Merengue - 2 (2003)

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE
RAFAEL SOLANO
PRELUDIO
LUIS ALBERTI Y LA ORQUESTA GENERALSIMO TRUJILLO.
El merengue es la msica popular por excelencia de la Repblica Dominicana. Muchos lo nombran como msica autctona, definicin discutible; aunque, por su permanencia en el tiempo bien podra enmarcarse en esta categora, mas, no en cuanto a sus bien definidos cambios, producto de identificables personajes. Estos cambios, vienen apareciendo a la par con las generaciones: cada oleada generacional trae sus propias preferencias musicales. El nombre de merengue se mantiene an a travs de los tiempos, sin importar las ocurrencias rtmicas, meldicas y lingsticas que puedan adicionarse o definitivamente reemplazar a las existentes. Ceidos al merengue se mantienen la tambora y la gira, dando todava seales de vida, aunque el inicio del siglo XXI trae asomos de cambios radicales, con el reemplazo total de la tambora por un redoblante, siempre sin embargo, bajo la secular denominacin: merengue. Para muchos, estas ocurrencias resultan inslitas, nicas en toda la Amrica Tropical y ms all. En los aos cincuenta, Dmaso Prez Prado transform la guaracha cubana en lo que llam mambo. La esencia estaba all presente: bongoes, tumbadoras, timbales y cencerros. Los cambios y adiciones se efectuaron en el orden instrumental y su estructura. Era una novedad, ...con
ANTIGUA ORQUESTA BOHEMIA.
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otro nombre. Sucesivamente conocimos otro ritmo, esta vez con sugerencias de son montuno, pero sin dar lugar a confusin se llam, cha-cha-ch, con su montaje coreogrfico incluido. No menos significativa fue la popularidad que alcanz la msica de Brasil en los aos sesenta; nuevas tendencias, enriquecidas armonas e ingeniosas fusiones con el jazz de Norteamrica; el mismo linaje musical brasileo, aunque con otro nombre: bossa-nova. A diferencia de lo anterior, nuestros lderes musicales contemporneos se niegan a soltar las amarras del viejo nombre: merengue. No sin cierta razn, algunos refutan estos puntos de vista bajo el argumento de que, precisamente, la variacin cuasi-perpetua de nuestro ritmo, ha sido lo que ha propiciado su popularizacin innegable en todo el mundo, llegando a penetrar ms all de las fronteras que en otros tiempos les eran infranqueables. Lo cierto es que estas ideas encontradas, han debido constituir temas de anlisis y discusin en el campo de la desarticulada musicologa criolla, con una ptica puramente intelectual, sin que la sombra de los intereses mercuriales pueda empaar sus resultados. Lamentable ha sido que todas estas disquisiciones, tan provechosas como deben ser a la postre, no hayan encontrado hasta ahora espacio en la mesa donde se debaten los asuntos de la cultura nacional. No sabemos en verdad, si la tal mesa con argumentos como estos en vista, haya alguna vez existido. Esos diferentes giros y evoluciones del merengue, se entiende, no se suscitan como productos de laboratorio; no surgen de probetas graduadas ni de clculos previos: son los mismos msicos, siempre annimos, quienes a fuerza de romper las noches en pedazos de madrugada, los que transforman, adicionan acentos, alteran los patrones y hasta a veces engalanan el texto musical con sus improvisaciones. Con el tiempo y el manejo, estas adiciones se hacen parte del trabajo diario, y sin darnos cuenta, se impone un nuevo estilo, ...un nuevo merengue!
DMASO PREZ PRADO Y ORQUESTA. ABAJO: BAILANDO
MERENGUE EN UNA FIESTA DE SALN.
EL TRNSITO DEL MERENGUE: DEL CAMPO A LA CIUDAD?
MSICOS
TRADICIONALES.
La historia del merengue siempre ha mantenido lados oscuros, lapsos cubiertos de sombras que no han podido esclarecer an los ms dedicados investigadores, culpa quizs de cierto descuido en el orden de la investigacin cientfica por parte de nuestros primeros folcloristas. Notorias desviaciones hacia asuntos no esenciales han sido posiblemente la causa de estas fallas que han dejado en la ms incmoda penumbra intelectual a los estudiosos criollos y extranjeros por espacios de generaciones enteras. Una de estas lagunas provoca la duda que persiste en cuanto a si el merengue emigr del campo a la ciudad, o si a la inversa, el tan cadencioso ritmo se traslad desde las comunidades sub-urbanas hacia la campia. Dnde encuentran asideros estas inquisiciones? Es el jaleo de los saxofones, esencia de las orquestas de los pueblos, una adaptacin o substitucin de los conocidos figurajes arpegiados del bombardino, instrumento primordial en los conjuntos de bailes pueblerinos? Los tocadores del bombardino, pertenecan a las bandas municipales existentes nicamente en las cabeceras de provincias. Pero, no constituye el bombardino el nico instrumento del mero pueblo que toma parte en el merengue; tenemos asimismo la importante participacin del saxofn, invento belga-francs del siglo diecinueve, sin que hayamos lo-
AMBIENTE FESTIVO
CON MSICA DE MERENGUE.
grado encontrar la ms precisa informacin acerca de las circunstancias que hicieron posible su llegada a manos de un msico (campesino) dominicano. En otro sentido y todava con mayor significacin, las referencias persisten en reconocer a Juan Bautista Alfonseca como el inventor del controversial baile, informacin que nos induce a reflexionar sobre este personaje, compositor de renombre, hombre de estudios, bien informado, militar y msico adiestrado, sin el menor rasgo de campesino. En cuanto a esto, con el sentido comn y la experiencia como estandarte, se imponen las siguientes preguntas, es que alguna vez, en toda la historia de la msica universal, folclrica o popular, se ha podido establecer, que tal o cual ritmo, fue inventado por determinado individuo? Es el vals, el bolero, la mangulina o el jazz, producto de la inventiva de algn genial msico, quien, un buen da se levant triunfante con su nuevo invento en las manos, creado despus de varias noches de clculos y combinaciones? Todas estas interrogantes nos llevan por necesidad al mismo tiempo a pensar, inquirir, sobre los movimientos migratorios de nuestra msica (folclrica?): es que va del campo a la ciudad o su desplazamiento se efecta en sentido contrario? Otra de las confusiones, producto de la imprecisa informacin, es aquella que se refiere en particular a los diversos patrones rtmicos de nuestra msica y su posible procedencia de remotas latitudes. An cuando en la configuracin fsica de la tambora, elemento clave en el merengue, podrn encontrarse semejanzas ilustrativas que muevan a curiosidad, no ocurre lo mismo en lo que a percusin en sentido general se refiere. La originalidad sus toques, variaciones, utilizacin de la mano derecha armada de un corto palo, diferenciacin de golpes alternados sobre el parche con la mano izquierda desnuda, sin excluir los materiales que intervienen en la propia fabricacin del instrumento, en fin, todos estos constituyentes del arte de tocar una tambora en el dominicano merengue, sin duda alguna, son nicamente de invencin de los propios ejecutantes. Intil es buscarlos en el entramado de las herencias etnolgicas, mucho menos en la influencia de pases vecinos. Y es precisamente este curioso instrumento, la tambora, la columna verte-
bral en el que reposa primordialmente la base rtmica del merengue, tal y como lo hemos conocido desde los ltimos aos del Siglo XIX. Mltiples andanzas meldicas pueden construirse y as se han construido alrededor de este simple tamborcillo de dos parches, cilndrico y bien atado por decorativas y entrecruzadas cuerdas. Quin se invent el provocativo toque y cundo y desde dnde vino? El dato no ha de ser buscado ms que en los registros de la propia dominicanidad, junto a otros preciados tesoros de nuestra propia cultura. Intil es inventar progenitores de difusa procedencia. Sin titubeo alguno, el merengue es de factura autntica nuestra. Los antecesores, si los hubieran, de poca importancia son. El valor reside en el hecho mismo: cmo est constituido, cules son los elementos que lo conforman y cmo ha logrado soportar las inclemencias del tiempo y sus depredadores junto a las penetraciones forneas, quines son los personajes que han contribuido a su preservacin, sus mejores intrpretes, compositores y cantores. Nacimiento, origen y paternidad son detalles de escaso monto en las biografas de los grandes hombres. Todo el espeso volumen se concentra en su vida, obra y milagros. Los cambios musicales que se efectan en la msica popular o folklrica, no se suscitan, y en esto insistimos, por decisin de determinados lderes de agrupaciones en determinados momentos. Diferentes factores se suman a las multiformas de una sola modalidad. El primero de ellos es el mismo trfago diario y la interrelacin de los ejecutantes con el pblico receptor; en parte, hay que mencionarlo, cuenta mucho la respuesta del individuo a la inherente monotona que causa estar tocando lo mismo cada vez y de la misma forma. Algunas de estas variantes de orden estilstico no dejan de tener lugar en la msica clsica, an frente al rigor que la misma impone y al requerido apego estricto a los textos en cuestin. Mas, no tan simple resulta cuando se trata de msica popular, materia de tan activa participacin entre unos y otros por parte de los variados conglomerados de msicos y bailadores, y tanto ms cuando hablamos de ritmos tropicales, considerando el temperamento y las clidas y vivas emociones, propias de estas diferentes poblaciones.
EL MERENGUE IRRUMPE EN LOS SALONES DE BAILE
CONJUNTO MODERNO
INTERPRETANDO UN MERENGUE.
La entrada del merengue a los salones de baile en la dcada de los 30 constituye uno de los grandes cambios registrados en nuestra msica tpica. En aquellos momentos, en los salones se bailaba foxtrot, polkas, danzas y valses; el merengue estaba confinado al espacio rural. Su paso a los salones de baile implica un cambio fundamental en su ejecucin: del tpico tro liderado por el acorden a la orquesta integrada por saxofones, trompetas, trombones, bajo y piano. El protagonista de esta transicin fue el maestro Luis Alberti, compositor del clebre Compadre Pedro Juan. Su orquesta domin el ambiente artstico de los 40 con un merengue cadencia inimitable, cuyo rasgo ms notable era el sonido caracterstico de su seccin de saxofones, encabezada por el inolvidable Esteban Vsquez. Este ltimo, articulaba los jaleos mediante una combinacin nica de la emisin del aire, la embocadura y la digitacin. El resultado era un sonido inconfundible hasta hoy da, sin dejar de reconocer la presteza de los dems integrantes de la seccin, en adhesin al primer saxofn alto. Se puede asegurar, en referencia a lo anterior, que el maestro Alberti nunca dict, ni determin tal estilo; ste surgi de manera espontnea entre los msicos, y qued marcado en las partituras de sus famosos arreglos como un sello inconfundible de la orquesta.
CARTULA DE
DISCO CON EL MERENGUE
COMPADRE PEDRO JUAN.
Por muchos aos permaneci la orquesta de Luis Alberti como agrupacin modelo, no porque en ello interviniera su tan mencionada preferencia para el rgimen de la poca, sino, por su real talento, ingenio, inventiva y gracia en el manejo de una msica de acento campesino, hasta entonces ceida a las enramadas y galleras de la campia criolla. Alberti traduce el jaleo del acorden de los tros tpicos y lo convierte en coros sonoros de saxofones, armonizados a tres, luego a cuatro voces. Al mismo tiempo, surgieron en el pas otra orquestas de baile, aunque algunas de escasa proyeccin nacional a causa de su limitado radio de accin, meramente provincial. Entre ellas se recuerda la Orquesta Hollywood y los Hermanos Vsquez de Santiago; en Puerto Plata se destaca la Orquesta Maravilla, as como Tatn Jimnez y Rafaelito Martnez en La Vega. Otras
EJEMPLO MUSICAL: PARTITURA
DEL MERENGUE
agrupaciones de semejante calidad existan en Moca, Ban, San Francisco y San Pedro de Macors, y otras poblaciones. De este grupo, podemos dar cuenta en especial de la Orquesta Maravilla de Puerto Plata, bajo la coordinacin de Jorge Severino, como agrupacin de una no muy comn elegancia al interpretar el merengue. La Maravilla desplegaba en su frente a un apuesto violinista, Alberto Zeller, de penetrante tono y versatilidad en el gnero popular, a pesar de su formacin clsica (hijo de Mercedes Cocco de Zeller, pianista y primera arpista dominicana formada en Pars, Francia); tena la orquesta en el piano, como un lujo, a Rafael Arzeno Tavrez, maestro de generaciones en ese instrumento y personaje preponderante en la cultura general de la provincia. As mismo, y aunque por breve tiempo, otra no menos sobresaliente figura de la pianstica dominicana, el maestro Vicente Grisola, ocup el importante lugar frente al teclado en la mencionada agrupacin. Otros msicos de no menos alcance completaban el elenco. La Maravilla era contratada en ocasiones para amenizar recepciones en los suntuosos salones de los grandes trasatlnticos que visitaban Puerto Plata durante los aos de Oro de la navegacin. Una de esas recepciones, ofrecida por la oficialidad de un barco europeo a las autoridades y dems personalida-
LOS CIEGUITOS DE LUIS ALBERTI.
des del pueblo, dio lugar a que la prensa del pas de origen researa la ocasin con alabanzas especiales para la orquesta, con notorias referencias en cuanto a su estilo. El merengue de la Orquesta Maravilla difera de las dems en muchos aspectos, siendo el principal la cadencia misma, menos picante, ms a lo clsico, pero esencialmente bailable. Difcil sera enumerar las orquestas establecidas en la capital sin caer en omisiones que pueden resultar lamentables. No obstante, como una sola muestra, traemos a la memoria la visita al pas de la popular Orquesta Casino de la Playa en ocasin de una fiesta en honor al presidente Trujillo. La llegada de esta orquesta cubana de gran renombre, constituy un acontecimiento de cierta magnitud para la musicalidad criolla, ocasionando mltiples conjeturas en cuanto a la orquesta del patio que sera escogida para alternar con la
ORQUESTA MARAVILLA DE PUERTO PLATA.
invitada estelar. La seleccin recay sobre el Grupo Meldico de Jos Sosa, clarinetista por muchos aos de la Orquesta Sinfnica Nacional. Joseto Mateo declara haber dado sus primeros pasos como cantante con este grupo, tambin llamado, Los Meldicos.
LA VOZ DOMINICANA, ANTONIO MOREL Y OTROS
ESTUDIO PRINCIPAL DE LA VOZ DOMINICANA.
Fundada en 1942 por la dictadura de Rafael Trujillo como instrumento de penetracin cultural, La Voz Dominicana fue la primera planta televisora del pas, y en ella se desarrollaron diversas reas del arte popular con marcada intensidad. Merece una mencin especial en razn de haberse suscitado en ella, sin lugar a dudas y durante su perodo de existencia, el mayor florecimiento de nuestra msica popular, particularmente en cuanto a la materia que nos ocupa, el merengue. Necesario es aclarar que la anterior aseveracin emana de un punto de vista nicamente musical sin que la misma contradiga necesariamente el auge del merengue durante las ltimas dcadas, cuando ya la funcin de dicha emisora, como centro de proyeccin y desarrollo artstico, haba dejado de existir. La Voz Dominicana, respetando su nombre original, se convirti y as permaneci durante largos aos, en el centro hacia donde gravitaba, y alrededor del cual giraba todo el talento musical del pas. Clsicos y populares forjaban y compartan un diario devenir artstico de continua produccin en todos los rdenes, mediante agrupaciones que iban desde el ms sencillo do hasta amplias formaciones sinfnicas, incluyendo presentaciones de peras con personal nativo.
EDIFICIO DE LA VOZ DOMINICANA.
En cuanto al merengue, varios conjuntos tpicos formaban parte del elenco. Mencionemos los ms populares: Conjunto Alma Criolla, cantando Ramn Beato, destacndose Tavito Vsquez con el saxofn; Isidoro Flores, acordeonista de sobria elegancia al tocar a la par con su imponente figura. La presencia femenina contaba con las Hermanitas Cruz y su conjunto, dueto de voces alegres y de gran sabor a campia; luego, con el Tro Reynoso, el merengue alcanz una de sus ms altas cspides. La voz y el acorden sin par de Pedro Reynoso, proporcionaron amplias dimensiones al conjunto tpico, hasta entonces limitado a cantores esforzados y sin rigor, condicin inadvertida por unos o soportada por otros como normal. Se recuerda a Pedro Reynoso como intrprete y compositor, parte y cabecilla de una numerosa familia de cantantes que va desde sus progenitores, hasta la admirada Ileana Reynoso, pasando por el tenor Arstides Inchustegui, quien lleva la ms luminosa antorcha de entre toda la notable saga. Si bien La Voz Dominicana constituy el vehculo preciso para mejor dar a conocer estos conjuntos tpicos, innegable es la predileccin hacia ellos demostrada por diferentes sectores populares, desde el campo profundo hasta las galleras sub-urbanas, pasando por las enramadas o simples parajes y aglomeraciones. Desde entonces, uno de los ms importantes bastiones del merengue tpico es la poblacin de Montellano, tanto como Mao (Valverde), incluyendo los tiempos presentes. No en vano afloran estos lugares en las letras e inspiraciones de numerosas composiciones, donde a menudo se desarrollaban lides musicales alrededor de la figuras carismticas de Too Abreu y ico Lora, entre otros. All en Montellano, como en otras comarcas, surgieron interesantes variantes del criollo ritmo, tal como es el jaleo o merengue ginchao, de factura muy particular aunque con la misma esencia merenguera. Justo es sealar, en adicin a lo anterior, las diferentes formas que all se suscitaban en cuanto al baile y su disimilitud con lo que comnmente conocemos. Difcil es explicar a travs de estas lneas los rasgos coreogrficos, tal como han sido mostrados por habitantes de la regin. Uno de ellos es el lla-
mado baile de empaliz, mediante el cual la pareja se desplaza lateralmente llevando en su mente el conocido uno, dos, uno, dos, (tipo pasodoble o marcha militar), el cual no aparece siquiera como variante entre los bailadores, digamos, de principio de siglo, ni en los aos subsiguientes a la ocupacin norteamericana, perodo del cual sospechamos viene el origen de dicha inclusin. Ante estas evidencias, tendramos que concluir, y en esto ha estado de acuerdo Fradique Lizardo, que en el autntico baile del merengue los pasos son punteados, cortos y no arrastrados. En La Voz Dominicana, las agrupaciones de mayor importancia eran las grandes orquestas, formadas por veinte msicos, incluyendo 3 ms cantantes; segn la ocasin, se les adicionaban cuerdas. Tres orquestas de este tipo existan, cada una con su repertorio y estilo particular. La interpretacin del merengue adquiri un nuevo concepto, adscribindose a la msica internacional de la poca al comps de las orquestaciones hechas por un selecto nmero de arreglistas. Desde Norteamrica, y diseminado por todo el mundo, se haba impuesto el sonido de las llamadas big bands, incluyendo no menos de 4 metales en cada lnea (trompetas y trombones), y usualmente 5 saxofones. Cada una de estas reales big bands, en sus principios y durante varios aos, fueron dirigidas por pianistas y arreglistas importados desde Cuba (Julio Gutirrez, Yoyo Casteleiro, Agustn Mercier), de Mxico (Antonio Escobar), o de Panam (Avelino Muoz), y hasta de Italia (Enrico Cabbiati). Estas importaciones resultaron positivas en cuanto al nuevo rumbo que tomara el merengue, sobre todo si observamos los movimientos del mismo desde un ngulo de mayor distancia en el tiempo. Paralelamente con este acontecer, Luis Alberti se mantena activo e imperturbable con su habitual estilo. (Ms adelante el maestro incorpor los 5 saxofones, aunque mantuvo sus 3 trompetas y 1 trombn en los metales). El asunto de los directores importados y sus individuales interpretaciones del merengue, comporta variadas explicaciones. En primer lugar, pianistas en
su mayora, estos individuos, ya maduros profesionalmente, condicionaron sus diferentes formas de trabajo a las experiencias adquiridas en sus respectivos pases. Tenamos, pues, orquestas brillantes con sonoridades de corte internacional, y sobre todo, organizacin y disciplina, recursos de los cuales habamos estado siempre carentes. El piano, por ejemplo, desde su reverenciado lugar hasta entonces, dio por su conducto varios pasos hacia al frente, dejndose sentir por primera vez por encima de aquel mar de metales, entre mambos y glosas rumberas; con esta novedad, pas el merengue, con todo y su nuevo esplendor, a sonar como una guaracha cubana con sus tumbaos de piano (tambin llamado Guajeo), toque caracterstico de sonoras y conjuntos del vecino pas. De esto hablaremos ms adelante.
TRIO REYNOSO. DE IZQUIERDA A DERECHA, PANCHOLO, PEDRO Y DOMINGO.
De retorno a Luis Alberti, este se mantuvo resistente ante la que pudo llamarse una agresin, de no haber encontrado la respuesta positiva que obtuvo por parte de las grandes mayoras, maravilladas con el encuentro musical dominicano y las expresiones mundiales de la poca, tal como nos llegaban en el celuloide y los acetatos. Alberti rechaz la inclusin de los mambos en su tradicional merengue, manteniendo los floreos de trompeta en lugar de aquellos, por lo cual se recuerda a Goyo Rivas. De vuelta a La Voz Dominicana, tal fue el auge, que ante el entusiasmo de los msicos y la percepcin de los rasgos del swing norteamericano incluidos en el merengue, el trompetista y arreglista Hctor de Len, despus de permanecer por aos en Venezuela formando parte de la suntuosa orquesta de Aldemaro Romero, escribi un atractivo instrumental sustentado por una base rtmica de tambora y gira, tumbadoras y batera, pero con un lenguaje claramente enmarcado en el jazz. La emisora lleg a utilizar la pieza como tema en sus diferentes cambios de programacin. La orquesta en cuestin, adems de lo mencionado, comportaba 4 trompetas, 4 trombones y 5 saxofones. Tal fue el xito de la pieza, que el reverenciado director de orquesta norteamericano, Count Basie, en visita a Santo Domingo, conoci el arreglo y
habiendo sido tan favorablemente impresionado, invit a de Len a unas sesiones de grabacin con su famosa orquesta en Nueva York, con intenciones visibles de incluirla en su repertorio. Hctor de Len, sin causa aparente, no tom en serio la invitacin. Ms adelante y conforme a la partida de los directores importados, estos fueron reemplazados por jvenes msicos criollos debidamente capacitados. Como resultado de ello, la Super Orquesta San Jos, cay en las manos expertas del trompetista Papa Molina, msico mocano de alto calibre. Instrumentista y orquestador, Molina, aunque siguiendo la lnea de trabajo de sus antecesores, al mismo tiempo puso en marcha sus propias ideas otorgndole a la agrupacin un nuevo sonido mediante estrategias vanguardistas para la poca. El merengue, en particular, ya en manos dominicanas, se erige con
PAPA MOLINA Y LA ORQUESTA SAN JOS.
a la vez bailable. Introducciones a toda orquesta. La batera entra en accin como nunca anteriormente, pero nicamente acentuando los efectos percusivos de los metales, y en especial en los intrusos mambos, ya heredados y aceptados oficialmente. Molina utiliz con frecuencia el unsono de los saxofones en los jaleos apoyndose en la resonancia del saxofn bartono, alternadamente con el tradicional sistema de armonas cerradas. El piano permaneci soneando con su usual campaneo, aunque con menos prominencia en las manos del tambin cubano, Pepn Ferrer. En cuanto al ritmo, resaltaba con su tambora el Chinito Gonzlez, coloso de ese instrumento, y para sorpresa de las nuevas generaciones, la orquesta utilizaba un girero asignado para los merengues, novedad aparente en los grupos desde 1980 en adelante. Su nombre: Luisito Rosario, quien tambin tocaba las maracas segn la pieza. Echemos de nuevo un vistazo desde la distancia al mundo y las noches por donde transita don Luis Alberti y su tranquila orquesta. Cambios sobresalientes, no se observan. Los comentarios y comparaciones entre ambos estilos, sin embargo, abundan entre los grupos de bailadores. En este sentido, hay que
ORQUESTA SAN JOS.
todo su esplendor frente a las dems corrientes. Molina cuenta para ello, adems de un elenco de msicos insuperables, con una lnea frontal de cantores de la talla de Joseto Mateo y Vinicio Franco. El merengue impuesto por Papa Molina es sonoro, brillante, espectacular y
anotar lo siguiente: Luis Alberti est circunscrito mayormente al crculo estrecho de los altos jefes militares y civiles. Su radio de accin se enmarca dentro de las esferas gubernamentales, sustentado por una admiracin sin reservas, vigilado desde las alturas (si la expresin es permitida) en cuanto a la preservacin de su invariable sistema de tocar, suave, sobrio, sin estridencias ni complicadas sugerencias para el bailador, es la peligrosa clientela suya! Impresionante resulta todava recordar aquellas noches de fiesta en el Centro de Recreo de Santiago. Alberti al frente de su tropa de msicos, todos caballerosos, se divisa en el elevado balcn, lugar asignado para las orquestas en el mencionado centro. Los salones sociales de entonces, comnmente ofrecan a las orquestas su piano, unas veces en buen estado, otras en condiciones horrorosas. Esta situacin daba lugar a que algunas orquestas de prestigio, como la que nos ocupa, transportaran a duras penas su propio piano, aunque pequeo y sordo, pero aceptablemente afinado. Alberti tocaba tan suave, que hasta los solos ejecutados en aquel mini-piano, sin micrfonos, podan ser escuchados sin esfuerzo. Asimismo, la voz de tercio pelo de Marcelino Plcido, portando una especie de megfono en las manos, llenaba cmodamente el amplio saln, con canciones como la que particularmente recordamos, Humo en los ojos. Las polmicas callejeras se multiplicaban, entre comparaciones y argumentos valederos para cada grupo. Alberti no apareca por televisin, cierto; las orquestas de la Voz Dominicana, por su parte, estaban a la orden del da a travs de la pantalla chica, actividad entonces recin inaugurada en el pas. Luis Alberti, por el contrario, destellaba solo en los salones de sociedad y mayormente, en su cuartel general, instalado en el Patio Espaol del Hotel Jaragua. Las otras dos grandes orquestas del Palacio Radio-Televisor, Angelita y Meldica, presentaban ms o menos el mismo esquema, en parte por la existencia de un cuerpo de arreglistas encabezado por Radhams Reyes Alfau y Bienvenido Bustamante, quienes, complementados por otros, producan
msica para todas las agrupaciones a la vez, lo que vino a resultar en cierta homogeneidad entre unas y otras, exceptuando los arreglos que cada director escriba para su respectiva formacin. i Vsquez cantaba los merengues con la Meldica y Crucito Prez con la Angelita, ambos, consumados merengueros. Alberti permaneci como orquesta principal en el Patio Espaol durante una dcada. De sbito, sin nadie esperarlo ni creerlo, comenz a circular el rumor de que sera sustituido. En principio, la opinin generalizada era que, antes de que esto sucediera, Trujillo lo impedira, tratndose de su protg. El maestro y sus msicos haban ido a residir a San Cristbal desde Santiago por insinuacin del gobernante, recibiendo ciertos beneficios (nunca los que mereca), y a costa de tocar muchas veces de gratis, bajo presiones y humillaciones. El retiro de la orquesta del Hotel Jaragua se consum, para sorpresa de todos, sin que jefe alguno interviniera. El seor Jos Mara Nouel, administrador del lugar, extendi sin penas la carta de cancelacin, trayendo en su lugar a Antonio Morel y su Orquesta Antillana. Qu factor tan importante determin la salida del maestro Alberti, ha sido la pregunta que se han hecho sus admiradores, y muchos an sin serlo, hasta el da de hoy. Una de las mltiples conjeturas, se cifra en lo siguiente: el establecimiento comenz a traer desde los Estados Unidos unos vistosos espectculos de baile, formados por numerosas y atractivas mujeres. Estos grupos coreogrficos de entonces, a diferencia de los actuales, viajaban sin su acompaamiento musical, dependiendo de los msicos locales para sus actuaciones. A Luis Alberti, como orquesta de planta, le correspondi enfrentarse a una msica agitada, con complejidades y continua, casi sin respiro, incluyendo sorpresivos solos de piano, resultando todo lo anterior en verdaderas inconveniencias para una orquesta ajustada a un tipo de msica meramente bailable y sin mayores complicaciones. El maestro, ante esta situacin, comenz a valerse de un pianista de La Voz Dominicana para que subrepticiamente se escapara de aquel recinto y viniera a encargarse de los mencionados
espectculos. Aparte del problema mismo, acompaar grupos coreogrficos populares siempre ha sido un dolor de cabeza para cualquier director de orquesta: nunca encuentran los bailarines que los tiempos son correctos, como han sido en los ensayos; cuando no est muy lento, es demasiado rpido, si es que no hay otra queja. Por fortuna, los actuales trabajan con su msica grabada, con la cual ensayan y finalmente actan. Para concluir, la situacin arrib a los trminos esperados, de los cuales ya hemos dado cuenta. En medio de estos mencionados colosos del merengue, surge la figura de Antonio Morel con su popular orquesta. Msico de la Orquesta Sinfnica (clarinete bajo), Morel se impone con una especial dote de concertador; maestro, ms que de msica, en el difcil arte de atraer a su grupo y a s mismo,
ANTONIO MOREL Y ORQUESTA. ABAJO: CONJUNTO INTERNACIONAL Y LAS HERMANAS ROMN.
individuos valiosos y colaboradores. No se recuerda el nombre de algn instrumentista popular que en alguna ocasin no ocupara un atril en la orquesta Antillana de Antonio Morel. Merengues de ritmo vivo, acelerados para la poca, arreglos atrevidos y libertad entre los msicos para hacer lo que quisieran con el instrumento en las manos, sern solo algunas de las caractersticas de la Antillana. Cuando se trataba de un merengue, Morel tocaba con sonoridad fuerte, agresivo y movido, sobre todo cuando no estaba sujetado por la presencia de algn jefe militar; suave, no tanto como Alberti, en los boleros cantados por Luca Flix. La juventud capitalina lo auspiciaba y le segua con entusiasmo, incluyendo la faccin ms joven del rgimen, de la cual deveng simpatas y proteccin. La batera impuesta por Papa Molina en los merengues con cierta moderacin, vino a ser elemento de primer orden bajo la mgica conduccin de este nuevo lder del merengue. Chich Ovalle, su ejecutante, asestaba un platillazo en cada frase que le pareciera oportuna. No en vano vino a ser apodado por sus colegas como Chich platillos. Morel fusionaba el ritmo del merengue, gira y tambora, con cualquier pieza de moda que viniera del extranjero, incluido el tango La Cumparsita, algn Vals de Strauss, o aquella meloda puesta en boga desde Norteamrica,
Skokian; con este repertorio realiz mltiples grabaciones, muchas de gran xito. La primera y ms conocida es la del merengue de origen haitiano Massa, massa, considerado como el disco de mayor venta en el pas hasta ese momento, unas mil copias. Parte de ese gran xito, le corresponde al cantante Francis Santana, quien merece especial mencin en este libro, como figura importante en el difcil arte, aunque no lo parezca, de cantar merengues. A propsito de Massa, massa y a manera de interludio, Rafael Trujillo, reaccion enfurecido al escuchar a Francis Santana irrumpir con este merengue en una fiesta en el Palacio amenizada por Antonio Morel y otras orquestas; al momento en que el generalsimo pregunt airado, si esta era una fiesta de haitianos, un mensajero atraves raudo el saln para informar a Morel y Francis del disgusto. En ese momento, sin mediar palabras, ntese
RAFAEL L. TRUJILLO BAILANDO MERENGUE.
Poco tiempo antes de la cada de la dictadura, el rgimen puso en marcha una emisora paralela a La Voz Dominicana y para los mismos fines polticos y propagandsticos: Radio Caribe. Sus ondas, de gran alcance mundial, estremecan los oyentes con sus diarios editoriales cargados de injurias y amenazas, dirigidas, lo mismo a opositores, a la Iglesia como a los gobiernos latinoamericanos opuestos al rgimen. A semejanza de las tcticas de otras dictaduras, sobre todo la de Hitler, estas emisoras, siendo el medio de comunicacin de masas por excelencia, reciban un subsidio especial para incrementar el auge de las manifestaciones artsticas, desplegando con ello un magnfico velo encubridor de su verdadero propsito poltico. En el caso que nos ocupa, la msica fue su mejor utensilio. Radio Caribe funcionaba bajo la vigilancia personal de Ramfis Trujillo, siendo prcticamente el cuartel general de Johnny Abbes; al mismo tiempo y como contraste, albergaba un importante ncleo de msicos, cantantes y locutores de primera calidad. Con una programacin de diferente estilo a la de su estacin gemela, trasmita durante todo el da programas musicales, alterORQUESTA PRESIDENTE TRUJILLO.
bien, el popular director cort con los brazos la pieza, y, con solo marcar 2 tiempos, con los pies, el cuerpo y su alma en tensin, la orquesta entera comprendi que se trataba del merengue San Cristbal como salida salvadora. Cosas de la Era!
nados, por supuesto, con otro tipo de emisiones, para las cuales fue principalmente creada. No tan abundante, ms bien especialmente escogido, su personal musical inclua algunos pequeos conjuntos, tros, junto a gran parte del elenco nacido de La Hora del Moro en Rahintel. Pero lo ms sobresaliente de Radio Caribe en cuanto a msica se refiere, era una orquesta completa formada por los mejores disidentes de la estacin de Petn Trujillo. Al decir orquesta completa, se entiende que se trata de 4 trompetas, 3 trombones, 5 saxofones, bajo, percusin, piano y 4 cantantes. Algunas cuerdas eran ocasionalmente adicionadas, de acuerdo a la ocasin. Esta Orquesta Caribe puede considerarse como la excelencia de la msica popular criolla en ese determinado momento, si bien de corta existencia, puesto que su desaparicin sobrevino con el derrumbe del rgimen y el incendio por las turbas del edificio que albergaba la odiada emisora, del cual no sobrevivi siquiera el valioso repertorio. El merengue de la Orquesta Caribe era cosa diferente, mezcla de un Alberti interpretado por msicos de avanzada y arreglos con una visin internacional mejor definida. El cubano Agustn Mercier y Rafael Solano, compartan la tarea como directores musicales, pianistas ambos, y arreglistas en funcin. En una ocasin y como un gesto de cortesa de dictadura-a-dictadura, fueron estos msicos enviados a Puerto Prncipe durante las celebraciones del natalicio de Franois Duvalier. Otras agrupaciones internacionales tomaran parte en el acontecimiento, quizs no exactamente por cortesa como el caso nuestro, puesto que llegaban contratadas desde Nueva York. Una de estas orquestas era la de Machito y sus Afrocubans de fama mundial. Cuando le toc su turno a los dominicanos, y al arranque de aquel impresionante merengue, tocado con aquel swing y tal presencia musical, la concurrencia, junto a los mismos miembros de las dems agrupaciones, no pudieron ocultar su estremecimiento, muchos, sorprendidos de que en la Repblica Dominicana existiera semejante avance. Estas festividades comprendan cuatro bailes populares con los mismos grupos alternadamente. Sucedi entonces que la gente slo esperaba por la Orquesta Caribe para salir a bailar, lo cual dio por consiguiente la cancelacin del contrato de otros grupos. Justo fuera poder ilustrar estos comentarios con una grabacin de dicha orquesta. Sin embargo, ningn rastro ha quedado de tan magnficas interpretaciones, ms que el recuerdo de aquellos momentos de completa profesionalidad, as como la compaa reconfortante de tan excelentes individuos, como paradoja, juntos bajo un techo de tanta criminalidad poltica. Por suerte, el arrasador incendio que devor los arreglos y las cintas grabadas, no alcanz a borrar estas memorias, hasta hoy dormidas en un solitario espacio de la historia.
RAFAEL SOLANO, A LA IZQUIERDA, Y LA ORQUESTA ANGELITA.
ORQUESTAS DOMINICANAS EN EL EXTRANJERO
BILLO FRMETA.
Desde 1970 en adelante el trfico de agrupaciones merengueras hacia el exterior se ha intensificado, mayormente hacia los Estados Unidos. En consonancia con las crecientes migraciones de criollos hacia esa regin, se ha incrementado la realizacin de fiestas y espectculos con artistas del pas. Estos bailes tienen lugar varias veces al ao, con la participacin casi siempre de orquestas llevadas desde Santo Domingo, cuando no son las residentes de la ciudad en cuestin, formadas tambin por msicos dominicanos. Estas orquestas, instaladas en el extranjero, se han ido proliferando con el correr de los aos, en cierta forma y casi al mismo ritmo de las locales. Algunas, semejantes en formacin, sonido y disolucin rpida. Sin embargo, el ttulo de este captulo, tiene en vista la ilustracin dirigida al lector sobre aquellas agrupaciones que han cargado sobre sus hombros la responsabilidad de mostrar el ritmo del merengue en otras regiones, pero ms que todo, en tiempos cuando la dominicanidad estaba relegada al desconocimiento. Poco se conoca de nuestro pas en el mundo durante los aos cuarenta y cincuenta, que no fuera la dictadura de Trujillo, las trivialidades de Porfirio Rubirosa, y a un escaso nmero de atributos de los cuales tampoco haba razn de sentir orgullo. Tratar de imponer el merengue en la ciudad de
LUIS KALAF.
Nueva York, digamos, era emprender una dura tarea, en una urbe dominada por comunidades latinoamericanas de mucho ms peso que la nuestra. All, contra viento y marea, se impuso Ricardo Rico, popularizando por todas partes un alegre merengue titulado: El hombre marinero. Durante muchos aos fue este nmero, junto a Compadre Pedro Juan, nuestra identificacin musical en el extranjero. Asimismo, en Nueva York, enarbolan el pabelln criollo como autnticos merengueros: ngel Viloria y su conjunto, el cantante Dioris Valladares, el tamborero Luis Quintero, y Luis Kalaf a cuyo grupo se agrega igualmente Rafael Petitn, el saxofonista Brunito Garca y ms tarde, el pianista Primitivo Santos. En esta misma ciudad el conocido msico cataln Xavier Cugat grab un lbum de merengues como anuncio de la Feria de la Paz (1955-56); aunque en
PORFI JIMNEZ Y ORQUESTA.
En Venezuela, refugio de los msicos dominicanos durante buena parte de la dictadura, se establece con gran xito Billo Frmeta desde 1936 con una orquesta de alto calibre, considerada la ms popular de ese pas desde sus inicios hasta el ltimo de los das de su fundador. La Billos Caracas Boys mantuvo siempre dentro de su repertorio internacional los ms populares merengues producidos en la Repblica, devengando con ello una simpata invariable por parte de los grandes pblicos de ese pas. Otras orquestas encabezadas por dominicanos existan en Caracas, tales como la de Rafael Minaya y Porfirio Jimnez. Este ltimo, todava en el 2003, mantiene una agrupacin de gran envergadura, formada por un personal de primer orden y equipada de un repertorio modernista, incluyendo los merengues de la actualidad, arreglados por el propio director. No menos importante para la divulgacin mundial del merengue, ha sido la orquesta del saxofonista Napolen Zayas, residente en Madrid, Espaa. Zayas, mantuvo siempre estrecho y frecuente contacto con su madre-tierra. En uno de sus viajes al pas, 1954, form una orquesta de personal netamente criollo con la cual regres a Europa, llegando a realizar con la misma cierto nmero de grabaciones de merengues, logrando buena aceptacin tanto all como en su pas. En cuanto a las dcadas ms recientes (1980-90) y como abanderados del nuevo merengue en el extranjero, justo es mencionar a Bonny Cepeda y su Orquesta, el Conjunto Quisqueya, y La Patrulla 15, radicados en Puerto Rico, desde donde han irradiado hacia las mayores aglomeraciones fiesteras del continente, enarbolando la insignia de nuestro ritmo y baile nacional. Igualmente reconocemos en Nueva York el aporte valioso de La Gran Manzana y Milly, Jocelyn y los Vecinos, orquestas formadas por msicos profesionales dominicanos residentes en esa ciudad.
el mismo intervino un experto tamborero criollo (Luis Quintero), este ltimo no logra eximirlo de los marcados errores de cuadre y descuadre del ritmo en relacin con la instrumentacin, de los cuales se resiente el buen odo dominicano, sin que por ello se deje de apreciar la buena intencin.
COMO SE ESCRIBE UN MERENGUE: MSICA Y LETRA
PATIO ESPAOL
DEL ANTIGUO
El estudio de la composicin musical se divide en cuatro grandes partes: meloda (la principal), que consiste en la sucesin de sonidos de diferente altura y duracin ordenados con sentido artstico; armona, la ocurrencia simultnea de tres o ms notas formando lo que se llama un acorde; el ritmo, que se refiere al pulso mtrico que rige los dos primeros, formando una especie de riel por donde se desplaza y al cual se sujeta el flujo musical; y por ltimo y no menos importante, la forma. Esta ltima, implica un concepto ineludible para la creacin del ms simple fragmento, sea una sonata, un concierto, hasta el ms sencillo merengue. As, lo primero que debe tener en vista un compositor, es, qu va a escribir, qu perfil, contorno, qu forma tendr lo que se dispone a componer. Otros aspectos, no menos importantes y an ms complejos, concurren igualmente, sin que su explicacin resulte pertinente ante el propsito de este libro. Mas, si ponemos nfasis en la forma, como parte esencial de la composicin musical, es con el fin de resaltar las mltiples variedades de nuestra msica. Comencemos por mencionar el uso de la sncopa, recurso omnipresente en la msica afro-americana. Qu es una sncopa? El trmino define la ocurrencia de sonidos a contra-tiempo dentro del discurso musical para crear con ello un efecto de tensin. Los compases, trmino que define aquellas unidades
UN GRUPO DE
BAILES FOLKLRICOS INTERPRETA EL
HOTEL JARAGUA.
JALEO
DEL MERENGUE.
separadas donde se escriben las notas, como las palabras, tienen sus acentos naturales en determinados puntos. El desplazamiento de estos acentos a diferentes lugares dentro del comps, crea tensin y gracia en la lnea meldica. Las personas no avezadas en estos asuntos de ndole ms bien tcnicos, comprendern mejor si lo asimilamos al lenguaje hablado. Slo como ejemplo, imaginemos que al conversar desplacemos el acento tnico de una slaba a otra en forma continua o alternadamente, mediante previo clculo; slo de imaginarlo se creara un efecto sonoro, si bien dscolo, no exento de curiosa perplejidad en el interlocutor. As es como se define una msica sincopada. En efecto, la msica transcurre sobre valores numricos de carcter intangible que slo se tabulan en la mente del que los maneja. El msico, tal como especific el filsofo y matemtico alemn Leibniz, no es ms que un matemtico inconsciente, puesto que divide y subdivide, maneja valores en el tiempo al momento que los ejecuta, con el mismo automatismo que camina, habla o re. Estos valores estn a la vez sujetos a una gama de matices, variedad de acentos y no-acentos, puntuaciones y silencios, tanto ms cuando se trata de expresiones autctonas. Toda la gracia de nuestra msica, as como la de otros pases del rea, est determinada por la sncopa; y estos contrastes sucesivos, minsculos en el ritmo y la meloda, son el elemento determinante de la sensualidad inherente a la misma. Cuando una bailadora cimbrea y contorsiona su cuerpo al comps de un merengue, un son, o bien la msica del Brasil (obsrvense los espectculos callejeros de ese pas en carnaval), ritmos de la misma estirpe, no es ms que la respuesta a una excitacin de tipo sensual en trminos de sonidos, en funcin y consecuencia de la herencia tnica correspondiente. Esta excitacin de marras, puede llegar a concitar diferentes tipos de respuestas en el sujeto receptor, pudiendo alcanzar niveles de extremo desenfreno, rayano en la vulgaridad. En cuanto al merengue, muy en particular, vino a ponerse en boga en determinada poca de su accidentada historia, un provocativo estilo de bailar bautizado explcitamente como, baile-ventaja, consistente en un acercamiento corporal de connotaciones erticas al comps de
figurajes musicales muy en consonancia con las figuras bailables. De acuerdo a la transmisin oral de la poca, termina uno por concluir, que, en parte, Ulises Francisco Espaillat y sus diatribas contra del merengue, no dejaban de tener asidero en alguna forma, sobre todo proviniendo de un hombre de su talla, ascendencia y formacin, aunque su error consistiera en rechazar un hecho ya bien difundido, aceptado y bien establecido, propugnando por su abolicin. Lo anterior trae a la memoria la msica romntica, el bolero antillano, aunque en sentido muy diferente. En principio los cantantes de boleros as como los norteamericanos y su msica, ofrecan unas interpretaciones blanquecinas e inspidas, sobre melodas exentas de todo contenido emocional, dependiendo nicamente de sus aflautadas voces. Con el tiempo, surgi una nueva tendencia al imprimir atractivos colores de sensibilidad al canto del bolero. Naci entonces un diferente y sugestivo estilo bajo el nombre de feeling creado por los atrevidos intrpretes del norte, iniciadores del mismo. A este respecto, muchos de los estudiosos de esta materia le han asignado a Louis Amstrong la bandera de pionero de la tal modalidad. Amstrong comenz a jugar con los tiempos y las frases, logrando trasmitir a su audiencia un diferente mensaje por medio de un canto expresivo, en libertad y penetrante a la vez. A partir de ese momento, las mentalidades racistas comenzaron a argir que tal estilo se trataba de un giro creado por los negros, y slo para ellos. Pero el asunto no se detuvo all; por el contrario, comenz a despertar inters terminando Bing Crosby por adoptarlo, causando revuelo e influencia entre otros. Frank Sinatra se hizo maestro de aquel canto sugestivo, sensual, persuasivo y desenvuelto en el tiempo (de la msica) mientras en Latinoamrica la cantante mexicana Toa la Negra, entre otros, haca lo mismo. Al arribar a este punto, no puede uno menos que recordar la precisa y coincidente definicin del maestro espaol Hilarin Eslava: Msica es el arte de bien combinar los sonidos y el tiempo. Eso es exactamente lo que se entiende por feeling: el arte de interpretar una cancin, manejando el tiempo y la meloda de tal manera que despierte un particular estado emocional en quien la recibe, y en especial donde tiene su asiento la sensualidad humana.
Por el momento hagamos un alto en esta sugestiva disgregacin, y prosigamos el curso de nuestro tema. El merengue puede estar formado meldicamente por sncopas continuas, como tambin puede intercambiar frases simtricas con las primeras.
LUIS ALBERTI.
EJEMPLOS
MUSICALES:
En cuanto a la letra, existen merengues romnticos, msica y versos (Con el alma, Anoche so, Juanita Morel, Arroyito cristalino); los hay picarescos (Cualquiera va, A lo oscuro, El jarro pichao); narrativos de acontecimientos histricos y polticos (Desiderio Arias, La batuta o Se va Horacio) y hasta de Obsrvese que no se percibe el mismo efecto cuando entramos en contacto con otras modalidades rtmicas y musicales. La msica espaola, por ejemplo, nos estremece en el sentimiento, pero esta respuesta tiene lugar slo en determinado hemisferio de nuestro cuerpo emocional, donde est ausente la picarda, la malicia que se oculta con el velo de la sensualidad. El tango, por igual, puede sugerirnos drama y sufrimiento, elementos de la cotidianidad; el vals peruano nos resulta evocador, con trazos de tristeza, y la ranchera mexicana, alegre a ratos cuando no llorona, o bien colmada de hombra, pero nunca nos traen esos cantares insinuaciones ardientes, tintadas de voluptuosidad, ni de carcter propiciatorio de consumacin fsica amorosa. Esto puede quizs resultar un poco difcil de entender; hara falta un estudio profundo de tipo msico-neuro-psicolgico, a menos que la promisoria ciencia de la msico-terapia haga un detour, y se interese por esta importante materia. temas religiosos (San Antonio, Virgencita del consuelo), y humorsticos (Chanfln, Vyase en Paz, Mal Pelao). Abundan las referencias a pueblos y parajes (Juan Gomero, Hatillo Palma, as como los que cuentan impresiones momentneas (El papujito, Con la mesa al caco, Fiesta en la Joya). Finalmente, numerosos son los casos donde el merengue se canta a s mismo: La agarradera, Mi merengue, Compadre Pedro Juan. Es de notarse como los autores de estos merengues han sabido envolver sus letras con las precisas melodas. Si uno escucha con atencin la meloda, digamos, de Arroyito cristalino o Con el alma, recibe la impresin de que se trata realmente de una cancin romntica; y an ms, si alguien la canta como tal, con ritmo de bolero, el efecto es digno de admiracin. Manejo inteligente de las formas!
SNCOPAS CONTNUAS,
SNCOPAS Y NO-SNCOPAS.
Preciso es mencionar uno de los aspectos ms interesantes del merengue y sus variantes. La palabra pambiche nunca ha sido la ms adecuada. Culpa del tiempo, (no el musical esta vez, sino el cronolgico) y del constante uso, pero ms que todo de nuestros msicos, compositores, folcloristas, escritores y gobernantes que permitieron el acceso de la tal denominacin en nuestro registro popular como reemplazo de la nuestra, la original manera de referirnos a una de las expresiones ms importantes de nuestro haber criollo. Lo que se llama pambiche, corresponde a Jaleo en lenguaje puro dominicano (tambin se le llamaba merengue ginchao). Pambiche es una derivacin de Palm Beach, nombre de una ciudad en la Florida, Estados Unidos. Vino a ser, que se puso en boga un jaleo o merengue ginchao de letras jocosas aludiendo una tela barata (Palm Beach), de venta entonces en el pas.
EJEMPLO MUSICAL DE PAMBICHE.
folklore musical dominicano, publicado en 1927, acerca de este tema. Dice don Julio: En cierta ocasin el Departamento de Sanidad tom serias medidas, respecto a las horizontales, llevndolas al cuartel de la Polica Nacional que en nuestro pueblo ocupa parte de la fortaleza San Felipe, en cuyo recinto tambin estn las prisiones; y como quiera que el pueblo llama pambiche al traje rayado estilo cebra con que visten a los presos, cant seguida la musa popular campesina: Mujey de la vida alegre / No te ponga trite: / Te lleban pay fueite / A labay
Tanto se populariz la tal pieza, al parecer, que vino a instalarse en las mentes de los bailadores, terminando por cambiarle el nombre a todos los jaleos que le siguieron. (Algo similar sucede con la bachata como giro musical, cuando originalmente es una fiesta barrial de imaginables caractersticas.) He aqu las letras iniciales del jaleo en cuestin, de acuerdo a la informacin del maestro Luis Alberti: Palm-beach es mejor que el dril / Y es mejor que el casimir / Con yo voy a fiestar / Y con mi novia a bailar Y su msica, reminiscente por cierto de El negrito del batey: A propsito de este jaleo, llamado pambiche, creemos interesante transcribir el comentario del folclorista don Julio Arzeno en su libro Del
Despus de la anterior referencia, contina el autor con esta apreciacin no menos interesante: El siguiente es ms meldico y expresivo, y tiene el corte del merengue puro: Mandaron a bucay ay diablo, / y se present el demonio: / no sabe de religin / ey que toma Ani dey Mono
MUSICALES DE
EJEMPLOS PAMBICHE.
El jaleo es, en principio, la segunda parte del merengue, cuando este alcanza y provoca mayor excitacin en los bailadores. Como producto de ese clmax, los tamboreros desde antes del pasado siglo, desarrollaron un
patrn rtmico diferente del original; luego, con el paso imperceptible de los aos, el toque se fue delineando con las nuevas ideas incorporadas por las manos de individuos dotados de un alto e innato sentido del ritmo, lo que dio lugar a nuevas y enrevesadas variantes con una excitante cadencia. Sin embargo y dejando a un lado lo anterior, vale la pena detener la atencin si posible fuera, ante la estructura de los merengues aparecidos en el entre-siglo XIX-XX. De tan preciado material no se tiene abundante informacin, tornn-
dose con el paso del tiempo cada vez ms difcil navegar en esas aguas. En ese sentido, tenemos que sujetarnos de la mano y la memoria fragmentada de personas al borde de la inhabilidad fsica y mental para suplir el vaco de la informacin requerida. Mas, an as, entre recuerdos incompletos no exentos de nostalgia, el investigador musical, acucioso por necesidad, descubre una estampa merenguera diferente a la ya establecida por los aos. Tal parece que nuestro principal baile ha sido objeto de cambios sucesivos, habiendo algunos perdurado por dcadas.
Una anciana, por ejemplo, nacida en Puerto Plata alrededor de 1850, cantaba reminiscente el siguiente estribillo:
expresado en el prrafo anterior, describiendo baile, figura y msica, con exacta analoga al ejemplo citado. El canto y baile de esta mujer, no campesina, junto a otras personas de la misma estirpe sin que se advierta diferencia alguna en sus espontneas muestras bailables, nos sugiere la existencia de una especie de antojadizo y constante manoseo en cuanto a las expresiones folclricas nuestras, proceso que ha constituido motivo de salutacin y beneplcito para algunos aducindose renovacin constante, mientras otros, por el contrario, lamentan la extin-
Mueve a la reflexin ante el msico observador, en primer lugar, la lnea de bajo criollo latente, casi implcita en esta meloda y su perfil rtmico, lejos de evocar aquellos merengues de los aos 30 en adelante, con su conocido y marcado acento de pasodoble o marcha militar; de estos podramos no sin
DOBLE PGINA ANTERIOR: GRUPO DE
BAILES FOLKLRICOS INTERPRETA EL
cin de lo que consideran valores culturales de la nacin. El nunca bien reconocido folclorista Ren Carrasco lleg a escribir un volumen usando como ttulo del mismo su repetida frase: Lo que se pierde en Santo Domingo. La presente situacin sera un interesante tema de debate nacional de orden cultural, asunto siempre anhelado. Por el momento, an sin tomar posicin alguna sobre este tema, debemos expresar nuestro lamento de que todas estas variantes que se han infligido a nuestros ritmos y bailes, han sido producto de influencias forneas, lo cual nos pone en posicin de desventaja frente a otros pases, en desmedro del orgullo nacional. Al entraar tanta riqueza rtmica en s mismo, el mal llamado pambiche, se manifiesta como una entidad autctona, independiente, pudiendo haberse divulgado por cuenta, de haber sido comprendido su valor como tal por los protagonistas del indiscutible auge mundial del merengue. El tiempo se ha desperdiciado y las energas creativas se han diluido en una lucha denodada por alcanzar otras metas, si bien lucrativas, no menos culpables de acusada degradacin. Hemos tratado hasta ahora sobre el aspecto rtmico de los jaleos, (o pambiches). Veamos su aspecto meldico. Se trata, quizs, de la ms breve clula que en msica popular pueda existir. Cuatro compases en tiempo binario bastan para construir un pambiche, y con ello, producir un efecto de alegra capaz de incitar al baile aun al ms tranquilo. Varios ejemplos sirven para ilustrar lo anterior. El primero que aflora a la memoria es A lo
razn inferir transformaciones acaecidas durante la intervencin norteamericana de 1916, en cuanto al viejo orden autctono establecido. En este caso, la alusin a marchas militares no tiene nada que ver en relacin con la mencionada intervencin, as como tampoco la de pasodoble espaol con la msica de ese pas, de lo cual ms bien se podra deducir un cierto acomodo por parte de los msicos de entonces, para que los indeseables visitantes, no muy prcticos en el baile tradicional, pudieran salir adelante en sus fiestas frente a sus parejas dominicanas. Nosotros somos incapaces de identificar el momento exacto en que se inserta a nuestra msica el mencionado bajo esttico en 2/4 o comps binario, con su correspondiente estilo de baile manteniendo el montono: uno, dos, uno, dos, uno, dos, etctera, hasta el da de hoy. Vale agregar, que la anciana en cuestin, marcaba el paso junto a su canto, describiendo los movimientos inherentes al ritmo que llevaba, con los pies realizando graciosos pasos, las manos sujetando lateralmente el largo faldn, despus de bien ajustar el tpico pauelo a la cabeza, en tradicional tocado. Sobre este particular volvemos a citar a Fradique Lizardo, nuestra mxima y ms reciente autoridad en este tema, quien lleg a asentir en cuanto a lo
PAMBICHE.
oscuro, (A locuro), jaleo que ha desafiado todas las inclemencias del tiempo, en competencia con El jarro pichao. A estas dos gemas de nuestro folclor, tenemos que agregar La maricutana de Radhams Reyes Alfau, en cuanto a la forma a que nos referimos, y alguna decena ms de la misma especie.
No siempre bastan estos 4 compases para conformar un jaleo: una simple variacin aparece adicionando 4 compases ms, casi siempre como una secuencia de los anterior, y un coro resumiendo el todo. Tales son los casos de La empaliz de
EJEMPLO MUSICAL: A LOCURO.
Luis Kalaf, y Vyase en paz, de Dionisio Meja (Guandulito). Veamos otras variantes del merengue en cuanto a su forma: una de las ms predilectas consiste en crear una especie pregunta y respuesta entre los saxofones, preferiblemente, y la voz. Ejemplo de este tipo es el merengue de Luis Alberti El desguaangue:
BABN ECHAVARRA Y LUIS SENIOR.
Y este otro de Jos Sosa titulado Amoros:
EJEMPLOS MUSICALES: EL DESGUAANGUE, AMOROS Y LA CAADA.
Otro no menos cadencioso escrito por Antonio Cruz, titulado La caada:
Una interesante variedad introducida a nuestra msica criolla fue la del llamado bolemengue. Tal como su nombre lo sugiere, la innovadora especie consiste en fusionar el romntico bolero antillano con el ritmo del merengue. El autor de esta modalidad es el pianista y compositor puertoplateo Dr. Luis
Senior con su composicin En donde ests. Senior le confi el arreglo de su nueva invencin a Radhams Reyes Alfau, utilizando este ltimo como introduccin una especie de paseo, de tanto agrado al pblico, que ha permanecido en el recuerdo como parte de la pieza misma. Este sub-gnero, a pesar de tocarse con tambora y gira, no incluye jaleo alguno, permaneciendo la meloda tal cual un bolero; completado el canto, la orquesta pasa a un puente instrumental para retornar a la voz desde la segunda mitad hasta la coda, o simplemente da capo, repitiendo todo de arriba a abajo. Tampoco incluye el arreglo de un bolemengue los figurajes merengusticos tradicionales de los saxofones. De esto y lo anterior puede el lector inferir que un bolemengue es setenta y cinco por ciento bolero, y el resto merengue. Luis Alberti, cantando Rafael Coln, convirti este primer bolemengue en un indiscutible xito. Otros compositores siguieron los pasos de Luis Senior en la produccin de canciones de este tipo, entre ellos Julio Csar Bodden, George Moore y Babn Echavarra, de quien recordamos su bolemengue Enamorado en las voces del cuarteto Los Solmeos. El bolemengue pudo haber tenido mayor xito en cuanto a su permanencia en el tiempo si los ms importantes compositores del pas le hubieran dedicado mayor inters a su desarrollo. El argumento anterior, junto a los cambios impetuosos acaecidos en la mentalidades musicales de las nuevas generaciones, y mucho ms, frente a un mundo obsesionado por las altas velocidades, desde la aeronutica hasta los ms simples quehaceres de la cotidianidad, asestaron un golpe mortal a esta fina muestra de la musicalidad dominicana. Otra variedad del merengue, bastante socorrida es la llamada salve. Esta, sin embargo, no merece ser incluida como una verdadera modalidad dentro del ritmo y baile que nos ocupa. En efecto, la salve no es otra cosa que una coleccin de cantares religiosos muy difundidos en los campos profundos de las distintas regiones del pas para conmemorar el culto a la Virgen Mara, particularmente, y en general en diferentes efemrides del santoral. Estas conmemoraciones tienen por lo general carcter propiciatorio para fiestas donde
REN CARRASCO Y
SU GRUPO MUSICAL.
ABAJO: RADHAMS REYES ALFAU Y JULIO ALBERTO HERNNDEZ.
se cantan tonadas eminentemente folclricas de gran riqueza. En este rengln han sido bastante prdigos nuestros estudiosos costumbristas, habindonos legado abundante material literario, aunque, como en la generalidad de los casos, exentos de anotaciones musicales. Salve-merengue, o merengue-salve, llmese as a un merengue con todas sus caractersticas rtmicas y estructurales, conformado con letra y msica extrada o compuesta al estilo de las tonadas religiosas antes mencionadas. No hemos incluido en este captulo el mencionado Paseo, como parte primera del merengue, por considerarlo ya sin uso, slo parte de la historia. Muy pocos merengues del extenso repertorio nacional incluyen el paseo, y slo llega a nuestro recuerdo Compadre Pedro Juan como prototipo del mismo. En la realidad, el llamado paseo para referirse a aquellos ocasionales
CARTULA DE DISCO
PROMOCIONANDO AL ANTIGUO
ocho compases de introduccin (Julio Alberto Hernndez los ha limitado en ocasiones a slo cuatro compases), slo ha existido como elemento propio de salones, si bien de poca importancia, o simplemente, como complemento a las coreografas de espectculo. Nunca hemos visto a un bailador, ni siquiera en fiestas de cuarenta o cincuenta aos atrs, percibir ni reclamar a la orquesta la ausencia de tal o cual paseo.
HOTEL JARAGUA.
LOS CONJUNTOS TPICOS
CONJUNTO TPICO
DEL BALLET FOLKLRICO DE LA
Nunca haban tenido los merengues tpicos tanto auge y sus intrpretes tanta popularidad como en los aos finales del Siglo XX y los inicios del Siglo XXI. Aunque la anterior aseveracin podra parecer no muy bien ponderada, puesto que cierto nmero (aunque escaso) de personas todava recuerdan el revuelo causado en las poblaciones, campos y parajes, por ico Lora y Too Abreu, tan solo de pisar tierra en lugares como Montellano, Sosa y Bajabonico entre otros, para tocar en fiestas hasta el amanecer a principios del Siglo XX. Lo cierto es que los conjuntos tpicos actuales, de antao llamados perico ripiao, apelativo de dudosa procedencia, parecen cada vez con ms frecuencia suplantar las populares y ya establecidas orquestas y combos. Un solo acordeonista asegura a la prensa haber tocado con su grupo ms de 70 fiestas en un corto lapso en la ciudad de Nueva York. Estos grupos, constituyen la clula primigenia y punto de partida de la msica autctona dominicana que llamamos merengue. Segn las crnicas, sus antecesores corresponderan a formaciones a base de guitarras, destacndose el cuatro, instrumento de cuatro cuerdas como su nombre lo indica, posiblemente dispuestas en parejas de igual afinacin. El asunto de las fechas y lugares, de cuando y donde tuvo lugar el mencionado trnsito hacia el acor-
DIBUJO
PROMOCIONAL DE CONJUNTO TPICO.
UNIVERSIDAD AUTNOMA DE SANTO DOMINGO (UASD).
den, queda bien explicado en otro captulo de este libro. Lo cierto es que tenemos a la vista, como asunto palpable, una formacin ms o menos estable en el tiempo que incluye un saxofn alto, un acorden, una gira y una tambora, y ocasionalmente, la llamada marimba para emular el sonido del bajo. Esto tendra lugar hasta un poco ms de la mitad del siglo pasado, cuando la electrnica toc a nuestras puertas y los pericos descubrieron las ventajas de tocar con un bajo elctrico amplificado, capaz de producir notas musicales reales y sobre todo tan audibles como se desee, a diferencia de la sorda, indefinida e incmoda marimba. Casi como regla general, el acordeonista es el cantante principal del grupo, asistido por los dems con el coro, cuando es necesario. El canto del solista es, por lo comn, en el registro agudo y casi siempre se inician las frases con un
PAREJA BAILANDO
MERENGUE Y
con la llama rtmica que deslumbra y resuena desde la tambora, o con el rascar de la gira. Tras la demanda, se ha producido una inusitada proliferacin de los grupos tpicos lo cual ha trado como consecuencia un notable descenso en el nivel de la calidad de los mismos, pudindose casi asegurar la superioridad de los anteriores en cuestin de dcadas. Uno de los flancos ms dbiles en el presente se advierte en los tamboreros, incapaces en su mayora de mantener el tiempo inicial a lo largo del merengue, ya de hecho demasiado rpido por parte del acordeonista, para en forma acelerada, cada vez ms, arribar a un final catico, cuando cada uno trata de alcanzar al otro en carrera loca e incontrolable. Los grupos de este tipo, deambulan a lo largo de los litorales contratados por los hoteles playeros, cuando no se desplazan por otras reas del pas. Estos comentarios podran considerarse impiadosos tratndose de infelices msicos sin ningn tipo de instruccin en su oficio. Mas, no as resultara si traemos al frente de esta plataforma imaginaria a los de mayor estatura y talento entre ellos, an siendo todos de la misma extraccin. En este sentido remitimos el lector a un bien documentado libro bajo el sugestivo ttulo: Antes de que te vayas (Trayectoria del Merengue Folclrico), escrito por Rafael Chaljub Meja. En esta obra, el autor hace un recorrido exhaustivo, rayano en devocin casi personal, a travs del mundo interior de los conjuntos tpicos, describiendo en detalles la vida y obra de los personajes ms sobresalientes de este quehacer, sin dejar de mencionar an aquellos menos dotados. El lector interesado encontrar en esta obra una riqueza de apuntes de primera mano, de escasa existencia en la bibliografa de nuestro folclor.
Aaaaay. Algunos de estos cantores han demostrado especiales condiciones vocales como veremos ms adelante, aunque la mayora no llega a alcanzar un nivel siquiera aceptable si se utiliza un escrutinio puramente musical. Sin embargo, esta condicin si tan desventajosa fuera, se escapa inadvertida
DIONISIO MEJA (GUANDULITO),

AFAMADO INTRPRETE DEL MERENGUE TPICO.
EL PIANO
RAMN ORLANDO.
Desde su aparicin en Europa en el Siglo XVIII, el piano ha sido histricamente un instrumento de connotaciones elitistas. Pianistas como Chopin y Liszt, entre otros, eran personajes mimados en los ms altos rangos de la sociedad parisina durante sus estancia en la Ciudad Luz. Lograr ser aceptado como alumno de uno de esos dos colosos, era cuestin de alto privilegio; en consecuencia y como simple ejemplo, mientras cualquier otro profesor perciba slo cinco francos por una leccin, Chopin, conociendo de su fama y preferencia, se hacia pagar doce. De estos nimios detalles se puede inferir el significado en trminos de lustre intelectual para una dama aristcrata, cuando poda acceder aunque torpemente al teclado del suntuoso piano, en determinada velada de estampa real. An sin existir en el mbito criollo escalafones de tal nobleza, cierto es el trfico de personas establecido entre nuestro pas y Europa, sobre todo Pars, con el propsito de cultivarse y ensanchar sus conocimientos. Comn era percibir durante esos aos en la puerta de cierto nmero de mdicos especialistas, una placa bronceada con su nombre y la inscripcin: De la Facultad de Pars. Viene esto a cuenta ante la aparicin del merengue en la poca que nos ocupa, como nueva msica y baile que se difunde eufricamente por todos los
ENRIQUILLO SNCHEZ,
COMPOSITOR DOMINICANO.
salones del pas. Msica, letra y baile de corte campesino que alegre y victorioso serpentea por los meandros ms populares del pueblo; mientras que, por esos recintos, no se vislumbra el menor vestigio de lo que es un piano ni mucho menos un pianista. Desde entonces y quizs hasta los tiempos presentes, aqu, como en Pars, poseer un piano es asunto de familias con los recursos econmicos propios de la clase media-alta; y llegar a obtenerlo, es condicin sine-qua-non para llegar a tocarlo siquiera aceptablemente. Con estos argumentos en vista, uno concluye por descartar toda posibilidad de relacin entre el piano y el merengue en sus albores. Mientras tanto, sigamos el curso sinuoso de nuestra msica, e iremos descubriendo como bajo la tutela del tiempo, nuestro monrquico instrumento desciende de sus palacios y se abraza amoroso con la tpica tambora y su hermana la gira. Los pianistas de las orquestas llamadas de saln, aquellos que tenan la posibilidad, se servan un acorden-piano cuando de un merengue se trataba. Ejemplo de ello es Luis Alberti, Rafael Arzeno en Puerto Plata, Primitivo Santos en Santiago, y otros. El acorden-piano todava subsiste como el ms aceptable recurso para sustituir el piano y a la vez emular el sonido del acorden tpico. Esta emulacin viene a ser sin embargo una salida de emergencia, reconociendo que el sofisticado instrumento no se asemeja en lo ms remoto al usual de nuestra msica tpica. Ahora, preguntar el lector, dnde resida la razn esencial de no usar el piano en los merengues? En principio, un asunto de volumen: un piano no tiene la capacidad sonora para competir con 3 trompetas, 1 trombn, 3 4 saxofones, ms tambora y gira; sin mencionar el contrabajo, de igual sonido escaso, pero con ms posibilidades de hacerse escuchar por la inherente penetracin de sus frecuencias. Otro argumento que no podemos soslayar, es aquel que corresponde al patrn exacto que podra seguir el piano en conjuncin con los dems en la orquesta. Otra vez tenemos que recurrir al omnipresente factor tiempo, preponderante elemento en el devenir de la msica de los pueblos.
Durante los aos cuarenta residi en Puerto Plata el pianista y compositor vegano Enriquillo Snchez contratado por don Luis Pelegrn para actuar en sus negocios de entretenimiento (emisoras de radio, salones de baile en la playa, etc.). Snchez era ya un veterano msico, habiendo tomado parte en la fundacin de las orquestas en La Voz del Yuna de Bonao, estacin de radio propiedad de Petn Trujillo. En cierta ocasin, fue preguntado el pianista por un curioso joven estudiante sobre cul sera la funcin del piano en la orquesta durante un merengue. He aqu transcrita su explcita y demostrativa respuesta:
Ms adelante en la misma dcada, La Voz del Yuna se traslad a la capital para convertirse en la Voz Dominicana; se formaron nuevas orquestas dando lugar a la importacin de expertos directores musicales, pianistas cubanos casi todos. El merengue comenz entonces a cambiar de direccin, tornndose ms internacional en cuanto forma y estilo. Aconteci entonces, que los nuevos pianistas comenzaron a inquirir sobre cul sera la adecuada forma de tocar el piano en el merengue, ritmo desconocido para ellos. En Cuba, junto a las orquestas grandes de la poca, existan los llamados conjuntos o sonoras formados por 3 o 4 trompetas, no saxofones, cantantes, percusin y piano, (este ltimo asume la responsabilidad de suplir la falta de saxofones). Las guaracha cubana, como el merengue, arriba a una segunda parte o clmax,
momento cuando el ritmo se calienta, surgen las inspiraciones y resuenan los coros y el cencerro. Un solo de piano es mandatorio y esperado, se repite entonces lo anterior y termina la pieza. Lo que para el merengue es el jaleo, para la guaracha es el montuno, slo que en el jaleo no interviene el piano, (hasta el momento). Sin encontrar un camino ms expedito, optaron los visitantes pianistas por insertar en el merengue de aqu, el tumbao de piano al estilo usado por los conjuntos cubanos. En este punto, debemos recordar que las orquestas en cuestin, desplegaban una seccin de saxofones completa: 2 altos, 2 tenores y 1 bartono. Veamos algunos ejemplos de estos tumbaos:
EJEMPLOS MUSICALES: TUMBAOS.
NEGRITO CHAPUSEAUX Y SIM DAMIRN.
Con el tiempo, la prctica del tumbao se difundi, quedndose como parte obligada en los merengues orquestales, hasta la entre-dcada 1970-80 cuando despojndose de toda cubanidad, adopt nuevas formas de las cuales tratareY este otro: mos a continuacin. Con el advenimiento y la multiplicacin de los nuevos grupos o combos a partir del mencionado perodo, le fue asignado al piano un rol diferente en cuanto al merengue. Nos referimos a un toque ingenioso salido de la inventiva de un grupo de pianistas jvenes, quienes encontraron la clave de cmo sustituir el toque pianstico de pasadas dcadas. Estas frmulas, aparentemente sencillas, implican una digitacin alternada entre ambas manos incluyendo ocasionales dobles-notas, as como acentuadas octavas. El entre-juego resulta doblemente interesante, tanto al tocarlo como al escucharlo, sin estar exento en ocasiones de sus problemas de
ejecucin. Estos tumbaos, aceptemos llamarlos as, no son ms que frases minsculas, repetitivas y compactas, donde entra en juego la fluidez, extrema concentracin y exactitud metronmica en el ritmo. Veamos algunos ejemplos tomados de algunos de los ms conocidos propulsores de esta variedad. Tumbao de Ramn Orlando
Hemos tratado sobre el uso del piano como instrumento de soporte en las orquestas grandes y conjuntos. Veamos en los prrafos siguientes como se produce la emancipacin del mismo, al erigirse como voz cantante y seor del merengue, en determinadas ocasiones. Para ello debemos tornar la mirada hacia el pianista francomacorisano Francisco Sim Damirn. Despus de tantos aos de haberse producido su partida hacia el extranjero, y su prolongada ausencia, no puede menos la memoria que permanecer suspendida en el espacio del no-recuerdo, no sin por lo menos reconocer el trabajo laborioso en favor de nuestra estampa nacional y su msica, en las manos de este soldado de la dominicanidad. Sim Damirn anduvo por todos los mundos siempre junto a su inseparable compaero, Negrito Chapuseaux. Este ltimo, alegre y verstil cantante, verdadero as con un par de maracas en las manos,
EJEMPLOS MUSICALES: TUMBAOS DE RAMN ORLANDO, SONNY OVALLE Y DIONI FERNNDEZ.
cuando no una gira, por doquiera llev y mantuvo hasta el final de sus das Este otro de Sonny Ovalle la bandera nacional en sus manos y con ella envuelta nuestra msica, el merengue, como leitmotiv de sus presentaciones. Mientras Negrito haca delicias con su voz y la gira en manos, Sim Damirn desarrollaba un estilo pianstico para el merengue, inconfundible sello Y este de Dioni Fernndez de sus actuaciones. Chapuseaux y Damirn, irradiaban desde los Estados Unidos hacia todas partes de Amrica y el mundo, sin ms utensilios que un piano y el complemento necesario para producir un buen merengue. Entre sus composiciones ms recordadas se cuentan: La mecedora, El disco rayao, Si las vacas volaran, Por un man, y muchas ms. Si reconocemos el aporte definitivo de esta pareja de artistas al tratar el tema del piano en el merengue, justo es mencionar tambin al pianista puertorriqueo Johnny Conquett, quien tuvo la ocurrencia de grabar un disco titulado precisamente Piano merengue, incluyendo varias piezas con nuestro ritmo. La grabacin en cuestin obtuvo un xito inesperado, aunque sin canto alguno, pero sin dejar de suscitar gran predileccin por su carcter novedoso.
He aqu algunos compases de la pieza-ttulo de este lbum:
PRIMITIVO SANTOS Y ORQUESTA.
EJEMPLO MUSICAL: PIANO-MERENGUE.
Igualmente, el pianista y compositor dominicano Bienvenido Fabin produjo en los aos cincuenta una grabacin titulada Merengue en Concierto utilizando el piano como elemento principal acompaado de los instrumentos de percusin correspondientes. El disco no pas de ser un intento, que aunque exitoso, nunca fue continuado.
EL SAXOFN
TAVITO VSQUEZ.
El instrumento que mayor facilidad ofrece para su aprendizaje es el saxofn: basta slo un ao para que un estudiante aplicado pueda tocarlo ms o menos en forma aceptable. A diferencia del piano o el violn, y no mencionemos el corno o el arpa, entre otros, instrumentos capaces de exigirnos ocho y diez horas al da durante largos aos antes de que podamos exponernos ante una audiencia, el saxofn se muestra amistoso y fascinante con su sonido voluptuoso y conquistador. Sin embargo, y antes de que el lector tome muy en serio estas aseveraciones y se apresure a adquirir de inmediato un deslumbrante sax-tenor, preciso es significar o remitirlo a la exactitud de lo expresado: hemos hablado de la facilidad de tocar en forma ms o menos aceptable en ese lapso, y nada ms. En verdad, tocar exquisitamente el saxofn, implica ya otros asuntos. Dicho instrumento, as tan manejable como se muestra al principio, requiere, para su dominio, el control absoluto de la embocadura, entindase por ello, la emisin del aire en primer lugar, y luego, una serie de artificios y movimientos combinados con la lengua, los labios, en fin todo el aparato bucal, contracciones y distensiones que se hacen involuntarias a fuerza de tocar, no precisamente durante un solo ao, sino muchos ms.
CRISPN FERNNDEZ.
No sabramos establecer en cuales circunstancias se incorpora el saxofn al merengue dominicano. Esteban Pea Morel lo ubica en nuestro pas cincuenta aos antes de su aparicin en las orquestas de jazz en Norteamrica. Tiempo anterior, el tres, el cuatro, las guitarras y flautas seran los predilectos antes de que el inmigrante saxofn se hiciera parte de la escena dominada por el sonoro acorden. Ya urbanizado el merengue, el instrumento en cuestin entra en familia y se constituye en seccin. Las grandes orquestas del pas, a semejanza de las del gigante del norte, ostentaban cinco saxofones: 2 altos, 2 tenores y 1 bartono. Mientras las agrupaciones de provincias, slo incluan 2 altos y 1 tenor, con los cuales producan tan buenos jaleos como los anteriores. Los combos, han mantenido nicamente alto y tenor en su plantilla. Los jaleos en los saxofones constituyen la piedra angular de un buen merengue. Estos jaleos entran en funcin mayormente durante la segunda parte del mismo. La primera parte est compuesta, o bien por notas largas marcando la armona correspondiente, alternadas con frases al unsono, como tambin se presentan los saxofones con fragmentos de jaleos, armonas, unsonos, en fin, una combinacin de todas las posibilidades. Los jaleos son normalmente escritos, aunque los saxofonistas tienen la habilidad de improvisarlos sobre la marcha, dependiendo del entusiasmo. El primer alto, lder de la cuerda de saxofones, es el encargado de trasmitir a los dems la improvisacin del nuevo jaleo; una vez es presentada, los dems se suman a la misma buscando rpidamente sus respectivas voces. Al tratar sobre los jaleos y las improvisaciones nos viene a la mente un caso divertido digno de mencin. Durante los aos cuarenta, en la Orquesta Maravilla de Puerto Plata tocaba el primer alto, Julio Barbel. Msico diestro y a la vez dotado de un perenne buen humor; Julito, con su extraordinaria digitacin e innata capacidad para tocar el saxofn, se inventaba los ms intricados jaleos con el fin premeditado de poner en apuros a sus colegas, quienes deban rpidamente asimilarse a sus invenciones, tal como es la costumbre en las orquestas dominicanas. Ya establecido el jaleo, y despus de la
tenaz bsqueda tras el figuraje por parte de los dems, Barbel tomaba un breve respiro e irrumpa entonces con otro ms enrevesado, repitindose el proceso, tan cargado de hilaridad para el travieso primer alto, como molestoso para los dems. El caso de Tavito Vasquez es diferente. Este ltimo, verdadero virtuoso del instrumento, al improvisar sus jaleos, siempre se mostr ms generoso con sus compaeros, estando estos a varias leguas de distancia de su genio y dotes especiales. Tavito es producto de una verdadera saga de msicos superdotados engendrados en las callejuelas de Santiago, ciudad donde se sucedieron por generaciones, recibiendo por va oral las instrucciones de uno al otro. Labor en La Voz Dominicana como primer saxofn-alto en varias orquestas por perodos diferentes. Mas, alcanz su mxima expresin como instrumentista tocando en el conjunto Alma Criolla de la mencionada emisora, grupo tpico de merengue donde, estando en plena libertad, dej plasmada su capacidad como solista mediante una fraseologa sin precedentes en nuestra msica y una admirable capacidad de invencin, asignndole al merengue una dimensin hasta entonces no imaginada. Durante un par de dcadas antes de su fallecimiento, Tavito Vasquez tom parte en un buen nmero de sesiones de grabacin, por medio de las cuales han podido las generaciones siguientes conocer y admirar la estatura de este genial msico. En este sentido, justo es reconocer la labor ardua puesta en marcha por el tambin saxofonista Juan Coln, quien con una dedicacin no muy usual se dispuso a transcribir nota por nota algunos de los solos histricos grabados por Tavito, recogidos a manera de coleccin, y presentados en un libro de carcter didctico e informativo. Este trabajo es complementado con una produccin discogrfica donde se incluyen estos solos in-extenso tocados por el mismo Juan Coln a los cuales l se dio a la tarea de armonizar a cuatro y cinco voces utilizando movimientos paralelos a la meloda. Tavito Vsquez tiene un lugar de honor asegurado en la posteridad, por su empeo en demostrar las mltiples y mejores posibilidades de manifestacin
PARTITURA DE CON EL ALMA. TRANSCRIPCIN DE JUAN COLN DE

UN SOLO DE
TAVITO VSQUEZ.
Pagn, quien sustituy ms adelante al anterior, tambin emigrado a Puerto Rico, aunque por la va legal. A esta misma categora pertenece Scrates de Len (Choco), primer alto de la Orquesta Angelita de La Voz Dominicana, y luego de las principales orquestas de Venezuela entre ellas la de Billo Frmeta. Por ltimo, y tambin como parte de este grupo de profesionales, incluimos a Juan Coln, quien se destaca en el alto como en el tenor con la misma destreza, componente, entre otras agrupaciones, de Juan Luis Guerra y su 440. Aunque alejado de la patria desde muy joven, recordamos a Mario Rivera, residente por dcadas en Nueva York, donde ha sido considerado por varias publicaciones especializadas en la materia como uno de los mejores tenoristas de esa ciudad, incluyendo los norteamericanos. Por muchos aos form parte
CUARTETO
TRADICIONAL DE SAXOFONES.
de la Orquesta de Dizzy Guillespie, as como de otras orquestas norteamericanas no menos prestigiosas. En el orden de las presentes generaciones reconocemos a Crispn Fernndez, quien ha contribuido grandemente en el delineamiento del nuevo merengue, y quien se desempea adems en el campo de la pedagoga del instru-
que tiene nuestro merengue, y con ello, su reclamo de un lugar ms digno dentro de la msica popular-autctona de las naciones. Otras figuras cimeras se destacan en el firmamento del fino arte de tocar el saxofn. Mencionemos algunas de ellas no sin afrontar el riesgo de omitir otras involuntariamente. En el ao 1948 la Orquesta San Jos viaj a Puerto Rico acompaada de su mentor, Petn Trujillo. El primer alto de la orquesta, Fidel Fernndez, aprovechando la oportunidad, desert con la ayuda de amigos, causando gran enfado al hermano del dictador. Si bien el msico logr su ansiada liberacin, no menos cierto es que la orquesta y el pas perdieron a uno de sus ms eficientes instrumentistas. Sonido hermoso y fraseo expresivo, junto a una musicalidad sin par, eran slo algunos de los mayores atributos de Fernndez, quien ms adelante pudo viajar a Venezuela y Nueva York, solicitado por las principales orquestas de la poca. No menos talentoso era Oscar
mento. Otros saxofonistas de la nueva generacin que merecen ser mencionados son, por coincidencia, nativos de Puerto Plata. Son ellos: Carlos Estrada, alto, soprano y tenor, de espritu modernista y de innato temperamento musical; Sandy Gabriel, y Guarionex Merete, todos poseedores de gran talento y sobre todo conocedores de las nuevas modalidades estilsticas del instrumento. Por ltimo, aunque no menos importantes, incluimos a Jess Abreu (Guri) y Lusn del Rosario oriundos de San Cristbal y Papo Cadenas de San Juan de la Maguana.
LA TROMPETA
ARMANDO BELTR.
La trompeta es sin dudas el instrumento primordial en la orquesta de baile. Su sonido brillante, centrado en la regin ms alta del espectro orquestal le dan esta categora. An ms, la agrupacin define su sonoridad particular en consonancia con el tono del primer trompetista. En el pasado, sin embargo, los merengues no eran tan dependientes de la trompeta como han sido desde los aos treinta cuando se conformaron las grandes orquestas de saln, y mucho ms desde la introduccin de los llamados mambos como parte de los jaleos. Antes de estos acontecimientos y de acuerdo a las crnicas, no parece ser la trompeta un instrumento tan importante en los conjuntos de merengue, exceptuando aquellos dedicados a amenizar bachatas o jolgorios bailables en los barrios populares. En tales casos, cuando de merengue se trataba, la trompeta (siempre era una sola) cantaba la meloda principal, para luego, en el jaleo, improvisar una especie de floreo al estilo del son cubano. Lamentablemente, pocas muestras mediante grabaciones se pueden obtener hoy da de lo anteriormente descrito. Sin embargo, hurgando en las reservas discogrficas de coleccionistas, puede el lector recrear en su mente el acontecer musical de las pasadas pocas en cuestin. Hemos introducido el trmino floreo para referirnos a la participacin de
TROMPETISTAS
DE UN CONJUNTO MUSICAL.
la trompeta en determinado segmento, el ms excitante del merengue. Sin embargo, este estilo florido, semeja estar presente en todo momento, an cuando menos requerido suele ser, llegando a convertirse en un verdadero vicio de interpretacin muy comn en el perodo que nos ocupa. El tal amaneramiento, as podramos llamarlo, llegaba hasta el mismo Himno Nacional, alterando sus figurajes mediante una lectura impropia, desde el tresillo inicial y a todo el largo del mismo. Lo anterior, por supuesto, era ms acentuado en las bandas de provincias, sin que las de la capital estuvieran exentas de tal ocurrencia. De vuelta a la trompeta, su rol en nuestra msica popular y de espalda a los floreos amanerados del prrafo que antecede, justo es mencionar la improvisaciones en este sentido nacidas de los labios, las manos y el talento
ORQUESTA DE PAPA MOLINA. ABAJO: PAPA MOLINA Y CUTO ESTVEZ.
de un buen nmero de ilustres instrumentistas. Cinco de ellos merecen especial mencin: Goyo Rivas, Cecilio Comprs, Leoncio Saint Jean, Cuto Estvez y Papa Molina, todos oriundos de la Ciudad del Viaducto, Moca. A estos cinco debemos agregar, muy respetuosamente y por recomendacin de Papa Molina, a Moncito Reynoso, si bien no tan conocido como los mencionados, fue la fuente de inspiracin y modelo para el estelar grupo. Reynoso era tambin, mocano.
FLOREO TIPO GOYO RIVAS
BAILANDO MERENGUE
EN UNA FIESTA EN
Con la instalacin de La Voz del Yuna en Bonao y luego su conversin en La Voz Dominicana en la capital, se formaron las grandes orquestas de las cuales ya hemos hecho referencia. Por su tamao y estilo, se integr el merengue a las corrientes internacionales. En este trnsito hacia la modernidad cargado de espectacularidades, se despoj nuestra msica, hasta entonces simple, de su humilde estampa criolla. El paso efectuado por Alberti, Espnola y otros en ese sentido, se ensanch hasta el establecimiento de una msica penetrante, estridente y cautivante a la vez, musicalmente ms interesante que la anterior, bailable y al mismo tiempo elegante. El merengue pasa a ser el rey de los centros sociales, vestido de etiqueta tropical y sayos de seda, y junto al brillo de las luces en colores y el arco iris de las lentejuelas, tambin deslumbran las campanas y pistones de las trompetas y trombones anunciando la instauracin de una nueva historia en la msica popular dominicana. Ya no se escuchan los floridos y solitarios solos en los jaleos, ahora llega el resonar de tres o cuatro incisivas trompetas en conjuncin provocativa, cuando no al unsono, en juego armnico con los insustituibles saxofones. El pas siempre ha sido cuna de excelentes ejecutantes de la trompeta.
LA VOZ DEL YUNA, BONAO.
LA CASA DE ESPAA.
FIESTA EN
UN SALN DEL ANTIGUO
BAILADORES DE
MERENGUE EN UNA FIESTA DE SALN.
HOTEL JARAGUA.
Instrumento de manejo fuerte que demanda una buena condicin fsica, fortaleza, musculatura labiodental consistente y firme dentadura. Alcanzar las altas regiones en la trompeta es asunto de mucha prctica, perseverancia, y posiblemente, condiciones innatas. No hay espacio suficiente en este libro para hacer una listado completo de todos los trompetistas que el pas ha procreado, an si nos ciramos a los ms importantes. No por ello, sin embargo, dejarn sus nombres de aparecer en algn lugar de estos escritos, aunque sea en forma separada.
LA CLAVE
ICO LORA,
FAMOSO ACORDEONISTA DOMINICANO.
Alberto Beltrn grab en Cuba el merengue El negrito del batey, con la Sonora Matancera. Cuando el disco llego al pas, como en toda Amrica hispana, fue recibido con entusiasmo, incluyendo los msicos, quienes a fuerza de compartir la cotidianidad con los dems en el mismo oficio, tienden a conmoverse poco ante el trabajo ajeno. En esta ocasin el asunto se trataba de un compatriota, querido por todos, cuyo xito en ese pas vala la pena celebrar. Sin embargo, algo mova a murmuracin en relacin a dicha grabacin: Por qu las trompetas se montaban encima de la voz al pasar de la primera parte al jaleo: no terminaba bien la voz su frase, sino, que antes de decir que es la cosa ms sabrosa, atacaban las trompetas la entrada del jaleo. Asunto bien curioso para una buena parte de la comunidad musical. La respuesta estaba en la clave, de lo cual trataremos de dar una explicacin, que aunque sucinta, podr satisfacer al lector, como satisfizo a los inquirientes msicos de entonces. La clave se toca con dos pequeos trozos cilndricos de madera de algunas ocho pulgadas de largo y dos de dimetro. La gente llama palitos a estos simples instrumentos de percusin. Ahora, la clave no son los palitos: estos vienen a ser una especie de recordatorio, un mero apuntador de una frmula rtmica que subya-
LOS PALITOS O CLAVE.
difcil de enmendar, siempre que el arreglista poseyera cierta experiencia y capacidad para advertirlo a tiempo. Mostremos la forma como se solucion este problema, el cual, aunque al oyente le mueva a desconcierto, aparece como la nica y obligada salida en aras de mantener las normas. Primeramente, mostremos la frase original, incorrecta:
ALBERTO BELTRN, AL CENTRO, SENTADO.
Veamos la correccin, tal como se grab:
ce como gua en diversas modalidades de la msica afro-antillana con carcter severo, inalterable, desde el comienzo hasta el final de la pieza. Cuando, por descuido o desconocimiento del compositor o arreglista se quiebra el patrn de la clave, se resiente el msico y se perturba el bailador, el buen bailador! Incluso, una agrupacin puede prescindir de los palitos como sonido audible; en su ausencia, habr notado el lector seguramente como el cantante utiliza sus dedos, para mediante el chasquido, mantener sus inspiraciones en concordancia de la inexorable frmula. En la msica cubana, la clave es un asunto sacramental; as, cuando Beltrn introdujo su merengue, quien tuviera que preparar la instrumentacin, detect que determinado punto caa fuera de clave, especficamente, al pasar de la primera parte al jaleo. Estos desajustes ocasionales no significan en verdad un grave problema tan Si observamos con atencin, encontraremos un buen nmero de merengues semejantes al anterior con desajustes en cuanto a la clave, entre ellos, San Antonio de ico Lora y el tan gustado, Cana brava, de Too Abreu.
EL BAJO
DE JOE
BAJO ELCTRICO NICOLS.
De todos los instrumentos que entran en funcin con el merengue, el bajo es el que ms cambios ha sufrido. Tan inestable en el tiempo como el merengue mismo, el bajo se muestra susceptible a cuantas variaciones les sean sugeridas y aplicadas, tornndose ardua la tarea de enumerarlas y definirlas. Comencemos por descartar la llamada marimba al carecer de todo carcter cientfico o profesional, tratndose de un instrumento sin sonido particular, sordo, ms bien amorfo. Ningn valor musical se le puede asignar a la marimba, ms que la ilusin auto-impuesta por los tros tpicos del pasado, simulando lo que podra llamarse, un bajo. Enfilemos entonces nuestro enfoque hacia los grupos urbanos. All encontraremos en principio, la participacin del bombardino fungiendo de bajo, cuando no se limitaba a mantener los arpegios que luego adoptara el saxofn. Notar el lector nuestras recurrentes referencias a Puerto Plata y sus comunes, no ms que por su importancia en la historia del merengue, constituyendo por ello nuestro puerto principal de anclaje. All en Puerto Plata, precisamente, recordamos haber conocido un tocador de bajo, miembro de la Banda Municipal, de nombre Lorenzo Meja Morel. Hombre fornido este ltimo, capaz por su estructura fsica de sujetar por horas el pesado bajo de metal propiedad de la Banda, para tocar en fiestas
ORQUESTA LOS HERMANOS ROSARIO.
caseras, algunas, cuando no se trataba de sociedades de recreo. Qu hacia Meja en el metlico bajo durante un merengue? Vamos a transcribirlo:
marcha militar o pasodoble. Este estilo, o patrn, subsisti por dcadas hasta el arribo de la guitarra-bajo electrnica, a la cual nos referiremos mas adelante. Con la introduccin del contrabajo y su msica, surgieron por todo el territorio nacional numerosos ejecutantes improvisados como secuela de la facilidad que ofreca el nuevo toque; bastaba con tomar el instrumento y procurarse que la tonalidad fuera en sol mayor, para salir a flote. Ms adelante y con el advenimiento de las grandes orquestas y el profesionalismo que demandaban, el contrabajo cay en mejores manos, con las cuales logr en consecuencia mejores rangos. El merengue, asimismo, ascendi de categora en su tortuosa carrera surcada de cambios e improvisaciones. Ms adelante, con la llegada de la electrnica aplicada a la msica, el panorama se torna diferente, tanto para nuestra msica como para sus intrpretes. El bajo elctrico o guitarra-bajo se presenta con una idiosincrasia particular. A modo de introduccin, nos lleg un medio-bajo que se apodaba baby-bass; se apoyaba en el piso como el contrabajo acstico, pero con un diapasn ms corto que aquel. Esta versin del bajo (electrnico), no recibi la acogida esperada entre los msicos dominicanos, a diferencia de los salseros de Nueva York quienes lo adoptaron con entusiasmo. En Santo Domingo, por el contrario, se difundi enseguida el uso de la guitarra-bajo de cuatro o cinco cuerdas, instrumento de preferencia hasta hoy da. Con su entronizacin, desaparece por completo de nuestras orquestas el contraba-
Nuestro personaje era un hombre reconocido por su jovialidad y constante buen humor. En una ocasin, tal parece que los bailadores deban pagar alguna suma a la entrada, dinero que se deduce era para los msicos, de acuerdo a la atenta vigilancia de Meja, quien entre frase y frase musical, urga su pago al bailador. He aqu una sucinta reproduccin:
Estos figurajes en el bajo, han sido en cierta forma desdeados por los investigadores de nuestro merengue, an los mas acuciosos y autorizados. Resulta incomprensible como se deja perder de vista esta especie, engendro nuestro, tpicamente dominicano, asignndole demasiada importancia al llamado bajo anticipado, inmigrante ilegal en nuestro pas. Con el correr de los aos se fue esfumando la lnea de bajo usada por Meja y sus contemporneos para darle paso al contrabajo de cuatro cuerdas, y con el mismo, una inexplicable notacin compuesta por figuras a tiempo, desprovista de toda gracia ante la ausencia de pasajes sincopados. Ni siquiera sonidos escalonados alternadamente: solo intervalos de quintas y cuartas, cual simple
jo acstico, y con su partida se pierde la tradicional forma de tocar el merengue. Un nuevo captulo comienza entonces en la historia de la msica popular dominicana; como resultado, van quedando fuera de circulacin los viejos maestros del instrumento, algunos, incapaces de seguir el paso de la nueva corriente ante un instrumento de diferente manejo; otros, simplemente, renuentes a incorporarse a las filas de la modernidad. Imposible nos resultara si tratramos de transcribir en estas pginas las incontables variantes introducidas en el merengue con el bajo elctrico, aprovechando la flexibilidad ofrecida por el nuevo instrumento con sus trastes de guitarra regular, y en consonancia con los aires e influencias llegadas del exterior.
LA GIRA
DE
GIRERO NAGUA.
Es posible que en toda la msica no existan muchos otros instrumentos tan sencillos como la gira; mas, esta aparente sencillez puede terminar siendo engaosa; porque, as de simple como luce el papel de esta pequeez, imposible es tocar un merengue sin su vital concurso. El msico de profesin sabe ms que nadie lo que acontece en la orquesta cuando el girero, por cualquier razn, en medio del camino detiene la marcha y queda en silencio, la sensacin semeja una especie de salto al vaco, una irresistible intranquilidad. Porque, si la tambora es el alma de nuestra msica, la gira es con su rascar inexorable el soporte donde reposa y a travs del cual fluye la cadencia merenguera. Desde los primeros tiempos hasta el da de hoy, nuestra criolla miniatura en cuestin ha ocupado su mismo lugar, si no de tanto espacio fsico dentro del grupo, pero s parte preponderante del mismo. De antao, las orquestas y conjuntos utilizaban como girero al cantante o algn corista, exceptuando el caso particular de la Orquesta San Jos del cual hemos hecho ya mencin, y el de los conjuntos tpicos, cuyos gireros no tenan que cantar necesariamente. Sin embargo, fciles son de recordar, aquellos cantantes y coristas quienes, siendo parte de las grandes agrupaciones, no
CONJUNTO
MUSICAL MODERNO.
siempre resultaban tan eficientes tocadores como hubieran sido si slo de la gira se tratara su funcin. Este inconveniente tena su explicacin, en parte por lo econmico, puesto que un individuo, slo para tocar la gira, representaba un aumento del presupuesto, suponiendo que el cantante poda llenar el vaco. Este concepto prevaleci durante ms de dos primeros tercios del pasado siglo, hasta la ascensin de los combos a la cima de la popularidad, desde cuando, la gira, tambin ascendi a un sitial de mayor importancia. Se habilit en la tarima entonces un espacio determinado para el ejecutante y, lo nunca visto, se le asign un micrfono particular para su amplificacin y control del sonido. Este micrfono adicional, vino a ser vital en el manejo de la sonoridad del instrumento, en contraste con los aos anteriores cuando se dependa nicaTRIO REYNOSO. A LA IZQUIERDA,
SU FAMOSO GIRERO.
mente del chirrido difuso del mismo esparcido por todo el saln, en manos del que cantaba. A diferencia de los otros instrumentos que intervienen en el merengue, la gira subsiste intacta en cuanto a su rol musical ya establecido de antao. Pocos o ningunos cambios se advierten en su resonar, que no sean aquellos producto de la calidad misma del ejecutante en lo que atae, sobre todo, a la firmeza y mantenimiento metronmico del tiempo. Lo anterior se comprueba si hacemos acopio de las variantes infligidas a la tambora, por ejemplo. El piano, podemos certificar, es cosa nueva frente al pasado. Lo mismo podra decirse de los saxofones con sus jaleos divorciados enteramente de los de otrora. Mas, la gira permanece inamovible, sin que pueda alguno de los mejores en la actualidad, superar, quizs igualar, aquel girero espectacular del Tro Reynoso, por slo citar uno.
LA TAMBORA
TAMBORERO.
La tambora es el alma del merengue: es el merengue mismo, su esencia y razn de ser. Ningn otro instrumento, exceptuando la gira, es tan imprescindible como ella para la ejecucin de nuestro ritmo. Frente a la tambora, poca importancia tienen los componentes meldicos y mucho menos los escasos cambios armnicos, los cuales, unos y otros, han sido manipulados al vaivn de los tiempos, sin que el obsesivo afn de transformacin haya podido dar al traste con la eliminacin de la tambora. Justamente, sin tambora no hay merengue. Muchas propuestas, conjeturales en su mayora, se han expuesto por parte de investigadores, algunos bien intencionados, acerca de los orgenes tanto en el tiempo como el espacio que ha ocupado este singular instrumento en nuestra msica popular y folclrica, sin lograr una teora firme con asidero histrico convincente. Lo cierto es que el toque de la tambora y sus mltiples variantes, se enmarcan en la ms destellante dominicanidad, junto a otras caractersticas no menos resaltantes que nos definen como pueblo autntico. El merengue con su tambora y gira, no niega sus antepasados; slo que, simplemente al evocarlos, se muestra tal como realmente es: un ente individual, autntico, propio, de invencin y desarrollo netamente criollo, producto harto expresivo de una sociedad forjada al comps de durezas intermina-
TAMBORERO.
bles, sufridas con estoicismo incomparable, pero que ha sabido construir refugio seguro en su propia msica. La tambora canta y llora a la vez y se abraza a la gira como el que busca consuelo. Unida a ella va el jaleo del acorden, de relevo en el saxofn, orlada la estampa con los ayes del canto profundo, lamentoso y dizque-alegre, es una estampa de buclica especie. Un buen tamborero se define primeramente por la exactitud de su tiempo a lo largo de la pieza, sin atrasos ni adelantos, constante del principio al final. El merengue no supone ritardandos ni mucho menos accelerandos: tal como comienza as debe terminar, y con esta cadencia propia se embruja el bailador. En esta peculiaridad se asemeja nuestra msica al jazz clsico, condicin que puede definirse como moto perpetuo, pero que los msicos americanos lo llaman simplemente, straight-ahead, elocuente definicin! Otra cualidad ineludible es la fluidez natural de los golpes entrecruzados; entindase por esto, el carcter de alternancia entre ambas manos que presupone el toque de la tambora, utilizando un corto trozo de madera por una parte, complementado con los apuntes ejecutados con la mano limpia, provocando un efecto de continuidad o momentum semejante a una maquinaria de precisin en movimiento. Estos mdulos o patrones rtmicos, sobre todo el bsico, evoca el repicar de campanas ejecutado en ciertas iglesias, elemento que aduce Luis Alberti como de posible influencia en nuestra msica. En cuanto a esta observacin, curiosa por cierto y digna de tomar en cuenta, valdra la pena determinar, quin ha influenciado a quin. Y si discurrimos en este sentido, encontramos que la Iglesia Parroquial de Puerto Plata, por ejemplo, estaba dotada desde principios del Siglo XX de 4 campanas: 2 pequeas de diferente tamao, otra de bronce grande y sonora, y la mayor de hierro, de sonido grave y gran alcance. Manipular estas poderosas campanas requera la participacin de 3 campaneros de buena capacidad fsica y mejor sentido rtmico; uno tocaba las dos pequeas produciendo un efecto similar al repique ms agudo de la tambora cuando en sus bordes es percutida por el palo; la parte intermedia del patrn tamborero, llevada por la mano limpia corresponda a la de bronce mediana, asignndole el
remate grave a la ms sonora de hierro. Ahora, nos preguntamos junto al maestro Alberti, imitaban los campaneros a los tamboreros, o acaso vienen estos toques de campana desde la distancia y los aos a insinuar la conformacin de este ritmo llamado merengue, nico en todo el orbe? Al final de cuentas, campaneros o tamboreros, entre dominicanos est el asunto. De antao, ha persistido en el pas la conviccin de cierta invencible dificultad para un msico extranjero, al tratar de aprender a tocar la tambora dominicana. Esta percepcin puede resultar errnea, sobre todo en el caso de percusionistas de cierto calibre profesional que nos han visitado (Francisco Hernndez, apodado el pavo, baterista venezolano de la Orquesta Angelita), capaces de descifrar las combinaciones entrecruzadas con las manos, enrevesadas por dems, creadas desde ms de un siglo por una secuela interminable de tamboreros. Un aspecto, sin embargo, que podra considerarse de gran dificultad, consiste en los llamados repiques, inventados por los viejos ejecutantes para adornar sus interpretaciones, sobre todo en puntos claves y en concordancia con la instrumentacin. No menos complicados son, aquellos solos intercalados en los jaleos, cuando el msico improvisa demostrando su dominio del instrumento, ejecutando figurajes indescifrables, casi imposibles de transcribir, acusatorios de genialidad. Dignos de admiracin son estos geniales tocadores de tambora , si se toma en cuenta las limitaciones de un instrumento como el que nos ocupa, constituido solamente por un pequeo barril de madera, cubierto de parches por ambos lados y con bordes de bejuco criollo, tensado el conjunto por cuerdas entrecruzadas, para ser tocado con un corto bolillo y una mano al desnudo. El ejecutante no dispone de platillos, ni bombos, ni tom-toms, tampoco de cencerros. Es un hombre solitario que lleva la carga de una orquesta entera, todos bajo su dependencia metronmica y rtmica. Cuando este es inconsistente, la nave entera se ladea de un costado a otro y finalmente se va a pique. Justo es mencionar a los ms ilustres msicos ejecutantes de la tambora, aquellos que la han enaltecido con sus respectivos talentos. Sin embargo,
una gran dificultad siempre ha subsistido al tratar de obtener sus verdaderos nombres, en razn de los apodos con los cuales se les ha conocido por generaciones. En parte culpables de esta ocurrencia son los productores de discos y espectculos, quienes han terminado por aceptar e incluir estos sobrenombres en sus notas de referencia. Comencemos por el gran Flinche (Jos Rodrguez), a quien se le asigna gran importancia como creador de
mltiples variaciones en los jaleos y pambiches; fue adems el primero en tocar la tambora sin usar bolillo alguno en la mano izquierda , a mano limpia; el venerable Tapacn, tamborero del maestro Luis Alberti, cuyo verdadero nombre era Federico Coln; luego, Jess Bentez, conocido como Cach, Luis Quintero, Juan Mir Andujar (Catarey) y su hermano Tito Andujar, Jos Cordero (Chech el Venado), Juancito Trucupey, Ra-
fael (Prima dulce) Peguero, Negro Maza (Boca de tiza) y Pedro Chinito Gonzlez. Entre los actuales sobresalen, Jos Luca (hijo de Prima Dulce) y Juan de la Cruz (Johnny Chocolate). A la tambora, como elemento central del merengue, le ha sido respetado su lugar dominante desde su aparicin hasta la reciente dcada, cuando manos osadas comenzaron a rondar los predios de su reinado con propsitos de abolicin. La inclusin de las tumbadoras en los merengues, asunto de interminable debate, vino a ser un mero elemento de apoyo, que, aunque innecesario, no caus mayores daos, exceptuando las instancias de ahogamiento, asunto de fcil solucin cuando se desea, y control cuando es posible. Mas, las amenazas reveladas desde el arribo de la nueva centuria, se convierten en propuestas peligrosas con tintes de eliminacin.
DOBLE PGINA ANTERIOR: BALLET FOLKLRICO DOMINICANO.
llegada de los noventa, 150 bpm era ya cosa normal, sin que dejaran de llover las protestas, y se tornaran las personas adultas y conservadoras hacia los grupos ms tranquilos (Los Paymas y otros). El resultado de todo este olimpismo, se resume en la incapacidad de la tambora, el piano, la misma gira y el bajo, de adherirse al click impuesto. Se llama click o metrnomo, en lenguaje de estudios, a un sonido semejante al tic de un reloj, el cual es prefijado por el director o arreglista, con la velocidad deseada, a la cual tienen que ceirse los msicos. Para concluir, en razn de las nuevas y altsimas velocidades requeridas por los tambin nuevos productores y magnates del disco, la tambora, (y aqu vamos), ha de reestructurar su patrn o frmula, cuando no, cambiar de instrumento con el fin de permanecer en el trabajo. Nuevas incursiones y novedades en cuanto a la tambora podran llegar en el curso de los presentes aos. Otras ya estn en uso. No se sorprenda el lector al observar en la televisin al tamborero de un conjunto tpico hacerse colocar un timbal, y con el mismo alternar el uso de su instrumento, utilizando patrones no propios de nuestro ritmo. Tampoco se sorprenda si la inclusin causa buena acogida e incita al baile ante determinado pblico. Estas ocurrencias aplicadas a la tambora criolla, son la tnica de estos inicios de Siglo XXI. De vuelta atrs, exactamente a mediados de la dcada de los ochenta, una orquesta de gran penetracin popular, introdujo un estilo en base a patrones diferentes a los usuales, aunque de existencia ya conocida. La orquesta de los Hermanos Rosario, apoyndose en las ideas de su tamborero, Tony Rosario, puso en marcha lo que se ha llamado merengue a lo maco, singular forma de tocar el instrumento, con la cual se sustituye el viejo y tradicional estilo, o como le llaman los msicos, merengue derecho. El nombre de esta variacin, sin embargo, se debe al siempre recordado Catarey (Juan M. Andujar), quien adems de bautizarlo, contribuy a su desarrollo y divulgacin, junto a Juan de la Cruz (Chocolate) y Jos Luca, reconocidos maestros del instrumento. El estilo a lo maco es definitivamente el golpe oficial del merengue de hoy.
Recientemente, aunque con rastros anteriores, hemos escuchado grabaciones de grupos populares reemplazando el toque de la tambora con un redoblante o caja, instrumento de uso preferente en bandas militares y orquestas sinfnicas; la reemplazante frmula rtmica ha sido llamada por los dolientes, msicos de profesin en su mayora, ritmo de batn ballet, por su exacta semejanza con ste. El peligro de estas ocurrencias reside en la alegra y entusiasmo con que son recibidas por los grandes pblicos, as como la excitacin que produce en los predios por donde campea la comercializacin discogrfica. Pero, la historia no termina todava. Mucho ms reciente, al momento quizs en que esto se escribe, tiene lugar en los estudios de grabacin de Santo Domingo, as como en otros lugares en el exterior, la realizacin de producciones realmente para quedar estupefactos, siempre bajo el nombre de merengue. La msica en cuestin, es una verdadera carrera desbocada a una velocidad de crucero de 190 a 200 bpm (beats per minute), entindase por ello, unidades rtmicas por minuto. Un merengue cmodo para bailar, tendra en los aos sesenta, unos 110 bps, que por cierto es la velocidad oficial del Himno Nacional, para dar una idea. Cuando el merengue fue acelerado entre los aos de 1970-80, alcanz la marca de 130-140 bpm. Ms adelante, con la
EL CANTO DEL MERENGUE
JOSEITO MATEO, LLAMADO EL REY DEL MERENGUE.
La palabra swing, utilizada por los norteamericanos en su msica, no ha encontrado nunca una definicin clara, aceptable. El trmino entraa un concepto indefinible aunque de fcil inteleccin para los entendidos en la materia; los msicos y su selecta audiencia saben de su intrnseco significado. En el merengue de tonalidades autnticas, no menos que el swing, se percibe un fenmeno de connotaciones idiosincrsicas similares a este ltimo y de inexplicables sutilezas. Lo anterior podr resultar novedoso al momento y como tal carente de un vocablo convencional, explicativo, por lo cual nos vemos precisados a llamarlo de forma temporaria, factor X. Al llegar a este punto viene a la memoria lo expresado por el maestro Luis Alberti en este mismo sentido, en su libro De msica y orquestas bailables dominicanas. Afirma el maestro: El merengue tocado como lo interpretamos los msicos de academias es muy distinto al que ejecutan los msicos tpicos. Como somos dominicanos, interpretamos el merengue con bastante sabor criollo, pero nos falta una salazn a la cual todava no le hemos descubierto el punto. Esta declaracin es digna de mayor reflexin; entraa suma importancia, tanto por lo que dice como por quien la dice. En cuanto a nuestro actual punto de vista, pensamos que tratar de mostrar las cualidades de este
FRANCIS SANTANA.
SERGIO VARGAS Y ORQUESTA.
RUBY PREZ ORQUESTA.
factor, intangible pero al mismo tiempo asimilable, como el swing, equivale a embarcarse en una tarea sin final. Busquemos, sin embargo, su explicacin en la quintaesencia de la dominicanidad misma, expresada a travs del sonido de su msica, sus cantares, su ritmo y sus costumbres, y ulteriormente en todo su abundante y variado entramado psicolgico. La palabra jaleo, as como el concepto que la misma entraa, viene al caso como un elemento omnipresente en nuestra msica tpica, de esencia exclusivamente criolla; el trmino, por si mismo y de slo pronunciarlo, evoca un sentimiento nacional, inefable e indefinible, que nos limita a llamarlo simplemente, Factor X. Este factor de referencia, que no es evolutivo sino permanente, viene a ser la condicin sine qua non del canto del merengue autntico y de su mxima expresin. Al tratar de recorrer el curso de la historia de nuestra msica y delinear con
el auxilio de la memoria los perfiles de sus innumerables y ms connotados cantores, tendremos que ceirnos necesariamente a nuestro introducido factor de cualidades y expresiones, llamado equis al azar, hasta el encuentro de una mejor opcin. Existen dos principales formas de cantar el merengue, en cuanto al ritmo y fraseo se refiere. La primera consiste en presentar la meloda con exactitud, casi como solfeando el texto musical; esto es, sin utilizar desplazamientos de las frases, manteniendo los valores originales. Esta modalidad, que no implica necesariamente rigidez, puede en cierta forma resultar ms difcil de manejar para los desconocedores por ser ms rigurosa la presencia del llamado Factor X. Es, sin embargo, la forma ms usual y difundida. La segunda y menos practicada, la encontramos en aquellos cantantes criollos de influencia internacional, as como en los extranjeros que se han con-
tiempo el tal estilo, entre ellos Joseto Mateo, quien desarroll una inimitable capacidad de improvisacin y manejo en general de las piezas tpicas, condicin innata en quien desde sus inicios vino a ser el ms autntico cantor y enaltecedor de nuestra msica. Joseto Mateo ha sido proclamado por las grandes multitudes, y el mismo lo confirma con sus actuaciones, como el Rey del Merengue, ttulo irrefutable por el peso de los aos en una carrera indetenible frente al tiempo y las circunstancias. Su canto inimitable, va a la par con sus composiciones, llegando por ellas a ocupar lugar de importancia entre los mejores autores del gnero. Vale destacar el aporte de un grupo de admirados cantantes, protagonistas del mencionado nuevo merengue al imponer un estilo poco usual durante las dcadas anteriores. Diferentes y novedosos matices fueron incorporados al
FERNANDO VILLALONA.
canto criollo popular con trazos de boleros romnticos. De entre ellos citamos los ms representativos: Fernando Villalona, Sergio Vargas, Eddy Herrera, Ruby Prez y Alex Bueno; junto a ellos, Pablo Martnez y Raffi Matas. Al llegar a este punto, justo es mencionar la voz legendaria de Francis Santana, precursor del mencionado estilo, mitad romntico, mitad merenguero, pero
vertido en intrpretes de nuestra msica. Este estilo se caracteriza por el fraseo a contratiempo, buscando una expresin ms sugestiva, menos dependiente del Factor X, ms inclinada al swing. Una tercera variedad podra encontrar adeptos, si se combinan las dos primeras, lo cual no dejara de tener su propia gracia. Uno de los pioneros, quizs el primero en cantar los merengues con cierto sentido de swing fue Crucito Prez, cantante de la orquesta Angelita de La Voz Dominicana. Este cantante, especialista en guarachas y otros ritmos cubanos, era poseedor del buen sabor en sus interpretaciones, aunque desprovisto de toda originalidad: su voz y estilo era una marcada reminiscencia de Orlando Guerra (Cascarita), guarachero cubano de mucha popularidad en los aos cuarenta. Bajo esta influencia surgi la propuesta de cantar los merengues en la forma que ya hemos descrito. Otros cantantes adoptaron con el
siempre sujeto al sugerido Factor X, esencia particular de nuestra msica. Finalmente, aunque no menos importante, evocamos el nombre de Hctor Acosta, quien ha logrado mantener con sus interpretaciones un elogioso balance entre el modernismo y lo antiguo. El torito, as llamado, encabeza con su canto preciso, la popular orquesta, Los Toros Band, formacin que produce un tipo de msica intermedia en cuanto a estilo, entindase por ello, un sonido evocador de lo tradicional por lo ordenado, pero con toda la fuerza de lo popular y moderno.
EL CANTO FEMENINO EN EL MERENGUE
ADALGISA PANTALEN, MILLY QUEZADA Y MARIELA MERCADO.
Muy escasa ha sido la presencia femenina en nuestra msica desde sus inicios en comparacin con su contraparte masculina. An cuando algunas de nuestras cantantes se han dedicado a otros gneros de tipo alegre, pocas han manifestado inters en cultivar la interpretacin folclrica. De ese limitado grupo, exceptuamos muy especialmente a Elenita Santos, quien despus de los aos iniciales en su carrera como cancionera romntica, lleg a convertirse en verdadero exponente de la msica autctona del pas, nutriendo su repertorio principalmente con aquellas denominadas salve-merengues. No menos importantes figuras femeninas son Thelma y Celeste Cruz, las populares Hermanitas Cruz de tan grata recordacin por su marcada entrega por el merengue y su inigualable estilo a dos voces. Asimismo reconocemos a Casandra Damirn, cantante de preferencia tambin romntica, pero quien siempre demostr inters por la msica tpica del pas, incluyendo en su repertorio una gran diversidad de merengues, entre ellos los compuestos especialmente para ella por el maestro Luis Rivera, su esposo. Dos connotadas merengueras, representantes del boom femenino en el ritmo que se produce a partir de los aos ochenta, son Belkys Concepcin y Miriam Cruz con Las Chicas del Can.
ELENITA SANTOS.
CASANDRA DAMIRN, AL CENTRO. ABAJO: MIRIAM CRUZ Y

EL GRUPO ORIGINAL
FEFITA LA GRANDE E ILEANA REYNOSO.
LAS CHICN
QUE DIRIGA
BELKIS CONCEPCIN, AL PIANO.
Potenciales cantantes de buen merengue han sido Milagros Hernndez y Vickiana, y ms particularmente Ileana Reynoso, merenguera esta ltima por herencia, quien ha requerido mayor proyeccin en ese sentido mediante la necesaria produccin discogrfica. No dejamos de lado al mencionar las anteriores, las vocalistas de sus propios grupos como son Fefita la Grande, Mara Hernndez y otras. Hemos dejado el espacio final para Milly Quezada, quien ha hecho del merengue su instrumento de batalla, llevndolo desde Nueva York por los cuatro confines del continente con su voz penetrante y alegre, conquistando adeptos por doquier en favor de la msica dominicana.
LOS COMBOS
JOHNNY VENTURA.
El derrumbe de la dictadura trajo consigo un gran cambio en la msica popular dominicana en todos los sentidos, muy particularmente en el criollo merengue. A los gritos de libertad vinieron a sumarse los cimientos de una nueva y explosiva era en nuestra msica, complementada con su propio baile. Las contorsiones corporales de Elvis Presley cautivaban a nuestra juventud mientras manos trmulas y enardecidas suban sin control el volumen en los amplificadores, como si de tcticas ensordecedoras se tratara. En medio de aquella barahnda se impone la figura de Johnny Ventura, personaje electrizante hecho de bano y miel. Ventura llega a los escenarios bien flanqueado por un alegre y capacitado grupo de msicos. Individuo de buena estatura, articulado fsicamente como por resortes, este nuevo lder introduce otro cantar, que aunque errtico, resulta novedoso por su tono grave, en contraste con las tradicionales voces de registro alto (Pip y Vinicio Franco, Crucito y Milito Prez, Joseto Mateo y otros). Las multitudes comenzaron a amotinarse en torno suyo y al frente de los escenarios donde actuaba, para verle y escuchar a los msicos, quienes a diferencia de las grandes orquestas, permanecan de pi mientras tocaban. Ventura, al centro, deslumbraba la escena con sus movimientos. Sus contor-
COMBO MUSICAL.
siones de cuerpo entero y con juegos de pies y piernas nos llegaron varios aos ms tarde en la figura de Michael Jackson. El Combo Show se convirti en un verdadero haz de alegra popular en todo el pas, desafiando las quejas y acusaciones por parte de personas quienes argumentaban que se desvirtuaba el merengue. Ante esas voces en contra, Johnny Ventura, esgrima airoso el cetro de la aceptacin popular, arma poderosa ante cualquier circunstancia. Ahora, en cules puntos encontraban asidero estas protestas? Tratemos de buscar la respuesta. La historia nos revela el rechazo casi inminente cada vez que se trata de quebrar la lnea de lo tradicional. En el caso que nos ocupa, la irrupcin en escena de Johnny Ventura y su enfrentamiento a las pautas establecidas por las grandes orquestas, se efectu en un lapso notablemente corto, sin dar margen de lenta asimilacin. Dicho esto, se podra argumentar, cmo entonces se explica la respuesta positiva, inmediata, por parte de las grandes mayoras hacia tal novedad! No podemos menos que asignarle al hecho un carcter definitivamente fenomenolgico. Por su medio llega al pas el concepto de combo, como alternativa a las tradicionales bandas, numricamente amplias y costosas por dems; el agregado de show, vino a completar el cuadro de atraccin, por la simptica alegra que despertaba entre la siempre vasta concurrencia. Ventura, con un repertorio compuesto para su exclusividad y estilo, alternado con merengues del conocimiento pblico, viaj incesantemente por todo el territorio nacional y el extranjero, arrastrando multitudes tras su msica de gran contagio. Por caminos paralelos a los de Johnny Ventura, transita otro conjunto tras la conquista de aquellas multitudes enardecidas por los nuevos y provocativos ritmos. Mientras el pas se recupera de las convulsiones internas acaecidas (1965), Flix del Rosario se lanza a la bsqueda del gran pblico al comando de una formacin, compacta en su estructura y penetrante a la vez, provista de un sonido diferente, no usual. Los Magos del Ritmo llevaban como nombre desde su lanzamiento a la arena callejera despus de agotar una
temporada de actuaciones en un cntrico lugar de la capital. El tiempo en ese sitio les result preciso a los Magos para su ajuste y consolidacin, desafiando lo existente en dimensiones y sonoridad. Flix del Rosario se limita a la inclusin de 2 nicos saxofones como parte esencial de su cuadro: un tenor tocado por l mismo, y un bartono como base; esta escueta formacin le resultaba suficiente para producir su msica, con el apoyo del piano, el bajo y la percusin. Con este concepto minimalista y con la presencia al frente del vocalista Frank Cruz como figura central, en un corto tiempo se asimilaron los Magos un auditorio compuesto por fieles seguidores, adictos bailadores quienes se movilizaban con entusiasmo por todo el territorio nacional tras la tan alegre y extraa orquesta. Lo de extraa viene a cuenta, en primer lugar, por la ausencia de trompetas, elemento primordial en un conjunto merenguero de este tipo; asimismo, no menos extrao resultaba al oyente sagaz la inslita combinacin de dos nicos saxofones, componentes ambos de la ms grave regin en la familia de esos instrumentos; mientras el bartono roncaba en los jaleos, el tenor los contrapunteaba, haciendo con ello ms prominente el espacio vaco dejado por la esperada trompeta. Todo funcionaba segn lo calculado, vale reconocer, con el respaldo de una verdadera maquinaria rtmica, comparable por su precisin metronmica a una locomotora en movimiento (siempre llevaban los Magos un buen tamborero, Francisco Fras). Justo es declarar, que, algunas de las observaciones anteriores en cuanto la ausencia de las trompetas en el efecto Flix, no son ms que meros puntos de vista personales, recogidos de entre msicos y de orden profesional en lo ms estricto. Lo cierto es que, Flix del Rosario y sus Magos, ocupan un lugar definitivo en la historia del merengue por el aporte de una apreciable discografa, an vigente. No podemos proseguir sin antes mencionar el hecho lamentable de los grupos que han tratado de emular con sonidos sintetizados, la intervencin del saxofn bartono iniciada por Los Magos del Ritmo.
Johnny Ventura y Flix del Rosario, en definitiva, se convierten en dos titanes de la popularidad desde la segunda mitad de la dcada de los aos sesenta. Aparentemente van a la par, aunque Ventura sobresale con una ventaja de varios cuerpos sobre su compaero de pista. Por su ms amplio sentido del manejo de lo que hoy se conoce como la industria de la msica, Johnny Ventura, en concierto con la estela de simpata que deja a su paso por doquier, se establece como el gran campen. Nuestro pas siempre ha sido una cantera inagotable de msicos naturales, con escuela o sin ella, poseedores de un extrao e innegable talento. Desde el advenimiento de la dcada iniciada en 1970, se revelan los sueos de otros individuos, quienes, estimulados por el xito de los mencionados ms arriba, se lanzan hacia la bsqueda de un puesto de preferencia similar.
FLIX DEL ROSARIO, FRANK CRUZ Y LOS MAGOS DEL RITMO. ABAJO: VINICIO FRANCO Y RICO LPEZ.
La historia se expande entonces y le proporciona un cmodo espacio a un joven venido de provincia, posedo de febriles aspiraciones musicales: Wilfrido Vargas. Su nombre se disemin por campos, parajes y ciudades del pas. Ms tarde habra de ser uno de los dominicanos de ms renombre en el exterior, convirtindose en popular figura en toda Amrica, llegando su fama hasta el otro extremo del Atlntico. Llevado de su brazo, se pasea triunfal el merengue por todo el mundo. La msica de Wilfrido Vargas quiebra por varios puntos la lnea por donde transcurre la tradicionalidad sin desfigurar la esencia. Hombre ingenioso, dotado de gran inventiva, Vargas, hace en efecto cambios sustanciales, suficientes como para estremecer los estratos ms ortodoxos; adiciona elementos que vienen a enriquecer lo que toca y a proponer nuevas perspectivas. La respuesta no se hizo esperar por parte del gran pblico en diferentes latitudes, propiciando el ascenso de nuestro personaje a la gran escena de la msica popular. Tratemos de llevar a la atencin del lector algunos de los aportes y adiciones a las cuales hemos hecho referencia. Una de las ms notorias, es la constante variacin de los llamados mambos en los merengues. Durante el pasado cercano, las orquestas incluan en sus arreglos, uno o dos de estos seg-
mentos, exceptuando los casos cuando el primer trompeta dispona de cierta inventiva (Hctor de Len, entre otros) e improvisaba sobre la marcha algunos ms, aparte de los que estaban escritos. Luis Alberti, por su parte, los rechazaba de plano, sustituyndolos por un floreo de trompeta sola. Wilfrido Vargas, haca en su lugar, una variada muestra de combinaciones, convirtiendo los jaleos en verdaderas secuencias de alegra; estos mambos, diferentes cada vez, estaban a menudo compuestos por frases de factura florida en las trompetas, a diferencia de las ya conocidas. Buena parte de las marcadas peculiaridades de la orquesta de Wilfrido Vargas surgan de ideas puestas en ejecucin por los mismos msicos, asunto muy comn en la generalidad de los casos. En este aspecto, debemos dar merecido crdito al personaje que nos ocupa, por su buen sentido de seleccin y aprovechamiento de los recursos de que dispona. Entre ellos, sobresale el pianista Sonny Ovalle, quien adems de contribuir en ocasiones con sus arreglos, puso en marcha al mismo tiempo una especie de laboratorio pianstico en incesante bsqueda de nuevos giros en cuanto a este instrumento y su rol en el merengue. Otras innovaciones no menos interesantes debemos reconocer a la mentalidad incansable de Wilfrido Vagas sin que dejemos de mencionar la novedosa forma de tocar la tumbadora por parte del titular en esa posicin, Mendiver Junior, usando, en vez de ambas manos, un palo macizo que golpea el lateral del llamado do, efecto no escuchado hasta el momento; finalmente, y como una reminiscencia de la antigua Super-Orquesta San Jos, el uso de la batera aflora de nuevo bajo la iniciativa de Vargas, en funcin de apoyo a los acentos percusivos del ensemble. A Vargas se le reconoce haber prohijado la formacin de otros grupos, aunque de diferente factura de la suya, pero con mucha fuerza de penetracin popular. Entre ellos sobresale el que fue llamado, Los Hijos del Rey, nombre que sin dudas alude a su mentor. El conjunto, de existencia efmera pero exitosa, fue formado alrededor de las figuras entonces juveniles y carismticas de Fernando Villalona y Alex Bueno. Despus de viajes abundantes al exte-
rior y una atrayente discografa, Los Hijos del Rey dieron paso a una especie de maleficio en trminos de divisin que siempre sigue al xito, tan recurrente en el acontecer de la msica popular. Si algn reparo aflora al concluir este perfil de Wilfrido Vargas, aunque incompleto, es su tendencia a valerse de composiciones populares de otros pases, en detrimento de la produccin nacional, nunca bien divulgada y por tanto pobremente reconocida en el mundo exterior. Comprendemos, no obstante, la carencia de orgullo o escrpulo nacionalista por parte de los magnates que dirigen el negocio de los discos, a quienes, les asiste un inconmovible sentido mercurial, sin que esto tenga que ser necesariamente bice para dejarnos manipular al seleccionar el repertorio, mucho menos cuando se tiene el poderoso cetro de la popularidad en las manos. Esta aseveracin parecer divorciada de toda realidad para muchos, pero no para otros, y mucho menos para aquellos que llevan presente a nuestro inolvidable Alberto Beltrn, cuando en Cuba, y grabando con la Sonora Matancera y para un poderoso sello discogrfico de ese pas, incluy nicamente canciones dominicanas: Aunque me cueste la vida, Todo me gusta de ti, Mayb, Sufro por ti, y otras ms. Con ellas, obtuvo fama y gloria en toda Amrica. Transcurrimos con la ayuda de la memoria y la imaginacin por un perodo de eventos musicales sucesivos, y a la vez, muchos de ellos relevantes. Como muestra, vale citar la aparicin de la banda encabezada por Cuco y Martn Valoy. Esta pareja de msicos y cantantes no era ciertamente nueva para el pblico bailador, habiendo sido ambos protagonistas de un celebrado do de soneros bajo el nombre de Los Ahijados, en remedo de aquel conjunto cubano conocido como Los Compadres. Los hermanos Valoy, con el auge del merengue en vista, as como el xito de otras agrupaciones, secuela de una imparable proliferacin en ese sentido, decidieron ampliar su formacin y poner en marcha una orquesta de repertorio mltiple, incluyendo los sones de su especialidad, merengues y boleros en ocasiones. Como un dato interesante, hacemos notar que todava durante los aos que nos ocupan, las or-
portado del ingls, afresis de combination. Los combos se multiplicaron a lo largo y ancho del orbe musical dominicano en forma invasiva: de un grupo surgan hasta tres, justo despus de grabar la primera produccin; es decir, cada unidad representaba una especie de clula reproductora. Esta super-poblacin trajo como resultado un notorio descenso de los niveles de calidad, dada la carencia en el pas de msicos bien entrenados. El merengue, en consecuencia, tuvo que acomodarse a las posibilidades de sus intrpretes, incluyendo los arreglistas. Los giros antojadizos, invenciones confusas, fusiones al azar y dems dislates tuvieron lugar en un acontecer estremecedor sin precedentes y en el lapso tan breve de un par de lustros. Esta situacin vino a complicarse con el xito econmico obtenido y la atencin internacional que, como paradoja, la misWILFRIDO VARGAS Y ORQUESTA.
ma despert. Frente a las repetidas expresiones de descontento por parte de importantes sectores, algunos de los principales protagonistas de este movimiento llegaron a esgrimir, no sin razn, el argumento incontestable de pertenecerles la gloria de haber logrado la mayor proyeccin de la msica dominicana en el mundo, en toda su historia, no sin llegar a desdear los preciados
questas mostraban gran variacin en su repertorio; as se mantuvo, hasta la imposicin del sistema, incmodo para muchos, de tocar slo merengues durante las tandas bailables, nmeros casi siempre de muy larga duracin. Esta nueva prctica, fue importada desde Puerto Rico por el popular Conjunto Quisqueya, y continuada hasta hoy por los grupos locales. La Tribu de Cuco y Martn Valoy, con su plan de trabajo bien estructurado, hizo surgir nuevas esperanzas dirigidas al nivel de calidad a que aspiraban los ncleos de personas ms avezadas en cuestiones de msica popular, incluyendo la poblacin de profesionales en el gnero. La orquesta sirvi de modelo para las nacientes agrupaciones, por su organizacin, disciplina y la calidad del producto final: la buena msica, el buen merengue. La proyeccin y el xito de los grupos mencionados ms arriba, trajo consigo una sorprendente proliferacin de los llamados combos, trmino im-
registros del pasado y sus protagonistas. Las nuevas modalidades en cuestin, como hemos sealado anteriormente, fueron justificadas vehementemente por multiplicadas voces, arguyendo en su favor las muestras de una real evolucin. El concepto de evolucin, empero, puede haber sido en este caso mal comprendido, si tomamos en cuenta la ruta emprendida y las metas a lograr, si es que realmente existi alguna como resultado de una estrategia en que mediara el buen sentido e intelecto musical. En cuanto a lo anterior, muchos han estado de acuerdo en que, una mejor clase o categora de merengue podra lograrse si se llegara a efectuar un decidido enriquecimiento tanto en su aspecto armnico como literario. Se aduce, que las variantes insertadas a los patrones rtmicos, junto a otras alteraciones producto del momento, sobre la marcha, tienden a convertirse en elementos desechables, impulsos emotivos de un presente, vulnerables a los influjos
caso al obstinado argumento de evolucin que tan recurrente aflora desde hace varias dcadas. No pocas veces, sin embargo, en el curso de nuestra historia musical se han evidenciado estas propuestas de reformacin, sin que ello implique cambios esenciales, pero s tendentes a elevar el merengue criollo por encima de los niveles de estancamiento en que ha permanecido por dcadas; en tales casos, se han visto estos esfuerzos relegados a planos de soslayo, ante la fuerza de popularidad del status quo dominante. Estos puntos de vista, como puede deducirse, no son ms que meras inquietudes, nacidas de individuos y grupos de visin avanzada en el campo de la msica popular, convencidos del carcter determinante de la aceptacin masiva, contra la cual se torna cuesta arriba cualquier accin en otro sentido. Preciso es reconocer la importancia de la industria del disco cuando se
CONJUNTO QUISQUEYA.
trata de la divulgacin de cualquier material, innovador o no; pero mucho ms, cuando entra en juego romper esquemas o lesionar intereses. Las empresas discogrficas son manejadas por hombres de negocios, quienes en ningunos de los casos son, ni pueden ser, artistas consumados de corazn. Esos dirigentes comerciales, como tales, se ocupan por encima de toda consideracin
de la llamada moda, elemento este de doble filo, que como tal, suele pasar en breve. No as sucede con los giros armnicos innovadores que invocamos, aquellos fascinantes pincelazos de belleza permanente. El merengue dominicano es armnicamente simple, muy simple. En nuestra msica no se registran progresiones elaboradas con rasgos interesantes, capaces de cautivar oyentes de cultivada musicalidad. Al esbozar este tema, no pretendemos sugerir un debate con ulteriores metas de alteracin, por lo complejo que el mismo podra resultar al momento. No obstante, lo presentamos como motivo de reflexin, para la cual quizs sea conveniente discurrir un poco ms, aunque sin aspirar a conclusiones inmediatas. Por el momento, concluyamos por aceptar el mencionado carcter ingenuo de nuestra msica, sin olvidar que estamos poniendo en observacin su contenido armnico, muy en particular. Nuestra reflexin se aviene en este
de velar por el mejor xito econmico de sus empresas, lo cual es normal, desde su punto de vista. Con esto ltimo significamos la enorme brecha que separa los estamentos meramente musicales, aquellos donde reina una expresin artstica ordenada, de los fros e inmutables departamentos de contabilidad, centros neurlgicos de la llamada industria de la msica. En este sentido, nos restara evocar de nuevo la aparicin de los llamados mecenas de otrora, con la pena de saber que tal especie est en franca extincin. Al discurrir sobre este tema solo podemos dejar expreso en lo presente la firme esperanza de que nuestro merengue recobre su esencia original, volviendo a ser ms cadencioso que bullanguero, como fue al principio, ms bailable que rumbero como fue despus, y, finalmente, ms dominicano que extranjero como debe ser, y que no lo es.
ORQUESTACIONES Y ORQUESTADORES DEL MERENGUE
DIONI FERNNDEZ, AL PIANO, Y RAFAEL SOLANO.
Solamente el encabezado del presente captulo prev en su desarrollo un curso tan sinuoso como la historia misma del merengue. Aunque la etapa de asentamiento campesino, entindase por ello la llegada del acorden con el predominio de los conjuntos tpicos, llamados perico ripiao, no supone orquestacin alguna, de los aos anteriores a ste podramos deducir la utilizacin de msica escrita, sobre todo cuando se habla de flautas y violines. Sin embargo, frente a las inconclusas, cuando no inexistentes informaciones del perodo en cuestin, tendremos que excluirlo de nuestra consideracin. En otra ocasin durante estos escritos nos hemos referido a la carencia de disciplina advertida en el pasado entre nuestras agrupaciones musicales de orden popular. En este dbil flanco esta incluida la ausencia en gran parte de arreglos escritos y su correcta ejecucin, con escasas excepciones. No ser hasta la fundacin de La Voz del Yuna en Bonao y las emisoras de la capital como la HIX, y HIZ, cuando se forman grupos organizados compuestos por individuos de cierto nivel, mas, no tanto as cuando se trata del merengue, su escritura y ejecucin. Ante la tarea de orquestar un merengue, cantado o instrumental, se presentan varias posibilidades, dependiendo del tipo y constitucin de la orques-
MANUEL TEJADA.
ta, de su finalidad, la calidad de los intrpretes junto a otros factores. El resultado final depender de los utensilios de que disponga el orquestador en trminos de conocimiento del gnero y su preparacin musical en sentido general. Cada oleada generacional trae sus propias tendencias y estilos de orquestacin, con sus rasgos sobresalientes y sus propias dificultades tcnicas. Durante los aos cuarenta y las dcadas subsiguientes, arreglar un merengue, supona el manejo de una partitura de ciertas proporciones numricas en cuanto a instrumentos, lo cual sugera la manipulacin de amplias estructuras armnicas. Nmeros originalmente tan sencillos, digamos, como Dolorita o El negrito del batey, podan convertirse en verdaderas piezas de orden ms complejo mediante interesantes arreglos. En otras ocasiones el asunto no se mostraba tan simple como los casos anteriores. Radhams Reyes Alfau, compositor y arreglista, escribi e hizo la orquestacin de merengues de la talla de Quireme, joya de la composicin popular de nuestro pas. Este merengue est estructurado armnicamente mediante modulaciones consecutivas y de corta duracin (4 compases). Estas modulaciones se suscitan en movimientos armnicos ascendentes en intervalos de terceras menores para retornar ingeniosa y hermosamente a la tonalidad original. El prrafo se repite unas cuatro veces antes de desembocar en el jaleo, ya en forma tradicional. Otros merengues escritos por Reyes Alfau, se definen en el mismo estilo y con la misma riqueza armnica del mencionado. Uno de ellos, que no podemos omitir, se titula Siglo veintiuno, compuesto en ocasin de la llegada del ao 1950, arribo jubiloso, considerado como presagio cercano a la llegada del prximo siglo. De este tipo de orquestaciones, enmarcadas en una categora particular como la hemos definido, no puede esperarse una difusin de mayor escala como sucede con aquellas de orden popular y de carcter ms comprensible para las grandes mayoras. Sin embargo, y al margen de las consideraciones anteriores, por diferentes y ms interesantes cauces ha podido transitar el merengue en cuanto a orquestaciones y tratamientos musicales se refiere.
En el curso de la historia, asomos de lo anterior se han presentado sin que la precisa y requerida continuidad haya tenido lugar. Una de esas instancias, vale la pena traer a consideracin, es la composicin de Luis Das titulada El guardia del arsenal, merengue-jaleo sazonado con especies tpicamente dominicanas letra y msica y orquestado de forma tan sencilla como inteligente por el pianista y arreglador Dioni Fernndez. Este ltimo, evadiendo el camino ya trillado, obvi el uso de secciones de trompetas y saxofones, apoyndose en un par de guitarras y un nico alto-saxofn (Choco de Len) con respaldo de bajo, tambora y gira. El vocalista Sandy Reyes, complet el cuadro en la grabacin, adicionando con su voz la caracterstica entonacin criolla. Para muchos, esta experiencia musical, recibida entonces como ensayo promisorio, se presentaba como una nueva tendencia, la cual, estableca adems un arco tangible tendido desde las fuentes originales hasta las corrientes del momento, pero con promesas de desarrollo. Este atisbo de cambio beneficioso tuvo lugar durante los aos setenta, para luego diluirse en las estrepitosas sonoridades puestas en boga, ms complacientes tal vez, con los gustos de las grandes multitudes, no siempre poseedoras de las mejores capacidades de seleccin. La dcada de los ochenta trajo consigo una verdadera revolucin en el merengue, consignada bajo el impulso de determinadas influencias propiciatorias de radicales cambios en varios aspectos, sobre todo en el tema que nos ocupa, la orquestacin. Aunque la composicin numrica de las agrupaciones se mantuvo con la utilizacin de 3 trompetas y 2 saxofones, ya vigente desde los sesenta, el espritu mismo de la orquestacin vari hasta en asuntos de poca importancia como es la escritura, al cambiarse la notacin tradicional de comps binario por la de 4/4. El piano se estableci definitivamente como parte primordial del conjunto al sustituir los antiguos tumbaos de factura cubana, por una especie de campaneo rtmico, constante y de primer plano. Las trompetas, otrora fuente de armonas tripartitas, pasaron a emitir
frases breves al unsono, mientras que en los saxofones se reemplazaban los arpegios del ayer por diferentes apuntes a dos voces cuando no al unsono. La gira, como el piano, cobr mayor importancia, y la percusin (tambora y tumbadoras) junto al bajo, vino a ser una nueva historia. Es quizs en este aspecto donde realmente residen los ms determinantes elementos de cambio en el merengue, muchos de ellos de resultados positivos. Lo mismo no podra decirse del canto durante la poca que nos ocupa y mucho menos de las composiciones, en ocasiones de letras srdidas, cargadas de vulgaridades. Con el advenimiento de los instrumentos electrnicos y la nueva tecnologa de grabaciones, la msica popular dominicana se divulg por todas partes, convirtindose en el baile ms popular del mundo. Responsable de
DAVIS ALMENGOD,
DESTACADO PERCUSIONISTA DOMINICANO.
este auge han sido los grupos organizados de la poca compuestos por personal idneo, como Ramn Orlando, Dioni Fernndez y Bonny Cepeda. Los mencionados, han sido arreglistas de sus propios grupos as como de otros. Sin embargo, a esta lnea consistente de arregladores considerados como responsables del gran cambio debemos agregar con el mismo honor a Manuel Tejada, Jorge Taveras, Juan Valdez, Bertico Sosa, Sony Ovalle, Jaime Querol y Andrs de Jess. Mientras estos cambios tenan lugar, se forjaba el grupo 440 encabezado por Juan Luis Guerra.
ABAJO: SONY OVALLE Y JORGE TAVERAS.
JUAN LUIS GUERRA
JUAN LUIS GUERRA

Y EL ACORDEONISTA
Dedicamos un espacio aparte a este laborioso compositor, cantor y arreglista, quien ha sido sin dudas uno de los principales protagonistas del merengue y su historia en las dos ltimas dcadas del siglo pasado. Su msica y su estilo inconfundible, hay que considerarlo como un verdadero fenmeno dentro del mbito nacional, tanto por su valor artstico, como por su alcance. Desde Eduardo Brito no haba logrado el pas una proyeccin de tal alcance como la obtenida por este indiscutible intrprete. La vocalizacin del merengue con ms de tres voces, escuchado aisladamente en el pasado, encuentra realizacin exitosa en el Grupo 440 de Juan Luis Guerra, con el concurso de sus componentes, entre ellos la inmensa Maridalia Hernndez desde los inicios, seguida por Adalgisa Pantalen, con su aporte de innata gracia. Tres factores primordiales inciden en el xito de Juan Luis Guerra: sus composiciones, en primer lugar, creadas con letras bien cuidadas y tejidas con msica de fcil manejo para cualquier odo, sin descensos popularescos, ni trazos vulgares; orden y claridad en sus grabaciones, sin tachas ni descuidos, y finalmente, cabal limpieza profesional en todo sentido. Con esta impresionante armadura, recorre Juan Luis Guerra el mundo,
FRANCISCO ULLOA.
EL GRUPO 4-40 INICIAL: JUAN LUIS GUERRA, MARIDALIA HERNNDEZ, MARIELA MERCADO Y ROGER ZAYAS BAZN.
llevando la mejor msica nuestra por todos los rincones y creando as una indeclinable admiracin hacia s mismo, su grupo y la nacin dominicana. Un solo reparo se nos ocurre traer a estas lneas en cuanto a la produccin discogrfica de este celebrado personaje: la inclusin de algunos merengues interpretados a velocidad excesiva, muy por encima del ms rpido tiempo imaginable y en franco desacuerdo con el estilo original del grupo. Estas grabaciones, sin razn explicable, han servido nicamente para evidenciar la digitacin olmpica del acordeonista Francisco Ulloa. La nueva estampa merenguera introducida desde sus comienzos por Juan Luis Guerra y su grupo, despert mltiples expectativas en cuanto a un posible ascenso de nivel ms generalizado, sobre todo en medio de la suscitada explosin mltiple de los llamados combos, agrupaciones en ocasiones de cuestioSEGUNDO DISCO DEL GRUPO 4-40, Y BACHATA ROSA, PRODUCCIN DISCOGRFICA DE JUAN LUIS GUERRA
QUE INCLUYE EL MERENGUE
nable calidad profesional. El ejemplo de msica ordenada mostrado por 440 no fue seguido a cabalidad hay que lamentarlo por las nacientes agrupaciones. Otros conjuntos surgieron, sin embargo, orientados en otro sentido en cuanto a estilo, aunque admitidamente, a la zaga del autor de la Bilirrubina.
JUAN LUIS GUERRA EN CONCIERTO.
LA BILIRRUBINA.
FINAL DE SIGLO VEINTE Y EL NUEVO MILENIO
CONCIERTO POPULAR DE MERENGUE.
Mientras la figura, la msica y el grupo de Juan Luis Guerra alcanzaba dimensiones continentales, con una venta espectacular de ms de 10 millones de copias de su lbum Bachata rosa solamente, el resto del acontecer en la msica popular dominicana transcurra por diferentes cauces. Diversas corrientes tuvieron lugar emanadas del impacto causado por un nuevo combo bautizado como La Cocoband. Su lder, Pochy Familia, entra en escena con un estilo decididamente opuesto a toda la historia del merengue que le preceda; en primer lugar, tempos a velocidad inalcanzable, ms acelerados que los existentes en la completa discografa anterior; una extraa estrategia mediante la cual, el canto, ejecutado por el propio director, flotaba en seco sin ningn soporte de orquesta ms que el piano y la percusin, hasta encontrar sucintos apuntes instrumentales; abundancias de coros, breves y cambiantes y profusin de mambos, segn lo impuesto por Wilfrido Vargas, aos atrs. La aparicin de La Cocoband vino a resultar sin dudas una verdadera sensacin, sobre todo entre los adolescentes, sin excluir una buena parte de la generalidad. Slo que, el xito mismo, como es costumbre, propici la esperada escisin que marc la partida de Kinito Mndez, vocalista del grupo, quien decidi formar su propia banda. Esta ltima, no resulto ms que una exten-
CARTULA DE DISCO DE POCHY FAMILIA.
sin de la primera, llegando a ser tan popular como aquella, crendose con ello una dual y perdurable competencia. Entre estas apariciones, no pasemos por alto los merengues del conjunto denominado, Los Paymas, ya legendarios, quienes son poseedores de un estilo musical casi a la antigua, recurso con el cual se han mantenido sin estridencias y en cierta forma, a un lado en el espectro de la popularidad, pero con una constancia digna de admiracin. Esta pequea formacin merenguera, cuya base es la guitarra, ha podido disfrutar de una invariable simpata y demanda por parte de los diversos ncleos sociales. Los Paymas, sin ninguna proteccin radial aparente, han conformado un variado repertorio de gustados merengues, por los cuales son reconocidos. Los aos finales del siglo anterior fueron portadores para el criollo merengue de una verdadera cascada de eventos de perfiles estremecedores. Auspiciados, celebrados y defendidos, cierto es, por las grandes mayoras, estos nuevos giros y los ingredientes utilizados con ellos, han causado sorpresas no slo en los estamentos profesionales de la msica, sino, en cierta parte de la poblacin. Sorprendidos los unos y los otros, en primer lugar, por lo sbito de estas apariciones, y en general, por el efecto de tipo estrictamente musical causado, as como la entusiasta y masiva receptividad hacia las mismas. Cambios radicales, tales como la erradicacin total de la tambora, letras y expresiones divorciadas del buen gusto, combinaciones de sonidos sintetizados inventados in situ mediante computadoras y con el auxilio de las nuevas tecnologas, cmplices estas ltimas de los desposedos de talento pero astutos manipuladores. Detrs y a la sombra de este complejo escenario, est el manejo de los mercaderes de la msica, camarilla que extiende sus tentculos hasta lo ms profundo que se pueda imaginar, sin fronteras que la limite ni escrpulo que le imponga sujecin. Su presencia nefasta esta presente en cualquier tipo de trabajo musical, lo mismo clsico como popular, sin que se excluyan los eventos multitudinarios del deporte.
De retorno al merengue y sus novedades de entre-siglo, no perdamos de vista la habilidad y el constante afn de innovacin que a la postre tenemos que reconocerle a algunos de los actores principales en esa constante lucha por el rechazo de lo usual. Uno de esos casos es el combinado que se las arregla para mezclar el conjunto tpico (acorden, gira y tambora) con el sonido caracterstico del combo; el curioso arreglo deja escuchar el acorden en forma dosificada, aparentemente bajo una estrategia preconcebida. En su lugar, se oyen voces que emiten frases repetidas, mientras la batera (un perico ripiao con batera, sorprndase!) hace apuntes percusivos. Para ser justos, el ritmo es picante, acelerado ma non troppo, y decididamente incitante al baile. El protagonista de esta nueva tendencia lleva el nombre de El Prodigio. Otros grupos, siguen el mismo plan de ejecucin, entre ellos, Jovanny Polanco y el popular Krispy. Otro rasgo curioso y digno de mencin en este captulo dedicado al merengue ultra-moderno es la utilizacin del bajo. Curioso, en primer lugar, por la denominacin de la modalidad, y segundo, por lo que la misma en efecto representa. El asunto consiste en sustituir de plano toda ejecucin de sonidos con el instrumento, de acuerdo a los cnones normales; de suerte que, el bajista, en lugar de digitar las cuerdas en el diapasn, las ensordece, apoyando sobre ellas la palma de la mano izquierda; luego, con la derecha, emite sonidos indefinidos por necesidad, alternados con prominentes glizzandos y otros efectos al azar, inenarrables. A determinado personaje se le atribuye la invencin, que para muchos es el resultado de la incapacidad del sujeto para leer la msica que le fuera impuesta. Los msicos han convenido en designar el mencionado nuevo estilo con el nombre de, bajo gago. Ahora, si hemos tomado esta incursin bajstica con inters, no es ms que por la incidencia y predileccin que se le atribuye al momento, la preferencia de cierto pblico por estas grabaciones, as como la importancia que podra adquirir en un futuro prximo, sin que se descarte una imposicin definitiva. En tal caso daramos una elptica vuelta a la vieja y desterrada marimba, hecha de cajas con flejes.
CONCLUSIN
Si observamos el merengue en el actual momento con una mirada realista, podemos asegurar sin temor a equivocacin que el futuro es incierto, impredecible. Mecido al comps de la incertidumbre desde su aparicin, sin una historia definida ni orgenes claros, al vaivn constante de cuantos se han investido a s mismos con el poder de alterar, adicionar o suprimir los elementos que lo componen, as ha transcurrido la existencia de la ms preciada gema musical de la nacin dominicana. Desde antes de 1930 y hasta despus de los setenta, se mantuvo nuestra msica popular y autctona en un estado de innegable estabilidad en su estructura; ms de cuarenta aos de tambora y gira en posicin invulnerable a extraas influencias, sin proposiciones antojadizas en su contra ni sugerencias forneas a su constitucin. Este nostlgico pasado ha dado lugar a que las
GRUPO MUSICAL LOS PAYMAS. ABAJO: EDDY HERRERA Y KINITO MNDEZ.
personas de la poca, que crecieron y se desarrollaron al conjuro del cadencioso baile, se resientan y levanten sus voces sordas en protesta, con la esperanza intil de regresar al pasado. Estos sentimientos de rechazo, por justificados y apasionados que sean, resultan estriles frente al impulso indetenible de las nuevas generaciones, portadoras de sus cautivantes melodas, de ritmos y bailes suyos, de lenguaje particular y actitudes nuevas frente a la vida, y hasta con sus propias formas de cultivar el amor. No volver a escucharse el viejo merengue porque as lo dicta la ley que rige la naturaleza y la vida. No hay vuelta atrs. Acaso vuelve el ro al lugar donde naci? Todas las cosas estn en constante flujo: tambin, la gira, la tambora, el acorden y los hombres que le han dado vida al merengue.
FUENTES DE LAS FOTOGRAFAS
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Pgina 29 Dioramas de hamacas indgenas y del rito de la cohoba. Coleccin Museo del Hombre Dominicano. Pgina 32 La Virgen de los Reyes Catlicos. Cuadro de autor annimo hispano-flamenco, de fines del siglo XV. (Madrid, Museo del Prado). En Paolo Emilio Tanani. Cristbal Coln. Gnesis del gran descubrimiento. Volumen I, Instituto Geogrfico de Agostini, Novarra, 1988, p. 227 Biblioteca Casas RealesV Centenario. Pgina 33 Bailando la Chacona, lienzo de Antoine Watteau. En Canarias y Amrica. Dirigida por Francisco Morales Padrn. EspasaCalpe, Madrid, 1989, p. 232. Biblioteca Casas RealesV Centenario.
FUENTES DE LAS FOTOGRAFAS 470
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Pgina 134 Fernando Ortiz y Emilio Rodrguez Demorizi. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Biblifilos. Pgina 136 Yoryi Morel. Bachata (detalle). 1941 leo sobre tela 100 x 129 cms. Coleccin Museo del Arte Moderno. Pginas 140-141 Baile de Palos en una localidad de la Repblica Dominicana. Pgina 143 Jos Guerrero. Foto Leonel Castillo Biblioteca del Museo del Hombre Dominicano. Pgina 146 Ballet Folklrico de la Universidad Autnoma de Santo Domingo (UASD). Pgina 147 Antonio Prats-Vents. Merengue 1984 Escultura en caoba policronada 180 x 90 x 59 cms. Coleccin Howard Parnes. Pginas 150 y 152 Coreografa del merengue. Ballet Folklrico de la Universidad Autnoma de Santo Domingo (UASD). Pgina 153 Ballet Folklrico de la Universidad Autnoma de Santo Domingo (UASD).
Pgina 154 Baile de Sociedad en Viena, a inicios del siglo XIX. En La Gran Msica. Vol III, ob. cit., p. 29. Pgina 155 El Gato, baile campestre. En Carlos Vega. Msica Sudamericana, Emec Editores, Buenos Aires 1946. Biblioteca Casas RealesV Centenario. Pgina 158 Juan Francisco Garca. En L. Almanzor Gonzlez Canahuate, Ed. Recopilacin de la Msica Popular Dominicana. Santo Domingo, 1988, p 34. Julio Alberto Hernndez. Coleccin Archivo Histrico de Santiago. Pgina 159 Portadas de los libros de Emilo Rodrguez Demorizi y de Flrida de Nolasco. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Biblifilos. Pgina 161 Contradanza. En Histora de la Msica, Vol. III, ob. cit., p. 306-307. Pgina 164 Bailes de Carnaval en Cuba (Siglo XIX). En Antonio Nez Jimnez. Marquillas Cigarreras Cubanas. Ediciones Tabapress, Espaa, 1989, p. 86 y 106. Biblioteca Privada. Pgina 167 El Rey Sol, Luis XIV. En Crnica de la Humanidad. Plaza & Janes, Barcelona, 1987, p. 532.
Pgina 167 Felipe V. En Marqus de Lozoya. Historia de Espaa. Tomo V, Salvat Editores, S. A., Barcelona, 1969 p. 154. Biblioteca Casas RealesV Centenario. Pgina 169 El Pericn. En Otto Mayer-Serra, Tomo II, ob. cit., p. 764/765. Pgina 170 La contradanza, baile popularizado en todos los estratos sociales. En La Gran Msica, Vol III, ob. cit., p. 100. Pgina 174 Da de Reyes en La Habana. Detalle de un grabado de Mialhe. En Antonio Nez Jimnez (1998), ob. cit., p. 122. Pgina 175 Negros tocando tambor en una calle de La Habana. Detalle de un grabado de Mialhe. En Antonio Nez Jimnez (1998), ob. cit., p. 116. Pgina 177 Miguel De Moya. Sin ttulo (detalle) 1975 Acrlica sobre cartn 75 x 60 cms. Coleccin Romn Ramos. Pgina 178 Alfredo Senior. La Fiesta del Centenario (detalle) 1944 leo sobre tela 193 x 273 cms. Coleccin Frank Marino Hernndez.
Pgina 186 Partitura de la contradanza La Matilde de Manuel Saumell. En Radams Giro (Ed.). Manuel Saumell. Contradanzas. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 81. Biblioteca del Archivo Nacional de Msica. Pgina 187 Habanera. En Helio Orovio. Msica por el Caribe. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1994, p. 97. Biblioteca Privada. Pgina 190 Ejemplo musical: T, famosa habanera del siglo XIX. Pgina 192 Ejemplo musical: San Pascual bailn, contradanza criolla cubana publicada en 1803. En Helio Orovio. Diccionario de la Msica Cubana (Biogrfico y Tcnico). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1992, p. 117. Biblioteca Privada. Pgina 193 Afiche promocional de la pera Carmen. Coleccin Teatro Nacional. Pgina 195 El tango. Foto de El Nacional, Santo Domingo, Viernes 7 de Enero de 2000, p. 11-A. Biblioteca Privada. El danzn. Cartula discogrfica. Coleccin Privada. Pgina 197 Escena de baile en Cuba (Siglo XIX). En Antonio Nez Jmenez (1989), ob. cit., p. 55.
Pgina 198 Ejemplo musical: La linda, alegre contradanza criolla cubana de Manuel Saumell. En Radhams Giro (Ed.). Manuel Saumell. Contradanzas, ob. cit., p. 39. Pgina 200 Dionisio Pichardo. Sin ttulo (detalle) 1961 leo sobre cartn 61 x 41 cms. Coleccin Museo Bellapart. Pgina 201 Affranchis. En J. C. Dorsainvil, ob. cit., p. 55. Pgina 203 Una escena de Vod. Foto P. Verger En Alfred Mtraux. Le Voudou Haitien. Gallimard, Paris, 1958, 4ta. edicin, Pl. X. Biblioteca Casas RealesV Centenario. Pgina 206 Una plaza de la ciudad de San Juan, Puerto Rico, hacia 1890. En Revista del Instituto de Cultura Puertoriquea, Nm. 53, octubre-diciembre de 1971, San Juan, Puerto Rico, p. 64. Sala de Revistas, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 207 Juan de la Pezuela. En J. L. Maldonado. Historia de Puerto Rico. L. A. Publishing Company, Inc., 1978, p. 200. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Biblifilos.
Pgina 210 Baile en Puerto Rico en el siglo XIX. En Revista del Instituto de Cultura Puertoriquea, Nm. 88, abril-junio de 1985, San Juan, Puerto Rico, p. 21. Sala de Revistas, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 214 Manuel A. Alonso. En Revista del Instituto de Cultura Puertorriquea, Nm. 58, enero-marzo de 1973, San Juan, Puerto Rico, p. 16. Salvador Brau. En Revista del Instituto de Cultura Puertorriquea, Nm. 85, octubre-diciembre de 1979, San Juan, Puerto Rico, p. 43. Sala de Revistas, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 217 Juan Morel Campos, famoso msico puertorriqueo de mediados del Siglo XIX, con su orquesta. En J. L. Maldonado, ob. cit., p. 248. Pgina 220 El zapateo. Grabado de Hazard (detalle). En Samuel Hazard (1871), ob. cit., p. 541. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Biblifilos. Pgina 221 Msico campesino de Cuba (Siglo XIX). Grabado de Hazard. En Samuel Hazard (1871), ob. cit., p. 360. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Biblifilos.
Pgina 224 Escena de carnaval cubano. Grabado de Hazard. En Samuel Hazard (1871), ob. cit., p. 305. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Biblifilos. Pgina 225 Danza de saln. Grabado de Hazard (detalle). En Samuel Hazard (1871), ob. cit., p. 299. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Biblifilos. Pgina 226 Jos Ramrez Conde. Hombres (detalle) Sin fecha leo sobre lienzo 50 x 40 cms. Coleccin Banco Central de la Repblica Dominicana. Pgina 227 Traje de la Tumba, segn Fradique Lizardo. En Fradique Lizardo. Danzas y Bailes Folklricos Dominicanos. Fundacin Garca Arvalo, Santo Domingo, 1974, p. 242 Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Biblifilos. Pgina 230 La Tumba, interpretada por alumnos de la Escuela de Bailes Folklricos. En Fradique Lizardo, ob. cit., p. 246. Pgina 233 Figuras y diagramas del baile de la Tumba y sus variantes, segn Fradique Lizardo. En Fradique Lizardo, ob. cit., p. 240. Pgina 238 Fradique Lizardo y la cubierta de una de sus obras. Foto: Leonel Castillo Biblioteca del Museo del Hombre Dominicano.
Pgina 242 Agustn Masi. Sin ttulo (detalle) Sin fecha leo sobre cartn piedra 51 x 61 cms. Coleccin Melba Cruz Pimentel. Pgina 243 Julio Arzeno. En su obra Del Folk-Lore Musical Dominicano. Tomo I, Imprenta La Cuna de Amrica, Santo Domingo, 1927. Biblioteca Privada. Pgina 246 Plutarco Andjar. Jolgorio. 1988 Tcnica mixta sobre tela 126 x 200 cms. Coleccin Pedro Hach. Pgina 250 Yoryi Morel. Fiesta Campesina (detalle) 1959 leo sobre tela 106 x 160 cms. Coleccin Centro Len. Pgina 252 Jos Vela Zanetti. El Merengue (detalle) 1955 leo sobre tela 214 x 146 cms. Coleccin Osvaldo Brugal. Pgina 254 Plutarco Andjar. Sin ttulo (detalle) Sin fecha leo sobre tela 91 x 116 cms. Coleccin Osvaldo Brugal. Pgina 255 Pareja de un ballet folklrico. Pgina 258 Esteban Pea Morell. Coleccin Teatro Nacional.
Pgina 260 Jess Desangles. Tamborero (detalle) Sin fecha Tcnica mixta 137 x 102 cms. Coleccin Ricardo Canalda (Arte Maxx). Pgina 262 Melchor Terrero. El tamborero (detalle) 1983 Tcnica mixta 43 x 33 cms. Coleccin Estudio de Grabacin EMCA. Pgina 263 Juan Bautista Alfonseca. En J. M. Coopersmith. Msica de la Repblica Dominicana. Unin Panamericana, Washington, D. C., 1949. Lamina I. Biblioteca Casas Reales-V Centenario. Pgina 269 Flrida de Nolasco. En Revista Ateneo Dominicano, Nm. 3, abril de 1977, p. 32. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografa. Pgina 270 Fiesta. Grabado de Hazard. En Samuel Hazard (1873), ob. cit., p. 76. Pgina 272 Polengard. Bailadores del Maunaloa. 1998 Tcnica mixta 88 x 106 cms. Coleccin del autor. Pgina 273 Gaspar Mario Cruz. Fiesta Cibaea (detalle) 1985 Escultura en caoba 155 x 128 x 12 cms.
Pgina 276 Acuarela de Daro Suro. El Merengue (detalle). En Otto Mayer-Serra, Tomo II, ob. cit., p. 618/619. Pgina 278 Bienvenido Bustamante. Foto Revista Ahora!, Nm. 194, 31 de Julio de 1967, p. 67. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografa. Pgina 281 Manuel Marino Minio Coleccin Teatro Nacional y Julio Csar Paulino. Pgina 284 Plutarco Andjar Fiesta Dominicana. 1992 102 x 76 cms. Coleccin Romn Ramos. Pgina 288 Jos Morillo. Viva el merengue (detalle) 2003 Tcnica mixta sobre tela 76 x 102 cms. Coleccin Juan Julio Bodden. Pgina 289 Fabr Sallent. Acordeonista (detalle) 2002 Acrlica sobre tela 152.50 x 101.50 cms. Coleccin del autor. Pgina 293 Acordeonista de Nagua. Pgina 295 Instrumentos musicales crdofonos e idifonos. Coleccin Archivo Nacional de Msica.
Pgina 297 Jos Vela Zanetti. Sin ttulo (detalle) 1960 leo sobre madera 115 x 202 cms. Coleccin Museo Bellapart. Pgina 299 Yoryi Morel. A la Fiesta (detalle) 1948 leo sobre tela 86 x 107 cms. Coleccin Museo Bellapart. Pgina 300 Jaime Colson. Merengue (detalle) 1938 leo sobre cartn 52 x 68 cms. Coleccin Museo Bellapart. Pgina 302 Yoryi Morel. Acordeonista (ico Mendieta) 1933 leo sobre cartn piedra 66 x 48 cms. Coleccin Romn Ramos. Pgina 303 Ulises Francisco Espaillat, leo de Luis Desangles. En Nereida Lahit-Bignott. Luis Desangles, un pintor antillano. Arte Club, Santo Domingo, 1998, p. 109. Pgina 307 Ney Cruz. Merengueros de Santiago (detalle) 1994 leo sobre tela 61 x 76 cms. Coleccin Melba Cruz Pimentel.
Pgina 310 Asdrbal Domnguez. Msicos difuntos (detalle) 1987 Acrlica sobre madera 78 x 155 cms. Coleccin Museo del Arte Moderno. Pgina 312 Jaime Colson. Fiesta de Guachupita (detalle) 1955 leo sobre madera 40.5 x 23.5 cms. Coleccin Museo Bellapart. Pgina. 313 Bailadores tradicionales. En Dominican Republic, Vol. XII, Coleccin Amrica, 1955, p. 354. Hemeroteca del Archivo General de la Nacin. Pgina 316 Bailadores. Al fondo, ico Lora. En Dominican Republic, Vol. XII, ob. cit., p. 352. Pgina 317 Bailadores. Izquierda: En Dominican Republic, Vol. XII, ob. cit., p. 347. Derecha: Revista Cosmopolita, Nm. 500, 6 de abril de 1941, C.T. Hemeroteca del Archivo General de la Nacin. Pginas 318-319 Jos Vela Zanetti. Fiesta Campesina 1950 Tcnica mixta sobre pared 200 x 500 cms. Coleccin Universidad Pro Educacin y Cultura (APEC).
Pgina 328 Luis Alberti y la Orquesta Generalsimo Trujillo. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 329 Antigua Orquesta Bohemia. Album General de la Provincia de Santiago de los Caballeros. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 331 Dmaso Prez Prado y Orquesta. En Radio y Arte, octubre 1954, C.T., p. 15. Abajo: Bailando merengue en una fiesta de saln. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 332 Msicos tradicionales. En J. M. Coopersmith, ob. cit. Pgina 333 Ambiente festivo con msica de merengue en el balneario de Gibia. Revista Cosmopolita, Nm. 481, 5 de mayo de 1940. Pgina 336 Conjunto moderno interpretando un merengue. Pgina 337 Cartula de disco con el merengue Compadre Pedro Juan. Coleccin Museo Folklrico Toms Morel. Pgina 340 Orquesta Maravilla, de Puerto Plata. Foto Revista Ahora!, Nm. 831, 29 de octubre de 1979, p. 65. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografa.
Pgina 342 Estudio principal de La Voz Dominicana. En Revista Televisin, julio-agosto de 1954, Ao II, Nm. 20-30. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 343 Edificio de La Voz Dominicana. En Dominican Republic, Vol XII, ob. cit., p. 363. Pgina 346 Trio Reynoso. De izquierda a derecha, Pancholo, Pedro y Domingo. Coleccin Museo Lulio Moscoso Espinosa. Pgina 348 Papa Molina y la Orquesta San Jos. Coleccin Archivo Nacional de Msica. Pgina 349 Orquesta San Jos. En La Voz del Yuna, Ao II, Nm. 2, diciembre 1944, C.T. Pgina 352 Antonio Morel y orquesta. Foto Revista Ahora!, Nm. 750, 27 de marzo de 1978, p.74. Biblioteca Museo Nacional de Historia y Geografa. Abajo: Conjunto Internacional y las Hermanas Romn. En La Voz del Yuna, Ao II, Nm. 2, diciembre 1944, C.T. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 354 Rafael L. Trujillo bailando merengue. En Revista Renovacin, Nm. 226, 17 de junio de 1973. Hemeroteca del Archivo General de la Nacin.
Pgina 355 Orquesta Presidente Trujillo. Revista Musical, Vol. I, Nm. 2, C.T., 1939 (?), p. 23. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 357 Rafael Solano, a la izquierda, y la Orquesta Angelita. Coleccin Rafael Solano. Pgina 358 Billo Frmeta. Cubierta de la obra de ngel Vicente Marcano. Billo Frmeta. Biografa Musical. Alter Libris Ediciones, Caracas, Venezuela, 1998. Biblioteca Privada. Pgina 359 Luis Kalaf. Produccin discogrfica Homenaje a la Cancin Romntica Dominicana. Direccin: Rafael Solano. 40 Aniversario del Banco de Reservas, 1981. Pgina 360 Porfi Jimnez y Orquesta. Foto Revista Ahora!, Nm. 188, 1967, p. 162. Biblioteca Nacional. Pgina 362 Patio espaol del antiguo Hotel Jaragua. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 363 Un grupo de bailes folklricos interpreta el jaleo del merengue. Hemeroteca del Archivo General de la Nacin.
Pgina 366 Luis Alberti. Foto Revista Ahora!, Nm. 251, 2 de septiembre de 1968, p. 62. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografa. Pginas 370-371 Grupo de bailes folklricos interpreta el pambiche. Pgina 374 Babn Echavarra. Foto Revista Ahora!, Nm. 708, 6 de junio de 1979, p.78. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografa. Luis Senior. En L. Almanzor Gonzlez Canahuate, Ed., ob. cit., p. 54. Pgina 377 Ren Carrasco y su grupo musical. Revista Ahora!, Nm. 454, 24 de julio de 1972, p. 61. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografa. Abajo: Radhams Reyes Alfau. En Radio Revista La Voz Dominicana, Ao I, Nm. 1, 1951, p. 74. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Julio Alberto Hernndez. Foto Revista Ahora!, Nm. 216, 1ero. de enero de 1968, p. 7. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografa. Pgina 378 Cartula de disco promocionando al antiguo Hotel Jaragua. En Jos del Castillo y Manuel A. Garca Arvalo. Antologa del Merengue. Banco Antillano, Santo Domingo,1988, p. 34. Biblioteca Privada.
Pgina 380 Conjunto tpico del Ballet Folklrico de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 381 Dibujo promocional de conjunto tpico. Hemeroteca del Archivo General de la Nacin. Pgina 382 Pareja bailando merengue. Coleccin Museo Folklrico Toms Morel, Santiago. Dionisio Meja (Guandulito), afamado intrprete del merengue tpico. Foto Revista Ahora!, Nm. 782, 6 de Noviembre de 1978, p. 61. Biblioteca del Museo General de Historia y Geografa. Pgina 384 Ramn Orlando, al piano. Pgina 385 Enriquillo Snchez, compositor dominicano. Foto Revista Ahora!. Biblioteca Nacional. Pgina 389 Negrito Chapuseaux y Sim Damirn. Revista Radio y Arte, 1956, p. 3. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 392 Primitivo Santos y Orquesta. Cartula discogrfica. Coleccin Archivo Nacional de Msica. Pgina 394 Tavito Vsquez. Produccin discogrfica de Acospion Records, 1995.
Pgina 395 Crispn Fernndez. Pginas 398-399 Partitura de Con el alma. Transcripcin de Juan Coln de un solo de Tavito Vsquez. En Juan Coln. Alma de un Virtuoso del Merengue, p. 22-23 (obra indita). Biblioteca del autor. Pgina 400 Cuarteto tradicional de saxofones, integrado por Guerrero, Cruz, Peita y Figuereo. En Revista Radio y Arte, octubre 1953, p. 9. Fondo Antiguo, Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 402 Armando Beltr. Pgina 403 Trompetistas de un conjunto musical. De izquierda a derecha, Porfirio Jimnez, Juan Espinal, Leoncio Sainllean y Hctor de Len. En Radio y Arte, octubre de 1953, C.T., p. 13. Fondo Antiguo, Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 404 Orquesta de Papa Molina. Hemeroteca del Archivo General de la Nacin. Abajo: Papa Molina y Cuto Estvez. Produccin discogrfica. Homenaje a la Cancin Romntica Dominicana. Direccin: Rafael Solano. 40 Aniversario del Banco de Reservas, 1981.
Pgina 406 Bailando merengue en una fiesta en La Casa de Espaa. Revista Cosmopolita, Nm. 500, 6 de abril de 1941, C.T. Hemeroteca del Archivo General de la Nacin. Pgina 407 La Voz del Yuna, Bonao. Coleccin Museo Lulio Moscoso Espinosa. Pgina 408 Fiesta en un saln del Hotel Jaragua. Album del Centenario de la Repblica, C.T., 1944, p. 164. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 409 Bailadores de merengue en el Centro de Recreo de Santiago. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pgina 410 ico Lora, famoso acordeonista dominicano. Coleccin Archivo Histrico de Santiago. Pgina 411 Los Palitos o Clave. En Fradique Lizardo. Instrumentos Musicales Folklricos Dominicanos, Vol I, UNESCO, Santo Domingo, 1988, p. 166. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Biblifilos. Pgina 412 Alberto Beltrn, al centro sentado. Foto de El Caribe. OGM Central de Datos.
Pgina 414 Bajo elctrico de Joe Nicols. Pgina 415 Orquesta Los Hermanos Rosario. Pgina 418 Girero de Nagua. Pgina 419 Conjunto musical moderno. Fototeca del Archivo General de la Nacin. Pgina 420 Trio Reynoso. A la izquierda, su famoso girero. Foto Revista Ahora!, Nm. 112, 18 de diciembre de 1965, p. 55. Biblioteca Nacional. Pgina 422 Tamborero. Pgina 423 Tamborero del Conjunto Tpico del Ballet Folklrico de la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Pginas 426-427 Ballet Folklrico Dominicano. Pgina 430 Joseito Mateo, llamado El Rey del Merengue. Pgina 431 Francis Santana. Coleccin Rafael Solano. Pgina 432 Sergio Vargas y Orquesta. Pgina 433 Ruby Prez y Orquesta. Pgina 434 Fernando Villalona.
Pgina 436 Adalgisa Pantalen, Milly Quezada y Mariela Mercado. Pgina 437 Elenita Santos. Foto Revista Ahora!, Nm. 365, 9 de noviembre de 1970, p. 70. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografa. Pgina 438 Casandra Damirn, al centro. Foto Revista Ahora!, Nm. 31, 1era. quincena de abril de 1963, p. 51. Biblioteca Nacional. Abajo: Miriam Cruz y el grupo original Las Chicn que diriga Belkis Concepcin, al piano. Fototeca del Archivo General de la Nacin. Pgina 439 Fefita La Grande. Ileana Reynoso. Foto Manuel Cubilete. Cortesa del autor. Pgina 440 Johnny Ventura. Pgina 441 Combo musical. Fototeca del Archivo General de la Nacin. Pgina 444 Flix del Rosario, Frank Cruz y Los Magos del Ritmo. Foto Revista Ahora!, Nm. 178, 10 de abril de 1967, p. 26. Biblioteca Nacional. Abajo: Vinicio Franco y Rico Lpez. Coleccin Rafael Solano. Pgina 448 Wilfrido Vargas y Orquesta.
Pgina 450 Conjunto Quisqueya. Foto Revista Ahora!, Nm. 901, 2 de marzo de 1981, p. 66. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografa. Pgina 452 Dioni Fernndez, al piano, y Rafael Solano. Coleccin Rafael Solano. Pgina 453 Manuel Tejada. Produccin discogrfica Con el Alma de Tavito de Juan Coln y Manuel Tejada, 1997. Pgina 456 David Almengod, afamado percusionista dominicano. Abajo: Sony Ovalle y Jorge Taveras. Fototeca del Archivo General de la Nacin. Pgina 458 Juan Luis Guerra y el acordeonista Francisco Ulloa. Pgina 459 El Grupo 4-40 inicial: Juan Luis Guerra, Maridalia Hernndez, Mariela Mercado y Roger Zayas Bazn. Produccin discogrfica Soplando, 1994. Pgina 460 Segundo disco del Grupo 4-40, y Bachata Rosa, produccin discogrfica de Juan Luis Guerra que incluye el merengue La Bilirrubina. Pgina 461 Juan Luis Guerra en concierto. Pgina 462 Concierto popular de merengue.
Pgina 463 Cartula de disco de Pochy Familia. Pgina 466 Grupo musical Los Paymas. Produccin discogrfica Los Paymas con sabor. Abajo: Eddy Herrera y Kinito Mndez.
SOBRE LOS AUTORES
CATANA PREZ DE CUELLO, naci en Moca, Repblica Dominicana. Recibi las primeras orientaciones musicales en el Colegio Mara Auxiliadora de su ciudad natal. Sus estudios formales de piano los inici en la Escuela Elemental de Msica y los concluy, con altas calificaciones, en el Conservatorio Nacional de Msica. Realiz cursos especiales en el Interlochen Nacional Music Camp en Michigan, Estados Unidos. Hizo estudios de posgrado en el prestigioso Conservatorio Santa Cecilia, de Roma, Italia. Por cerca de tres dcadas ha dictado numerosos cursos de Apreciacin Musical en diferentes universidades y centros educativos, as como en el Teatro Nacional. En este ltimo centro cultural ha sido editora de la revista Teatro. Se ha dedicado a la educacin musical y a la investigacin sobre la Historia de la Msica. Su libro, en dos volmenes, El Universo de la Msica, que obtuvo el Premio Nacional de Didctica de 1993, es el primer texto sobre la Historia de la Msica Universal producido en la Repblica Dominicana.
RAFAEL SOLANO, es una de las grandes glorias musicales de la Repblica Dominicana. Nativo de Puerto Plata, recibi sus primeras orientaciones musicales en su ciudad natal de manos del maestro Vicente Grisola y de Rafael Arzeno Taveras. Luego, continu sus estudios en Santo Domingo en el Conservatorio Nacional de Msica con la profesora Mary Siragusa y el Curso Superior de Piano con el pianista espaol Pedro Lerma. Realiz estudios en Nueva York con el profesor de Composicin Musical Hal Overtone, de Julliard School of Music y en la New School of Social Research. Ms tarde estudiara en la Facultad de Musicologa de la Universidad de Pars. A los 20 aos fue director de la Orquesta Angelita, de La Voz Dominicana. En Rahintel se convierte en el descubridor de una constelacin de futuras estrellas, entre ellas Luchy Vicioso, Fernando Casado, Nin Caffaro, Anbal de Pea, Jos Lacay, Los Solmeos, Ivette Pereyra y Luis Newman, entre otros. Esta labor se acrecentara con los festivales de la voz, a principio de los aos setenta, donde naceran figuras de la talla de Fernando Villalona, Frank Valdez y Adalgisa Pantalen. En 1968, su hoy clebre cancin Por Amor obtuvo el primer premio en el Festival de la Cancin patrocinado por AMUCABA. La cancin dara la vuelta al mundo interpretada por los ms famosos intrpretes y orquestas. Entre sus ms conocidas composiciones figuran: Confundidos, Perdidamente enamorado, Confesin de Amor, El sonido de tu voz, Dominicanita, Magia, Mi amor por ti y El 10 de abril. Fue embajador de la Repblica Dominicana ante la UNESCO, en Pars, de 1982 a 1986. Es autor del libro Letra y Msica, Relatos autobiogrficos de un msico dominicano (1992).
COLECCIN CULTURAL CODETEL
VOLUMEN I
SANTO DOMINGO. ELOGIO Y MEMORIA DE LA CIUDAD Jos Chez Checo Marcio Veloz Maggiolo Andrs L. Mateo
VOLUMEN II
EL SIGLO XX DOMINICANO. ECONOMIA, POLTICA, PENSAMIENTO Y LITERATURA Frank Moya Pons Mu-Kien Adriana Sang Juan Daniel Balccer Soledad lvarez
VOLUMEN III
LA TELEFONA. PRESENCIA Y DESARROLLO EN LA REPBLICA DOMINICANA Jos Chez Checo

VOLUMEN IV
1844-2000 ARTE DOMINICANO. PINTURA, DIBUJO, GRFICA Y MURAL Jeannette Miller Mara Ugarte
VOLUMEN V
1844-2000 ARTE DOMINICANO. ESCULTURA, INSTALACIONES, MEDIOS NO TRADICIONALES Y ARTE VITRAL Jeannette Miller Mara Ugarte

Merengue - 2 (2003)

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ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE

LUIS ALBERTI Y LA ORQUESTA GENERALSIMO TRUJILLO.

ANTIGUA ORQUESTA BOHEMIA.

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 330

EL TRNSITO DEL MERENGUE: DEL CAMPO A LA CIUDAD?

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 334

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 335

EL MERENGUE IRRUMPE EN LOS SALONES DE BAILE

COMPADRE PEDRO JUAN.

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 338

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 339

LOS CIEGUITOS DE LUIS ALBERTI.

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 341

LA VOZ DOMINICANA, ANTONIO MOREL Y OTROS

ESTUDIO PRINCIPAL DE LA VOZ DOMINICANA.

EDIFICIO DE LA VOZ DOMINICANA.

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 344

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 345

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 347

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 348

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 349

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 350

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 351

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 353

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 354

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 355

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 356

ORQUESTAS DOMINICANAS EN EL EXTRANJERO

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 360

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 361

COMO SE ESCRIBE UN MERENGUE: MSICA Y LETRA

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 364

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 365

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 367

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 368

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 369

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ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 374

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 375

BABN ECHAVARRA Y LUIS SENIOR.

Y este otro de Jos Sosa titulado Amoros:

EJEMPLOS MUSICALES: EL DESGUAANGUE, AMOROS Y LA CAADA.

Otro no menos cadencioso escrito por Antonio Cruz, titulado La caada:

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 376

ABAJO: RADHAMS REYES ALFAU Y JULIO ALBERTO HERNNDEZ.

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 379

LOS CONJUNTOS TPICOS

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE SANTO DOMINGO (UASD).

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 382

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 383

DIONISIO MEJA (GUANDULITO),

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 386

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 387

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 388

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 389

EJEMPLOS MUSICALES: TUMBAOS.

NEGRITO CHAPUSEAUX Y SIM DAMIRN.

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 390

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 391

EJEMPLOS MUSICALES: TUMBAOS DE RAMN ORLANDO, SONNY OVALLE Y DIONI FERNNDEZ.

ENTRE DOS SIGLOS: MSICA Y MSICOS DEL MERENGUE 393

He aqu algunos compases de la pieza-ttulo de este lbum: