Escenarios Liminales: donde se cruzan el arte y la vida (Yuyachkani...

ms all del teatro)

Autor: Diguez, Ileana

"Yo debo responder con mi vida por aquello que he vivido y comprendido en el arte, para que todo lo vivido y comprendido no permanezca sin accin en la vida" (Mijal Bajtn, Rusia, 1919) "La experiencia ha sido para la vida, de una fuerza y humanidad conmovedora. Ayer por la noche en la vigilia, desfilamos con los jvenes familiares de detenidos y desaparecidos y luego llegamos al atrio de la Iglesia en donde hice Rosa Cuchillo para unas 500personas en su gran mayora mujeres que haban llegado de todas las comunidades. Sentimos que nuestra vida y nuestra labor tena sentido, que todo lo que habamos aprendido, recogido, sentido, expresado durante todo este tiempo era para esto, para llegar aqu a acompaar en la esperanza a todas estas mujeres de ojos grandes y llorosos" (Ana Correa, Lima, 2002) Cruzar estos textos implica un ejercicio de la memoria que slo desea provocar... All donde se cruzan la escritura y la vida, el arte y la simple experiencia humana, est el lmite ms fascinante y abismal. Ningn constructo terico ni esttico aportar vivencias tan hondas. Hace ya un buen tiempo vengo preguntndome cul podra ser el lugar de la crtica y la reflexin terica para el arte y para la vida. Cmo puede un crtico o un estudioso de la teatralidad acompaar los actuales y complejos procesos de escrituras escnicas. Cmo mirar, documentar, reflexionar y a la vez dar cuenta de los riesgos y experiencias humanas implicadas en los procesos artsticos. Reconozco que cuando llegu a Lima impulsada por la bsqueda de nuevos "materiales" y vivencias para mi investigacin, mi idea de lo fronterizo o liminal era ms un punto de vista esttico, una obsesin transdisciplinar. No sera nada nuevo sostener hoy que las taxonomas y definiciones cerradas hace rato dejaron de corresponder a un arte que traspasa las fronteras de gnero y se alimenta de las hibridaciones; pero s es un punto de vista que necesita sostenerse en el mbito de los estudios tericos donde desde los aos ochenta se viene hablando de la representacin como esfera del dislocamiento y donde sin embargo, todava se desarrollan estudios acadmicos que siguen observando al teatro como un sistema semitico cerrado. Aunque ya me planteaba lo fronterizo como espacio conceptual donde se configuran mltiples arquitectnicas , como una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condicin tica y la creacin esttica; fue en Lima, asistiendo a las

"confrontaciones pblicas" del ltimo trabajo del grupo Yuyachkani -en el marco de sus treinta y tres aos-, escuchando a Miguel, Ana, Teresa, Dbora, Rebeca, Julin y a otros que generosamente me compartieron sus historias y su tiempo, donde experiment la ms compleja dimensin de lo liminal. Deseo conservar de aquellos das la vivencia, la sensacin de ser sobrepasada por un hecho tico/esttico que todava siento inefable. Puede ser triste la tarea de un crtico cuando intenta traducir a palabras o a medir con frases hechas su propia experiencia artstica. La idea de lo liminal -trmino al que me refiero desde las visiones de Vctor Turner y Rocco Mangieri- me la he venido planteando asociada a los conceptos de hibridacin (Canclini), contaminacin, fronterizo (Lotman y Bajtn), ex-centris (Linda Hutcheon), complejidad y transversalidad . Y agregara ahora el trmino "invertebrados", menos conocido en los espacios acadmicos, pero ya perturbador por su aguda intuicin potica.

En mis ms recientes escrituras intentaba acotar lo liminal como esa zona transdisciplinar donde se cruzan el teatro, la performance, las artes visuales, el accionismo...Y aunque asociaba lo liminal con lo exiliar, lo desterritorializado, lo mutable y transitorio, lo procesual e inconcluso, lo presentacional ms que lo representacional; en los anlisis prcticos del tema an estaba demasiado fascinada por los abstraccionismos tericos. Si algo aprend, confirm, experienci en este recorrido por tres ciudades sudamericanas, es lo liminal como situacin, como manera de estar, simultneamente en la vida y en el arte, como espacio donde se mezclan la condicin humana y la social, el individuo y su entorno; como lugar de travesa en nosotros y hacia los otros; como accin de la presencia en un medio de prcticas representacionales. Me seduce lo fronterizo por su real condicin de riesgo, de exposicin, de transgresin, de fragilidad, contagio y virus.

Ya desde 1991 Miguel Rubio constataba la existencia de "un teatro de fronteras y lmites difcilmente clasificables", de "multidisciplinas y lmites con la danza, artes visuales y sonoras, espaciales, lenguaje de impresiones fuertemente visuales que se imponen al espectador"(2001, 100). Releyendo Notas sobre teatro, constato que la mejor reflexin ser siempre esa que procede del hecho teatral y sus practicantes, los teatreros. Lo liminal no ser ahora ninguna novedad impuesta por el pensamiento terico, es ya un viejo concepto que intenta dar cuenta de prcticas experimentales o al menos no tradicionales, que desde los ltimos aos han estado marcando con mayor determinacin a la teatralidad latinoamericana. Creo -retomando el pensamiento de Miguel- que hacia finales de los noventa el teatro latinoamericano transit hacia escrituras ms visuales, influidas por las indagaciones en los territorios de la plstica, el accionismo y el instalacionismo, incursionando en procesos que implican sutiles cuestionamientos conceptuales y crticos al creador, al arte y a su contexto. En este sentido me atrevera a mencionar algunos referentes, entre los cuales sin duda est Yuyachkani, pero tambin estn La otra orilla, de Lima; Mapa Teatro, de Bogot; Perifrico de Objetos, de Buenos Aires; el Teatro da Vrtigem, de Sao Paulo; entre otros. Y a estas escrituras no se llegaron por modas o por necesidad de estar a tono con las prcticas estticas de los "pos". Tal vez habra que pensar estos discursos y estrategias escnicas en dilogo con sus cronotopas; recordar que desde los noventa y crticamente hacia finales de esa dcada, los escenarios sociales, econmicos y polticos de este continente comenzaron a ser ms escandalosamente insostenibles, ms cnicamente teatrales, ms pragmticos y mediticos.

Tambin durante estos aos los artistas plsticos retomaron las estrategias performativas que desde los sesenta aproximaron al teatro y a la plstica. Pienso que en una reflexin sobre los escenarios liminales donde se cruzan la vida y el arte hoy, los grupos de accionismo social que utilizan estrategias artsticas para intervenir en espacios pblicos, deben tener una significativa presencia. En ciudades como Lima y Buenos Aires, con fuertes sacudidas que afectaron hondamente la vida en estos ltimos veinte aos, las intervenciones pblicas de colectivos como Sociedad Civil, El Roche, Per Fbrica, La Perrera, Integro (de Lima) y el Grupo Accin Callejera, ETC y Ejrcito de Artistas (de Buenos Aires), han tenido una repercusin indiscutible en los procesos comunitarios comprometidos con la reconstruccin de la memoria. Pueden sealarse memorables ejemplos como la gran accin colectiva de lavar la bandera en plena Plaza de Armas de Lima, en el 2000, convocada por el grupo Sociedad Civil; y los "escraches" que desde los aos noventa vienen desarrollando los miembros de Hijos, en Argentina, y en cuya construccin se han ido uniendo diversos colectivos. De estas acciones no podra hablarse como si se tratara de simples "obras de arte". En deuda con lo vivido y escuchado en estos das no puedo sino pensarlas como comprometidos actos ticos. En Lima como en Buenos Aires, creadores participantes en estas acciones insistieron en desligarlas de la "zona protegida del arte", enfatizando su concepcin y realizacin "como rituales pblicos y participativos". Esta particular manera de mezclarse la vida y el arte en esta parte del mundo, de Ser en el arte desde acciones comprometidas con la vida, ha tenido en Yuyachkani una prctica sostenida en la persistencia de los aos. Pienso que a las experiencias ms recientes el grupo ha llegado desde un cuestionamiento de su manera de estar en la vida, como otro modo de acompaar y participar en el proceso colectivo de reconstruccin de la memoria que ha estado viviendo el pas en estos ltimos aos. La bsqueda de nuevos lenguajes sintetizada en Hecho en el Per fue un complejo dilogo con un entorno que cotidianamente apelaba a la teatralizacin de su gesticulacin poltica: "Si vivimos en una realidad cada vez ms intervenida, que nos muestra todo como desencajado, una realidad surrealista y pattica, el teatro queda estril, pequeo", apuntaba Teresa Ralli . Acotar la presencia de los actores, en situacin de no representacin, al espacio de una vitrina en uno de los lugares ms cntricos y pblicos de la ciudad, ensayando perturbadoras maneras de mirar y posicionarse respecto a lo que estaba sucediendo en el pas, fue un recurso que obligaba a pensar en la compleja espectacularizacin de una polis. A tono con las alucinantes imgenes que exhiban los medios, las bizarras vitrinas creadas por cada uno de los actores, sostenidas visceralmente durante seis horas ininterrumpidas, eran el espejo roto, el freak de una realidad que no poda seguir siendo abordada desde los escenarios tradicionales ni observada desde la comodidad de una butaca. Los nuevos espectadores pudieron ser entonces los transentes de la cntrica va pblica, que tras los cristales podan constatar metforas y parodias de sus propios arquetipos, mitos y realidades. Lo liminal lo pienso como una condicin de vida y creacin en los propios procesos y trabajos de Yuyachkani. Mirando desde el arte, Hecho en el Per, vitrinas para un museo de la memoria (Julio 2001) ha sido explcitamente una experiencia fronteriza, un entrecruzamiento de dispositivos instalacionistas, plsticos, dramticos, una radicalizacin de los lenguajes, una indagacin hacia nuevas maneras de comunicacin. Tal vez sus antecedentes comenzaron a configurarse en 1994, cuando estaban en pleno proceso creativo de lo que sera Hasta cundo corazn y se plantearon la teatralidad desde la "accin escnica" como "una escritura en el espacio"(192) ubicada "en los bordes, en los lmites de los gneros escnicos"(193). Pienso ahora en Hasta cundo corazn (1994) como una incursin en esos territorios hbridos, una especie de poema visual, una danza del

desequilibrio de cuerpos al borde de un desalojo real. Mirando desde la vida y la accin tica -realmente privilegiando esta dimensin que no est separada nunca de la creacin esttica, el menos en este colectivo- pienso que en la memoria cvica y cultural del Per habra que recordar - cara palabra en la historia y la cultura peruana- la humana y responsable labor de Yuyachkani acompaando a la sociedad civil y a las comunidades campesinas en la preparacin y en la realizacin de las Audiencias Pblicas de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, recorriendo pueblos y ciudades, presentando Adis Ayacucho, Antgona y Rosa Cuchillo, sintiendo que se borraban las fronteras entre la realidad social y la de sus personajes . Algn tiempo despus, una maana de julio de este ao, yo tambin vivenciara esta borradura de las fronteras: ante a la foto de "Mam Anglica" en la vieja casa de Chorrillos donde se exhibe la muestra fotogrfica Yuyanapaq, de la Comisin de la Verdad y la Reconciliacin, me resonaron las palabras de Ana Correa cuando un da antes me contaba cmo Mam Anglica haba inspirado a su Rosa Cuchillo. Aquella maana la foto de Anglica Mendoza, exhibiendo el mensaje escrito por su hijo secuestrado y desaparecido en Ayacucho, se mezclaba en m con la imagen de Ana-Rosa Cuchillo invocando a la vida desde su puesto del mercado, ante miles de madres que ya no podran recuperar a sus hijos. Ahora que lo escribo siento que lo fronterizo est en poder vivir ese lmite en el cual ya no sabes desde dnde miras, desde dnde escuchas, desde dnde escribes. Recuerdo tambin una anotacin en mi cuaderno amarillo: "Yuyanapaq: Para recordar/ Yuyachkani: Estoy recordando". En aquellos das de julio tuve el privilegio de asistir a los ensayos con pblico del ms reciente trabajo: Sin ttulo, tcnica mixta. Lo que se haba iniciado como una nueva obra sobre la histrica guerra con Chile, fue atravesado por los sucesos de la realidad: el informe final de la Comisin de la Verdad y el memorable discurso de Salomn Lerner. "Empezamos a hacer una obra de teatro y de pronto el pas comenz a galopar encima de nosotros", vuelvo a transcribir retazos de la conversacin con Teresa. La realidad irrumpa en el teatro y lo dinamitaba. La habitual sala de los Yuyach en la emblemtica casa roja de Tacna 363 comenz a ser desmontada, dejando aparecer un gran galpn-collage-galera que sera atravesado por carromatos. La transgresin y el desmontaje de su propio espacio podra leerse como seal de todo cuanto se mova, una vez ms, en el quehacer de este colectivo. Si tuviramos que sucumbir ante el reto de las taxonomas y furamos tentados por el encuentro con la frase que "mejor" nos aproximara a la naturaleza potica de Sin ttulo, tcnica mixta; pienso que retomara aquella conceptualizacin de Miguel sobre la accin escnica como escritura en el espacio, que se nutre de las contaminaciones artsticas y expone un material fragmentado que los espectadores debern editar. Por otro lado, apelara a la idea de una instalacin escnica donde se retoma la instalacin plstica, pero dispuesta en un espacio en el que ya no slo se muestra, sino que es intervenida, modificada, puesta en marcha. Ya no son vitrinas fijas conectadas "por el trazo de las pisadas y las pausas de cada visitante", ahora son tarimas, carromatos, plataformas o practicables mviles en los cuales se instalan presencias, iconografas de una memoria reciente o legendaria, y que a la manera de las procesiones populares son tiradas por estudiantes, circulando por un espacio que se vuelve imprevisible para los propios espectadores que ya no quedarn protegidos por zonas de seguridad.

Que sean jvenes estudiantes quienes conducen y desplacen estos carromatos, como artesanos-tramoyistas que intentan recomponer el fragmentado rompecabezas de la memoria, es otra de las metforas que aqu despliega Yuyachkani. El propio espacio donde se desarrolla esta serie de acciones es una especie de environments, de ambiente, de gran collage, donde se mezclan vitrinas con libros sobre Historia del Per, fragmentos del discurso de Salomn Lerner, fotos y fotocopias con imgenes de sucesos histricos y recientes, cuadernos de notas de las actrices, pedazos de cartas, vestuarios, muecos, mscaras y diversos objetos que sern utilizados por los actores o configurarn pequeos nichos-instalaciones desde los cuales se va articulando una memoria colectiva. Una especie de galera donde se suceden tiempos y presencias, sin vocacin musestica, sino haciendo de la memoria un registro vivo que pasa por el cuerpo y el posicionamiento crtico de cada actor, en un dilogo que recupera texturas, materiales y objetos de algunas de sus anteriores creaciones. Los pardicos personajes de la accin callejera El bus de la fuga, aparecen aqu en una reelaboracin acotada por la nueva espacialidad. Las diversas situaciones de la mujer que se van construyendo a lo largo de la serie de acciones, retoma y desarrolla algunas de las imgenes ya planteadas en Hecho en el Per. Yuyachkani es un grupo marcado por la fuerte presencia y energa de sus actrices, y esta notable marca tambin atraviesa su ms reciente trabajo. La belleza plstica y la resonancia simblico-tica alcanza momentos paradigmticos en aquella caminante de la bolsa vaca esculpida por Teresa Ralli y en las extraordinarias documentaciones de las mujeres ashninka y andina construidas por Ana y Dbora Correa. La elaborada concepcin plstica y la dignidad con que se recuperan dos de las ms rebajadas situaciones de la mujer en esos aos de violencia, sern por mucho tiempo una de las visiones ms impactantes y trascendentes que me haya propiciado una experiencia artstica. Sobre una tarima, la ashninka encarnada en la altiva presencia de Ana Correa, portando bajo la kushma las fotos tomadas por Vera Lentz en comunidades esclavizadas por Sendero Luminoso. Sobre otro carromato la campesina andina, magnficamente vestida y corporizada por Dbora Correa, portando en sus ropas los testimonios de la campaa de exterminio y esterilizacin masiva; para luego ser atravesada por la fusin de rock y quchua mientras marca diversos pasos de danzas andinas. Ambas acciones constituyen impactantes y trascendentes metforas de resistencia, especialmente cuando sabemos que durante todos esos aos de conflicto las mujeres representaron la ms dura sobrevivencia del ethos peruano. Ninguna leccin de historia, ningn texto verbal, sera tan potente y sugerente como esta galera de presencias: teatralidad documental construida desde el compromiso tico. En ese dilogo con la memoria, en esa voluntad de entrecruzamientos, percibo la imagen de aquella bandera zurcida, tejida a partir de ropas, que es izada simblicamente adelgazando las fronteras de la ficcin. Ms all de las connotaciones que sugiere su textura, esa bandera es ya un objeto resignificado en las creaciones de los artistas plsticos peruanos desde la dcada de los noventa. En aquella accin escnica de los Yuyach lea la presencia de aquella otra bandera-una de las primeras entre tantas acciones que removeran la conciencia cvica peruanaconfigurada en la obra de Eduardo Llanos (1993). Reelaborando "las fracciones desperdigadas de la nacin" esta bandera cosida a partir de diversos tipos de ropas, desde uniformes militares, prendas interiores, vestidos comunes, fue concebida como "un homenaje a la mujer peruana que lava los trapos sucios del pas":

Lavandera Nacional, se titula la obra que ahora (julio, 2004) formaba parte de la exposicin Sobre hroes y patria, en la Galera Pancho Fierro de Lima. Sin ttulo, tcnica mixta anuncia desde su nombre una contaminacin con los recursos de las artes visuales. Ms all del teatro y de los cruces o hibridaciones con lo performativo, los environments, el collage y el instalacionismo, este trabajo es sobre todo un filoso y arriesgado transitar por territorios y lenguajes que ellos magistralmente articulan y reinventan. Desafiando los prejucios, las experimentaciones y radicalidades, Yuyachkani incursiona entre la actuacin y la no actuacin, la representacin y la presencia, la teatralidad y la performatividad instalacionista. E incursiona sobre todo en el cruce de los ms agudos cuestionamientos a tantos responsables por estos desvastadores tiempos. Este cruce de preguntas y desolados testimonios, colocando las ms perversas situaciones provocadas por el extremismo senderista, las acciones desesperadas de la subversin, la irresponsable complicidad de un gobierno que slo mira el relleno de sus arcas y las ejecuciones indiscriminadas de las Fuerzas Armadas, abriendo fuego cruzado sobre una sociedad civil y campesina vctima de la ms desmedida violencia; sera el nico lugar desde el cual documentar y participar responsablemente en la reconstruccin de tan dolorosa memoria. Podra pensarse que hay material para ms de un trabajo escnico, por la amplitud de mirada, abarcando ms de un siglo de historia peruana, desde la guerra con Chile hasta el presente ms inmediato, pos-informe CVR. Pero esta "accin" de dimensiones casi picas est estructurada desde los principios de una dramaturgia compleja, una sutil dramaturgia del evento, donde se van hilvanando instantes paradigmticos que no podran articularse desde las estructuraciones lineales. La edicin en la percepcin de estos fragmentos se cruza con el personal proceso de edicin y recuperacin de la memoria propia y colectiva. Nuestra condicin de espectadores queda refigurada por una entraable e inaplazable participacin tica. Al finalizar aquella sucesin de acciones, aquella entraable exposicin de la memoria, con el aire enrarecido por tanto dolor, me senta inevitablemente parte de una accin humana donde no existe coartada para el ser. En una sociedad de discursos agotados, donde la poblacin civil ha explorado recursos representacionales y ha usado su propio cuerpo como desesperado medio de expresin para un entorno que mediatiza todas las intervenciones, la teatralidad como la vida tiene que reinventarse cada da, asumiendo el mismo riesgo, la misma fragilidad y sobrevivencia que marca los espacios donde se inserta. Estas notas iniciadas en Lima llevan la travesa de una crisis, de un desaprendizaje terico, de una entraable vivencia, de una experiencia que me ha cuestionado cuanto crea saber, y donde ya se han cruzado el teatro y la vida, los espacios, los rostros y las voces. Cuando la accin desde el arte es un accin en la vida tal vez la aspiracin ms trascendente pueda ser esa que susurr Ana Correa: que la experiencia en el teatro nos permita ser simplemente mejores seres humanos; que toda experiencia esttica o intelectual tenga sentido por el modo en que expresa y modifica nuestro estar en la vida. Mxico, agosto del 2004 Ileana Diguez, Investigadora Teatral, CITRU
Notas

1 Me estoy refiriendo a la investigacin que desarrollo sobre las teatralidades o escenarios liminales en Amrica Latina, y que corresponde a mis estudios de doctorado en Letras en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Esta visita al Per es parte de un viaje de investigacin (julio-agosto 2004) por tres pases sudamericanos auspiciado por el Programa de Apoyo a los Estudios de Posgrado de la UNAM. 2 La arquitectnica es un concepto elaborado por Bajtn a partir de la inversin de la idea kantiana. Em pocas palabras, se trata de um sistema personalizado en el cual se plantean las relaciones del individuo con su tiempo y espacio. 3 Tomo en prstamo la frase propuesta por Lucho Ramrez para nombrar las sesiones escnicas de Concierto Barroco, bajo su direccin, en Lima. 4 Les Transversales es un proyecto coordinado por el Thatre du Mouvement que se plantea como una investigacin en curso interesada en las relaciones entre el movimiento, el gesto, la msica, la voz, la palabra, el texto, el objeto, la escenografa, el espacio, la iluminacin, las nuevas tecnologas, el video 5 Bajo el nombre de "Invertebrados" fue convocado por Pablo Caruana desde la Casa de Amrica de Madrid un Festival-encuentro que se propuso "abrir una puerta al arte escnico ms experimental de Iberoamrica", ese que se ha permitido cruzar las indagaciones corporales, teatrales, performativas, plsticas, tecnolgicas, desarrollando un nuevo concepto de escritura escnica. El evento tuvo lugar del 8 al 26 de junio de 2004 y en l participaron creadores como Elena Crdoba y Oskar Gmez, de Espaa; Denise Stutz, de Brasil y Hctor Bourges, de Mxico. Nos interesa la metfora terica que se proyecta en la eleccin de la palabra "invertebrados". 6 "Escrache", de "escrachar", es una palabra procedente del lunfardo argentino, que significa poner en evidencia. Las acciones que bajo el nombre de "escraches" fueron construidas y desarrolladas por estos colectivos desde los aos noventa, buscaron y lograron evidenciar domicilios de personas implicados en situaciones de muerte, de tortura, de desaparicin y robo de nios durante la ltima dictadura argentina. 7 Me estoy refiriendo concretamente a las palabras de Gustavo Buntinx, durante el encuentro con varios artistas de la plstica y la performance, convocado por el propio Buntinx en el Centro Cultural San Marcos, Lima, 24 junio, 2004. Dos semanas despus, en Buenos Aires, Carolina Golder del Grupo Accin Callejera utilizaba frases similares. 8 Sera ingenuo sugerir que el compromiso con la reconstruccin de la memoria que vivi el pas en estos ltimos aos es una tarea indita en la historia de Yuyachkani. Los que le han acompaado a lo largo de estos aos saben que su modo de vivir y hacer el teatro est religado a la significacin de la palabra quchua que les da el nombre. En todo caso, sugiero cmo estos creadores sintieron y buscaron la necesidad de nuevas formas para dialogar con un tiempo donde todos los discursos representacionales estaban en crisis. La realidad haba superado la ms terrible de las ficciones y el arte tena que cuestionar esas transgresiones. 9 Estas palabras son la transcripcin de los fragmentos de una conversacin sostenida con Teresa Ralli, Lima, 25 de julio de 2004. 10 Uso la palabra bizarra en su doble acepcin. Por un lado en la "espaolizacin" del trmino bizarre, en tanto raro, extrao; y por otro su significacin para nuestra lengua como valiente, osado. 11 La idea de "accin escnica" est reflexionada en "El ojo de afuera", Notas sobre teatro, de Miguel Rubio, Lima-Minneapolis, 2001, pp 192 y 193. 12 Parafraseo un fragmento del texto de Miguel Rubio Persistencia de la memoria, publicado en el peridico que acompa la retrospectiva de Yuyachkani durante los meses de octubre a diciembre de 2003. 13 "El momento actual de Yuyachkani es un momento de ruptura", me confirmaba Miguel Rubio en la ltima conversacin que tuvimos en la casa de Tacna, 24 de julio, 2004. 14 Del programa de mano de Hecho en el Per, vitrinas para un museo de la memoria. Lima, Centro Cultural Bellas Artes, julio 2001. 15 Del texto de presentacin a la exposicin Sobre hroes y patria, bajo la curadura de Maril Ponte, exhibida en la galera Pancho Fierro, en el centro de Lima, julio de 2004. 16 Este texto estaba escrito sobre la pared, con carboncillo, a un lado de la obra Lavandera nacional, de Eduardo Llanos. Sobre hroes y patria. Galera Pancho Fierro, Lima, julio, 2004. 17 Para una mayor reflexin sobre el tema de las dramaturgias complejas o las dramaturgias de la complejidad, sugiero consultar el texto de Jos A. Snchez, Dramaturgias de la imagen, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994; adems del propio texto de Rubio, Notas sobre Teatro, en las pginas ya indicadas para el tema de la accin escnica.

18 Ms o menos fueron estas las palabras de Ana Correa, las ltimas recogidas por ese aparatico que registra la voz y no la congela en huella despersonalizada.; Lima, 25 de julio de 2004.