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MAGNA ANTOLOGÍA

DEL CANTE FLAMENCO

Realizador: José Blas Vega


PRÓLOGO

La importancia de las grabaciones


discográficas en el género del cante flamenco es
superlativa por diversas razones que serían prolijas
de enumerar detenidamente aquí y ahora. Pero
quizás la más primordial es la siguiente: al ser la
música flamenca -sus melos y melismas- imposible
de llevar al pentagrama en toda su intensidad y
diversidad de matices, sólo puede ser salvada y
conservada en su rica dimensión a través del
registro sonoro

Tanto es así que al estudiar en profundidad


la historia del cante jondo, se impone actualmente
plantearse dos etapas, la que abarca hacia atrás
desde los discos aparecidos hasta las primeras
referencias escritas en torno al tema, y la que
empieza con las citadas grabaciones y llega, como
es lógico, a la fecha.

Porque nunca sabremos de verdad cómo y


de qué manera cantaba El Fillo por mucho que nos
lo figuremos siguiendo la estela de sus discípulos:
pero gracias al disco tenemos al menos una idea
aproximadamente cierta de cómo decían el cante
Manuel Torre. Don Antonio Chacón, La Trini o el
Gloria, por ejemplo. Y cuando pase el tiempo, en
aras de la precisión del moderno microsurco y su
técnica, todo aficionado tendrá la certeza de saber
fidelísimamente - tal se demuestra en la presente
antología-, cómo era y sonaba la voz de Manolo Caracol, Aurelio Sellés o La Perla de Cádiz.

El disco, por lo tanto, es esencial desde hace algunos años, para estudiar y conservar el cante. Y
andando el tiempo será imprescindible para conocerlo. De ahí que esta amplia colección discográfica que
HISPAVOX edita y ofrece a entendidos y curiosos, deba ser considerada un acierto pleno al reunir las
más relevantes voces cantaoras contemporáneas.

Pero en ello no radica solamente su mérito, sino que contiene otra excelencia que es sumamente
destacada y capital dada su importancia: el planteamiento de su realización, su perfecto ordenamiento por
estilos y, dentro de cada uno de ellos, la separación en lo posible de sus variantes más sustanciales y
representativas a nivel comarcal o personal. Y esto, este acertado planteamiento, es lo que convierte a la
presente antología en la más eficazmente didáctica de cuantas hasta hoy se han producido.
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Y este logro ha sido posible de conseguir por dos causas fundamentales: una, la que responde a la
riqueza de temas grabados, en todos los órdenes, como corresponde a la tradición en este campo de
HISPAVOX, porque permite la selección más exigente y la calidad requerida. La segunda es igualmente
importantísima, se trata de la categoría del antólogo, del productor, pues nadie más indicado e idóneo que
JOSE BLAS VEGA, para llevar a cabo con indiscutible éxito una tarea de esta índole con total
responsabilidad. JOSE BLAS VEGA, aparte de ser un investigador del arte flamenco auténticamente
seno, como lo demuestran sus escritos y estudios, su valiosa discografía -más de trescientos discos
producidos y bibliografía- Las tonás, Temas flamencos y Sus conversaciones con Pepe el de la Matrona y
Aurelio Sellés entre otros títulos-, tiene la virtud o el privilegio, por sensibilidad y vivencia, de ser un
verdadero cabal, un gran conocedor de los cantes en todas sus gamas y aires, lo cual le facilita la labor de
escoger siempre bien, entre distintas interpretaciones y voces, a mejor y más fidedigna versión para
ejemplificar un estilo.

El trabajo gustoso -como diría Juan Ramón Jiménez- que JOSE BLÁS VEGA ha culminado, tanto
en la vertiente práctica de realizar y de elegir las grabaciones como en el aspecto teórico -textos
orientadores y explicativos-, no es fácil ni muchísimo menos de realizar, ni por supuesto es labor de un
día, es producto de toda una vida dedicada, material y espiritualmente al desentrañamiento del cante
andaluz, tarea que además requiere una atención especialísima, aparte de la cifrada en el tiempo, que
podríamos denominar como la entendeduría natural, que se adquiere tanto por el estudio como por propio
instinto, una especie de singular apercibimiento de lo genuino y de lo legitimo del orbe del cante
flamenco. Y decimos orbe flamenco, porque el submundo de este arte, su sentido y su sentimentalidad,
conforte algo dificilmente definible, que se entiende acaso más por sensaciones que por raciocinios, y hay
que tener para hacerlo, para llegar a esa comprensión, un talento y un talante específico, el que JOSE
BLAS VEGA tiene, para calar en lo que en definitiva el cante aglutina de arte y sustantividad anímica y
humana.

Por todo lo reseñado, esta antología es ideal para identificarse con una manifestación artística y
popular que es consustancial con una tierra de ancestral: historia y cultura, nacida de unos estratos
sociales -tan determinados y característicos como intransferibles, cuyas razones van explicitas en la copia
y en la música, en el mensaje y en la entonación, por lo que su definición es casi imposible, pues el cante
jondo es poética y musicalmente tan encarnadura de raza, que, como escribió Noel: "el cante no cabe en
el papel".

Más el cante sí cabe en el disco. Y aquí está para definirse por si solo en todos sus rumbos,
poniendo de relieve sus motivaciones, sus temáticas -principalmente, como en la poesía, los eternos temas
del amor, la vida y la muerte-, sus compases, su dramatismo y su algarabía rítmica y festera, todo ese
amplio abanico de raciales y musicales pronunciamientos que van del romance o corrío –génesis, como
bien apunta JOSE BLAS VEGA, de la copia flamenca-, hasta las resonancias hispanoamericanas que se
filtran en las colombianas o en las guajiras, pasando por la solemnidad tonal y casi litúrgica de la toná y
del martinete: el desgarro y la tragirrabia de las distintas siguiriyas -las de los Puertos, Jerez, Triana,
Cádiz, etc.; los sones primitivos de la liviana; el aire abierto y retorneado de la serrana; la enmisteriada
eclosión de la mítica alboreá; ese amplio muestrario de las soleares -cante cántaro y venero del
compendio flamenco-, la majestad casi reinante de la caña, el clamor del polo; la meditación jonda de la
legendaria petenera; todo el bullicio, la sátira y la gracia de las insólitas bulerías: el acompasado lirismo
de los tangos y los tientos; el colorismo y la plasticidad de las cantiñas y las alegrías, todo el enjundioso
sentir de "Málaga la cantaora" y sus desgajamientos en formas personales; los decires granaínos y sus
interpretaciones diversas; el quejido minero y de todo los cantes levantinos; los fandangos locales y sus
variaciones artísticas últimas; las sevillanas de distinto donaire; los estilos aflamencados como el garrotín,
la farruca, los pregones, los villancicos, los campanilleros; la oración laudatoria y dramática de la saeta; la
picardía irónica del tanguillo y, finalmente, el bamboleo de la rumba, "'todo el cante", como dijo Manuel
Machado, ha sido recogido en esta muestra, en esta sin par obra discográfica.

Sólo nos resta decir, mejor, aconsejar, que la presente antología de cante flamenco hay que
escucharla con sumo detenimiento, con una tranquilidad dinámica -valga la paradoja-, es decir, con tiento
y con avidez conjuntamente, para que surta el efecto propuesto y deseado, que no es mas que trasmitir
cuanto debe saberse, para su buen entendimiento, en torno a un arte único, a un arte nacido de a cultura
que el hombre andaluz -como pensaba García Lorca- lleva por la sangre.

MANUEL RÍOS RUIZ


PROPÓSITO Y RAZONES DE ESTA ANTOLOGÍA FLAMENCA

Para todos los aficionados, tratadistas y estudiosos del flamenco, la publicación en 1955 de la
Antología del Cante Flamenco de HISPAVOX es un hito fundamental en la bisecular historia del Cante.
Hasta entonces nunca se había emprendido tarea tan importante, seria y responsable, consiguiéndose
además de la aportación artística que este hecho supuso, que el flamenco por fin entrase por la puerta
grande de la discografía.

Veintisiete años después, cuando el flamenco ha conquistado una definitivamente importancia


cultural y artística en una órbita universal, si analizamos el desarrollo discográfico de la temática
flamenca y sus afines, vemos que dentro de la abundante producción que el tema ha despertado, y pese a
la labor destacada de algunas casas discográficas, hay un mercado y una afición todavía en parte mal
orientada, en donde posiblemente se echa de menos una obra de las características de esta que hoy
presentamos.

Aproximadamente quince son las Antologías flamencas que se han producido en España y en el
extranjero en estos últimos años. Un análisis de las mismas nos hace ver que muy pocas han alcanzado el
merecimiento del éxito por parte de la afición. Unas por carecer de criterio selectivo en cuanto al
contenido y a los intérpretes, constituyendo realmente un revoltijo de cantes y cantaores. Otras por ser
excesivas al encomendar su ejecución a un solo intérprete. Por estas razones y otras fue mi inquietud
desde el primer momento, hace ya más de catorce años, en que me hice cargo del departamento de
Folklore de HISPAVOX, el poder conseguir realizar una historia del flamenco en forma práctica y viva,
lo cual implicaba rescatar y salvar parte de esa historia, pues presentía que estábamos en una época clave,
a punto de perderse voces importantes de este siglo y viejos estilos que permanecían completamente
olvidados. Afortunadamente y con amplia dedicación al tema, creo que he conseguido la mayor parte de
mis propósitos, pues además de las grandes figuras que pasaron por los estudios de esta Casa, dejando las
mejores muestras de su quehacer, fueron numerosos los veteranos cantaores que recordaron estilos raros o
perdidos y los grabaron bajo unos medios y unos ambientes propicios para conseguir así sacar el mayor
partido posible de cada interpretación.

Todas estas grabaciones fueron complementadas también con diversas expediciones que hice por
Andalucía durante los años 1970 a 1975, enriqueciéndose el repertorio con la aportación curiosa de gente
desconocida e inclusive ajena al mundillo flamenco, que cargados de años y sabidurías estaban en
posesión única de determinados estilos. Después, todo este material ha llevado un proceso de selección y
clasificación, depurándose las distintas versiones hasta la elección de las más idóneas.

CONTENIDO Y CLASIFICACIÓN

Por vez primera en la historia del cante se recogen todas las formas conocidas, en un total de
cincuenta. Aparecen en los discos programados dentro de una cronología de nacimiento, desarrollo, y
afinidades étnicas y geográficas. Cada una de estas normas o cantes distintos agrupan todas las
principales variantes estilísticas, además de aquellas que por su rareza o por su condición de documento
importante o inédito hacían aconsejable su inclusión, aún por encima de su calidad interpretativa. Todos
estos estilos siguen un orden cronológico de creadores y a su vez de escuelas geográficas. Queremos
señalar de manera especial que de estos doscientos cincuenta estilos un treinta por ciento estaban a punto
de desaparecer, siendo la primera y única vez que se han grabado.

A la hora de hacer la clasificación de los cantes hice una revisión histórica de los principales
teóricos que se ocuparon del tema, encontrando definiciones para todos los gustos: grandes, jondos,
chicos, gitanos, andaluces, livianos,... y ordenamientos literarios, genealógicos, históricos, estilísticos,
geográficos.... clasificaciones en su mayoría de laboratorio o de condición literaria que no me convencían
y partiendo de la universalización y uso del término flamenco, para definir unos cantes de neta
originalidad y creación andaluza me dejé llevar de la práctica, de la experiencia y de la documentación,
partiendo desde la aparición histórica del cante y siguiendo su evolución natural con arreglo a su
antigüedad, características musicales y rítmicas sobre todo, que coincidían además en orden de
importancia artística y estilística.

Como se ve en el gráfico genealógico adjunto, presentamos los cantes clasificados en tres grupos,
cada uno con personalidad propia dentro de un mundo común de ambientación, escenario e
interrelaciones musicales. El grupo primero lo constituyen aquellos cantes que son de forma básica y
esencial lo más auténtico y puro del flamenco. Son también los más antiguos y cuya creación y contenido
es de lo menos folklórico, pues siempre fueron privativos de una minoría y de un ambiente especial, los
cantes del segundo grupo son los derivados del fandango andaluz llenen un origen folklórico, aunque en
el correr del tiempo y sobre todo desde 1870 fueron incorporándose al mundo y formas del flamenco,
enriqueciéndolo con variantes y ampliando más el campo de las musicalidades. En el grupo tercero he
agrupado cantes de diversos orígenes y de una relativa modernidad, principalmente los de origen
hispanoamericano, nacidos bajo la añoranza de las guerras coloniales y desarrollados a lo largo de este
siglo. En este apartado hubieran podido entrar numerosas formas existentes en el rico campo del folklore
andaluz, pero eso sería salirse de lo que es propiamente flamenco. Sólo están incluidos algunos que a
pesar de su acervo tradicional y folklórico consiguieron ofrecer una faceta de ámbito flamenco, por su
aflamencamiento a través de la personalidad genial de algún cantaor.

ROMANCES……………...

Tonás
TONÁS O CANTES Deblas
SIN GUITARRA………….. Martinetes
Carceleras

Liviana
SIGUIRIYAS………………
Serrana

Alboreás
Caña
SOLEARES……………….. Polos
Petenera
GRUPO I Buerías
Cantes flamencos
primitivos y básicos Tientos
con sus derivados TANGOS…………………... Tanguillos
La Mariana

Cantiñas
Alegrías
Cantes de las Mirris
Los Caracoles
La Rosa
CANTIÑAS………………... El Mirabrás
La Contrabandista
La Romera
Cantiña de Romero el Tito
Casntiña de Pinini
Cantiña de Córdoba
Rondeña
Jabera
Verdiales
Fandangos locales
CANTES DE MÁLAGA………...
Malagueñas locales
Malagueñas de creación
personal

GRUPO II Granaína
Cantes Flamencos Media granaína
CANTES DE LEVANTE
derivados del Taranto
Y
Fandango Taranta
CANTES DE LAS MINAS………
Cartagenera
Minera

Estilos locales
FANDANGOS DE HUELVA…...
Estilos personales

FANDANGOS DE CREACIÓN
PERSONAL…………………….

Sevillanas
Saetas
Campanilleros
A) Origen folklórico andaluz…….
Villancicos
Bamberas
Pregones
GRUPO III
Cantes varios Farruca
B) Origen híbrido o incierto……...
aflamencados Garrotín

Guajiras
Milongas
C) Origen hispanoamericano (?)…
Colombianas
Rumbas

LOS INTÉRPRETES

Difícilmente podrá reunirse un plantel de figuras maestras y especialistas como las que ofrece esta
Magna Antología. Setenta intérpretes, nada menos que tres amplias generaciones de cantaores, desfilan
por el microsurco dejándonos sus voces, sus estilos, sus quejidos, su sabiduría. Todo un mundo mágico y
variado de sonidos, emociones y músicas.

La primera generación, transmisora de un pasado glorioso y rica en vivencias, arranca en 1884,


año de nacimiento de Diego el Perote y cuyos componentes nacieron entre esa fecha y 1906. Nombres
como, Aurelio Sellés, Bemardo el de los Lobitos, Pepe de la Matrona, Jacinto Almadén, Pericón de
Cádiz, Alonso el del Cepillo, El Negro, Agujetas el Viejo, El Niño las Moras, Ramón Medrano, Manolo
Vargas, El Chozas, El Cojo Pavón...

La segunda generación de nuestros intérpretes es una generación puente, pero plena de 1as
mejores cualidades de este arte excepcional. Es la más nutrida representativa y variada y los artistas que
la integran nacieron de 1909 a 1930 Manolo Caracol, Antonio Mairena, ElSevillano, Pepe el Culata,
Rafael Romero, El Borrico, La Perla de Cádiz, Varea, Juanito Valderrama, Antonio Piñana, Bernarda y
Fernanda de Utrera, Pepe Aznalcóllar, Flore el Gaditano, Manolo de la Ribera, Juan de la Loma, Curro de
Utrera, Cerrejón, Sernita, El Pali, El Sordera…..

Continuadores de esta tradición artística y herederos directos de estos maestros citados. y como
realidades del mejor cante actual contamos con la generación de aquellos cantaores nacidos entre las
décadas de 1930 y 1940: Terremoto de Jerez, Chocolate, Enrique Morente, Gabriel Moreno, Antonio
Ranchal, Los Toronjos, Manuel Mairena, Antonio de Canillas, Pepe de Algeciras, Romerito....

Y correspondiendo a estas tres generaciones de cantaores, la guitarra acompañante está igualmente


representada en esta Antología por tocaores de la máxima calidad, entre los que se encuentran nombres
verdaderamente significativos en su arte, algunos de ellos auténticamente geniales: Niño Ricardo,
Melchor de Marchena, Paco de Lucía, Manuel Morao, Félix de Utrera, Pacol Cerero, Perico el del Lunar,
Pepe Martínez, Luís Maravilla, Pepe Habichuela, Antonio Piñana, Andrés Heredia, Manolo el Sevillano,
Paco Antequera, Antonio Vargas, Juanito Serrano, Marote, Serranito, Curro de Jerez, Postigo….

EL COMPLEMENTO TEÓRICO

Como complemento de esta obra discográfica y con el fin de que sirva de guía e información he
preparado este libro que tienes en tus manos, para situarte históricamente en cada cante e introducirte en
el pequeño mundo de cada estilo. Los comentarios están escritos lo más ceñido posible y en función de lo
que se va a escuchar. He eludido hablar de cantes, estilos o cantaores así por las buenas, igualmente de
orígenes remotos o de esquemas históricos prefabricados, fáciles de encontrar en cualquier tratado de
flamencología a uso. Nosotros arrancamos con el documente vivo del cante, porque queremos que el
cante siga vivo y que esta Magna Antología sirva de manantial para el curioso que quiera conocer la
historia de un arte tan rico y sugestivo en matices: para el músico donde pueda profundizar en ritmos,
formas y tonalidades que le inspiren nuevas reelaboraciones; al investigador interesado en estos temas; a
los propios cantaores que tienen ante sí todo un legado musical transmitido en herencia, para que
tomándolo como ejemplo sigan cultivando y enriqueciendo este arte, y en general para todos los
aficionados al tema.

Acompañan a los comentarios literarios los textos de las coplas que se cantan. Para ello he creído
oportuno respetar la expresión propia, aunque a veces resulte extraña, incluso disparatada, la fonética y la
grafía andaluza con que cada cantaor ha dicho sus cantes.

Por último, expresar mi agradecimiento a todos los artistas que intervienen en la presente
grabación, además de los siguientes señores que colaboraron de manera desinteresada para que esta
Antología fuese una realidad: Francisco Palacios, de Sevilla; José Luís Rodríguez, de Cádiz; Luís Suárez
Avila, de El Puerto de Santa María; Florencio Ruiz Lara, de Algeciras, y de forma especial a la
inestimable ayuda que siempre he encontrado en Félix García Vizcaíno “Félix de Utrera”.

JOSÉ BLAS VEGA


Madrid, Junio de 1962.
Vol. I / LOS ROMANCES O CORRIDOS

Iniciamos la andadura histórica del flamenco con un LP sorprendente y único, dedicado a los
romances o corridos en boca de cantaores flamencos y en este caso concreto de gitanos. Como sabéis el
romance es la canción popular española más antigua conservada por tradición oral. Nos parece de suma
Importancia la inclusión de este material en una obra de estas características, pues hasta ahora
prácticamente casi nadie había reparado en la función básica que puede tener en la génesis y formación,
no sólo de la copla flamenca, sino también en su música, máxime cuando las escasas versiones que se
conocen en la actualidad de romances flamencos pertenecen musicalmente a una etapa posterior y de
dudosa elaboración. Esto sin contar el propio valor que como tales romances suponen para la tradición
romancista de Andalucía, desgraciadamente desconocida y poco estudiada en relación con la de otras
regiones.

Los corridos, corridas o carrerillas, también deciduras, son los nombres que se dan a los romances
en Andalucía por la forma de cantarse, seguida y monorrima. Y así encontramos ya a la gitana Preciosa,
en La Gitanilla de Cervantes, cantar un romance repicando las sonajas «al tono correntío y loquesco». Los
romances permanecían ya en el alma popular a lo largo de todo el siglo XV, a pesar de que el Marqués de
Santillana llamase «ínfimos poetas a aquellos que sin ningún orden, regla ni cuento facen estos cantares e
romances de que la gente baja e de servil condición se alegran». Como dice Menéndez Pidal, la totalidad
del Romancero viejo tiende a olvidarse en la segunda mitad del siglo XVII, viniendo a ser despreciado
durante el siglo XVIII, ausentándose casi completamente de la literatura y refugiándose en los pueblos
retirados y en los campos, entre la gente menos letrada. Es el siglo de los romances plebeyos, donde se
ponen de moda los pliegos sueltos, lo que motivará nuevos cauces y temas y una nueva juglaría entre el
pueblo inculto, y donde lógicamente los gitanos, que también sirven de motivo tendrán una participación
interpretativa, junto a los jaques, macarenos y majos, personajes todos de vital importancia en la
ambientación y formación del cante.

El primero que se fija en los romances andaluces, llamando la atención y preocupándose de su


busca, es el escritor erudito y costumbrista Serafín Estébanez Calderón “El Solitario”, quien desde
Málaga escribe a Pascual de Gayangos el 21 de abril de 1839: «Por no perder tiempo, voy recogiendo
algunos romances orales que se encuentran en la memoria de los cantores y jándalos, mis antiguos
camaradas, romances que no se encuentran en ninguna colección de las publicadas, ni antigua ni moderna.
El uno es el romance de Gerineldos, otro es el del Ciego de la Peña y me han prometido cantarme y
dejarme aprender otro que se llama el de la Princesa Celinda, que sospecho pueda ser alguno de los
moriscos del Romancero General. Si me preguntas por qué estos romances no se hallan impresos, de
dónde han venido, por qué se han conservado en esta parte de Andalucía y no en otra parte, son cuestiones
a que no podré satisfacer cumplidamente».

Años más tarde, en 1847, cuando publica "El Solitario" sus famosas Escenas Andaluzas, en el
capítulo de "Una fiesta en Triana" escribe lo siguiente: «...se ameniza de vez en cuando la fiesta con el
cante de algún romance antiguo, conservado oralmente por aquellos trovadores no menos románticos que
los de la Edad Media, romances que señalan con el nombre de corridas, sin duda por contraposición a los
polos, tonadas y tiranas, que van y se cantan por coplas o estrofas sueltas... En tanto, hallándome en
Sevilla, dispuse asistir a una de estas fiestas, El Planeta, el Fillo, Juan de Dios, María de las Nieves, la
Perla, y otras notabilidades, así de canto como de baile, tomaban parte en la función. Entramos a punto en
que el Planeta, veterano cantador, y de gran estilo, según los inteligentes, principiaba un romance o
corrida, después de un preludio de vihuela y dos bandolines, que formaban lo principal de la orquesta, y
comenzó aquellos trinos penetrantes de la prima, sostenidos con aquellos melancólicos dejos del bordón,
compaseado todo por una manera grave y solemne, y de vez en cuando como para llevar mejor la medida,
dando el inteligente tocador unos blandos golpes en el traste del instrumento, particularidad que
aumentaba la atención tristísima del auditorio. Comenzó el cantador por un prolongado suspiro, y después
de una brevísima pausa, dijo el siguiente lindísimo romance, del Conde del Sol, que por su sencillez y
sabor a lo antiguo, bien demuestra el tiempo a que debe el ser:
«Grandes guerras se publican
entre España y Portugal...»

Otro de los romances que escuchó fue el de Gerineldo.

La ilustre novelista Fernán Caballero recoge en sus obras numerosos romances populares y según
dice «cuando a la caída de la tarde, en el campo se oye a lo lejos una buena voz cantar el romance con
melancólica originalidad causa un efecto extraordinario que sólo podemos comparar al que producen en
Alemania los toques de corneta de los postillones, cuando tan melancólicamente vibran, repetidos por los
ecos». En su obra La Gaviota (1849) se ocupa de los cantes andaluces, «entre los que sobresale el
romance. Estos famosos y antiguos romances que han llegado hasta nosotros de padres a hijos, como una
tradición de melodía, han sido más estables sobre sus pocas notas confiadas al oído, que las grandezas de
España apoyadas con cañones y sostenidas por las minas del Perú».

Don Juan Valera también se siente cautivado por los romances andaluces. En sus obras: El
Comendador Mendoza (1877), Juanita La Larga (1895), Mariquita y Antonio (1906) se ocupa de ellos. En
esta última titula un capítulo "Un corrido", donde observa que «la gente del campo canta aún a la guitarra,
en algunos lugares apartados de Andalucía, los antiguos romances; pero los romances y la música se van
perdiendo, y la costumbre de cantarlos acabará por perderse. Ya que aquella época era harto raro oír en
boca de un habitante de la ciudad un corrido que así se llaman los romances cantados». De lo que también
se lamenta en 1899 Menéndez Pelayo, reconociendo que en Los Puertos se conservan estos romances a
pesar de la división de elementos extraños y de la renovación constante de la poesía lírica popular.

En cuanto al testimonio musical de cómo se cantaban estos romances, nos dice Estébanez
Calderón que «es un recuerdo morisco todavía». Washington Irving (1829) reconoce: «son tonadas rudas
y sencillas de escasas inflexiones. Las cantan en alta voz con largas y pronunciadas cadencias», aunque es
Fernán Caballero quién más concreta: «La tonada del romance es monótona y no nos atrevemos a
asegurar que puesta en música pudiera satisfacer a los dilettanti ni a los filarmónicos. Pero en lo que
consiste su agrado (por no decir encanto) es en las modulaciones de la voz que lo canta: es en la manera
con que algunas notas se ciernen, por decirlo así, y mecen suavemente, bajando, subiendo, arreciando el
sonido o dejándolo morir. Así es que el romance, compuesto por muy pocas notas, es dificilísimo cantarlo
bien y es tan peculiar del pueblo, que a sólo estas gentes y entre ellas a pocos se los hemos oído cantar a
la perfección».

Musicalmente estos romances debieron formarse partiendo de restos de canciones diseminadas por
la geografía folklórica española, en las que estaban patentes las huellas dejadas por las diversas razas y
pueblos que se establecieron a través de los siglos en España. No es extraño que el romance que canta
Juana la del Cepillo le recordara al profesor García Matos una canción tradicional española y
científicamente él mismo ya había demostrado cómo en un martinete viejo -posible consecuencia de estos
romances- la derivación melódica -todavía pervivía en pueblos de Cáceres y Salamanca.

El romance en Andalucía, dentro de su íntimo desarrollo melódico, tuvo una transformación


musical dentro de la práctica -escasa- de los cantaores flamencos al adaptarlo a la guitarra, siendo
preferentemente la música empleada, según versiones que nos han llegado, la misma que se utiliza en la
provincia de Cádiz para la Alboreá, o sea una especie de soleá bailable. Su práctica tuvo un carácter muy
privado pues solía interpretarse al menos entre los gitanos en fiestas muy concretas e intimas como son las
bodas gitanas, donde los romances y las alboreás eran los estilos predominantes. Por eso no nos extraña
que en varias alboreás hayamos encontrado trozos de romances (ver la alboreá de Jerez que canta
Agujetas). También se cantó el romance haciendo la función de nanas.

El romance como forma flamenca pasó desapercibido a los flamencólogos y hasta 1960 no
adquirió su nomenclatura, siendo un tema desconocido y poco tratado. Traemos aquí los nombres de
algunos de los cantaores que cultivaron esta modalidad: El famoso Planeta, El Tío Rivas, gran cantaor
también de tonás, José Morón "Moroncillo", y el gaditano Chiclanita.
Con la grabación hoy de estos romances en línea primitiva, a la vieja usanza, sin acompañamiento
musical, damos un paso hacia el nebuloso origen del cante, pues estas músicas pueden permitir
elaboraciones y estudios comparativos para determinar hechos más concretos a los que ya sabíamos, para
fijar el valor musical que tuvieron directamente o en concomitancia con estilos muy concretos como son
las tonás, los martinetes y las alboreás. Al escucharlos podrán observar que todos estos romances
pertenecen a las mismas características melódicas, cadenciales y expresivas. Se encuentran de manera
fundamental dos fórmulas melódicas que se dan en tonás y martinetes. Como excepciones significativas
están los tres últimos corridos: El Romance de la Monja, que interpreta El Negro, aprendido en su más
tierna infancia, de su padre, gitano de Paterna. Ahí se aprecia claramente el impromptu y los giros
melódicos de la petenera con final distinto. Y los que canta El Chozas, cuya música puede ser el
antecedente que señalábamos del acoplamiento de la guitarra al corrido.

Por otro lado, en el terreno literario será más fácil seguir el camino de lo que el romance supuso en
la estructura literaria de los cantes y de la copla flamenca. El hecho ya es apreciado por Estébanez
Calderón cuando escribe a Gayangos: «Por supuesto en estos cantares se sorprenden a veces versos y aún
cuartillas casi íntegros de los antiguos romances». A modo de ejemplo recordemos la letra del polo de
Tobalo, grabada por Pepe de la Matrona (Vol. VIII A2) y que es una cuarteta que pertenece al romance
del Conde Sol.

La familia de Enrique el Mellizo cantaba por jelianas un trozo del romance fronterizo que
empieza: Moro Alcaide, moro Alcaide. Y la conocida fiesta de Nochebuena por Bulerías, de El Niño
Gloria, no es otra cosa que el romance La Virgen y el ciego, muy generalizado en todas las regiones de
España. Pericón de Cádiz grabó por bulerías, hace años, el famoso romance de El Corregidor y la
Molinera.

Estos romances fueron grabados en 1971 en una de las expediciones que hicimos por la provincia
de Cádiz. Concretamente en el Puerto de Santa María, lugar de tradición romancística. Dieciséis es el
número de los recogidos y siete sus intérpretes: El Cojo Pavón, de Puerto Real, Agujetas el Viejo y El
Chozas, de Jerez, y los portuenses: El Negro, Dolores, Juana y Alonso del Cepillo. Todos ellos gitanos y
prácticamente ninguno de ellos artistas profesionales. Sus edades oscilaban entre los 68 y los 80 años. Los
aprendieron por tradición familiar y en escasas ocasiones suelen cantarlos, por lo que algunos tuvieron
que hacer un verdadero esfuerzo por recordar solamente ciertos fragmentos. Esto y el paso del tiempo
hacen que la parte literaria esté trastocada y que en un mismo romance encontremos fragmentos de otros,
pero lo importante creemos que es su melodía y el carácter interpretativo con detalles personales y
pintorescos tanto en la letra como en la música. Todos pertenecen a la lírica tradicional.
Desafortunadamente no pudimos encontrar alguno de pura narrativa gitana.

El orden en que se van a escuchar responden a su temática y los agrupamos por ciclos.

ROMANCES DE FLORES Y BLANCAFLOR.- Fue el tema más común entre los cantaores.
De las cinco versiones recogidas hemos seleccionado tres. Este tema aparece en otras regiones españolas
y en varios países europeos donde ha trascendido a los cantes populares.

ROMANCES DEL CICLO CAROLINGIO.-Tratan de asuntos caballerescos y épicos de


Francia acaecidos en los tiempos del Emperador Carlomagno, que hizo varias expediciones contra los
moros en España. Curiosamente el pliego más difundido en el siglo XVIII fue el de Los Doce Pares de
Francia.

ROMANCES DEL CICLO DEL CID.- Este famoso personaje ha llegado en el campo del
romancero al terreno de lo novelado y de la fantasía. Los romances aquí recogidos pertenecen a una de las
más antiguas y populares versiones, la que ha circulado con el título de Romance del Rey moro que
perdió Valencia. Dos versiones sevillanas y una gaditana fueron ya recogidas por Manrique de Lara en
1916.
ROMANCES DEL CICLO DE BERNARDO EL CARPIO.- Bernardo es otro héroe fabuloso
que aparece en el Romancero como sobrino de Alfonso II el Casto. Estas versiones son fragmentos de los
antiguos cantares de gesta de los siglos XIII y XIV, cuya tradición perdida volvió a renacer en tiempos
modernos en Sevilla y Cádiz de forma oral.

CICLO DE ROMANCES MORISCOS.- Los romances de este género fueron muy difundidos
en Andalucía. El de Zaide fue muy popular en la Serranía de Ronda. El otro que nos canta El Chozas, La
Cristiana cautiva, también fue muy popular. Existen versiones cantadas recogidas en Grazalema (Cádiz),
en Jaén, en Arroyo de la Luz (Cáceres) y en Burgo de Osma (Soria).

CABALLERITOS Y HOMBRES BUENOS


Canta: AGUJETAS EL VIEJO

Caballeritos y nombres buenos Qué motivo te he dao yo,


y a España llevó el navío, qué motivo y qué palabra,
yo digo que nos traigan que pa peírme tú a mi un favó
y a una cristiana cautiva no es menester que te arrodillaras.
que sea de duques o marqueses
o prendecita de gran valía. Abre como yo mande
por una cristiana cautiva,
Ven aquí hijo del alma, mira, por mi buena suerte.
también del almita mía, me has traído una hermana mía.
si yo a ti te cogiera en España
también te cristianaría Veinte navíos yo tengo puestos
y por nombre a ti te pusiera pa que llegue a España
doña Ana de Alejandría, mi cuñaíta de mis entrañas
así se llama tu mare
y una tiíta que a ti te mecía.

SI YO TE COGIERA EN ESPAÑA
Canta: EL NEGRO

Si yo te cogiera en España Cautivaron los moros


que yo a ti te cristianaría, en los montes de la Oliva,
que a ti por nombre a ti te pusiera que a mime habían llevaíto a una hermana
Carmen de la Alejandría, que ya esta dueña, que ya cautiva,
que ella así se llamaba, que los moros se la han llevao.
una hermanita que yo tenía.

HIJA MÍA DE MI ALMA


Canta: DOLORES LA DEL CEPILLO

Ea, ea. la ea... y tu me has venido a mí a traer


Hija mía de mi alma que a mi hermanita de mis entrañas.
y también del almita mía,
que si te cogiera yo a ti en España ¿Cómo estará mi padrecito
que yo a ti te cristianaría y mi madrecita de mi alma?.
y por nombre te pusiera
que y Anita de la Alejandría, Tengo doscientos navíos
que así se llamaba tu mare y también tengo una fragata
y una tiíta que a ti te mecía. que pa que no vayas solita
si no tú también su compaña.
Te mandé que me trajieras
y una cristianíta de España
Ya podéis romper los lutos Si tu marío a ti te puso
que en el Palacio se hallaban doscientos navíos y fragatas,
que las dos hijitas del Rey que yo te voy a poner a ti un barquito
que y en el morito se encontraban. que con los escaloncitos de oro
y los pasamanitas de plata,
Me despido de mi corte, pa que vea tu marío el Rey
de mi corte y de mi patria, que también eres reina de España.
que por que dos hijitos que yo tengo
que y en la Morería me aguardan.

MALA LANCITA LE DE UN CRISTIANITO


Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO

Mala lancita le dé un cristianito, − No. Pues toma tinta y papel


le den que le parta el alma y escribe una carta,
a ese morito mal nacío y le dice al moro:
¡ay! que de los suyos se negaba. esta carta tiene la culpa
de que yo venga a pelear
Que le corten la cabeza contigo. Se ponen a batirse,
y la metan en una jaula, y le estaba ganando el moro.
para yo recrearme en él Oliveros que pasaba le dice:
como él conmigo en la cama. − Antiguamente los antiguos
gastaban puñales en la cintura.
Cristianita, cristianita, Se sacó su puñal y mató al moro.
¿te mantienes en lo dicho,
¡ay! te mantienes tú en lo dicho,
¡ay! o te vuelves en tus palabras?

POR LOS CAMPITOS DE BATALLA


Canta: JUANA LA DEL CEPILLO

Estando yo paseando y dresgraciaíto en batalla


que por los campitos de batalla, que yo me casaré contigo
y que yo ha sentío unos quejíos que como si en el cuerpo estara.
que y entre medio de verdes matas,
y que yo me había acercaíto a él Alevanta perro moro,
a ver si era Pare de Francia que aquí me tienes delante,
y que era un primito mío que te he de quitar más vía
aquel que yo más estimaba, que tienes de imaginarte.
y que yo lo dije: ¿primo quién te ha matao?
y que Dios te libre de su aya, Que anda ve niño y dile a tu rey
y que por viento corre el caballo, que yo la vía quiero dejarte
y que por los vientos corre la lanza, y que para pelear yo contigo
y que montando en el caballo y que dime tu nombre primero.
que le decían Torreblanca,
y me dijo: primo párteme tres costillas Sabrás por cierta verdad
y que me sacas el corazón, que soy Guarín el escudero,
y se lo entregas a Oliveros que por tan sólo armao vengo
ya que ella lo niegue en muerte que y a mantenerme en batalla,
y que en vía no me lo negara. y que sólo cuanto estoy diciendo:
y que como tú no te alevantes pronto
Corazoncito mío de mi alma, como a villano te hiero.
que y afortunaíto en amores
BUENAS TARDES TENGAIS TÍO
Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO

Buenas tardes tengáis tío - Si eres mujer me lo dices


si me queréis escuchar y si eres niño no me engañes.
y sus armitas y sus caballitos que tú refuerzos no traes
si me los queréis emprestar. para venir a un combate.
Dice el tío:
- tengo hechao un juramento Como lo puso de mujer le dice el niño:
por la Virgen del Altar, - Y como no te alevantes pronto
que mis armas y mis caballos como un villano te hiero.
yo nunca los he de emprestar, Se lían a batirse
porque las tengo muy diestras y le pide tregua el moro al muchacho y le dice:
y me las van a acobardar.
- Te casarás con mi hermana, Bella Celipa,
Le da coraje al sobrino y le dice: la mejor moza del pueblo
- que si Roldán no fuera mi tío y con tu espaíta y la mía
y con vos he de pelear. daremos fin de todos ellos.
No te fíes de tus dioses
- Pues entra que en la cuadra está que son falsos y embusteros,
y si queréis algún paje fíate tú de estos míos
también te lo he de dar. que son los verdaderos
- No, solo me la recataron
y solo la he de recatar. Se lían a batirse otra vez
y le pide otra vez el moro tregua, y le dice:
Y llega el gigante No me pareces al famoso Don Roldán,
que estaba en un pino, tendido, y le dice: ni al famoso Oliveros,
- Alevanta perro moro, me pareces a Lucifer
que aquí tenéis delante que conmigo está batiendo.
quien te ha de quitar más vías
que tenéis de imaginarte. Se lían otra vez y agarra el niño
y le quita la cabeza al moro.
Alevanta el moro la cabeza,
y como lo vio tan joven le dice:

EL REY MORO QUE PERDIO A VALENCIA


Canta: EL COJO PAVON

Ven acá, hija Blancaflor, ¿Cómo quieres que yo lo entretenga


lucerito de la mañana, si de amores no sé nada?
quítate el vestío de sea Si te echa mano a los pechos
y ponte el vestío de Pascua, tú le echas manos a las barbas,
y a ese morito que viene mientras le doy un pienso a Barrueca (Babieca)
entreténmelo en palabras. y yo le doy un filo a la espada.

EL CABALLERO EL CID
Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO

El caballero el Cid era un caballero español muy valiente que sabía muy bien batirse con lanzas. Y se
fue a vivir a Granada, y allí había un moro muy valiente, y por cierto muy guapo el hombre, muy joven,
y le dice al moro:
- El caballero el Cid se ha venido a vivir a Granada y dice:
- Sí, ya lo sé. A ese caballero el Cid
le tengo echao por venganza,
ha de ser mi molinero
el que me muela las cañas;
Su hija la más chica
la que me hace la cama.
Su hija la del medio
la que me peine y me lava,
y su niña Blanquitaflor.
esa ha de ser mi venganza.
Pues se lo dicen al padre, y va su padre y le dice a la hija mayor:
- Hija mía, Blanquitaflor,
también de las mías sentrañas,
quitate tú ese vestido de sea
y ponte ese tuyo de Pascua, y a ese morito que ahí viene
¡ay! me lo entretienes en palabras.

Y le dice la hija al padre:


¿Qué quie usted que diga,
si de amores no sé nada?
- Hija, si te cuenta bien de tu vida,
cuéntale bien de tu alma.
Si te agarrara los pechos
agárrale tú la cara,
mientras yo voy y le doy
un filito a la lanza
Pues llega el moro y le dice:
Dios te guarde, Blancaflor,
por balcones y ventanas.

Y le dice ella:
- Y tres añitos, mi morito,
que por ti no duermo en cama, si me tuvieran por loca
me tiraba por la ventana.

A eso el Cid que llegaba, le dio con la lanza al moro y lo mató.

CUATROCIENTOS SOIS LOS MÍOS


Canta: EL NEGRO

Cuatrocientos sois los míos, Buenas tardes tengáis, tío,


los que coméis de mi pan, con los grandes a su lao,
que a ustedes nunca les habían repartido mala las traiga que el sobrino
y ahora los repartirán: hijo de padres bastardos.
trescientos vais por los caminos
y cien vais pa el arrabal, Y mi padre fue el traidor,
y doscientos venéis conmigo que su hermana que fue la putela,
pa con mi tío el Rey hablar. que mi padrecito que ya fue más noble
que invoca nuestra sangre mesma.
¡Ay! que al ruido de las cajas
los grandes se han asomao, ¡Y viva Bernardo,
unos dicen que era el inglés quien lo ofenda muera!
y otros que era el veterano,
y su tío el Rey como lo conoce
siempre dice que es Bernardo.
REY DEME USTE A ME PARE
Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO

Rey, déme usté a mi pare, Y le dijo él que no.


si mis obras lo merecen, Al decirle él que no, dice el padre:
que esta espá que yo traigo al lao Un hijo que yo tenía
¡ay! tiene los filos crueles. que Bernardito se llamaba,
Y le dice el tío: que toíto el mundo que viene
- Hijo de padres bastardos me cuenta de sus hazañas
venéis a pedir a su padre. y que si pa mi no las tiene
dime que pa quién las guarda.
Y le dice el niño:
Si mi padre fue bastardo, Y entonces el niño
su hermana fue la putela, se lió a partirle las cadenas que tenía
que mi padre fue tan noble el padre y lo puso en libertad.
¡ay! como vuestra sangre mesma.
Y entonces le echa la llave el Rey por el balcón
y llega al castillo donde estaba su padre preso.
Al entrar, le dice su padre:
- ¿Hijo, eres Bernardito?

ROMANCE DE GERINELDO
Canta: EL NEGRO

Gerineldo, Gerineldo, Tengo juramento hecho


¿dónde vienes tan triste y descolorido?. que con la Virgen de la Estrella,
Gran señor, qué quiere usted que traiga, que mujer no haya sido mi dama
que la fragancia de una rosa de no casarme con ella.
mi color se la ha comío.
Que por mañana a estas horas
seréis esposa y marío.

ROMANCE DE LA MONJA
Canta: EL NEGRO

Mi madre me metió a monja me quitaron gargantilla,


por reservarse mi dote. las alhajas de mi cuerpo,
Me cogieron entre cuatro, pero yo no siento más
me metieron en un coche, que me cortaron el pelo
me pasearon por pueblos y en una fuente de oro
y a una y a dos a dos a mi padre se lo dieron.
me iba yo despidiendo
de las amigas que tengo. Me vistieron de picote
y en alta voz gritan todas:
Me apararon en una puerta, ¡pobre inocente!
me metieron para adentro,

ROMANCE DE ZAIDE
Canta: EL CHOZAS

Por el castillo de Luna Y sale Celinda al balcón,


qué galante se paseaba Zaide, más bellita que cuando sale
aguardando que saliera que la lunita en oscura noche
que Celinda al balcón a hablarle. que huyendo de sus tempestades.
Y ya yo lo sé que tú eres valiente Y sale Celinda al balcón
y que descendías tú de buen linaje, y quién se volviera en valor
que has mataíto más cristianos que le aventajara en batalla
que gotitas de sangre vales. y a ese moro feo y turco
que la cabecita yo le cortara.
A mí me han dicho de que tú te casas
y que tú tratabas a mí el olvidarme Que ha preguntao el Rey moro,
y con un moro feo y turco ha preguntao el Rey moro
que del reinaíto de tu padre. que de quién era ese estandarte
y le ha contestao un serranito:
Por los llanitos de Granada Que de uno que no tiene pare.
qué galante paseaba Zaide
y se ha encontraíto en batalla Dichosa la mare,
con aquel moro feo y turco que tiene que dar
del reinaíto de su padre. rosas y jazmines
por la madrugá.

ROMANCE DE LA CRISTIANA CAUTIVA


Canta;ELCHOZAS

Que yo salí de los torneos ¿Qué suspiras, mora bella,


que cansaíto yo de perder qué suspiras tú mora linda?
y yo tiré pa la Morería suspiro que en estos montes
y me he encontrao una mora mi pare para cazar aquí venía
que lavando en la fuente fría. y con mi hermano Leonardo
y con toda su compañía.
Yo le dije: buenas tardes, mora bella,
y ella me dijo: buenas tardes trairía. Y el caballero eso que fuentes
¿Quiere usted darle agua a mi caballo?, que los oídos se le hacían,
que de ese agua cristalina, y el pescuezo de su caballo,
¿o quiere usted pasar a España? que fuente de sangre salían.
……………………………………… Y ábrete la puerta, mare,
ventanas y celosías,
¿Y mi honra, caballero, que yo me robe a una mora,
que cuando yo la recobraría? que yo robe a una hermana mía.
¿Y mi ropa, caballero,
que ha donde la colocaría? Que las campanas de aquel pueblo,
La mejor la cogería que se quejaban a pedazos
y la peor por el río abajo iría. porque la mora sufría,
Y al llegar a los montes usía que en ancas de su caballo
y que la mora que suspiraba. su hermano se la traía.
Vol. II / CANTES SIN GUITARRA – SIGUIRIYAS
El grupo de los cantes sin guitarra está constituido por las tonás, los martinetes, las carceleras y la
debla.

Las tonás han tenido una delicada y fundamental función como base en el origen y formación de
los cantes flamencos, pues sin duda alguna son los cantes más primitivos que se conocen. Toná es la
forma dialectal andaluza de tonada, que en su aspecto folklórico equivale a cante tradicional, a copla
popular. De las tonadas brotó un género literario y musical que, bajo el nombre de tonadas y tonadillas,
circuló por los teatros durante los siglos XVII, XVIII, y XIX, y cuya última derivación fue el cuplé.

El profesor García Matos, máxima autoridad de nuestro folklore, opinaba: «En muchos pueblos de
Andalucía, Castilla, León y Extremadura dieron siempre el nombre de toná o el de tonada a cualquier
cante de tradición, y así, al referirse los aldeanos de tales regiones a las especies de sus cancioneros,
distínguelas diciendo, v.g.: La toná de la ronda, la toná de la Virgen, la toná de las bodas, la toná del
columpio, etc...». Esto viene a confirmarnos la participación del elemento popular, adaptado al cante
flamenco, como podemos observar en la relación recogida por Demófilo de las tonás flamencas, en la que
se encuentran nombres como la toná de los pajaritos, la toná del cerrojo, etc.

Analizando la mayor parte de los materiales folklóricos que ha interpretado el pueblo español
durante los siglos anteriores a la existencia del flamenco hemos llegado a la siguiente conclusión: los
únicos antecedentes de las tonás dignos de tenerse en consideración son los romances, y esto por otras
razones además de las que ya expusimos al ocuparnos de ellos:

1º. Tanto los antiguos corridos como las tonás son libres de ritmo.

2º. Ambos se cantan sin acompañamiento de guitarra.

3º. En la famosa colección de cantes flamencos recogidos en el siglo pasado (1881) por Antonio
Machado y Alvarez "Demófilo", podemos ver, como los estilos más primitivos aparecen en forma
de trovos corridos. En la sección de martinetes dice: «dividimos en dos partes las coplas
contenidas en esta sección. En la primera incluimos aquellos corridos de tres, cuatro y cinco
coplas, que vienen a formar por decirlo así, pequeños trovos en los que se conservan hechos
particulares que aún viven algunos en la memoria de los cantaores».

4º. La métrica en tercetos, cuya presencia en el romancero como estribillo o remate de romances, se
ha conservado en las tonás y en otros cantes como la caña, el polo y la serrana. Igualmente las
soleares primitivas eran de tres versos, como así mismo muchas siguiriyas, especialmente en los
repertorios de Frasco el Colorao, Tío Martín, Cagancho, El Viejo Noriega, etc., llamadas
precisamente siguiriyas corridas.

A continuación pasamos a estudiar el desarrollo de las tonás. Ya hemos dicho que hasta el siglo
XVIII no podemos situar el cante en su plano histórico, siempre que pretendamos hacerlo bajo el
formalismo que implica todo método objetivo de investigación. Aún así, en lo que se refiere a su forma
concreta de creación y evolución, tenemos que decir que los indicios son mínimos, pues hasta el siglo
XIX no se puede hablar de un rigor histórico. En el caso particular de las tonás, estos indicios no vienen a
resolver ninguno de nuestros problemas, y nos hace suponer que empezaron a cantarse hacia 1750, por el
hecho de que en 1775 ya vivía su primer gran especialista, Tío Luís el de la Juliana. Considerando los dos
focos geográficos de Jerez y Triana, después del análisis técnico-práctico de los restos de tonás y
martinetes que han llegado hasta nosotros, se nos revela este último de más importancia, pues fueron
Jeréz y Cádiz, hacia 1830, quienes logran marcar el paso evolutivo de las tonás a las seguiriyas, mientras
que la escuela trianera conservó todo su genuino sabor arcaico.

Sobre el posible número de las tonás flamencas que existieron, asegura Rafael Marín en su
método de guitarra (1902), que existía entre los gitanos la leyenda de que las tonás eran treinta y tres, que
coincidían con la edad de Cristo. Otra extendida tradición gitano-andaluza habla de treinta y una.
Demófilo en 1881, nos da la relación detallada de veintiséis, en el orden que recordaba su informante
Juanelo, al mismo tiempo que se lamentaba de «una toná de esas que no se encuentran hoy ya en el
mundo quien la cante ni por un ojo de la cara». Por nuestra parte, hemos podido comprobar entre viejos
cantaores y aficionados, que en la época del señor Silverio se hablaba de las diecinueve tonás. Parece ser
que Silverio Franconetti, el famoso cantaor sevillano, las interpretaba, y que fueron conservadas después
por el último gran especialista de los cantes sin guitarra, don Antonio Chacón. Con posterioridad -ya
dentro de este siglo- se habló de las siete tonás, quedando reducidas en 1956 a la práctica de tres: la chica,
la grande y la del Cristo.

Ramón Gómez de la Serna cuando nos habla de las tonás (1922), afirma que fueron veintisiete, y
entre las que destaca encontramos cinco que no figuran, al menos con los mismo nombres, en la relación
de Demófilo, son la toná del Tío Perico Mariano, la de la Túnica, la del Brujo, la de la Grajita y la de Blas
Barea. Por nuestra parte añadimos la del Tío Rivas, la de Perico el Pelao y la de Perico Frascola, con la
cual el número de las localizadas asciende a treinta y cuatro:

1ª. Toná-liviana de Tío Luís el de la Juliana.


2ª. Toná grande de Tío Luís el de la Juliana.
3ª. Toná del Cristo de Tío Luís el de la Juliana.
4ª. Toná de los Pajaritos de Tío Luís el de la Juliana.
5ª. Toná de Tío Luís el Cautivo.
6ª. Toná de Blas Barea.
7ª. Toná del Tío Rivas.
8ª. Toná del Cuadrillero.
9ª. Toná-liviana de Curro Pabla.
10ª. Toná-liviana de Juan El Cagón.
11ª. Toná-liviana de Tía Sarvaora
12ª. Toná del Cerrojo de Diego El Picaor.
13ª. Toná de La Junquera.
14ª. Toná del Proita.
15ª. Toná del Tío Mateo.
16ª. Toná Coquinera de Tío Manuel Furgante.
17ª. Tonás de Moya (dos).
18ª. Toná del Tío Manuel.
19ª. Toná de Maguriño.
20ª. Toná de Alonso Pantoja.
21ª. Toná de Juanelo.
22ª. Toná de Manuel Molina.
23ª. Toná de Perico Mariano.
24ª. Toná de Perico el Pelao.
25ª. Toná de Perico Frascola.
26ª. Toná de la Túnica.
27ª. Toná del Brujo.
28ª. Toná de la Grajita.
29ª. Tonás tristes, así llamadas por Juanelo de Jerez en 1881 (cinco).

Cabe decir que, bajo el nombre genérico de tonás, se agruparon los cantes sin guitarra, o mejor
dicho, todos los cantes llamados sin guitarra eran tonás que, por circunstancias simples y lógicas dentro
de su ambiente, su interpretación en la cárcel, en la herrería y también por la temática de sus coplas,
dieron lugar a la denominación de carcelera y martinete, denominación que hacia 1860 empieza a
popularizarse, por lo cual no es de extrañar que muchas de estas viejas tonás, de los que sólo nos han
quedado el recuerdo tradicional o la cita literaria, se escuchen bajo un tipo determinado de martinete.
Asimismo, es muy relativo el nombre del estilo que ha llegado hasta nosotros, pues muchos fueron
denominados con el del intérprete que lo popularizó. Observación que podemos aplicar a muchos estilos
en otros cantes, y que debemos tener presente. Como podríamos demostrar, la personalidad del cante
flamenco a través de tipos y estilos, guarda muchísimas sorpresas.

Abrimos el repertorio de las tonás con la más importante de todas ellas: la grande. Suponemos que
llamada así por sus dificultades interpretativas y melódicas que requieren un gran conocimiento y
facultades a la hora de cantarla.

Dos grandes maestros como Pepe de la Matrona y Antonio Mairena nos llevan al más grande
pasado musical del cante. Con la toná de Tío Luís el de la Juliana nos estamos remontando nada menos
que al primer cantaor que registra la historia del cante. De Tío Luís se sabe que nació en Jerez de la
Frontera, que era aguador y que vivió en el último tercio de siglo XVIII. Cultivó con preferencia las tonás
de las que fue un verdadero especialista. A él se le atribuye también la toná del Cristo, llamada así por
razón de su letra. La versión actual que nos quedó de este cante, aquí grabada, se conoce gracias a don
Antonio Chacón, quien recordando la versión que había oído en su juventud, y con el fin de que no se
perdiera la puso como macho de su saeta, siendo cultivada a partir de entonces por otros muchos
cantaores, entre ellos Manuel Torres Vallejo, Varea, Rafael Romero...

También puede escucharse otro estilo de tonás dadas a conocer por Chacón y hoy muy populares.
Aunque a muchos pueda parecer extraño, a él se debe el que se hayan difundido muchos de estos cantes
sin guitarra, pues dominaba dentro de este campo un amplio y dificultoso repertorio. Su labor fue
importantísima en casi todos los estilos como iremos viendo a los largo de esta Antología.
Una de las tonás que hemos conseguido recuperar en toda su pureza originaria es la de Perico
Frascola (1833-1915), cantaor de Sanlúcar de Barrameda. Este curioso estilo de toná, que estaba en trance
de desaparecer, ha sido grabada por el también sanluqueño Ramón Medrano.

De los cantes sin guitarra, la debía es el más enigmático, contribuyendo a aumentar su leyenda la
significación en caló de su nombre por diosa. Yo creo que la debla es la antigua toná de Blas Barea que
por razones etimológicas andaluzas pudo formar la palabra De-Blá y el deblía barea o deblica barea con
que a veces se remata el cante. Demófilo dice en 1881 que varios cantaores le contestaron que debía era el
apellido de un cantaor. Artísticamente y por tradición Barea el Viejo está considerado como el mejor
intérprete.

Se dice que era uno de los cantes mas difíciles de interpretar, por lo que no tiene nada de
particular que la modalidad primitiva, ya poco conocida a partir de la mitad del siglo pasado,
desapareciera en el secreto de don Antonio Chacón, pues parece ser que sólo se asemejaba con la actual
versión en los aires de entrada, siendo luego todos sus tercios ligados. Lo que hoy se canta como debía es
una toná popularizada por el gran Tomás Pavón hacia 1940. También ofrecemos de él su personal
interpretación de una toná chica. Ambos estilos están grabados por Gabriel Moreno, cantaor especializado
en los cantes de Tomás y de su hermana, la famosísima Niña de los Peines.

El martinete está aquí representado por tres escuelas: El Puerto de Santa María, estilo de
características personales poco conocido, Jerez y sobre todo Triana donde tuvo lugar la mejor tradición y
especialización de estos cantes, en las fraguas gitanas de los Pelaos, los Caganchos y los Puyas, cuyo
heredero directo Pepe el Culata nos ofrece una amplia muestra del más puro estilo trianero.

YO SOY COMO AQUEL BUEN VIEJO NO TE OBLIGO, GITANA


Tona grande de Tío Luís el de la Juliana Toná grande
Canta: PEPE DE LA MATRONA Canta: ANTONIO MAIRENA

Yo soy como aquel buen viejo Yo no te obligo gitana


que esta puesto en el camino: de que me cameles tu a la fuerza,
yo no me meto con naide, si no es de tu voluntá
que naide se meta conmigo. que hazlo como a ti te parezca.
NO TE REBELES SERRANA CUANDO TE VI
Tonás de Chacón Toná chica de Tomás Pavón
Canta: ENRIQUE MORENTE Canta: GABRIEL MORENO

No te rebeles serrana Que cuando te vi por la calle


y aunque te mate tu gente, esperaba yo que me hablaras
yo tengo hecho juramento y creí volverme loco
de pagarte con la muerte. cuando volviste la cara.

Vinieron y me dijeron
que tú habías hablao mal de mí;
mira mi buen pensamiento:
que yo no lo creía en ti.

MINISTRO DE CRISTO EN LA CAPILLITA ESTÁ


Toná del Cristo Toná de Perico Frascola
Canta: ENRIQUE MORENTE Canta: RAMON MEDRANO

¡Oh, pare de almas Que yo no quiero mulitas ni coche,


y ministro de cristo, ni rentitas ni mayoral,
tronco de nuestra Madre Iglesia Santa lo que yo camelaba, mare,
y árbol del Paraíso! y era tenerte a mi lao.

Que en la capillita está:


que los botitos pa el compae Antonio,
la capita pa el compae Juan.

MURÍO TOMÁS EN EL PRIMER CALABOZO


La Debla de Tomás Pavón Carcelera
Canta: GABRIEL MORENO Canta: ANTONIO RANCHAL

Los herreros de la cava, Al subir por la escalera


ellos lloraban primero en el primer calabozo
cuando se murió Tomás, oí una voz que decía:
el mejor del mundo entero. ¡lástima de tan buen mozo
con la libertad perdía!

A MI ME LLAMAN EL LOCO POR QUÉ LE PEGASTUAMI PARE


Martinetes de Jerez Martinetes de Perico el Tito
Canta: EL BORRICO Canta: MANUEL VALENCIA
"EL DIAMANTE NEGRO"
A mí me llaman el loco
porque siempre voy callao; ¿Por que le pegas tú a mi pare?,
llamarme poquito a poco si mi pare es un pobre viejo
que soy un loco de cuidao. que no se mete con nadie.

Si la mamaíta mía de mis entrañas Desgraciaíto de aquel


alevantara su cabeza que come pan de mano ajena,
y viera cómo me veo siempre mirando a la carita
se moriría de tristeza. si la ponen mala o buena.
JOSE DE LOS REYES ME LLAMO SI LOS HUESOS ME PARTIERAN
Martinetes de El Puerto de Santa María Martinete
Canta: EL NEGRO Canta: ANTONIO MAIRENA
Cualquiera que a mí me diga
que no tenga pena, Si los huesos a mi me partieran
que a Jesús mío el de los Milagros como parten los piñones
sólo se lo cuento a ella. no me dolerían tanto
como tus malinas condiciones.
José de los Reyes me llamo,
del Puerto Santa María,
que yo soy hijo de la Bilili.
de la mejor gitana que en El Puerto había.

A LA PUERTECITA DE LA FRAGUA
Martinetes de Triana
Canta: PEPE EL CULATA

A la puertecita de la fragua La maresita de toítos los gitanos,


tú a mi no me vengas a buscar toítos venían al tren.
con el fango a las roillas la mía como estaba malita
y las enagüitas remangás. no me ha poío venir a ver.

Vinieron y me dijeron La lunita crece y mengua


que tú habías hablao muy mal de mí y yo me mantengo en mi ser,
y mira mi buen pensamiento: yo soy un cuadro de tristeza
yo siempre pensando en ti. pegaíto a la paré.

Mal fin tenga la persona


que anda llevando y trayendo,
poniéndole mal corazón,
aquel que lo tiene malo, bueno.
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SIGUIRIYAS

Estamos ante la forma sagrada del templo sonoro del cante. Angustia, tragedia, lamento, ¡esa es la
siguiriya! Manuel Machado dijo que era el quinto extracto de un poema dramático. Su significado
encierra el misterio del alma gitana. Sus coplas encierran la tragedia de todo un pueblo. Es uno de los
cantes fundamentales donde el cantaor tiene que poner todo su arranque y concentrar sus sentimientos
para expresarlos de forma profunda. Aunque musicalmente no tienen semejanza con la clásica seguidilla
o coplas de seguida, al parecer siguiriya es una derivación de ese vocablo.

De las tonás se derivaron algunos de los más significativos estilos del flamenco, entre ellos la
siguiriya dentro de ese período de formación en que la guitarra se acopló al cante. Debieron influir muy
poderosamente las tonás, por cuanto de carácter y musicalidad llevan intrínsecas las siguiriyas, teniendo
en cuenta los siguientes aspectos:

1º. Parece ser que primitivamente se cantaban sin guitarra, como todavía se canta las tonás.

2º. Casi todos los buenos intérpretes de tonás fueron a la par excelentes siguiriyeros.

3º. Las siguiriyas más antiguas que conocemos conservan un claro aire de tonás.

4º. Los motivos que expresan las letras son muy afines en dramatismo y ambiente vital.
5º. La consecuente facilidad con que la siguiriya y la toná o viceversa, se alternan y se
complementan al ser cantadas, un estilo antes o después dentro de una misma tonalidad.

6º. Como forma curiosa de métricas irregulares, hemos encontrado letras de tonás muy semejantes a
las siguiriyas. Algunos ejemplos podrían ser las siguientes tonás, una de ellas, la primera,
recogida por Demófilo, quien nos dice que se cantaba por el aire de la toná de los pajaritos:
Como dígale a la mare mía
que no venga acá,
porque mu poco sería la calosita, mare, que
le podría endiñá.
Y esta debla, que se cantó en Triana, es métricamente, salvo el primer verso, un tanto exacta a la
siguiriya:
Por las angustias tan grandes
que pasao yo,
cuando vi salí al padre de mi alma
en la condución,
deblica barea.

Finalmente, acerca de la métrica de la siguiriya hay que reconocer que posiblemente fue tomada
de la seguidilla popular castellana y transformada por los cantaores, como bien apunta el profesor García
Matos, quien casualmente encontró un claro antecedente en el número de "Las Plañeras" de la ópera "La
máscara afortunada", de fecha 1820, donde aparece una seguiriya que por versificación se confunde con
la endecha. El característico tercer verso endecasílabo de la forma actual de la siguiriya debió nacer
cuando un inspirado cantaor agregó al verso cualquier exclamación o locución de cinco sílabas, ¡mare de
mi alma!, ¡la pobrecita! u otras así parecidas, cosa que está patente en algunas letras de siguiriyas del
cancionero de Demófilo, de las que si desglosamos el tercer verso en 6 y 5 silabas, nos damos claramente
cuenta del añadido o postizo. Por ejemplo:

Argun día por verte


dinero yo daba
(compañerita) ahora por no verte
güervo yo la cara.

Por otro lado, como sugiere García Matos, ante la semejanza de la siguiriya de 1820 con la
endecha, y teniendo en cuenta que ésta se acostumbraba a cantar en los entierros por las plañideras, cabe
preguntarse lo siguiente:

¿Sería lógico presumir que las siguiriyas primigenias entroncasen con los cantes de plañideras, si
tenemos presente que la muerte es el tema principal de las coplas de siguiriyas? Posiblemente estas
endechas pudieron inferir también en el origen melódico.

Musicalmente la siguiriya se desenvuelve en ritmo libre, siendo la guitarra quien marca el compás,
lo que motiva un contrapunto rítmico entre la forma de cantar y la de acompañar, originándose un ritmo
externo y otro interno. Numerosos teóricos y músicos no acertaron con el ritmo y el compás de la
siguiriya, habiendo interpretaciones y transcripciones para todos los gustos. Estudios de más base nos
permiten decir que el compás de la siguiriya gitana es un compás de amalgama: el de 7/8 distribuido en 2
+ 2 + 3 y también en 2/4 + 3/8.

ESCUELAS Y ESTILOS

Existen varias escuelas de siguiriyas: la de Los Puertos, Jerez, Cádiz y Triana, cada una
significada por unas características propias que las hacen diferentes entre sí. Las de Cádiz y Los Puertos
suelen agruparse en una sola escuela, pero aquí las hemos separado en razón de la evolución melódica
que se observa entre ambas: las de Los Puertos más sencillas, airosas y populares en relación con la
espléndida muestra de estilos antiguos gaditanos que se ha logrado reunir, apreciando en algunos de ellos
detalles técnicos de la escuela trianera, pertenecientes a una época de formación, donde lógicamente
tenían que existir intercambios al no estar las escuelas todavía definidas. Hay que constatar el hecho
personal de que cantaores gaditanos se acomodaron durante tiempo en Triana.

De los estilos portuenses, cuatro son personales y prácticamente desconocidos. El de Luís el del
Cepillo, del Puerto de Santa María, lo interpreta su hermano Alonso. Los otros tres pertenecen a la mejor
tradición cantaora de Sanlúcar de Barrameda, la de la familia de Los Micos. Son los de José Vargas
Serrano "Bochoque" y su hermano Miguel, llamado El de Pepa por ser sobrino de la cantaora Pepa la
Mica. El otro estilo es creación de la gran figura del cante sanluqueño Pedro Serrano "Perico Frascola"
(1833-1915), cantaor de impresionantes facultades y matices, que rebasó el ámbito local, creando además
dos siguiriyas y una toná que llevan su nombre. El gitano sanluqueño Ramón Medrano es el fiel
depositario de estos estilos, que ha logrado salvar del olvido.

MALENA DE MI ALMA DAROS POR CONTENTOS


Siguiriyas cortas de la Isla. Siguiriyas de Luís el Cepillo
Canta: EL COJO PAVÓN Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO

¿Malena de mi alma Daros por contentos


dónde estás metía? que no le quea a este cuerpo mío
que yo te busco por toítos nada más que los huesos.
los rincones de noche y de día.
No lo permitáis
Por toítas las boquitacalles que los moritos que están en la Isla
yo vuelvo la cara se pasen a Cai.
por ver si veo a la verita mía
a la madre de mi alma.

BIEN SE QUE MUERO MI HERMANO EL CLAVEL


Siguiriyas de Miguel el de Pepa Siguiriyas de Bochoque
Canta: RAMON MEDRANO Canta: RAMON MEDRANO

Bien sé que muero Mi mare la rosa,


pero el consuelo que a la tierra llevo: mi hermano el clavel,
que tú vas primero. el espejito donde yo me miro
mi mare lo ve.
Fatigas grandes tengo:
cómo sin sueño ni calenturita Don Antonio González
me estoy durmiendo. el de la Huerta Grande,
por Dios decirme si remedio
tiene mi padre.

¿DE QUIÉN SON ESTAS RETAMAS?


Siguiriyas de Perico Frascola
Canta: RAMON MEDRANO

¿De quién son estas retamas? y fea cumpliendo con Undebé.


De los frailes no, que no son,
que son de la ley cristiana. Salgan los canastitos
de San Juan de Dios,
Franquito y libre pedí limosna pal entierro de Riego
yo me cautivé que va de por Dios
con una morita turquita
Vol. III / SIGUIRIYAS DE JEREZ

A Jerez de la Frontera le sobran razones de tipo histórico o espirituales para merecer el


permanente elogio a su ingenio humano. La esencia de lo genuino, de lo idiosincrásico, constituye en
Jerez un mundo propio y sustancial, llámese vino o caballo, toro de lidia o cante. En la actualidad cuando
la viva realidad nos demuestra que el cante se ha socializado plenamente y que resulta complejísimo
seguir las huellas de una concreta demarcación geográfica de cada estilo, Jerez se alza con una perdurable
tradición de ecos y melismas que han ido manteniéndose generación tras generación. Jerez lo es todo en la
siguiriya, desde Tío Luís el de la Juliana a Fernando Terremoto. No tiene un tipo de cante concreto para
determinar, impera el pluralismo creador desde la variedad grandilocuente de la siguiriya de Manuel
Molina a la de emotivo recorte de Tío José de Paula. Toda una auténtica gama equilibrando los influjos
trianeros y gaditanos.

Manuel Molina (Siglo XIX) es una de las figuras más singulares de la historia del cante. Cantaor
completo, dominador de cuantos estilos tenían en su época vigencia especial, ha quedado como prototipo
de gran siguiriyero, sobre todo en lo concerniente a los cantes de Jerez y su campiña. Las siguiriyas de
Manuel Molina han llegado hasta nosotros tras pasar por diversas versiones, entre ellas las popularizadas
por Manuel Torres, Manuel Vallejo y Pastora Pavón. Sin embargo es fácil vislumbrar que los giros
siguiriyeros de Manuel Molina, alcanzaban mayor grandiosidad, que en sus inmediatos seguidores. Para
apreciar esto contamos con la versión que de uno de sus cantes en forma ligada y sostenida hiciera el gran
Chacón (Vol III A1), y con la de Pepe de la Matrona, que recordando vivencias personales y evocando
con plena compenetración los cantes de Molina, se remonta, gracias a sus portentosas y hasta asombrosas
facultades, a la quizá verdadera dimensión de aquellos cantes del legendario artista jerezano. Escuchando
toda esta auténtica ópera flamenca en el grito desgarrador de Matrona, no resulta tan fantástica la
afirmación de Núñez de Prado, quien dijo, mejor escribió, que al señor Manuel Molina se le reventó el
tímpano oyéndose sus propios cantes.

Complementamos la personalidad cantaora de Manuel Molina con su rara siguiriya cabal y con la
famosa versión de Vallejo (189Z - 1960), que canta Enrique Morente detrás del cante de Diego el
Marruro. Después de la solemnidad dramática de Manuel Molina sirve de alivio escuchar los estilos más
nuevos y modernos del Marruro y de Paco la Luz, este último difundido por Antonio Mairena.

El Loco Mateo (Siglo XIX) es otro de los grandes maestros de la siguiriya, como podemos
apreciar al escuchar los estilos registrados. El sobrenombre le viene de sus desequilibrios
temperamentales, lo que no le impidió que triunfara plenamente en los cafés cantantes de Sevilla y
Madrid. Su hermana fue también cantaora de gran talla. Dejó dos excelentes discípulos: El Chato de Jerez
y Carito.

Antonio Chacón ha sido uno de los cantaores que dominaron un amplio repertorio de siguiriyas,
pues para él, personalmente como aficionado, fue su cante preferido. Salvó del olvido estilos antiguos
(Molina, Curro Dulce, Silverio...) que transmitió con delicada fidelidad. En sus interpretaciones se
observa un gran sentido melódico a la vez que emocional, forma muy difícil de manejar
satisfactoriamente por cantaores de grandes facultades. Pepe de Algeciras, que ganó el premio Antonio
Chacón en 1962, en el I Concurso de Arte Flamenco de Jerez, nos ofrece uno de los estilos chaconianos
más conocidos e imitados.

En el cante de Frijones se nota ya una evolución de la siguiriya jerezana, proceso que desarrollará
plenamente Manuel Torres. Antonio Vargas "Frijones" es uno de los cantaores llamados originales, sobre
todo en sus típicas e inconfundibles soleares. Artista extravagante que vivió entre el último tercio del siglo
XIX y principios del XX, su desconocida siguiriya es la primera vez que se graba, y en la letra se alude a
un hecho real protagonizado por él mismo. Muchas letras de su repertorio son autobiográficas.
Continuador y refundidor de los grandes estilos jerezanos, Manuel Torres abrirá una nueva etapa y
forma en la manera de cantar. Cantaor auténticamente genial, su voz pastosa, de profundo eco y rajo le
harán inconfundible. A pesar de su habitual irregularidad interpretativa, su gran personalidad
contradictoria y excéntrica cautivará a una afición y fijará una escuela. Como dice Ríos Ruiz «cantaba sin
ceñirse a nada concreto, la fuerza, la gran profundidad, la concentración que requerían sus tonos, el
ímpetu de sus quejíos, no le permitían otro pensamiento que la valoración de la copla, haciéndola
sentimiento presente. Y el son, el compás que da la sangre, lo debía tomar del mismo corazón para
aplicarlo al verso popular, toda una transfiguración espiritual y humana que el aroma del vino y el humo
del tabaco se repartían en las madrugadas».

Su verdadero nombre era Manuel Soto Loreto y nació en Jerez en 1878. En 1902 se dio a conocer
en Sevilla, en el Salón Filarmónico, cantando los tientos y la farruca. Estuvo casado con la célebre
bailaora La Gamba. Murió en Sevilla en 1933.

Heredero de los sonidos negros y de las posturas vitales de Manuel Torres, es Terremoto de Jerez
quien cierra la historia de la siguiriya jerezana. Hoy por hoy él era un compendio del cante de Jerez, una
representación viva, llena de expresión y comunicación porque a su heterodoxia musical y literaria le
basta con su voz, con su cante. Voz enjundiosa, rota, redonda, afillá, cantaora como pocas, con sonoridad
propia. Él es la voz. Su cante es clásico y rebelde con acento personal creado día a día.

Fernando Fernández Monje, que nació en 1934, ha fallecido recientemente (6- IX - 1981)
quemado en el fuego de su propio cante.

SIEMPRE POR LOS RINCONES DESPERTE Y LA VI


Siguiriya de Manuel Molina (versión Chacón) Cabal de Manuel Molina
Canta: ENRIQUE MORENTE Canta: PEPE DE LA MATRONA

Siempre por los rincones Desperté y la vi.


te encuentro llorando, Por si estaba soñando conmigo
que yo no tenga libertá la dejé dormí.
en mi vía si te doy mal pago.

PAGO CON LA VIDA


CAMISITA EN UN AÑO Slguiriyas de El Marruro y Manuel Molina
Siguiriyas de Manuel Molina Canta: ENRIQUE MORENTE
Canta: PEPE DE LA MATRONA
Si acaso me muero
Camisita en un año pago con la vía
no me he de poner, y no sabía ningún cirujano
hasta no verme con mi del mal que moría.
compañerita juntito otra vez.
De noche no duermo,
Siempre por los rincones de día tampoco,
te encuentro llorando, pensando en ti compañera
libertaíta y no tenga yo en mi vía yo me vuelvo loco.
si te doy mal pago.
DOLOROSA MÍA MORITOS A CABALLO
Siguiriya de cambio de Paco la Luz Cabales de El Loco Mateo
Canta: ANTONIO MAIRENA Canta: SERNITA DE JEREZ

Dolores, dolorosa mía, Los moritos iban a caballo


en un laíto de mi corazón y los cristianos a pie,
te llevo metía. como ganaron la casita santa
de Jerusalén.
EN AQUEL RINCONCITO
Siguiriyas de El Loco Mateo Desde la Porverita
Canta: PEPE DE LA MATRONA hasta Santiago, las fatiguitas,
mare, de la muerte
En aquel rinconcito dejarme llorar, me se arrodearon.
que se me ha muerto
la mare de mi alma A CLAVITO Y A CANELA
y no la veo más. Siguiriya de Chacón
Canta: PEPE DE ALGECIRAS
Oleaíta, mare, de los mares
que fuerte venéis, A clavito y a canela
se habéis llevao a la mare de mi alma me hueles tú a mi,
y no me la traéis. la que no huele a clavito y canela
no sabe distinguí.

SANTOLIO LE DEN MORIRME QUISIERA


Siguiriyas de Frijones Siguiriya
Canta: RAMON MEDRANO Canta: TERREMOTO DE JEREZ
Santolio le den
a este mal escribano. Morirme quisiera
que ha gastaíto papel, pluma y tintero y escuchar tu doble
pa sentenciar a mi hermano. a ver si dice esta gitanita buena:
que Dios lo perdone
La familia la llora,
Valencia no calle, Le digo a mi compañera
que los ojitos de tu hermanita Juana que no la quiero,
ya no ven a nadie. hasta el sentío yo pierdo
cuando la veo.
SIN PODERTE HABLAR
Siguiriyas de Manuel Torres
Canta: ANTONIO MAIRENA

Eran tan grandes mis penas


que no caben más,
porque me veo malito de muerte
en el hospital.

Si algún día yo a ti te llamara


y tu no vinieras.
la muerte amarga, compañerita mía,
yo la apeteciera.
Vol. IV / SIGUIRIYAS DE CÁDIZ Y SEVILLA

En líneas generales las siguiriyas tradicionales gaditanas suelen ser de tercios largos y airosos,
aunque iniciamos su historia con unos estilos de tonalidades peculiares por su carácter primitivo y por la
coincidencia de que sus autores, El Planeta y El Fillo vivieron durante la mayor parte de su vida en
Triana. La siguiriya de El Planeta, recreada intuitivamente por Antonio Mairena es el estilo de siguiriyas
más antiguo que se conoce, sin efectismos y casi sin pausas.

Sobre este legendario cantaor que nació a finales del siglo XVIII nos dejó Estébanez Calderón una
colorista y detallada estampa en sus Escenas Andaluzas (1847), donde le califica de «Conde de los calís
de Sesé y rey de los dos polos», aparte de que ya sabemos que cantó corridos. Debió de ser un cantaor
muy completo y desde luego muy popular por toda Andalucía, donde era muy solicitado. En 1853 se
hablaba de él en Madrid para inaugurar el Café Príncipe. Maestro y compañero de El Fillo se puede decir
de ambos que fueron los precursores del profesionalismo.

Francisco Ortega Vargas "El Fillo", llamado «rey de todos los cantaores» y «Rubini del cante
flamenco», es uno de los cantaores más famosos de todas las épocas. Fue cantaor generalísimo, es decir
que dominaba todos los cantes, dejando marcada personalidad en las cabales, en la caña y el polo y en la
llamada Bola del Fillo, que es una petenera. Trascendental fue la aportación de su voz ronca y quebrada,
imitada y denominada a partir de él como "voz afillá o afillada".

Tuvo amores con La Andonda, famosa soleaera de Triana

La Andonda le dijo al Fillo:


¡anda y vete, gallo ronco
a cantarle a los chiquillos!

Murió en Triana en 1878.

La siguiriya que de él interpreta Mairena, alude a la muerte acaecida de una puñalada, de su


hermano Francisco de Paula "Curro Pabla", cantaor destacado de tonás. Otra letra alusiva al hecho y que
cantaba El Fillo es la siguiente:
Mataron a mi hermano
e mi corasón
y los chorreles (niños) que l’han quedaíto
los mantengo yo.

Tomás de Vargas Suárez "El Nitri" forma con El Planeta y con su tío y maestro El Fillo, el trío de
los grandes cantaores gitanos del siglo XIX.

De él nos ha quedado una muestra de su cante, una vida llena de leyendas y enigmas y una curiosa
foto en la que aparece retratado con la Llave del Cante. Esta primera llave, las otras se otorgaron a Vallejo
(1926) y a Mairena (1962), le fue entregada en Málaga en el café Sin Techo, por un grupo de amigos, de
manera informal y sin competidores, pues es conocida la actitud del El Nitri de no querer cantar nunca
delante del desafiante Silverio Franconetti. Como dijo Fernando el de Triana, ¿qué habría que haberle
otorgado a Silverio?

Es en Cádiz donde nace la más grande de las dinastías tauroflamencas, la de los Ortega, que a lo
largo de casi dos siglos aportará a la historia del toreo y del flamenco una excepcional nómina de figuras,
con los Gallo y los Caracol.

Enrique Ortega Díez "El Gordo" (Siglo XIX) fue hermano de los renombrados subalternos El
Cuco, El Lillo y Barrambín. Menos torero que sus hermanos, Enrique estaba dotado, en cambio, de
grandes cualidades para el cante: un autor anónimo afirma que varios matadores le llevaron de
banderillero en su cuadrilla sólo por escucharle cantar. Casado con Carlota Feria, dio origen a la dinastía
de los Ortega a través de sus hijos: José, La Gabriela -casada con Fernando "El Gallo" -,Chano, Manuel,
Paquiro, Juan, Rita y Enrique, que también recibiría el sobrenombre paterno de "El Gordo" y fue
asimismo excelente cantaor.

Contemporánea de Enrique Ortega fue la célebre cantaora de San Fernando, María Borrico,
hermana de El Viejo de la Isla. Aficionada a los cantes duros, de hombre, su siguiriya es un cante de
entonaciones cambiadas, y muy dificultoso por las variaciones de voz. Normalmente se suele cantar como
remate de la serrana, ya que compagina con este cante en su línea melódica y en el carácter emotivo y
exaltado.

Francisco Fernández "Curro Dulce" fue junto con El Mellizo y Silverio uno de los cantaores más
admirados por Chacón y buena prueba de ello fue la difusión y conservación que hizo de su cantes,
grabando alguno de ellos y dando así una idea del amplio repertorio de este compositor y de la calidad de
sus creaciones, en las que hay que equilibrar la armonía con la técnica y el virtuosismo con la emoción. El
estilo que aquí escuchamos ERASE UNA MADRUGÁ, fue transformado por Manuel Torres originando
así su famosa siguiriya "De Santiago y Santa Ana".

Hasta ahora, en razón de modernas versiones escritas e interpretadas, se le atribuía a Manuel


Molina la conocida letra de:

Dicen que duerme sola,


mienten como hay Dios.

No obstante, Pepe de la Matrona atribuye este interesante y quizá inaudito giro siguiriyero al
célebre Curro Dulce, quién al parecer lo compuso basándose en un cante de El Viejo de la Isla.

Nosotros, examinando forma, tonos e intensa musicalidad de la citada siguiriya, hallamos detalles
muy semejantes a los rastros que Curro Dulce ha ido dejando en otros cantes. Por otra parte, en esta
versión como en las otras que existen de él, aunque no tan significativas en grandeza, se observa ya
similitudes cercanas a la caña, cante del que Curro Dulce fue todo un maestro.

Pepe de la Matrona hace en este cante por siguiriyas un alarde inusitado de poder y conocimiento,
que nos acerca toda la grandiosidad y la solemnidad de una época clave, la cual, al margen de los gustos
de hoy, hay que reconocer que no ha sido superada en profundidad y expresión dramática, no
simplemente por las facultades de un determinado artista, sino por la falta de convicción de lo que un
cante puede dar de sí entre los cantaores actuales.

Enrique Jiménez Fernández "El Mellizo" (Cádiz 1848 - 1906), fue creador de variantes
perdurables; su capacidad musical e inventiva, y su dicción personalísima de estilos muy diversos,
tientos, tangos, malagueñas, soleares, alegrías, cantiñas..., han hecho época en la dilatada historia del arte
flamenco. En su escuela aprendieron cantaores como Chacón, Fosforito, Manuel Torres, sus propios hijos
y Aurelio Sellés, heredero directo del Mellizo, que durante más de cincuenta años ha mantenido y
continuado esta escuela, constituyendo la base actual del cante gaditano.

La letra del cante que interpreta Mairena, fue originada por un hecho real que protagonizó el
propio Enrique en 1894, en el Teatro Eslava de Cádiz, con motivo del festival que se organizó para
recaudar el dinero suficiente y poder librar a su hijo Antonio de ir al servicio militar, algo realmente
trágico en aquellos años de luchas coloniales.

SIGUIRIYAS DE TRIANA

Por las razones ya expuestas al hablar de las tonás, el foco principal en el siglo pasado fue Triana,
que conservó un mayor sabor arcaico y un aire musical menos asequible, razón por lo que esta escuela
apenas ha sido conocida, cultivada y divulgada, mientras que se impusieron los estilos de Cádiz y Jerez
mucho más interpretados, y por tanto más populares.

Pepe de la Matrona es el máximo conocedor, representante, exponente y fiel conservador de la


escuela primitiva siguiriyera de Triana (salvo las aportaciones de Tomás Pavón), como nos lo demuestra
con la plenitud de su riqueza artística, y por encima de toda ornamentación, en transmisión fidedigna de
sus directrices, ritmos, cadencias y musicalidad propia, o sea las cualidades específicas de la escuela
trianera. Todo un maravilloso y vivo tesoro que nos transporta a la Triana de 1840, aquella Triana que
causó la admiración del curioso Serafín Estébanez Calderón.

Por la profundidad del tema melódico de estas siguiriyas primitivas, podemos apreciar el aire de
semejanza con las tonás, de donde provienen, como ya hemos apuntado. También queremos significar la
interesante versión de estilos antiguos trianeros que conservaba Pepe el Culata.

Frasco El Colorao fue en el siglo pasado el gran cantaor de la siguiriya trianera. Esta difícil y
desconocida modalidad nos llega gracias, una vez más, a la aportación de Pepe de la Matrona, que nos
ofrece un estilo de expresión dura, tercios ligados y especiales cadencias, que por sus marcadas
acentuaciones nos acerca al mundo litúrgico de la siguiriya. Este estilo es base de los desgloses estilísticos
que vendrían después con los Caganchos y otros cantaores.

Frasco El Colorao fue un gitano que nació en Gelves, en el siglo XVI II y destacó a comienzos del
XIX. Por el año 1850 trabajaba en el campo y pasaba largas temporadas en Jerez y Cádiz invitado por
Manuel Molina. De sus viejos cantes muchos cantaores asimilaron detalles; entre ellos Curro Dulce, Paco
la Luz... Podemos casi asegurar que la mayoría de las huellas de los cantes trianeros que se perciben en
primitivos estilos de Cádiz y Jerez son debidos a Frasco.

Los Cagancho han quedado en la historia del cante como los cantaores representativos del más
puro estilo trianero, debido principalmente al tratamiento y engrandecimiento que prestaron a las
siguiriyas. Varios de sus cantes nos fueron dados a conocer por el gran artista que se llamó Tomás Pavón;
recordemos por ejemplo la popularizada e insuperable versión del "Reniego".

Hoy escuchamos a Matrona en un cante de Tío Antonio Cagancho (Antonio Rodríguez Moreno n.
1820), en el cual la matización de línea y tonalidades son del más puro y añejo eco flamenco.

Silverio Franconetti y Aguilar (Sevilla, 1829 - 1889), sin discusión alguna, está considerado como
el mejor cantaor de todos los tiempos. Dominó desde la caña a la siguiriya pasando por la soleá, serrana,
tonás, polos,... todo el cante grande. Consiguió significar y dignificar el cante, llevándolo desde la taberna
al Café Cantante. En contra de lo que se viene creyendo el Café Cantante no perjudicó al flamenco,
porque sino hubiera sido por ellos el cante no hubiera llegado hasta nosotros.

Silverio tenía unas facultades portentosas, una voz muy cantaora y grave. García Lorca lo definió
así:
Su grito fue terrible
Los viejos
dicen que se erizaban
los cabellos
y se habría el azogue
de los espejos...

Engrandeció y creó muchos cantes por siguiriyas, imprimiéndoles una serie de matizaciones o
giros expresivos de difícil interpretación, por lo que su escuela ha desaparecido prácticamente, aunque su
'impronta" haya quedado en algunos cantes y se hayan conservado la serrana y la cabal. Recogemos en
esta grabación, como preciosos documentos, tres siguiriyas que reflejan la grandiosidad de Silverio.
A LA LUNA LE PIDO DICEN QUE DUERME SOLA
Siguiriya de El Planeta Siguiriya de Curro Dulce
Canta: ANTONIO MAIRENA Canta: PEPE DE LA MATRONA

A la luna yo le pío, Dicen que duerme sola,


la del alto cielo, mienten como hay Dios,
cómo le Pío que me saque porque de noche con el pensamiento
a mi pare que verlo camelo. dormimos los dos.

NO ME RESPONDIO VERGÜENZA
Siguiriyas de El Nitri y El Fillo Siguiriya de Enrique el Mellizo
Canta: ANTONIO MAIRENA Canta: ANTONIO MAIRENA

Por aquella ventana Que vergüenza mas grande


que al campo salía me has hecho pasar:
le daba voces a la mare de mi alma peír limosna, mangar de puertecita
y que no me respondía. en puerta pa tu liberta.

Mataste a mi hermano, TOÍTO ME VIENE EN CONTRA


no te he perdonao, Siguiriya de Enrique el Mellizo
tú lo mataste liaíto en su capa Canta: ENRIQUE MORENTE
sin hacerte ná.
To me viene en contra
FATIGAS YO TENGO el tiempo y la marea,
Siguiriyas de Enrique Ortega los golpecitos de este mar furioso
Canta: PERICON DE CÁDIZ se me salen por la popa.

Las ovejas son blancas ME DICEN A MÍ


y el praito verde, Siguiriyas de Cádiz
el pastorcito que las guarda Canta: AURELIO SELLES
de pena se muere.
Me dicen a mí
Qué fatigas yo tengo, que si te quiero, mare de mi alma,
¿por qué me apartan de la vera tuya yo digo que sí.
cuando más te quiero?
Hincaíto de rodillas
SEÑOR CIRUJANITO le Pío llorando
Slguiriya de cambio de María Borrico que de limosna a mi me
Canta: PEPE DE LA MATRONA quitara lo que estoy pasando.

Señor cirujanito MALOS PASITOS


desengáñeme usté, Siguiriyas primitivas de Triana
si estos chorreles se quean Canta: PEPE DE LA MATRONA
sin bata lo quiero saber.
Que duquelas más grandes
ERA UNA MADRUGÁ a mí me llegó,
Siguiriya de Curro Dulce (versión Chacón) malhaya sea estos pasitos
Canta: ENRIQUE MORENTE que esta gitana dió.

Y era una madrugá Calorrós de Triana


de Santiago y Santa Ana, duquelas pasaron,
a eso de la una las fatiguitas grandes le endiñaron los variales cortaron los puentes
y a mi madre curra. y ellos se ahogaron.
NO TENGO PUERTA DONDE LLAMAR
Siguiriyas de Triana
Canta: PEPE EL CULATA

Que pena más grande dónde estará mi compañerita


tengo en mi corazón, que no está conmigo.
to el mundo tiene puerta en donde llamar
yo las encuentro cerrás. No pierdas la esperanza,
que aunque el pocito era hondo
Por que no le dais la soguita alcanza.
la limosna al pobre.
dársela por Dios, el chorrorito viene LOS OJOS ABRÍO
que malito de amor. Siguiriya de Silverio
Canta: ENRIQUE MORENTE
NO PIERDAS LA ESPERANZA
Siguiriyas de Frasco el Colorao y de Cagancho Cuando vino el Santolio
Canta: PEPE DE LA MATRONA los ojos abrió
y a mime dijo, compañerita de mi alma,
A las dos de la noche queate con Dios.
me despierto y digo:
Vol. V / SIGUIRIYAS, LIVIANA, SERRANA Y ALBOREÁS

Dentro de este siglo los cantes de Triana encontraron en Tomás Pavón (Sevilla, 1893 – 1952) un
entusiasta exponente que supo desarrollarlos de una manera excepcional. Es uno de los grandes cantaores
de la historia que supo imprimir a los estilos de siguiriyas y soleares su gran personalidad,
revalorizándolos y haciéndolos difíciles de interpretación. Y su voz una de de las más completas y
cantaoras que se han conocido, con duende y llanto en ella. Su hermana, la famosísima Niña de los Peines
(Sevilla, 1890 - 1969), que superó en genialidad a su hermano Tomás, ha dejado en todos los cantes la
huella imperecedera de su estilo, que queda aquí también registrada junto a la voz y personalidad
inconfundible de otro genio del cante: Manolo Caracol (Sevilla, 1909 - Madrid, 1973) que pone broche de
oro al mundo de la siguiriya.

Como remate de esta amplia gama de formas, matices y escuelas de siguiriyas explicamos lo que
es la cabal, de la que se incluyen varios estilos. Cabal, quiere decir mediada exacta, justa, completa. La
Cabal como cante se utilizó y se utiliza para terminar una serie de siguiriyas. Exactamente es un alarde de
saber cantar, por las dificultades que tiene su interpretación, pues del tono en que se está cantando hay
que pasar a su dominante, y hacer todos los tercios del cante apoyados en él. El acompañamiento de la
guitarra tiene cierta similitud tonal y rítmica con la guajira, aunque nada tiene que ver con este cante, pues
su espíritu es totalmente distinto. Cuando todo el cante no se arrima a ese tono dominante, entonces se
llama siguiriya de cambio, (por lo menos así la llaman algunos) debido a las entonaciones cambiadas de
algún tercio solamente.

Los primeros cantaores que cultivaron las cabales fueron El FilLo y Silverio, quien las popularizó
y cuyo estilo es el que hoy utilizan los cantaores. Aparte hemos conseguido recuperar bellos y raros
ejemplares como la de Manuel Molina, las del Loco Mateo, y la más moderna, la de José Muñoz "Pena
hijo" (Málaga, 1900 - Mendoza, República Argentina, 1971)

QUE NO ME QUERIA APREGONAO ME TIENES


Siguiriyas de Silverio Siguiriyas de Tomás Pavón
Canta: PEPE DE LA MATRONA Canta: GABRIEL MORENO

A la Virgen de Regla Apregonao me tienes


yo se lo he rogao, como un mal ladrón,
que me librara a un hermano mío contra más causa le echas a mi cuerpo
de salir soldao más te quiero yo.

Que no me quería. Reniego de mi sino,


Yo renegara de Dios como reniego mare,
y me fuera a la Morería. hasta la horita
que t’he conocio.
ABRASE LA TIERRA
La cabal de Silverio Y Dios mandó el remedio
Canta: PEPE DE LA MATRONA pa este mal mío y el de mi compañera
que no lo hay ni lo encuentro.
Abrase la tierra
que me quiero morir,
que pa vivir como yo estoy viviendo
prefiero morir
DELANTE DE MI MARE EL QUERER QUE YO TE TENGO
Siguiriyas de La Niña de los Peines Cabal de El Pena
Canta: GABRIEL MORENO Canta: MANOLO FREGENAL

Delante de mi mare El querer que yo te tengo


no me digas na, si de plata fuera
porque me dice muy malítas cosas y otros más ricos que yo
cuando tú te vas. y en la España no hubiera.

Yo me quiero ir CUANDO YO ME MUERA


a la sierrecita de Armenia, Siguiriya
donde no hubiera moros ni cristianos Canta: MANOLO CARACOL
que sepan de mí.
Cuando yo me muera
te pido un encargo;
que con tus trenzas de tu pelo negro
me amarres mis manos.

CANTES COMPUESTOS DE LA SIGUIRIYA: LA LIVIANA Y LA SERRANA

"Liviana/o", según el Diccionario, quiere decir leve, fácil, superficial: pero también se llama
"liviano" al asno que marcha en cabeza y sirve de guía a la recua. Creemos que la liviana -como forma
estilística- venía a ser, antiguamente, como un elemento de preparación del cante. Los antiguos cantaores
llamaban "cantar con guía" al empezar -dentro de la misma línea estilística-con un cante corto, sencillo,
para continuar con dos o tres estilos más dificultosos y rematar con un poderoso macho o un estilo de
entonaciones cambiadas. La liviana en la serrana cumple perfectamente la misión, ya que prepara al
intérprete para que entre con el poderío que requiere este cante y no con la lentitud habitual de algunos
cantaores. Durante muchos años estuvo este estilo en olvido. Al realizar HISPAVOX en 1955 la
Antología del Cante Flamenco, fue precisamente a Pepe de la Matrona, a quien se le encargaron los
cantes que ofrecían más dificultades para encontrar un intérprete que ofreciera versiones fieles de estos
cantes, que fueron: la liviana, la serrana y la soleá grande de Triana, números de los de mayor éxito de la
Antología. Buena prueba de esta importante labor fue la rehabilitación de la liviana, y que comenzara a
cantarse la auténtica serrana, lejos de la versión pseudofolklórica, panderetística, que estaba en boga.

La serrana es un cante compuesto de la siguiriya, y se sujeta a su misma rítmica. Su métrica es


igual a la de la seguidilla castellana. Es un cante que glosa por excelencia los temas camperos de
Andalucía. Se debió de empezar a formar hacia 1825, pues Estébanez Calderón, en sus Escenas de 1847,
cita «Las modernas serranas». Nos consta que pronto adquirió popularidad, pues en la canción de
"Joselillo el ibrero", que hacía furor a mediados del siglo pasado, al enumerar las gracias de Joselillo se
dice:

Soy torero y bebeó


Canto también la serrana
de Juan de Dios y Planeta...

Además de Silverio Franconetti, el gran maestro de la serrana, fueron excelentes cantaores por
este estilo Gallardo el de Morón, Antonio Silva el Portugués, Villalba, Antonio Chacón, Fernando el
Herrero, Ricardo Moreno "Onofre", Antonio Rengel...
CAMINO CAZARICHE POR LA SIERRA MORENA
Liviana primitiva La Serrana con el macho
Canta: PEPE DE LA MATRONA Canta: PEPE DE LA MATRONA

Camino Cazariche, Por la Sierra Morena


Venta Brabaero, va una partía,
allí mataron a Bastián Bochoco al capitán le llaman
cuatro bandoleros. José María.

¿A donde van esos machos Que no va preso


con campanillas? mientras su Jaca torda
Son de Pedro Lacambra tenga pescuezo.
van pa Sevilla.

ALBOREAS

Alboreá, albolá, alboleá, alborá, arbolá; cante conocido por todas estas denominaciones, es el
cante ritual de boda de los gitanos andaluces. No es frecuente oírlo fuera de su ambiente. Los gitanos han
hecho un exceso de leyenda del ceremonial de sus bodas hasta el punto de no permitir en ellas la
presencia de los payos. Estas costumbres han ido poco a poco perdiendo y desvelándose su secreto por lo
que hoy se conocen al mínimo detalle y podemos asegurar que el rapto de la novia, el mostrar las pruebas
de la virginidad, el arrojar dulces y flores, son tradiciones netamente hispanas.

Las primeras coplas que se cantan exaltan la pureza de la novia, terminándose a veces con un
estribillo apoteósico.

El romance como fuente musical deriva en dos líneas: una hacia los cantes sin guitarra y otra
dentro de su propia evolución al adaptar melodías más comprensibles como la soleá bailable. Esta
adaptación pudo ser fácil dentro de la intimidad de las bodas gitanas donde se cantaban también
romances. Hemos encontrado diversas versiones donde se mezclan típicas arboreás con romances.
La música peculiar de la alboreá en la baja Andalucía es la de la soleá bailable o soleá por bulerías
con pocas diferencias. Más personales son las de la Andalucía oriental como puede apreciarse en la de
Jaén y sobre todo en la de Granada a ritmo de tango.

¡VIVA EL PADRE DE LA NOVIA!


Alboreá de Cádiz
Canta: ALFONSO EL DE GASPAR

En un prado verde como tres luceros.


tendí su pañuelo,
salieron tres rosas Guarda lo que es bueno
como tres luceros. y te acompañará
porque si no lo guardas
jQue viva el padre de la novia! sola te verás.
que bien a queao,
por eso a su hija la han coronao. Que mañanita de San Juan,
pasito que yo daba
GUARDA LO QUE ES BUENO que grande guerra le pusiera.
Alboreá de Jerez
Canta: AGUJETAS EL VIEJO El rey moro con la paz
que bien ha queao,
En un praito verde toíta tu gente le han coronao,
tendí mi pañuelo pues dile que entre, se calentará
me salieron tres rosas porque en esta tierra no hay cariá.
EN UN VERDE PRADO HERMANITA DE MI ALMA
Alboreá de Jaén Alboreá de Granada
Canta: RAFAEL ROMERO Cantan: ZAMBRA DE MANOLO AMAYA

Jesucristo te llama Hermanita de mi alma,


desde su huerto, que ya no me conocerá,
coronaíto de espinas apura más una pena
y el pelo suelto. que un año de enfermeá.

En un verde prado ¡Ole, salero lo que ha llovío


tendí mi pañuelo, las calabazas se han florecío!
salieron tres rosas …………………………………………….
como tres luceros. …………………………………………….
¡Olé, salero, olé salero,
En el carro de la infanta que bien le pega a la novia el velo!
he gastado un dineral
por venir a tu boda
de madrugá.

Subir la novia pa arriba


¡que se despida de su familia!
Vol. VI / SOLEARES
La mayoría de los cantaores dicen que la soleá es la madre del cante. Teóricos y musicólogos
también lo reconocen. Los poetas la proclaman reina de las coplas de Andalucía. Es en la soleá donde se
descubre el valor y conocimiento del buen cantaor, ya que por su conjunción rítmica y melódica es el toro
bravo de la baraja estilística. Es al mismo tiempo que un latido perfecto, la esencia poética de Andalucía.
De su paternidad mucho le debe al antiguo baile de compás ternario llamado "el jaleo", muy popular en
Cádiz y Jerez a principios del mil ochocientos. Existen varios argumentos que refuerzan esta teoría:

1º. El testimonio del folklorista Rodríguez Marín que afirma que «el alegre jaleó y la soleá casi
siempre son de tres versos...; se dieron la mano, acompañados de una misma música de aire
ligero en las unas y lento en las otras».

2º. García Matos ha comprobado en antiguos jaleos, cuya notación se conserva, que tienen el
carácter musical de las soleares.

3º. Las primitivas soleares son de tres versos, y cuanto más antiguas son, se aprecia en su compás un
aire más ligero y bailable.

4º. Sabemos que antiguamente cuando las soleares las bailaba una mujer se llamaban "gelianas" y
cuando las bailaba un hombre "jaleo". Por lo tanto no tiene nada de extraño que, durante los
cuarenta primeros años del siglo pasado, no encontremos empleado el término de "soleares" y sí
sea muy frecuente el de "jaleo", mientras estuvo supeditado al baile, hasta que por el año 1850
adquiere naturaleza propia, debido a grandes interpretaciones personales.

Una de sus características es la flexibilidad y la variedad de sus estilos, y al igual que hemos hecho
con las siguiriyas las agrupamos por escuelas o modalidades geográficas.

SOLEARES DE CADIZ

Cádiz, que tuvo en el pasado una gran representación de soleares en los nombres de María Armento,
Soleá la de Juanelo, La Sandita, La Cachuchera, Ana Loro, Ortega el Gordo, Enrique Butrón...., ha
quedado en la práctica a la interpretación estilística de Paquirri y Enrique el Mellizo, cuyas soleares son
las más difundidas en Cádiz y su provincia.

Algunos tratadistas de flamenco consideran que la soleá de Paquirri es mucho más liviana que la de
Alcalá. Partiendo de la base de que todo cante por soleá es indudablemente meritorio si está bien
ejecutado, sólo podremos atender a esta teoría haciendo caso a la deformación de que por el paso de los
años se ha producido en algunos de los cantes gaditanos, debida a intérpretes más dotados de sentido
rítmico que de facultades. Oyendo la versión aquí registrada, comprendemos perfectamente por qué las
crónicas y la tradición han hecho elogiosos comentarios del arte del payo Paquirri el Guanté, que además
de bailaor de clase fue buen tocaor. El apodo le venía de su oficio de guantero. Dicen que era «feo de
bonito» y que murió en Madrid envenenado por un marido celoso.

Aurelio Sellés, el maestro de los cantes gaditanos, nos ofrece otra variante de Paquirri, además de un
estilo personal que justifica la merecida fama de que ha gozado siempre Aurelio entre los aficionados. No
sólo ha sabido mantener la escuela sino que ha contribuido a enriquecerla.

Las soleares de Enrique Jiménez Espeleta "el Morsilla" (Cádiz, 1877 - 1929), están basadas en las de
su padre El Mellizo, a las que añadió un vago sello personal, y nos son fielmente transmitidas por Pericón
de Cádiz, durante muchos años su compañero inseparable.
SOLEARES DE JEREZ

Apenas se habla de las soleares de Jerez. Parece como si la tradición cantaora por este palo hubiera
desaparecido, pues únicamente suelen referirse a ella cuando se mientan las de Frijones, único estilo que
ha quedado como representativo. Por supuesto que en Jerez la soleá no ha tenido la diversidad de
cultivadores que se han dado en la siguiriya o en la bulería.

Ubicamos en este grupo los cantes de Manuel Torres y de Juaniquín, primero por ser jerezanos y ser
en esta zona ampliamente interpretados, aunque en ellos se denoten influencias tanto trianeras como
jerezanas.

Juan Moreno Jiménez "Juaniquín" (Jerez, 1862-Sanlúcar, 1946) vivió casi toda su vida en una
choza, cerca de Lebrija y de Utrera, a donde iban a escucharle cantar, a palo seco, los aficionados de las
comarcas cercanas. Su soleá es brava y rústica y tiene mucho de belleza campera.

Incorporamos a la historia del cante de Jerez los estilos de Juan López Ramírez, hermano del célebre
bailaor Ramirito, y el del Chozas, cante muy original que afortunadamente no se perderá, pues empieza a
ser imitado entre los jóvenes valores del cante.

Y siguiendo con la ruta de la soleá, nos detenemos antes de llegar a Triana en dos importantes
centros soleaeros: Utrera y Alcalá.

Utrera cuenta en la actualidad con dos grandes cantaoras: Fernanda y Bernarda, celosas guardadoras
de los cantes de La Serneta, Rosario la del Colorao, Pinini, María Peña... Las soleares de Merced
Fernández Vargas "La Serneta" (Jerez, 1834 - Utrera, 1912), han marcado época por ser uno de los estilos
más puros y grandes, a la vez que intenso y pasional. Muy populares desde el último tercio del siglo
pasado no perdieron nunca vigencia, ya que fueron interpretadas por todos los grandes: Juan Breva,
Chacón, Manuel Torres, Vallejo, Pastora y Tomás Pavón.

Las soleares de Alcalá son las más conocidas y las más cantadas en la actualidad. Tuvieron su mejor
intérprete en Joaquín el de la Paula (1875 – 1933). Hoy el máximo especialista en estos cantes es Antonio
Mairena que nos ofrece una variada selección. Dentro de la gama de cantes de Alcalá, Pepe el Culata nos
canta un estilo poco conocido, el de La Roesna, notable cantaora gitana de este siglo.

REMEDIO NO TENGAS No presumas más,


Soleares de Paquirri porque no tiene tu cara
Canta: PEPE DE LA MATRONA naíta de particular.

Apenas amanece el sol SOLAMENTE POR TI


se me redoblan las ducas Soleares de Enrique el Morsilla
que tiene mi corazón. Canta: PERICON DE CÁDIZ

Que tú remedie no tengas, Lo que yo te quiero a ti:


que un cirujano te corte que estoy viviendo
la campanillita, la lengua. con otra porque se parece a ti.

QUE TOQUEN A REBATO Te lo he dicho en una broma,


Soleares de Cádiz tan de veras lo has tomao
Canta: AURELIO SELLÉS que ni a la puerta te asomas.

Que toquen a rebato Tan solamente por ti


que las campanas del olvío, las horas del sueño
vengan y toquen a fuego pierdo y acordándome de ti.
que esta gitana ha encendío.
HASTA LA FE DEL BAUTISMO que me quiera esta gitana.
Soleares de Manuel Torres
Canta: PEPE EL CULATA Mi pena y tu pena son dos penas
válgame Undebé del cielo
Por ti abandoné a mis niños, quiero morirme con ella.
mi marecita de mi alma se me murió,
ahora te vas y me abandonas EL DíA QUE TE CONOZCA
castigo te mande Dios. Soleares de El Chozas
Canta: EL CHOZAS DE JEREZ
Hasta la fe del bautismo
yo la había empeñaíito por tu querer, Al beaterio Lorenzo
ahora te vas y me abandonas, yo que le tengo a él que reñir,
que te castigue Undebé. que se mete con la mare mis hijos
cuando él la ve.
Por la carretera
la eché el pañuelo a la carita Dime si yo te he quitao alguna vez
pa que el polvo no le diera. serrana, de que tú vayas a misa,
tampoco que vayas tú a confesar,
PONTE DONDE YO TE VEA lo que quiero que tú no me olvides,
Soleares de Juaniquín prima, pa la eterniá,
Canta: ROMERITO DE JEREZ
Con tal de no pegarle un día
Ponte donde yo te vea, yo a esta mujer, le puse un día
que tú le das gusto a mi cuerpo en interés, cariño, y el dinero
aunque otra cosa no sea. y no supo a mí ella ni contestarme,
a luego se me echó a llorar
¡Qué amargas son mis comías!, y yo la miré a la cara,
que limoncito por la mañana era una Virgen del Carmen,
y limones al mediodía. tuve yo que perdonarla.

SE LO QUE ES QUERERTE Por ti abandoné el dinero,


Soleares de Juan Ramírez también olvidé yo mi bienestar,
Canta: AGUJETAS EL VIEJO quiero vivir contigo en la miseria
primo, pa la eterniá.
Si te publico me pierdo
y mal si te publicara, Te voy a sacar del convento
yo le voy a escupir al cielo: pa que tú no sufras por mí,
me va a caer en la cara. y te vas a venir conmigo
adonde yo quiera vivir.
Si esta gitana supiera
la lástima que la tengo.... Si alguna vez tu llegabas a mi casa
como sé lo que es quererte, y a, ti mi gente te ocultaban mi nombre,
sé lo que está padeciendo. vete tú al convento de las Marías,
que por quererte yo tanto
Valientemente gusto he tenío: allí me tienen metía.
yo ha tocao a tu persona
to el tiempo que yo he querío. Si alguno de ustedes, de los señores,
ustedes vais al cortijo
AL SEÑO DEL BARATILLO y la señora pregunta ella por mi,
Soleares de Frijones que voy a ver los erales
Canta: MANOLO CARACOL que están llorando por mí.

Se lo peí esta mañana Que tonta momá era esta vaca,


al Señó del Baratillo: que por mucho que me corra
me la va a tumbar mi jaca. Has de vivir con la pena
que la ropa de tu cuerpo
Sin conocerte estoy loca, se ha de volver candela,
el día que te conozca, mientras vivas en el mundo
voy a morir loca perdía, has de vivir con la pena.
porque yo no podría olvidarte
pa los restos de la vía. Quiero estar entre las flores,
hoy aquí, mañana allí,
MI MAL NO TIENE CURA yo no quiero a nadie
Soleares de Utrera ni que me quieran a mí.
Canta: FERNANDA DE UTRERA
Yo te quería.
Grande gustito tú habías tenío, ya no te quiero,
que has estao mandando en mí, tengo en mi casa
como bien te camelo género nuevo.
to el tiempo que tú has querío.
QUE ANDAN HABLANDO
Cualquier día menos pensao Soleares de La Roesna
que este flamenco se entere Canta: PEPE EL CULATA
yo le voy a dar de lao.
En una maceta yo sembré
Que quieres de mí, la semilla del encanto:
si hasta el agüita que yo bebo la flor de la violeta.
te la tengo que pedir.
Mira que andan hablando,
No viven las criaturas: sin tener naíta contigo
con lo que yo te camelo el creito me andan quitando.
y mi mal no tiene cura.
Cómo de este mal no muera,
ME VIENE PERSIGUIENDO mis ojitos te han de ver queriendo
Soleares de Alcalá a quien no te quiera.
Canta: ANTONIO MAIRENA

Por donde quiera que yo voy


me parece que estoy viendo
la sombra de tu querer
que me viene persiguiendo.
Vol.VII / SOLEARES DE TRIANA
En orden histórico se alza Triana como primer centro soleaero, con la famosa Andonda,
Santamaría, Lorente, Silverio, Ribalta, La Gómez, Ramón el Ollero... Ricardo Molina consideraba que las
soleares de Triana estaban casi perdidas. Sin embargo, en estos últimos años de librada lucha por
revalorizar el cante, varios cantaores como Pastora Pavón, Tomás Pavón, Pepe Pinto, Pepe Matrona,
Antonio Mairena..., han conseguido promover el interés hacia los cantes trianeros en sus líneas más
tradicionales y exactas, lo que nos permite ofrecer una rica y amplia variación estilística, que va desde el
personal de Antonio el Arenero, que empieza a popularizarse, hasta la soleá grande. Si de alguna manera
hubiéramos de representar la grandiosidad, la solemnidad, la ciencia, el duende y la voz que encierra el
mundo de la soleá, lo representaríamos con la soleá grande de Triana.

También se pueden apreciar estilos trianeros en las recreaciones personales de Tomás Pavón y
Antonio Chacón, la de éste encabezada con el cante clásico de La Serneta, con todos sus ay
característicos.

La soleá por bulerías, que es una variante de la soleá con un aire más ligero que tiende hacia la
bulería, queda ejemplarizada en dos importantes creaciones de difícil interpretación y características muy
flamencas, la de Tomás Pavón y la de María la Moreno, que nadie mejor que Pepe el Culata, por razones
personales, podía aportarnos en toda su magnitud.

Un gran tratadista del cante y aficionado como pocos, Jorge Ordóñez Sierra, definió certeramente
el curso geográfico de las soleares: «Las soleares, siendo como son, el corazón del cante, tienen una
sístole en Triana, una diástole en Cádiz y su silencio en Córdoba». En Córdoba las soleares no tienen una
forma autóctona pues su origen está basado en la aclimatación de los cantes trianeros de Ramón el Ollero,
muy populares en su época. La soleá en Córdoba se hizo más pausada y larga, muy melódica y con letras
de expresión sentenciosa y emotiva reflejando fielmente al pueblo cordobés.

Manuel Moreno Madrid "Juanero el Feo" (1831 - 1907), cordobés y picador de toros en la
cuadrilla de Lagartijo el Grande, fue el primero en cantar las solerares de Córdoba. Fundó la familia
cantaora de los Onofre, que han llegado a nuestros días.

Ricardo Moreno Mondejar "Media Oreja", o bien Onofre (1864 - 1900), fue hijo del anterior y
picador también, mejoró el cante de su padre, popularizándolo y acabando de imprimirle un aire
netamente cordobés a las alegrías y a las soleares. El apodo Media Oreja se debe a que, picando un toro
en el plaza de Sevilla, el astado lo derribó y le partió una oreja de un pisotón. El adoptó en realidad el
sobrenombre de Onofre, con el que ya se había anunciado un antiguo picador de Lagartijó. Fue padre de
los dos cantaores cordobeses Ricardo y José Moreno Rodríguez, apodados asimismo Onofre y fieles
continuadores de su estilo.

YO ME LLENO DE REGOCIJO CORREO DE VELEZ


Soleares de Triana Soleá de preparación y soleá grande de Triana
Canta: PEPE DE LA MATRONA Canta: PEPE DE LA MATRONA

Donde quiera que vayas A qué tanto llover,


no digas que me has dejao si a mí me duelen los brazos
y mete la mano en tu pecho de sembrar y no recoger.
y cuéntalo como ha pasao.
Te tengo comparaíta
Yo me lleno de regocijo como el correo de Vélez,
desde que este serranito en cayendo cuatro gotas
tiene el mismo gusto mío, se mojaron los papeles.
cuando veo a mi contrario
me lleno de regocijo.
CUANDO PUSE MI SENTÍO llevo pan y voy comiendo,
Soleares trianeras pa que no diga tu mare
Canta: ANTONIO MAIRENA que con verte me mantengo.

Los ojitos de mi cara En el querer no hay venganza


se me tenían que haber sartao y tú te has burlao de mí,
cuando puse mi sentío castigo tarde o temprano
en quien mal pago me ha dao. del cielo te va a venir.

Tú eres zarza y yo me enreo, Aquí, lo que convenía


tú eres la rosa fragante que tú te fueras a tu casa,
del jardín de mi recreo. yo me voy a la mía.

Las barandillas del puente EN EL ESTRIBO


se menean cuando yo paso, Soleá por bulerías de Tomás Pavón
yo te quiero a ti solita Canta: GABRIEL MORENO
y a nadie le hago caso.
Yo me metía por los rincones,
Sale el sol y da en el cristal, como sé que no me quieres
cuando no quebranta el vidrio te confundo a maldiciones.
no sé que iba a quebrantar.
En el estribo esté,
LLÉVATELO A LA MURALLA que muchos en el estribo
Soleares de El Sordillo suelen quearse a pié.
Canta: MARQUEZ "EL ZAPATERO"
El sitio donde te hablé:
Se hundiera la catedrá, me dan ganas de volverme
tú te metas bajo palio y sentarme un ratito en él.
y a mí no me pase ná.
Y será para mí
María, toma ese niño, los tormentos dobles,
llévatelo a la muralla, prima de mi alma, verte
dale un traguito de teta, y no poderte hablar.
verás como se te calla.
SOLAMENTE CON MIRARTE
DILE A TU MAESTRO Soleares de Chacón
Soleares de El Arenero Canta: ENRIQUE MORENTE
Canta: ANTONIO "EL ARENERO"
Sólamente con mirarte
Si a ti te quiere tu mare comprenderás que te quiero,
y a mí me quiere la mía también comprenderás
y a ti te quiere de noche que quiero hablarte y no puedo.
ya mide noche y de día.
Y ella misma confesó:
Corre y dile a tu maestro, sangre lloran mis ojitos
el que te enseñó a querer, por desgraciados que son,
que te devuelva el dinero pura sangre a mí me lloran
que no te ha enseñao bien. porque me mata un perdón.

Ya se apaga, ya se enciende, Quién pudiera penetrarlo


ya me quiere, ya me olvida, para ponerle remedio:
tu querer nadie lo entiende. antes de que viniera el daño
males que acarrea el tiempo,
Cuando paso por tu puerta quién pudiera penetrarlo.
NO ENCUENTRO OTRO REMEDIO y la reina no era,
Soleares de Tomás Pavón que era una pobre gitana.
Canta: GABRIEL MORENO
Los caudales eran redoblaos,
Válgame Dios, no le temas tan hecho a perder yo estaba
ni a las iras de undebé que cuando gano me enfao.
y sin embargo te asustas
flamenca, de mi querer. Yo a ti te quisiera preguntar
si cuando me ves te alegras
No encuentro otro remedio: o te sirve de pesar.
agachar la cabecita,
creer que lo blanco es negro. ME VIERON HABLAR CONTIGO
Soleares de Córdoba
Si supiera esta gitana Canta: ANTONIO RANCHAL
lo que la camelo yo
porque la tengo presente Aquél que nunca lloró
muy dentro de mi corazón. ni en su vía tuvo una pena
vive feliz, pero ignora
Yo le estoy rogando a Dios si esta vida es mala o buena.
pa que me alivie las fatigas
que tengo en el corazón. La gente no calla ná,
me vieron hablar contigo
REDOBLARON LAS CAMPANAS con media puerta cerrá.
Soleá por bulerías de la Moreno
Canta: PEPE EL CULATA Como un potrito cerril
tiene mi niña el arranque,
Redoblaron las campanas, que no se acuerda de mí
se creían que era la reina, y hasta que no estoy delante.
Vol. VIII / LA CAÑA, POLOS, PETENERAS, BULERÍAS DE CÁDIZ
La Caña es considerada por muchos tratadistas como el cante más antiguo, tal vez basados en la
definición, más bien de entusiasmo que de otra cosa, de Estébanez Calderón "El Solitario", quien en sus
Escenas Andaluzas (1847), nos habla con extensión de ella, llamándola «tronco primitivo de los cantos
andaluces».

Manuel García Matos dice que su origen proviene de una canción andaluza y alude también, para
su etimología, a la canción recogida en el siglo pasado por Isidoro Hernández en sus Tradiciones
Populares y Flores de España, donde hay un estribillo con cadencias flamencas:

Caña dulce, de mí, dulce caña,


que tarde o nunca las pierde
el que tuvo malas mañas.

Del primer cantaor de cañas que tenemos noticias, es de Francisco Vargas Ortega "El Fillo", hacia
1844. Era costumbre en tiempos antiguos cantar detrás de la caña el polo, resultando la cosa un poco larga
y monótona. Esto parece ser el motivo de que el señor José el Granaíno, banderillero de Cúchares y gran
cantaor y creador de cantiñas, redujese en la caña los ayes del segundo y cuarto verso y le diese un aire
más vivo, más valiente.

Enrique Ortega El Viejo, quita el polo, introduciendo parte de él en el macho de la caña, y su hijo
Enrique El Gordo añade una soleá corta y sencilla. Fue don Antonio Chacón el que logró dotar a la caña
de una cuadratura musical perfecta. Le imprimió la dulzura musical que necesitaba y que con tanta
inteligencia ponía Chacón a los cantes, demostrando cómo había que mantener la línea rítmica. Dio a
conocer, popularizándola, la clásica letra...

A mí me pueden mandar
a servir a Dios y al Rey…

letra de una soleá de Paquirri, que cuadraba perfectamente con el carácter de la época. A Chacón también
le pareció que el final estaba pobre y reemplazó la soleá de Enrique Ortega El Gordo, por una grande de
Triana, por la de Ribalta:
Los lamentos de un cautivo
no pueden llegar a España
porque está la mar por medio
y se convierten en agua.

Con la muerte de Chacón dejó de cantarse hasta 1950, pero su recuperación va unida a la pérdida
de grandeza y expresión, pues ha quedado un poco momificada y monótona, defectos que se acusan más
cuando se canta actualmente para bailar.

Además de los citados, fueron grandes intérpretes de la caña: Curro Dulce, Silverio, La Parrala,
Paco el Sevillano, Fernando el Herrero,...
La versión aquí recogida está interpretada a la manera antigua de Chacón.

ESO NO LO MANDA LA LEY


La Caña
Canta: ENRIQUE MORENTE

A mí me pueden mandar
a servir a Dios y al Rey,
pero dejar a tu persona,
eso no lo manda la ley.
Arza y viva Ronda,
Reina de los cielos,
Y eso no lo manda la ley.

EL POLO

Es uno de los cantes antiguos que atraviesa un momento de popularidad e interés, promovido por
las discusiones y teorías que recientemente han surgido al tratar de buscarle su origen y su importancia en
el orbe flamenco.

Las teorías enfocadas a buscar un antecedente musical nos hablan de la existencia, en el siglo
XVIII, de una canción bailable titulada el polo. Nos dice García Matos, que en un entremés anónimo de
mediados del siglo XVIII se encuentra, en una tonadilla, la siguiente estrofa:

Si tú quisieras, charupa mía,


yo te arrullara y te chamaría;
si tú me amaras, sería sólo
quien te tocara y bailara el polo.

En el año 1773, Cadalso nos cita el polo flamenco en sus Cartas Marruecas.

Estas breves citas son lo suficientemente elocuentes para rechazar la teoría de que Tobalo, cantaor
que parece ser destacó a principios del XIX, sea el inventor del polo. Las primeras alusiones a este
cantaor nos las proporciona Estébanez Calderón, y en su famosa fiesta califica al veterano cantaor El
Planeta como "rey de los dos polos", por lo que deducimos que debieron cantarse más de un polo por
aquella época, aunque el estilo implantado por Tobalo fuese muy popular. La referencia a "dos polos",
podemos considerarla así: una modalidad referida al "polo natural", para aquellos cantaores que cantaban
con la voz natural, como Curro Dulce, quien aglutinó el polo a la caña como especie de macho, lo cual
debió influir mucho en la formación actual del polo, casi identificado con la caña. (Esta escuela de Curro
Dulce fue continuada y definida por Chacón). Y la otra modalidad fue seguida por los cantaores de voz
afillá, grave, hueca, imitando el estilo de Tobalo (la Enciclopedia Espasa recoge el siguiente dicho
andaluz: "eres como el polo de Tobalo", aludiendo a falso, hueco).

Pepe de la Matrona nos interpreta el polo de Tobalo, una forma muy curiosa y sencilla, con sabor
distinto y completamente desconocida en la actualidad, de cómo era el polo flamenco de principios del
siglo XIX. Constituye un documento de inapreciable valor en la reconstrucción histórica de un pasado
que lamentablemente se nos escapa.

En esta forma antigua del polo observamos y detallamos:

1º. La interpretación con la voz grave a la forma característica de Tobalo.

2º. El texto literario de la copla:

Tú eres el diablo, Romera,


que me vienes a tentar.
No soy el diablo, Romera,
que soy tu mujer natural.

Atribuida tradicionalmente a Tobalo, y que invita a considerar a los romances como antecedentes
dignos de tenerse en cuenta para la formación del cante, ya que curiosamente nos encontramos la misma
cuarteta en el "Romance del Conde Sol":
¿De qué país sois señora?
soy de España natural,
¿Sois aparición, Romera,
qué venisme a conturbar?
No soy aparición, Conde,
que soy tu esposa leal.
Cabalga, cabalga el Conde…

3º. Es de un indudable interés el macho con que remata el polo:

De la Habana vengo, señores,


de bailar un fandango
entre mulatas y chinas,
que me lo están chancleteando.

Macho anterior a la reforma de Curro Dulce, ya que a partir de él se popularizó el rematar el polo
con una soleá de Triana, que por su entonación y misión nos ha llegado designada como una soleá polá o
apolá.

Teníamos noticia de la existencia de este macho por otra línea distinta a la de Pepe de la Matrona.
El veterano y gran artista Tío Parrilla de Jerez, me dio a conocer esta curiosa letra, diciendo que de niño,
en una fiesta de viejos cantaores jerezanos, se la escuchó cantar al famoso Frijones después de ejecutar el
polo, Matrona, al aportarnos la música, nos confirma su veraz conocimiento y la preocupación de toda su
vida por alcanzar las fuentes primitivas del flamenco. Otro gran maestro, Jacinto Almadén, ejecuta el polo
natural con la soleá apolá.

Queremos dejar bien sentado que entre el polo y la caña hay diferencias melódicas, tonales y en
los cierres de compases.

TU ERES EL DIABLO, ROMERA CARMONA TIENE UNA FUENTE


El Polo de Tobalo con el macho primitivo El polo natural
Canta: PEPE DE LA MATRONA Canta: JAClNTO ALMADEN

Tu eres el diablo, Romera, Carmona tiene una fuente


que me vienes a tentar. con catorce o quince caños,
No soy el diablo, Romera, con un letrero que dice:
que soy tu mujer natural. "Viva el polo de Tobalo".

De la Habana vengo, señores, Toítos le piden a Dios


de bailar un fandango la salú y la libertá
entre mulatas y chinas y yo le pido la muerte
que me lo están chancleteando. y no me la quiere mandá.

PETENERAS

Estamos ante uno de los cantes más emotivos, melancólicos y sentimentales de la cadena
estilística del flamenco. Envuelto en la leyenda del misterioso duende flamenco, su etimología, orígenes e
historia se prestan a grandes confusiones. Había la creencia de que este cante era de origen judío, basada
en las alusiones de algunas de sus coplas, pero los trabajos del destacado musicólogo García Matos
niegan toda posible influencia.

Este cante debe su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, que es igual a
Paternera, es decir, oriunda de Paterna de la Rivera (Cádiz). Para ello contamos con diversas razones:
1º. Que no es nombre ni apellido andaluz, ni siquiera gitano.

2º. Como dice Rodríguez Marín, «de paternera dicen los andaluces patehnera (algo aspirada la
hache), y de patehnera a petenera va un trecho corto, que mis paisanos salvan muy fácilmente».

3º. Para Demófilo la transformación de "paternera" en "petenera" es admisible por razones


eufónicas.

4º. El testimonio recogido por Demófilo del cantaor Juanelo, que llegó a conocer a dicha cantaora.

5º. La tradición y la leyenda nos han proporcionado datos de la vida de esta cantaora, que debió de
ser despiadada y cruel con los hombres según las quejas de sus amantes desdeñados:

Quién te puso Petenera


no te supo poner nombre,
que debía haberte puesto
la perdición de los hombres.

La Petenera, malhaya,
y quién la trajo a esta tierra,
que la Petenera es causa
de que los hombres se pierdan.

Petenera de mi vía,
Petenera der corazón,
por curpa de la Petenera
estoy pasando doló.

Llegando el eco de su popularidad hasta después de muerta:

La Petenera se ha muerto
y la llevan a.enterrar
y en el panteón no cabe
la gente que va detrás.

Serafín Estébanez Calderón, en su "Fiesta en Triana" nos habla de: «ciertas coplillas a quienes los
aficionados llaman Perteneras... son como seguidillas que van por aire más vivo; pero la voz penetrante
de la cantaora dábales una melancolía inexplicable». Esta, su forma folklórica o regional, cuyo ritmo ya
encontramos en composiciones del siglo XVIII, adquirió mucha popularidad en la segunda mitad del siglo
XIX entre las mocitas andaluzas. En Sevilla, concretamente, estuvieron muy de moda a partir de 1879, e
hicieron tanto furor en 1881, que de ese año, que fue de gran escasez de víveres, se cantó:

Del año de las peteneras


nos tenemos que acordar,
que anduvo la Pura y Limpia
en el canasto del pan.

Al ocuparnos de este cante queremos dejar aclarada una cuestión de índole histórica, que nos
permita situar la importancia decisiva de la participación de Chacón en este cante. González Climent en
su libro Bulerías plantea el problema de prevalencia estilística entre el Niño Medina y la Niña de los
Peines: «Aurelio de Cádiz y Caracol se inclinan a señalar la primacía del Niño Medina. Juan Talegas por
el contrario juzga a dicho cantaor como una mera réplica del cante de Pastora Pavón. El pleito queda
abierto». Molina y Mairena en Mundo y Formas del Flamenco replantearon la cuestión no logrando
aclarar nada, aunque utilizan un tono despectivo hacia el Niño Medina para dejar bien patente la grandeza
de Pastora, cosa por supuesto que nadie discute. En lo que si se equivocan es al considerar la petenera
flamenca como una creación de la Niña de los Peines diciendo que rompió «el molde primitivo del cante
chico en que fue modelada. Dislocó su estructura primera y la refundió de nuevo». Está claro que se
refieren a la petenera corta de preparación, pues la petenera grande con sus moldes, su estructura y su
melodía es anterior a la Niña de los Peines, y su carta de naturaleza flamenca se debe a Medina El Viejo,
padre de El Niño Medina.

José Rodríguez Concepción "Medina", nació en Jerez hacia mediados del siglo pasado. Cuando
comenzó el auge de los cafés cantantes se fue a Sevilla. A principios de siglo, Chacón quiso aprender su
petenera y empezó a llamarle al Pasaje del Duque. Allí se metía en un cuarto con él y le oía cantar su
repertorio de siguiriyas y peteneras. Mientras tanto los jóvenes cantaores que empezaban se ponían a la
puerta del cuarto para escuchar y aprenderla también. Entre estos jóvenes estaban Rafael Pareja, Fernando
el Herrero, Pepe Matrona y Arturo Pavón que fue el que se la enseñó a su hermana Pastora y ella fue la
que popularizó el cante a nivel masivo, siguiendo las exigencias que su temperamento le pedía. Al mismo
tiempo que ella, salió cantando el Niño Medina, con unas características de voz muy semejantes y
haciendo los mismos cantes qué ella. A pesar de ser un buen cantaor la personalidad arrolladora de
Pastora le desbordó.

En la petenera grande de Medina volcó Chacón su personalidad, sin salirse de la medida,


añadiendo un enriquecimiento melódico de gran delicadeza y sensibilidad. Este estilo se ha salvado
gracias a la afición de Manolo de Huelva y Enrique Morente, ya que Manolo era el único que lo conocía a
la perfección por habérsela acompañado muchas veces.

La soleá petenera es una variante que algunos cantaores utilizaron a finales del siglo pasado como
macho o remate de la caña. Las dificultades con que está construida es causa de que no se popularizara.

VEN ACA, REMEDIADORA Al pie de un pocito seco


Petenera corta de rodillas me hinqué,
Canta: RAFAEL ROMERO fueron tan grandes los llantos
que el pocito rebosé.
Ven acá, remediaora,
y remedia mis dolores, Tú, misionero de Dios,
que está sufriendo mi cuerpo por el mundo si la encuentras
una enfermeá de amores. dile que yo la perdono,
¡mare de mi corazón!,
¿Donde vas, bellajudía, pero que no quiero verla.
tan compuesta y a deshora?
Voy en busca de Rebeco YO HE VISTO A UN NIÑO LLORAR
que está en la sinagoga. Petenera de Chacón
Canta: ENRIQUE MORENTE
Al pié de un árbol sin fruto
me puse a considerar: Ven acá, remediaora,
¡qué pocos amigos tiene y remédiame mis males,
el que no tiene que dar!. que si tú no los remedias
no me los remedia nadie.
AL PIE DE UN POCITO SECO
Petenera de Medina el Viejo Yo he visto a un niño llorar
Canta: PEPE DE LA MATRONA a la puerta de un camposanto
y en sus lamentos decía,
Compañera de mi alma, ¡mare de mi corazón!,
tú dices que no siento ná, por mi mare son los llantos,
si las carnes de mis huesos que dolor de mare mía.
a pedazos se me van.
QUE PENITA Y QUE DOLOR EN LA HABANA HICE UNA MUERTE
Petenera de la Niña de los Peines La Soleá Petenera
Canta: GABRIEL MORENO Canta: PEPE DE LA MATRONA

Pastora Pavón, Pastora, En la Habana hice una muerte,


que penita y que dolor, La Puebla me sentenció,
quiero reflejar tu cante La Habana dice que muera,
poniéndole el corazón. La Puebla dice que no.

Quisiera yo renegar
de este mundo por entero,
volver de nuevo habitar,
¡mare de mi corazón!,
por ver si en un mundo nuevo
encontraba más verdad.

BULERÍAS DE CADIZ

En las bulerías de Cádiz hemos Conseguido reunir cuatro grandes maestros del género: Aurelio,
supremo cantaor de Cádiz y Manolo Vargas, que abarcan con conocimiento sobrado todos los matices del
cante ricamente festero de su provincia. Pericón, modelo de ritmo y justeza, que nos complementa con el
estilo de Antonio el Herrero, y La Perla con unas bulerías breves y llenas de embrujo creadas por su
madre Rosa la Papera.

ME METIERON EN UN VAPOR un hábito voy a romper.


Bulerías de Antonio el Herrero
Canta: PERICON DE CÁDIZ Serrana se te ha lograo,
dime a qué santo le ruegas
Métete en aquel rincón que tanto alcance te ha dao.
donde las moscas te coman,
esto te está a ti pasando Que se te parta el peñón,
por tener cabeza loca. se te rompiera la cabeza,
que eres causita de mi perdición.
Me metieron mare, en un vapor
cuando yo iba pa Melilla Y hablar con la gente no quiero,
yo no veía más que cielo y agua. que por los rincones te metes
¡Dios mío, dónde voy yo! y a voces llamas la muerte.

La camillita yo la vi pasar Y ahora sí, y ahora sí


cuando yo estaba en operaciones te quiero yo a ti.
sa escapaíto una balita moruna,
le dio muerte a mi capitán. EL GUSTO SE TE LOGRÓ
Bulerías de Cádiz
Por peregil fue la rubia al mercao, Canta: MANOLO VARGAS
por peregil hierbabuena le han dao.
El gusto se te logró,
¿a qué santito le rezas qué
VIRGEN DE LA MERCED tanto alcance te dio?
Bulerías de Cádiz
Canta: AURELIO SELLÉS Me voy a las cuatro esquinas,
yo me ponía a pregonar:
Virgen de la Merced, los higuitos sin espinas
como yo mi gusto logre veintiocho y un real.
Ya no bebe mi caballo DE LA MORERIA
aguita de ningun reguero, Bulerías de Cádiz
que ahora mi caballo bebe Canta: PERLA DE CÁDIZ
agüita en el cubito nuevo.
Esta batita que yo tenía de lunares
A mi caballo le eché y el que me la ha partío
hojitas de limón verde, como no me compre una
que no las quiso comer. que yo voy a perder el sentío.

Apártate, Baldomera. Yo tenía una niña chiquita mora


y a tomar café sabroso, de allá de la Morería,
y coge la cafetera Juanona le puso el cura,
que sabe agua del pozo. Juanona pa toa la vía.

Páseme usté el estrecho


que lo mando yo,
yo cogí una barquillita
pa Fernando Poo.
Vol. lX/ BULERlAS
La bulería es hija de la soleá. Y etimológicamente es una deformación gitana del vocablo castellano
burlería. Si nos atenemos a los temas intranscendentes de sus letras es uno de los cantes mejor
denominados. Históricamente, las bulerías no aparecen hasta mediados del siglo pasado, siendo creación
de los habitantes de las calles Nueva y Cantarería del jerezano barrio santiaguero, quienes tomando la
medida de la soleá y aligerando sus compases, configuraron un estilo rebosante de gracia y picaresca,
repleto de movimiento, tal vez por una necesidad innata de acompañar a sus bailes más intuitivos. Su
punto de arranque fue el estribillo con que se acostumbra a rematar la soleá y, más concretamente según
la tradición, el que Mateo el Loco empleaba para ello.

Como dice González Climent que dedica todo un volumen al tema: «Las bulerías son una especie de
órgano regulador -detector, acaso- de las características más sobresalientes y flamencas de los cantes
grandes, intermedios y chicos. Así se explica que no es fácil definir sus peculiares y múltiples matices.
Las bulerías dan el alma especial a la fiesta flamenca».

Debemos también resaltar que la bulería jerezana al hacerse baile se convierte en uno de los más
singulares fenómenos del folklore bajo andaluz, al admitir en su ritmo los más variados pasos, posturas y
desplantes. Las clásicas bulerías, llamadas hoy "por soleá", a pesar de las evoluciones han conservado la
elegancia, pureza y condición rítmica de las soleares. Y su etapa de transición, su perfilamiento, su
máxima expresión, con La Pompi y su hermano El Gloria, también excelente saetero y creador de uno de
los más difíciles y brillantes fandangos personales. Dentro de esta modalidad, llamada por algunos
bulerías "al golpe" o para escuchar, y cada vez más en desuso, incluimos las de Maria Peña, cantaora de
Utrera, interpretadas por su sobrina Bernarda.

Pocas veces puede reunirse alrededor de un cante, voces tan ricas y diversas como las que se han
conseguido reunir. Voces que expresan sus genuinos acentos locales o singulares características
personales como en el caso de El Chozas o La Repompa.

Abrimos en este LP la puerta de la bulería jerezana con los actuales maestros del cante de Jerez, a los
que reunimos en un ambiente y clima propicio, en una juerga auténticamente natural donde el cante va
surgiendo por su ley anímica, igual que en los viejos tiempos, alcanzando instantes de inenarrable
emotividad hasta desembocar en una verdadera fiesta jerezana, donde se condensan magistralmente la
gracia y la medida, el "ángel" y la precisión, sin un ápice de tópico, panderetismo ni chabacanería, sino
con toda la pureza originaria y original.

FIESTA EN EL BARRIO SANTIAGO


Bulerías de Jerez me voy de madrugá.
Cantan: TERREMOTO, ROMERITO, EL
BORRICO, Es tu mare judía
DIAMANTE NEGRO, EL SORDERA, y a mí me ha tiraíto a la calle
SERN ITA es bicha mal nacía.

Tus penas con mis penas, Jesús, qué fatiga tengo,


vayan estas horitas malas tú me has tirao de tu verita
por las que he tenío buenas. cuando más te estoy queriendo.

Pajaritos jilgueros, Dame paciencia,


¿qué habéis comío? pa querer a esta gitana
Sopita de la olla me falta la resistencia.
y agua del río.
Dicen que no es por na,
Y esta noche no pío posa dicen que te quiero
porque mañanita pero no es verdá.
Mi amante es pajarero, A nadie quiero
me trajo un loro mientras me viva
con las alas doradas mi compañero.
y el pico de oro.
YO TENÍA UN RELOJ MARCAO
NI EN LO QUE COBIJA EL SOL Bulerías por soleá de La Pompi
Bulerías de El Chozas Canta: SERNITA DE JEREZ
Canta: EL CHOZAS DE JEREZ
Te quise sin darme cuenta,
Me da pena de mí, ahora que yo quiero olvidarte
que has dejao hasta de nombrarme, que trabajito me cuesta.
cuando yo me fui contigo
y eras una Virgen del Carmen. Que yo tenía un reloj marcao
y en los huesos de mi cuerpo
Ni en España ni en Italia, del tormento que me has dao.
ni en lo que cobija el sol,
y has de encontrar una gitana Dios te va a mandar a ti el castigo
que te quiera como yo. y es por que tú te lo mereces,
que tú me vienes culpando,
Si alguna vez tú llegabas a mi casa que yo culpita no tengo
y a ti mi gente te ocultan mi nombre, de que de ti hable la gente.
ve al convento de las Marías,
que por quererte yo tanto CONFIESME COMPAÑERITA
aquí me tienen metía. Bulerías por soleá de El Niño Gloria
Canta: EL SORDERA
Te voy a enseñar a confesar
y mientras cien años viva Por que no te confiesas con el cura
quiero en capilla rezar. y le cuentas lo que has pecao,
porque yo te quiero pura
Si no se me parte el palo pa que vivas a mi lao.
y este toro de Domecq
no me mata mi caballo. Con fatigas yo te llamaba
y viendo que no venías
¡Ay!, vaya que sí, las duquelas me ahogaban.
¡Ay!, vaya si voy,
¡Ay!, que pataíta Dios te va a mandar un castigo
en el culo te doy. y eso es por que tú te lo mereces,
porque me vienes culpando,
NO ME MIRES MALAMENTE si yo culpa no tengo
Bulerías que de ti hablara la gente.
Canta: TERREMOTO DE JEREZ
NO HABLES MAL DE NADIE
Dios mio, cómo estás tú, Bulerías por soleá
que no ves la catedrá, Canta: EL BORRICO
pa que sirve la luz.
No hables mal de naide
Dios mío, dame paciencia, porque tú tienes dos niñas mocitas
pa a aguantar a esta flamenquita que están pendientes del aire.
que a mí me falta la resistencia.
De un aire de perlesía
No me mires malamente la lengua se te va a trabar
que yo no tengo la culpa por ser niña mal nacía.
de que no me quiera tu gente.
Jesús, qué fatigas tengo, Como cantó Pastora
que quieren quitarme de tu vera nadie ha cantao
cuando más te estoy queriendo. y toítos los gitanitos
la hemos llorao,
Dicen que van a temblar y con ella a su hermano Tomás
las tablas y el soberao, nadie ha cantao ni cantará.
que dicen que va a bailar
Juana con un jorobao. La Virgen de la Peña,
la chiquitita, la chiquitita,
No te vayas de mi vera la que tiene romero
que me da mucha penita en su capillita, en su capillita,
siendo tú mi compañera. que gitanitos de las estijeras
venir a sentarse
ESTA GITANA a mi cabecera.
Bulerías por soleá de María Peña
Canta: BERNARDA DE UTRERA NO QUIERO NA CONTIGO
Bulerías
Le he peío a Jesús mío Canta: MANOLO CARACOL
por las que pasó en el huerto
te borre de mi sentío. Yo no quiero na contigo,
que a puñalaítas te maten
Unas mujeres hay que eres mi mayó enemigo.
que vivían a lo divino
y forman un casamiento ¡Ay, qué doble de campanas!,
en la torba de un camino. creyeron que era una reina,
la reina no era
Pa ti que no era de maera, que era una pobre gitana.
pa ti que soy de maera.
tú me tiras bocaitos de mi propia carne El mardito carderero
y no quieres que me duela. tiene un ojo de cristal,
que le den a usté
Esta gitana, que le van a dar.
cuando fue a Utrera,
por las esquinas Qué pena es la mía
puso banderas. que quise ponerle guarda
a una vinita perdía.
COMO CANTO PASTORA
Bulerías de La Niña de los Peines Iban caminando,
Canta: GABRIEL MORENO pa Belén caminan
unos pastorcitos
La gente me quiere quitar y se habían encontrao
de mi morena el cariño, al Niño de cuna
eso es quererle quitar y le han preguntao.
a San Antonio su niño.
DICEN QUE VAN AHACER
El gusto se te logró, Bulerías
a que santito le ruegas Canta: ANTONIO MAIRENA
que tanto alcanza con Dios.
Dicen que van a hacer
Me ha enseñao la experiencia serranita lo que yo te digo,
y a sufrir to los desengaños las tablitas del soberao
y a llevarlos con paciencia. te las pongo por testigo.
Bueno está con lo bueno, CAMPANERO DE SAN ROQUE
que mi Dios te castigará, Bulerías de La Repompa
cuando hablas de lo bueno Canta: RAFAELA REYES "LA REPOMPILLA"
de lo malo que dirás.
Campanero de San Roque
Dicen que van a temblar toque usted su campanita
las tablitas del soberao, y a mi niña no la toque.
porque dicen que se va a casar
Juana con el jorobao. Anda y dile al campanero
que repiquen las campanas,
Llamarme Amparo, que a venío mi hermano
el enfermo buscaba el alivio y a las tres de la mañana.
malito y yo no lo hallo.
Ay no, no, no me digas no,
que tú no tienes la culpa
de nuestra separación.
Vol.X / TANGOS
El tango es uno de los pilares del cante básico. Su etimología ha sido muy debatida y su aparición
histórica bastante tardía en relación con otros cantes y con su importancia artística. La palabra tango
aparece por primera vez en un curioso manuscrito como sinónimo de fiesta y reunión de bailes: «Hácela
muy interesante también lo pintoresco, airoso y lindo del vestido del majo, y la gracia del lenguaje que en
semejantes tangos o bailes es característico a estas gentes» (Apuntes para la descripción de la ciudad de
Cádiz escritos por D.F. de Sisto. Año de 1814. Cap. XIV "Bailes de Cádiz"). Parece ser que su origen es
bailable, pues siempre se cantaron para bailar en Cádiz y Sevilla. En la revista de Santa Cruz de Tenerife
La Aurora (1847), se habla de un baile canario llamado Tango, y que todavía pervive en éstas islas.

El barón Charles Davillier, en su viaje por España en 1862, al describir una fiesta, nos dice: «No
tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven gitana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de azabache,
como dicen los españoles, bailó el tango americano con extraordinaria gracia. El tango es un baile de
negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado. Puede decirse otro tanto de la mayor
parte de los sones que tienen origen igual y principalmente en la canción que comienza por estas palabras:
¡Ay, qué gusto y qué placer!, canción que desde hace algunos años es tan popular como el tango...».

Debemos aclarar por nuestra parte que esa canción que Daviller cita, ¡Ay, qué gusto, qué placer!,
no es otra que el tango del mismo título escrito por Barbien para la zarzuela Relámpago, estrenada años
antes.

Mas, sin el propósito de estudiar con detalles el tango, sí debemos señalar que son muchísimas las
alusiones al origen africano de este baile. Así lo señalan, entre otros, Carlos Vega, Laureano Fuentes y el
musicólogo Friedenthal, dicho sea de paso. Y registremos al respecto que en el Circo Barcelonés, el 26 de
febrero de 1863, se reponía el drama de Joaquín Tomeo, titulado Pablo y Virginia, con música de Antonio
Raparaz y con bailes de Carlos Atané, donde descollaba el tango de negros Cu-yu--yé.

Pero, a la hora de buscar datos en torno al tango como cante flamenco, la referencia más antigua
que hemos encontrado corresponde a la zarzuela andaluza ¡Es la chachi!, original de Francisco Sánchez
del Arco, donde, en una escena de cante y baile andaluz, dice uno de los personajes: «Por mis tangos de
Sevilla». Y nos consta que ésta es la época en la cual el tango adquiere su autenticidad flamenca, puesto
que el Diccionario de la Real Academia Española de 1832 no lo define todavía y silo hace el de 1852. A
partir de esta época fueron muchos los compositores que incorporaron el tango andaluz a las zarzuelas.
Carlos Vega es quién nos dice al respecto: «Cuando Abdón Aróztegui acude al recurso coreográfico para
amenizar su drama gauchesco Julián Giménez, encuentra lo que busca en el tango español. Así lo pide el
libreto, y así se hace, en 1891, con música de un viejo y conocido tango andaluz. Una pareja lo baila, pero
sin tomarse. La coreografía criolla, con sus cortes y quebradas, se le acopla en esa época, originando las
primeras expresiones locales...».

Como respectivas cunas geográficas del tango flamenco se viene señalando Cádiz, Sevilla, Jerez y
Málaga, y que nosotros ampliamos con los tangos de Jaén, poco conocidos, y con los extremeños que
gozan de cierta popularidad actualmente. Los más clásicos son los de Cádiz y Triana. Entre estos últimos
hay variaciones debidas a la genialidad de la Niña de los Peines, la mejor cantaora de este palo.
Precisamente su nombre artístico se debe al éxito que consiguió cantando la siguiente letra de tango:

Péinate tú con mis peines


que mis peines son de azúcar,
quién con mis peines se peina
hasta los dedos se chupa.

Los del Titi de Triana son de creación más moderna y fueron divulgados por Manuel Vallejo y
Antonio el Sevillano que los interpreta en esta antología.
El tango malagueño nació en el popular barrio del Perchel y su gran maestra fue La Pirula
(Dolores Campos Nieto, Málaga, 1912-1948), una gitana forjadora de grandes artistas, como La Repompa
que recreó sus cantes. Enriqueta Reyes Porras "La Repompa" (Málaga, 1937-1959), fallecida
prematuramente, fue también una excelente cantaora por tientos y bulerías, cuya escuela heredó su
hermana Rafaela.

De original puede calificarse el cante de El Piyayo, el gitano más popular que Málaga ha dado y
cuya figura ha sido inmortalizada por poetas y escritores, sobre todo en el romance que le dedicara José
Carlos de Luna. Rafael Reyes Nieto "El Piyayo" (Málaga, 1864 - 1941), tuvo una vida pintoresca y
azarosa, desde soldado en la guerra de Cuba a presidiario. Su cante es fiel reflejo de su vida. Un tango
irregular con aires de carcelera y guajira, que se acompañaba el mismo a la guitarra en constante
improvisación.

Derivados del tango son los tientos y los tanguillos, cante este alegre y desenfadado,
representación genuina del carnaval gaditano.

A LA VIRGEN DEL ROSARIO Tú me desprecias por pobre,


Tangos de Cádiz yo me callo mi boquita,
Canta: PERLA DE CADIZ pero el que a ti bien te quiere,
que tú el sentío le quitas.
A la Virgen del Rosario
velitas le he prometío, SERRANITA ME PUBLICASTES
si hace que tú me quieras Tangos de Triana
como yo se lo he pedío. Canta: PEPE DE LA MATRONA

Me consuelo y me digo: Trompezón que yo di


que Dios tendrá que cobrarse y a mi la gente me murmuró,
lo que tú has hecho conmigo. otros tropiezan y caen
y no los murmuraba yo.
Entré en la sala del crimen
y hable con el presidente, Serranita, me publicaste
si el quererte es un delito y después que hiciste el hierro
que me sentencien a muerte. tú te echaste en la faltiquerita
las ganancias que tu sacastes.
¡Qué quieres de mí!,
si hasta el agüita que bebo Al pasar por la calle Nueva
te la tengo que pedir. y una vaquita a mí me agarró,
por tirarle la capa a la vaca
QUÉ DESGRACIAÍTO NACÍ la capa la vaca me la desgarró.
Tangos de Jerez
Canta: "EL BORRICO" Y ese pañuelo que yo te di
con puntitas y con aramales,
¡Qué desgraciaíto nací!, como tienes la jaulita rota
que en la pilita del bautismo y el pajarito a ti se te sale.
no hubo agua pa mí.
No sé como has tenío valor
Corre ve y dile a tu mare de echarte marío nuevo
que me quiero casar contigo, estando en el mundo yo.
mi palabra es la que vale.
Al pocito por agua
Anda ve y dile a mi primo Rafael y no llevo soga,
que a mí me venda el borrico pardo, con las trenzas de tu pelo
porque mi Jaca no es para él. me alcanza y sobra.
Qué malina ere, si quieres venirte, vente,
que después que me consientes que nos vamos a emborrachar.
le dices a to el mundo
de que no me quieres. ¡Ay, morito ay!,
¡ay morito he sido!,
MI MARE ME LO ADVIRTIÓ las moras me quitan
Tangos de El Titi de Triana to el sentío.
Canta: EL SEVILLANO
En los montes de Jimena
Mi mare me lo advirtió: mataron a mi caballo,
que a ningún forasterito su cuerpo cayó en la arena.
yo le diera conversación.
ME LA LLEVE A LA ERA
Qué cuidado se me da a mí Tangos del Perchel
que los borricos se acaben Canta: RAFAELA REYES "LA REPOMPILLA"
habiendo ferrocarril.
Que yo me la llevé a la era,
No quiero na contigo, a eso de la media noche,
tú has sío mu mala pa mí, que tú me la tapaeras.
que Dios te mande el castigo.
Morena es la cebada,
Tu mare no dice na, moreno el trigo,
pero tu mare es de las que muerden moreno el espejito
con la boquita cerrá. donde me miro.

Qué cameles que te cuente Y dale con el ay, con el ay,


que este querer que tadaíto "mangui" que dale con el anda.
no se me borra ni con la muerte.
Si crees que por ti son
DE MORERIA YO VENGO los colores que me salen,
Tangos de Jaén ni son tuyos ni son míos,
Canta: GABRIEL MORENO ¡ay! moreno resalado,
que son propios naturales.
Las tejas de tu tejao
como blanquean, Y que dale con el ay, con el ay,
como vives tú, que dale con el anda.
enfrente de la botica,
¡y olé morena!, LOS CAMINOS ESTÁN MUY MALOS
los colores de tu cara Cantes de El Piyayo
no se te quitan. Canta: ANGEL DE ALORA

Hace mucho tiempo Se encuentran dos carreteros,


que vengo con estos cantes, se dicen: ¡hola!, paisano,
que me los habían enseñao ¿cómo están esos caminos,
los gitanos de Linares. cómo están esos pantanos?
Los caminos, los caminos están mu malos,
Ya está la novia vestida. están mu malos, ya traigo a mi buey guerrero,
a mime viene oliendo azucena con tres costillas partías,
y con el aroma de las flores que se las partió tirando
a mí me viene quitando las penas. y al amanecer el día.

De Morería yo vengo En la cámara de popa


al campo moro a cantar, traigo toíto mi tesoro,
traigo el caballo de oro
y la manilla de copa, Cuánto te quiero,
con toíta su demás tropa, to lo que gano
sotas, caballos y reyes, yo te lo entrego.
lo traigo en tan buenas leyes
para cuando salte a tierra DE COLOR DE CERA
poner mi campo de guerra Tangos de La Niña de los Peines
y en la cortina del muelle. Canta: GABRIEL MORENO

La tierra sintió mi muerte Del color de cera, mare,


y las campanas reoblaron, tengo yo mis propias carnes,
las sepulturas se abrieron que me ha puesto tu querer
los muertos resucitaron. que no me conoce nadie.

EN EL CRISTAL DE MI COPA Yo pasé por tu casita un día


Tangos de La Repompa yo pasé por donde tú vivías
Canta: RAFAELA REYES "LA REPOMPILLA" me acordaba yo de aquellos ratitos
que tú conmigo tenías.
Dios mío, dame paciencia,
bregar con este gitano Hice un contrato contigo,
me falta la resistencia. la firma la tiré al mar,
fueron los peces testigos
En el cristal de esa copa de nuestra conformidad.
su cara se reflejó
y aquel poco de licor No te metas en quereres
que yo me llevé a la boca porque se pasan muchas fatigas,
de veneno me sirvió, mira a quien vive con penas
¡mientes sin perdón! que está muerta estando viva.

Ay mamá, mamá, no quiero eso, Por verte la cara diera


ay mamá, mamá, no quiero ná, un deíto de mi manita
quiero que vengas a verme y el que más faltita me hiciera.
de tu propia voluntá.
Al arrevolver
De noche me salgo al patio y las entrañas de tu cuerpo se te arranquen
y me harto de llorar, porque tú no sabes querer.
creyendo que tú me quieres
y tú me quieres ná. EL MES DE LOS CARACOLES
Tangos canasteros
AIRES EXTREMEÑOS Canta: ANTONIO MAIRENA
Tangos de Extremadura
Canta: PEDRO MONTOYA Qué ganas tengo que llegue
y el mes de los caracoles,
Los tangos de Badajoz pa yo comprarle a mi niña
hay que cantarlos con ritmo y unas botas de botones.
y ponerle el corazón.
Al juez que a mi me sentencie
Venga coche palanquino le tengo que regalar las balas
que se lleven a esa moza de mi trabuco si me da la libertá.
que a la fuerza quié mario.
Una vez que te dije:
En tu bata de lunares péiname, Juana,
se han prendido mis ojitos me tiraste los pañuelos
y no hay quién los desepare. por la ventana.
Muchacha, no tengas pena donde se sentaba Eva
que ha llegao un barco de mozos en compañía de Adán
a perra chica la docena, y allí los dos muy tranquilos,
no crean que esto es tamaña,
SUBASTA DE CUADROS ANTIGUOS en un árbol del Paraíso,
Tanguillos cierto domingo por la mañana,
Canta: PERICÓN DE CADIZ los dos tenían mucha hambre
y se comieron una manzana.
Les presento aquí tres cuadros
de Zurbarán y del gran Murillo La hija de Villacampa
que valen treinta mil duros se fue a Madrid,
a precio de baratillo por donde quiera que iba
y para venderlos pronto le daban vivas con frenesí.
los voy a dar por la mitad.
Instrucciones grandes llevaba,
Representa el primero un edificio con el corazón partío
donde un célebre turco entró en casa de Sagasta
tuvo un harén en el siglo quinto, y vio a su padre detenío.
está entre Bacaragua y Panamá,
un poquito a la izquierda del Pakistán. Los soldados que estaban de guardia
no la dejaron pasar,
El segundo cuadro es un guacamayo ¡ay! mi padre de mi alma
que tuvo en su alcoba el rey Don Pelayo, me lo van a ajusticiar.
mientras más se mira más lejos se ve,
igual que el castillo de Chuchurumbé. Los ministros se conmovieron
y al oírla suspirar,
El último representa qué cosas no le diría
la copia de un gran sofá que hasta Sagasta se echó a temblar.
Vol. XI/ Los Tientos

Los tientos tienen el mismo compás del tango. En realidad es un tango lento que ha recibido la
solemnidad y la influencia de otros cantes grandes. Enrique El Mellizo y El Marruro fueron los primeros
especialistas, debido al engrandecimiento que hicieron en el tango.

El nombre de tientos proviene de una de sus coplas:

Me tiraste varios tientos


por ver si me blandeaba
y me encontraste más firme
que las murallas del alba.

Copla que popularizó en Madrid cierta cantaora que vino cantando estos nuevos aires. Antonio
Pozo "El Mochuelo", vedette discográfica de aquellos años, los grabó poniendo por título "El Tango de
los Tientos", al igual que se había puesto "Tango de los Peines", "Tango de los Maestros", "Tango de la
Tontona"... Con el título de "Tango tiento" hay numerosas versiones de los cantaores que comenzaron a
grabarlos, quedando con el tiempo el nombre de "Tientos" para diferenciarlos del aire más ligero del
tango.

No existe duda de que fue Chacón el que puso en circulación definitiva la palabra "tientos", al
incorporarlos a su exhaustivo repertorio. Basado posiblemente en Enrique el Mellizo creó varios estilos
propios, otro artífice de los tientos fue Manuel Torres, modalidad con la que tuvo mucho éxito a
principios del siglo en Sevilla, línea que fue continuada y engrandecida por la Niña de los Peines,
cantaora larguísima que dominó todas las variantes de este cante.

Afortunadamente hemos conseguido reunir en este volumen todos los principales estilos y
escuelas, e intérpretes más importantes de la historia de este cante. Chacón y Pastora magníficamente
representados por dos especialistas: Pepe de Algeciras y Gabriel Moreno. Convincentes y emotivas son
las interpretaciones de Aurelio Sellés y Manolo Vargas. El equilibrio del tango-tiento está precisamente
en los tientos de Cádiz. Antonio Mairena nos ofrece, con los tientos de Frijones de Jerez, un estilo poco
conocido que él domina como pocos. De ecos jerezanos se impregnan también los surcos del disco con la
honda y genial maestría de un Terremoto y de un Manolo Caracol. La veteranía y la sabiduría de dos
maestros como Pepe de la Matrona y Bernardo el de los Lobitos, nos completan de forma extensa la
visión de este cante con numerosas variantes, imprimiendo unas modulaciones y características flamencas
muy especiales y personales.

Bernardo Álvarez Pérez "Bernardo el de los lobitos", (Alcalá dé Guadaira, 1886- Madrid 1969), al
que un crítico definió como «el Azorín de la copla flamenca», fue un profundo conocedor de todos los
cantes, que ejecutaba con buen cuidado gusto musical y poético, salvando del olvido para las nuevas
generaciones no pocos estilos, como por ejemplo La Mariana.

El origen de este cante está basado en una melopea que cantaba un gitano húngaro, por las calles
de Sevilla, para hacer bailar a una mona vieja, llamada Mariana, al son de un pandero. La mona, que se
hizo muy popular, motivó algunas coplas que los cantaores adaptaron al compás de los tientos. Por esta
razón se incluye aquí, a pesar de que muchos teóricos lo consideran como cante autónomo.

El cante fue muy popular en los primeros años del siglo y fueron numerosos los cantaores que
llegaron a grabarlo. Algunos deben su nombre y fama a este cante, como Joaquín Vargas "El Cojo de
Málaga", que se dio a conocer como Cojo de las Marianas, y Luís López Benítez "Niño de las Marianas".
TE TENGO QUE QUERER En aquel pocito inmediato
Tientos de Cádiz donde beben mis palomas
Canta: AURELIO SELLÉS yo me voy y me siento un rato
por ver el aguíta que toman.
Por más que tu no me quieras
yo te tengo que querer, Ya te he dicho que a mi mare
si algún día no te quisiera la tienes que venerar
que me castigue Undebé. como a la virgen del Carmen
que está puesta en el altar.
Eres más bonita
que los clavelitos grana Tiene mi serrana
que abren por la mañanita. la carita como una rosa
cuando se levanta por la mañana.
Alguna vez vas a Cádiz
pasas por barrio Santa María, Tú eres la tonta inocente,
verás a los gitanitos tu eres tonta perdía,
como te cantan con alegría. que cuando te disgustes con tu gente
que tu te vienes a la verita mía.
Tú eres la tonta inocente,
tú eres la loquita perdida, QUIEN TIENE PENA
cuando riñes con tu gente 'Tientos de Frijones de Jerez
¿por qué no te vienes a la verita mía? Canta: ANTONIO MAIRENA

¿Qué quieres de mí?, Quien tiene pena no duerme


estoy etico de pena y yo siempre estoy durmiendo,
desde que te conocí. con esto camelo yo decirte,
serranita, que no te quiero.
De cal y canto y arena
he mandaíto hacer una fuente, No te pongas colorá,
para que beba mi serrana no te pongas de tantos colores
agua de la fuente nueva. que me haces prevelicar.

Yo a ti te pondría A Utrera tu me llevaste


un puente pa que pasaras y allí me dejaste solo
de tu casita a la mía. y en medio los olivares.

UN SABIO ME LEYO EL SINO A veces yo te llamaba


Tientos de Cádiz y viendo que no venias
Canta: MANOLO VARGAS la fatiguita a mí me ahogaba.

Un sabio me leyó el sino ME PONGO A PREGONAR


y al escucharlo temblé, Tientos de Jerez
que cosa no me diría Canta: TERREMOTO DE JEREZ
que aborrecí tu querer,
tanto como te quería. En una esquina me paro
y me pongo a pregonar,
Guerra, guerra, guerra, que los higos sin espina
con ese pañuelo grana que baratitos los voy a endiñar.
vienes publicando guerra
y yo como buen vasallo Tu pena con mi pena,
siento plaza en tu bandera. vaya esta horita malita
por la que he tenío buena.
Sereno, por Dios sereno, Mi pare y mi mare,
no apeguéis la voz tan alta porque bien te quiero,
que esta noche me la llevo. dobles tormentos me dan,
porque camelan que no te quiera
Las sentrañas mías por ti las daré, yo te estoy queriendo más.
ahora me queo solita,
¡ay! marecita, que por tu querer. Si te conviene o no te convenga,
si no tenias pensamiento de quererme
LE ESTOY PIDIENDO A LA VIRGEN dime por qué tienes tan malita lengua.
Tientos de Chacón
Canta: PEPE DE ALGECIRAS LA BARCA DE MIS AMORES
Tientos caracoleros
Yo le estoy pidiendo a la Virgen Canta: MANOLO CARACOL
y al Señor de la Santa Humildad
que este querer que te tengo La barca de mis amores
aunque tú quieras no se ha de acabar. no teme a los temporales,
que lleva de marineros
Mira si yo te quiero, a los ojitos de mi mare.
si me vieras mi cuerpo por dentro
lo tengo más negro que el terciopelo. Te quieres cubrir la cara,
aunque tu lleves, vida mía,
¿Qué pájaro será aquel un antifaz de tersiopelo
que canta en la verde oliva?, siempre te conocería
corre y dile que se calle por el coló de tu pelo.
que su cante me lastima.
LAVERDADAMIME ENGAÑO
Si será mi prenda querida, Tientos. Varios estilos
si será mi prenda dorada, Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS
si será el pájaro pinto
que alegre canta de madrugada. Yo me fié de la verdad
y la verdad a mime engaño,
Si bajaran del alto cielo cuando la verdad me engaña:
los serafines a hablar contigo ¿de quién me voy a fiar yo?
de flores te coronaran
sentrañas mías, yo te lo digo. Dime, tú, Dolores,
¿qué te pones tu en la carita
Tú eres la tonta inocente, que tanto te güele a flores?
tú eres la loca perdía,
cuando riñas con tu gente Yo le pedí sombra a una fuente
porque no te vienes a la vera mía. y agua yo le pedí a un olivo,
porque me ha puesto a mí tu querer que yo no sé
Las entrañas mías por ti las daré, nilo que me digo.
que yo me encuentro pagao
con que tu me cameles bien. Yo quisiera decirte
las fatiguitas que a mí me entraron
YO NO TE HE DAO MOTIVOS cuando tú la espalda volviste.
Tientos de La Niña de los Peines
Canta: GABRIEL MORENO ¡Agua fresca quien la bebe!,
yo tengo una nevería
Te apartaste tu de mi vera debajo de un pino verde.
sin yo haberte dao motivo,
así te veas tu en tu cuerpo
del Cielo grande castigo.
EN AQUEL POCITO INMEDIATO YO VENGO DE HUNGRÍA
Tientos. Varios estilos La Mariana
Canta: PEPE DE LA MATRONA Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS

Yo le estoy poniendo a la Virgen Yo vengo de Hungría,


y al Señor de la Santa Humildad, con mi Mariana
que este querer que yo a ti te tengo me busco la vía.
anque tú no quieras no se ha de acabar. Sube, Mariana, sube
por aquellas montañitas
Y señor San Joaquín arriba sube Mariana,
y señá Santa Ana, Mariana macarone,
las cortinas de mi alcoba mi arma te quiero.
son de terciopelo grana.
No pegarle, por Dios, más palitos
Si tu eres bonita a la Mariana
que cuando me dan dolores porque la pobrecita era
si te miro me los quitas. manquita y coja,
coja, lelé, lelé.
En aquel pocito inmediato
donde bebían mis palomas, Salga la luna,
allí corro y me siento yo un rato la luna y el sol,
por ver el agüita que tomas. si quieres que yo a ti te quiera
Yo me sentaría por ver el agüita que tú tomabas ponme fianza,
y al amanecer el día. de tu querer no me fío,
carne de mis carnes,
Me dicen a mí porque eres muy falsa.
que si te quiero,
serrana, yo digo que sí.
Vol. XII/ ALEGRÍAS Y CANTIÑAS
Alegrías, cantiñas o juguetillos como las llama Demófilo en 1881 son «capaces de hacer resucitar
un muerto y hacerlo tomar los palillos para bailar y levantar el ánimo de profundo estado de tristeza en
que lo sumergen un polo o una seguidilla gitana bien cantadas». Todo un mundo de colorido, gracia y
ritmo que tendrá un importante papel, sobre todo en el siglo XIX, en la baraja estilística del flamenco.
Cante netamente gaditano, encuadrado rítmicamente en el toque por alegrías, donde las variantes serán
definidas en lo musical por las tonalidades y el tono base donde se toque cada cante, y donde el motivo o
tema de las letras generalmente servirá para darle nombre.

Las alegrías tuvieron su origen en las jotas aragonesas que se aflamencaron en Cádiz durante la
Guerra de la Independencia, como nos confirman sus coplas con frecuentes alusiones a motivos
aragoneses y patrióticos, y su carácter musical que podemos apreciar en los estilos más clásicos, llamados
todavía «la jotilla de Cádiz». Aurelio Sellés el gran maestro de las alegrías, en este siglo, encabeza la
nómina de los especialistas que hemos seleccionado.

Estos estilos de cantes para bailar eran imprescindibles en cualquier fiesta flamenca ya medida
que empezaron a ponerse de moda los cafés cantantes tuvieron una participación preponderante, pues
constituyeron la gracia y la alegría de los cuadros flamencos durante muchos años y a su ritmo hicieron
los mejores desplantes, La Mejorana, Gabriela Ortega, La Jeroma, La Macarrona..., acompañadas
por las voces de los especialistas: Miguel Cruz "Macaca", Tio José el Granaino, Paco el Sevillano,
El Quiqui, Romero El Tito...

La versatilidad de su ritmo fue muy característico en las cantiñas, pues cualquier canción ("La
caracola", "El prendero"...) pregón ("La frutera", "La verdulera, "La castañera"...) o himno político ("El
Trágala", "Riego". "Torrijos"), herencia de la revolución de 1820, de tanta afición a cantar canciones
patrióticas, era asimilado. Algo parecido a lo que serían las bulerías en este siglo.

Chacón que conoció estos cantes en su propia salsa de los cafés cantantes y oyó a los especialistas
de los mismos, conocía a fondo todo este amplio repertorio de cantiñas, cantes que empezaron a estar en
desuso a medida que los cafés cantantes desaparecían y se iban imponiendo nuevos gustos artísticos.
Refundió varias de estas simples cantiñas, enriqueciéndolas con detalles musicales y nuevos giros
melódicos, quitándoles parte del sentido rítmico del baile para darles una fuerza propia, es decir como
cantes también independientes para escuchar.

Fueron arreglados, recreados y modificados con tal sentido que cuando los escucharon los viejos
aficionados comentaron: «Si Romero el Tito escucha esto se vuelve otra vez a morir». Pero para Chacón
estos cantes no tenían mayor importancia, y empezó a cantarlos a partir del año 1912, sobre todo a raíz de
su llegada a Madrid. Cantes que le venían muy bien para reuniones no muy versadas ni exigentes, y que
los fue utilizando con más frecuencia a medida que sus facultades iban menguando.

De estos cantes podemos distinguir en la actualidad de forma clara y de uso práctico los
siguientes: Alegrías (varios estilos), La Cantiña, propiamente dicha (varios estilos), La Romera, El
Mirabrás y Los Caracoles. Otras cantiñas de poco uso y a punto de desaparecer son: La Rosa, La
Contrabandista y el Torrijos.

Varias de las cantiñas que ofrecemos deben su nombre artístico al tema principal de la copla que
se canta, como la de La Contrabandista, La Rosa, La Romera y Las Mirris. Menos La Romera, estas
versiones que hemos grabado son las únicas que hoy se conocen. La cantiña de Las Mirris es de origen
sanluqueño y se debe a la antigua cantaora María la Mica. La letra se refiere a dos hermanas gitanas
llamadas Mirri, que frecuentemente iban de Sanlúcar al Puerto de Santa María, donde se construía la
carretera con presos del penal.
EL MIRABRÁS

Este cante en musical modo mayor lleva el mismo acompañamiento y ritmo que las alegrías. En su
repertorio cancionístico aparecen partes de cantiñas y un pregón de frutas. La principal de sus letras:

A mí que me importa
que un rey me culpe,
si el pueblo es grande y me abona.
Voz del pueblo, voz del cielo.

parece una adaptación de alguna canción liberal del Cádiz de las Cortes.

El pregón, que se encuentra después de lo que es propiamente el mirabrás, incluido por Chacón y
llamado por algunos "La Frutera" y "La Verdulera", es una adaptación atribuida a Tío José el Granaino de
un pregón que aparece en El Tío Caniyitas, zarzuela del maestro Soriano Fuertes, que se estrenó en el
Teatro San Fernando de Sevilla, el año 1849. La parte musical de la Zarzuela estudiada por García Matos,
difiere de la actual del mirabrás. Hay quien alude a que la música la puso El Granaino de una cantiña
llamada "El Almorano". Lo que si parece que no hay duda es que el estribillo del "Almorano" sirvió para
dar nombre al mirabrás:

¡Ay¡, que mirabrá


y que mirabrandito viene,
mirabrandito va.

LOS CARACOLES

Los caracoles tuvieron un proceso similar al del mirabrás. La tradición y los tratadistas señalan a
Tío José el Granaino como el creador de este cante. El origen de la primitiva letra y pregón de los
caracoles, que dará nombre al cante, hemos tenido la suerte de encontrarla en una canción, impresa sobre
mediados del siglo pasado, de un álbum de canciones andaluzas titulado El Genio de Andalucía,
compuesto por don Manuel Sanz.

La canción se llama "La Caracolera" y reproducimos la primera parte respetando su ortografía


original:

De la güerta der Retiro


¿Quién me los merca? ¡Salero!
que se me errama er puchero
mosita vengaste acá.

No son tan chicos ¡canela!


venga otro cuarto. ¡jermosol
no lo quiero oste es faisioso
y yo soy mu liverá
y yo soy mu uvera

¡Caracoles!
¡Caracoles!
hermano que ise osté
que son mis ojos dos soles
vamos viviendo chorré
que son mis ojos dos soles
vamos viviendo chorré.
Conocemos también el origen de otra de las principales letras de los caracoles, la que está basada
precisamente en otro pregón, el de "La castañera". El 3 de abril de 1843, se estrena en el Teatro del
Príncipe de Madrid, la zarzuela en un acto Jeroma la Castañera, con letra del actor Mariano Fernández y
música de Soriano Fuertes. Los autores de Jeroma la llamaron tonadilla por el carácter de la obrita y por
ser un momento de transición entre ambos géneros. Matilde Díez hizo con mucha gracia el papel de
castañera popularizando la graciosa canción:

Aunque vendo castañas asáas


aguantando la lluvia y el frío
con mi moño y mis medias calás
soy la reina para mi querío.

Regordonas; que se acaban,


sin moneas se darán
ca rumbosa no me ganan
los usías de gabán.

Los caracoles de Tío José el Granaino pasaron a los cafés cantantes como una cantiña para bailar,
amoldándolos a su estilo Paco el Sevillano, porque les sacaba muy buen partido, haciéndolos más
dinámicos y vivos, y contribuyendo así a su popularización. Pero quién verdaderamente los reforma, los
recrea, los engrandece, les da importancia, fama, difusión, carácter flamenco y los constituye
definitivamente en estilo, es Antonio Chacón, y en esto están de acuerdo todos los tratadistas. A partir de
él, los caracoles irán unidos a su personalidad creadora.

A Chacón le pareció que era un cante chico y lo arreglo poniéndole en la primera parte
entonaciones de la romera y añadiéndole detalles musicales y partes de otras cantiñas, pausando su ritmo
e imprimiéndole grandilocuencia, dejándolo así como cante para escuchar.

Coincidiendo con su etapa madrileña comenzó a dar a conocer estas cantiñas, y tal vez pensando
en un homenaje a priori, madrileñizó algunas de las coplas originales, aclimatándolas hasta tal punto que
muchos consideran los caracoles como un cante madrileño. La antigua letra:

Santa cruz de Mudela


Cómo reluce,
cuando suben y bajan
los andaluces...

que hacía alusión al cambio de trenes con destino a Andálucía, fue oportunamente transformada por
Chacón en "La gran calle de Alcala", con un gran sentido pues la calle Alcalá era, en el Madrid de
aquellos años, la arteria principal de la vida castiza y artística, donde la gente del teatro y del toreo ponían
la nota pintoresca. Todo lo andaluz era algo aclimatado y de raigambre en el madrileñismo de la época.

Fuera de la geografía gaditana hay dos importantes cantiñas: una, creación de Pinini, cantaor
gitano de Utrera, que destacó en cantiñas y cantes festeros y abuelo de las cantaoras Fernanda y Bernarda
de Utrera. Y otra, la cantiña de Córdoba, o alegría de Córdoba, como también se la conoce, hermana de
las de Cádiz. Sólo existe una modalidad y es creación personal de la familia cantaora de los Onofre de
Córdoba, que imprimieron características netamente cordobesas a las cantiñas y a las soleares. Esta
modalidad de cantiña fue popularizada por Pepe Marchena y Curro de Utrera que las interpreta en esta
selección.
QUE LE LLAMAN RELICARIO LAS MURALLAS DE CÁDIZ
Alegrías clásicas Cantiñas de Cádiz
Canta: AURELIO SELLES Canta: EL FLECHA DE CÁDIZ

A Cai no le llaman Cai, Dos cositas tiene mi Cádiz


que le llaman relicario, que llama mucho la atención,
porque por patrona tenemos y las mocitas de mi barrio,
y a la Virgen del Rosario. y la calle de Mirador.

Que y a la mar que te vayas, Ya las están derribando


querido Pepe, las murallitas de Cádiz,
y por muy lejos que te vayas de Puerta Tierra se ve
me voy por verte. la Isla de San Fernando.

Cómo reluce mi Cai Cuando te vengas conmigo


y mira qué bonito está donde te voy a llevar
sobre un cachito de tierra que a darte una vueltecita
que le ha robaito al mar. por la muralla real.

Cuando se entra en Caí


por la bahía DONDE ESTÁN LOS COLEGIALES
se entra en el paraíso Alegrías de la Niña de los Peines
de la alegría. Canta: GABRIEL MORENO

Plaza del Hospital del Rey,


QUE BONITA ESTÁ LA FUENTE donde están los colegiales.
Cantes de Enrique Butrón y al punto de la oración
Canta: PERICÓN DE CÁDIZ unos entran y otros salen.

Qué bonita está la fuente, Navarrito, navarrito,


los chiquillos acarreando, que bien te pega la gorra,
las mujeres mu contentas ¿de qué regimiento eres?
y los gallegos llorando. Que de Navarra soy, señora.

Cuando te vengas conmigo Ole, ole, ole,


ya donde te voy a llevar, viva Zaragoza
que y a darte un paseito y la Pilarica
por la muralla real. que es la más hermosa.

Que cuidado se me da a mí Ole, ole, ole,


que tu pases y no me hables vivan los toreros
si yo no como ni bebo y el valor que tienen
con los buenos días de nadie. los banderilleros.

Ni en España ni en Italia,
ni en lo que cobija el sol, DE SANLUCAR HASTA EL PUERTO
has de encontrar una carita Cante de las Mirris
que te quiera más que yo. Canta: RAMON MEDRANO

Una tórtola canta ¿Qué es lo que suena?


en un almendro Los presidiarios
y en sus cantes decía: con las cadenas.
¡Viva mi dueño!
De Sanlúcar hasta el Puerto MI PELEGRINA
hay un carril, La Rosa
lo han hecho las Mirris Canta: RAMON MEDRANO
de ir y venir.
Camino de Santiago
La Mirri chica mi pelegrina se me perdió,
y la Mirri grande quién ha visto a mi pelegrina
estaban hechas con medias finas,
de azúcar cande. zapatos blancos y su bolón.

Por el castillo Dile que yo la perdono,


las Mirris bajan pero no la quiero ver.
en zagalejillo.
Pintor de loza,
La Mirri chica mi amante es cartujano,
y la Mirri grande pintor de loza,
estaban hechas que pinta palancanas
de azúcar cande. color de rosa.
Así lo quiero,
que pinta palancanas
LA GRAN CALLE DE ALCALÁ color de cielo.
Los Caracoles
Canta: JACINTO ALMADEN
A MI QUE ME IMPORTA
Cómo reluce El Mirabrás
la gran calle de Alcalá, Canta: PERICÓN DE CADIZ
cuando suben y bajan
los andaluces. A mí que me importa
que tú me culpes,
Vámonos, vámonos, si el pueblo es bueno y me abona
el café de la Unión, voz del pueblo, voz del cielo,
donde paran Curro Cúchares, que no hay más ley que son las obras
el Tato y Juan León. y con el mirabrás, ay, y anda.

Eres bonita, Ay, que finura


el conocimiento tienen los mimbres
la pasión no quita. de tu cintura.
Te quiero yo
como a la mare Y alta pena tiene
que me parió. que está queriendo
a quien no te quiere.
¿Por qué vendes castañas asás, Y yo te quiero
aguantando la nieve y el frío?, y de vergüenza no te lo peno.
con tus zapatos y tus medias calás
eres la reina pa tu marío. Venga usté a mi puesto hermosa
y no se vaya usté salero,
Regordonas, que se acaban, castañas de galerosa
hermosas como recién casás, yo traigo, camuesa y pero.
y tú las vendes por un querer. Ay Marina, yo traigo naranjas
y son de la china,
Caracoles, caracoles, mosita, batatitas borondas
¿Qué ha dicho usted? y suspiritos de canela,
Que son tus ojos dos soles, malacatones de Ronda
y vamos viviendo, y ¡olé! y castañas, cómo bajean.
Tiene unos dientes Isla de León,
que son granitos donde se rindió el coloso
de arroz con leche. Napoleón Bonaparte
y allí perdió su victoria
LA CONTRABANDISIA y en Waterloo.
Cantiña de La Contrabandista
Canta: RAFAEL EL TUERTO Con las bombas que tiran
los fanfarrones
Yo soy la Contrabandista se hacen las gaditanas
que meto tanto ruío, tirabuzones.
yo me voy con mi marío
a la plaza de Gibraltar LA VIO EL REY DAVID
y si me tiran al resguardo Cantiña de Pinini
yo me meto en el zipizape, Canta: BERNARDA DE UTRERA Hospitalito del
tiro mi jaca al escape Rey, donde están los colegiales, al toque de la
y me voy por donde he venío. oración unos entran y otros salen.

Tengo los zapatos rotos La Simoncita tiene un Simón. la Simoncita ya se


de subir a la monterana casó.
y nunca veo de vení
el Correo de la Habana. A Isabel en el baile la vió el rey David, se enamoró
de ella como yo de ti.
Como eres bonita
estás presumiendo Se sacuden y luego cantan. el que duerme en cama
y mi corazoncito ajena de madrugá se levanta.
está padeciendo.

Por Dios te pío LA HIJA DE LA PAULA


que no te alabes Cantiña de Córdoba
que te he querío. Canta: CURRO DE UTRERA

ROMERA DE MIS ROMERAS Pregúntale al platero


La Romera que cuánto vale
Canta: EL CHOCOLATE el ponerte
en los zarcillos
Romera de mis romeras mis iniciales.
no me cantes más cantares,
como te coja en el hierro La hija de la Paula
no te salva ni tu mare. no es de mi rango,
ella tiene un cortijo
Tus cabellos y los míos y yo voy descalzo.
se han enredao
como la zarzamora Me voy pa los callejones
por los vallaos. a ver si me echan las cartas,
me salen dos corazones
Qué tío, qué tío el tuyo es el que me falta.
a la media noche
no me ha conocío. Que deja que te mire,
rosita y clavel,
BALUARTE INVENCIBLE que deja que te mire
Cantiña de Romero el Tito la cara y el pie.
Canta: PERICON DE CÁDIZ

Baluarte invencible,
Vol. XIII/ CANTES DE MÁLAGA – FANDANGOS Y MALAGUEÑAS
EL FANDANGO

Según el diccionario etimológico de Corominas, el origen de la palabra fandango es incierto;


probablemente se deriva del vocablo portugués “fado”, que sirve para designar un canto y baile típico.
Los trabajos de varios musicólogos, recogidos en la Enciclopedia de la Música de Lavignac, coinciden en
emplear esta palabra como genérica denominación de un aire de danza española de tres por cuatro de vivo
movimiento, dentro del cual pueden afiliarse malagueñas, rondeñas, granaínas y murcianas, poco
diferentes entre sí. Y aunque era conocido hacia fines del XVIII -en Portugal a comienzos del XVI se usó
"esfandangado" para designar un canto popular-, la primera vez que hallamos el término es en un
entremés anónimo de 1705, “El novio de la aldeana”. El deán Manuel Marti escribía (17 - III - 1712), en
latín describiendo el fandango: «Ya conoceréis esta danza de Cádiz, famosa desde hace tantos siglos...».
Este autor hace toda una descripción y glosa el fandango desde diversos aspectos, por lo que apoyados en
su teoría y en otras modernas, creemos que es en su forma esencial un baile con acompañamiento de
copla, árabe en sus orígenes por las semejanzas con la zamra arabigoandaluza y las jarchas mozárabes,
extendiéndose y aclimatándose en las regiones españolas, tomando nombre y propiedad, tal la jota o las
muiñeiras. Así, nuestra morfología se generalizó y se caracterizó en el fandango, llegando en el XIX a ser
cante y baile nacional por excelencia, como lo demuestran los escritos de Giovanni Casanova, Borrow,
Ford, Quinet, Dumas, Gautier, Davillier, etc.

Para estudiar con detenimiento el fandango en su evolución, en sus derivaciones, formas


regionales y variantes personales, lo desglosamos y clasificamos en esta Magna Antología en cuatro
importantes zonas o apartados siguiendo unas razones musicales, geográficas, etnográficas, cronológicas
y estilísticas: 1º) Málaga, 2º) Levante o cante de las Minas, 3º) Huelva 4º) Creaciones personales.

CANTES DE MALAGA

Los cantes de Málaga tienen una raíz común: El fandango malagueño, que en sus diversos tipos
originará lo que podríamos denominar cantes malagueños vernáculos, como los verdiales, su tronco
principal, la rondeña y las primitivas malagueñas, más una serie de variantes derivadas cuya elaboración
artística, en muchos casos, sobrepasa las fronteras regionales de Málaga, y de cuyo foco saldrá una amplia
y rica gama de malagueñas personales cuyo nacimiento y evolución iremos viendo.

José Luque Navajas, que es el que hasta ahora ha estudiado más profundamente los cantes de
Málaga, nos dice sobre los verdiales lo siguiente: «Son anteriores incluso al nacimiento del llamado cante
flamenco. Una vez este, se unieron a él por afinidad, mas no participan de todas sus características, pues
aquellos se cantan con acompañamiento de varios instrumentos de cuerda y percusión.
Los verdiales, debido a su copioso acompañamiento, han evolucionado muy poco dentro del cante
flamenco, conservando aún su naturaleza primitiva, de una rudeza y autenticidad impresionantes. Su letra
es alegre y sencilla.

Su línea melódica es breve y brava, sacrificando el melisma por las exigencias del compás y
supeditando todo lucimiento del cantaor al baile. Tanto en acompañamiento como el cante mismo varían
en matices al pasar de un pueblo a otro, ya veces de partido a partido; como varían también los distintos
instrumentos que componen el conjunto musical, llamado panda».

La rondeña es uno de los fandangos malagueños más antiguos y fue muy popular durante todo el
siglo XIX, según deducimos por la cantidad de citas de artículos costumbristas que se ocuparon de ella.
Parece ser que su lugar de nacimiento fue la serranía de Ronda y de ahí su nombre, aunque otros
tratadistas se inclinan a creer que tal nombre proviene de la costumbre de cantar en las rondas o serenatas
nocturnas.
La javera es un fandango de rasgos especiales, como sus cadencias, sus tonalidades y sus tercios
ligados. Nació y tomó nombre, según la tradición, de dos hermanas del barrio de la Trinidad, que a
comienzos del siglo pasado tenían un puesto de habas secas y solían pregonar su mercancía cantando. El
Chato de Jerez fue uno de sus más destacados propagadores.

La confluencia de Málaga con el sur de la provincia de Córdoba originó dos modalidades de cante
cordobés, una en la manera particular de cantar el verdial y otra en el famoso fandango de Lucena, uno de
los mejores de Andalucía, cuyos maestros y principales intérpretes: Dolores la de la Huerta, Rafael Rivas
y Cayetano Muriel "Niño de Cabra", consiguieron hacer de Lucena centro de gravedad del cante
auténticamente cordobés.

Además del fandango de Almería, de bello y gracioso ritmo, traemos otro fandango también
bailable de gran rareza y antigüedad: el de Facinas atribuido a Juan Palillo. Las noticias que he podido
recoger, por tradición, dicen que los padres de este cantaor eran oriundos de Vélez-Málaga y llegaron a
las campiñas de Facinas y Tarifa a finales del siglo XVIII. Juan Palillo creó un fandango que llegó a ser
popular en su época y era muy solicitado para cantar en las fiestas del "chacarrá" de esas tierras gaditanas.
El apodo de Palillos le venía de que se acompañaba sus fandangos al compás de palillos fabricados por él
mismo, consistentes en dos tablillas de madera, o bien dos lascas de piedra pizarrosa, que metidas entre
los dedos de la mano derecha, y en un movimiento rítmico con el aire del "chacarrá", daban un repiqueteo
de verdaderas castañuelas.

Flores el Gaditano, intérprete de estos fandangos y gran aficionado a la búsqueda de cantes


remotos, ha conseguido sacar del anonimato estos fandangos camperos, quizás de los más antiguos y
difíciles de la tierra del "chacarrá" andaluz.

Dentro ya de la malagueña, podemos oír en este volumen tres estilos clásicos: una malagueña
perota, llamada así por proceder de Alora, cuna de malagueñas y malagueñeros; la de Baldomero
Pacheco, y la de Juan Breva.

El cante de Antonio Ortega Escalona "Juan Breva" (Vélez-Málaga, 1844 - Málaga, 1918), está
basado en el verdial de Vélez, y es un cante sin tranquilos ni martingalas, un rayo musical. Núñez de
Prado en su libro Cantaores andaluces (1904) dice que era: «inflexible, recto, rígido sin espirales ni
ángulos, rápido como la centella y seco, luminoso y vibrante como el puñal. Tiene la agudeza de ese arma
y es ardiente como el fuego: parece despreciar los adornos y floreos, como si le faltara tiempo para
escapar del alma en que nace y clavarse en el corazón de los que escuchan».

Con este arma, comprendemos que su triunfo fuera seguro, total. Nada se opuso a su paso. Su
nombre y su cante se extendieron por toda España, haciendo girar a los aficionados hacia este nuevo cante
y como tal queda admitido por los propios artistas, ya que hasta entonces la malagueña no tenía carta de
naturaleza en el tablao flamenco, ni era admitida por los profesionales. Juan Breva supo imponerse a esas
exigencias; he ahí su triunfo.

Llegó a ganar una inmensa fortuna. Por el año 1884, cantaba en tres sitios distintos en el mismo
día y con la condición de que el contrato era pagado en oro. Sus finales fueron tristes. García Lorca le
recordó: «Al igual que Homero cantó ciego».
NAVEGANDO ME PERDÍ y cada vez que me miras
Rondeñas se me clavan en el alma.
Canta: JACINTO ALMADÉN
Los ángeles del cielo
Por esos mares de Dios, los quiero para volar
navegando, me perdí: y las manos de María
y con la luz de tus ojos para coser y bordar.
a puerto de mar salí.

Vive tranquilla mujer, ¡VIVAN LOS VERDIALES!


que en el corazón te llevo, Verdiales de los Montes de Málaga
y aunque lejos de ti esté, Cantan: GRUPO DE LOS MONTES DE
en otra fuente no bebo MALAGA
aunque me muera de sed.
Viva Málaga la bella
Después de haberme llevao y vivan los verdiales,
toa una noche de jarana, que cuando baila mi niña
me vengo a purificar hasta el mismo sol que sale
debajo de tu ventana se va muriendo de envidia.
como si fuera un altar.
Salí de Málaga un día
BARRIO DE LA TRINIÁ y atravesando los Montes
Jaberas escuché una voz que decía:
Canta: JUAN VILLODRES ¿chiquilla no me conoces?,
¡tanto como me querías!
Barrio de la Triniá
cuantos paseos me debes, Viva mi tierra, señores,
cuando veces me han tapao Málaga la cantaora,
la sombra de tus paredes. sus mujeres y sus vinos
y el pueblo de Fuengirola,
Dos hermanas, dos mozuelas Marbella y Torremolinos.
del barrió la Triniá
pregonaban por jaberas Málaga tiene la fama
y desde entonces pa acá del vino y del aguardiente,
las canta Málaga entera. de las muchachas bonitas
y de los hombres valientes.

¡VIVA CAMPILLO Y ARDALES!


Fandangos de Comares
Cantan: PANDA DE COMARES LA FLOR DE LA ADELFA
Verdiales de Coín
Yo voy a la fuente y bebo Canta: LA JIMENA CON EL GRUPO DE COÍN
y el agua no lo aminoro,
lo que hago es aumentarla La flor de la adelfa
con lagrimitas que lloro. es la hermosura de los ríos
y tú eres la más hermosa
Viva campillo y Ardales, que mis ojos han conocío.
viva Pruna y Alcalá,
El Saucejo, Los corrales, Si quieres que vaya a verte
Cañete, Benarrabá, échale al perro caenas,
La Puebla, Osuna y Casares. que anteanoche me mordió
por ver tu cara morena.
Me parecen tus pestañas
manojitos de alfileres
Tienes un pulido pie, CANTE DE PODER
parece que no anda Fandangos de Lucena
y cuando vas por la arena Canta: EL CHAPARRO
las piedras duras las ablanda.
De penitencia a Lucena
desde Córdoba he venío
MONTES DE ARCHIDONA toíto cargao de pena,
Verdiales de Canillas de Aceituno porque sé que me da alivio
Canta: ANTONIO DE CANILLAS Araceli que es mü gülena.

Valen más tu pare y tu mare Es un cante de poder


que los montes de Archidona el fandango de Lucena
y tú vales más millones y el que no puea con él
que Madrid y Barcelona. que lo deje por las buenas
que si no lo echa a perder.
Málaga tiene tres cosas,
sin punto de comparación,
su Parque siempre con rosas, VIVA EL REINO DE ALMERÍA
su bella costa del Sol Fandangos de Almería
y sus mujeres hermosas. Canta: MANOLO DE LA RIBERA

El fandango de Almería
VENGO DE LOS VERDIALES pronto se hará popular,
Verdiales lo cantan los parraleros
Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS cuando empiezan a cortar
las uvas pa el año nuevo.
Pueblo de los Verdiales
quién te pudiera traer Donde nacen los tempranos,
metío en la faltriquera viva el reino de Almería,
como un pliego de papel. tierra de los minerales,
mujeres guapas y bravías,
Vengo de los Verdiales, y de los hombres cabales.
de los Verdiales vengo,
vengo de echarme una novia,
de echarme una novia vengo. JUAN PALILLO
Fandangos de Facinas
Viva Málaga mi tierra, Canta: FLORES EL GADITANO
yo soy de la Triniá,
el Huerto de los claveles Fue de Facinas, señores,
y el puente de Tetuán. y se llamó Juan Palillo
y entre tó los segaores
siempre fue su fandanguillo
ELLA ES BUENA Y VOLVERÁ el mejor de los mejores.
Verdiales cordobeses
Canta: ANTONIO RANCHAL En las playas de Tarifa
que ya te puedes bañar,
Corazón mío no llores porque to los tiburones
que ella es buena y volverá se han "dio" por alta mar
y si acaso no volviera por no verte los calzones.
ella perdería más,
como yo no hay quién la quiera.
En el año "de la pera", CON MI PENA
dijeron los de Facinas Malagueña "perota"
a los de la Ventolera: Canta: DIEGO EL PEROTE
las mejores tagarninas
son las de nuestras laderas. Díle a esa mujer que ría
que yo sigo con mi pena,
yo a esa mujer no la olvío
SI JUAN BREVA porque pa mí fue muy buena
Cante de Juan Breva el tiempo que ha estao conmigo.
Canta: PEPE DE LA ISLA

Si Juan Breva o El Canario PORQUE ANDANDO ME DESMAYO


del otro mundo volvieran, Malagueña de Baldomero Pacheco
si Juan Breva o El Canario Canta: NIÑO DE LAS MORAS
a Málaga bendijeran,
viendo que han hecho un sagrario A las paredes me arrimo
con su cante por bandera. porque andando me desmayo,
yo me encuentro desvalío
En La Cala hay una fiesta, por causa de un mal vasallo
mi madre me va a llevar, y tú la culpa has tenío.
como voy tan compuesta
me sacarán a bailar,
llevo yo mis castañetas.
Vol. XlV/ MALAGUEÑAS

Como MALAGA LA BELLA fue bautizada en la copla popular. Como "mirador excelso" la
ponderó Aben-Said. Salvador Rueda le dijo que "cantas como ninguna ciudad del mundo". Los poetas le
cantaron, sus costumbristas la mimaron, pero muy a pesar de ello no pudieron apurar el elogio de su
sonoridad, por eso Manuel Machado le llamó MALAGA CANTAORA. De su cante, la malagueña ha
dicho Andrade de Silva: «que es cante de rompe y rasga y de entrega tierna. Cante que suspira, solloza y
se encrespa». García Lorca dijo: «que era cante de gentes con el corazón en la cabeza». El malagueño
José Carlos de Luna «que tiene arrestos de la caña, sentimientos de seguiriyas, matices de soleares y no se
parece a ninguna. Es... ella suave, femenina, desgarrada».

La malagueña, ligada al destino del fandango, logró adquirir su propia personalidad, marcándose
históricamente a través de una amplia variación estilística que arranca con el famoso Juan Breva. Este
desarrollo podemos pulsarlo perfectamente en la importante colección de estilos que hemos conseguido
reunir. No falta ninguna versión de las malagueñas más importantes, complementadas con otras que por
su condición de foráneas y de rara avis son desconocidas a la mayoría de los aficionados.

MALAGUEÑA DE EL CANARIO.-Juan de Reyes Osuna "El Canario". (Abra, 1855 -Sevilla,


1885), fue uno de los cantaores de más personalidad en el estilo malagueño. Se inició en la línea pura de
la malagueña, presentándose en Sevilla, donde su cante no gustó mucho. Esto le llevó a formar su propio
estilo, alegre y pujante que compagina con su deliciosa voz, adornado de hondura y belleza melódica, con
el que consiguió un éxito ruidoso. Cante de influencia almeriense con la característica de comenzar con la
última palabra del primer o segundo verso de la copla.

Murió apuñalado en el puente de Triana por el padre de la cantaora La Rubia.

MALAGUEÑA DE EL PEROTE.-Al igual que El Canario, Juan Trujillo "El Perote", era de Abra
y cantaor clásico por malagueñas, continuador de Juan Breva y buen cantaor para baile. Su estilo, basado
en un canto de arada, no encierra la dificultad del cante del Breva, a pesar de la presunción con que
cantaba la siquiente copla:

Aquí están las del Perote,


las que suben al tablao,
las mejores malagueñas
que en Sevilla se han cantao.

MALAGUEÑAS DE LA TRINI.-Trinidad Navarro Carrillo (Málaga, 1868 - ¿Antequera, 1930?)


ha sido la cantaora que con mayor sentimiento ha interpretado estos cantes. A sus portentosas facultades
hay que añadir precisamente la penetrante expresión de ese sentimiento, de su corazón herido cantando,
ya que cantar fue para ella expresar la tragedia de su vida. Una vida llena de lucha y padecimientos que
quedo reflejada en la letra de sus coplas. Creó varios tipos de malagueñas con detalles muy personales.
Chacón popularizó y recreó algunos de ellos. No en vano a La 'Trini se le ha llamado el Chacón hembra
del estilo malagueño.

MALAGUEÑAS DE LA PEÑARANDA.-Concepción Peñaranda "La Cartagenera" fue discípula


del famoso compositor El Rojo el Alpargatero y por lo tanto sus cantes tenían corte levantino con
influencia almeriense. Dotada de condiciones para el cante, triunfó en los cafés cantantes de Sevilla allá
por los años ochenta y tantos, cuando era muy difícil que una mujer triunfase y más con cantes poco
conocidos y con una injusta copla a sus espaldas:
Conchita Peñaranda,
la que canta en el café,
ha perdido la vergüenza
siendo tan mujer de bien.

MALAGUEÑA DE FOSFORITO EL VIEJO.- Francisco Lema "Fosforito" (Cádiz, 1869-Madrid


194?). Discípulo de El Mellizo, debutó en Jerez en 1883, en el café del Palenque, pero su triunfo
definitivo lo logró en Sevilla en el Café del Burrero, donde al inicio de los compases del maestro Pérez se
abría un silencio espectacular a la espera de esa malagueña que reunía la majestad de Chacón, la
arrogancia de El Canario y el sentimiento de La Trini. Iniciaba los primeros tercios con una majestuosidad
lenta, hasta llegar al penúltimo, donde se encerraban todas las dificultades, que era en el decir de
Fernando el de Triana «de una esplendidez maravillosa por sus variadísimas modulaciones tan raras como
bien acopladas, mientras que el público impaciente esperaba que no llegase a coronarlo».

Digno competidor de Chacón, hemos de decir que el arte de Fosforito queda reducido solamente a
su malagueña, que en su boca adquiría una grandeza de estilo verdaderamente excepcional y que
desapareció con su intérprete, ya que después de él casi nadie se ha atrevido a cantarla, y ha quedado poco
menos que en el olvido. La versión que recogemos es un leve intento de reconstrucción.

MALAGUEÑAS DE EL MELLIZO.-Enrique el Mellizo apartándose de la línea rítmica y


melódica de Juan Breva, revolucionó el proceso de la malagueña, creando un nuevo estilo que servirá de
campo musical a intérpretes posteriores. Este genial compositor que ya dejó huellas de su talento en otros
cantes, hizo de su malagueña una obra de arte. Esta malagueña tan distinta de las demás por su hondura y
desarrollo melódico ha sido muy cultivada en estos últimos treinta años, sufriendo confusas
transformaciones que han afectado a su pureza.

Hemos conseguido a través de los dos grandes maestros del cante gaditano: Aurelio y Pericón, la
conservación y transmisión directa de éste cante, delimitándolo y aclarándolo ya que podemos apreciar la
diferencia que hay entre la malagueña chica y la grande, poco conocida y mal ejecutada en la mayoría de
los casos. La malagueña chica nació en 1903, en el Puerto de Santa Maria, en una fiesta en la que
cantaban El Mellizo y Chacón, en un momento en que al maestro Enrique, ya viejo, le fallaron las
facultades.

Delante de la malagueña grande algunos cantaores cantan como preparación el Prefacio de la


misa, siguiendo una tradición de que El Mellizo se inspiró en la música gregoriana. También existe la
costumbre de interpretar estas malagueñas preparándose como similitud tonal con una granaína. Idea que
puso en práctica Aurelio Sellés, el cual ha reelaborado y fundido estos dos estilos de malagueñas a través
de su personalísima interpretación.

POR LAS TRENZAS DE TU PELO A MILLARES


Malagueña de El Canario Malagueña de El Perote
Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS Canta: ANTONIO DE CANILLAS

Por las trenzas de tu pelo Hombres más guapos que yo


un canario se subía los has tenío tú a millares,
y se paró en tu frente pero más paciente no,
y en tu boquita bebía eso tú de más lo sabes
creyendo que era una fuente. no por alabarme yo.
HACIENDO POR OLVIDARTE DESDE QUETE CONOCÍ
Malagueña de la Trini Malagueña de Fosforito el viejo
Canta: JUAN DE LA LOMA Canta: DIEGO EL PEROTE

Creí que adelantaría Desde que te conocí


haciendo por olvidarte, mi corazón llora sangre,
cuando pasaron tres días yo me quisiera morir
como loco fui a buscarte porque mi pena es muy grande
porque sin tino vivía. y así ni pueo vivir.

ALGUNA VEZ NO ESPERES PERDÓN


Malagueña de la Trini Malagueña de El Niño del Huerto
Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS Canta: JUAN DE LA LOMA

Siquiera por compasión No te hagas ilusión


escríbeme alguna vez, de vivir a la vera mía,
que yo tengo el corazón porque me hiciste traición,
marchito de padecer tanto como te quería
que ya no siente ni el dolor. de mí no aguardes perdón.

NI QUIEN SE ACUERDE DE MI CON LA VENIANA


Malagueña de La Peñaranda ENTREABIERTA
Canta: ENRIQUE MORENTE Malagueña de Sebastián el Pena
Canta: ANTONIO PIÑANA
Yo no tengo quien me quiera,
ni quien se quiera acordar de mí, Con la ventana entreabierta
que el que desgraciaíto nace tú estas dormía en tu cama,
no merece ni el vivir. agonizando en tu puerta
hay un querer que te llama,
despierta, mujer, despierta.

De menos importancia artística y trascendencia son tres estilos incluidos aquí: el de Sebastián
Muñoz Beigveder "El Pena" (Abra, 1876 - Málaga, 1956), recreación del de Baldomero Pacheco; el de El
Niño del Huerto, y el de José Beltrán Ortega "Niño Vélez" (Vélez-Málaga, 1900-1975), basado en un
fandango verdial de su paisano Juan Breva, alargándole y reposando los tercios.

LO LLEVO EN EL CORAZON AL AMANECER


Malagueña de El Niño de Vélez Granaina y Malagueña chica de El Mellizo
Canta: JUAN DE LA LOMA Canta: PERICON DE CADIZ

Lo llevo en el corazón Mira si sería bonita


el cante por malagueñas, que hasta el mismo enterrador,
por eso lo canto yo en cuanto le vió la cara,
como la Trini y Juan Breva, tiró la azada y la besó,
Niño de Vélez y Chacón. dijo que no la enterraba.

La luz alimenta la noche


y el alba al amanecer,
y yo también me alimento,
serrana, con tu querer
cuando estoy más contento.
POR LO MUCHO QUE TE QUIERO QUE TE OLVIDARA
El Prefacio con la Malagueña doble de El Mellizo Granaína y Malagueña de El Mellizo
Canta: PERICON DE CADIZ Canta: AURELIO SELLÈS

Perdón, Dios mío, Me mandaste a decir,


perdón y clemencia, serrana, que te olviara,
perdón e indulgencia, cuando llegó el parte a mí
perdón y humildad. ya de ti no me acordaba.

Por lo mucho que te quiero Este querer tuyo y mío


de noche no duermo en cama, dime donde iba a llegar,
siempre estoy con el sentío tu a mí me tienes quitao el sentío,
por ver si a mi puerta llamas, cada vez yo te quiero más,
ni aún durmiendo yo te olvío. estoy loquito perdío.
Vol. XV/ Malagueñas y Granaínas de Chacón

A lo largo de esta Antología hemos ido viendo y escuchando la personalidad y la valía artística de
un cantaor que dejó marcada huella en los cantes sin guitarra, en las siguiriyas y soleares, la caña, la
petenera, tientos, caracoles y mirabrás, en la granaína, cartagenera y taranta y en la malagueña, donde lo
fue todo. Nos estamos refiriendo a don Antonio Chacón.

Toda la labor de engrandecimiento y dignificación iniciada dentro del pasado siglo por Silverio
Franconetti, encontró un digno continuador en la portentosa figura de don Antonio Chacón, como
máximo representante no ya sólo de esa época, pues decir su nombre es para muchos decir el mejor
cantaor de todos los tiempos, como así fue reconocido y proclamado por los poetas, la aristocracia, los
intelectuales, el pueblo, los aficionados, los propios artistas y todos aquellos que tuvieron la sensibilidad
para degustar su arte. "¡Papa del flamenco!" lo llama Tomás Borrás. Y si fue el cantaor "redondo" por
excelencia, el más completo, es por estas y otras razones: su maravillosa condición de voz, dominio
absoluto del compás, expresiva emotividad, aportación artístico-musical, perfeccionamiento de la técnica,
amplio conocimiento del tema. Y todo esto unido a su bondadosa condición humana, a su innato señorío,
y a la gran tarea de recopilación, defensa, divulgación y dignificación social del flamenco, le hicieron
acreedor, en lo artístico y en lo personal, al tratamiento de don, cuyo reconocimiento, desde el Rey para
abajo, se le otorgó espontáneamente como la mejor recompensa para quien tuvo un origen humilde.

Antonio Chacón García, nació el 16 de mayo de 1869, en Jerez de la Frontera. Su padre era
zapatero remendón, y desde bien pequeño tuvo que ayudarle en el oficio. La afición al cante le costó no
pocas regañinas paternas, y las primeras "perras" ganadas en los bautizos de su barrio le animaron a
seguir la profesión de cantaor.

Tras una pequeña "tourné" de varios meses por pueblos de Andalucía y Badajoz, en compañía de
los hermanos Antonio y Javier Molina, bailaor y guitarrista respectivamente, se le presentó la ocasión de
cantar en una fiesta con Joaquín Laserna y Enrique el Mellizo, dos de los grandes cantaores del momento.
Causó tan buena impresión que, al poco tiempo, El Mellizo le proporcionó un contrato para que cantara
con él en el café cantante de la Feria del Peregil, con motivo de las fiestas gaditanas de 1886. Tuvo tal
éxito que los mismos aficionados los pusieron en comparación. Aquello trascendió y Silverio lo contrató
para su café sevillano de la calle Rosario. Este café, el más famoso de los que han existido en el género,
fue el escenario por donde desfilaron las mejores figuras del cante, baile y toque. Y de allí parte la fama
artística de Chacón. Se puede decir que "llegó y acabó con el cuadro". Un testigo excepcional, Femando
el de Triana, en su libro Arte y artistas flamencos (Madrid, 1935), nos cuenta lo que allí presenció:
«Todos los notabilísimos artistas de la época de Chacón prescindieron de sus derechos de antigüedad y
acordaron cantar por delante del fenómeno: así serían escuchados e indiscutiblemente aplaudidos, pues al
terminar Chacón la primera sesión quedaba el salón completamente desalquilado de personal hasta que de
nuevo comenzaba el público a concurrir para la sesión de la madrugada; ésta terminaba a las cuatro de la
mañana, que allí parecían las diez de la noche, y nadie se movía de su asiento hasta que Chacón terminaba
o, mejor dicho, cerraba el espectáculo. Su voz era de una melodía extraordinaria; su modulación,
facilísima, y tanto las notas graves como las agudas las ejecutaba con una sonoridad encantadora. Esto,
unido a su aspecto personal y a unas letras a propósito de sus cantes, le hicieron en poco tiempo acreedor
a la más alta jerarquía del Cante Andaluz. ¡Así era Antonio Chacón! Así era, y así fue durante muchos
años: dueño y señor de todos los públicos en España».

Convertido en figura imprescindible de cualquier acontecimiento social importante, su actuación


fue disputada para las mejores ferias y festejos, y cafés cantantes. En lo privado, enseñó a la aristocracia a
que escucharan flamenco. A cambio, la aristocracia lo mimó y lo recompensó como jamás lo ha hecho
con ningún artista de este género.

En 1912 se establece definitivamente en Madrid y pone nota brillante en los últimos días gloriosos
del célebre café de Fornos. Al amparo de su fama y arte se popularizan los famosos Gabrieles y la calle de
Echegaray vive los mejores años de su esplendor. Cuando a principios de los años veinte se marcha a un
nuevo local, Villa Rosa, todos los artistas se van tras él, y Villa Rosa se hace popular a nivel
internacional.

En sus últimos años, su porte venerable y obispal era el símbolo y la jerarquía del mejor arte de
una época. Así lo vemos presidiendo el concurso de Granada del año 22, entregando la Copa Pavón o
cantando para los Reyes de Italia.

Murió en Madrid el 21 de enero de 1929.

Sin duda alguna Chacón fue el mejor intérprete de la malagueña, el rey de este cante que él
acarició como ninguno con su voz. Dio a la malagueña un carácter especial de hondura, haciendo de ella
un cante grande, la popularizó, la embelleció al máximo con aliento jerarquizador. Detalles todos ellos
que podemos apreciar en la amplia gama de diferentes estilos personales de malagueñas aquí reunidos,
que llevan el sello y la creación del genial maestro.

Cerramos el campo musical de la malagueña con dos bellos y poco conocidos estilos, el de
Gayarrito y el de Diego el Personita.

Al igual que con la malagueña y otros cantes, hizo Chacón del fandango de Granada, de la
granaína, toda una obra de arte, dotándola de una grandeza extraordinaria. también compuso la media
granaína, mucho más dificultosa y elaborada.

Junto a los estilos de Chacón, que han sido los más populares y cultivados por los cantaores,
traemos una emotiva y personal versión de la granaína, creada por Cepero, excelente cantaor que destacó
además de forma especial en el cante por fandangos.

QUE TE QUISE CON LOCURA ¡VIVA MADRID QUE ES LA CORTE¡


Malagueña grande de Chacón Malagueñas de Chacón
Canta: ENRIQUE MORENTE Canta: JACINTO ALMADEN

Yo en mi vía negaré ¡Viva Madrid que es la Corte!


que te quise con locura, ¡y viva Málaga la bella!
mira que cariño fue y para puertos bonitos
que siento la calentura Barcelona y Cartagena.
que tuve por tu querer.
Si es que pasas por la ermita
del Cristo del Desengaño,
DE AQUELLA CAMPANA TRISTE por Dios te pío, hermanita,
Malagueña de Chacón que hables con el ermitaño
Canta: ENRIQUE MORENTE siquiera una palabrita.

Dando en el reloj la una


de aquella campana triste, SE ME APARECIO LA MUERTE
hasta las dos estoy pensando Malagueña de Chacón
el querer que me fingiste. Canta: ENRIQUE MORENTE
Me dieron las tres llorando.
Cuando pensé de olvidarte
se me apareció la muerte,
como la “vía” es tan amable
volví de nuevo a quererte.
SERRANA NO HAS COMPRENDIDO ROSA SI NO TE COGÍ
Malagueña de Chacón Granaínas de Chacón
Canta: NINO DE LAS MORAS Canta: ENRIQUE MORENTE

Durmiendo estoy y me desvelo, Rosa si yo no te cogí


serrana, no has comprendío, fue porque no me dio gana,
es tanto lo que te quiero al pie de un rosal dormí
que ni aún durmiendo te olvío. y rosa tuve por cama,
La culpa tienen los celos. de cabecera un jazmín.

Serrana, que no te quiero


DEL CONVENTO LAS CAMPANAS eso nunca lo diré,
Malagueña de Chacón porque si me dan fatigas
Canta: ENRIQUE MORENTE no sé si te buscaré.

Si preguntan por quién doblan


del convento las campanas, LA QUE VIVE EN LA CARRERA
diles que doblando están Media granaína de Chacón
a mi muerta esperanza. Canta: ENRIQUE MORENTE

La Virgen de las Angustias,


A QUE TANTO ME CONSIENTES la que vive en la Carrera,
Malagueña de Chacón esa Señora lo sabe
Canta: ENRIQUE MORENTE si yo te quiero de veras.

Si tu no me has de querer
a que tanto me consientes, MI MAYOR VENGANZA
mátame de una vez, Granaína de Cepero
porque yo te perdono la muerte, Canta: EL FLECHA DE CADIZ
que ya no quiero padecer.
El poder yo aborrecerte
sería mi mayor venganza,
LOS PECEN MUERAN DE PENA mira si es mala mi suerte
Malagueña de Gayarrito que no me quea otra esperanza
Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS que la de volver yo a ti a quererte.

Vístase la mar de luto, Qué pena tendrá aquel preso


los peces mueran de pena, que le mandaban a decir
los árboles no echen frutos, que su mare se le ha muerto
porque ha muerto mi morena, y no le dejan salir
con la que vivía a gusto. pa darle el último beso.

EN LA TIERRA MALAGUEÑA
Malagueña de Personita
Canta: GABRIEL MORENO

En la tierra malagueña
aunque joven me casé,
a mi hermana la rondeña
yo nunca abandonaré.
Vol. XVI/ El Cante de las minas

Al igual que el cante flamenco andaluz, el cante flamenco levantino y minero responde a las
mismas condiciones y problemas, bien sean de índole geográfica, histórica, social o de ambientación,
poniendo igualmente siempre de relieve el valor esencial del hombre como medio expresivo del cante.
Aquí la fórmula expresiva del personaje, que es el minero, surge y brota acusadamente, compuesta y en
respuesta al desahogo obligado por las circunstancias y motivaciones de una opresión, de una injusticia,
de una dubitación social: la explotación del hombre por el hombre, corno se aprecia a lo largo del
desarrollo caótico y floreciente de las minas cartageneras, y que en las coplas de este personaje
encontramos, como el testimonio más fehaciente de su protesta:

Los mineros son leones


que los bajan enjaulados,
trabajan entre peñones
y allí mueren sepultados
dándole al rico millones.

Y es que la copla viril del minero encierra una honda evocación en su dramático desgarro, quejido
lastimero, que surge de las entrañas de aquel que amargamente/gana el dinero, y en su mundo de trabajo,
quejas de vida azarosa y trágica, penas y opresiones, hay base más que suficiente, en cuanto a motivo
espiritual, para la creación del cante minero, y cuya ideología, si se quiere, ya la encontramos - en lo que
respecta a Cartagena - en el siglo XVI, en una coplilla de "El baile de los Galeotes", de Bernardo López
del Campo:

Oigan, señores, en ecos


una jácara que cantan
los forzados de galera
de Cartagena en la playa.

La formación del Cante minero se define por dos líneas estético-sensitivas: la vital y la musical.

LÍNEA VITAL. Como ya estamos viendo, en su temperamento y esencia queda clara,


considerando también que siempre el cantar fue para el levantino o el andaluz una necesidad de acusada
raíz biológica. Fiel exponente de su carácter es esta décima anónima del siglo XVIII, que figura en el
Juicio imparcial de la Nación en general y particular por provincias que la componen:

El murciano trabajando
alegre en su barraquilla,
al son de una guitarrilla
pasa la vida cantando.

Como dice Asensio Sáez: «Una necesidad irrefrenable, casi fisiológica, nacida del reencuentro del
hombre que escapa cada jornada del riesgo de la mina, con la vida exultante que le aguarda fuera del
pozo, le empuja al minero la sangre hacia la garganta hasta hacerse chorro de copla florecida»:

Bajo a la mina pensando


si yo volveré a subir,
mientras bajo voy rezando
y cuando vuelvo a salir
me paso el tiempo cantando.
LÍNEA MUSICAL. Su sentido musical se forma partiendo de la base del fandango regional, y
señalamos tres fases principales:

1º Dentro de las migraciones mineras, añoranzas de los cantes andaluces. Aunque a Carlos III ya le
empezó a preocupar la cuestión minera, otorgando licencias para la explotación de algunas minas
cartageneras, fue merced al amparo de la ley acogedora de Fernando VII, cuando la Sierra minera
de Cartagena tuvo necesidad de una gran demanda de mano de obra, por lo que acudieron familias
enteras a trabajar al nuevo, floreciente y prometedor futuro que se abría. Fue Andalucía quien
suministro estas migraciones, principalmente Granada, Jaén y Almería.

2º Acoplamiento de las propias tonalidades. Aquí ejerce una influencia decisiva la antigua murciana
y varios estilos de malagueñas -en su forma puramente folklórica-, aunque más bien de
ornamentación que de fondo, pues ya en la Sierra de Cartagena y en los pueblos que se cobijan en
su seno, vibraba de antiguo un cante característico, el cante de "la madrugá", padre de la taranta y
de todo el cante minero. También se produjo una simbiosis inevitable de la taranta y el cante de
"la madrugá", naciendo la taranta de estilo cartagenero, y de ese cante matriz, la cartagenera. De
tan espontánea y casi biológica creación partió El Rojo el Alpargatero.

3º Aportación personal de los grandes maestros locales. Este apartado corresponde entero y casi por
derecho a la gran figura creadora, alma y símbolo del cante minero: Antonio Grau llamado El
Rojo el Alpargatero.

Antonio Grau Mora nació en Callosa del Segura (Alicante), en 1847. Desde joven, por el color de
su pelo, se le empezó a conocer por El Rojo. Su familia se dedicaba a la fabricación de alpargatas -de ahí
su otro sobrenombre-, y por razones del negocio tuvo que viajar muchos años por Andalucía, lo que le dio
la ocasión de escuchar y fomentar sus aficiones desmedidas a cantar y tocar la guitarra, conociendo a
todas las figuras del arte de aquella época.

Se establece en La Unión, en 1885, instalando una amplia posada, que iría aumentando con su
correspondiente sala de juego y café cantante, negocios que con el tiempo iría ampliando por Cartagena y
Almería, ciudad ésta en la que estuvo viviendo varios años.

Al Rojo le gustaba de madrugada ponerse en la ventana a presenciar la marcha hacia las minas de
los mineros, que con su "trapico" y su carburador iban entonando la "madrugá". Todas estas horas de
escucha y el impulso creador que llevaba dentro de sí, fueron los materiales que le sirvieron para
engrandecer los cante mineros, introduciendo, junto con su personalidad, nuevos tonos, creando un
proceso de superación dentro de la más estricta línea de pureza:

Fueron los firmes puntales


del cante cartagenero
La Peñaranda, Chilares,
El Rojo el Alpargatero
y Enrique el de los Vidales.

Estos cantes empezaron a difundirse fuera del ámbito regional, lo que motivó el que se aportasen
nuevos detalles de enriquecimiento musical en las concomitancias musicales mantenidas con otras zonas
cantaoras. Estas concomitancias fueron principalmente con Almería, Málaga y Jaén:

1. Con ALMERÍA. A través del Ciego de la Playa y de Pedro el Morato, sobre todo este último por
su valiosa aportación de tonalidades de la taranta y el taranto almeriense.

Pedro el Morato, fue un cantaor y trovero que estuvo viviendo entre Almería y Cartagena. Su estilo de
cante ha quedado, como también varias coplas autobiográficas de él:
Me llamo Pedro el Morato
y soy natural de Vera,
con mi guitarrica en la mano
vaya tela y venga tela,
vaya telica de verano.

2. Con MÁLAGA. A través de La Trini y El Canario. Un ejemplo claro lo encontramos en la


malagueña de El Canario "Viva Madrid que es la Corte...", cante éste, primitivo del Ciego de la
Playa, que por la introducción de tonos cartageneros hizo creer a muchos que se trataba de una
cartagenera, y hasta con ese título fue grabada por varios cantaores. Podemos oír la versión que
hizo Chacón de este cante, mejorándolo considerablemente.

3. Con JAÉN. Hay que destacar que junto al desarrollo artístico del cante minero de Levante, en la
tierras mineras de Jaén, Linares, La Carolina, Andújar... se iba perfilando la personalidad de su
taranta, que contó con nombres tan sugestivos como Basilio, El Tonto Linares, los Heredias, El
Bacalao, Luis Soriano el Cabrerillo, José la Luz,...

La figura que realmente contribuyó a difundir el cante minero y de Cartagena, a nivel nacional,
popularizándolo en todos los medios artísticos y engrandeciéndolo hasta el punto de que estos cantes
comenzaron a respetarse y a considerarlos dentro de la estilística del flamenco, fue don Antonio Chacón,

Por el año 1891, Chacón frecuentó Almería, donde conoció a Frasquito Segura "El Ciego de la
Playa",del que aprendió genuinas tonalidades que tan útiles le serían en el importante desarrollo musical
que hizo en los cantes levantinos.

Su desbordante afición le llevó también por estos años a hacer frecuentes viajes a Cartagena, La
Unión, Los Alcázares y otros pueblos murcianos, invitado principalmente por El Rojo el Alpargatero, con
el que le unía una gran amistad. Chacón, siempre tan aficionado, tuvo ocasión, durante las temporadas
que allí pasó, de apreciar la rica gama de los cantes y musicalidades propias de la región, logrando más
tarde con su desbordante personalidad llevar estos cantes al grado máximo de perfección, con una técnica,
una armonía, y una majestuosidad admirable, impresionante, formando todo un auténtico compendio de
categoría artística, reflejada como muestra más palpable y clarividente en su personal estilo de
cartagenera.

Aparte de los giros melódicos o tonalidades propias de cada estilo de cartagenera, hay una
característica común que nos hace confirmar este cante, como un cante de elaboración artística, y es su
condición de cante urbano, tal y como nos lo señala sus letras antiguas, donde apenas aparece el tema del
minero, hecho que no ocurre en las tarantas, donde lo minero es el tema principal, y es que los cantaores
que forjaron la cartagenera, prácticamente profesionales, no tenían nada que ver con la mina. En la clásica
aparecen sobre todo temas de tipo local y personal.

ALMERÍA QUIEN TE VIERA cuando se estaban ahogando.


Tarantos de Almería
Canta: MANOLO DE LA RIBERA
EL ALCALDE DE GUADIX
Almería quien te viera Taranto
y por tus calles paseara Canta: EL CHOCOLATE
y a Santo Domingo fuera
a misa por la mañana. El alcalde de Guadix
ha publicado en un bando:
Sale un barco navegando que las cañas de maíz
y se va a pique en altasmares, no se lleven arrastrando
los marineros llorando porque tienen que servir.
llaman a la Virgen del carmen
SOY DEL REINO DE ALMERÍA DE LAS MINAS NO ME QUEJO
Tarantos de Almería Minera
Canta: ENRIQUE MORENTE Canta: ANTONIO PIÑANA

Soy del reino de Almería De las minas no me quejo


en donde nacen los tempranos porque nunca me fue mal,
y al amanecer el día pero ahora me las dejo
me encuentro porque quiero descansar,
a Pedro el Morato que ya me encuentro muy viejo.
vendiendo verdulería.
CON MI CARBURICO EN LA MANO
El corazón se me parte Minera de La Unión
cuando pienso en tus partías Canta: ANTONIO PIÑANA
y cuando te tengo delante
to lo malo se me olvía. Monte arriba, sierra abajo,
con mi carbunco en la mano
BATIRME QUIERO camino del trabajico,
Taranta de Linares cuando pienso en lo que gano
Canta: GABRIEL MORENO me vuelvo desde el tajico.

Aperaor de la lavá LOS PÍCAROS TARTANEROS


y échese usté al vaciaero, Cartagenera clásica
que viene Venancio Porra, Canta: ENRIQUE MORENTE
que batirme con el yo quiero.
Un lunes por la mañana
EN CARTAGENA NACÍ los pícaros tartaneros
Taranta les robaron las manzanas
Canta: ANTONIO PIÑANA a los pobres arrieros
que venían de Totana.
En Cartagena nací
y en ella me bautizaron, LOS PUNTALES
unas veces fui feliz DEL CANTE CARTAGENERO
y otras mis ojos lloraron, Cartagenera de El Rojo el Alpargatero
pero allí quiero morir. Canta: ANTONIO PIÑANA

YO SOY EL MEJOR TROVERO Fueron los firmes puntales


Cante de El Morato del cante cartagenero
Canta: ANTONIO PIÑANA La Peñaranda y Chilares,
El Rojo el Alpargatero
Soy el mejor de los troveros, y Enrique el de los Vidales.
me llaman Pedro el Morato,
bien lo sabe el mundo entero, SI VAS A SAN ANTDLIN
que de trovos tengo un rato Cartagenera de Chacón
y también de verdulero. Canta: ENRIQUE MORENTE

SOY TARTANERO DE FAMA Si vas a San Antolín


Cante de El Pajarito a la derecha te inclinas,
Canta: ANTONIO PIÑANA verás en el primer camarín
a la Pastora Divina
Soy tartanero de fama que es vivo retrato a ti.
y le echo al cante alegría,
El Pajarito me llaman,
no hay en toas Las Herrerías
quien tenga mejor tartana.
FUERON A QUITAPELLEJOS
Cante del trovo
Canta: ANTONIO PIÑANA

Los de San Antonio Abad


fueron a Quitapellejos,
a un baile de sociedad,
por llevar un traje viejo
no los dejaron entrar.
XVII/ Fandangos de Huelva

La morfología folklórica española encuentra en el fandango su forma más generalizada y


característica. En Andalucía toda comarca tiene su fandango propio, que responde a la ambientación
paisajística y a las costumbres más arraigadas. Dentro de ellas, la provincia de Huelva ha destacado desde
tiempo inmemorial por sus diversos estilos, que naciendo todos temáticamente -marineros, serranos,
mineros, marismeños y, cómo no, amorosos- de una misma fuente, se diferencian en cuanto a melodía y
tono, pero cada uno con su sello especial, lo cual no deja de ser sorprendente, a la vez que característico.
Cada pueblo tiene su propio fandango, los de Alosno, El Cerro, Calañas, Cumbres Mayores, Encinasola,
Paymogo, Puebla de Gúzman, Valverde del Camino, Santa-Bárbara, Villanueva, Cortegana, Cabezas
Rubias, Almonaster y El Almendro, son por decirlo así los más significativos. Pocas provincias como
Huelva pueden ofrecer tal variedad de matices y relieves. El fandango de Huelva desde hace unos años
está en el primer plano de la discografía flamenca, gracias principalmente al impulso de los hermanos
Toronjo.

De todos los citados, hay uno famosísimo: el de Alosno, pueblo minero de la serranía, estilo lleno
de hondos saberes, viril y alegre, recio y tierno, difundido por muchas regiones de España a través de los
alosneros dedicados a la recaudación de los consumos. Destacó con estilo propio en la voz de Marcos
Jiménez. El llamado "fandango cané" del Alosno suele cantarse a coro. En este pueblo de gran
personalidad folklórica en villancicos, cantos de arada, pirulito, etc. también cultivan las sevillanas,
especialmente las llamadas bíblicas.

Almonaster la Real, a 800 metros sobre el nivel del mar, es uno de los pueblos más bonitos de la
provincia, cuna del fandango de Santa Eulalia, en cuya romería, que se celebra el mes de mayo, se canta y
se baila un fandango que se hace oración en la poesía popular que de manera espontánea y brillante brota
en dicha función.

En El Cerro de Andévalo se canta uno de los fandangos más antiguos de Huelva. Sus letras casi
siempre son alusivas a San Benito, su patrón.

Santa Bárbara es un pueblo pequeño, pero con un fandango grande, hermoso y brillante, estilo que
ha sido cultivado y dado a conocer por cantaores de talla como Canalejas de Puerto Real y Antonio el
Sevillano.

Los fandangos de Encinasola y Paymogo apenas son conocidos fuera del ámbito local.

De la amplia nómina de intérpretes famosos que con sus voces y estilos personales contribuyeron
a difundir y engrandecer el fandango de Huelva. no podíamos dejar de traer el recuerdo y el cante
inconfundible de sus cuatro ases:
José Pérez de Guzmán (Jerez de los Caballeros, 1890), aristócrata que cultivó el cante con una
generosa vocación. Hizo un fandango valiente, de arranque fuerte y brioso y lleno de dificultades, por lo
que hay que tener buenas condiciones para interpretarlo. José Rebollo Piosa (Moguer. 1895 - 1938). Este
eminente y malogrado cantaor fue el más completo de todos los que han cultivado el de Huelva. Su
fandango, muy distinto al de los demás, está lleno de sabiduría flamenca. Antonio Rengel (m. 1961), creó
un estilo señorial y jondo para cantar a su Huelva. Y finalmente, Paco Isidro, que está en esta antología de
palabra y de pensamiento para cantarnos su propio estilo.
POR VER SI TE ABORRECÍA FORMAN LOS PASTOS
Fandangos de Alosno Fandangos de El cerro
Cantan: LOS HERMANOS TORONJO Canta: CERREJON

A dormir yo me acostaba Cabezas Rubias y El Cerro


por ver si te aborrecía forman los pastos comunes
contra más dormido estaba y yo los tengo contigo
más presente te tenía sábado, domingo y lunes.
porque contigo soñaba.
Viva El cerro que es mi tierra,
Cada vez que hablo contigo San Benito es mi patria,
tiene celos quien tu sabes, viva la gente de El cerro
eso será mientras vivas porque de El cerro soy yo.
porque tu tienes la llave
de mi alma y de mi “vía”. Al Andévalo subí
para buscar alegría
Un espejo muy brillante y desde allí divisé
en tu cuarto voy a poner parte de Huelva y su ría.
pa cuando vayas a mirarte
veas mi retrato en él y
no puedas ni peinarte. EN MI MENTE
Fandangos de Valverde
Cantan: LOS HERMANOS TORONJO
REINA EN LA MARISMA
Fandangos de Almonaster A que tanto me consientes
Canta: PACO TORONJO porque ignoras mi dolor.
si es un delito quererte
Hay un río en Santa Eulalia entonces me vengo yo,
que le llaman Antolín, que me condenen a muerte.
donde me lavé la cara
la primera vez que fui Yo quisiera abandonarte,
al río de Santa Eulalia. lo intento y no lo consigo,
es mi cariño tan grande
Tu Princesita de un río que si no vivo contigo
y yo Reina en las Marismas. voy a tener que matarme.
tu te llamas Santa Eulalia
y yo virgen del Rocío, Me despierto to los días
la más bonita de España. con tu recuerdo en mi mente,
mira si yo te quería
Camino de Santa Eulalia que una vez no quise verte,
una niña se perdió, yo creí que me moría.
Virgen de la Candelaria,
si me lo encontrara
yo una Salve te rezara. LA AMBICION LA DOMINABA
Fandangos de Santa Bárbara
Tenga pena si te veo Canta: SANTIAGO
y si no te veo doble,
no tengo más alegría A la mujer que quería
que cuando nombran tu nombre la ambición la dominaba
se alegran las penas mías. y cuando se vio perdía
de rodillas me lloraba
y la perdoné enseguida.
No sé que le habrán contao ¿De quién será esa montura
que ha llegao a aborrecerme, que confecciona Angelito?
yo todavía la quiero Es del hermano mayor
y aunque ella no puea verme de una Hermandad rodera
por su querer yo me muero. de Sanlúcar la Mayor.

Cuando yo niño corté


una rama de un almendro SE HA ENAMORAO
y en vez de sentir rencores DE UNA ESTRELLA
el almendro respondió Fandangos de Pérez de Guzmán
con una lluvia de flores. Canta: PACO TORONJO

Convéncete, mare mía,


YO PLANTÉ UNA MACETA no digas que no la quieres,
Fandangos de Encinasola que es la que tengo elegía
canta: CERREJON entre todas las mujeres,
sin ella me moriría.
Yo planté en una maceta
la semilla del encanto, La mujer que yo más quiero
con la misma la regué se ha enamorao de una estrella,
y la flor salió llorando. ando fabricando un globo
Tuvo la culpa el querer. para subir al cielo por ella.
Si no me la dan, la robo.
Y me asombré de tus ojos
como las olas del mar,
pobre del que se mire en ellos CON MIS MEJORES PINCELES
y si no sabe nadar. Fandangos de Rebollo
Canta: CERREJON
Al revolver de una esquina,
me dieron tus resplandores, Me puse a pintar tu cara
sabrás a lo que vengo niña, con mis mejores pinceles,
a coronarte dé flores, fue tan grande tu hermosura
de lirios y clavellinas. que de rosas y claveles
tuve que hacer la pintura.
EN PAYMOGO UN MINERO
Fandangos de Paymogo Cayó una estrella del cielo
Canta: EL PALI y se fundió en la mañana
con el verde de los campos
En Paymogo un minero y el tocar de una guitarra.
ha comprao una escopeta, Y entonces nació un fandango.
no entiende de cacería
será pá guardar el huerto
de melones y “asandías”. LASTIMA ME DA DE TI
Fandangos de Rengel
Se ha equivocao el minero Canta: PACO TORONJO
porque ocurrió la tragedia,
una vez que se fue al campo Por ser tan mala mujer
ha dejao panza arriba lástima me da de ti,
la vaca de Venerando. mis ojos te van a ver
de puerta en puerta pedir
y nadie te va a socorrer.
Cuando se murió mi jaca Por ella diera la vía,
la enterré y besé la tierra, cuánto quiero yo a mi jaca,
y me despedí llorando con ella me paso el día.
de aquella que fue en la sierra Con el trabuco y la faca
la reina del contrabando. recorro la serranía.

Eres un lirio morao


que va por medio del mar, PORQUE ES UN CAPRICHO
tengo que pasar a nao Fandangos de Paco Isidro
aunque venga un vendaval, Canta: PACO ISIDRO
solito por estar a tu lao.
Ya yo no vendo mi jaca
porque es un capricho mío,
EN LA PUERTA MI COLEGIO que yo la quiero tener
Fandangos de Tío Pedro María pa lucirla en el Rocío
Canta: EL PALI con una buena mujer.

Ese nío que has cogio Yo la esperé en mi Hermandad


ponlo en el árbol otra vez, pa cantarle un fandanguillo
que su ama pía, pía, y cuando la vi llegar
y a Dios le está preguntando lloraba como un chiquillo
quién le habrá robao sus crías. y no le pude cantar.

¡Oh río!, tú que conoces En un potro por domar


la ventana donde duerme, te llevaré al lao mío;
anda, ve y despiértala, al tiempo de irte a montar
dile que la estoy esperando dile que vamos al Rocío,
y la quiero de verdad. verás que quieto se está.

CUANTO QUIERO YO A MI JACA


Fandangos de Juan María
Canta: EL PALI

Cuando me ve preocuapao
mi caballo se entristece,
se me pone desbocao
y hasta llora algunas veces.
Es que está bien enseñao.
XVIII/ Fandangos Personales

Desde 1880, la mezcla de los cantes flamencos con los folklóricos andaluces abrió amplios
horizontes y se configuraron nuevas formas expresivas y estilísticas, siendo el fandango el estilo más
favorecido por este enriquecimiento de matices. Y la asombrosa pluralidad del fandango andaluz como
expresión típica de cada pueblo o comarca natural andaluza, sería la base sustancial para el fandango
personal, tan conocido y popularizado en los últimos tiempos, pero cuya evolución data de 1890 a 1920,
cuando el cante de Levante gozaba de su máximo esplendor. Este fandango, que se crea al final de una
época de grandes malagueñeros, se deslocaliza en cuanto a sabor, no es bailable, y sí libre de compás,
admitiendo un deleite melismático en cada tercio. Con estas notoriedades y significaciones y una clara
tendencia a pasar del puro compás a una ejecución casi "ad libitum", más libre, aparecen las primeras
personalizaciones fandangueriles, iniciadas por El Niño de Cabra, Rafael Pareja, Pérez de Guzmán, El
Gloria, etc. pero es Pepe Marchena quien desregionaliza el fandango alejándolo de los moldes clásicos y
masificándolo por completo, mientras Manolo Caracol sigue otra línea fandangueril, también
personalista, pero llena de emocional sentimiento en su técnica interpretativa.

Los fandangos que hemos seleccionado responden principalmente a su calidad artística y son
prácticamente, en casi todos los casos, los más importantes de una época llamada Ópera Flamenca (1925-
1955), en que el fandango fue la gran vedette del cante flamenco. Estos estilos, imitados por numerosos
aficionados y cantaores, sirvieron a su vez de base para elaboraciones posteriores, algunas de las cuales
todavía prevalecen. Otros estilos, pasada su popularidad, bien por la ausencia de su creador o por las
dificultades interpretativas, son menos conocidos, por ello no está de más el recordarlos y significarlos
aquí.

Fandango de Manuel Torres.- La genialidad de Manuel Soto Loreto (1878 -1933), ampliamente
reflejada en esta Antología también, se nos muestra en el fandango con un aire de clara influencia
huelvana. Nadie mejor para ofrecernos este estilo, que otro cantaor gitano, el que tanto por temperamento
como por sonido está más cerca de la visión interpretativa de Manuel Torres, nos referimos a Manolo
Caracol.

Fandango de Frasquito Yerbagüena.- En Granada, la línea melódica del verdial nos ofrece un
caso concreto de localismo con la aportación que popularizó Francisco Gálvez Gómez (Granada, 1883 -
1944), basado en la clásica granadina.

Fandango de Cepero.- José Cepero (Jerez, 1888 - Madrid, 1960), fue un magnífico cantaor que
dominó un gran repertorio de cantes con voz y estilo agradable y musical. Su fandango fue el cante que
más interpretó por exigencia de los públicos. Se le conocía por el sobrenombre de el Poeta del Cante, ya
que era autor de casi todas las letras que interpretaba.

Fandango de Rafael el Tuerto.- Rafael de la Rosa González (Algeciras, 1890 - 1974). Este gran
cantaor y guitarrista apenas salió del Campo de Gibraltar. Poco antes de morir pudimos conseguir que nos
grabara la cantiña de La Contrabandista, cuya versión, por primera vez grabada, es la única que se
conoce, y su estilo de fandango sigue aún vigente, pues dado a conocer por El Rubio ha sido popularizado
por Camarón de la Isla. También cantaba muy bien por tangos canasteros.

Fandango de El Niño Gloria.- Otro ejemplo de gran interés en esta etapa, de clara influencia
localista en la creación personal, son los difíciles y galleados fandangos de El Niño Gloria, inspirado en
su primera época por los compases de la serranía de Huelva. Rafael Ramos Antúnez (Jerez, 1893-Sevilla,
195?) tuvo unas condiciones excepcionales que le permitieron dominar todos los cantes, especialmente
las bulerías, saetas, cantiñas y fandangos. Este maestro del cante está injustamente olvidado.

Fandango de Pepe Marchena.- José Tejada Martín (Marchena, 1903 - Sevilla, 1976), fue creador
e impulsor de la Opera Flamenca. Su musicalidad y el preciosismo de su voz fueron armas suficientes
para colocarse como una primera figura del género. Imitado por muchos artistas, cuenta con numerosos
admiradores.
Indiscutiblemente no se puede negar su gran personalidad ar?istica. Todo un maestro.

Fandango de El Niño de la Calzada.- El fandango de Antonio el Carsá, fallecido el año pasado


(1981) en Sevilla, significa el engrandecimiento de lo personal, nada menos que con la base rftmico-
melódica de la soleá y de la siguiriya.

Fandango de Macandé.- Gabriel Diaz Fernández (Cádiz, 1897 - 1947), fue un vendedor de
caramelos, creador de un pregón -grabado en esta Antología- que cantaba para anunciar su mercancía.
Adquirió popularidad por la manera personal, sensible y con garra, de cantar el fandango. Murió en el
manicomio. Son escasos los cantaores que conocen e interpretan este estilo.

Fandango de Palanca.- José Lebrón López (Marchena, 1904 - Sevilla 1976), fue un
revolucionario del fandango, pues si la tendencia fandangueril de la época era la de alargar los tercios
adornándolos de melismas brillantes, el creó un fandango corto, de tercios recortados con extrañas y
difíciles tonalidades, tremendamente emotivo y con unas letras compuestas por él mismo que tenían una
gran belleza.
Como cantaor fue corto, y realmente lo que dominó con largueza fue sólo el fandango, con el que
consiguió mantenerse como primera figura durante casi treinta años y en todos los escenarios del país,
alternando con las máximas figuras del flamenco. Por ello su popularidad fue grandísima y sus fandangos
se cantaban muchísimo por todos los aficionados;

Fandango de El Sevillano.- Antonio Pérez Guerrero (Alcalá de Guadaira, 1909), sigue hoy en día
a la cabeza de los pocos fandangueros buenos que quedan. Los aficionados conocen perfectamente, desde
hace más de treinta años, la forma flamenca, brillante y dificultosa con que canta por fandangos. Lo que
ignoran muchos es que Antonio conoce y domina, a la perfección, el resto de los cantes grandes.

Fandango de El Corruco.- José Ruiz Arroyo (La Línea, 1910-Balaguer, Lérida, 1937). Desde su
presentación en Madrid, en el año 1932, en el Teatro Fuencarral, se le consideró a Corruco como un gran
estilista del fandanguillo. Sus escasas grabaciones difíciles de encontrar. y su muerte prematura, fueron
las causas de que este estilo de fandango. hoy en día, sea prácticamente desconocido.

Fandango de Caracol.- Es de sobra conocida la figura de uno de los más fabulosos cantaores que
hemos tenido en este siglo. De su fandango diremos que es uno de los más importantes; lleno de enjundia
y hondos saberes flamencos. Heredado de su pariente el banderillero Enrique Ortega "El Almendro"' ha
servido para crear nuevos moldes y ha pasado a la voz de numerosos profesionales.

Fandango de Aznalcollar.- José Losada Carballo (Aznalcollar. 1912 - Madrid 1973) ha sido uno
de los últimos grandes creadores del fandango, y su creación es una de las más originales y personales de
la historia de este estilo, creada sin apoyo de ninguna base, dejándose llevar de la inspiración y de su
sensibilidad de artista. Todo un piropo lírico en la poética de una Andalucía que sabe expresarse cantando
y llorando por fandangos.
QUE DEL NÍO LA COGÍ La una en el reloj daba
Fandango de Manuel Torres cuando mi pobre padre murió,
canta: MANOLO CARACOL mi hermana me abrazaba:
hermana ya se acabó
Blanca paloma te traigo, el árbol que nos tapaba.
que del nío la cogí,
la mare se queó llorando QUE LLORES POR MI QUERER
como yo lloré por ti. Fandangos de El Niño Gloria
La solté y se fue volando. Canta: EL SORDERA

Te tiene que llegar el día


PLAZA DE LOS HERRADORES que llores por mi querer
Fandangos de Frasquito Yerbagüena con un llanto tan profundo
Canta: ENRIQUE MORENTE que tengas tú que aborrecer
a quien tú quieras más en el mundo.
Plaza de los Herradores
a las puertas de Graná, Reza por mí to los días
está la virgen del Triunfo dijo mi mare al morir
con veinticinco faroles. y un día se me olvidó
y fue la tarde que te vi,
Quiero vivir en Graná pero Dios me perdonó.
porque me gusta el oir
la campana de la vela
cuando me voy a dormir. MALHERÍO
Fandangos de Pepe Marchena
Canta: FLORES EL GADITANO
MI ANCIANA QUISO HABLARME
Fandangos de Rafael el Tuerto Cuando empezaste a vivir
canta: RAFAEL EL TUERTO tú me pediste consejo,
yo gustoso te lo di
Si tú por casualiá y ahora que me he puesto viejo
llegaras a enterarte algún día que yo te lo pido a ti.
que yo me encontraba enfermo,
no te dé reparo y vé Una mañana me encontré
y pregunta por mi mal, a un pájaro malherío,
ese había sío causa nuestro querer. yo lo cogí y lo curé
y en un árbol yo hice un nío
Agonizando la pobre mi madre y yo en su nío lo dejé.
a su cama fue y me llamó,
con que pena yo moriría ABANDONADO DE TU QUERER
por no poder comprender Fandangos de Macandé
lo que decirme quería. Canta: FLORES EL GADITANO

LOS CELOS TE ESTÁN MATANDO Yo estoy enfermo en la cama


Fandangos de Cepero de tu querer abandonao,
Canta: EL FLECHA DE CADIZ si al despertar una mañana
yo me encontrara tu amor
Tú me estas martirizando la enfermedá se me acaba.
y yo por tino miraba a naide.
los celos te están matando, Los besos que se compran con el dinero
y yo te juro a ti por mi mare que no son besos de verdá,
que sólo en ti estoy pensando. que los besos verdaderos
son los que una mare dá,
que esos no cuestan dinero.
NUNCA SERAS PRIMERO Quieres tú hacer con mi padre
Fandangos de Palanca juguete de tu maldad,
Canta: FLORES EL GADITANO yo llevo su misma sangre
y me horroriza el pensar
Tu nunca serás primero que en la que fue mi madre.
donde quiera que yo esté,
porque pa ser caballero Lo tendrás toa la vía
te falta rango y cartel, de tu avaricia el castigo,
tú sólo tienes dinero. el dinero es tu alegría
y vives como un mendigo,
No se vende, amigo mío, la salú también la tienes perdía.
lo que tú quieres comprar,
tú tendrás que hacer el avío VENENO ME DEJASTE
con la poca calidad, Fandangos de Caracol
que el Señor te ha concedío. Canta: MANOLO CARACOL

Yo debo ser respetao Mujer, por qué me ponías


sea cual sea mi condición, los labios sobre los míos,
si Dios así me ha creao qué veneno me dejaste
es que tendrá razón, que me tienes consumío,
Dios no pue estar equivocao. mujer, por qué me besaste.

UN USURERO ¡Ay. dinero, ay, dinero!,


Fandangos de El Sevillano mal fin tengan los dineros,
Canta: EL SEVILLANO que la muerte ha de venir
pal rico y pal pordiosero,
Muere rico y vive pobre qué cuidao me se da a mí.
to el que ha sío un usurero
y es pa que luego le sobre
pa pagar al sepulturero NO PIDAS CLEMENCIA
lo poco que vale un hombre. Fandangos de Aznalcollar
Canta: PEPE AZNALCOLLAR
En mi casa ya no quea
ni silla donde sentarme, Si te ves con razón
pa qué si ya no me dejan tú nunca pidas clemencia,
ni el derecho de cansarme, si eres hombre de corazón
ni nadie escucha mis quejas. aguanta las consecuencias
y muere sin pedir perdón.
Existen ciertas mujeres
que son rosas con espina, Quiero vivir en la sierra
que hasta acariciando hieren, aunque allí no gane dinero,
te buscan la ruina tengo mis buenos amigos
diciéndote que te quieren. mi escopeta y cuatro perros
y una serrana conmigo.
CONMIGO NO VA
Fandangos de El Corruco
Canta: FLORES EL GADITANO

No te hagas el inocente
que eso conmigo no vá,
que yo conozco la gente,
lo que tienen de maldad
con mirarla frente a frente.
Vol. XIX /CANTES VARIOS

Como ya indicamos en la introducción de esta obra, bajo el título o capítulo de VARIOS hemos
incluido aquellos cantes que eran de difícil clasificación, unos debidos al origen y formación de los
mismos y con variantes ajenas a lo que entendemos propiamente por cante flamenco. Algunos de estos
cantes con carta de naturaleza extraña y dudosa, y con elementos ajenos, con el uso se han ido
incorporando y aflamencándose, como la farruca, el garrotín o los cantes hispanoamericanos.

Aclaramos y justificamos la inclusión en esta Antología de formas que pertenecen al acervo


tradicional y folklórico de Andalucía, como son las sevillanas, bamberas, pregones, villancicos,
campanilleros y saetas, por estar algunas ya arraigadas en el mundo de la expresión, del carácter y del
espectáculo flamenco, y otras por ser aportaciones personales de algún artista flamenco.

LAS SEVILLANAS

Como hemos ido viendo, en el cancionero flamenco y en el tradicional español las coplas más
generales y populares son la cuarteta y la seguidilla. Vamos a ocuparnos de esta última por la importancia
que ha tenido en la formación y participación métrica de algunos cantes flamencos y de manera más
acusada y directa en la siguiriya gitana y en la sevillana.

La seguidilla consta de cuatro versos, de siete sílabas los impares y de cinco los pares,
aconsonantados, y de un estribillo de tres versos, siendo el primero y el tercero que riman, de cinco
sílabas y el segundo de siete. Antiguamente los impares eran de seis sílabas.

En algunas jarchas vemos antecedentes de la seguidilla, la cual nació en el siglo XV,


encontrándose en el Cancionero de Palacio, del tiempo de los Reyes Católicos, las primeras muestras.
Sobre su origen dice Rodríguez Marín: «Por lo común, se usaban sueltas como pie o bordón de otros
cantares breves, y llamándose alguna vez "las seguidas", bien porque seguían a cada una de las coplas
principales, bien porque se cantasen con aire más vivo que el de ellas, llegaron en los últimos años del
siglo XVI a tener individualidad literaria propia en los regocijos populares, con una musiquilla tan ligera
y alegre y un baile tan retozón, provocativo y afrodisíaco que no había más que pedir».

El maestro Gonzalo Correas, en su Arte grande de la lengua castellana (1626), les presta gran
atención: «Son las seguidillas poesía muy antigua, y tan manual y fácil que las compone la gente vulgar y
las cantan, con que me admiro de que las olvidasen las artes poéticas. Son aparejadas y dispuestas para
cualquier mote o dicho sentencioso y agudo de burla o grave. Aunque en este tiempo se han usado más en
lo burlesco y picante como tan acomodados a la tonada y cantar alegre de bailes y danzas, y del pandero y
de la gente seguida y enamorada, rufianes y sus consortes, de quienes en particular nuevamente se les ha
pegado el nombre a las seguidillas. Y ellos se llaman de la seguida, y de la vida seguida y de la vida
airada: porque su gusto y placer y vida alegre sin ley, y su furia, y siguen y corren las casas públicas, y
aún porque son seguidos y perseguidos de la justicia...»

A lo largo del siglo XVI y, sobre todo del XVII, comprobamos ya la popularidad de que goza este
tipo de canción, pues fue usada por todos los poetas de estas épocas, llegando su fama hasta el propio
romancero. Cervantes las nombra en Rinconete y Cortadillo y en El Celoso Extremeño. En El Quijote
dice: «¿Pues qué, cuándo se humillan a componer un género de verso que en Candaya se usaba entonces,
a quienes ellos llamaban seguidilla? Allí era el brincar de las almas, el retozar de la risa, el desasosiego de
los cuerpos y finalmente, el azogue de todos los sentidos».

El gusto popular por las repeticiones o añadidos de variantes pasó a las seguidillas, por lo que fue
corriente que se compusieran y cantasen por parejas, siendo una copla imitación de la otra:
Río de Sevilla
arenas de oro,
desa banda tienes
el bien que adoro.

Río de Sevilla
rico de olivas,
dile como lloro
lágrimas vivas.

Un paso más, como bien dice Rodríguez Marín, y de la fusión de estas coplas había de nacer el
estribillo, al perderse, quizás por exigencias de alguna tonada, el primer verso del segundo cantar de cada
pareja, verso que no era sino repetición del primero de la otra copla.

La más antigua seguidilla con estribillo la canta un arriero en la comedia Las paredes oyen (1622),
de Ruiz de Alarcón, habiendo referencias de que ya se usó antes. Ya en 1621 las recoge Tirso de Molina
en sus Cigarrales de Toledo, si bien esta obra no salió a la luz hasta 1627.

En el siglo XVIII, la seguidilla jugó un importante papel en las obras menores de la literatura
escénica. Fue el elemento característico con que se remataban las tonadillas teatrales, género muy popular
en este siglo. En una tonadilla cantada por La Caramba se refleja la popularidad que gozaban las
seguidillas:

Columpio, seguidillas,
moño y guitarra
son el propio carácter
de nuestra España.

La seguidilla muy bien pudo nacer en Sevilla, pues son las seguidillas sevillanas las que con más
viveza han perdurado, llenas de compás y de ritmo, con dinamismo y gracia contagiosa, por lo que es
fácil suponer que se extendieron a las demás provincias andaluzas y posiblemente al resto de España.

Manuel Machado hace de ella un bello y elocuente retrato en "Nuestra Copla":

...Pero la copla de luz


del paraíso andaluz,
alada y primaveral,
la graciosa charlatana
que dice toda Sevilla,
es la alegre seguidilla sevillana,
llena de sol y de sal.

Como podemos ver todos los años en la Feria de Sevilla y en las ferias, verbenas y romerías
andaluzas, estampa marcada por el apogeo de su baile y de su cante, lucen a gala las novedades de las
tonadas, diferentes cada año. De esta habilidad característica ya se hacía eco, en 1802, Don Preciso en su
Colección de Seguidillas, Tiranas y Polos:
«Entre la gente menestral y artesana conozco una porción de jóvenes de las más bellas disposiciones, no
sólo para cantar seguidillas, sino también para componerlas y sean capaces de componer tanta variedad de
seguidillas como nos dan cada año, llenas de todo buen gusto y melodía que cabe»

La clasificación de las sevillanas siempre ha respondido a la temática de su contenido o bien a la


ambientación y desarrollo de su ejecución, distinguiéndose principalmente los siguientes tipos:
BOLERAS: Llamadas antiguamente sevillanas dobles. Por tener más dificultad en los pasos de
baile, acabaron perdiéndose en el ambiente popular, pasando su enseñanza a ser dominio de academias de
baile.

CORRALERAS: Se cantan, aunque están a punto de perderse, en los corrales de vecinos, con un
aire sencillo, primitivo, de mucho sabor popular.

ROCIERAS: Son un poco más lentas y se interpretan en la famosa Romería del Rocío.
Actualmente son las sevillanas más populares.

DE FERIA: son las que cantan la gracia de la feria, de la ciudad, de sus monumentos, toreros y
personajes célebres.

BÍBLICAS: Inspiradas en la Biblia y en hechos históricos. Están muy difundidas en Huelva.

ROMERAS: Interpretadas en las diversas y populares romerías andaluzas como las de Valme,
Setefilla, Consolación, etc.

MARINERAS: Se cantan en las zonas costeras de Huelva y Cádiz.

La sevillana es una de las formas que más han evolucionado musical y literariamente. Actualmente junto
al enriquecimiento popular de que hacen gala los compositores, los letristas ajustándose a los compases
musicales emplean distintas fórmulas métricas para conseguir un mayor y mejor contenido poético.

SEVILLANAS DEL SIGLO XVIII ME HAN CONVIDADO


Cantan: LOS HERMANOS REYES Sevillanas bíblicas
Canta: PACO ISIDRO
Llevan las sevillanas
en la mantilla A la mesa de Venus
un letrero que dice: me han convidado
Viva Sevilla. y de celos me han puesto
el primer plato.
Vivan los trianeros, Que tiranía
los de Triana, que de postre me han puesto
vivan los sevillanos las penas mías.
y sevillanas.
Por las grandes soberbias
La Macarena del rey Absalón
y todo lo traigo andao, de la rama de un árbol
cara como la tuya colgado se quedó.
no la encontrao. Le sucedió así
por haber destronado
Río de Sevilla a su padre David.
que bien parece,
lleno de velas blancas Si no me muero en tu ausencia
y ramos verdes. sería preciso
darle gracias al Cielo
porque te avisó.
Y si me muero
mi última palabra
será te quiero.
QUE BONITO EL ROCÍO Me asomé a la ventana
Sevillanas de Alonso de Realito
Cantan: LOS HERMANOS TORONJO y vi un chaval moreno
tocar los palillos.
Qué bonito el Rocío Sus castañuelas
por la mañana pregonan que es Antonio
cuando los tamboriles a España entera.
tocan diana.
Y por la tarde, La Malena y la Sorda
cuando los tamboriles cómo bailaban,
tocan al baile. y un Rafael Ortega,
viva la gracia.
Por la Sierra de Armenia ¡Ay!, Alameda,
vienen bajando yo ya no voy a verte
unos ojitos porque estás muerta.
negros de contrabando.

El confesor me ha dicho LA INFANTA MARIA LUISA


que no te quiera Sevillanas
y yo le digo: Canta: EL PALI
Padre, si usté la viera.
Es tan bonita Por el Patio Bandera
que tan solo al mirarla pasó la Infanta,
las penas quita. la cubría una pamela
de color blanca.
Desde que me olvidaste Sobre su pecho
jamás me quise, una rosa del parque
por no querer a la cosa de sus recuerdos.
que aborreciste.
Vuelve a quererme, El pueblo al verlos a ellos
que verás como dejo se descubría
de aborrecerme. y el Infante Don Carlos
se sonreía.
Y en el instante,
AÑORANZAS SEVILLANAS el pueblo daba vivas
Sevillanas corraleras a los Infantes.
Canta: EL PALI
Los Infantes vivían
En la puerta de Correos en la Palmera,
tú me has citao entre bosques de flores
para ir a las Lumbreras en primavera.
por bacalao. Los ruiseñores
Y tú te empeñas saludaban el paso
en ir a ver la murga de los señores.
de Regaera.
El Infante Don Carlos
En la pila del Pato besó a la Infanta
te he conocío y un ángel rodero
y conté los lunares dio un viva a España.
de tu vestío. Qué señorío,
Noventa y tantos sus Altezas Reales
entre verdes y azules en el Rocío.
granas y blancos.
BAMBERAS.

Las canciones de columpio o bamberas, son las coplas que se cantan acompañando la tradicional
costumbre andaluza de columpiarse en un trapecio llamado bamba, en determinados días del año y en los
días de fiesta, tanto al aire libre como dentro de las casas. Estas canciones también son denominadas
coplas de "vaiveneo", "balanceo" y "mecedero". De su origen religioso y mitológico ya nos habla, en el
siglo XVII, Rodrigo Caro en sus "Días geniales o lúdicos", y Francisco Rodríguez Marín, en los Cantos
Populares Españoles (Sevilla, 1882), recogió varias coplas y el acompañamiento musical.
La versión flamenca de las bamberas es una creación de la genial Pastora Pavón "Niña de los
Peines", que las adaptó al compás de soleares aligerándolas en su ritmo.

NI LOS RAYITOS DEL SOL


Bamberas de La Niña de los Peines
Canta: GABRIEL MORENO

Ni los rayitos del sol


ni la estrella más bonita,
tienen tanto resplandor
como el de mi morenita.

Si tú me quieres te quiero,
te querré pa toa la vía.
tú eres pa mí lo primero,
estrellita que me guía.

La niña que está en la bamba


no tiene pare ni mare,
sólo tiene mi cariño
que en el mundo es lo que vale.

LA FARRUCA Y EL GARROTIN.

La farruca y el garrotín nacieron en los primeros años de este siglo como bailes. Tuvieron un
origen teatral antes de aflamencarse y se hicieron tan populares que las bailarinas y coupletistas los
llevaban en su repertorio. Fue en 1906, cuando el bailaor Falco, de Triana, en compañía del guitarrista
Ramón Montoya modificó estos bailes amoldando las músicas a los movimientos del tango flamenco.
Tuvo tan insospechado éxito que rápidamente pasó del madrileño café de La Marina al Edén Concert de
Barcelona y de allí a París y Londres.

La farruca ha prevalecido más como toque y baile. Hoy apenas se canta a pesar de que en otras
épocas casi todas las figuras la cantaban, existiendo numerosas grabaciones antiguas, Manuel Torres, en
sus comienzos, en Sevilla, se dio a conocer con los tientos y la farruca, hasta el punto de que algunos le
llamaban "el tranteiro".

LA VIRGEN IBA CAMINANDO Y arriba el limón


La Farruca y abajo la oliva,
Canta: MANUEL MAIRENA limonada de mi vía,
Tran, tran, treiro, limonada de mi amor.
treiro, treiro. treirorá. y allá arriba, y arriba,
y allá arriba los dos
La virgen iba caminando y después de pasar fatigas.
toita llena de moños
y San José detrás Y con el tran, tran, tran. tranteiro,
dándole al niño madroños. tran, tran, tran, tranteiro.
A LA VOZ DEL PREGONERO ¡Ay, tiritando de frío!
El Garrotín tuvo la Virgen María
Canta: EL CHAPARRO al mejor de los nacíos.

Qué firmeza no tendría Tenme a este niño


el querer que puse en ti, mientras que enciendo candela.
que cuando tú me olvidaste Y San José le responde:
la muerte sentí venir. quien lo parió que lo tenga.

Ay garrotín, que garrotán, Al bolo, al bolo,


que de la vera, vera, vera de San Juan. verás como suenan
los cascabelitos
Soy del Campo de la Verdad de la Nochebuena.
Y en esta tierra nací
y cuando yo muera ¡Ay, que sí o que no!
quiero que me entierren allí. María se llama
la madre de Dios.
Ay garrotín, que garrotán,
que de la vera, vera. vera de San Juan.
LOS CAMINOS SE HICIERON
En venta he puesto mis carnes, Nochebuena de Jerez
pa mi niño las ganancias Canta: ROMERITO DE JEREZ
y otra cosita no cabe.
No quiero decirte ná,
no vaya que se te ponga
MIS CARAMELOS la carita colorá.
Pregón de Macandé
Canta: EL NEGRO Los caminos se hicieron
con agua, viento y frío,
Son de menta, caramelos, caminaba un anciano
que los acabo, mis caramelos, muy triste y afligio.
venir niñas a comprarme
que yo los llevo de menta, Estribillo:
también los llevo de limón, ¡A la Gloria
de Félix y Mariano Rodríguez y a su bendita, Mare Victoria!
de Vicente Barrera, ¡Gloria al recién nacío, Gloria!
del gran artista Cagancho
y el Niño del Mataero, Llegaron a un mesón
comprarme mis caramelos. para pedir posada,
el mesonero ingrato
iba y se la negaba.
POR LOS BALCONES DEL CIELO
Nochebuena de Luisa Butrón (Estribillo)
Canta: ALFONSO EL DE GASPAR
Si tú traes dinero
En un portalito oscuro toda la casa es tuya,
llenito de telarañas, pero si no lo traes
tuvo la Virgen María no hay posada ninguna.
y al Niño de sus entrañas.
(Estribillo)
Por los balcones del Cielo
se asoma Santa Isabel
a las once de la noche
pa ver al niño nacer.
EN EL PORTAL DE BELÉN Al niño le han regalao
Villancicos flamencos una jaulita de alambre,
Canta: PERICON DE CÁDIZ con un pajarito dentro
pa que al Niño le cante.
La Virgen lleva una rosa
en su divina pechera, (Estribillo)
que se la dio San José
antes que el Niño naciera. La Virgen va caminando,
va caminando solita
Estribillo: y no lleva más compañía
¡Alegría, alegría, alegría, que el Niño de su manita.
alegría, alegría y placer,
que ha parío la Virgen María (Estribillo)
en el portal de Belén!
Vol. XX /CANTES VARIOS
CAMPANILLEROS.

Los Campanilleros nacieron de las Cofradías del Santo Rosario, como costumbre tradicional de ir
los hermanos de las Hermandades que salían en devoción del Rosario al alba, cantando a la puerta de los
cofrades para avisarles de ir al rezo. El aviso se hacía con una campanilla y se acompañaba del canto de
piadosas trovas casi siempre alusivas:

Despierta hermano, que ya el alba


las campanas tocan con dulce sonar,
por las calles el Santo Rosario
con recogimiento vamos a rezar,
a Dios alabar,
que nos dio devoción tan cristiana
que en casas cristianas no debe faltar.

El ritmo monótono de estos cantos religiosos fue al correr del tiempo impregnándose del sello
popular e incorporándose también otros instrumentos musicales.

La creación flamenca de los Campanilleros es obra de Manuel Torres, pero fue La Niña de la
Puebla quien los popularizó en los años treinta, consiguiendo con su versión un éxito que todavía perdura.

A LA PUERTA DE UN RICO AVARIENTO


Campanilleros
Canta: JUAN VAREA

A la puerta de un rico avariento


llegó Jesucristo y limosna pidió
y en lugar de darle una limosna
los perros que había se los achuchó.
y Dios permitió
que los perros al momento rabiaran
y el rico avariento pobre se queó.

Dos pastores corrían pa un árbol


huyendo a una nube que se alevantó,
cayó un rayo y a nosotros nos libre
y a uno de ellos lo acarbonizó,
pero al otro no,
que llevaba la estampa y reliquia
de la Virgen pura de la Concepción.

Si supieras la entrada que tuvo


el Rey de los Cielos en Jerusalén,
no quiso ni coche ni calesas,
sino un jumentito que alquilaíto fue,
quiso demostrar
que las puertas divinas del Cielo
tan sólo las abre la santa humildad.

LA SAETA.

La palabra saeta se deriva de otra latina sagitta que significa flecha o arma arrojadiza. La saeta es
un canto popular que canta el pueblo al paso de las cofradías por las calles durante la Semana Santa. El
Diccionario de la Academia Española, en su 4ª edición, de 1803, definió a la saeta como «cada una de
aquellas coplillas sentenciosas y morales que suelen decir los misioneros, y también se suele decir durante
la oración mental». Este concepto aludía a las saetas que cantaban los hermanos del Pecado Mortal y los
de la Aurora. De esas saetas sentenciosas o avisos morales se habla por primera vez en un libro impreso
en Sevilla, en 1691: Voces del dolor nacidas de la multitud de pecados que se cometen... dábalas Fr.
Antonio de Escaray: «Mis hermanos los reverendos Padres del convento de Nuestro Padre San Francisco
todos los meses del año el domingo de cuerda, por la tarde, hacen misión, bajando la Comunidad a andar
el Viacrucis con sogas y coronas de espinas, y entre paso y paso cantaban saetas».

En el siglo XVIII fueron cantadas por los hermanos de la Ronda del Pecado Mortal, que salían a
recorrer las calles para excitar a los fieles a la piedad y al arrepentimiento:

Quien mal vive, mal acaba


y así llora tu pecado,
no amanezcas condenado.

Hombre que estás en pecado


si esta noche murieras
piensa bien adonde fueras.

El nacimiento de la saeta popular y la costumbre de cantarla el pueblo para expresar su


sentimiento data aproximadamente del 1840. Esta primitiva saeta, hoy casi perdida, conmovía por su
entonación grave, pausada y monótona, pobre de estilo y de ejecución. A principios del siglo esta saeta ya
estaba en declive, pues acomodadas en su ritmo al son de tambores y trompetas que impuso el esplendor y
auge de las cofradías, nace una nueva modalidad más ondulante y rica en tonalidades, que se inicia con un
temple.

Serán los profesionales del cante los que harán evolucionar la saeta al alargar los tercios y buscar
efectos para entusiasmar al público que aplaude y jalea sus actuaciones. A partir de este momento nace la
saeta moderna, llamada saeta por siguiriyas y martinetes, por la introducción musical de estos estilos.
Parece ser que su creador fue el sevillano Manuel Centeno (1885 - 1961), cantaor de voz limpia y potente
que obtuvo señalados éxitos.

La saeta siguió sufriendo transformaciones a través de los tiempos, deformándose la estética


musical de la misma. Entre los cantaores famosos de saetas hay que citar a Manuel Torres, La Niña de los
Peines, Enrique el Morcilla, Tomás Pavón, Manuel Vallejo, La Niña la Alfalfa, El Gloria, Antonio
Mairena...

LA VIRGEN DE LOS DOLORES


Saetas antiguas

¿Dónde vas Paloma Blanca


a deshoras de la noche?
Voy en busca de mi hijo
que lo entierran esta noche.

La Virgen de los Dolores


tiene el corazón partío
de ver a su hijo muerto
y en el sepulcro metío.
POR UNA MONTAÑA OSCURA
Saeta jerezana
Canta: SERNITA DE JEREZ

Por una montaña oscura


va caminando mi Jesús
y como la noche estaba oscura
Judas llevaba la luz.

CONTEMPLEMOS AL GRAN PODER


Saeta sevillana
Canta: MANUEL MAIRENA

Que redoblen los tambores


y las trompetas muy despacio,
contemplemos al Gran Poder:
va caminando muy despacio,
fijarse gitanos en él.

CANTES HISPANOAMERICANOS.

El flamenco hispanoamericano que evoca aires de allende el mar, es una especie de retorno a los
lares nativos de unas esencias andaluzas, después de ser pasadas, filtradas sus características más
singulares por las influencias naturales de unos pueblos en ebullición, de un paisaje y de unos
humanísimos latidos indígenas en distinta latitud.

Si damos por seguro que el cante flamenco se ha enriquecido en variantes con las canciones
folklóricas de los países americanos, el hecho en sí tiene una importancia muy superior desde nuestro
presente que cualquier teoría más o menos fundada que pueda elaborarse en relación con esa integración.
Mantenemos, pues, en este aspecto, la misma postura que generalmente aceptamos ante las demás
vertientes del cante; el cante en sí, su práctica está muy por encima de toda flamencología, de toda
erudición o de todo ditirambo literario.

La verdad es que si nos gusta una guajira, o una milonga. en un momento dado, es porque el
cantaor con intuición y duende flamenco ha sabido llevarla a ese inefable misterio de lo jondo, como nos
puede ocurrir con la interpretación flamenca de un cuplé, pues en definitiva las cualidades cantaoras del
intérprete son las únicas que pueden dar valor auténticamente flamenco a los cantares ajenos al acervo
más legítimo del arte andaluz.

En primer lugar debemos tener presente que ya en nuestro teatro del Siglo de Oro -el de Lope de
Vega y el de Tirso de Molina, por ejemplo- los bailes y canciones de estilo americano ocupan un lugar
notable. Y la visión oportunísima que Estébanez Calderón tuvo, ya en 1847, del trasiego de estos ritmos
con el cante andaluz al decir: «En vano es que de las Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de
distinta, aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia: jamás se aclimatan si antes, pasando por Sevilla,
no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe».

Después de esta cabal advertencia, hay que reseñar que los primeros indicios de popularidad de
estos ritmos y canciones nos lo ofrecen bien patentes los pliegos de cordel que cantaban y vendían los
ciegos por las calles a mediados del siglo pasado en este caso concreto. Entre estos pliegos, y a manera de
muestra, recordemos los titulados Colección de canciones andaluzas para cantar al gusto del día, que
contiene La Pepilla, La gitanilla y El tango americano, Canción andaluza de Diego Corrientes y habanera;
las tres canciones: La castañera de Madrid, Los toros del Puerto y El nuevo tango americano, y Décimas
nuevas para cantar los aficionados por el punto de la Habana. Estos pliegos de cordel son la prueba
documentada de que, junto a las tonadillas puramente andaluzas, empezaban a tomar prestancia los
cantables de allende el mar. Y el barón Charles Davillier, en su viaje por España en 1862, al describir una
fiesta, nos dice: «No tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven gitana de cobriza tez, cabellos
crespos y ojos de azabache, como dicen los españoles, bailó el tango americano con extraordinaria gracia.
Otra música muy conocida -sigue diciéndonos Davillier- en Andalucía también es el Punto de la Habana,
cuyo nombre indica su origen, y que se emplea para acompañar a las décimas que se cantan entre baile y
baile en las fiestas. Existen las décimas simples o sin glosar y las décimas glosadas. Unas y otras constan
de estrofas de diez versos». Su integración en el ámbito flamenco comienza a partir aproximadamente de
1890, sin duda por la influencia ejercida por los sucesos de la guerra de Cuba y la repatriación de muchos
españoles, haciéndolo bajo la denominación de guajira.

Con la aparición del disco en España, a principios de nuestro siglo, la guajira gana popularidad al
ser uno de los temas preferentes que graban algunos cantaores. Entre los más significativos de aquellos
intérpretes de guajiras se encuentran Juan Breva, El Mochuelo, EI Niño de Cabra, La Rubia y Escacena.
Son curiosos algunos de los títulos de estas primeras guajiras grabadas por el más prolifero de estos
cantaores, El Mochuelo, entre los que encontramos el de Guajiras vida mía, Guajiras de vuelta abajo,
Guajiras de los de Cuba y hasta Guajiras a dúo, cantadas en unión de La Rubia. Y son curiosos por
similitud de las denominaciones de estas guajiras con algunas cubanas, como la llamada allá punto
"vueltabajero" y el punto "coreado", que también se canta a dúo.

En cuanto a la popularidad y práctica de la milonga en el contexto flamenco, es primordial


recordar la importancia que en este aspecto tuvo la gaditana Josefa Díaz y su hermana. hijas del matador
de toros Paco Oro, ya que fueron contratadas por el cantaor jerezano y hombre de negocios artísticos Juan
Junquera para trabajar en la Argentina. Y, de su permanencia en aquellas tierras, Pepa Oro se trajo la
milonga argentina, ofreciéndola en España como número extraordinario de su repertorio, bailándola y
cantándola en son de tango.

Puede decirse que el cantaor que mayor partido flamenco ha conseguido interpretando los aires
americanos, en general; fue Manuel Escacena, pues sus vidalitas, guajiras y milongas fueron muy
celebradas. Este cantaor fue quien popularizó la milonga más famosa, nos referimos a Juan Simón el
enterrador, milonga que aprendió escuchando a los toreros mejicanos que vinieron a España con Rodolfo
Gaona hacia el año 1911. Otra milonga que fue muy popular por los años 30, es la del Soldado herido,
que hoy la vuelve a cantar nuevamente Pepe Aznalcollar. Por esta época aparece también un nuevo estilo:
La Colombiana, motivado más por una canción que por el influjo folklórico que pueda venir de
Colombia.

Mas tal vez sea el mayor compendio de aportación al flamenco la rumba. Los musicólogos
parecen estar de acuerdo en su nacimiento Cubano dentro de un ámbito de influencia africana ejercida por
los negros. Así lo aseguran, entre otros folkloristas cubanos, Fernando Ortiz y Eduardo Fuentes de
Sánchez. Este último dice que la rumba teatral es la que con preferencia han cultivado muchos
compositores vernáculos. Y, según Lecuona, esta rumba teatral mantiene la pureza folklórica.

Precisamente es a través del teatro como se populariza la rumba en España. Valga recordar los
éxitos que obtenía Rosario Soler en la zarzuela Las Bribonas, así como las tumultuosas actuaciones de La
Chelito con el picaresco cantar del "arza chirumba y arza báilate la rumba". No obstante, la forma más
pura dentro del terreno flamenco dista mucho de aquellas rumbas teatrales, siendo una muestra muy
flamenca la introducida por Pepe de la Matrona, con un aire aprendido durante su estancia en Cuba en
1914, a donde volvió en 1917. Estas primeras manifestaciones de rumbas flamencas, que empiezan a
imitar algunos cantaores, se caracterizan por la diversidad de entonaciones, aparte de la riqueza lírica y
festiva de las letras cubanas. En la discografía española anterior a 1935, sólo hemos encontrado
grabaciones de rumbas de los siguientes cantaores: Niña de los Peines, Bernardo el de los Lobitos y
Manuel Vallejo. De todos los estilos de influencia hispanoamericana que hemos enumerado, es la rumba
la que en la actualidad conserva su vigencia, pues hacia 1957 empieza a ponerse de moda la rumba
catalana, adaptación de los gitanos de Barcelona, en la que predomina cierto ritmo o carácter flamenco.
Actualmente, la rumba que hace furor y que predomina, tiende hacia la Linea moderna en cuanto a las
letras, pero se vuelve, sin embargo, en el ritmo a los viejos sones cubanos. Debemos citar también entre
los cultivadores de estos estilos hispanoamericanos a El Macareno, Diego Antúnez, Pepe Marchena,
Angelillo, Guerrita, Niño de la Huerta, Almadén, etc.

Ml MULATA Cómo quienes que te abra


Guajiras la puerta de mi bujío,
Canta: JUANITO VALDERRAMA si mi mulata esta dentro
dueña del corazón mío.
Es mi mulata un terrón
de azúcar canela hecho, Yo no sé lo que a mí me pasa,
que arrimándoselo al pecho cada vez que hablo contigo
quita el mal de corazón, tú me pides pa la plaza.
ella vive con el don
y a ningún hombre maltrata
y si le llaman ingrata ROBARON UN COBERTOR
es más dulce que la uva, Guajiras festeras
de la azúcar que hay en Cuba Canta: PERIGON DE CÁDIZ
es la mejor la mulata.
Qué vida más arrastrada
Contigo me caso indiana es la del pobre carrero,
si se muere tu papá, picando la mula torda,
díseselo a tu mamá, picando el buey delantero.
hermosísima cubana,
tengo una casa en La Habana Con mi poncho y mi rebenque
destinada para ti, me paro en las cuatro esquinas
y con el techo de marfil, para tomar mate amargo
el piso de plata forma, de las manos de mi china.
para ti blanca paloma,
tengo yo la flor de lis. En el muelle de La Habana
robaron un cobertor
Junto al palmar del bohío y el que lo robo decía
tengo un bujío cubierto de flores por qué lo pusiste al sol.
para la linda trigueña
que con mi alma sueña,
risueña de mis amores, DESPIERTA DIVINA FLOR
quiero platicar contigo Milonga de Pepa Oro
debajo del cocotero Canta: PEPE DE LA MATRONA
para que tú sepas,
linda trigueña mía, Eran las dos de la noche
cuanto te quiero. y a tu puerta llegué ufano
con la bandurria en la mano,
despierta divina flor,
DUENA DEL CORAZON MIO despierta ángel de amor,
Guajira por bulerías de Espeleta las dos están dando ahora
Canta: PERICON DE CADIZ y son de la madrugá
y si estas embelesá
La silla donde yo me asiento despierta divina aurora.
le da compasión de mí en verlo
que sufro y callo Ay cu-cú que tú me estas matando,
cuando me acuerdo de ti. Ay cu-cú que yo no puedo más,
Serrana que yo me voy contigo
donde tú me quieras llevar.
UN SOLDADO HERIDO RECUERDOS DE LA HABANA
Milonga Rumbas flamencas del año 1914
Canta: PEPE AZNALCOLLAR Canta: PEPE DE LA MATRONA

Dicen mis amigos que yo estoy llorando, Levántate papaíto,


tu no te rías ni te asombres levántate mi viejito,
que desgraciao de aquel hombre las cuatro y media
que no ha llorao ninguna vez. y nos van a demandar,
plancha tú
Ya se le secó al arbolito que mañana yo buscaré.
donde cantaba el pavo real,
pobre mi china quería, Allá en el muelle
yo no la vuelvo a ver más. está mi china que me espera,
se llama María la O,
En Melilla un soldao ay, no, no, y esta china
herío en el suelo cayó, tiene rabia por Dios,
porque el rulo de un cañón esta china tiene miedo
la retirada él no la oyó, que yo al muelle la llevara
y el decía con mucha pena: y la metiera en un barco
no dejarme solo aquí y en el barco la dejara,
yo no lo siento por mi y esta es la china
sino por mis hermanillos de quien te hablo,
que se quean huerfanillos a mime gusta
y no tienen más que a mí, el anís del diablo.
ten piedá de este pobre militar. De La Habana te traigo un recao
y ma han dicho que yo a ti te lo dé,
si me pides el pescao te lo doy.
QUISIERA CARIÑO MIO
Colombianas Para pantalones y saco
Canta: JUANITO VALDERRAMA percheros baratos,
túnica de un medio paso,
Quisiera, cariño mío, zapatitos de a centén.
que tú nunca me olviaras,
que tus labios con los míos Madúralo, madúralo
en un beso se juntaran y aguacate grande, madúralo.
y no hubiera en el mundo
nadie que nos separara. Nosotros, la gente del tronco,
que note mueras sin ir a España,
Morena, por tu cariño allí la uva y aquí la caña,
sabes lo que estoy sufriendo, que no te mueras sin ir a España.
en vez de quitarme las penas
de mi amor te vas riendo, Y la voz de ¡fuego!
nadie te querrá en el mundo se va Covadonga,
como yo te estoy queriendo. y apunten ¡fuego!,
se va Covadonga.
La china que yo tenía Y a la va, lavar con che,
cuando la volveré a ver, camina como chevere,
era una manzanillera mató a su padre.
que no me dejó de querer. El que por su gusto muere
Yo la vi, ella no me vio, y hasta la muerte dulce le sabe.
estaba comiendo mango Sarna con gusto no pica
sentada en el Malecón. y si pica no mortifica.
Sí, pero tírame dos kilos
en el tablero que me voy.
Y cómo le pintan el papalote LA MUJER QUE QUIERE A UN CHINO
y dándole vueltas al monigote Rumba
y arroz con güesito, Canta: EL COJO PAVÓN
sacochón de pescao.
Ay, quién ha visto La mujer que quiere a un chino
a un negro de cuello parao. porque no tiene amor propio,
porque el chino toma opio
Cómo le tamba, y alborota a los vecinos.
cómo le tamba, Y a estas mujeres
ay, mi negro, no hay quién las entienda
como tamba. y hay que tenerlas
Valverde uvas moradas, cortas las riendas.
ciruelas de California,
baratas las peras de agua Al fú-fú bayone,
no me lo digas tú rututú, que dale fuego
no me lo digas tú rututú. y al sun bumbúm.

Y a suspende
María de la O,
que vengo de California
y hablando inglés
medio me entienden.