REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID

CURSO 2

ANLISIS MUSICAL II

PROFESOR: ENRIQUE IGOA

MATERIALES PARA EL CURSO

Temario y lista de obras Bibliografa Tablas Teora Resmenes tcnicos

Especialidades: todas

NDICE Temario Lista de obras Bibliografa Normas para la elaboracin del trabajo Listado de artculos y fragmentos propuestos Tabla de modos gregorianos, folklricos y de nueva creacin Teora de conjuntos (resumen) Teora de conjuntos (Prime Forms and Vectors of PC-Sets) Tema 3 Aspectos de la modalidad (neomodalismo) 3 4 5 19 21 25 26 27 29 33 39 41 42 43 45 48 57 58 60 61 62

Meyer: Emocin y significado en la msica (resumen) Ilusiones musicales Debussy: aspectos tcnicos Escuela de Viena: aspectos tcnicos Panormica de la msica desde 1945 Hindemith: Unterweisung im Tonsatz (resumen) Bartk: Un anlisis de su msica (resumen) Messiaen: Tabla de modos Xenakis: aspectos tcnicos Cage: aspectos tcnicos Nono: aspectos tcnicos Panormica de la msica espaola en el siglo XX

CURSO SEGUNDO 1 SEMESTRE Unidad 1 Unidad 2 Unidad 3 Pars: Impresionismo y Nacionalismo Debussy, Ravel La periferia (I) Scriabin, Albniz, Ives, Falla, Janaek Viena: Expresionismo y Dodecafonismo Schnberg, Berg, Webern Neomodalismo en los ss. XIX y XX Rasgos tcnico-estilsticos de Debussy y la Escuela de Viena Meyer, L.B.: Emocin y significado en la msica (extractos) ********** 2 SEMESTRE Unidad 4 Unidad 5 Unidad 6 Unidad 7 La periferia (II) y el Neoclasicismo Stravinsky, Shostakovich, Prokofiev, Hindemith, Bartk, Varse El maestro y la transicin a la vanguardia Messiaen La vanguardia de Darmstadt: el Serialismo Boulez, Stockhausen, Nono Las otras vanguardias Berio, Ligeti, Cage, Xenakis, Crumb Rasgos tcnico-estilsticos de Hindemith, Bartk, Messiaen, Cage, Nono y Xenakis Panormica msica europea y americana 2 mitad siglo XX Panormica msica espaola en el s. XX

TEORA

TEORA

CURSO SEGUNDO LISTA DE OBRAS Tema 1 Pars: Impresionismo y Nacionalismo

Ravel, M.: Le tombeau de Couperin: N5 Menuett Debussy, C.: Preludes I: II. Voiles * X. La cathdrale engloutie

Tema 2

La periferia (I)

Scriabin, A.: Pome pour piano Vers la flamme op. 72 Albniz, I.: Iberia (El Albaicn) Ives, Ch.: The unanswered Question Falla, M. de: Concerto para clave y 5 instr. (I mov.) Janacek, L.: Cuarteto n 1 (I mov.)

Tema 3

Viena: Expresionismo y Dodecafonismo

Schnberg, A.: Klavierstcke op.11 n1 & 2 Suite op.25 (comienzo serie en todos los nmeros) Berg, A.: 4 Stcke fr Klarinette und Klavier op.5 (N 1) Lyrische Suite (N 1) Webern, A.: 5 Stcke op.5 (N 3 & 4) Konzert fr 9 Instrumente op.24 (I mov.)

Tema 4

La periferia (II) y el Neoclasicismo

Shostakovich, D.: Preludios y fugas op.87 (n 24) Stravinsky, I. : Symphonies pour instruments vent Bartk, B.: Sonata para dos pianos y percusin (I mov.) Hindemith, P.: Sonate fr Flte und Klavier (I mov.) Varse, E.: Octandre (I mov.)

Tema 5

El maestro y la transicin a la vanguardia

Messiaen, O.: 4 Etudes (1. Mode de valeurs et intensits) Quatuor pour la fin du temps (1. Liturgie de cristal) Regards sur lenfant Jesu (N 2, 5)

Tema 6

La vanguardia de Darmstadt: el Serialismo

Boulez, P.: Structures I Stockhausen, K.: Klavierstcke III & XI

Tema 7

Las otras vanguardias

Ligeti, G.: Kammerkonzert Berio, L.: Sequenza IXb per sassofono soprano Cage, J.: Music of changes III * Sonatas and Interludes Xenakis, I. :Herma Crumb, G. Ancient voices of children 4

Halffter, C.: Debla * Cadencia

BIBLIOGRAFA EN TORNO AL ANLISIS MUSICAL RECOPILACIN: ENRIQUE IGOA (Profesor de Anlisis musical del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid) DICCIONARIOS
BLUME, Friedrich (ed.), 1949/2002. Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Kassel: Deutscher Taschenbuch Verlag - Brenreiter Verlag. CASARES, Emilio (Ed.), 1999. Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana (DMEH). Madrid: Ediciones del ICCMU. R.A.E. (Real Academia Espaola), 1992. Diccionario de la Lengua Espaola (DRAE) Madrid: Real Academia Espaola. RANDEL, Don (ed.), 1987. Diccionario Harvard de Msica (HVD). Madrid: Alianza Editorial. SADIE, Stanley (ed.), 2001. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (NG). London: MacMillan Publishers Limited. SADIE, Stanley (ed.), 1992. The New Grove Dictionary of Opera (NGO). London: MacMillan Publishers Limited.

LIBROS Y ARTCULOS
ADLER, Samuel, 1998. Una reflexin sobre la forma en la msica de finales del siglo XX. Sociologa de la composicin. Cuadernos de Veruela n 2. , 2005. Historia de la orquestacin. Barcelona: Idea Msica. ADORNO, Theodor W., 1949. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt am Main: Europische Verlaganstalt. Traduccin (2003): Filosofa de la nueva msica. Madrid: Ediciones Akal. , 1960. Mahler. Eine Musikalische Physiognomik. Frankfurt: Suhrkamp Verlag. Traduccin (1987): Mahler. Una fisiognmica musical. Barcelona: Ediciones Pennsula. , 1963. Dissonanzen. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Traduccin (2003): Disonancias. Msica en el mundo dirigido. Madrid: Ediciones Akal. , 1968. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am Main: Europische Verlaganstalt. Traduccin (2004): Introduccin a la Sociologa de la msica. Madrid: Ediciones Akal. , 1968. Berg. Der Meister des kleinsten bergangs. Wien: sterreichischer Bundesverlag GmbH. Traduccin (1990): Alban Berg. El maestro de la transicin nfima. Madrid: Alianza Editorial. , 1969. Zum Probleme der musikalischen Analyse. Frankfurt: Suhrkamp Verlag. Traduccin (1999): Sobre el problema del anlisis musical. Revista Quodlibet n 13. , 1970. sthetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. Traduccin (2004): Teora esttica. Madrid: Ediciones Akal. , 1978. Classik, Romantic, Neue Musik. Gesammelte Schriften Band 16. Musikalische Schriften I-III. Frankfurt: Suhrkamp Verlag. Traduccin (2000): Clasicismo, Romanticismo, Nueva Msica. Revista Quodlibet n 17. , 2004. Escritos musicales I-VI. Madrid: Ediciones Akal. , 2004. Beethoven. Madrid: Ediciones Akal. LAMO, L./LUCAS, I., 2001. Audicin y anlisis de msicas de tradicin oral. Revista Msica y educacin n 45. LVAREZ, Alberto J., 2008. El origen del neoclasicismo musical espaol: Manuel de Falla y su entorno. Mlaga: Ediciones Maestro. ARIAS, Antonio, 2003. Las obras para flauta de Mozart. Revista Quodlibet n 26. ANGLS, Higinio, 1955. El Llivre Vermell de Montserrat y los cantos y la danza sacra de los peregrinos durante el siglo XIV. Barcelona: Anuario Musical C.S.I.C. vol.10. ANSERMET, Ernest, 1989. Fondements de la musique dans la conscience humaine. Paris: Robert Laffont. ANTOKOLETZ, Elliot, 1995. El lenguaje musical en las 14 bagatelas para piano de Bartk. Revista Quodlibet n 1. , 1995. Derivacin de sets a partir de los modos folklricos en la msica de Bartk. 6

Revista Quodlibet n 3. , 2005. Los cuartetos de cuerda de Bartk del perodo medio. Revista Quodlibet n 31. ARACIL, Alfredo y RODRGUEZ, 1983. El siglo XX. Entre la muerte del arte y el arte moderno. Madrid: Ediciones Istmo. ARISTTELES, 2002. Potica. Madrid: Editorial Gredos. , 2002. Retrica. Universidad Nacional autnoma de Mxico. AROM, Simha, 2000. En busca del tiempo perdido: la mtrica y el ritmo en la msica. Revista Quodlibet n 16. ASENSIO, Juan Carlos, 2003. El canto gregoriano. Madrid: Alianza Editorial. AULESTIA, Gotzon, 1998. Tcnicas compositivas del siglo XX. Madrid: Alpuerto. BADURA-SKODA, Paul, 1995. La influencia de Chopin. Revista Quodlibet n 14. , 2008. Preludio en mi bemol menor y Fuga en re sostenido menor, Clave bien temperado I, BWV 853. Un analisis para la interpretacin. Revista Quodlibet n 42. BAKER, J.M., 1983. The Music of Alexander Scriabin. New Haven: Yale University Press. BAKER, Nancy & CHRISTENSEN, Thomas (ed.), 1996. Aesthetics and the Art of Composition in the German Enlightment. Selected Writings of Johann Georg Sulzer and Heinrich Christoph Koch Heinrich Christoph Koch, Johann Georg Sulzer. Cambridge University Press. BARBER, Lloren. John Cage. Madrid: Crculo de Bellas Artes. BARICCO, Alessandro, 1999. El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. Madrid: Siruela. BARJAU, Eustaquio, 1997. Thomas Mann (Hans Castorp) comenta un Lied de Schubert. Revista Quodlibet n 8. BARRAQU, Jean, 1982. Debussy. Barcelona: Antoni Bosch. BARRAUD, Henry, 1995. Hector Berlioz. Madrid: Alianza Editorial. BARRET-AYRES, Reginald, 2009. Los cuartetos op. 76 de Haydn. Revista Quodlibet n 43. BARTHES, Roland, 1974. La antigua retrica. Investigaciones retricas I. Buenos Aires: Tiempo contemporneo. , 1997. La aventura semiolgica. Barcelona, Paids. BASS, Richard, 1999. De Gretchen a Tristn: el papel cambiante de las progresiones armnicas en el siglo XIX. Revista Quodlibet n 15. BEACH, David, 1974. The Origins of Harmonic Analysis. Journal of Music Theory, 18. BEAUSSANT, Philippe, 1998. Franois Couperin. Madrid: Alianza Editorial. BEESON, Roger A., 1995. Fondo y modelo. Revista Quodlibet n 1. BELLMAN, Jonathan, 1993. The Magyars, the Turks, the Siege of Vienna and the Turkish Style. Style Hongrois in the Music of Western Europe. New York: Northeastern University Press. Traduccin (2001): Magiares, turcos, el sitio de Viena y el estilo turco. Revista Quodlibet n 21. , 1998. The Hungarian Gypsies and the Poetics of Exclusion. The Exotic in Western Music. Traduccin (2001): Los gitanos hngaros y la potica de la exclusin. Revista Quodlibet n 21. BENT, Ian D., 1990. Analysis. London: MacMillan Press. BERGER, Karol, 2004. La Balada op. 23 de Chopin y la revolucin de los intelectuales. Revista Quodlibet n 29. BERKOVEC, Jir, 1970. Josef Suk. Bratislava: Supraphon. BERLIOZ, Hector, 1985. Memorias. Madrid: Taurus Ediciones. BERRY, Wallace, 1976. Structural Functions in Music. New York: Dover. , 1989. Musical Structure and Performance. Yale University Press. , 1998. La articulacin rtmica en la msica. Revista Quodlibet n 10. BCKER-HEIL, Norbert, 1972. Musikalische Stilanalyse und Computer. Einige grundstzliche Erwgungen. Der Zustand polyphoner Strukturen: Ein Beispiel automatischer Stilbeschreibung. International Musicological Society, 11th Congress. Copenhagen 1972. BHMER, Konrad, 1998. Las tendencias utpicas del serialismo. Revista Quodlibet n 11. BOTSTEIN, Leon, 2003. La esttica de la asimilacin y la afirmacin: reconstruccin de la trayectoria de Felix Mendelssohn. Revista Quodlibet n 26. BOUCOURECHLIEV, Andr, 1987. Igor Stravinsky. Madrid: Ediciones Turner. BOULEZ, Pierre, 1966. Stocktakings from an Aprenticeship. Oxford University Press: Clarendon Press. , 1984. Puntos de referencia. Barcelona: Editorial Gedisa. , 1999. Timbre y composicin: timbre y lenguaje. Revista Quodlibet n 13. BOULIANE, Denys, 2000. Seis estudios para piano de Gyrgy Ligeti. Revista Quodlibet n 17. BOYCE-TILLMAN, June, 2003. La msica como medicina del alma. Barcelona: Paids. BOYD, Malcolm y CARRERAS, Juan Jos (coord.), 2000. La msica en Espaa en el siglo XVIII. Madrid: Akal Cambridge. 7

BOZAL, Valeriano, 1996. Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas . Madrid: Visor. BRELET, Giselle, 1947. Esthtique et cration musicale. Pars: Presses Universitaires de France. , 1949. Le temps musical. Essai dune esthtiqe nouvelle de la musique. Pars: Presses Universitaires de France. BROWN, Clive, 2009. El tiempo en la msica clsica y romntica. Revista Quodlibet n 43. BROWN, Marshall, 1999. Los orgenes de lo moderno: estructuras musicales y formas narrativas. Revista Quodlibet n 14. BUELOW, George J., 1980. Rhetoric and Music. NG. BUKOFZER, Manfred, 1947. Music in the Baroque Era. From Monteverdi to Bach. New York: W.W. Norton & Company. Traduccin (1986): La msica en la poca barroca. De Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza Editorial. BURKHOLDER, J. Peter, 1997. Brahms y la msica del siglo XX. Revista Quodlibet n 9. BURNHAM, Scott (ed.), 1997. Musical Form in the Age of Beethoven. Cambrige University Press. BURT, Peter, 2001. The Music of Toru Takemitsu. Cambridge University Press. BUSCH, Regina, 2001. Formas de movimiento. Acerca de la msica sin movimiento en las obras de Webern, Cage y Mashayekhi. Revista Quodlibet n 20. , 2002. Sonido y ruido en la msica de Webern. Revista Quodlibet n 24. CAGE, John, 1961. Silence. Wesleyan University Press. Traduccin (2000): Silencio. Madrid: rdora Ediciones. CADIEU, Martine, 1977. Boulez. Madrid: Espasa-Calpe. CALDWELL, John, 1992. La msica medieval. Madrid: Alianza Editorial. CAPLIN, William E., 1998. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven. New York & Oxford: Oxford University Press. CAREAGA, Virginia, 1990. Erik Satie. Madrid: Crculo de Bellas Artes. CARLSON, S., 1997. La exploracin sonora del cerebro. Revista Investigacin y Ciencia n 247. CARPENTIER, Alejo, 2007. Ese msico que llevo dentro. Madrid: Alianza Editorial. CASABLANCAS, Benet, 1995. Las tonalidades y su significado. Una aproximacin. Revista Quodlibet n 2. , 1997. Quietud y trance. En torno a la ltima obra para piano de Schubert. Revista Quodlibet n 7. , 2001. El humor en el Clasicismo Superior. L. van Beethoven: Bagatela op. 126 n 1 en Sol mayor. Revista Quodlibet n 21. , 2006. Haydn el progresivo. Estancamientos, crecimiento formal y emocin. Notas para el anlisis. Revista Quodlibet n 34. CATALN,Teresa, 2003. Sistemas compositivos temperados en el siglo XX. Valencia: Instituci Alfons el Magnnim. CHAILLEY, Jacques, 1974. Les Chorals pour orgue de J.S. Bach. Paris: Alphonse Leduc. , 1991. Compendio de musicologa. Madrid: Alianza Editorial. CHARLES SOLER, Agustn, 2002. Anlisis de la msica espaola del siglo XX. Valencia: Rivera Mota. CLARK, Ann, 2005. Es la msica un lenguaje. Revista Quodlibet n 33. CLAUSSE, Jean, 1980. Franck. Madrid: Espasa-Calpe. CONE, Edward T, 1968. Musical Form and Musical Performance. New York: W.W. Norton & Company. COOK, Nicholas, 1992. A Guide to Musical Analysis. New York: W.W. Norton & Company. , 1999a. Qu nos dice el anlisis musical?. Revista Quodlibet n 13. , 1999b. El anlisis desde la perspectiva psicolgica de Leonard Meyer. Revista Quodlibet n 13. , 2003. La forma musical y el oyente. Revista Quodlibet n 25. COOKE, Deryck, 1998. La unidad de los ltimos cuartetos de Beethoven. Revista Quodlibet n 12. COOPER, Grosvenor & MEYER, Leonard B., 1960. The Rhythmic Structure of Music. University of Chicago Press. Traduccin (2000): Estructura rtmica de la msica. Barcelona: Idea Books. CRAFT, Robert, 1992. Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid: Alianza Editorial. CRESTA, Gianvincenzo (coord.), 2002: L'ascolto del pensiero. Milano: Rugginenti Editore. CRIVILL, Josep, 1983. Historia de la msica espaola. Vol.7. El folklore musical. Madrid: Alianza Editorial. CROCKER, Richard L., 1986. A History of Musical Style. New York: Dover. CROSS, Jonathan, 2007. Stravinski, Adorno y el problema del no-desarrollo. Revista Quodlibet n 38. DALHAUS, Carl, 1997. Romanticismo y Biedermeier. Caractersticas histrico-musicales del perodo de la restauracin. Revista Quodlibet n 9. 8

, 1997. Fundamentos de Historia de la Msica. Barcelona: Gedisa. , 1999. La idea de la msica absoluta. Barcelona: Idea Books. DAVERIO, John, 2002. Im Legendton de Schumann y el concepto de Arabesco de Friedrich Schlegel. Revista Quodlibet n 22. DAVIE, Cedric T., 1966. Musical Structure and Design. New York: Dover. DEBUSSY, Claude, 1987. El seor Corchea y otros escritos. Madrid: Alianza Editorial. DELCAMBRE-MONPOEL, Marie, 2002. El Opus 10 de Webern. Revista Quodlibet n 24. DELIGE, Celestin., 1999. Hacia una objetivacin de la armona atonal. Revista Quodlibet n 15. DELIGE, Irne, 1985. Les rgles prfrentielles de groupment dans la perception musicale. Bruxelles: Universit Libre (Laboratoire de Psychologie Experimentale). , 1985. La perception des formations lmentaires de la musique. Revue Analyse Musicale n 1. DELIO, Thomas, 1996. The Music of Morton Feldman. New York: Excelsior Music Publishing Company DERNONCOURT, Sylvie, 1979. Mahler. Madrid: Espasa-Calpe. DEUTSCH, Diana, 1982. The Psychology of Music. London: Academic Press. , 1992. Paradojas de la tonalidad musical. Revista Investigacin y Ciencia n 193. DEVOTO, Mark, 2006. La armona en la msica de cmara de Ravel. Revista Quodlibet n35. DAZ DE LA FUENTE, Alicia, 2002. Influencia de la msica de Anton Webern en las vanguardias musicales europeas de los aos cincuenta del s. XX. Revista Quodlibet n 24. , 2007. Del espacio virtual a la ubicuidad sonora. Revista Quodlibet n 40. DMLING, W., 1993. Franz Liszt y su tiempo. Madrid: Alianza Editorial. , 2007. La reunificacin de las artes: apuntes sobre la historia de una idea. Revista Quodlibet n 37. DORFLES, Gillo., 1984. El intervalo perdido. Barcelona: Editorial Lumen. DOWNES, Stephen, 2008. Poemas pastorales, ansiedad ertica y subjetividad en Lemminkinen y las doncellas de las islas y las dos primeras sinfonas [de Sibelius]. Revista Quodlibet n 42. DOWNS, Philip G., 1997. La msica clsica. Madrid: Akal Ediciones. DRABKIN, William, 2009. Cuarteto en fa menor op. 20 n 5. Revista Quodlibet n 43. DREYFUS, Lawrence, 1996. Bach and the Patterns of Invention. Cambridge & London: Harvard University Press. DUBIEL, Joseph, 2006. Reacciones de inseguridad, desorientacin y prdida ante la estructura musical. Revista Quodlibet n 36. DUFOURT, Hugues, 2008. Sobre la dimensin productiva de la intensidad y del timbre y su integracin en los elementos portadores de forma. Revista Quodlibet n 41. DUNSBY, Jonathan & WHITTAL, Arnold, 1988. Music Analysis in Theory and Practice. London: Faber & Faber. DUNSBY, Jonathan, 1997. La obra mltiple en Brahms: las Fantasas op.116. Revista Quodlibet n 9. DUNSBY, Jonathan & WHITTAL, Arnold, 1999. El anlisis motvico. Revista Quodlibet n 13. ECO, Umberto, 1962. Opera aperta. Milano: V. Bompiani. Traduccin (1979): Obra abierta. Barcelona: Editorial Ariel. , 1989. La estructura ausente. Barcelona: Lumen. , 1990. Semitica y filosofa del lenguaje. Barcelona: Lumen. EINSTEIN, Alfred, 1947. Music in the Romantic Era. New York: W.W. Norton & Company. Trad. (1986): La msica en la poca romntica. Madrid: Alianza Editorial. ELLIS, Katharine, 2008. Liszt: El artista romntico. Revista Quodlibet n 40. ELSCHEKOV, Alica, 1978. Stilbegriff und Stilschichten in der slowakischen Volksmusik. Studia Musicologica Academiae Scientarum Hungaricae 20. EPSTEIN, D., 1979. Beyond Orpheus. Studies in Musical Structure. Cambridge: MIT Press. ERPF, Hermann, 1949. Analyse. MGG. EXIMENO, Antonio, 1978. Del origen y reglas de la msica. Madrid: Editora Nacional. FALK, Julien, 1959. Technique de la musique atonale. Paris: Alphonse Leduc. FALLA, Manuel de, 1952. Escritos sobre msica y msicos. Madrid: Espasa-Calpe. FELDMAN, Morton. The Anxiety of Art. Art in America, vol. 61 n 5, September/October 1973. FERGUSON, Howard, 1975/2003. La interpretacin de los instrumentos de teclado. Del siglo XIV al XIX Madrid, Alianza Editorial. FERNNDEZ DE LA CUESTA, Ismael, 1983. Historia de la msica espaola. 1. Desde los orgenes hasta el Ars nova. Madrid: Alianza Editorial. FERNNDEZ GUERRA, Jorge, 1984. Pierre Boulez. Madrid: Crculo de Bellas Artes. FERNEYHOUGH, Brian, 1982. Form-Figure-Style: an Intermediate Assessment. Collected Writings (1995). London: Harwood Academic Press. Traduccin (2001): Forma-Figura-Estilo: una 9

valoracin intermedia. Revista Quodlibet n 21. FINK, Robert, 2005. Cmo ensear Historia de la Msica (despus del final de la Historia): Juegos de Historia para una visin general del siglo XX. Revista Quodlibet n 32. FINLOW, Simon, 2000. Los veintisiete estudios de Chopin y sus antecedentes. Revista Quodlibet n16. FISCHER-DIESKAU, Dietrich, 1982. Wagner y Nietzsche. El mistagogo y el apstata. Madrid: Altalena Editores. , 1996. Un ensayo sobre el Lied con piano en lengua alemana. Revista Quodlibet n 6. FLOROS, Constantin, 2007. Todos los hombres sern hermanos. Mensajes humanitarios en la msica. Revista Quodlibet n 39. FORCHERT, Arno, 1997. La desintegracin de las categoras formales tradicionales en msica alrededor de 1900. Problemas de organizacin formal en Mahler y Strauss. Revista Quodlibet n9. FORTE, Allen, 1973. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press. FORTE, Allen & GILBERT, A., 2003. Introduccin al anlisis schenkeriano. Barcelona: Idea Books. FRAISSE, Paul, 1976. Psicologa del ritmo. Madrid: Ediciones Morata. FRISCH, Walter, 2007. Echt symphonisch. Acerca del contexto histrico de las sinfonas de Brahms. Revista Quodlibet n 39. FROW, John, 2006. Genre. London & New York: Routledge. FUBINI, Enrico, 1988. La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial. , 1994. Msica y lenguaje en la esttica contempornea. Madrid: Alianza Editorial. GALLEGO, Antonio, 1990. Manuel de Falla y El amor brujo. Madrid: Alianza Editorial. GANS, Eric, 2005. El comienzo y el final de la forma esttica. Revista Quodlibet n 33. GARCA BACCA, Juan David, 1990. Filosofa de la msica. Barcelona: Editorial Anthropos. GARCA LABORDA, Jos Mara, 1989. El expresionismo musical de Arnold Schnberg. Universidad de Murcia, Secretariado de Publicaciones. , 1994. Las composiciones fonticas de A.Gonzlez Acilu en el contexto de la msica contempornea espaola. Revista de Musicologa vol. XVII n 2. , 1996. Forma y estructura en la msica del siglo XX. Madrid: Editorial Alpuerto. , 2000. La msica del siglo XX. Primera parte (1890-1914). Modernidad y emancipacin. Madrid: Editorial Alpuerto. , 2004. La msica moderna y contempornea a travs de los escritos de sus protagonistas. Sevilla: Editorial Doble J. GARCA LLOVERA, Julio Miguel, 2005. Musicologa. Zaragoza: Prtico Libreras. GAUTHIER, Andr, 1975. Liszt. Madrid: Espasa-Calpe. , 1979. Honegger. Madrid: Espasa-Calpe. GEIRINGER, Karl, 1984. Brahms. Su vida y su obra. Madrid: Altalena. GMEZ AMAT, Carlos, 1984. Historia de la msica espaola. 5. Siglo XIX. Madrid: alianza Editorial. GONZLEZ CASADO, Pedro, 2002. La Nana y las Siete canciones populares espaolas de Manuel de Falla: un doble paradigma. Revista de Musicologa vol. XXV n 2. GONZLEZ-VALLE, Jos, 1987. Msica y Retrica: una nueva trayectoria de la Ars Musica y de la Msica prctica a comienzos del Barroco. Revista de Musicologa vol. X n 3. GEDALGE, Andr, 1995. Tratado de la fuga. Madrid: Real Musical. GJERDINGEN, Robert O., 2007. Music in the Galant Style. Oxford University Press. GOLDMAN, David Paul, 2001. El esoterismo como determinante del lenguaje armnico de Debussy. Revista Quodlibet n 19. GOMBRICH, Ernst H., 1979. Historia del arte. Madrid: Alianza Editorial. GMEZ-MORN, Miriam. La cuestin del programa en la Sonata en si menor de Franz Liszt. Revista Quodlibet n 24. , 2008. El smbolo en las misas de Liszt. Revista Quodlibet n 40. GOURDET, Georges, 1974. Debussy. Madrid: Espasa-Calpe. GRABNER, Hermann, 1923. Allgemeine Musiklehre. Kassel: Brenreiter-Verlag. Traduccin (2000): Teora general de la msica. Madrid: Ediciones Akal. GRABZ, M., 1987. La Sonate en si mineur de Liszt: une stratgie narative complexe. Revue Analyse musicale n 3. GRADENWITZ, Peter, 1999. Las transformaciones estilsticas de mediados del siglo XVIII. Revista Quodlibet n 13. GRAVE, Floyd & GRAVE, Margaret, 2009. La variacin de los cuartetos de Haydn. Revista Quodlibet n 43. 10

GREEN, D.M., 1979. Form in Tonal Music: an Introduction to Analysis. New York: Holt, Rinehart & Winston. GREGOR-DELLIN, Martin, 1983. Richard Wagner. Madrid: Alianza Editorial. GRIER, James, 2008. La edicin crtica de la msica. Historia, mtodo y prctica. Madrid: Akal Ediciones. GRIFFITHS, Paul, 1995. Modern music and after. Directions since 1945. New York: Oxford University Press. GROUT, Donald J. & PALISCA, Claude, 1993. Historia de la msica occidental. Madrid: Alianza Editorial. GUINOVART, Carles, 1995. Mikrokosmos. Algunas miniaturas del universo de Bla Bartk. Revista Quodlibet n 3. , 2000. Suite n2 en re menor BWV 1008 de J.S.Bach. Preludio. Revista Quodlibet n 16. HBA, Aloys, 1984. Nuevo tratado de armona. Madrid: Real Musical. HAIMO, Ethan, 1995. Haydns Symphonic Forms. Essays on Compositional Logic. Clarendon Press Oxford. HALSZ, Pter, 1995. Bartk y la seccin urea. Revista Quodlibet n 3. HAMILTON, Kenneth, 2008. La interpretacin de la msica para piano de Liszt. Revista Quodlibet n 40. HARNONCOURT, Nikolaus, 2003. El dilogo musical. Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart. Barcelona: Paids. HATTEN, Robert, 2007. Un estudio argumentado para la interpretacin: El tercer movimiento de la Sonata op. 106 (Hammerklavier) de Beethoven. Revista Quodlibet n 39. HAUSER, Arnold, 1976. Historia social de la literatura y del arte. Madrid: Editorial Guadarrama. HELMHOLTZ, Hermann L. F., 1954. On the sensation of Tone. New York: Dover Publications. HENION, Antoine, 2002. La pasin musical. Barcelona: Paids. HENZE, Hans Werner, 1999. Lenguaje musical e invencin artstica. Frankfurt: Fischer-Verlag. , 2004. Canciones de viaje con quintas bohemias. Madrid: Scherzo Fundacin y Antonio Machado Libros. HEPOKOSKI, James & DARCY, Warren, 2006. Elements of Sonata Theory: Norms, Types and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. New York & Oxford: Oxford University Press. HERREWGEHE, Philip, 1987. Bach and Musical Rhetoric. CD Harmonia Mundi 901155.7. (Comentarios incluidos en la grabacin de 1985 de la Matthus Passion BWV244, de J.S.Bach). HILL, John Walter, 2007. La msica barroca. Msica en Europa occidental, 1580-1750. Madrid: Akal Ediciones. HINDEMITH, Paul, 1959. Armona tradicional. Buenos Aires: Ricordi Americana. HINDEMITH, Paul, 1937. Unterweisung im Tonsatz. Mainz: Schott. Traduccin (1942): The Craft of Musical Composition. New York: Schott Music Corp. HIRSBRUNNER, Theo, 1994. Maurice Ravel. Madrid: Alianza Editorial. HODGES, Wilfrid, 2007. La geometra de la Msica. Revista Quodlibet n 39. HOECKNER, Berthold, 2006. La distancia en Schumann (I). Revista Quodlibet n35. , 2006. La distancia en Schumann (II). Revista Quodlibet n36. HOFSTADTER, Douglas R., 1981. The Music of Frderic Chopin: startling aural patterns that also startle the eye. Scientific American. , 1992. Gdel, Escher, Bach. Un Eterno y Grcil Bucle. Barcelona: Tusquets Editores. HOGWOOD, Christopher, 1987. Haendel. Madrid: Alianza Editorial. HOPPIN, Richard H., 1991. La msica medieval. Madrid: Ediciones Akal. HOWAT, Roy, 1996. Qu interpretamos?. Revista Quodlibet n 6. , 2001. Debussy, naturaleza y proporcin. Revista Quodlibet n 19. , 2002. Las relaciones arquitectnicas como hilo dramtico en las obras tardas de Schubert. Revista Quodlibet n 23. HUNTER, Mary, 2001. El estilo Alla turca a finales del siglo XVIII: Raza y gnero en la sinfona y el serrallo. Revista Quodlibet n 21. , 2009. Los cuartetos de Haydn. Revista Quodlibet n 43. IGLESIAS, Antonio, 1983. Manuel de Falla. Su obra para piano. Madrid: Editorial Alpuerto. IGES, Jos, 1987. Luigi Nono. Madrid: Crculo de Bellas Artes. IGOA, Enrique, 1986. Un nuevo mtodo de anlisis en musicologa. Anuario Musical vol. 41. , 1989. Observaciones complementarias al mtodo del grado de cromatismo. Revista de Musicologa vol. XII n 1. 11

, 1990. Algunas cuestiones en torno a la percepcin y a la esttica en la obra de Marcel Proust. Madrid: edicin privada. , 1990. Don Giovanni: anlisis musical. Revista Scherzo, III Festival Mozart. , 1991. W.A. Mozart: las sinfonas y los conciertos. Revista Scherzo, Monogrfico Mozart. , 1992. Ramn Carnicer: algunos ejemplos de la obra orquestal. Revista Scherzo n 64. , 1992. Algunas consideraciones en torno al anlisis (Extradas de los libros de Th.W.Adorno: Teora esttica y Alban Berg). Madrid: edicin privada. , 1995. Reflexiones en torno a la pera en nuestro siglo. Revista pera Actual n 15. , 1996. Anlisis del Preludio de Tristan und Isolde. Madrid: edicin privada. , 1997. Las golondrinas, de J.M. Usandizaga: un anlisis musical. Revista Msica y Educacin n 30. , 1998. Creacin musical y pedagoga. Breve comentario sobre Mdulas. Revista de la Asociacin de Percusionistas n 3. , 1998. El grado de cromatismo y otras medidas de dispersin tonal. Revista Msica y Educacin n 35. , 1999. Anlisis estadstico. Revista Quodlibet n 13. , 2000. Fundamentos de anlisis musical. Madrid: Editorial Alpuerto (prxima publicacin). , 2002. Aspectos formales en Falstaff. Jornadas interdisciplinares sobre Giuseppe Verdi . Madrid: Real Musical. , 2002. Anlisis de dos poemas sinfnicos de Liszt y Franck. Actas del congreso Palabra y msica. Edicin a cargo de Anne-Marie Reboul. Departamento de Filologa Francesa. Facultad de Filologa. Universidad Complutense de Madrid (2006). , 2002. Apuntes analticos en torno al ballet Estancia de Alberto Ginastera. Madrid: Universidad Complutense. , 2002. Msica para guitarra y orquesta en el cambio de siglo: Fantasas de Luis de Pablo y Jan Mayen de Enrique Igoa. Revista de Musicologa vol. XXV n2. , 2003. El legado musical de ngel Barja. Msica instrumental. Instituto Leons de Cultura (2006). , 2004. Los escritos musicales de Charles E. Ives. Revista Scherzo n 185. , 2004. D.Q. Don Quijote en Barcelona. Creacin simultnea de una pera. Revista Doce Notas Preliminares n 14, invierno-primavera 2004-2005. , 2005. Creacin musical y pedagoga. Anlisis de Mdulas op. 31. Revista Espacio sonoro n 6 (www.tallersonoro.com/espaciosonoro/06/) , 2007. Pervivencia y modernidad de Beethoven. Revista Scherzo n 221. , 2007. La msica cinematogrfica de Francisco Guerrero. Revista del Festival de Msica Espaola de Cdiz 2007. , 2007. Audicin y anlisis: una dependencia mutua en constante renovacin. Revista Doce Notas Preliminares n 19-20 (2007). , 2007. Sibelius: las ltimas sinfonas. Revista Scherzo n 225. , 2008. Messiaen: religin y cantos de pjaros. Revista Scherzo n 235. IRVINE, John, 2005. Los Canti di vita e damore de Luigi Nono: nuevas fases de desarrollo de 1960-62. Revista Quodlibet n 31. JACHINO, Carlo, 1948. Tecnica dodecafonica. Milano: Edizioni Curzi. JACKSON, Roland, 2008. Leitmotiven y forma en el Preludio de Tristn. Revista Quodlibet n 41. JAEGER, Werner, 1933. Paideia. Die Formung des griechischen Menschen. Berlin. Traduccin (1957): Paideia: los ideales de la cultura griega. Mexico: Fondo de Cultura Econmica. JOST, Christa, 2003. El espejo en el espejo: aspectos histricos, biogrficos y estructurales de las Variations Srieuses de Mendelssohn. Revista Quodlibet n 26. JOST, P. Instrumentacin (Historia y transformacin del sonido orquestal). Barcelona: Idea Msica. JOUBERT, Muriel, 2001. Una nueva respiracin musical. Multiplicidad temporal en la msica de Debussy. Revista Quodlibet n 19. JUNCEDA, Juan A., 1975. La msica en el pitagorismo primitivo. Madrid: Editorial Fragua. JRGENS, H. et alia, 1990. El lenguaje de los fractales. Revista Investigacin y Ciencia n 169. KAMIEN, Roger, 2004. Frase, perodo, tema. Revista Quodlibet n 30. KANDINSKY, Wassili., 1910. Von der Geistliche in der Kunst. Traduccin (1982): De lo espiritual en el arte. Barcelona: Barral Editores. KEEFE, Simon P., 2007. Los conciertos para piano [de Mozart] en su contexto esttico y estilstico. Revista Quodlibet n 37. KENNEDY, Michael, 1981/83. Britten. London: Butler & Tanner Ltd., Frome & London. 12

KHOLOPOV, Yuri, 2002. La forma en las obras instrumentales de Shostakovich. Revista Quodlibet n 22. KINDERMAN, William, 1998. Beethoven y la variacin: el reto de Prometeo. Revista Quodlibet n 12. , 2000. La recapitulacin dramtica en El ocaso de los dioses de Wagner. Revista Quodlibet n 16. , 2004. Contraste y continuidad en el proceso creativo de Beethoven. Revista Quodlibet n 30. , 2007. Desarrollo dramtico y diseo narrativo del primer movimiento del Concierto en do menor K.491 de Mozart. Revista Quodlibet n 37. KING, Robert. Henry Purcell. Madrid: Alianza Editorial. KIRKENDALE, Ursula, 1980. The Source for Bachs Musical Offering: The Institutio Oratoria of Quintilian. Journal of the American Musicological Society, vol. XXXIII, N1, 88-141. KIRKPATRICK, Ralph, 1985. Domenico Scarlatti. Madrid: Alianza Editorial. KIRKPATRICK, John (ed.), 1991. Charles E. Ives: Memories. New York: W.W. Norton & Company. KIVY, Peter, 2005. Nuevos ensayos sobre la comprensin musical. Barcelona: Paids. KLEINERTZ, Rainer, 208. Liszt, Wagner y la forma de despliegue: Orpheus y la gnesis de Tristn e Isolda. Revista Quodlibet n 40. KLENZ, William, 2000. El opus 38 de Brahms: piratera, pillaje, plagio o parodia?. Revista Quodlibet n 17. KOFFKA, Kurt, 1935. Principles of Gestalt Psychology. New York: Harcourt, Brace & Company. Traduccin (1973): Principios de psicologa de la forma. Buenos Aires: Paids. KHLER, Wolfgang, 1929. Gestalt Psychology. New York: Liveright. Traduccin (1972): Psicologa de la forma. Madrid: Biblioteca Nueva. KOHS, E.B., 1976. Musical Form: Studies in Analysis and Synthesis. Boston: Houghton Mifflin. KRAMER, Lawrence, 2003. Narratologa musical. Un esbozo terico. Revista Quodlibet n 25. KRAUSE, Ernst. Puccini. Madrid: Alianza Editorial. KRENEK, Ernst, 1940. Studi di contrapunto basati sull sistema dodecafonico. Milano: Edizioni Curzi. KRETZSCHMAR, Hermann, 1939. Fhrer durch den Konzertsaal. Leipzig. KROSS, Siegfried, 2001. Brahms el sinfonista. Revista Quodlibet n 20. KHN, Clemens, 1992. Tratado de la forma musical. Barcelona: Idea Books. , 1993. Analyse lernen. Kassel: Brenreiter Verlag. , 2005. Historia de la composicin musical. Barcelona: Idea Msica. KUNDERA, Milan, 1998. Los testamentos traicionados. Barcelona: Tusquets Editores. KUNZE, Stefan, 1990. Las peras de Mozart. Madrid: Alianza Editorial. LABUSSIRE, Annie, 1998. Ancient voices of children de George Crumb. Revista Quodlibet n 12. LA RUE, Jean, 1989. Anlisis del estilo musical. Barcelona: Editorial Labor [Barcelona: Idea Books]. LAVAGNE, Andr, 1978. Chopin. Madrid: Espasa-Calpe. LEDBETTER, David, 2008. Los Preludios [Clave bien temperado]. Revista Quodlibet n 42. LEIBOWITZ, Ren, 1949. Introduction a la Musique de Douze Sons. Paris: Ed.LArche. LENDVAI, Ern, 2003. Bla Bartk. Un anlisis de su msica. Barcelona: Idea Books. LEN TELLO, Francisco Jos, 1991. Estudios de Historia de la teora musical. Barcelona: C.S.I.C. LERDAHL, Fred & JACKENDOFF, Ray, 1983. A Generative Theory of Tonal Music. Harvard: The Massachussets Institute of Technology. Traduccin (2003): Teora generativa de la msica tonal. Madrid: Ediciones Akal. LESTER, Joel, 1989. Analytic Approaches to XX Century Music. New York: W.W. Norton & Company. Traduccin (2005): Aspectos analticos de la msica del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal. , 1999. La interpretacin musical y el anlisis: interaccin y exgesis. Revista Quodlibet n15. , 2000. J.S. Bach nos ensea a componer: cuatro preludios modelo de El clave bien temperado. Revista Quodlibet n 18. , 2003. Robert Schumann y las formas de sonata. Revista Quodlibet n 27. LEVINSON, Jerrold, 2002. Msica y emocin negativa. Revista Quodlibet n 23. LIPPMAN, Edward A., 1964. Theory and Practice in Schumanns Aesthetics. Journal of the American Musicological Society n 17. Traduccin (2002): Teora y prctica en la esttica de Schumann. Revista Quodlibet n 22. , 2004. Fenomenologa de la msica. Revista Quodlibet n 30. LIZ, ngel, 2007. La alianza artes/ciencias a travs de la obra de I. Xenakis. Revista Quodlibet n 39. LOEB, David, 2007. Aspectos matemticos de la Msica. Revista Quodlibet n 39. LONDON, Justin, 2005. Actos de habla musicales y lingsticos. Revista Quodlibet n 33. LONGYEAR, Rey M., 1969. La msica del siglo XIX. Buenos Aires: Editorial Vctor Ler. LPEZ-CALO, Jos, 1983. Historia de la msica espaola. 3. Siglo XVII. Madrid: Alianza Editorial. LPEZ CANO, Rubn, 2000. Msica y retrica en el Barroco. Mxico, D.F.: Universidad Nacional 13

Autnoma de Mxico. Instituto de Investigaciones Filolgicas. Coleccin Bitcora de Retrica. LPEZ LPEZ, Jos Manuel, 1989. Stockhausen. Madrid: Crculo de Lectores. LOWINSKY, Edward E., 1995. Sobre el ritmo en Mozart. Revista Quodlibet n 1. McCRELESS, Patrick, 2008. El ciclo de estructura y el ciclo de significado: Tro con piano en mi menor op. 67 [de Shostakovich]. Revista Quodlibet n 42. MACDONALD, Hug, 2001. 6 bemoles, 9/8. Revista Quodlibet n 19. MACHADO, Pedro. Heitor Villa-Lobos. Madrid: Crculo de Bellas Artes. MADERUELO, Javier , 1984. Edgar Varse. Madrid: Crculo de Bellas Artes. , 1986. Charles Ives. Madrid: Crculo de Lectores. MANDELBROT, Benot, 2003. La geometra fractal de la naturaleza. Barcelona: Tusquets Editores. MANN, Alfred, 1987. The Study of Fugue. New York: Dover. MARCO, Toms, 1998. Historia de la msica espaola. 6. Siglo XX. Madrid: Alianza Editorial. , 2002. Pensamiento musical y siglo XX. Madrid: Fundacin Autor. , 2003. Historia de la msica occidental del siglo XX. Madrid: Alpuerto. MARCHN, Simn, 1987. La esttica de la cultura moderna. Madrid: Alianza Editorial. MARI, Pierrette, 1976. Bartk. Madrid: Espasa-Calpe. MARTN, Fernando, 2007. Tiempo, narratividad, organicismo y uso de conjuntos en el ltimo estilo de Elliot Carter. Revista Quodlibet n 37. MARTN BERMDEZ, Santiago, 2004. Charles Ives. La soledad. Revista Scherzo n 185. MARTN MORENO, Antonio, 1985. Historia de la msica espaola. 4. Siglo XVIII. Madrid: Alianza Editorial. MARTNEZ MIURA, Enrique, 1997. Bach. Obra completa comentada. Discografa recomendada . Guas Scherzo. Barcelona: Editorial Pennsula. MASSIN, Jean et Brigitte, 1987. Wolfgang Amadeus Mozart. Madrid: Ediciones Turner. , Ludwig van Beethoven. Madrid: Ediciones Turner. , Franz Schubert. Madrid: Ediciones Turner. MATAMORO, Blas, 2004. Alejo Carpentier (1904-1980). Revista Scherzo n 185. MAUS, Fred Everett, 2003. Narracin, drama y emocin en la msica instrumental. Revista Quodlibet n 25. , 2004. La msica como drama. Revista Quodlibet n 30. MAZORRA, Luis, 2000. 25 aniversario LIM. Madrid: Editorial Alpuerto. MCCLARY, SUSAN, 2003. Lo narrativo en msica absoluta: identidad y diferencia en la Tercera Sinfona de Brahms. Revista Quodlibet n 25. MESSIAEN, Olivier, 1944. Technique de mon langage musical. Paris: Alphonse Leduc. , 1996. Trait de Rythme, de Couleur et dOrnithologie (1949-1992). Paris: Alphonse Leduc. MEES, Nicholas, 1999. Elementos para una evaluacin de la teora schenkeriana. Revista Quodlibet n 15. MELLERS, Wilfrid, 2000. El clave bien temperado: armona, contrapunto y simbologa. Fugas n 8 y 14. Revista Quodlibet n 18. MERCER-TAYLOR, Peter, 2003. La Sinfona Escocesa de Mendelssohn y la msica de la memoria alemana. Revista Quodlibet n 26. METZGER, Heinz-Klaus & RIEHN, Rainer (ed.), 1981. Bla Bartk. Musik-Konzepte Heft 22. , 1984. Igor Stravinsky. Musik-Konzepte Heft 34/35. , 1992. Jos Luis de Dels. Musik-Konzepte Heft 78. Traduccin (2001): Jos Luis de Dels. Madrid: aula de Msica de la Universidad de Alcal de Henares. Coleccin a tempo 1. MEYER, Felix, 2002. Anton Webern y la Sociedad Privada de Conciertos: comentarios a la Versin de cmara de las 6 Piezas para gran orquesta op. 6. Revista Quodlibert n 24. MEYER, Leonard B., 1956. Emotion and Meaning in Music. University of Chicago Press. Traduccin (2001): Emocin y significado en la msica. Madrid: Alianza Editorial. , 1967. The Arts and the Ideas. University of Chicago Press. , 1978. Explaining Music. Essays and Exploration. University of Chicago Press. , 1989. Style and Music. Theory, History and Ideology. University of Pennsilvania Press. Traduccin (2000): El estilo y la msica. Madrid: Editorial Pirmide. MEYER, Krzysztof. Shostakovich. Madrid: Alianza Editorial. MICHEL, Pierre, 1995. Gyrgy Ligeti. Strasbourg: Minerve. MICHELS, Ulrich, 1994. Atlas de msica I & II. Madrid: Alianza Editorial. MILA, Massimo. El arte de Verdi. Madrid: Alianza Editorial. MOLES, Abraham, 1959. Thorie de linformation et perception esthtique. Paris: Flammarion. 14

MORALES, Luisa (ed.), 2003: Claves y pianos espaoles: interpretacin y repertorio hasta 1830 - Actas del I y II Symposium Internacional "Diego Fernndez" de Msica de Tecla Espaola (VeraMojcar, 2000-2001). Instituto de Estudios Almerienses, Diputacin de Almera. (ed.), 2007: Cinco siglos de msica de tecla espaola. Five centuries of Spanish Keyboard Music. Almera: Editorial Asociacin Cultural LEAL. (ed.), 2009: Domenico Scarlatti en Espaa. Domenico Scarlatti in Spain. Almera: Editorial Asociacin Cultural LEAL. MORGAN, Robert P., 1994. La msica del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal. , 1998. Antologa de la msica del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal , 2004. Tiempo musical/espacio musical. Revista Quodlibet n 28. MOTTE, Diether de la, 1989. Armona. Barcelona: Editorial Labor [Barcelona: Idea Books]. , 1990. Musikalische Analyse. Kassel: Brenreiter Verlag. , 1991. Contrapunto. Barcelona: Editorial Labor [Barcelona: Idea Books]. MOTTE-HABER, Helga, 1972. Musikpsychologie. Kln: Gerig. MUOZ, M., J., 1998. Pequea gua de algunos compositores y obras no demasiado conocidos, escrita por un mero aficionado. Cuadernos de Veruela n 2. NARMOUR; Eugene, 1977. Beyond Schenkerianism. University of Chicago Press. , 1999. Sistemas de implicacin musical de arriba abajo y de abajo arriba: elaboracin sobre la teora de la sintaxis emocional de Meyer. Revista Quodlibet n 15. NATTIEZ, Jean-Jacques, 1975. Fondements dune smiologie de la musique. Paris: Union Gnrale dditions. , 1990. Music and Discourse, Toward a semiology of Music. Princeton, Princeton University. , 1986. La smiologie musicale dix ans aprs. Revue Analyse Musicale n 2. NETTHEIM, Nigel, 2004. La derivacin de la cuarta Balada de Chopin a partir de Bach y Beethoven. Revista Quodlibet n 29. NETTL, Bruno, 1985. Msica folklrica y tradicional de los continentes ocidentales. Madrid: Alianza Editorial. NEUBAUER, John, 1992. La emancipacin de la msica. Madrid: Visor. NEWMAN, Ernest, 1982. Wagner. El hombre y el artista. Madrid: Taurus Ediciones. NEWMAN, William S., 1972. The Sonata since Beethoven. New York: W.W. Norton & Company. , 1983. Sonata in the Baroque Era. New York: W.W. Norton & Company. , 1983. The Sonata in the Classical Era. New York: W.W. Norton & Company. NOMMICK, Yvan, 2003. Tradicin, modernidad y sincretismo en el Quatuor pour la Fin du Temps. Revista Quodlibet n 25. NOTLEY, Margaret, 2004. La msica de cmara de finales del siglo XIX y el culto al adagio clsico. Revista Quodlibet n 28. OLIVER, M., 1996. Benjamin Britten. London: Phaidon. ORDIZ, Noelia, 2008. Jess Villa Rojo. La lgica del discurso. Madrid: ICCMU. Coleccin Msica Hispana. Textos. ORFILA, Fernando, 2007. El Canticum Sacrum de Stravinski: una convergencia de procedimientos y estilos compositivos. Revista Quodlibet n 38. ORLOVA, Alexandra, 1996. Chaikovski. Madrid: Alianza Editorial. OSBORNE, Charles, 1988. Verdi. Barcelona: Salvat Editores. OTTERBACH, Friedemann. Johann Sebastian Bach. Madrid. Alianza Editorial. PABLO, Luis de, 1996. Approche dune esthtique de la musique contemporaine (Edicin bilinge). Paris: Presses de lUniversit de Paris-Sorbonne. PADRS, David, 2002. Oriente-Occidente: un estudio de influencias. Revista Quodlibet n 23. PANOFSKY, Walter, 1988. Richard Strauss. Madrid: Alianza Editorial. PARAKILAS, James, 2004. La forma balada en Chopin. Revista Quodlibet n 29. PARKS, R.S., 1989. The Music of Claude Debussy. New Haven: Yale University Press. PARRISH, Carl (ed.), 1950. Masterpieces before 1750: An Anthology of Musical Examples from Gregorian Chant to J.S. Bach. New York: W.W. Norton & Company. PAUMGARTNER, Bernhard, 1990. Mozart. Madrid: Alianza Editorial. , 1992. Franz Schubert. Madrid: Alianza Editorial. PEDRERO-ENCABO, gueda, 1997a. Los "30 essercizi" de Domenico Scarlatti y las 30 tocatas de Vicente Rodrguez: paralelismos y divergencias. Revista de Musicologa, vol. 20, n 1. Ejemplar dedicado a: Actas del IV Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa. , 1997b. La sonata para teclado. Su configuracin en Espaa. Universidad de Valladolid. PREZ MASEDA, Eduardo, 1983. Alban Berg. Madrid: Crculo de Bellas Artes. 15

PERLE, George, 1999. Composicin serial y atonalidad Barcelona: Idea Books. , 2004. El programa secreto de la Suite lrica. Revista Quodlibet n 29. PERSICHETTI, Vincent, 1961. Twentieth-Century Harmony. New York: W.W. Norton & Company. Traduccin (1985): Armona del siglo XX. Madrid: Real Musical. PESSON, Grard, 2006- Mahler y Debussy: Trascendencia y emocin. Revista Quodlibet n 36. PETIT, Pierre, 1976. Ravel. Madrid: Espasa-Calpe. PINILLOS, Jos Luis, 1989. Principios de psicologa. Madrid: Alianza Editorial. PISTON, Walter & DEVOTO, Mark, 1991. Armona. Barcelona: Labor [Barcelona: Idea Books]. PLANTINGA, Leon, 1992. La msica romntica. Madrid: Ediciones Akal. POMEROY, Boyd. Debussy y la tonalidad: una perspectiva formal. Revista Quodlibet n 30. POPPLE, Anthony (ed.), 1994. Theory, Analysis and Meaning in Music. Cambridge University Press. POUSSEUR, Henri, 1984. Msica, semntica y sociedad. Madrid: Alianza Editorial. PLANTARD, Bruno Marc, 2001. Johannes Brahms: el movimiento final de la Cuarta Sinfona. Hacia una cintica de la trayectoria. Revista Quodlibet n 20. PRIETO, Carlos, 1993. De la U.R.S.S. a Rusia. Tres dcadas de experiencias y observaciones de un testigo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. PRIMMER, Brian, 2000. Unidad y conjunto. Ideales en contraste en la msica romntica. Revista Quodlibet n 17. QUINTILIANO, Marco Fabio, 1942. Instituciones oratorias. Madrid: Editorial Hernando. RAMEAU, Jean Philippe, 1722. Trait de lHarmonie reduite ses principes naturels. Paris: J.B.C. Ballard. Edicin facsmil (1984): Madrid: Arte Tripharia. RADOS, Ferenc, 2002. Observaciones respecto a los trminos clsico y Clasicismo. Revista Quodlibet n 23. RAHN, John (ed.), 1994. Perspectives on Musical Aesthetics. New York: W.W. Norton & Company. RATNER, Leonard G., 1980. Classic Music. Expression. Form and Style. New York: Schirmer Books. , 1992. Romantic Music. Sound and Syntax. New York: Schirmer Books. , 1998. Teoras del s.XVIII sobre la estructura del perodo musical. Revista Quodlibet n 12. REESE, Gustav, 1988. La msica en la Edad Media. Madrid: Alianza Editorial. , 1988. La msica en el Renacimiento. Madrid: Alianza Editorial. REGER, Max, 1903. Beitrge zur Modulationslehre. Lindau: C.F. Kahnt. Traduccin (1979): Contribuciones al estudio de la modulacin. Madrid: Real Musical. REIBEL, Guy, 1997. El tiempo musical: repeticin y evolucin. Cuadernos de Veruela n 1. REMY, Yves & Ada, 1974. Mozart. Madrid: Espasa-Calpe. RENARD VALLET, Emilio, 2006. Tiempo fuerte o tiempo referencial? Un enfoque psicolgicoreferencial de la mtrica musical. Revista Quodlibet n 35 RETI, Rudolph, 1951. The Thematic Process in Music. New York: Macmillan. , 1965. Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid: Ediciones Rialp. REVERTER, Arturo, 1995. Brahms. Obra completa comentada. Discografa recomendada. Guas Scherzo. Barcelona: Ediciones Pennsula. , 1999. Schubert. Lieder comentados. Discografa recomendada. Guas Scherzo. Barcelona: Ediciones Pennsula. RIEMANN, Hugo, 1903. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorden. London: Augener. , 1921. Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts. Leipzig: Breitkopf & Hrtel. , 1928. Fraseo musical. Barcelona: Labor. , 1930. Armona y modulacin. Barcelona: Labor. , 1943. Composicin musical. Teora de las formas musicales. Barcelona: Labor. ROBERTS, Paul, 2001. Debussy: impresionista o simbolista? Reflets dans leau - La cathdrale engloutie. Revista Quodlibet n 19. ROCK, I. & Palmer, S., 1991. El legado de la psicologa de la forma. Revista Investigacin yCiencia n 173. RODRGUEZ SUSO, Carmen. Promptuario de Musicologa. Barcelona: Editorial Clivis. ROMERO, Justo, 1999. Falla. Obra completa comentada. Discografa recomendada . Guas Scherzo. Barcelona: Ediciones Pennsula. ROS, Mario, 1995. El universo sonoro del ltimo Webern. Revista Quodlibet n 4. ROSEN, Charles, 1986. El estilo clsico: Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid: Alianza Editorial. , 1983. Schoenberg. Barcelona: Antoni Bosch. , 1987. Formas de sonata. Barcelona: Editorial Labor [Barcelona: Idea Books]. 16

, 2000. Cdigos secretos: Caspar David Friedrich, Robert Schumann. Revista Quodlibet n 18. , 2002. La fronteras del sinsentido. Revista Quodlibet n 24. , 2004. La msica para piano de Pierre Boulez. Revista Quodlibet n 28. , 2004. Las sonatas para piano de Beethoven. Madrid: Alianza Editorial. ROSTAND, Claude, 1986. Anton Webern. Madrid: Alianza Editorial. ROTHSTEIN, William, 2002. El anlisis y la interpretacin musical. Revista Quodlibet n 24. ROWELL, L., 1987. Introduccin a la filosofa de la msica. Barcelona: Editorial Gedisa. RUBIO, Samuel, 1983. Historia de la msica espaola. 2. Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza Editorial. SABBE, Herman, 2009. ZZZ Zappa, Zimmermann, Zorn: Una nica tradicin?. Revista Quodlibet n 43. SACKS, Oliver., 2001. The Man who Mistook his Wife for a Hat. New York: Harper & Row. Traduccin (2001): El hombre que confundi a su mujer con un sombrero. Barcelona: Muchnik Editores. SADAI, Yitzak, 1985. Analyse Musicale: par loeil ou par loreille?. Revue Analyse Musicale n 1. , 1986. Lapplication du modle syntagmatique paradigmatique lanalyse des fonctions harmoniques. Revue Analyse Musicale n 2. , 1993. Dune phnomnologie du style musical. Revue Analyse Musicale n 32. SALAZAR, Adolfo. Juan Sebastin Bach. Madrid: Alianza Editorial. SALZER, Felix, 1990. Audicin estructural. Barcelona: Editorial Labor. SALZER, Felix & SCHACHTER, Carl, 1999. El contrapunto en la composicin. Barcelona: Idea Books. SALZMAN, Eric, 1979. La msica del siglo XX. Buenos Aires: Editorial Vctor Ler. SAMSON, Jim, 1999. La recepcin de Chopin. Teora. Historia. Anlisis. Revista Quodlibet n14. SATU, Carlos y FRAS, Carlos, 2007. Diversas geometras aplicadas a la msica. Revista Quodlibet n 39. SCHACHTER, Carl, 1996. La reconciliacin de elementos cromticos opuestos en los dos primeros movimientos de las sonatas para piano op.31 y op.53. Revista Quodlibet n 6. , 1999. El Impromptu en Fa sostenido mayor op.36. Anlisis e interpretacin. Revista Quodlibet n 14. , 2001. El primer movimiento de la Segunda Sinfona de Brahms: el tema inicial y sus consecuencias. Revista Quodlibet n 20. SCHAEFFER, Pierre, 1967. La musique concrte. Paris: Presses Universitaires de France. SCHATTSCHNEIDER, D., 1995. Las metforas de Escher. Revista Investigacin y Ciencia n 220. SCHENKER, Heinrich, 1906. Harmonielehre. Berlin und Stuttgart. Traduccin (1990): Tratado de armona. Madrid: Real Musical. , 1925. Das Meisterwerk in der Musik: ein Jahrbuch. Munich. , 1932. Fnf Urlinie-Tafeln.Wien. , 1935. Der freie Satz. Wien. SCHLOEZER. Boris de & SCRIABIN, Marina. Problemas de la msica moderna. Barcelona: Seix Barral. SCHMALFELDT, J., 1983. Bergs Wozzeck. Harmonic Language and Dramatic Design. Yale University Press. SCHMIEDER, Walter, 1980. Thematisch-Systematisch Verzeichnis der Werke Joh. Sab. Bachs. Wiesbaden: Breitkopf & Hrtel. SCHNEIDER, Michel, 2002. Msicas nocturnas. Barcelona: Paids. SCHNBERG, Arnold, 1922. Harmonielehre. Wien: Universal Edition. Traduccin (1974): Tratado de armona. Madrid: Real Musical. , 1950. Style and Idea. London: Williams and Norgate, Ltd. Traduccin (1963): El estilo y la idea. Madrid: Taurus Ediciones. Barcelona: Idea Books (2005). , 1954. Structural Functions in Music. London: Faber & Faber. Traduccin (1990): Funciones estructurales de la armona. Barcelona: Editorial Labor [Barcelona: Idea Books]. , 1967. Fundamentals of Musical Composition. London: Faber & Faber. Traduccin (1998): Fundamentos de composicin musical. Madrid: Real Musical. SCHNBERG, Arnold & KANDINSKY, Wassili, 1987. Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario. Madrid: Alianza Editorial. SCHULENBERG, David, 2008. El clave bien temperado. Primera parte. Revista Quodlibet n 42. SCHULZE, H.J. Johann Sebastian Bach. Madrid: Alianza Editorial. SCHWEITZER, Albert, 1979. Johann Sebastian Bach (1905). Wiesbaden: Breitkopf & Hrtel. SEARLE, Humphrey, 1957. El contrapunto del siglo XX. Barcelona: Vergara Editorial. SEASHORE, Carl.E., 1938. Psychology of Music. New York: Dover. 17

SHANNON, Claude and WEAVER, Warren, 1949. The Mathematical Theory of Communication. University of Chicago Press. SIEGELE, U. Studien zur J.S.Bach. Die Zahl und die Musik. SIMPSON, Robert, 2001. Beethoven. Las sinfonas. Barcelona: Idea Msica. SIOHAN, R. Stravinski. Barcelona, Antoni Bosch. SOBASKIE, James William, 2005. Implicaciones tonales y dialctica gestural en el Cuarteto en la menor de Schubert. Revista Quodlibet n 31. SOKOLOV, Alexandr S., 2005. Composicin musical en el siglo XX. Dialctica de la creacin. Granada: Zller & Lvy. SOLER, Josep, 1983. Victoria, Barcelona: Antoni Bosch. SOLIE, Ruth A., 1992. La vida de quin? El gnero del Yo en el ciclo Frauenliebe und Leben de Schumann. Revista Quodlibet n 22. SOLOMON, Maynard, 2004. Beethoven, ms all del Clasicismo. Revista Quodlibet n 30. SOLOMOS, Makis, 1998. El universo de la sonoridad en Xenakis. Revista Quodlibet n 10. SOMFAI, Laszlo, 1995. El desarrollo de ideas del siglo XIX en la notacin para piano de Bla Bartk. Revista Quodlibet n 3. SOURIAU, Etienne (ed.), 1998. Diccionario Akal de esttica. Madrid: Akal Ediciones. SOTELO, Mauricio, 1997. Luigi Nono o El dominio de los infiniti possibili. Revista Quodlibet n 7. SPENDER, Natasha, 1980. Psychology of Music. NG. SPIES, Claudio, 2007. Un relato. Revista Quodlibet n 38. STEINER, George, 2001. Gramticas de la creacin. Madrid: Editorial Siruela. STEVENSON, Robert , 1993. La msica en las catedrales espaolas del Siglo de Oro. Madrid: Alianza Editorial. STORNI, Eduardo, 1983. Ginastera. Madrid: Espasa-Calpe. STORR, Anthony, 2002. La msica y la mente. Barcelona, Ediciones Paids. STRAVINSKY, Igor, 1939. Potique musicale. Harvard University Press. Traduccin (1977): Potica musical. Madrid: Taurus Ediciones. , 1985. Crnicas de mi vida. Barcelona: Ediciones de Nuevo Arte Thor. STROBEL, Heinrich, 1966. Claude Debussy. Madrid: Ediciones Rialp. STRUNK, Oliver & TREITLER, Leo, 1998. Source Readings in Music History. New York: W.W. Norton & Company. STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz, 1991. Schnberg. Vida, contexto, obra. Madrid: Alianza Editorial. SWAIN, Joseph P., 2005. Concepto de sintaxis musical. Revista Quodlibet n 33. SZENDY, Peter, 2003. Escucha. Una historia del odo melmano. Barcelona: Paids. TALBOT, Michael, 1990. Vivaldi. Madrid: Alianza Editorial. , 1996. Tomaso Albinoni. Madrid: Alianza Editorial. , 2003. Armona y metro: contribucin al estudio de sus relaciones. Revista Quodlibet n 27. TARUSKIN, Richard, 1984. Music in the Western World: A History in Documents. Compiled and edited by Taruskin and Piero Weiss. New York and London. , 1993. Mousorgsky: Eight Essays and an Epilogue. Princeton University Press. , 1995. Text and Act. Oxford University Press. , 1996. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra. University of California Press. , 1997. Defining Russia Musically: historical and hermeneutical essays . Princeton University Press. TLLEZ, Jos Luis, 2004. Charles Ives. Las paradojas del profeta. Revista Scherzo n 185. TEMES, Jos Luis. Anton Webern. Madrid: Crculo de Bellas Artes. TERRY, Charles S., 1963. The Music of Bach. New York: Dover. TIRRO, F. Historia del jazz clsico. Editorial Ma non troppo. , Historia del jazz moderno. Editorial Ma non troppo. TOCH, Ernst, 1931. La meloda. Barcelona: Editorial Labor. , 1948. The Shaping Forces in Music. New York: Dover. TODD, Larry, 2007. Strauss, antes de Liszt y Wagner: algunas observaciones. Revista Quodlibet n 40. TODUTA, Sigismund y HERMAN, Vasile, 2000. La Chacona de la Partita n2 en re menor para violn solo BWV 1004 de J.S.Bach. Revista Quodlibet n 16. TOORN, Piet C. van der, 1983. The Music of Igor Stravinsky. Yale University Press. , 2007. La estructura rtmica en la Consagracin de la primavera. Revista Quodlibet n 38. TOVEY, Donald F., 1931. A Companion to Beethovens Sonatas. London. , 1939. Essays in Musical Analysis. London. UNGER, Hans Heinrich, 1941/1969. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetoric im 16-18 18

Jahrhundert Wrzburg: Triltsch Verlag. VALLEJO, Polo, 1995. Del pulso a la polirritmia. Una experiencia creativa. Revista Quodlibet n 2. VALLET, Emilio Renard, 2006. Tiempo fuerte o tiempo referencial? Un enfoque psicolgicoreferencial de la mtrica musical. Revista Quodlibet n35. VARIOS, 1979. Lulu. Revista Obliques (nmero especial). VIERGE, Marcos Andrs, 2007. Perspectivas educativas en la relacin del anlisis con la prctica interpretativa. Caso prctico. Revista Quodlibet n 38. VIGNAL, Marc, 1987. Mahler. Barcelona: Antoni Bosch. VILLA ROJO, Jess, 2008 (ed.). Msicas actuales. Ideas bsicas para una teora. Bilbao: Fundacin BBK. VITOUX, F., 1988. Rossini. Madrid: Alianza Editorial. VLAD, Roman. Stravinsky. Oxford University Press. VV.AA., 1999. An Introduction to the Complete Works of Johann Sebastian Bach (Life, works, glossary, BWV directory). Stuttgart: Hnssler Verlag. WAGNER, Richard. La poesa y la msica en el drama del futuro. Madrid: Espasa-Calpe. WALKER, Alan, 1997. Liszt y las transcripciones de canciones de Schubert. Revista Quodlibet n 7. , 1997. Brahms y el serialismo. Revista Quodlibet n 9. , 1999. Chopin y la estructura musical. Una aproximacin analtica. Revista Quodlibet n 14. WALSH, S., 1988. The music of Stravinsky. Oxford: Clarendon Press. , 2007. Un ruso en San Petersburgo: El pjaro de fuego. Revista Quodlibet n 38. WALTER, Bruno, 1983. Gustav Mahler. Madrid: Alianza Editorial. WALTON, Kendall L., 2003. Qu hay de abstracto en el arte de la msica?. Revista Quodlibet n 25. WEBERN, Anton, 1932. Der Weg zur zwlfton Musik. Traduccin (1998): El camino hacia la composicin dodecafnica. Cuadernos de Veruela n 2. , 1933. Der Weg zur Neue Musik. Traduccin (1997): El camino hacia la nueva msica. Cuadernos de Veruela n 1. WEBSTER, James, 1997. La forma sonata en Schubert y la primera madurez de Brahms (I). Revista Quodlibet n 7. , 1997. La forma sonata en Schubert y la primera madurez de Brahms (II). Revista Quodlibet n 9. WEID, J.N. von der, 1997. La musique du XXe sicle. Pars: Hachette. WEIS, Piero & TARUSKIN, Richard (ed.), 1984. Music in the Western World. A History in Documents. New York: Schirmer. WHEELDON, Marianne, 2006. Interpretacin de la discontinuidad en las ltimas obras de Debussy. Revista Quodlibet n 34. WHITE, Eric Walter, 1983. Benjamin Britten. His Life and Operas. London, Faber & Faber. WHITE, Eric Walter & MARTN BERMDEZ, Santiago, 1989. Stravinsky. Barcelona: Salvat. WHITTAL, Arnold, 1999. Tonalidad y escala de tonos en la msica de Debussy. Revista Quodlibet n 15. , 2000. Teora, composicin y anlisis: de la antigedad a la modernidad. Revista Quodlibet n 18. WILLIAMS, Alistair, 2003. Rpons, de Pierre Boulez. Fantasmagora o articulacin del espacio. Revista Quodlibet n 26. WILSON, P., 1992. The Music of Bla Bartk. Yale University Press. WINGFIELD, Paul, 2008. Beyond 'Norms and Deformations': Towards a Theory of Sonata Form as Reception Theory. Music Analysis Review n 27/1. WIORA, Walter, 1968. Absolute Musik. MGG. WOLF, Eugene K., 1981. The Symphonies of Johan Stamitz. A study in the formation of the classic style. Utrecht/Antwerp: Bohn, Scheltem & Holkema * The Hague/Boston: Martinus Nijhoff. WRNER, Karl H., 1973. Stockhausen: Life and work. Los Angeles: University of California Press. XENAKIS, Iannis, 1990. Formalized Music. New York, Hillsdale: Pendragon Press. YOUNG, James O., 2002. El valor cognoscitivo de la msica. Revista Quodlibet n 23. ZAMACOIS, Joaqun, 1975. Curso de formas musicales. Barcelona: Labor. , 1984. Tratado de armona. Barcelona: Labor. ZASLAW, Neal (ed.), 1989. The Classical Era: from the 1740s to the end of the 18th century. London: MacMillan.

19

NORMAS PARA LA ELABORACIN DEL TRABAJO 1. Extensin. Entre 5 y 10 hojas de texto escrito. Los ejemplos de cualquier tipo (fragmentos de partituras analizadas, grficos, tablas, ilustraciones, etc.) no cuentan como parte de dicho texto escrito. 2. Tamao y tipo de letra: 12 puntos, letra tipo Times New Roman (tal y como est este texto). 3. Prrafo: alineacin justificada, espacio anterior y posterior = 0, interlineado sencillo. 4. Tamao del papel: DIN A4. 5. Mrgenes: superior e inferior = 25 cm.; derecho e izquierdo = 3 cm. 6. Orden del material: Portada con ttulo del trabajo, nombre del alumno y curso. Pgina siguiente con ndice. Luego el texto y los ejemplos (pueden ir insertados en el texto o bien todos juntos al final, y en este caso irn numerados para poder citarlos). Pgina penltima: bibliografa. Una pgina en blanco para final. 7. Presentacin: encuadernado en canutillo o espiral. 8. Normas para las citas. Hay dos formas bsicas de citar. a) Sistema cita-nota. Ejemplo: La funcin y las posibilidades del desarrollo dentro de la forma sonata son uno de los puntos clave de esta forma. Segn Rosen 1, la seccin central de una forma sonata tiene dos funciones separadas, la de desarrollo y la de retransicin: el desarrollo intensifica la polarizacin y retrasa la resolucin; la retransicin prepara la resolucin. En algunos casos la brevedad del desarrollo queda compensada por su complejidad y su intensidad, como tambin ha apuntado Rosen2. Sin embargo, para Newman3 el agente organizativo fundamental de la seccin de desarrollo es su diseo tonal. b) Sistema autor-fecha. El mismo ejemplo en este sistema: La funcin y las posibilidades del desarrollo dentro de la forma sonata son uno de los puntos clave de esta forma. Segn Rosen, la seccin central de una forma sonata tiene dos funciones separadas, la de desarrollo y la de retransicin: el desarrollo intensifica la polarizacin y retrasa la resolucin; la retransicin prepara la resolucin (Rosen 1987: 275). En algunos casos la brevedad del desarrollo queda compensada por su complejidad y su intensidad, como tambin ha apuntado el mismo autor (Rosen 1986: 314). Sin embargo, para Newman el agente organizativo fundamental de la seccin de desarrollo es su diseo tonal (Newman 1983b: 156). En este segundo sistema, la bibliografa final tiene que estar ordenada por autor y por fecha, para distinguir los textos de un autor que tenga varios, como sucede aqu. Evidentemente, este sistema es ms cmodo y rpido, porque no obliga a mirar a pie de pgina, evita tener que escribir cada vez que se cita la referencia completa del libro y apenas interrumpe la lectura del texto. A continuacin se muestra cmo ordenar la
1 2

Rosen, Charles: Formas de sonata. Barcelona, Idea Books, 1987, p.275. Rosen, Charles: El estilo clsico. Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid, Alianza Editorial, 1986, p.314. 3 Newman, William S.: The Sonata in the Classic Era. New York, Norton & Company, 1983, p.156. 20

bilbiografa cuando tenemos ms de un libro por autor (e incluso cuando tenemos ms de un texto por ao), con el fin de poder citar con el sistema autor-fecha. Tambin se puede observar cmo se cita un libro (con el ttulo en cursiva) y cmo se cita un artculo (con el ttulo entre comillas y el nombre de la revista en cursiva).
NEWMAN, William S., 1972. The Sonata since Beethoven. New York: W.W. Norton & Company. , 1983a. Sonata in the Baroque Era. New York: W.W. Norton & Company. , 1983b. The Sonata in the Classical Era. New York: W.W. Norton & Company. ROSEN, Charles, 1986. El estilo clsico: Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid: Alianza Editorial. , 1987. Formas de sonata. Barcelona: Editorial Labor [Barcelona: Idea Books]. , 2000. Cdigos secretos: Caspar David Friedrich, Robert Schumann. Revista Quodlibet n 18. , 2002. La fronteras del sinsentido. Revista Quodlibet n 24. , 2004a. La msica para piano de Pierre Boulez. Revista Quodlibet n 28. , 2004b. Las sonatas para piano de Beethoven. Madrid: Alianza Editorial.

TEMA ELEGIDO La lnea de trabajo es escoger cualquiera de los artculos o fragmentos citados en el listado posterior (o cualquier propuesta propia del alumno, tras consulta con el profesor) y realizar un trabajo inspirado en las propuestas tericas y en los anlisis realizados en dichos textos, pero con obras diferentes, evidentemente. Tambin se puede en algunos casos ampliar el estudio original o aplicar las teoras propuestas a obras concretas. Se trata de seguir al mximo la terica expuesta, las partes y la estructura, el enfoque, los mtodos analticos utilizados, los apoyos bibliogrficos, y, en general, el espritu y la letra del texto de referencia, con el fin de desarrollar un trabajo monogrfico a pequea escala que pueda servir de preparacin para el futuro trabajo de investigacin, al tiempo que se trabajan las tcnicas de anlisis y se aprovechan los conocimientos derivados del anlisis de otras obras en el aula. Es imprescindible concertar con el profesor el tema del trabajo y/o las obras elegidas, con el fin de que no se produzcan duplicaciones, o se elijan obras demasiado fciles o difciles, o cuya aportacin no sera relevante. OTRAS CONSIDERACIONES Es importante evitar cualquier dato biogrfico que no sea la fecha de composicin de las obras elegidas y algn dato importante en relacin con su creacin. Es un trabajo de anlisis, no de historia. Se valorar la expresin correcta y se insiste en la necesidad de evitar las faltas de ortografa. El plazo para elegir tema y obras es el 10 de diciembre de 2009. El plazo de entrega del trabajo es el 30 de abril de 2010. NOTA En el caso de que los textos propuestos sean libros, el fragmento o tema a partir del cual se puede elaborar el trabajo debe tambin ser consultado con el profesor.

21

LISTADO DE ARTCULOS Y FRAGMENTOS PROPUESTOS

ADORNO, Theodor W., 1949. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt am Main: Europische Verlaganstalt. Traduccin (2003): Filosofa de la nueva msica. Madrid: Ediciones Akal. , 1960. Mahler. Eine Musikalische Physiognomik. Frankfurt: Suhrkamp Verlag. Traduccin (1987): Mahler. Una fisiognmica musical. Barcelona: Ediciones Pennsula. , 1963. Dissonanzen. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Traduccin (2003): Disonancias. Msica en el mundo dirigido. Madrid: Ediciones Akal. , 1968. Berg. Der Meister des kleinsten bergangs. Wien: sterreichischer Bundesverlag GmbH. Traduccin (1990): Alban Berg. El maestro de la transicin nfima. Madrid: Alianza Editorial. , 1969. Zum Probleme der musikalischen Analyse. Frankfurt: Suhrkamp Verlag. Traduccin (1999): Sobre el problema del anlisis musical. Revista Quodlibet n 13. , 1970. sthetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. Traduccin (2004): Teora esttica. Madrid: Ediciones Akal. , 1978. Classik, Romantic, Neue Musik. Gesammelte Schriften Band 16. Musikalische Schriften I-III. Frankfurt: Suhrkamp Verlag. Traduccin (2000): Clasicismo, Romanticismo, Nueva Msica. Revista Quodlibet n 17. , 2005. Los cuartetos de cuerda de Bartk del perodo medio. Revista Quodlibet n 31. ASENSIO, Juan Carlos, 2003. El canto gregoriano. Madrid: Alianza Editorial. AULESTIA, Gotzon, 1998. Tcnicas compositivas del siglo XX. Madrid: Alpuerto. BADURA-SKODA, Paul, 1995. La influencia de Chopin. Revista Quodlibet n 14. BARJAU, Eustaquio, 1997. Thomas Mann (Hans Castorp) comenta un Lied de Schubert. Revista Quodlibet n 8. BASS, Richard, 1999. De Gretchen a Tristn: el papel cambiante de las progresiones armnicas en el siglo XIX. Revista Quodlibet n 15. BERGER, Karol, 2004. La Balada op. 23 de Chopin y la revolucin de los intelectuales. Revista Quodlibet n 29. BHMER, Konrad, 1998. Las tendencias utpicas del serialismo. Revista Quodlibet n 11. BOULEZ, Pierre, 1984. Puntos de referencia. Barcelona: Editorial Gedisa. , 1999. Timbre y composicin: timbre y lenguaje. Revista Quodlibet n 13. BOULIANE, Denys, 2000. Seis estudios para piano de Gyrgy Ligeti. Revista Quodlibet n 17. BROWN, Marshall, 1999. Los orgenes de lo moderno: estructuras musicales y formas narrativas. Revista Quodlibet n 14. BURKHOLDER, J. Peter, 1997. Brahms y la msica del siglo XX. Revista Quodlibet n 9. CASABLANCAS, Benet, 1995. Las tonalidades y su significado. Una aproximacin. Revista Quodlibet n 2. , 1997. Quietud y trance. En torno a la ltima obra para piano de Schubert. Revista Quodlibet n 7. , 2001. El humor en el Clasicismo Superior. L. van Beethoven: Bagatela op. 126 n 1 en Sol mayor. Revista Quodlibet n 21. , 2006. Haydn el progresivo. Estancamientos, crecimiento formal y emocin. Notas para el anlisis. Revista Quodlibet n 34. COOK, Nicholas, 1992. A Guide to Musical Analysis. New York: W.W. Norton & Company. . Qu nos dice el anlisis musical?. Revista Quodlibet n 13. , 1999. El anlisis desde la perspectiva psicolgica de Leonard Meyer. Revista Quodlibet n 13. , 2003. La forma musical y el oyente. Revista Quodlibet n 25. COOKE, Deryck, 1998. La unidad de los ltimos cuartetos de Beethoven. Revista Quodlibet n 12. COOPER, Grosvenor & MEYER, Leonard B., 1960. The Rhythmic Structure of Music. University of Chicago Press. Traduccin (2000): Estructura rtmica de la msica. Barcelona: Idea Books. CROSS, Jonathan, 2007. Stravinski, Adorno y el problema del no-desarrollo. Revista Quodlibet n 38. DALHAUS, Carl, 1999. La idea de la msica absoluta. Barcelona: Idea Books. DELIGE, Irne, 1985. Les rgles prfrentielles de groupment dans la perception musicale. Bruxelles: Universit Libre (Laboratoire de Psychologie Experimentale). , 1985. La perception des formations lmentaires de la musique. Revue Analyse Musicale n 1. DEVOTO, Mark, 2006. La armona en la msica de cmara de Ravel. Revista Quodlibet n35. DAZ DE LA FUENTE, Alicia, 2002. Influencia de la msica de Anton Webern en las vanguardias musicales europeas de los aos cincuenta del s. XX. Revista Quodlibet n 24. DUNSBY, Jonathan, 1997. La obra mltiple en Brahms: las Fantasas op.116. Revista Quodlibet n 9. 22

DUNSBY, Jonathan & WHITTAL, Arnold, 1999. El anlisis motvico. Revista Quodlibet n 13. ECO, Umberto, 1962. Opera aperta. Milano: V. Bompiani. Traduccin (1979): Obra abierta. Barcelona: Editorial Ariel. FINK, Robert, 2005. Cmo ensear Historia de la Msica (despus del final de la Historia): Juegos de Historia para una visin general del siglo XX. Revista Quodlibet n 32. FINLOW, Simon, 2000. Los veintisiete estudios de Chopin y sus antecedentes. Revista Quodlibet n16. FISCHER-DIESKAU, Dietrich, 1996. Un ensayo sobre el Lied con piano en lengua alemana. Revista Quodlibet n 6. FORCHERT, Arno, 1997. La desintegracin de las categoras formales tradicionales en msica alrededor de 1900. Problemas de organizacin formal en Mahler y Strauss. Revista Quodlibet n9. GARCA BACCA, Juan David, 1990. Filosofa de la msica. Barcelona: Editorial Anthropos. GARCA LABORDA, Jos Mara, 1989. El expresionismo musical de Arnold Schnberg. Universidad de Murcia, Secretariado de Publicaciones. , 1996. Forma y estructura en la msica del siglo XX. Madrid: Editorial Alpuerto. , 2000. La msica del siglo XX. Primera parte (1890-1914). Modernidad y emancipacin. Madrid: Editorial Alpuerto. , 2004. La msica moderna y contempornea a travs de los escritos de sus protagonistas. Sevilla: Editorial Doble J. GMEZ-MORN, Miriam. La cuestin del programa en la Sonata en si menor de Franz Liszt. Revista Quodlibet n 24. GRABZ, M., 1987. La Sonate en si mineur de Liszt: une stratgie narative complexe. Revue Analyse musicale n 3. HALSZ, Pter, 1995. Bartk y la seccin urea. Revista Quodlibet n 3. HATTEN, Robert, 2007. Significado musical en Beethoven. Revista Quodlibet n 39. IGOA, Enrique, 1986. Un nuevo mtodo de anlisis en musicologa. Anuario Musical vol. 41. , 1989. Observaciones complementarias al mtodo del grado de cromatismo. Revista de Musicologa vol. XII n 1. , 1998. El grado de cromatismo y otras medidas de dispersin tonal. Revista Msica y Educacin n 35. , 2002. Anlisis de dos poemas sinfnicos de Liszt y Franck. Actas del congreso Palabra y msica. Edicin a cargo de Anne-Marie Reboul. Departamento de Filologa Francesa. Facultad de Filologa. Universidad Complutense de Madrid (2006). , 2002. Apuntes analticos en torno al ballet Estancia de Alberto Ginastera. Madrid: Universidad Complutense. , 2002. Msica para guitarra y orquesta en el cambio de siglo: Fantasas de Luis de Pablo y Jan Mayen de Enrique Igoa. Revista de Musicologa vol. XXV n2. , 2007. Pervivencia y modernidad de Beethoven. Revista Scherzo n 221. , 2007. Audicin y anlisis: una dependencia mutua en constante renovacin. Revista Doce Notas Preliminares n 19-20 (2007). , 2007. Sibelius: las ltimas sinfonas. Revista Scherzo n 225. , 2008. Messiaen: religin y cantos de pjaros. Revista Scherzo n 235. KAMIEN, Roger, 2004. Frase, perodo, tema. Revista Quodlibet n 30. KHOLOPOV, Yuri, 2002. La forma en las obras instrumentales de Shostakovich. Revista Quodlibet n 22. KINDERMAN, William, 1998. Beethoven y la variacin: el reto de Prometeo. Revista Quodlibet n 12. , 2004. Contraste y continuidad en el proceso creativo de Beethoven. Revista Quodlibet n 30. KRAMER, Lawrence, 2003. Narratologa musical. Un esbozo terico. Revista Quodlibet n 25. KROSS, Siegfried, 2001. Brahms el sinfonista. Revista Quodlibet n 20. KHN, Clemens, 1992. Tratado de la forma musical. Barcelona: Editorial Labor [Barcelona: Idea Books]. , 1993. Analyse lernen. Kassel: Brenreiter Verlag. , 2005. Historia de la composicin musical. Barcelona: Idea Msica. LABUSSIRE, Annie, 1998. Ancient voices of children de George Crumb. Revista Quodlibet n 12. LESTER, Joel, 1989. Analytic Approaches to XX Century Music. New York: W.W. Norton & Company. Traduccin (2005): Aspectos analticos de la msica del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal. , 1999. La interpretacin musical y el anlisis: interaccin y exgesis. Revista Quodlibet n15. 23

, 2000. J.S. Bach nos ensea a componer: cuatro preludios modelo de El clave bien temperado. Revista Quodlibet n 18. , 2003. Robert Schumann y las formas de sonata. Revista Quodlibet n 27. LEVINSON, Jerrold, 2002. Msica y emocin negativa. Revista Quodlibet n 23. LPEZ CANO, Rubn, 2000. Msica y retrica en el Barroco. Mxico, D.F.: Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Instituto de Investigaciones Filolgicas. Coleccin Bitcora de Retrica. MACDONALD, Hug, 2001. 6 bemoles, 9/8. Revista Quodlibet n 19. MAUS, Fred Everett, 2003. Narracin, drama y emocin en la msica instrumental. Revista Quodlibet n 25. , 2004. La msica como drama. Revista Quodlibet n 30. MCCLARY, SUSAN, 2003. Lo narrativo en msica absoluta: identidad y diferencia en la Tercera Sinfona de Brahms. Revista Quodlibet n 25. MESSIAEN, Olivier, 1944. Technique de mon langage musical. Paris: Alphonse Leduc. Traduccin: Tcnica de mi lenguaje musical. Pars: Alphonse Leduc. , 1996. Trait de Rythme, de Couleur et dOrnithologie (1949-1992). Paris: Alphonse Leduc. MELLERS, Wilfrid, 2000. El clave bien temperado: armona, contrapunto y simbologa. Fugas n 8 y 14. Revista Quodlibet n 18. MEYER, Leonard B., 1956. Emotion and Meaning in Music. University of Chicago Press. Traduccin (2001): Emocin y significado en la msica. Madrid: Alianza Editorial. NARMOUR; Eugene, 1977. Beyond Schenkerianism. University of Chicago Press. , 1999. Sistemas de implicacin musical de arriba abajo y de abajo arriba: elaboracin sobre la teora de la sintaxis emocional de Meyer. Revista Quodlibet n 15. NOMMICK, Yvan, 2003. Tradicin, modernidad y sincretismo en el Quatuor pour la Fin du Temps. Revista Quodlibet n 25. NOTLEY, Margaret, 2004. La msica de cmara de finales del siglo XIX y el culto al adagio clsico. Revista Quodlibet n 28. PADRS, David, 2002. Oriente-Occidente: un estudio de influencias. Revista Quodlibet n 23. PARAKILAS, James, 2004. La forma balada en Chopin. Revista Quodlibet n 29. PESSON, Grard, 2006- Mahler y Debussy: Trascendencia y emocin. Revista Quodlibet n 36. PRIMMER, Brian, 2000. Unidad y conjunto. Ideales en contraste en la msica romntica. Revista Quodlibet n 17. QUINTILIANO, Marco Fabio, 1942. Instituciones oratorias. Madrid: Editorial Hernando. RATNER, Leonard G., 1998. Teoras del s.XVIII sobre la estructura del perodo musical. Revista Quodlibet n 12. RENARD VALLET, Emilio, 2006. Tiempo fuerte o tiempo referencial? Un enfoque psicolgicoreferencial de la mtrica musical. Revista Quodlibet n 35 ROSEN, Charles, 1986. El estilo clsico: Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid: Alianza Editorial. , 1983. Schoenberg. Barcelona: Antoni Bosch. , 1987. Formas de sonata. Barcelona: Editorial Labor [Barcelona: Idea Books]. , 2002. La fronteras del sinsentido. Revista Quodlibet n 24. SADAI, Yitzak, 1985. Analyse Musicale: par loeil ou par loreille?. Revue Analyse Musicale n 1. SCHACHTER, Carl, 1996. La reconciliacin de elementos cromticos opuestos en los dos primeros movimientos de las sonatas para piano op.31 y op.53. Revista Quodlibet n 6. , 1999. El Impromptu en Fa sostenido mayor op.36. Anlisis e interpretacin. Revista Quodlibet n 14. , 2001. El primer movimiento de la Segunda Sinfona de Brahms: el tema inicial y sus consecuencias. Revista Quodlibet n 20. SOBASKIE, James William, 2005. Implicaciones tonales y dialctica gestural en el Cuarteto en la menor de Schubert. Revista Quodlibet n 31. SOLOMON, Maynard, 2004. Beethoven, ms all del Clasicismo. Revista Quodlibet n 30. SOLOMOS, Makis, 1998. El universo de la sonoridad en Xenakis. Revista Quodlibet n 10. SOMFAI, Laszlo, 1995. El desarrollo de ideas del siglo XIX en la notacin para piano de Bla Bartk. Revista Quodlibet n 3. TODD, Larry, 2007. Richard Strauss y las influencias anteriores a Liszt y Wagner. Revista Quodlibet n 38. TODUTA, Sigismund y HERMAN, Vasile, 2000. La Chacona de la Partita n2 en re menor para violn solo BWV 1004 de J.S.Bach. Revista Quodlibet n 16. TOORN, Piet C. van der, 2007. La estructura rtmica en la Consagracin de la primavera. Revista Quodlibet n 38. 24

VALLEJO, Polo, 1995. Del pulso a la polirritmia. Una experiencia creativa. Revista Quodlibet n 2. VALLET, Emilio Renard, 2006. Tiempo fuerte o tiempo referencial? Un enfoque psicolgicoreferencial de la mtrica musical. Revista Quodlibet n35. VIERGE, Marcos Andrs, 2007. Perspectivas educativas en la relacin del anlisis con la prctica interpretativa. Caso prctico. Revista Quodlibet n 38. WALKER, Alan, 1997. Liszt y las transcripciones de canciones de Schubert. Revista Quodlibet n 7. , 1997. Brahms y el serialismo. Revista Quodlibet n 9. , 1999. Chopin y la estructura musical. Una aproximacin analtica. Revista Quodlibet n 14. WEBSTER, James, 1997. La forma sonata en Schubert y la primera madurez de Brahms (I). Revista Quodlibet n 7. , 1997. La forma sonata en Schubert y la primera madurez de Brahms (II). Revista Quodlibet n 9. WHEELDON, Marianne, 2006. Interpretacin de la discontinuidad en las ltimas obras de Debussy. Revista Quodlibet n 34. WHITTAL, Arnold, 1999. Tonalidad y escala de tonos en la msica de Debussy. Revista Quodlibet n 15. , 2000. Teora, composicin y anlisis: de la antigedad a la modernidad. Revista Quodlibet n 18. YOUNG, James O., 2002. El valor cognoscitivo de la msica. Revista Quodlibet n 23.

25

Tabla 3.3

Modos gregorianos * Modos de origen folklrico * Escalas de nueva creacin

26

TEORA DE CONJUNTOS Pitch: altura individual. Pitch-class: conjunto de todas las alturas de igual nombre en cualquier octava. Numeracin: de 0 a 11. Tipos de cero: cero fijo (puede ser el Do o cualquier otra altura con carcter de polaridad o de foco de atraccin) y cero mvil (cada conjunto o serie tiene un cero diferente). Intervalos: se mide su tamao restando la altura inferior a la altura superior [Do = 0; Re = 2; Mi = 4; Fa# = 6; La # = 10] Do - Mi = 0 - 4; 4-0 = 4 = 3M Re - Fa# = 2 - 6; 6-2 = 4 = 3M La# - Re = 10 - 2; 2-10 = 14-10 = 4 = 3M [se aade 12 al n agudo] Inversin: se consideran los intervalos como complementarios Fa# - La# = 6 - 10; 10-6 = 4 = 3M La# - Fa# = 10 - 6; 6-10 = 18-10 = 8 = 6m [se aade 12 al n agudo] Intervalos compuestos: se reducen siempre al mbito de la octava restando 12 del nmero mayor. Do6 [25] - Si3 [0] = [25 - 12 - 12 = 1] - [0] = 1 = 2m. Clases de intervalos: 1,11 = 2m, 7M 2,10 = 2M, 7m 3,9 = 3m, 6M 4,8 = 3M, 6m 5,7 = 4J, 5J 6 = 4A, 5d Pitch-Class Set: grupo de clases de altura, o conjunto de sonidos, cada una diferente de las dems. Los PC-Sets pueden contener, generalmente, entre 3 y 9 alturas. Cada PC-Set se presenta dentro de unos corchetes con sus alturas ordenadas de abajo a arriba en el mbito de una octava. Tambin se suele indicar qu sonido es el 0. Por ejemplo: [Sol = 0] [0, 2, 4, 7, 9] El nombre oficial de cada PC-set se puede obervar en el Apndice 1 (Prime Forms and Vectors of Pitch-Class Sets) del libro The Structure of Atonal Music de Allen Forte. Como se puede observar, cada PC-set se nombra con dos dgitos: el primero indica el nmero de sonidos del PC-set y el segundo es un nmero de orden asignado por Forte. Vector: contenido intervlico de cada PC-set expresado en el nmero de intervalos posibles entre todos sus miembros. As, 211231 (PC-set 5-20: 0,1,3,7,8) significa que se pueden encontrar entre sus miembros dos 2m ( 7M), una 2M ( 7m), una 3m ( 6M), dos 3M ( 6m), tres 4J ( 5J) y una 4A ( 5d). Transposicin: consiste en aadir un intervalo a cada miembro de un PC-Set. Por ejemplo: 0 2 4 7 9 +4 +4 +4 +4 +4 4 6 8 11 13 (=1) [13 - 12] = 1. Por tanto, la nueva serie queda as: 4, 6, 8, 11, 1, o bien, 1, 4, 6, 8, 11. Ordenacin ms baja (Prime Form): 1.Escribir todos los sonidos en orden ascendente en el mbito de una octava. 2.Hallar el intervalo ms amplio y poner el sonido superior como sonido ms bajo. 3.Si el ltimo intervalo es mayor que el primer intervalo, se es el orden ms bajo. Pero si el ltimo intervalo es igual o ms pequeo que el primero, se escribe la serie en orden contrario y se hallan los complementarios, transportndolos despus para que el primer sonido sea 0. Para la serie Sol, La, Do, Re#, Mi queda as: Orden ascendente (Sol = 0) [0,2,5,8,9] Serie en orden contrario: [9,8,5,2,0] Complementarios: [3,4,7,10,0] Transposicin a 3 [0,1,4,7,9]

27

28

29

ENRIQUE IGOA TEMA 3

Fundamentos de anlisis musical

Ed. Alpuerto (prx. edicin)

ASPECTOS DE LA MODALIDAD

3.4. NEOMODALISMO EN LOS SIGLOS XIX Y XX Desde el comienzo del siglo XIX, y conviviendo con el sistema tonal entonces imperante, empezaron algunos compositores a introducir en sus obras melodas, armonas o pasajes completos basados en los antiguos modos gregorianos, que no encajaban en el sistema meldico-armnico sobre el que se fundamenta la tonalidad. Ello responde claramente al proceso de ampliacin tonal que tuvo lugar a lo largo de dicho siglo, y que culmin con la disolucin de la tonalidad tradicional. Desde entonces hasta hoy no ha dejado prcticamente de utilizarse el neomodalismo como uno de los medios ms eficaces para conseguir nuevos recursos creativos. Es necesario distinguir tres tipos de neomodalismo, segn el tipo de modos sobre el que se fundamentan: los 12 modos eclesisticos (con algunas reducciones y ampliaciones, como ahora veremos); los modos procedentes del folklore de un pas, regin o cultura; y los modos originales creados por los compositores. Un tema como ste podra llenar un libro entero, por lo que aqu nos limitaremos a esbozar las lneas maestras del neomodalismo y las pistas ms significativas que permiten su deteccin, junto con unos pocos ejemplos. 3.4.1. Neomodalismo basado en los modos eclesisticos Los compositores del perodo romntico buscaron en los modos gregorianos sus rasgos meldicos (y armnicos) distintivos, pero no tuvieron en cuenta la distincin entre modos autnticos y plagales, puesto que el mbito escalstico de sus obras superaba con mucho el reducido registro vocal medieval. El sistema modal se reduca as a 6 modos, nombrados de acuerdo con los autnticos: drico, frigio, lidio, mixolidio, elico y jnico. A ellos habra que aadir un sptimo modo muy poco frecuente, el locrio, cuya finalis sera el si. De esta forma existira un modo por cada grado de la escala diatnica, recordando as los viejos tonoi griegos. Naturalmente, cada uno de los modos se considera ahora transportable a cualquiera de los doce grados de la escala cromtica. Su nomenclatura es muy sencilla: en vez de DO re (que implican, como sabemos, DO mayor o re menor), diremos RE lidio, fa drico, LA mixolidio o sol frigio, por ejemplo, sin aadir nunca mayor o menor, ya que cada modo lleva implcita un tipo de 3 desde la tnica (menor para el drico, frigio, elico y locrio; mayor para los restantes). A continuacin haremos un recorrido por los diferentes modos, para estudiar sus rasgos meldicos y armnicos ms significativos y comprobar despus su utilizacin en algunos ejemplos. Drico Polo central: re. Escala: re-mi-fa-sol-la-si-do. Acorde central: re-fa-la (menor). Rasgos: coincide con una escala menor natural con el VI grado elevado. Por ello se suele potenciar tanto el uso de dicho grado meldico como los acordes que lo contienen ( Sp y S, especialmente). Frigio Polo central: mi. Escala: mi-fa-sol-la-si-do-re. Acorde central: mi-sol-si (menor). Rasgos: coincide con una escala menor natural con el II grado rebajado. Ello implica un acorde propio de V grado con 5 disminuida (d5>), o bien, si se utiliza la dominante tonal, una dominante asmismo con 5 disminuida (D5>), uno de los rasgos ms caractersticos del modo, as como el uso de los acordes sG y sG6 (ste ltimo en realidad una D7 sin fundamental). El enlace de
30

cualquiera de los tres con el acorde central t produce el paso meldico de sensible descendente fa mi. Lidio Polo central: fa. Escala: fa-sol-la-si-do-re-mi. Acorde central: fa-la-do (mayor). Rasgos: coincide con una escala mayor con el IV grado elevado. Para destacar este rasgo se emplea, adems del propio grado meldico, el acorde de II grado con o sin 7 (sol-si-re-[fa]), que no debe confundirse aqu con la funcin de una dominante de la dominante ( DD). Mixolidio Polo central: sol. Escala: sol-la-si-do-re-mi-fa. Acorde central: sol-si-re (mayor). Rasgos: coincide con una escala mayor con el VII grado rebajado. Esto implica una distancia de un tono entre dicho VII grado y la tnica, lo que le hace perder su carcter de sensible. Dos de los tres acordes que incluyen este grado pueden tener, adems, carcter de dominante, aunque pierden su papel funcional tonal al estar minorizados: V (7) y VII (ste con o sin fundamental). Sin embargo, pueden operar como dominantes suplentes en las cadencias, que adquieren as un sabor arcaizante tpico del modo. Elico Polo central: la. Escala: la-si-do-re-mi-fa-sol. Acorde central: la-do-mi (menor). Rasgos: coincide plenamente con una escala menor natural con su armadura original. Esto implica de nuevo un VII grado a distancia de 2 M de la tnica, que puede pertenecer a los acordes de III, V VII. Las dos ltimas son como en el modo mixolidio dominantes no funcionales tonalmente, pero s utilizables como suplentes, originando pasajes armnicos con sonido arcaizante o popular. Locrio Polo central: si. Escala: si-do-re-mi-fa-sol-la. Acorde central: si-re-fa (menor y disminuido). Rasgos: se aproxima a una escala menor natural pero con el V grado a distancia de 5 disminuida desde el polo central. Este rasgo va a marcar ms que ninguno el sonido del modo, puesto que genera, en primer lugar, un acorde central con 5 disminuida, inestable desde el punto de vista tonal y modal, adems de imposibilitar la relacin de 5 justa entre el V y el I grado. Los acordes que contienen el fatdico grado son, adems del central (I), el III y el V (falsa dominante construida sobre el V grado rebajado: fa en vez de fa #). Su utilizacin es muy poco frecuente, por las dificultades tcnicas que plantea desde el punto de vista meldico y armnico. Jnico Polo central: do. Escala: do-re-mi-fa-sol-la-si. Acorde central: do-mi-sol (mayor). Rasgos: coincide plenamente con una escala mayor. Por ello mismo es bastante difcil precisar cundo una obra suena a modo jnico y cundo es simplemente un pasaje tonal en modo mayor. Ser realmente jnico un pasaje en el que se eviten las relaciones tonales ms habituales (progresiones, cadencias normales, grados fuertes) y se potencien otros enlaces entre acordes u otros grados, por ejemplo. Hay, adems, autores cuya obra tiene ms predisposicin para ello por su relacin habitual con las escalas folklricas, como puede ser el caso de Moussorgsky, Janack o Bartk. **********
31

Los compositores del siglo XIX y especialmente del siglo XX aplicaron a los modos los mismos recursos y las nuevas tcnicas que ya venan aplicando a las obras estrictamente tonales. En cuanto a la armona, ya vimos que la polifona medieval y renacentista tom gradualmente conciencia de las posibilidades armnicas que ofrecan los materiales modales, hasta hacer del acorde de tnica y de sus relaciones con el resto de acordes el fundamento de la estructura musical, reduciendo a dos los modos utilizables. La construccin de acordes tradas por terceras sobre una escala tonal, base de la diferenciacin funcional entre acordes bsicos o primarios y complementarios o secundarios, se puede aplicar tambin a las escalas modales, lo que implica una nueva ampliacin de los materiales tonales. Los siete modos descritos, con sus rasgos meldicos peculiares, proporcionarn nuevas relaciones armnicas, por la diferente ubicacin de los acordes bsicos (el de tnica y los dos acordes con 5J que contienen el sonido distintivo del modo) y los complementarios (el resto). Pero, adems, ahora es posible plantearse la construccin de acordes tradas, cuatradas, quintadas, etc., en respuesta a la mayor densidad vertical propia de la poca, y adems hacerlo mediante superposiciones de terceras, segundas o cuartas, lo que abre un enorme abanico de nuevas posibilidades. Al igual que sucede con la msica tonal, en la que parte de la variedad y a la vez de la cohesin reside en los cambios de tonalidad, tambin aqu es posible cambiar de un modo a otro, por lo que se impone una ampliacin de la terminologa al uso 4. Son posibles los siguientes procesos: cambio de modo (sin cambio de tnica). cambio de tnica (sin cambio de modo). doble cambio de modo y de tnica. Otro de los procedimientos habituales dentro del neomodalismo es la polimodalidad, que consiste en la simultaneidad de dos o ms modos diferentes sobre una misma tnica o sobre varias, as como la politonalidad, que en sentido amplio sera la simultaneidad de dos o ms tnicas, basadas en escalas tonales o en una o varias escalas modales. La polimodalidad sobre diferentes tnicas y la politonalidad basada en modos diferentes son, en esencia, lo mismo, por lo que slo el criterio dominante o el predominio de la fuerza actuante en el pasaje analizado permitir decantarse por una u otra. 3.4.2. Neomodalismo basado en los modos del folklore Otra de las fuentes de inspiracin para los compositores de los siglos XIX y XX han sido las escalas procedentes de la msica popular, folklrica o de tradicin oral, en gran parte debido al auge en esta poca de muchos nacionalismos, y en parte como mera va de ampliacin de los recursos meldico-armnicos disponibles. La amplia lista de escalas folklricas que han sido utilizadas en las obras de este perodo ser resumida y ejemplificada aqu, por razones de espacio, con algunas pocas muestras ilustrativas. Al igual que suceda con los modos eclesisticos, cualquier escala folklrica original o modo derivado de ellas se puede transportar a cualquier altura de la escala cromtica de doce sonidos. Las escalas pentfonas, como su nombre indica, tienen slo cinco sonidos. Las ms usuales proceden de Asia (China, Japn y Sureste asitico) y de Amrica. En ellas alternan las segundas menores o mayores con las terceras menores o mayores 5. Al igual que en la escala diatnica de 7 grados, es posible adems obtener modos de cada una de las escalas pentfonas. La escala original es siempre el 1er modo, y las escalas obtenidas a partir del 2, 3, 4 y 5 grados proporcionan los modos 2o a 5o.

Es en este momento cuando caemos en la cuenta de la inexactitud del trmino empleado para indicar dicho cambio. La palabra modulacin del latn modulatio, que significa medida, ritmo, modulacin, significa originalmente someter [el tono del habla o del canto] a leyes musicales, a un ritmo, a una cadencia o a una medida o mdulo, pero no tiene connotaciones que impliquen necesariamente un cambio. 5 La transcripcin a nuestro sistema temperado de algunas de estas escalas implica acortar o alargar los intervalos originales, basados en diferentes sistemas de afinacin. Esto es especialmente evidente en la escala pelog y en el slendro, ambas procedentes de Java y Bali. 32

Las escalas hexfonas6, por su parte, constan de seis sonidos, pero las ms usuales no proceden de la msica tradicional, y sern estudiadas, por tanto, en el siguiente apartado. Las escalas heptfonas y octfonas populares ms frecuentes son las que figuran en la Tabla. La escala hngara menor parte de una escala menor con el 4 y el 7 grados elevados, lo que origina las dos 2 aumentadas meldicas tan caractersticas de dicha msica, tambin presentes en la escala oriental. Por su parte, la escala espaola y especialmente la escala andaluza7 son la base de tanta msica de corte nacionalista o andalucista de autores como Albniz, Falla o Turina. Junto con la relacin de sensible descendente entre el fa y el mi, tpica del modo frigio, lo ms caracterstico de la escala andaluza, sin duda, es la duplicacin del III grado, que en su versin natural tiende meldicamente hacia abajo ( sol fa MI) y en su versin alterada ejerce como sensible ascendente ( sol # la), mientras que en el proceso armnico cadencial, el descenso por grados hacia el acorde central ( MI) est marcado por el uso primero del sol natural (en el acorde de III grado) y luego del sol # en el acorde de I grado. Sobre la base de esta relacin bsica los compositores han creado mltiples variantes mediante cromatismos, notas aadidas, variantes armnicas, etc., aunque muy pocas veces han mantenido un comportamiento modal hasta el final, cediendo por tanto ante las directrices tonales que hacen sonar al I grado como una dominante del IV grado. De esta forma, en la escala andaluza sobre MI la tnica acaba siendo la menor, y el acorde de MI se utiliza como su dominante, desvirtuando as completamente el sentido y los rasgos del modo. 3.4.3. Neomodalismo basado en escalas o modos de nueva creacin Adems de los modos procedentes del canto gregoriano o de la tradicin popular, los compositores crearon nuevas escalas combinando artificialmente tonos y semitonos dentro del marco de la octava. En algunos casos buscaron algn tipo de simetra o de igualdad en la divisin del espacio, pero tambin hay escalas cuyo origen deriva de construcciones verticales. Sin duda, el compositor ms notorio en este sentido es O. Messiaen, gran parte de cuya obra se basa en el aspecto meldico-armnico en un completo sistema de modos tanto originales como de uso comn (los modos de transposiciones limitadas) construidos mediante divisiones iguales de la octava (2 M, 3 m, 3 M y 4 A). De los 7 modos propuestos, el Modo 1 coincide con la escala de tonos enteros; el Modo 2 est basado en la divisin de la octava en cuatro 3 m y coincide con la escala simtrica; el Modo 3 divide la octava en tres 3 M, y los Modos 4 a 7 en la divisin en dos 4 A 5 d (Messiaen 1944). En la Tabla se pueden observar las escalas de nueva creacin ms utilizadas, as como los Modos 3 a 7 de Messiaen. Las tres primeras escalas son hexfonas, y dos de ellas estn basadas en divisiones iguales de la octava. La escala prometeo se denomina as por el poema sinfnico Prometeo op.60 de A. Scriabin en el que este compositor utiliza su famoso acorde mstico (tambin presente en su Sonata n 7 op. 64 y en el Poema para piano Vers la flamme op. 72), construido por la superposicin de cuartas desiguales ( do - fa # - si b -mi - la - re ), cuyo despliegue en horizontal origina la escala. La escala armnica o gama acstica deriva de la serie de armnicos (los primeros siete sonidos diferentes aproximados a la afinacin temperada) y mezcla en ella rasgos del modo lidio y del mixolidio. En la escala enigmtica, por ltimo, se juntan las caractersticas de la escala oriental en su comienzo, y de la escala de tonos enteros con sensible en su final.

6 7

Mantenemos, por unidad, el prefijo hexa- (raz latina) en lugar de exa- (raz griega). En el libro de Persichetti Armona del siglo XX (1961/1985) hay algunos errores en la p. 42, dedicada a estos modos: la escala oriental ms usual, de la que volveremos a hablar ms adelante, debera llevar el sol natural, el la bemol y el si bemol o natural; en el tercer pentagrama la escala denominada hngara mayor es evidentemente la hngara menor (la hngara mayor figura en el cuarto pentagrama); la escala nombrada como espaola de 8 sonidos debera denominarse andaluza; y en esta escala el 5 grado es un sol natural, no un sol bemol, puesto que este modo folklrico se construye a partir de la escala frigia, que tiene la 5 J, y aade la 3 menor y mayor. 33

MEYER, L.B.

Emocin y significado en la msica (Resumen de conceptos)8

CAPTULO 3 Principios de la percepcin del modelo: la ley de la buena continuacin Conceptos y formulaciones bsicas La ley de Prgnanz9 El axioma fundamental de la teora de la Gestalt es la ley de Prgnanz, que estipula que la organizacin psicolgica ser siempre tan buena como las condiciones predominantes lo permitan. En esta definicin el trmino bueno es impreciso: se refiere a propiedades como regularidad, simetra o sencillez. La mente tiene una tendencia hacia la regularidad y la sencillez de la organizacin, lo que se demuestra, entre otras cosas, por medio del hecho de que todo sistema abandonado a su suerte perder, en su aproximacin a un estado temporal independiente, las asimetras y se har ms regular (Koffka). Lo contrario tambin es cierto: la buena organizacin, las formas estables, resistirn el cambio y tendern a permanecer constantes an en el caso de que se modifiquen las condiciones del estmulo. Por ejemplo, un tema o motivo que est bien formado ser percibido siempre como una identidad, como el mismo tema, a pesar de los cambios que pueda haber en la instrumentacin, la tesitura, la dinmica o la armonizacin. Pensamiento, memoria y expectativa Sin pensamiento ni memoria no podra haber experiencia musical. Dado que ambos constituyen la base de la expectativa, la comprensin de la forma en que actan arroja luz tanto sobre el mecanismo de la expectativa misma como sobre la relacin de la experiencia anterior con la expectativa. La expectativa depende de forma muy importante de los procesos de la memoria. Mientras omos una obra musical determinada organizamos nuestra experiencia y, a partir de ah, nuestras expectativas, tanto en funcin del pasado de esa obra concreta, que comienza despus de que se haya producido el primer estmulo, como en funcin de nuestros recuerdos de experiencias musicales relevantes anteriores. La ley de Prgnanz funciona dentro del proceso de la memoria, que tiende a completar lo que estaba incompleto, a regularizar lo que era irregular, y as sucesivamente. Adems, aquellas formas que no estn bien definidas y que la memoria es incapaz de enderezar, completar o hacer simtricas tendern a ser olvidadas. Por ejemplo, las melodas del primer o segundo grupo de temas de una exposicin de sonata se recuerdan mejor que los procesos irregulares y cuasi-caticos de la seccin de desarrollo. Los principios de la percepcin del modelo Las leyes y principios que siguen estn estrechamente interrelacionados y sus funciones se superponen con frecuencia, por lo que deben ser considerados como distinciones convenientes entre las diversas facetas de la organizacin mental, ms que como funciones mentales claramente separables. La ley de la buena continuacin
8

MEYER, Leonard B., 1956. Emotion and Meaning in Music. University of Chicago Press. Traduccin (2001): Emocin y significado en la msica. Madrid: Alianza Editorial.
9

Aunque la traduccin literal sera La ley de la Concisin, el traductor ha preferido mantener el trmino alemn (que, como el de Gestalt, es el generalmente difundido), al igual que hace el propio Meyer en el texto original.

34

Ley de la buena continuacin: siendo iguales las otras cosas, toda forma o modelo tender a continuar en su modo inicial de funcionamiento. El proceso de continuacin es la norma de la sucesin musical, y las perturbaciones de dicha continuacin son los puntos de desviacin. Dichas perturbaciones de la continuacin pueden ser de dos tipos: a) vacos en el proceso, cuando ste es temporalmente detenido y luego reanudado, y b) cambios en el proceso, en los que se produce una ruptura de la lnea y una forma de sucesin diferente toma el lugar de la ya existente. El movimiento por el que un proceso cambia hacia otro ser designado como inversin del proceso, y dado que los procesos pueden ser ms o menos similares, se deduce que las inversiones pueden ser ms o menos drsticas.

Fig. 1 Preludio op. 28 n 2 de Chopin. Continuidad meldica y ruptura

Fig. 2 L'histoire du soldat de Stravinsky (Marcha del soldado) Versin rtmica original y versin "regularizada"

35

Fig. 3 Cuarteto op. 130 en Si b mayor (I mov.) de Beethoven. Reduccin estructural y anlisis temtico-armnico CAPTULO 4 Principios de la percepcin del modelo: complecin y conclusin Nuestra opinin o sensacin en cuanto al estado completo de un estmulo dado es producto de las formas naturales de la organizacin mental, que funcionan tanto dentro del marco de lo que es propio del estilo como de los trminos sonoros establecidos en cada obra concreta. En otras palabras: la mente, gobernada por la ley de Prgnanz, tiende continuamente hacia lo completo, la estabilidad y el reposo. Pero lo que debe entenderse por lo completo variar de un estilo a otro y de una pieza a otra. Sera razonable considerar la ley de la complecin como un corolario de la ley de la continuacin, ya que a todo lo que est incompleto le falta, en cierto sentido, una buena continuacin; y, viceversa, lo completo lo est por haber sido bien continuado. La complecin y la conclusin son posibles slo porque los movimientos presentes en la msica son procesos que implican relaciones entre antecedentes y consecuentes, por lo que la complecin puede darse cuando hay forma y modelo. Dada una mnima sensibilidad hacia un estilo determinado, no es difcil saber cundo un trmino sonoro est incompleto, parcialmente completo o finalmente cerrado. Dentro de lo incompleto, pueden distinguirse dos tipos: 1) el que se origina en el curso del modelo porque algo fue omitido o pasado por alto, o porque se interrumpi la continuidad, como producto de un vaco estructural; 2) aqul en el que, simplemente, no se siente que la figura, por completa que parezca, haya alcanzado una conclusin satisfactoria, lo que origina una demora en la necesidad y un deseo de cierre. Estructura meldica En la msica de una cultura los materiales tonales dados en el sistema estilstico establecen una norma de completamiento meldico. Es decir, en cualquier sistema tonal hay un repertorio normal de sonidos que jalonan la distancia entre los sonidos de equivalencia o duplicacin, normalmente la octava. El conjunto de dichos sonidos es lo que hace que el sistema est completo. Cuando el oyente ejercitado o cultivado es consciente de que uno de esos pasos ha sido omitido o pasado por alto, espera, aunque inconscientemente, que el sonido desaparecido aparezca en breve en lo que queda de sucesin sonora. Espera, en suma, que los vacos estructurales originados por un salto de este tipo se llenen finalmente. Estudiando los movimientos intervlicos de tipos de msica extremadamente diversos, Watt descubri que cuanto ms grande es un intervalo disjunto (cuanto mayor es el salto), ms probable es que vaya seguido por un movimiento contrario (en el que aparecern los sonidos omitidos). Hay una fuerte tendencia a que los sistemas tonales se vuelvan ms completos. La mayora de las escalas (linealizaciones abstractas de los metariales tonales) han evolucionado hacia la eliminacin de vacos en su estructura.
36

La ley del retorno Los diferentes sistemas tonales sobre los que se asienta la msica de las distintas culturas, sean bsicamente meldicos o meldico-armnicos, son todos ellos casos especiales, aunque vitalmente importantes, de lo que se ha llamado la Ley del retorno, que establece que, siendo iguales otros aspectos, es mejor regresar a un punto de partida cualquiera que no hacerlo. Esta ley, aparentemente, influye tanto sobre la estructura de las meloda primitivas construidas sobre slo dos o tres sonidos, como sobre la organizacin de las ms complejas estructuras del arte musical. La ley del retorno depende para su funcionamiento de la recurrencia, una forma de repeticin que debe distinguirse de la reiteracin. La recurrencia es la repeticin que tiene lugar despus de que haya habido una desviacin de aquello que se haya establecido como modelo en la pieza concreta. Como hay desviacin y retorno, la recurrencia implica siempre la demora de la expectativa y su realizacin posterior. La reiteracin, sea exacta o variada, es la repeticin sucesiva de un trmino sonoro dado que, incluso si es muy extenso, se percibe no obstante como una unidad. La reiteracin no origina necesariamente expectativas de repeticin posterior; por el contrario, si la repeticin es totalmente exacta y persistente, se espera un cambio, ms que una repeticin posterior; es decir, empieza la saturacin. La ley del retorno parece funcionar de forma muy eficaz cuando el trmino sonoro ha quedado incompleto. Como dicho trmino es una Gestalt que concentra las fuerzas hacia un tipo particular de conclusin, la nica forma en que puede cerrarse es repitindolo con un final nuevo y ms conclusivo. Un corolario de esto podra ser el hecho de que la recurrencia variada de un trmino bien formado, pero incompleto, que ha originado fuertes tendencias hacia la complecin, parecer ms un retorno que una recurrencia algo ms exacta de un trmino sonoro cerrado. La opinin que tiene el oyente acerca del significado de cualquier repeticin dada, y a partir de ah su impresin de algo completo, es en parte resultado de la experiencia de ese aspecto del estilo al que llamamos forma. La repeticin tiene un significado en una fuga, otro en un tema con variaciones y todava otro en una sonata. En cada caso se originan diferentes expectativas y entran en juego diferentes modelos de complecin. CAPTULO 5 Principios de la percepcin del modelo: el debilitamiento de la forma La naturaleza de la forma La comprensin de una serie de estmulos fsicamente diferenciados que configuran un modelo o una forma es el resultado de la capacidad de la mente humana para relacionar entre s, de manera inteligible y significativa, las partes constituyentes del estmulo o de la serie de estmulos. Para que surja la impresin de forma debe percibirse un orden en el que los estmulos individuales se transformen en partes de una estructura mayor y desempeen funciones distinguibles dentro de dicha estructura. Por consiguiente, una forma o modelo es un trmino sonoro, y es significativo porque sus consecuencias pueden predecirse con cierto grado de probabilidad2. Una de las condiciones absolutas y necesarias para la comprensin de la forma y para la percepcin de cualquier relacin, no importa cul sea el estilo, es la existencia tanto de semejanzas como de diferencias entre los diferentes estmulos que consituyen la serie en cuestin. Debido a que, tanto desde un punto de vista temporal como msico-espacial, los factores que son responsables en gran medida de la segregacin y de la uniformidad factores tales como la semejanza, la proximidad y la igualdad de estimulacin admiten varios grados o gradaciones, la valoracin de la forma es relativa, al depender del nivel general de
2

La experiencia de muchos recopiladores de msica popular y primitiva, que han descubierto que muchos cantantes nativos son incapaces de detenerse enmedio de la cancin y continuar desde all, o la de muchos estudiantes, que deben volver al comienzo de la pieza interpretada si se equivocan en cualquier punto, demuestran la naturaleza Gestalt de las formas meldicas, que no son slo, por tanto, la mera suma de sus partes.

37

diferenciacin y homogeneidad predominante en el estilo musical concreto. No es suficiente la simple existencia de la diferenciacin y de la unificacin: la articulacin debe estar suficientemebnte marcada y destacada con respecto al contexto en el que parece advertirse. La base para esta regla aparentemente absoluta de articulacin y diferenciacin radica en el hecho de que muestra experiencia estilstica comprensiva, global, nuestra experiencia tanto de Bach como de Bartk, tanto de Mozart como de Monteverdi, da lugar a una norma de vasto alcance de modelo y de forma, del mismo modo que nuestra experiencia estilstica total deviene el fundamento de las normas comprensivas de consonancia y disonancia, y de una norma global de la textura. El debilitamiento de la forma El hecho de que la valoracin de la forma vare de un estilo a otro, e incluso de una obra a otra dentro de un nico estilo, no quiere decir que todos los modelos o formas de una obra concreta hayan de percibirse como igualmente buenos. Algunas formas parecern a veces ser significativamente ms slidas o estar ms claramente articuladas que otras. La forma puede considerarse como un tipo estilstico medio situado entre los extremos consituidos por la hiperdiferenciacin catica y la homogeneidad primordial. La uniformidad La uniformidad surge cuando los distintos elementos de la organizacin musical sucesin de alturas, ritmo, armona y timbre se combinan para crear igualdad, semejanza y equiproximidad de estimulacin en un mismo nivel arquitectnico. En lo que concierne a la sucesin de alturas, se produce uniformidad cuando una serie de sonidos, conjuntos o disjuntos, son equidistantes entre s y no estn diferenciados de ningn otro modo. Si todos los miembros de una serie son equidistantes, ninguno estar marcado para la conciencia y, por tanto, no habr puntos focales en la serie con referencia a los cuales pueda tener lugar la organizacin y pueda originarse la forma. Como todas las escalas cromticas y de tonos enteros al igual que todas las tradas aumentadas y disminuidas implican equidistancia intervlica, crean uniformidad y ambigedad. Y no es casualidad que este tipo de sucesiones dbiles y ambiguas hayan tendido a identificarse con la afectividad, y se hayan utilizado con tanta frecuencia para expresar una emocin, una inquietud y una ansiedad intensas. La uniformidad de una sucesin de alturas debe estar respaldada por la uniformidad rtmica si se quiere que origine una impresin de homogeneidad y de una forma debilitada. Recprocamente, la uniformidad rtmica producida por la igualdad de acento y de duracin debe estar complementada por la uniformidad en otros aspectos de la serie tales como la sucesin de alturas, la sucesin armnica y el timbre si sequiere que la impresin global sea de homogeneidad. La uniformidad armnica puede producirse: 1) como resultado de la igualdad intervlica dentro de la organizacin armnica vertical propiamente dicha; 2) aunque la organizacin vertical est diferenciada, porque todas las armonas de la serie sean exactamente iguales; 3) cuando, aunque se d una diferenciacin entre las armonas contiguas y se desarrolle un proceso, todas las sucesiones que constituyen la serie sean iguales; y 4) por la combinacin de todos estos modos de producir uniformidad o de alguno de ellos. Cualquier sucesin en la que se desarrolle un proceso continuo tender a ser ambigua, debido a la duda sobre el punto en que habr de romperse el proceso o en que habr de concluir la sucesin. Sin embargo, los procesos secuenciales no tienen porqu parecer ambiguos, evidentemente. Si la sucesin es tonal (o est diferenciada de alguna otra forma) y est bien articulada en cuanto al ritmo y a la meloda, tanto los sucesivos intervalos de la secuencia como el punto ltimo de complecin pueden parecer predecibles. Para el oyente, el factor predominante es el contexto, que si es controlado dar lugar a poca tensin o incertidumbre, aunque conectado con otros tipos de uniformidad (secciones de desarrollo) puede crear grandes dudas.
38

Las diferencias mnimas Debido en parte a la necesidad de que existan diferencias apreciables entre trminos armnicos sucesivos, las sucesiones armnicas que son menos ambiguas son aquellas que implican cambios de al menos dos sonidos entre los acordes. Una prueba adicional de la importancia que tienen los cambios de altura marcados y perceptibles entre las estructuras armnicas la proporciona el hecho de que, cuando los acordes tienen dos sonidos en comn, tienden a servir como sustitutos entre s, en trminos funcionales ( T y Tp, t y tP; D y Dp d y dP; S y Sp, s y sP). Naturalmente, una sucesin armnica firme, claramente articulada, no tiene necesariamente por qu ser lo mximo a lo que se pueda aspirar. Las sucesiones vagas y ambiguas, creadas por medio de una diferenciacin mnima, pueden desempear un papel importante en la creacin de tensiones, incertidumbres y expectativa. Tambin debe sealarse que la distincin entre uniformidad y diferenciacin no es siempre tan marcada y obvia como lo ha sido en los ejemplos citados. La incertidumbre puede nacer como consecuencia de que el oyente sea incapaz de decidir si la serie de estmulos es temtica o no. La textura La textura est relacionada con las formas en que la mente agrupa los estmulos musicales en figuras simultneas, una figura y acompaamiento (fondo), y as sucesivamente. Debido a la inexistencia de un fondo dado y necesario en la experiencia auditiva, la mente del oyente es capaz de organizar los datos que le presentan los sentidos de varias formas diferentes. Puede percibirse que el campo musical contiene: 1) una nica figura sin ningn fondo (piezas para instrumentos meldicos solos); 2) varias figuras sin fondo (composicin polifnica de varias voces claramente separadas e igualmente formadas); 3) una o a veces ms de una figura acompaada por un fondo (textura tpicamente homofnica de los siglos XVIII y XIX); 4) un fondo solo (introduccin a una cancin, por ejemplo); 5) superposicin de pequeos motivos que son similares pero no exactamente iguales, y que tienen poca independencia real de movimiento (texturas heterofnicas); y otras muchas combinaciones posibles. La mente del oyente que produce dicha organizacin no es una tabula rasa neutral y desinteresada. El campo de estmulos est organizado, al menos en parte, sobre la base de la experiencia pasada los hbitos de discriminacin y percepcin aprendidos por el oyente. Este tipo de aprendizaje, al dirigir la atencin del oyente hacia ciertas partes del campo total, condiciona lo que se busca y se espera, y modifica, por tanto, lo que se percibe. El oyente ejercitado ha aprendido a dirigir su atencin de maneras especficas, dependiendo de las circunstancias estilsticas. En primer lugar, la textura desempea un papel muy importante a la hora de determinar el sentido que el oyente tiene acerca de lo que est formalmente completo. La textura no acta, por regla general, como una variable independiente. Los cambios en la textura se suelen producir en conjuncin con cambios en otros aspectos de la organizacin musical. Sin embargo, la meloda, la tonalidad, la instrumentacin, etc., pueden variar indefinidamente mientras la organizacin textural permanece bsicamente constante. En segundo lugar, puede surgir la sensacin de una textura incompleta como resultado de la existencia de distancias anormalmente grandes entre las partes del campo textural. Por ltimo, una serie de estmulos puede parecer incompleta porque su uniformidad haga que se entiendan como constituyentes de un fondo o acompaamiento para un tema o meloda que est todava por venir.

39

ILUSIONES MUSICALES

Fig. 1

Cubo de Necker (1832) Fig. 2 La suegra o la nuera, segn Boring

Fig. 3 La ilusin de octava

Fig. 4 La ilusin de escala

40

Fig. 5 La ilusin de difusin musical o de Wessel

Fig. 6 Subiendo y bajando, de Maurits Escher

41

DEBUSSY, C.

Aspectos tcnicos

Motte, D. de la Armona (p.251-263) 1.Utilizacin de escalas. Escala pentfona (slendro; 5-35 [0, 2, 4, 7, 9] 032140). Escala de tonos enteros (6-35 [0, 2, 4, 6, 8, 10] 060603). Terica ausencia de fundamental o polaridad. Cada nota de ambas escalas puede sonar conjuntamente con cualquier nota. No existe resolucin de disonancias porque no hay disonancias que lo requieran. No existe fundamental en este mundo sonoro (). Diferentes procesos simultneos tienen la misma importancia, no existiendo ninguna jerarqua entre meloda y acompaamiento (texturas de elementos). 2.Texturas. Tejido fabricado con muchos hilos (sin principio ni fin y de una consistencia uniforme). Indiferencia en el curso cronolgico, en el sentido direccional. En el tejido debussyano sale a menudo a primer plano algn proceso. Pero las notas que lo forman son tambin miembros de otros procesos del mismo plano sonoro, por lo que la meloda termina por convertirse en inaudible, sin conclusin, y puede desaparecer en un diminuendo inaudible. 3. Mixturas. 3.1. Mixtura real. Desplazamiento paralelo exacto de un acorde sin variar su contenido intervlico, lo que implica la prdida momentnea de la polaridad reinante. Ej.: Nocturnes (I: D7); Pour le piano (I: 5A); Preludes I: Cathdral (D7). En algunos casos se pueden crear pequeas reas tonales sucesivas (mixtura modulante de la Motte). Ej.: Preludes I: Minstrels. 3.2. Mixtura variable (mixtura atonal en la Motte). Desplazamiento paralelo de acordes con variacin de su contenido intervlico (p.ej., mayor-menor, diferentes posiciones de un acorde, etc.) y amplia utilizacin de alteraciones, lo que sigue implicando la prdida momentnea de la polaridad reinante o su debilitamiento. Ej.: Preludes II: General Lavine (DO o D de FA como polaridad lejana); Preludes I: Les parfums (LA como polaridad). 3.3. Mixtura tonal o modal. Conduccin paralela de acordes formados por sonidos propios de una tonalidad o modalidad, lo que implica cambios en su contenido intervlico (3 M/m, 5J o d, etc.). Ej.: Nocturnes (I: si eolio); Preludes I: Cathdral (comienzo pentatnico, tema principal en DO jnico/mixolidio); Preludes I: La fille (SOL b, aunque en gran parte del pasaje el sonido es pentfono). 4. Armona y estructura compositiva. Los acordes no armonizan ya notas individuales de una meloda, sino que un solo acorde subyace a melodas enteras. Cada espacio armnico tonal posee una textura y un color orquestal propios. Cuando cambian los timbres y las texturas cambian a menudo tambin los acordes, por lo que su frecuencia de cambio es mucho menor y permanecen ms tiempo. Ello supone la invencin simultnea del acorde, la tcnica compositiva, la textura y el color orquestal. Reti, R. Tonalidad, atonalidad, pantonalidad (p.43-59) Las melodas de Debussy no estn centradas en el concepto de la cadencia clsica, aunque casi siempre es posible percibir alguna polaridad dominante (ya sea una tnica o un polo modal), aunque sea de tipo meldico. Uso frecuente de largos pedales en cualquiera de las voces, destinados ms a evitar que a clarificar la armona. Uso de acordes paralelos (5, 7, 9), como si fueran melodas acordales o enriquecidas. Uso de la escala de tonos enteros como medio para alejarse de las escalas tonales. El paso de un rea armnica a la siguiente se efecta sin los recursos tradicionales de la modulacin, sino ms bien empleando algn sonido comn para ambos bloques armnicos. Salzman, E. La msica del siglo XX (p.31-39) Innovaciones de Debussy se basaron en las inflexiones especiales y sutiles del lenguaje francs y su poesa; en el carcter y duracin del sonido (en oposicin al fuerte acento mtrico y rtmico); organizacin fluida y asimtrica del ritmo y el acento. Las ideas meldicas, armnicas, rtmicas y tmbricas se organizan alrededor de patrones de sonidos y relaciones, y no alrededor de su significado dentro de un esquema rtmico, contrapuntstico y fraseolgico. Los sonidos estn vinculados entre s por criterios auditivos sensoriales y arbitrarios. Debussy usa la escala de tonos enteros en conjuncin con, o como parte de un grupo mucho ms complejo de escalas. Son tambin caractersticos los paralelismos de acordes por terceras de 5, 7, 9 y 11, o por cuartas e incluso por segundas. Pensamiento musical basado en patrones y estructuras simtricas con un movimiento direccional sumamente debilitado, que lleva as a un sentido muy ambiguo de la organizacin tonal. Un resultado de esta ambigedad en las relaciones tonales es que el ritmo, la frase, la dinmica, el acento y el timbre estn ampliamente liberados de la 42

dependencia directa de la direccionalidad tonal y tienden a ganar importancia en el proceso musical, llegando a igualar a la meloda y la armona.

43

LA ESCUELA DE VIENA

Aspectos tcnicos

Searle, H. El contrapunto del siglo XX (p.95-148) Partiendo de la disolucin de la tonalidad tradicional y del libre uso de la disonancia, Schnberg y sus discpulos Berg y Webern han creado una serie de composiciones cuyas principales caractersticas son su expresin concentrada y su extraordinaria brevedad. Uso libre del cromatismo, ausencia de sentido tonal, combinado con artificios clsicos como la repeticin y la imitacin, continuos cambios de acentos rtmicos. Principio de la variacin perpetua: evitacin de las progresiones clsicas y de las repeticiones directas. En el Pierrot y en otras obras de ese perodo se emplean tcnicas contrapuntsticas de todo tipo. El establecimiento del sistema dodecafnico (recogido en El estilo y la idea de Schnberg) se basa en la presencia de una nica serie de 12 sonidos todos diferentes (S), que puede utilizarse tambin en inversin (I), retrogradacin (R) y retrogradacin de la inversin (RI), adems de ser transportable a las doce alturas de la escala cromtica, lo que proporciona 48 series posibles. Todo ello es la fuente para el material tanto horizontal (motivos, melodas, temas) como vertical (acordes, armona), unificando de esta forma la sonoridad de cada obra particular (la absoluta y unitaria percepcin del espacio musical, segn Schnberg) y posibilitando la creacin de obras largas. Reti, R. Tonalidad, atonalidad, pantonalidad (p.61-91) Schnberg cort los lazos que le unan a la tonalidad de un solo golpe (aunque ya hay anuncios claros del previsible abandono en la Sinfona de cmara op.9 y en el Cuarteto de cuerda n2 op.10 ), y en 1909 public sus 3 Piezas para piano op.11, ya totalmente atonales. En estas obras la continuidad musical es mantenida solamente por la consistencia temtica y la agrupacin motvica. Es el perodo ms dbil de la produccin de su autor, comprende slo 10 obras, de poca duracin en general, las menos interpretadas y las menos interesantes de su autor (????). Segn Adorno ( Disonancias) y la mayora de los autores, es precisamente el perodo ms innovador, con obras fundamentales para la msica del siglo XX como las citadas Piezas op.11, los Lieder op.15, las 5 Piezas para orquesta op.16, el monodrama Erwartung op.17, Die Glckliche Hand op.18, 6 Pequeas Piezas para piano op.19, Herzgewchse op.20 y el Pierrot lunaire op.21, aparte del oratorio inconcluso Die Jacobsleiter. Todas ellas, salvo el op.19, superan los 15 min. cuando no son obras de larga duracin, y son, por supuesto de las ms interpretadas, grabadas y citadas de su autor. Adorno, Th.W. Sobre el problema del anlisis musical - Revista Quodlibet n13 (p.111) Un arte consciente de s mismo es un arte analizado. Existe una especie de convergencia entre el proceso analtico y el proceso compositivo. Cuanto menos se ajusten las obras a un mtodo preestablecido o a una forma previa y esta es la tendencia de la msica desde Tristn ms necesitarn, por su propia entidad, de un anlisis hecho a la medida. ********** SCHNBERG, A. Aspectos tcnicos

Salzman, E. La msica del siglo XX (p.51-57) Ya en el Cuarteto n1 op.7 y en la Sinfona de cmara op.9 se muestra una firme y marcada expansin de las tcnicas cromticas y contrapuntsticas con el objeto de demorar la resolucin tonal a lo largo de perodos cada vez ms extensos. En la ltima de las obras citadas se usan, adems, la escala de tonos enteros y materiales meldicos y armnicos por cuartas. La tcnica de la mayor parte de su msica posterior se basa en un pensamiento cromtico contrapuntstico complejo con una construccin de motivos cada vez ms cerrada, es decir, prxima a la saturacin cromtica constante (Garca Laborda). El Cuarteto n2 op.10 empieza dentro de los lmites de de una tonalidad cromtica contrapuntstica, organizada temticamente, y luego contina hacia un cromatismo lineal en el que motivos e intervalos asumen la fuerza estructural ejercida anteriormente por la expectativa y las funciones tonales. Las 3 piezas op.11 muestran ya en su plenitud este cromatismo motvico no tonal. Hay una serie de pequeos motivos de los cuales se deriva la mayor parte del material sonoro de la obra, y cada sonido o intervalo tiene un valor nico e independiente, libre de las jerarquas tonales y de sus significados. En las obras del perodo atonal la escritura est concebida contrapuntsticamente, pero los factores armnicos, tmbricos, rtmicos o de articulacin pueden ser tambin decisivos en la estructura de la obra, y esto les hizo cobrar una importancia con el tiempo casi igual a la cuestin de la altura (Klangfarbenmelodie).

44

PANORMICA DE LA MSICA DESDE 194510 I. Empezando de nuevo: desde 1945 hasta los primeros aos 60 1. Europa 1.1. Comienzos (1945-1951): Pierre Boulez (Notations, Sonatine pour flte et piano, Sonata n1 pour piano, Sonata n2 pour piano, Le visage nuptial, Livre pour quatour, Le soleil des eaux ) * Luigi Nono (Variazione canoniche) 1.2. Organizacin serial total (1949-1954): Olivier Messiaen (Mode de valeurs et dintensits) * Pierre Boulez (Structures I pour 2 pianos ) * Karlheinz Stockhausen (Kreuzpiel, Formel, Klavierstcke I-IV) * Luigi Nono (Epitaffio per Federico Garca Lorca, Polifonia-monoda-rtmica ). 1.3. Primeras obras maestras: de los puntos a los grupos (1953-57). Karlheinz Stockhausen (Kontrapunkte, Klavierstcke V-X, Zeitmasze, Gesang der Jnglinge, Gruppen ) * Pierre Boulez (Le marteau sans matre) * Luigi Nono (Il canto sospeso) * Iannis Xenakis (MetastaseisB, Pithoprakta). 1.4. Obras mviles (1956-62). Karlheinz Stockhausen (Klavierstck XI) * Pierre Boulez (Sonata n3, Pli selon pli, Structures II pour 2 pianos) * Luciano Berio (Tempi concertati, Circles). 1.5. Desintegracin (1959-1964). Gyorgy Ligeti (Apparitions, Atmosphres, Volumina, Lontano, Requiem, Lux aeterna, Streichquartett n2) * Krzysztof Penderecki (Threnody to the Victims of Hiroshima, La Pasin segn San Lucas, Polymorphia, Dies Irae - Auschwitz Oratorium, De natura sonoris) * Karlheinz Stockhausen (Zyklus, Refrain, Carr, Kontakte, Momente * Luigi Nono (Intolleranza) * Hans Werner Henze (Sinfonas 1-5, Novae de Infinito Laudes, Cuartetos n1-2). 2. Respuestas de los maestros. Igor Stravinsky [1882-1971] (Mass, The Rakes Progress, Canticum Sacrum, Agon, Threni, Movements, Abraham and Isaac, Requiem Canticles ) * Olivier Messiaen [19081992] (Quatuor pour la fin du temps, Le merle noir, Rveil des oiseaux, Oiseaux exotiques, Catalogue des oiseaux, Sinfonia Turangalla, Chronochromie, Sept Haka, Couleurs de la Cit Cleste ) * Henri Dutilleux [1916- ] (Sinfona n1, Sinfona n2 Le double, Metaboles, Concierto para violoncello y orquesta) * Dimitri Shostakovich [1906-1975] (Sinfonas n9-15, Cuartetos n3-15, 24 Preludios y fugas op.87, Concierto n2 para piano y orquesta op.102 ) * Witold Lutoslawski [1913-1994] (Concerto pour Orchestre, Funeral Music, Venetian Games, Livre pour Orchestre, Trois Pomes dHenri Michaux, Sinfonas n1-4, Chains, Les espaces du sommeil). 3. Amrica. 3.1. Estados Unidos: msica silenciosa (1946-1952). John Cage [1912-1992] (Sonatas and Interludes, String Quartet in Four Parts, Concerto for Prepared Piano, Imaginary Landscape N4, Music of Changes, Imaginary Landscape N5, Williams Mix, Water Music, Music for Piano). 3.2. Clsicos modernos (o modernos clsicos). Elliot Carter [1908- ] (String Quartets, Variations for Orchestra, Concerto for Orchestra, Symphony for three orchestras, A Mirror on which to dwell, Syringa, In sleep, in Thunder) * Milton Babbit [1906-1995] (Three Compositions for Piano, Composition for four Instruments, Composition for viola and piano, Post-partitions) 3.3. Despus del silencio (1952-1961). Morton Feldman [1926-1987] (Projections, Intersections, Extensions, Structures, Durations I-V) * Conlon Nancarrow [1912-1997] (Estudios para piano) 4. Hispanoamrica. Carlos Chvez [1899-1978] (Sinfonas 1-6, Toccata, Tambuco, Antgona) * Silvestre Revueltas [1899-1940] (Sensemay) * Heitor Villalobos [1887-1959] (Chros, Bachianas brasileiras, Sinfonas 1-5) * Alberto Ginastera [1916-1978] (Danzas argentinas, Malambo, Estancia, Sonatas 1-3, 12 Preludios americanos, Conc. n 1/2 piano y orquesta, Conc. violoncello y orquesta, Conc. arpa y orquesta, Sonata para guitara, Cantata para Amrica mgica, Bomarzo ) * Leo Brower [1939] (Elogio de la Danza, La espiral eterna, Decamern Negro, Sonata, Paisaje cubano con campanas, Paisaje cubano con rumba, Paisaje cubano con tristeza, Paisaje cubano con lluvia, Paisaje cubano con fiesta). II. Seis corrientes. Los 60 y los 70. 1. De algn momento y de algn lugar (El distante pasado. Distante y no tan distante Oriente. Citas. Metamsica - collage). Peter Maxwell-Davies [1934- ] (Alma redemptoris mater, Taverner, Seven in nomine, Vesalii icones, St. Thomas Wake, Worldes Blis, A mirror of Whitening Light ) * Toru Takemitsu [1930-1996] (Piano Distance, Ring, November Steps, Quatrain, Rain Tree, Vers, larc-en-ciel, Palma, To the Edge of Dream,
10

Griffiths, Paul: Modern Music and after. Directions since 1945. Resumen de los principales compositores, obras y tendencias citados en el libro, junto con una ampliacin dedicada a la msica en Hispanoamrica. 45

Una bandada desciende sobre el jardn pentagonal ) * Karlheinz Stockhausen (Mixtur, Telemusik, Hymnen, Prozession, Stimmung, Kurzwellen, Aus den sieben Tagen, Mantra, Fr kommende Zeiten, Trans, Sirius, In Freundschaft, Tierkreis) * Georges Crumb [1929- ] (Nights of the four moons, Ancient voices of children, Black Angels ) * B.A. Zimmermann [1918-1970] (Perspektiven, Nobody knows the trouble Ive seen, Antiphonen, Monologe, Prsence, Requiem fr einen jungen Dichter, Musique pour les soupers du Roi Ubu, Die Soldaten) * Luciano Berio (Folksongs, Coro, Sinfona). 2. Teatro musical. Gyorgy Ligeti (Aventures, Nouvelles, Aventures, Le grand Macabre ) * Hans Werner Henze [1926- ] (Das Wundertheater, Knig Hirsch, Boulevard Solitude, Undine, Der Prinz von Homburg, Elegy for young lovers, Il Re Cervo, El Cimarrn, Ein Landarzt, Der junge Lord, The Bassarids, The English Cat, We come to the River, La Cubana oder Ein Leben fr die Kunst, Venus und Adonis, Das Floss der Medusa) * Luciano Berio (Passagio, Laborintus II, Opera, La vera storia, Un re in ascolto) * Benjamin Britten (Peter Grimes, The rape of Lucretia, Billy Budd, A Midsummer Nights Dream, The Turn of the Screw, Albert Herring, Glorianna, Death in Venice ) * Harrison Birtwistle [1934- ] (Punch and Judy, Secret Theatre, Verses for Ensembles, The Mask of Orpheus, Gawain) * Karlheinz Stockhausen (Licht) * Olivier Messiaen (Sant Franois dAssise). 3. Msica y poltica. Luigi Nono (La fabrica illuminata, Contrapunto dialettico alla mente, Y entonces comprendi, Omaggio a Emilio Vedova, Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, Como una ola de fuerza y de luz, Al gran sole carico damore). 4. Virtuosismo e improvisacin. Luciano Berio (Sequenzas para diversos instrumentos, Chemins para diversos grupos instrumentales, Points in the curve to find ) * Helmut Lachenmann (Pression, temA, Schwankungen am Rand, Gran Torso, Intrieur I, Air, Ausklang ) * Iannis Xenakis (Herma, Eonta, Akrata, Oresteia, Nomos alpha, Nomos gamma, anaktoria, Charisma, Mikka, Eridanos, Tetras, Evryali, Cendres, Erikthon, Gmeeorh, Psappha, Khoai, Mikka S, Kottos, Jonchaies, Ikhoor, Pleiades, Dikthas, Mists, Shar, Naama, Thallein). 5. Msica por ordenador. Lejaren Hiller & Leonard Isaacson (Illiac Suite) * Iannis Xenakis (ST41,080262) * Charles Dodge (Changes) * John Chowning (Stria) 6. Minimalismo y meloda. Steve Reich (Come out, Piano Phase, Violin Phase, Phase Patterns, Four Organs, Drummings, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, Music for Eighteen Instruments, Sextet, Six Pianos, Six Marimbas, Music for Pieces of Wood, The Four Sections, Tehillim, The Desert Music, Vermont Counterpoint, Different Trains, The Cave, City Life ) * Philip Glass (Musica in similar motion, Einstein on the Beach, Il re corvo, Satayagraha, The Photographer, In the upper Room ) * Gyorgy Ligeti (Concerto for Cello and Orchestra, Continuum, Clocks and Clouds, Double Concerto for Oboe and Harp, Kammerkonzert, San Francisco Polyphony, Hungarian Rock, Conerto for Violin and Orchestra, Estudios para piano). III. Muchas corrientes. Los 80 y los 90. Tan Dun [1957- ]. On Taoism, Orchestral Theatre I: Xun,Circle with Four Trios, Conductor and Audience, Orchestral Theatre II: Re, Snow in June. Msica espectral: Horatio Radulescu (Clepsydra) * Tristan Murail * Gerard Grisey (Les espaces acoustiques) * Philippe Manoury. Alfred Schnittke [1934-1995]. Sinfonas, Concerti grossi, Cuartetos, Concerto for Chorus. Arv Prt [1935- ]. Giacinto Scelsi [1905-1988]. Yamaon, Anahit, Tre Pezzi, Okanagon, Quatro Pezzi, Cuartetos, Khoom, Wo Ma, Uaxactum, Elohim, Duo, Anagamin, Maknongan, Ixor, Natura renovatur, Canti del Capricornio. Wolfgang Rihm [1952- ]. Morphonie-Sektor IV, Chiffren, Wlffli-Liederbuch, Cuartetos, Jakob Lenz, Die Hamletmaschine, Kein Firmament, Dpart, Die Eroberung von Mexiko, Tutuguri, Sraphin . Luigi Nono. Caminantes..., No hay caminos, hay que caminar, Con Luigi Dallapiccola, Fragmente-Stille and Diotima, ...sofferte onde serene..., Prometeo, La lontananza nostalgica utopica futura). Gyorgy Kurtg [1926- ]. Cuarteto op.1, 24 Antiphonae op.10, 12 Microludios op.13, Mensajes de fuego de la difunta R.V. Trousova op.17, Quasi una fantasia op.27, Officium breve op.28, The Sayings of Pter Bornemisza, Jtkok, Scenes from a Novel, Kafka-Fragmente. Brian Ferneyhough [1943- ]. Four Miniatures, Sonatas, Epicycle, Firecycle B, Funrailles, Time and Motion Study III, Transit, Cassandras Dream Song, Sieben Sterne, Unity Capsule, Carceri dInvenzione. Morton Feldman. Music for Piano. Between Categories, The Viola in my Life, Rothko Chapel, Cello and Orchestra, Piano and Orchestra, Oboe and Orchestra, Violin and Orchestra, String quartet I, String Quartet II, Neither, For Philip Gaston, Triadic Memories, Coptic Light, Neither. Hans Werner Henze. Katharina Blum, Sinfonas n6-10, Requiem, Tristan, Royal Winter Music, Orpheus, El Rey de Harlem. 46

HINDEMITH, Paul www.hindemith.org

Unterweisung im Tonsatz (Traduccin y resumen: Enrique Igoa)

VALOR ARMNICO Y MELDICO DE LOS INTERVALOS. Hindemith, al igual que Schenker, mantiene la creencia en la fuerza de la tonalidad y en la primaca de la trada, pero su teora se fundamenta sistemticamente en principios acsticos. Parte del estado natural de los sonidos, es decir, de la serie de armnicos, para derivar las relaciones entre los doce sonidos de la escala cromtica. Representa estas relaciones mediante una secuencia de notas que denomina Serie 1 (Reihe 1). A partir del Do (considerando que la 5 J produce la ms cercana afinidad armnica, el tritono la ms lejana), la Serie 1 ordena as los sonidos: Serie 1

Por otra parte, segn Hindemith lo armnico y lo meldico son principios contrarios, y los intervalos deben poseer individualidad armnica y meldica. Incorporando los sonidos compuestos que resultan de la interaccin de dos sonidos, as como el principio de inversin, Hindemith deriva la Serie 2 (Reihe 2). En ella se observa que la fuerza armnica (Harmonische Kraft) es mayor hacia la izquierda y se extingue hacia la derecha, lo contrario de lo que sucede con la fuerza meldica (Melodische Kraft). La Serie 2 tambin puede entenderse como la construccin a partir del sonido Do de los intervalos ms bsicos de la serie de armnicos por orden de aparicin. As, Do-do es la 8, Do-Sol es la 5, Do-Fa es la 4, Do-Mi es la 3M, Do-La es la 6M (inversin de la 3m), Do-Mib es la 3m, Do-Lab es la 6m inversin de la 3M), Do-Re es la 2M, Do-Sib es la 7m (inversin de la 2M), Do-Reb es la 2m, Do-Si es la 7M (inversin de la 2m), Do-Fa# es el tritono. Esto le permite ordenar los intervalos en funcin de su distinto valor y tensin, y agrupar todos los posibles acordes de 3 a 6 sonidos en seis categoras.

Serie 2

DETERMINACIN DE LOS ACORDES. Todo esto es el resultado de una crtica a la armona tradicional: el principio de construccin por 3 no puede ser ms la base para la construccin de los acordes; en lugar de la inversin de acordes se debe encontrar un principio ms amplio; la ambigedad de los acordes debe eliminarse. Hindemith entiende como acorde un grupo de, como mnimo, tres sonidos diferentes y simultneos. A partir de la inclusin o no del tritono en el acorde, se produce la primera diferenciacin: en el Grupo A estn los acordes sin tritono, en el Grupo B los acordes con tritono. Una segunda categora agrupa por una parte los pares 5/4 y 3/6, y por otra las 2/7, una subdivisin aplicable tanto al Grupo A como al Grupo B. El tercer factor es la fundamental y su posicin en el acorde . A partir del valor de los intervalos que proporciona la Serie 2 es posible encontrar la fundamental de un acorde: la 5 es el ms valioso, la 7M el menos, aparte del tritono. Si hay una 5 en el acorde, su sonido inferior es la fundamental; lo mismo ocurre con las 3 y 7, si no hay un intervalo mejor. En el caso de las 4, 6 y 2 se consideran como inversiones, por lo que la fundamental es el sonido superior. Los sonidos duplicados cuentan slo una vez, y en este caso el ms grave de ellos. 47

La no coincidencia de la fundamental y el bajo de un acorde puede deberse a dos motivos: el sonido inferior del mejor intervalo (la fundamental) no coincide con el bajo (en el ejemplo, acordes 7, 9, 10 y 11); o bien la fundamental es un sonido superior porque el mejor intervalo es una 4, 6 2 (acordes 2, 3, 8). En cuanto al tritono, cuando est unido a otros intervalos formando un acorde, se somete al dictado del intervalo ms fuerte segn la Serie 2. Los primeros pares (5/4, 3M/6m) suprimen la indeterminacin del tritono proporcionando la fundamental al igual que lo hacen en el Grupo A.

El siguiente par (3m/6M), sin embargo, no tiene la suficiente fuerza armnica como para eliminar la indeterminacin producida por el tritono. Por ello, un acorde que, aparte del tritono, no tenga un intervalo mejor que el citado par, permanece tan indeterminado como el propio tritono. Al igual que sucede con el tritono aislado, en un acorde de este tipo se elegir uno de sus sonidos como fundamental suplente, en funcin del acorde anterior o siguiente. Slo hay cuatro tipos: el acorde con 3m y 5d y sus dos inversiones, y el acorde de 7d. Hay dos acordes sin tritono cuya fundamental tambin viene determinada por el entorno: el acorde de 5A y el acorde trada por 4.

DISTRIBUCIN DE LOS ACORDES EN GRUPOS En el interior de los dos Grupos principales (A sin tritono) y B (con tritono) se pueden distinguir 3 subgrupos. En el Grupo A se encuentran los subgrupos I, III y V, y en el Grupo B los II, IV y VI. Grupo A, Subgrupo I. Acordes sin 2 ni 7. La subdivisin I1 engloba los acordes cuya fundamental y bajo son los mismos, es decir, cuyo mejor intervalo est en la parte inferior. Slo hay dos acordes que cumplan estas condiciones: la trada mayor y la trada menor. La subdivisin I2 engloba las inversiones de los anteriores acordes, cuando la fundamental es alguno de los sonidos superiores. No son autosuficientes para funcionar acordes finales satisfactorios, aunque cumplan de forma ms dbil la misma funcin que los acordes en estado fundamental. Todos los acordes del Subgrupo I prcticamente siempre son acordes tradas, aunque es posible duplicar cualquiera de sus sonidos. Grupo B, Subgrupo II. Acordes de 3 y 4 sonidos en los que el tritono se agrupa con intervalos ms fuertes. Esto obliga a permitir la presencia de 2M y 7m. La subdivisin IIa engloba el acorde cuatrada de 7 de dominante y el acorde trada sin 5 y con 7m (dominante incompleta). Los acordes en los que, aparte de la 7m, es posible encontrar 2M, se agrupan en tres secciones. En IIb1 estn los acordes cuya fundamental y cuyo bajo son idnticos. En IIb2 estn los acordes cuya fundamental es uno de los sonidos superiores. En IIb3 estn los acordes con dos tritonos.

48

Grupo A, Subgrupo III. Acordes con 3-6 sonidos que son ampliados con 2 y 7. Todos los acordes del Subgrupo III son dependientes y estn supeditados al curso meldico, y no pueden unirse con cualquier acorde. Al subgrupo pertenecen los acordes secundarios de 7 con sus inversiones. La subdivisin III1 rene los acordes en los que la fundamental y el bajo son los mismos. En la subdivisin III2 se encuentran los acordes cuya fundamental es alguno de los sonidos superiores del acorde. Grupo B, Subgrupo IV. Extrao conjunto de acordes amanerados, coloristas y duros. Pueden tener varios tritonos, as como 2m y 7M. En la subdivisin IV1 estn los acordes en los que coinciden la fundamental y el bajo. En la subdivisin IV2 se renen los acordes cuya fundamental no est en el bajo.

Grupo A, Subgrupo V. Acordes indeterminados formados por la superposicin de intervalos iguales, como el formado por dos 3M, que produce el acorde de 5A. Tambin se incluye aqu el acorde formado por dos 4J, pero slo en el caso en el que se trata de un acorde trada, o cuando se duplica por arriba su sonido superior o por debajo su sonido inferior, ya que en todos estos casos permanece indeterminado. Sin embargo, el acorde es determinable en el caso de otras duplicaciones (duplicacin superior del sonido inferior o viceversa, o duplicacin del sonido central) o cuando se trata de una cuatrada o quintada por 4J, ya que en estos casos siempre hay una 5J que proporciona una fundamental, lo que le ubica en el Subgrupo III. Grupo B, Subgrupo VI. Incluye los acordes indeterminados formados por dos 3m (acorde de 5d) y sus dos inversiones, as como el acorde formado por tres 3m (acorde de 7d).

Para la determinacin de la fundamental y de la sensible en el caso de los acordes del Grupo B hay que tener en cuenta algunas reglas adicionales. 1. Aqul sonido del o de los tritonos del acorde que forme con la fundamental la mejor relacin intervlica (segn la Serie 2) ser la sensible. 2. Si se encuentran por debajo o por encima de la fundamental sonidos de tritono con igual valor intervlico, la sensible ser el que est por debajo. 3. Si la fundamental es a la vez uno de los sonidos del tritono, el otro sonido ser la sensible.

El resultado de la determinacin de los acordes segn el mtodo aqu propuesto es una fenomenologa de todos los acordes. VALOR DE LOS ACORDES El material completo de la Armona tradicional se encuentra en los Subgrupos I, II y VI. De los Subgrupos III y IV se utilizan muchos menos acordes. La tonalidad no es una ley natural del fenmeno sonoro. Lo natural son los intervalos. Mediante las diferentes combinaciones de los intervalos (y sus ampliaciones, los acordes) se llega a la tonalidad. Los acordes sin tritono del Grupo A tienen ms valor que los acordes con tritono del Grupo B. Dentro de los Subgrupos, I tiene ms valor que II, II ms que III, y as sucesivamente. Dentro de las subdivisiones, I1 tiene ms valor que I2, IIa ms valor que IIb1, ste ms que IIb2 y ste que IIb3. a su vez, IIb3 tiene ms valor que III1, etc. Todo enlace de acordes hacia abajo (I a III, II a IV) o hacia la derecha (I1 a I2, IIa a IIb) implica una prdida de valor armnico, mientras que un enlace hacia arriba o hacia la izquierda implica un aumento del valor armnico. 49

BARTK, Bela

Uu anlisis de su msica (Ern Lendvai Resumen: Enrique Igoa)

1. PRINCIPIOS TONALES. a Afinidades funcionales de IV y V grado. A partir de las relaciones entre una tnica, su D y su S situadas en el crculo de quintas se observa que esa secuencia (S-T-D) se repite cuatro veces en total. Si se sealan las cuatro T se obtiene una cruz centrada (eje de tnicas). El eje de D es una cruz inclinada a la derecha, mientras que el eje de S lo estara a la izquierda.

La relacin entre contrapolos (Do-Fa , La-Mi ) es muy importante, y uno de los dos polos puede sustituir al otro en cualquier momento. Es muy frecuente en Bartk articular su msica en torno a la relacin polo-contrapolo primarios y secundarios. En El castillo de Barbazul el comienzo est en Fa , el clmax en Do y el final de nuevo en Fa . En la Msica para cuerdas percusin y celesta el esquema de los 4 movimientos es as: Mov. I II III

Principio La Do ----------Fa ----------

Clmax Final Mi La Fa ---------- Do Do ----------Fa

En una progresin es posible sustituir cualquier miembro por su contrapolo: Mi-La-Re-Sol-Do-Fa Mi-La-La -Re -Do-Fa. Rama principal ------------ Rama secundaria

IV La Mi La Los componentes del sistema axial son: Polo (punto) Rama: Polo + Contrapolo (1 dimensin) Eje: rama principal + rama secundaria (2 dimensiones) Sistema axial: ejes T + D + S (3 dimensiones)

b Relaciones entre tonalidades relativas mayor y menor. A partir de la idea de relativos, la T, D y S pueden ser sustituidas por Tp, Dp y Sp. En el s.XIX tambin se consideran los relativos superiores (re-FA-La ). Esta afinidad se extiende al sistema entero: el relativo comn de La y Mi no es slo Do, sino tambin Fa /Sol , al igual que con con los dems ejes.

50

En el acorde mayor-menor (mi-sol-do-mi : Do M + do m) la funcin disonante de la 8 disminuida permanece inalterada an cuando se cambie alguno de los componentes por su relativo: misol-do se cambia por mi-la-do, y queda mi-la-do-mi , o sol-do-mi se cambia por sol-si -mib, y queda mi-sol-si -mi . Estos tambin pueden utilizarse en su forma M/m, lo que lleva el sistema a su trmino ya que los relativos de La M (fa m) y de mi (Sol M) son enarmnicos.

c Relaciones de los armnicos. A partir de la serie de armnicos se puede considerar que, aparte del Sol, tambin el Mi y el Si

(primeros sonidos diferentes del Do y del Sol) son armnicos dominantes del Do. Segn esta idea
se puede ampliar el crculo de relaciones. La DA (Dominante armnica) de una DA = S, mientras que la DA de S = T. Fundamental Armnicos Operacin Funcin Do T Mi/Si DA de T = DA Mi DA Sol /Re DA de DA = S Si DA Re/La DA de DA = S La S Do/Sol DA de S = T Re S Fa /Do DA de S = T d Papel de las notas de atraccin. En una D7 hay dos sensibles, la 3 (que tiende a la fundamental de la T/t) y la 7 (que tiende a la 3 de la T/t). Entre ellas hay un tritono, por lo que se podran cambiar los papeles. As sucede en la Msica para cuerdas, percusin y celesta (IV mov., cc.73-74, 98-99, 113-114). DoM/m: D7 T/t Fa /M/m: D7 T/t e Tensin opuesta D-S. A partir de Do se alcanza la D en una direccin y la S en otra. Si se contina con los armnicos no repetidos (DA, SA) se llegar a un encuentro entre ambas funciones en Fa , lo que permitira asumir que tambin con respecto a Do ocurrira lo mismo, ya que es el contrapolo. S
Fa La Re Fa

T
Do

D
Sol Mi Si

Por otra parte, en la relacin cromtica Do-Si y Do-Do se puede entender que Si y Do asumen la relacin S-D, vista desde la tnica Fa , lo que permitira asumir que tambin con respecto a Do ocurrira lo mismo, ya que es el contrapolo.

51

f Dualidad de los principios tonales y de distancia. La escala cromtica se divide en doce tonos de forma proporcional a las tres funciones (T, S, D), cada funcin con sus cuatro polos (segn el sistema axial), a partir a su vez de la relacin de la T de Do con su DA Mi y su DSA La . Esta red de relaciones se sigue manteniendo en el sistema axial dentro de una divisin cormtica en partes iguales. El sistema axial refleja la lucha entre tonalidad y equidistancia, y esto ltimo deriva en el tratamiento igualitario de las doce notas. El sistema de las doce notas de Bartk, a diferencia del de Schnberg, incopora el pensamiento armnico asimilado en una perfecta sntesis con los principios del cromatismo.

2. PRINCIPIOS FORMALES. a Seccin urea. La seccin urea (SA) es la divisin de una distancia de manera que la proporcin entre la longitud total y la parte ms larga corresponde geomtricamente a la proporcin que hay entre la parte ms larga y la ms corta. Resuelta la ecuacin correspondiente, el valor de la seccin larga es 0618, y el de la ms corta 0382. Aplicada esta proporcin a la estructura formal, el resultado es la existencia de dos partes desiguales proporcionales a 0618 y a 0382, cuya separacin viene marcada por algn punto de inflexin evidente (cambio del material temtico, cambio armnico, dinmico, tmbrico, del tempo, de la densidad, etc.). As sucede en la Sonata para dos pianos y percusin , I mov. (1-274, 274-443); Contrastes, I mov. (1-57, 57-93); Divertimento (1-348, 348-563, medido en tresillos), etc. En la Sonata para dos pianos y percusin las proporciones de la SA se cumplen estrictamente en varios niveles (Introduccin aislada, I mov. completo) y a su vez las divisiones resultantes se subvdividen de igual forma, y esto sucede tanto en el I mov. como en el III mov. b Serie de Fibonacci. Los nmeros de la Serie de Fibonacci (SF) se obtienen mediante la suma de los dos ltimos miembros (1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89...), y curiosamente segn se avanza en la serie los nmeros consecutivos se acercan cada vez ms a la proporcin de la SA (55/34, 89/35). En la Msica para cuerdas, percusin y celesta el I mov. sigue las proporciones de la SA empleando a la vez muchos nmeros de la SF (vase anlisis adjunto) en varios niveles, siendo los cambios resaltados por factores meldicos, contrapuntsticos, dinmicos, tmbricos, etc. En el III mov. se vuelve a observar este esquema formal, slo que la seccin corta viene antes que la larga. La SF refleja la ley del crecimiento natural, como se puede observar en las ramas de un rbol, los ptalos de un girasol, las escamas de una pia, la concha del nautilo, etc.

3. USO DE ACORDES E INTERVALOS. a Sistema cromtico. Se basa en las leyes de la SA y la SF. Por ello tienen primaca los intervalos que contienen 2 semitonos (2M), 3 (3m), 5 (4J), 8 (6m) y 13 (8A). El tejido musical puede constuirse con clulas de 2, 3, 5, 8 y 13 semitonos en tamao, con subdivisiones que siguen las proporciones de la SF (8 = 5 + 3). En el Divertimento (III mov.) las sucesivas variaciones del tema ocupan un mbito de 2, 3, 5 (3+2), 8 (5+3) y 13 (8+5) semitonos. En la Sonata para dos pianos y percusin (I mov.) el tema de la Introduccin (c.5)

52

ocupa 8 s. en 5+3 (sol-do-mi ), el tema principal 13, en 5+8 ( sol-do-la ), el tema secundario 13 ( fa -sol) en su primera frase, y 21 en la 2 ( re-si). Tambin en la armona se manifiesta la SF. La armona pentfona del c.35 (la -si -re -mi ) es 2+3+2, mientras el acorde do-mi -[fa ]-la -si del c.41 se basa en 3+5+3, con la 4 dividida en 3+2 ( mi -fa -lab). Las 4J y 6m implican 5 y 8 (c.84, 95), al igual que el tema de la fuga, acompaado siempre por 6m (c.135). El esquema muestra estas relaciones. Sucesin de melodas 3+5 = 8 5+8 = 13 13, 21 Sucesin de armonas Tema principal 2+3+2 Parte intermedia 3+5+3 Tema secund. 5+8 Conclusin

Tema Intro Tema principal Tema secund.

Una correlacin similar se produce en El mandarn maravilloso en cuanto a los temas (mbitos de 2, 3, 5 y 8 semitonos). Los movimientos paralelos de 3M y 6M son muy raros en Bartk, porque su contenido en semitonos no est incluido en la SF. Sin embargo, s son frecuentes los paralelismos de 3m y 6m. La 3m no suele tener un papel meldico destacable, aunque forma parte de algunos temas, y casi nunca tiene connotaciones armnicas tradicionales. Cuando usa tradas paralelas coloca la 3m por encima de la fundamental (sol-do-mi : 5+3) o la 3M por debajo de ella ( mi-sol-do: 3+5),lo que lleva siempre a la proporcin 8:5:3. La sntesis de ambos produce el tpico acorde bartokiano mayor-menor ( mi-sol-do-mi ) cuya intervlica es 3+5+3, a veces ampliado con una 7 de la fundamental ( si en este caso), que divide la 4J (5) en 3m y 2M (3+2). El acorde M/m tiene unas cuantas variantes. Si se parte de la relacin T-D y de los principios del sistema axial se podra elaborar un acorde complejo compuesto por dos cuatradas de 7d, la que corresponde al eje de Do (Do-mi -fa -la) y al eje de Sol (Sol-si -do -mi), puesto de forma que se aprecien ambos estratos y a la vez se mantenga la 8d o la 7M.

Do

Do

Do

Do

Do

Es el acorde , cuyas secciones se nombran tambin con letras griegas. En el acorde las combinaciones verticales entre los sonidos de cada cuatrada produce de nuevo intervalos de la SF (2, 3, 5 y 8). La fundamental de estos acordes es la nota superior de la 4J cuyos sonidos son el origen del acorde . Aqu son Do y Sol, y la 4J se presenta como Sol-Do, por lo que la fundamental es Do en todos los casos. En el acorde no existe esta 4, por lo que la fundamental recibe menos apoyo y se debilita como tal, razn por la cual se usa poco. Se puede, por tanto, analizar la armona de Bartk simplemente denominando a cada formacin armnica o meldica a partir de su fundamental y de su contenido intervlico: Re , Sol , Mi , etc. Se pueden encontrar ejemplos de estos agregados en la Msica para cuerdas, percusin y celesta (II y III mov.), Divertimento, Sonata para dos pianos y percusin (I mov.), El prncipe de madera, Mikrokosmos n 143, 151, 153, Sonata para violn y piano, Suite de danzas (I y II mov.), Concierto para violn y orquesta, etc. El tipo es una armona axial, por lo que tambin aqu se pueden realizar las sustituciones habituales. Por ejemplo, se pueden cambiar los relativos Do M y la m por do m y La M. La suma de estos lleva a La , acorde del que tambin se pueden obtener secciones. Se podra alcanzar una estratificacin de que lleve al total cromtico, si se suman las tres cuatradas axiales de T, D y S. As sucede en El mandarn maravilloso (n89): T (Do -mi-sol-si ), D (Re-fa-la - si), S (Mi -fa -la-do).

do m + La M = La La La Do Do La SA y la SF no son limitaciones externas sino leyes intrnsecas de la msica. Ya en la pentatona primitiva e infantil se muestra la presencia de nmeros de la SF.

53

En la Suite de danzas (Sinfona de la Europa oriental) el I mov. utiliza 2M (2), el II mov. se basa en 3m (3); el III mov. resume los anteriores con amalgamas de 5+2+3+2, y con armonas de 5+5 (acordes por 4); en el IV mov. la suma de 5 (3+2) y 3 = 8. Hay una serie de escalas que proceden de modelos numricos tomados de la SF. La escala tetrfona Do-Do -Fa -Sol-Do es un modelo 1:5. La escala hexfona Do-Do -MiFa-Sol -La-Do es un modelo 1:3. La escala octfona Do-Do -Mi -Mi-Fa -Sol-La-Si -Do es un modelo 1:2. Hay ejemplos meldicos o meldico-armnicos del modelo 1:5 en el Concierto para orquesta (III mov.), Concierto para violn y orquesta, Divertimento (I mov.), Suite op.14, Cuartetos n2, 4 y 5, Mikrokosmos n 91 y 92, Msica para cuerda, percusin y celesta (II mov.). Ejemplos del modelo 1:3 en Concierto para orquesta (III mov.), Concierto n3 para piano y orquesta (III mov.), Concierto para violn y orquesta, Cuarteto n3 (I), n6, Sonata para violn, Sonata para dos pianos y percusin (I mov.), Suite de danzas, Divertimento (III). Ejemplos de modelos 1:2 en Mikrokosmos n109, 140, Cuarteto n3 (II), n4, n6, Mikrokosmos n144 (c.54-55). La escala que sigue el modelo 1:2 es tambin conocida como escala octfona u octatnica. En ella alternan las 2m y 2M, y ha sido utilizada por muchos compositores del s.XX, adems de Bartk, y es tambin muy utilizada en la msica de jazz. Hay adems una correlacin orgnica entre el sistema axial, los acordes y los modelos 1:2 y 1:5. La T Do incluye en su eje tambin La, Fa y Mi . Su D Sol incluye Mi, Do y Si . Cada una de estas capas o estratos es un eje, pero tambin un acorde, y segn lo expuesto antes, ambos estratos superpuestos formas el acorde [D + T = Do ]. Si se separan en cada eje las relaciones polo-contrapolo se llega al modelo 1:5. | T Do - Mi - Fa Ejes | | D Do - Mi- Sol - Si - La Polo-contrapolo | | D Do - Sol / Mi Si | T Do- Fa / La Mi

Ejes: T + D Do - Mi- Sol - Si - Do - Mi - Fa - La = Do Polo-contrapolo: Do - Fa - Sol - Do * Si - Mi - Mi - La Escala tetrfona modelo 1:5 Si se combinan las notas de ambos ejes T y D se llega al modelo 1:2 (Do-Do -Mi -Mi-Fa -Sol-La-Si -Do). Esta escala contiene casi todas las potencialidades armnicas y meldicas tradicionales y bartokianas mencionadas: cuatro T/t a distancia de 3m entre ellas, cuatro D7 a igual distancia, un acorde y sus secciones , , y , as como dos escalas modelo 1:5.

Modelo 1:2

T/t

D7

Modelo 1:5

El punto tonal de descanso (polo) del modelo 1:2 es cualquiera de las notas ms bajas de la 2m o la ms alta de la 2M anterior (Do - Re Mi - Mi Fa - ...). En general, la nota base (fundamental) de la 2m, 3M, 5J y 7m es la ms grave, mientras que en la 2M, 4J, 6m y 7M es la ms aguda. En el caso de la 3m, tritono y 6M cualquiera de las notas puede ser la fundamental, ya que todas pertenecen al mismo eje. Dentro de la escala de doce tonos se pueden construir tres modelos 1:2 diferentes:

54

Funcin T: Do-Do -Mi -Mi-Fa -Sol-La-Si Funcin D: Do - Re - Mi - Fa - Sol La - Si - Si Funcin S: Re Mi - Fa Fa - La - La - Si - Do Son tambin cromticos y pertenecientes a la SF los acordes de intervalos iguales: acorde de tonos enteros (2+2+2+2+2), acorde de 7d (3+3+3), acorde por 4 (5+5+5+...) y la trada aumentada, que Bartk slo utiliza construida por 6m (8+8+...). Ejemplos de armona basada en la escala de tonos enteros: Msica para cuerdas, percusin y celesta (I mov., c.47-49; II mov., c.56-57; III mov., c.14-15 y c.55-57; IV mov., c.223); Prncipe de madera (n123); El castillo de Barbazul (n136); Mikrokosmos n145. Muchos de estos casos estn antes de los clmax, al considerarlos mezclas e sonidos. Son muy frecuentes los temas y las armonas construidas por 4J, en parte por la influencia de la msica popular hngara (Suite de danzas). Hay dos combinaciones. Un tipo se basa en el principio pentatnico 2:3, y la otra en el modelo 1:5. En la Msica para cuerdas, percusin y celesta (II mov., c.449-457) se mezclan dos secuencias de 4 (Re-Sol-Do-Fa y La -Re -Sol Do -Fa ) para producir tres modelos 1:5 (La -Re -Re -Sol * Re -Sol -Sol -Do * Sol -Do -Do -Fa). En la prctica los acordes axiales ( , , , ), los de intervalos iguales y los modelos 1:2, 1:3 y 1:5 se combinan a menudo. En la Sonata para dos pianos y percusin (I mov.) hay un ostinato en el que confluyen los tres sistemas. Meldicamente cada voz sigue una de las dos escalas de tonos enteros, y adems, juntando los intervalos sucesivos en dos grupos, resultan acordes axiales y escalas modelo 1:3. Los polos y contrapolos son en la voz superior La-Mi y en la inferior Fa -Do, sonidos que pertenecen a un nico eje.

b Sistema diatnico. La diatona de Bartk es simplemente una inversin exacta y sistemtica de las leyes de su tcnica cromtica. b1. Escala armnica. La forma ms caracterstica del sistema diatnico es la escala armnica o acstica (EA) as como el acorde armnico (Do-mi-sol-si -fa ). Ejemplos meldicos: Msica para cuerdas, percusin y celesta (IV mov., c.209-214), Cuarteto n4, El prncipe de madera (comienzo), Contrastes (I mov., comienzo), Cantata profana, El Castillo de Barbazul, Divertimento (I mov., comienzo), Sonata para dos pianos y percusin (III mov., tema principal). Las dos esferas armnicas (cromatismo basado en la SF y EA) son complementarias, ya que la secuencia SF y la escala armnica totalizan casi los doce sonidos: SF 3 5 8

Escala armnica El efecto elemental de la msica de Bartk se debe principalmente a su mtodo de reducir la expresin a smbolos simples y primarios. La trada mayor ampliamente utilizada siglos atrs puede recuperar su original y potente significacin cuando se emplea en una relacin polar dual. b2. Relacin inversa entre ambos sistemas. En la Cantata profana la escala del principio est basada en intervalos de la SF (2, 3, 5, 8) y en una 5d, mientras que la escala del final es la EA. El equilibrio se

55

completa observando que ambas escalas estn en relacin de inversin entre s. Tambin algunos acordes, segn su posicin, pueden originarse a partir de los intervalos de la SF o como acordes propios de la EA.

b3. Consonancia y disonancia en la SF y la EA. Los intervalos consonantes son los de la escala armnica (por su derivacin de la serie de armnicos), mientras que la SF implica los intervalos considerados disonantes por la teora musical. La relacin de consonancia-disonancia se invierte en dos mundos armnicos: la pureza de la consonancia diatnica est en proporcin directa a los armnicos, mientras que la tcnica cromtica alcanza su mximo grado de consonancia cuando los doce semitonos de la escala temperada se hacen sonar juntos (como el rugido del mar, segn Bartk). b4. Mundo cerrado de la SF, espera abierta del sistema acstico. El mundo cerrado de la SF es compensado por la espera abierta del sistema acstico. El primero siempre presupone la presencia del sistema completo (sistema cerrado del crculo de quintas), mientras que la secuencia de armnicos emerge de un solo tono, y es, por tanto, abierta. b5. Tnica y nota central. La fundamental del sistema diatnico es la tnica, la fundamental del sistema cromtico es la nota central. La tcnica cromtica deja fuera de consideracin los requisitos del sistema de armnicos, y las ideas como arriba y abajo no tienen sentido en l. b6. Expansin y concentracin. El sistema de la SF de Bartk implica siempre la expansin concntrica o la contraccin intervlica. As sucede en la Sonata para dos pianos y percusin con los temas principal y secundario, o con movimientos en forma de embudo o tijera (c.256) y secuencias que evolucionan por pasos crecientes (c.208). b7. Crculo y lnea en los sistemas cromtico y diatnico. El mundo cromtico (cerrado) de Bartk puede muy bien simbolizarse por un crculo, y su sistema diatnico (abierto) por una lnea recta. Vanse el I mov. de la Msica para cuerdas, percusin y celesta y de la Sonata para dos pianos y percusin como ejemplo de lo primero, y el IV mov. de la Msica y el III Mov. de la Sonata como ejemplo de lo segundo. b8. Organizacin de temas en relacin con el tempo. La periodizacin simtrica clsica se observa en la escritura diatnica de Bartk, mientras que en el sistema de la SF se produce una asimetra tensa en la que las secciones positiva y negativa se abrazan una a otra como las partes ascendentes y descendentes de una onda. b9. Relaciones numricas. Los nmeros del sistema diatnico son enteros (serie de armnicos), mientras que la SF produce nmeros fraccionarios (2/3 3/5 5/8 8/13 ... 34/55 55/89 0618). El sistema acstico se apoya en lo aritmtico, la SF en las proporciones geomtricas. b10. Parciales superiores e inferiores. Parece simblico que en el sistema diatnico los parciales estn encima de la fundamental, y en el sistema cromtico estn por debajo (v. Fig. en b2). b11. Centro simtrico. El Re es el centro simtrico de la escala pentatnica (Do-Sol-Re-La-Mi), de la escala mayor (Do-Sol-Si-Re-Fa-La-Mi), escala menor (Do-Sol-Si -Re-Fa-La -Mi ) y de la escala acstica (Do-Sol-Si -Re-Fa -La-Mi). El sistema cromtico de Bartk es plagal (T-S-T) mientras que su sistema diatnico consigue autnticas conexiones armnicas (T-D-T). b12. Carcter de la msica diatnica y cromtica. La msica diatnica de Bartk est siempre inspirada por el optimismo y la serenidad; su msica cromtica lo est por una pasin oscura, irracional y demonaca (y recuerda pasajes anlogos de obras de Liszt y Moussorgsky). **********

56

RESUMEN Los sistemas cromtico y diatnico forman un todo coherente, dos caras de la misma moneda, cada una de las cuales niega y a la vez complementa la otra. Esta dualidad est tambin en el frecuente uso de tonos complementarios. Dos tradas que se mezclan simtricamente se disuelven mutuamente porque la equidistancia crea una tonalidad flotante que la aniquila. El programa del Cuarteto n1 (Enfermedad - Recuperacin) se basa en la dualidad fa m - La M, que juntas crean un modelo 1:3 (Fa-La -La-Do-Do -Mi). En el Castillo de Barbazul el plan tonal est basado en estas relaciones: fa m (noche) y su contrapolo Do M (da). Esta tnica est neutralizada por la m (muerte), y la de fa m por Si M (escenas de amor). Los sonidos de las cuatro suman la escala de doce notas. Fa - La Do Simtricos Si - Re - Fa [polo] [contrapolo] Do - Mi - Sol Simtricos La - Do - Mi

Justificacin de las nuevas formaciones diatnicas. Los principales intervalos diatnicos (5 y 3M) son enfatizados por el acorde mayor, construido a base de 3 sucesivas, que pueden ser dispuestas en combinaciones de 5. La clebre firma de Bartk ( acorde A) se origina en esta cadena de 3. El acorde B es su contrapuesto menor, asociado al dolor y la pasin. La inversin del acorde B representa el cese de la pasin, la muerte. El acorde se combina con la 4 armnica para producir momentos de luz y esplendor (Castillo de Barbazul, escena del jardn: Mi -Sol-Si -Re + La).

Dado que el sistema acstico es meramente una inversin de la SF, se pueden obtener armonas diatnicas invirtiendo los estratos del acorde . El efecto diatnico se debe a que la inversin de se halla regida ahora por 5J, 3M y 7m, es decir, los armnicos ms prximos, que haban sido excluidos de los acordes . Para completar la concatenacin, hay que observar que la inversin de tiene el mismo ncleo que el acorde acstico.

5J

3M

7m

[i]

El mencionado acorde i podra tener como bajo tanto el Do como el Fa (por la dualidad polo-contrapolo). En el III mov. de la Msica para cuerda, percusin y celesta (c.6 y ss.) el bajo oscila entre Do y Fa , y la meloda se distribuye axialmente sobre los sonidos Do -La -Sol-Mi. CUADRO RESUMEN

Tipos SF/SA (sistema cromtico) Pentatona Acorde Modelos 1:2, 1:3, 1:5 Formas con intervalos iguales: escala de tonos enteros acorde de 7 disminuida acorde por 4 trada aumentada (en forma de 6)

Tipos acsticos (sistema diatnico) Acordes y escalas basados en serie de armnicos Acorde i Sucesin 3/5, con caractersticas del modo mayor Formas con intervalos iguales: acordes por 5 trada aumentada (en forma de 3)

57

El ritmo de Bartk est gobernado por unas leyes tan estrictas como las que regulan su forma y su armona. En la Sonata para dos pianos y percusin el carcter circular del I mov. es debido a su absoluto comps impar: 3 tiempos, 3 corcheas, mientras que el III mov. debe su carcter esttico a su absoluto comps par: 2 tiempos, 2 corcheas. En el II mov. los compases pares e impares estn intencionalmente alternados. Los ritmos con final fuerte del I mov. tienen su contrapartida en finales dbiles en el III mov.

Tema principal

Tema: finales

(I mov. y III mov.) Bartk trabaja las potencialidades de los compases par e impar en el Concierto n2 para piano y orquesta, Msica para cuerdas, percusin y celesta (II mov.), Concerto para violn y orquesta, Divertimento, Mikrokosmos n137, etc., donde los temas presentados en ritmos pares vuelven en ritmos impares y viceversa. El principio polar prevalece tambin dentro de las medidas pares e impares: las unidades [++] y [+] se alternan peridicamente en los temas de notas impares, mientras que las distribuciones [++] y [++] se alternan en el patrn rtmico de las notas pares (v. fotocopias pp. 100-102). En la comparacin del comienzo del I mov. y el final del III mov. de la Sonata para dos pianos y percusin se observa el Fa del timbal como un descenso, ubicado en el polo negativo, en el punto ms bajo del crculo de 5, mientras que el final es un ritmo ostinato sobre Do, el polo positivo, punto ms alto del crculo de 5. As se produce una corriente entre polos opuestos entre los puntos extremos de la obra, como si fuera un campo magntico. ********** El sistema cromtico de Bartk tienen sus races en la msica folklrica oriental y en la pentatona, y el sistema acstico lo debe al criterio armnico occidental, lo que significa en muchos sentidos una sntesis de la msica de Oriente y Occidente.

58

MESSIAEN, O. (1907-1992)

TABLA DE MODOS

59

XENAKIS, I. (1922-2001)

ASPECTOS TCNICOS

Compositor, arquitecto, ingeniero civil; diplomado por la Escuela Politcnica de Atenas; estudios de composicin musical con Hermann Scherchen y Olivier Messiaen. Doctorado en Letras y Ciencias Humanas por la Universidad de Pars I (Sorbona). Particip en la Resistencia durante la SGM en Grecia; condenado a muerte, refugiado poltico en Francia desde 1947; naturalizado francs en 1965. En Pars colabor en arquitectura con Le Corbusier (Pabelln Philips de la Expo de Bruselas, 1958). Inventor de la msica estocstica y simblica por la introduccin del clculo de probabilidades y de la teora de conjuntos en la composicin de obras instrumentales, electroacsticas e informticas. Ha creado varios Polytopes (composiciones de luz y sonidos). Fundador del Centre dEtudes de Mathmatique et Automatique Musicales (CEMAMu) desde 1966 en Pars y del Center of Mathematical and Automated Music (1967-72) en la Universidad de Bloomington, Indiana. Autor del libro Musique formelles. ********** El universo de la sonoridad en Xenakis11 1. Sonoridad. Forma y material. Desde el inicio, Xenakis tom partido por una concepcin de la forma entendida como simple sucesin de secciones cerradas sobre s mismas, que se encadenan por yuxtaposicin. El compositor no llega al punto culminante mediante un desarrollo, sino situando una secuencia que surge del exterior como un punto culminante (por ejemplo, un gesto espectacular) en el buen momento, es decir, en un lugar que se decide en abstracto en funcin de la duracin global de la obra. Atendiendo slo a las alturas, a los sonidos, el hecho de que, tanto en la msica de Xenakis como en las de sus contemporneos la diferencia entre la nota falsa y la justa se atene, tiene nicamente un sentido: es preciso tomar al pie de la letra la expresin a-tonalidad. El sonido deja de ser una categora autnoma. La complejidad, la cuantificacin, es decir, la construccin integral que, en la msica contempornea, a diferencia de la del pasado, se aplica desde el estadio del material, obliga al oyente atento a tomar un camino en el que las categoras tonal o rtmica se convierten en ilusorias, en superficiales. En otras palabras, asistimos, por as decirlo, a la disolucin de las entidades tericas clsicas (H. Dufourt). As, a la desaparicin de la forma en tanto que mediacin se corresponde el fin de la autonoma de las dimensiones del sonido o de la escritura, y la construccin integral del material; en definitiva, su disolucin en tanto que sustrato autnomo: nos encaminamos decididamente hacia una obra en la que todo est inmediatamente en relacin con todo gracias al principio de la construccin. En este sentido, forma y material no se distinguen. Sonoridad: se puede llamar as a cualquier seccin de una obra de Xenakis. En su seno se produce la convergencia entre las dimensiones del sonido y de la escritura, que han dejado de ser autnomas y que remiten ahora a un principio nico, el principio de la construccin. Fusin de la forma y del material: ya sea en transformacin continua o ms esttica, cualquier seccin de una obra de Xenakis constituye un todo hermtico. Adems, si es imposible distinguir en su seno una idea concreta tema, motivo, clula, serie o, de modo general, un elemento primero claramente delimitado y un desarrollo, si la idea es sinnimo de su despliegue y si, finalmente, se identifica con la seccin en su integridad, esto significa que nos encontramos ante una totalidad no descomponible. Toda seccin puede ser considerada entonces como el elemento mismo. Ahora bien, para nombrar el elemento primero de una obra se habla de material, y por otra parte, dado que una seccin posee una cierta duracin, se contina percibiendo una forma. De este modo, cada seccin nos sita ante la imposibilidad de distinguir la forma de su material. El resultado de esta fusin de la forma (tomada como una secin particular) y del material constituye lo que aqu se llama sonoridad: toda obra de Xenakis puede ser definida como una sucesin de sonoridades. 2. Las sonoridades xenakianas. Todas las sonoridades xenakianas se podran reducir a tres categoras, tanto en la msica instrumental como en la electroacstica: sonidos glisados, sonidos estticos y sonidos puntuales, que podran verse como la mutacin de las tres dimensiones tradicionales de la escritura musical: la meloda, la armona y la polifona.
11

Solomos, Makis: El universo de la sonoridad en Xenakis. Revista Quodlibet n10. 60

Los sonidos glisados derivan del aplanamiento de la lnea meldica en sus contornos exteriores; desde ahora slo cuenta la direccin (ascendente o descendente). Para compensar la pobreza de la forma rudimentaria propia del glissando, lo trata desde sus inicios segn cuatro tipos bsicos: movimientos paralelos (slo ascendentes o descendentes); cruzados (combinacin de las dos direcciones); convergentes o divergentes; o superficies geomtricas alabeadas. El gesto de continuidad absoluta del inicio de MetastaseisB es nico; progresivamente, los glissandi, aunque siempre masivos y lineales, van a quebrarse en cuanto a su continuidad temporal y acabarn por condensarse. Desde la coda de Metastaseis, su campo se fragmenta en numerosos bloques homogneos. Los cc.105-121 de Pithoprakta conservan el mismo principio, pero introducen los silencios. Con Diamorphoses van a aparecer las multicolores telas de araa (glissandi que se tejen en un gesto global, pero se vuelven breves). En Syrmos se saca partido de todos los tipos de sonoridad del glissando. Finalmente, en los cc.128-131 205-210 de Nuits, el glissando es tratado como un objeto en s. A partir de los aos 60 esta fragmentacin toma otra forma: se reemplaza el glissando lineal por las lneas curvas o incluso quebradas. Es la tcnica de los movimientos brownianos, donde una lnea completamente glisada parece errante, falta de linealidad. Las arborescencias reagrupan tales glissandi fuertemente curvados, y de este modo vuelven a encontrarse con la masividad. Los sonidos estticos descienden de la armona: en ella, los objetos diferenciados de esta ltima (los acordes) han perdido su funcionalidad y, desplegndose tanto en el registro como en el tiempo, abandonan su status de objeto. En Metastaseis se instala el ms gigantesco cluster jams concebido (los 46 instrumentos de cuerda tocan cada uno una nota diferente, superposicin sistemtica de semitonos, excepto en el grave) y el ms largo (del c. 34 al c.85). La altura se neutraliza, las notas se acumulan hasta el punto de que es imposible distinguirlas, los acordes toman proporciones desmesuradas, las de una sonoridad nica. El compositor explora desde el interior este sonido prolongado: de los pizzicati se desgranan algunas notas del agregado, mientras que su timbre se modifica sin cesar (arco o tremolo). Una variacin potencialmente muy rica son aqu las notas repetidas. Se aprecia esto en algunas secuenicas de Nuits o en llle de Gore, bajo la forma de acordes repetidos. Por otra parte, los sonidos estticos raramente son estticos de verdad: sufren evoluciones globales o internas de altura, como en Syrmos (cc.294-305), de intensidad (Eonta, cc-58-59) o de timbre. Los sonidos puntuales, las nubes si se prefiere, constituyen el resultado de la evolucin extrema de la polifona, que desemboca en su pulverizacin, y donde las voces se convierten en tomos. Las nubes de granos sonoros aportan la principal concrecin de esta sonoridad. Con ellas, de algn modo, se trata de crear sonidos globales a partir de partculas elementales. Los tipos de granos sonoros son muy variados. Puede tratarse de pizzicati de cuerdas o de pizzicati-glissandi ( Pithoprakta, cc.52-59). En Herma los granos sonoros son los sonidos fragmentados del pianista, sobre todo cuando la densidad se vuelve elevada. Tambin se dan golpes col legno en las cuerdas, percusiones, etc. Una sola obra, Nomos gamma, ilustra todas las posibilidades enumeradas, en una gigantesca mezcla aleatoria de ocho timbresmodos de ataque (cc.46-49). Msica y teora12 Formalizacin: utilizacin de un modelo como base para la composicin. Xenakis us modelos tomados de las matemticas como modelos para sus composiciones (y sus edificios): - Distribucin aleatoria de puntos en el espacio (Diamorphoses) - Ley de Maxwell-Boltmann (Pithoprakta) - Ajuste de mnimos cuadrados (Achoripsis) - Distribucin de Gauss (ST/10, Atres) - Cadenas de Markov (Analogiques) Tambin utiliza la teora de juegos (Duel, Stratgie), la teora de grupos o conjuntos (Nomos alpha) y el lgebra de Boole (Herma, Eonta). Critica la polifona lineal porque sta se destruye a s misma por su misma complejidad, y lo que realmente se oye es no es sino una masa de notas en varios registros. Esta contradiccin desaparece cuando se establece un medio estadstico de estados aislados y de transformaciones de componentes sonoros en un momento dado. El resultado es la introduccin de la nocin de probabilidad, lo que implica en este caso el clculo combinatorio, y esto lleva al desarrollo de la msica estocstica, que se caracteriza por masas de sonidos, nubes o galaxias, donde el nmero de elementos es tan grande que el comportamiento individual no puede ser determinado, pero s el comportamiento del total. El trmino estocstico significa dilatarse o extenderse de forma irresistible hacia una meta: la msica es indeterminada en sus detalles pero tiende hacia una meta definida.
12

Bayne, Julie: Iannis Xenakis. Emory University. 61

CAGE, J. (1912-1992)

ASPECTOS TCNICOS

La obra que John Cage llev a Pars en 1949 fue su libro de Sonatas and Interludes para piano preparado (1946-48), en el que el timbre del piano es alterado mediante la insercin de objetos entre las cuerdas. En la partitura se ofrece una Tabla de preparaciones que da instrucciones para colocar tornillos, nueces, pernos y piezas de plstico y de goma para alterar el sonido de 45 notas, que ahora producen en gran medida sonidos de altura indefinida como los de los tambores, gongs y cascabeles. La preparacin del piano ofrece al compositor la oportunidad de explorar y transformar su material sonoro de manera directa. En cuanto a las cuestiones formales, Cage opina que no se puede hacer msica de manera correcta si no es estructurndola a partir de las races mismas del sonido y del silencio. El propsito de una composicin musical es poner en co-existencia elementos paradjicos por naturaleza, juntar elementos que pueden y deben coordinarse (Elementos-Leyes) con otros elementos que no pueden ni deben ponerse de acuerdo (Elementos-Libertad). En las Sonatas and Interludes muestra el funcionamiento de esta combinacin de Ley y Libertad en la estructura rtmica. Cada una de las Sonatas e Interludios est basado en una secuencia numrica que define las proporciones duracionales de las subsecciones y que aparece a menudo en unidades rtmicas ms pequeas. En la Sonata I la secuencia es 4-1-3-4-1-3-4-2-4-2, y la pieza se compone de dos secciones repetidas (como el resto de las Sonatas) que se corresponden en su longitud con esta secuencia: la primera suma 4 + 1 + 3 redondas con doble puntillo, y la segunda 4 + 2 redondas con doblre puntillo. La eleccin de esta figura es lgica, ya que la secuencia numrica suma 28, que es el nmero de semicorcheas que contiene la redonda con doble puntillo. La primera subseccin (las 4 redondas doble puntillo iniciales) contienen a su vez 28 negras, por lo que la secuencia puede aqu inscribirse como duracin y ritmo expresados en negras. Naturalmente, las proporciones estn hasta cierto punto enmascaradas por lo que se pueden considerar Elementos-Libertad, aunque se compensan con Elementos-Leyes en miniatura: la razn 1:3, presente en la secuencia, se muestra en los cc.1, 3, 5 y 6 (1 corchea x 3 silencios corchea; 1 semicorcheas x 1 silencio semicorcheas; 1 corcheas x 1 negra puntillo [= 3 corcheas]). De esta forma, la secuencia se hace evidente en la divisin en secciones, en la divisin de las subsecciones y en los detalles rtmicos ms pequeos. La publicacin del I Ching (El libro de las mutaciones) a cargo de Wilhelm (editado como The book of changes), y la colaboracin con David Tudor fueron en parte la causa del nacimiento de Music of Changes (1951), que se convirti tambin en una respuesta a las Sonatas de Boulez. En ellas se mantienen las proporciones rtmicas fijas, aunque el tiempo se mide aqu mediante longitudes en el pentagrama. Esta notacin, a menudo llamada notacin espacio-tiempo, fue muy utilizada en los 50, 60 y 70. Se trata, por tanto, de llenar duraciones, y el material se obtiene mediante tiradas de dados o monedas que determinan el tempo, nmero de lneas polifnicas, niveles dinmicos, alturas y categoras sonoras (notas sueltas, grupos, agregados, otros complejos como clusters, notas bajadas sin sonido, trinos, glisandos, ruidos, etc.). Todo es, por tanto, no-intencional, salvo la misma no-intencionalidad.

62

NONO, L. (1924-1990)

ASPECTOS TCNICOS13

En el Epitaffio per Federico Garca Lorca (1952), Luigi Nono empez a mostrar su estilo especfico dentro de la vanguardia de Darmstadt, que no encajaba excatamente con el puntillismo extremo y la fragmentacin de la textura de la msica serial ms ortodoxa. Su nfasis se centr no tanto en la organizacin separada de los parmetros sino en una conexin ms vigorosa entre ellos, como sucede en Polifonica-monodia.rtmica (1951). La mayor parte de los elementos de su estilo y tcnica entre 1951-53 procede de sus Variazioni canoniche: tratamiento de los instrumentos en cori spezzati, uso de segmentos cromticos no seriales y de grandes gestos formales la Composizione se basa enteramente en nueve sonidos hasta el final, en que la percusin aade los tres restantes, uso de figuras ms que de puntos: motivos, notas reiteradas, vvidos acordes, etc. Nono aplic estos principios en obras ms extensas como sus dos primeras obras vocales. Epitaffio para solistas, coro y orquesta (1952-53) y el ballet Der rote Mantel (1953). En la primera utiliza recitadores que leen una versin simplificada de la notacin que Schnberg utiliz en A survivor in Warsaw. La insistencia de Nono en la lnea meldica es un ejemplo de la primaca de lo expresivo en su pensamiento. Para l la meloda puede sobrevivir a la ausencia de tonalidad y a la prdida de su funcin como tema; puede incluso salir ganando y hacerse aunque sea apasionada tambin objetiva. Libre y no repetida, puede hablar del deseo de libertad, con una voz despersonalizada. Y Nono hizo que su msica hablara para la generalidad tambin, con el uso del coro. Usa frecuentemente una lnea en unsono, o una lnea que se mueve de una parte vocal a otra. Il canto sospeso (1956)14 pone en msica fragmentos de cartas de despedida de presos polticos condenados a muerte en una obra para solistas, coro y orquesta. Nono contrasta movimientos en los que las palabras pueden ser entendidas con aquellos en los que su sentido es oscurecido por la mecnica serial, y tambin porque el texto se reparte entre las voces. En el II movimiento, para coro a capella, el sentido de las palabras es oscurecido por las cuatro lneas contrapuntsticas que se reparten entre el coro a ocho voces. La lneas contrapuntsticas se mueven en unidades de cinquillo de semicorchea, semicorheas, tresillo de corcheas y corcheas, con duraciones que son siempre trminos de la serie de Fibonacci. Todas las voces siguen la misma sucesin de sonidos que se reparte entre todas, simplemente repitiendo una de las series panintervlicas favoritas de Nono en la que los intervalos se expanden hacia ambos lados: lasib-lab-si-sol-do-fa#-do#-fa-re-mi-mib. Tambin hay una casi serial organizacin de los niveles dinmicos. La reparticin de sonidos entre todas las voces produce motivos en cada voz individual, ya sean sonidos continuos o discontinuos de la serie, en perpetua variacin. 37 2 4 1 5 2 7 6 9 10 Un cambio de estilo se opera a partir de la segunda pera, Al gran sole carico damore . Empieza con una nueva forma de aproximarse al piano: ... sofferte onde serene... (1974-76), que tena antecedentes en Como una ola de fuerza y de luz. En 1979 escribi Con luigi Dallapiccola y empez Fragmente-Stille an Diotima, para cuarteto de cuerda. Su obra Prometeo (1981-85) es definida como una tragedia de la escucha, ms que una pera. Por aquellos aos escribi A Carlo Scarpa (1984-85). Sus dos grandes obras finales son Caminantes... (1986-87) y No hay caminos, hay que caminar (1987), amabas para orquesta. Su ltima obra es La lontananza nostalgica utopica futura (1988-89) para violn y cinta electrnica que recoge a su vez sonidos de violn procesados.
13 14

12 1 4 3 6 11 12 1 7 8 9 10 5 11

Griffiths, Paul: Modern Music and after. Directions since 1945. La traduccin del ttulo podra ser: El canto suspendido, intranquilo, pendiente. 63

PANORMICA DE LA MSICA ESPAOLA EN EL SIGLO XX15 1. Compositores antes de la Guerra Civil. Los nombres esenciales de la msica espaola antes de la Guerra Civil son, por una parte, los de Manuel de Falla, Conrado del Campo y Joaqun Turina, y por otra, los de una serie de compositores un poco posteriores que vieron en algunos casos truncada su carrera musical en Espaa debido a la Guerra Civil y tuvieron que continuarla en el extranjero, como le sucedi al propio Falla, o bien continuaron en Espaa durante los ltimos aos de su vida. 1.1. Generacin del 98. Manuel de Falla (1876-1946) * Conrado del Campo (1878-1953) * Joaqun Turina (1882-1949) * Julio Gmez (1886-1973) * Jess Guridi (1886-1961) * scar Espl (18861976). 1.2. Generacin de los maestros. Joaqun Nin (1879-1949) * Jos Antonio Donostia (1886-1956) * ngel Barrios (1882-1964) * Jaime Pahissa (1880-1969) * Federico Mompou (1893-1987) * Eduardo Toldr (1895-1962) * Eduardo Lpez-Chvarri (1875-1970) * Manuel Palau (1893-1967) * Andrs Gaos (1874-1959). 1.3. Zarzuelistas. Jos Mara Usandizaga (1881-1915) * Vicente Lle (1870-1922) * Amadeo Vives (1871-1932) * Jos Serrano (1873-1941) * Pablo Luna (1879-1942) * Jacinto Guerrero (1895-1951) * Federico Moreno Torroba (1891-1982) * Pablo Sorozbal (1897-1988). 1.4. La Generacin del 27. Bajo la influencia de Falla, pero incorporando las nuevas corrientes europeas. En esta generacin conviven neoclasicismo, intentos atonales, dodecafonismo y casticismo en una amalgama tan variada como la Generacin del 27 literaria. Roberto Gerhard (1896-1970) * Ernesto Halffter (1905-1989) * Rodolfo Halffter (1900-1987) * Julin Bautista (1901-1961) * Salvador Bacarisse (1898-1963) * Fernando Remacha (1898-1984). 2. La creacin musical en Espaa tras la Guerra Civil. 2.1. Nacionalismo casticista y continuidad. Tras la Guerra Civil, la mxima figura que queda en Espaa es la de Joaqun Turina, pues Falla se exili en Argentina. La referencia superficial a Falla (slo a sus aspectos tnicos) en conjuncin con las tendencias nacionalistas y con un resurgir del casticismo llevan a una cierta regresin. El neoclasicismo ha perdido las caractersticas vanguardistas de los aos veinte y treinta y se contempla como restauracin. Ms que de neoclasicismo nacionalista se puede hablar de neocasticismo. Estos son los autores que han tenido ms proyeccin nacional e internacional: Joaqun Rodrigo (1901-1999) * Rafael Rodrguez Albert (1902-1979) * Jess Garca Leoz (1904-1953) * Jess Arrmbarri (1902-1960) * Arturo Do-Vital (1901-1964) * Vicente Asencio (1903-1979). 2.2. Independientes. Se trata de una serie de compositores con mayor inquietud, un cierto eclecticismo y desigualdad en su produccin y en su difusin. Xavier Montsalvatge (1912-2001) * Gerardo Gombau (1906-1971) * Joaqun Homs (1906-2002) * Francisco Escudero (1912-2002) * Mauricio Ohana (1914-1992). 2.3. La Generacin del 51. En paralelo con el movimiento pictrico El paso se conforma la que ha sido llamada posteriormente como Generacin del 51. En ella no hay un programa comn, sino ms bien una afinidad de problemas. Su primera conquista fue la del tiempo perdido, asimilando las ltimas consecuencias de Stravinsky, Bartk, el expresionismo, el dodecafonismo y el serialismo. An as cada autor sigui su propio camino segn su personalidad, y lo nico en lo que coincidieron fue en la ruptura que supuso con respecto a un pblico muy poco informado la mayora de las obras estrenadas por entonces. Se trata, en definitiva, de un grupo de compositores renovadores, los cuales nacidos en torno a 1930 realizan el cambio de la msica espaola al final de los aos cincuenta y comienzo de los sesenta. Juan Hidalgo (1927) * Cristbal Halffter (1930) * Luis de Pablo (1930). 2.4. Los progresistas. Carmelo Bernaola (1929-2002) * Ramn Barce (1928-2008) * Josep Mara Mestres-Quadreny (1929) * Josep Cercs (1925-1989) * Xavier Benguerel (1931) * Joan Guinjoan (1931) * Josep Soler (1935) * Leonardo Balada (1933) * Claudio Prieto (1934) * Agustn Gonzlez Acilu (1929) * Antn Larrauri (1932-2000) * Agustn Bertomeu (1929) * Miguel Alonso (1925-2003) * Gonzalo de Olavide (1934-2005) * Jos Luis de Dels (1928).

15

Marco, Toms: Historia de la msica espaola. Siglo XX . Alianza Editorial, 1983. Los apartados 2.7, 2.8 y 2.9 han sido ampliados o elaborados en su totalidad por Enrique Igoa. 64

2.5. Los moderados. Manuel Castillo (1930-2005) * Antn Garca Abril (1933) * Luis Blanes (1929) * Amando Blanquer (1935) * ngel Arteaga (1928-1984) * Manuel Angulo (1931) * Francisco Cals Otero (1925-1985) * Jos Peris (1924) * Manuel Moreno Buenda (1932) * Romn Als (1931-2006) * Rogelio Groba (1930) * Jordi Cervell (1935) * Salvador Pueyo (1935). 2.6. Los intergeneracionales. Miguel ngel Coria (1937) * Toms Marco (1942) * Jess Villa Rojo (1940) * Carlos Cruz de Castro (1941) * Francisco Cano (1939) * Eduardo Polonio (1941) * ngel Oliver (1937-2005) * Juan Alfonso Garca (1935) * Jos Evangelista (1943) * Andrs Lewin-Richter (1937) * Carles Guinovart (1941) * Albert Sard (1943) * Carles Santos (1940) * Francisco Otero (1940) * Flix Ibarrondo (1943) * Francisco Estvez (1941) * Gabriel Fernndez lvez (1943-2008) * Mara Luisa Ozata (1937) * ngel Barja (1939-1987) * Juan Jos Falcn (1936) * Jess Legido (1943). 2.7. La generacin de 1984. Recientemente, con ocasin del 20 aniversario de la creacin del Centro para la Difusin de la Msica Contempornea (C.D.M.C.) se ha propuesto el ao 1984 como fecha para una generacin de compositores que nacidos casi todos despus de 1950 alcanzaron para entonces una primera madurez creativa y eran ya por entonces un recambio generacional claramente establecido. Jos Garca Romn (1945) * Jos Mara Garca Laborda (1945) * Javier Darias (1946) * Alejandro Yage (1947) * Lloren Barber (1948) * Francisco Guerrero Marn (1951-1997) * Pablo Rivire (1951) * Santiago Lanchares (1952) * Jos Luis Turina (1952) * Jorge de Carlos (1952) * Jorge Fernndez Guerra (1952) * Jos Manuel Berea (1953) * Eduardo Prez Maseda (1953) * Mara Escribano (1954-2004) * Adolfo Nez (1954) * Manuel Hidalgo (1954) * Jos Ramn Encinar (1954) * Alfredo Aracil (1954) * Toms Garrido (1955) * Juan Pagn (1955) * Jos Manuel Lpez Lpez (1956) * Benet Casablancas (1956) * Eduardo Armenteros (1956) * Mara Luisa Manchado (1956) * Sebastin Marin (1957) * Albert Llanas (1957) * Roberto Mosquera (1957) * Manuel Seco de Arpe (1958) * Enrique Macas (1958-1995) * Manuel Balboa (1958-2002) * Zulema de la Cruz (1958) * Jacobo Durn-Loriga (1958) * Enrique Igoa (1958) * Salvador Brotns (1959). 2.8. La ltima generacin. Pedro Guajardo (1960) * Csar Cano (1960) * Agustn Charles Soler (1960) * Jess Rueda (1961) * Mauricio Sotelo (1961) * Carlos Villasol (1961) * Csar Camarero (1962) * Mercedes Zavala (1963) * David del Puerto (1964) * Sergio Blardony (1965) * Jess Torres (1965) * Pilar Jurado (1968) * Jos Mara Snchez Verd (1968) * Joseba Torre (1968) * Jos Zrate (1972) * Alicia Daz de la Fuente * Carlos Galn * Csar Camarero * Alberto Posadas...

65