LA CAVERNA DE PLATN EN EL CINE Es una de las imgenes ms memorables y obsesionantes de la filosofa.

En la Repblica Platn nos pide que imaginemos a unos prisioneros en una caverna subterrnea con un fuego tras ellos. Los prisioneros estn encadenados de modo que slo pueden ver las sombras que aparecen sobre la pared que hay ante ellos. Los prisioneros piensan que las sombras es lo nico que hay que ver. Si son liberados de sus cadenas y forzados a girarse hacia el fuego y los porteadores, se sienten desconcertados y desorientados y preferiran mucho ms que se les dejase en su estado original. Slo algunos de ellos llegan a darse cuenta que lo que ven son slo sombras proyectadas por los objetos que llevan sobre sus cabezas los porteadores, y estos pocos valientes comienzan su viaje de liberacin que les lleva a traspasar el fuego y finalmente fuera de la caverna. Lo que nos hace que esta imagen nos resulte tan sugerente es que nosotros podramos ser como estos prisioneros, que todo lo que tomamos como realidad podra no ser ms que sombras, una mera apariencia. Y si todo lo que sucede en nuestra experiencia ordinaria, fuera meramente una apariencia, una ilusin, y bastante diferente de lo que fuera realmente el caso, no tendramos ni idea de que estaramos siendo sistemticamente engaados. Y si pudiera traspasar el velo de apariencias, y captar la verdadera naturaleza de la realidad, consideraran que a quienes han dejado tras ellos no son ms que meros prisioneros confinados en un mundo de ilusin. INTERPRETACIONES DE LA HISTORIA DE LA CAVERNA - Puede ser una invitacin a pensar, en vez de confiar en el modo como se nos aparecen las cosas. Es una invitacin a reflexionar filosficamente. Tenemos que ser crticos en cuanto a la opinin recibida y a nuestras creencias procedentes del sentido comn, creencias que se nos presentan como autoevidentes e incuestionables. - La historia de la caverna ilustra la positivas opiniones filosficas de Platn acerca de la naturaleza del conocimiento. La caverna sirve como una representacin concreta de la postura epistemolgica de Platn. Para Platn somos como los prisioneros en la medida que pensamos que el mundo que normalmente nos encontramos a travs de nuestros sentidos es el mundo real. Para comprender como es realmente el mundo, tenemos que escapar de esa prisin; tenemos que trascender lo dado en la experiencia. - La imagen de la caverna nos aporta el primer encuentro entre cine y filosofa. Tambin en el cine nos sentamos en la oscuridad, la misma estructura del cine es parecida a la de la caverna. La audiencia del cine observa imgenes proyectadas en una pantalla ante ellos. Las imgenes son proyectadas a partir de un corte de pelcula que se mueve detrs de ellos. Existen sorprendentes paralelismos. La historia del cine es un representar realidades no la realidad misma-. En el cine nos perdemos para escapar del mundo exterior, para perdernos en el engao, la ilusin y la fantasa. (Existe una diferencia en el cine nos sometemos voluntariamente, somos conscientes de esa ilusin, en Platn para escapar de la ilusin y comprender la realidad, debe ser escapar del reino de la experiencia ordinaria). - Otra interpretacin importante es el tema de la libertad, en Platn la ignorancia no es algo dichoso, sino ms bien una forma de esclavitud. Debemos captar el verdadero orden de las cosas, comprender el mundo. Podemos convertirnos en esclavos o ser controlados por otros cuando tomamos por realidad las imgenes que nos suministran, cuando creemos lo que ellos quieren crearnos. Slo si nos

hacemos crticos, si logramos ver las falsas imgenes, podremos liberarnos de este tipo de esclavitud. Todo esto nos recuerda el proceso de crecimiento, dejar atrs la infancia y hacerse adulto. El crecimiento intelectual, es cuestionarnos las ideas y creencias, principios morales que nos han transmitido padres, profesores y otras personas. Nuestro pensamiento en un principio se encuentra influenciado y determinado por las opiniones y actitudes de quienes nos rodean. Cuando vamos creciendo vemos, que a menudo descubrimos que muchas cosas que hemos aceptado hasta ahora sin cuestionarnos son cuestionables, e incluso pueden ser falsas. La caverna nos recuerda otras formas de esclavitud. Cmo pueden controlarse o manipular a la gente llenando sus cabezas con imgenes engaosas o falsas sobre el mundo. Considrese las imgenes publicitarias con las que los fabricantes nos bombardean, diseadas para hacernos pensar que sus productos son indispensables para nuestro bienestar o felicidad. O la propaganda poltica fomentando ciertas opiniones sobre el mundo..., as podemos llegar a ser los prisioneros de Platn, controlados por otros porque aceptamos las imgenes que otros nos presentan como si fuera la realidad. Es importante ser crtico. Llegar a criticar esas imgenes que se nos imponen, captar la verdad de nuestras circunstancias. PELICULAS relacionadas con lo que hemos comentado pueden ser:

CINEMA PARADISO (de Giuseppe Tornatore, 1989) :

Para el paralelismo entre la caverna y el cine, representando a Toto en su camino de madurez e independencia intelectual. Toto nos cuenta la historia de su infancia, y su amistad con el proyeccionista del cine de barrio. El cine de barrio se nos presenta como un lugar parecido a la caverna , donde los aldeanos se siente hechizados y seducidos por las opiniones convencionales y estndares de conducta que ven en la pantalla. Pero Toto ha empezado a escaparse de su

confinamiento cultural porque ha llegado a conocer al proyeccionista. En Cinema Paradiso el tema clave es el viaje que un individuo realiza para salir de la infancia y del confinamiento intelectual. EL CONFORMISTA (de Bertolucci):

Explica formas de confinamiento social y poltico. La historia gira en torno a un viaje realizado en 1937 a Pars por un sicario fascista para matar a un viejo profesor de filosofa y lder antifascista exiliado. El joven fascista escucha de su antiguo profesor el mito platnico de la caverna, que deja translucir en aquella tensa situacin toda su dimensin moral y poltica. Esta confrontacin entre la dignidad del intelectual y la degradacin del joven fascista se enmarca en una escena en la que el juego de luces, contraluces y penumbras le proporciona una fuerte carga semntica, que remite al contexto de luces y sombras descrito en el mito. Clerici, habiendo bajado las persianas y convertida la oficina de su antiguo profesor de filosofa en un lgubre lugar parecido a la caverna, recuerda cmo el profesor compara a los prisioneros engaados de la caverna con los habitantes de la Italia fascista, cegados por la propaganda. Como Clerici es uno de los que ha sido atrapado y cegado, uno de los habitantes de la caverna. Bertolucci recalca el argumento del profesor, porque entra suficiente luz para proyectar las sombras, en un momento de la exposicin de Clerici, su sombra es captada y aparece saludando al modo fascista; y al final, despus de que el profesor expresa sus dudas respecto a que Clerici sea un fascista de corazn, sube las persianas y la sombra de Clerici desaparece con la luz resultante. LA NARANJA MECNICA (de Stanley Kubrick, 1971):

Aqu la fuerza esclavizadota es un condicionamiento psicolgico al servicio del Estado, parte de una futura campaa totalitaria del gobierno para vaciar las prisiones de meros criminales comunes. Como condicin para salir de la prisin, el vicioso antihroe de la pelcula Alex es sometido a un tipo de lavado de cerebro cinematogrfico. En un cine, se le ata al asiento, no pudiendo dejar de mirar la pantalla. Las pinzas que se le colocan en sus prpados significa que no puede cerrar los ojos. Tras l, unos sombros cientficos de bata blanca orquestan procedimientos. Se le muestran imgenes violentas, y con la ayuda de drogas se le condiciona gradualmente para que se sienta mal en cuanto piense en la violencia. Este escenario recuerda la caverna de Platn porque Alex encadenado a su asiento, es incapaz de apartar la vista de las imgenes cinematogrficas. LA ROSA PRPURA DE EL CAIRO (Woody Allen)

Ficha tcnica y sinopsis ---------------------------------------------------------La rosa prpura de El Cairo (The Purple Rose of Caire), EUA, 1985. Direccin y guin: Woody Allen. Intrpretes: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello. Color, con fragmentos en B/N. 81 m. Gran Premio de la Crtica del Festival de Cannes (1985). ---------------------------------------------------------Durante la crisis econmica americana de los aos treinta, Cecilia (Mia Farrow), que vive en una pequea ciudad de New Jersey y trabaja precariamente en un bar o haciendo feinas domsticas, olvida su miseria cotidiana en la sala del cine. El contraste entre el glamour de las producciones de la poca, sobre todo los musicales de la productora RKO-Radio Picture, y la explotacin en su trabajo o los malos tratos en casa de su marido, Monk (Danny Aiello), la convierten en una soadora, que conoce pormenorizadamente el mundo del star-system de Hollywood. De repente todo cambia: Tom Baxter (Jeff Daniels), "poeta, aventurero, explorador, de los Baxter de Chicago", el personaje interpretado por Gil Shepherd en la pelcula La rosa prpura de El Cairo que reiteradamente contempla Cecilia-, huye de la pantalla y, aburrido de repetir su papel, se decide a conocer el mundo real. Es un acontecimiento inesperado. Entonces acuden al pueblo los productores y el actor, dispuestos a restablecer la situacin anterior. El actor, casualmente, conoce a Cecilia. Encantando por la mujer, tambin se enamora de ella. A pesar de su confusin, Cecilia se decide a romper con su marido y

abandonar la casa. El personaje descubre las diferencies entre el mundo real y el ficticio: pobres, dinero, embarazos, iglesias... todo lo sorprende. Adems de enfrentarse con el actor que le ha dado vida y con el marido enfurecido de Cecilia. Cuando esta, enamorada, opta por el actor frente al personaje de ficcin, Tom Baxter vuelve a la pelcula. A pesar de que el encuentro de Cecilia ha sido un refuerzo psicolgico, Gil Shepherd la abandona. Cecilia vuelve a la sala del cine, donde permanece encantada por otra pelcula. En la pantalla, Fred Astaire i Ginger Rogers bailen Cheek to cheek, tal vez lo ms emblemtico de la poca de la "fabrica de sueos" de Hollywood. Anlisis filosfico ---------------------------------------------------------Si bien no puede hablarse rigurosamente de una defensa de la teora de les ideas, la pelcula de Woody Allen est rellena de platonismo. El mecanismo de la pelcula es platnico: para analizar cualquiera de los temas de los que trata, es preciso recurrir a instancias o esquemas platnicos. ---------------------------------------------------------a) El contexto de la crisis. La accin de la pelcula transcurre en el centro de la crisis de los aos treinta en los EEUU. Esta coyuntura presenta importantes elementos en comn con la poca en que Platn escribi sus Dilogos socrticos y La Repblica: la renovacin democrtica de Trasbulo despus de la cada de los Treinta Tiranos y la crisis de confianza en el sistema como consecuencia de que Scrates hubiera sido condenado a muerte. En todo caso, la crisis institucional y de valores puede explicar el hecho que entonces aparece un cierto recelo entre los personajes, que incluso creen encontrarse ante un complot extranjero (lo mismo que pensaron los atenienses ante la figura de Scrates). La reflexin platnica, pues, parece arrancar como una defensa del maestro. La crisis general favorece tambin la aparicin de dinmicas de huida hacia mundos ideales, como el que representa el cine en la pelcula o, tal vez, como la misma filosofa platnica de las ideas. ---------------------------------------------------------b) La mirada del filsofo. La pelcula se abre y se cierra con Cecilia mirando atentamente; en el principio, incluso es una mirada que nos mira. Desde la antigedad, los filsofos utilizan la metfora de la mirada que ve el mundo de otra manera: ver es conocer y en el habla popular an encontramos la identificacin entre la mirada y el conocimiento ("no lo veo claro"). "Lo que la perplejidad filosfica nos puede ensear escribe Xavier Rubert de Vents-, es que el problema frecuentemente es all donde no se deja ver ni manipular. (...) La filosofa tiene que comenzar por encontrar problemtico lo que para los otros es evidente, claro y transparente, ya que, por extrao que pueda parecer, frecuentemente el afn de la certeza y la bsqueda de la verdad se excluyen." [Xavier Rubert de Vents, Per qu filosofia?, Barcelona, Edicions 62, 1985, pp. 20-21, trad. nuestra]. Tanto Tom como Cecilia problematizan lo evidente de sus respectivos mundos, y el afn por descubrir la verdad que se esconde detrs de las cotidianas certezas hace que ambos rompan este invisible muro que los separa, simbolizado por la pantalla cinematogrfica; Tom per salir de la pelcula, Cecilia para entrar en ella. ---------------------------------------------------------c) La caverna. La disposicin fsica del cine (o ante el aparato de TV) es un sucedneo del agujero de la caverna que Platn dibuja en el mito meditico ms conocido de toda la historia del pensamiento [Emilio Lled, La memoria del Logos, Madrid, Taurus, 1984, p. 21]:

1. Hay un primer espacio, el ms alejado de la salida, donde se encuentran unos personajes encadenados. Ante ellos, la pared de la cueva donde se reflejan las sombras: un patio de butaca y una pantalla. 2. Detrs de los prisioneros e invisible para ellos hay un segundo espacio, el de la simulacin. Por el circulan unos personajes detrs de un muro de la misma altura que sus cabezas, y hacen desfilar por all objetos, cuyas sombras vern los prisioneros: con el cine se ha conseguido fijar en el celuloide el teatro de las apariencias. 3. El tercer espacio lo ocupa una hoguera, la luz de la cual proyecta la sombra de los objetos sobre el muro de piedra del fondo de la caverna: el lugar de la proyeccin y el proyector. 4. El cuarto y ltimo espacio en que se subdivide el agujero es el que representa la salida hacia la realidad iluminada: la salida del recinto cinematogrfico. ---------------------------------------------------------d) La liberacin del prisionero. La pelcula es susceptible de dos interpretaciones respecto del tema platnico de la liberacin del prisionero. Una es la que considera que el personal que rompe su esclavitud es Tom Baxter, liberndose del mundo de sus propias sombras; la otra, que reserva al explorador el rango de arquetipo, presentara a Cecilia com el personaje que puede liberarse de sus esclavitudes mediante la contemplacin del ideal, representado por Tom Baxter. La primera posibilidad es, tal vez, ms rica, ya que recoge tambin el "retorno" a la caverna. Tom Baxter va descubriendo que vive en un mundo engaoso, porque en el mundo real las cosas son ms autnticas, aunque menos perfectas. Se habla mucho de la preocupacin de Tom Baxter por la vida, por su origen. Es preciso destacar tambin el papel del parque de atracciones como un lugar de trnsito entre el mundo de ficcin y el real. De ambas posibilidades mencionadas, sin embargo, el elemento ertico es el desencadenante del proceso de liberacin. En el Banquete platnico, Scrates relata la historia del nacimiento de Eros, el amor, tal como dice haberla escuchado de los labios de una estranjera de Mantinea de nombre Diotima: Eros es hijo de la pobreza (Penia) y el atrevimiento o el recurso (Poros) y fue concebido en el convite que los dioses ofrecieron para celebrar el nacimiento de Afrodita. El amor, a mitad de camino entre la miseria materna y la bsqueda atrevida de la plenitud paterna, podra quedar cerrado en el saber cierto de la tiniebla acostumbrada; pero la fuerza de la eterna insatisfaccin le hace interiorizar la libertad. ---------------------------------------------------------e) La duplicidad ontolgica. Toda la pelcula est repleta de referencias dualistas (los personajes de la pantalla y los de fuera; New Jersey y la su miseria, y New York y el lujo; Tom Baxter y Gil Shepherd. El director y el guionista, Woody Allen, parece disfrutar con este tema. Las dos veces que Cecilia se marcha, su marido le dice: "Ya vers cmo es el mundo real". Algunas secuencias se dedican a perfilar las diferencies entre ambos mundos. Un personaje llega a proponer que todo es una cuestin semntica. Otra, Rita, le propone a Cecilia que escoja Tom Baxter, que ha huido de la pelcula, y no el actor, ya que el de la ficcin es perfecto, a pesar de no existir (una curiosa refutacin del argumento ontolgico, de larga tradicin filosfica). Mximo Gorki, uno de los primeros espectadores del cinematgrafo Lumire, escribe en el verano de 1896 a propsito de una sesin del revolucionario invento: "La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras. Si conocierais qu extrao es sentirse en l. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas -la tierra, los rboles, las gentes, el agua y el aire- all estn imbuidos de un gris montono. Rayos grises del sol que

atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de rostros grises, hojas de gris ceniza. No es la vida, sin su sombra, no es el movimiento, sino su espectro silencioso". [citado por Alejandro Montiel, Teoras del cine. Un balance histrico, Barcelona, Montesinos, 1992, p. 16.] El realismo de las imgenes contrasta con la siniestra irrealidad del artificio; la veracidad de la ilusin con la falta de verdad del simulacro. ---------------------------------------------------------f) La jerarquizacin de los seres. Podemos trenzar cadenas de imitacin entre los mundos ficticio-ficticio y ficticio-real de la pelcula. Un ejemplo: el cartel de la pelcula es una copia de un beso entre Cecilia y Tom Baxter, el cual es una copia de Gil Shepherd, que al mismo tiempo es una imitacin de un personaje creado en la ficcin por Irving Sax y Richard H. Lewin-, del actor real (Jeff Daniels) o del personaje inventado por Woody Allen. Incluso, la gradacin entre la idea i la realidad engaosa apunta el tema de Dios, que el explorador identifica con los guionistas, apuntando los desarrollos neoplatnicos. No en vano la cancin central, Cheek to cheek, comienza con un "Heaven, I'm in heaven...". Textos y actividades ---------------------------------------------------------Platn. El mito de la caverna Texto: Platn, La Repblica, libro VII. Cuestiones 1. Puedes establecer un paralelismo entre los protagonistas de la pelcula y los personajes del mito platnico? En el mito de la caverna hay un prisionero que se libera y da el paso de abandonar el mundo de las tinieblas para acceder al de la luz e, incluso, a la luz misma. Podramos decir que en la pelcula de Woody Allen sucede algo semejante? Explcalo. 2. La literatura filosfica nos ha proporcionado diferentes interpretaciones del mito de la caverna. Partiendo de la pelcula, qu interpretacin te parecera ms sugerente? Te dice algo el hecho de que el cinematgrafo tambin necesite la luz, aunque esta sea elctrica, para producir la ficcin de la imagen? ---------------------------------------------------------El mbito del engao Texto: Gustavo Bueno, Qu significa "cine religioso"?, "El Basilisco", II poca, 1r trimestre 1994, pp. 21-22. Cuestiones 1. Cmo se argumenta en el texto la tesis de que no es que Platn prefigure el cinema, sino que "el cinematgrafo ejecuta tcnicamente una idea que encontramos ya configurada, con todos sus detalles, en el libro VII de La Repblica"? 2. Qu quiere decir Gustavo Bueno al afirmar que, respecto del origen del mito, y particularmente del de la caverna, es menester buscarlo "en situaciones que pudiesen prefigurarlo", en ltimo extremo, en las "salas cuaternarias", en las "cavernas paleolticas"? Qu ventajas explicativas implicara esta hiptesis, segn la opinin del profesor Bueno? 3. Comenta la conclusin a la que llega el autor de este texto, en lo que respecta a la alegora platnica. ---------------------------------------------------------Los prisioneros de la caverna Texto: Emilio Lled, Sobre el tema de la caverna. Enseados a hablar por imgenes, los prisioneros sern capaces de gritar pidiendo ms sombras, "El Pas", 1-7-1993.

Cuestiones 1. Una lectura tan desesperanzada como la que Emilio Lled hace en este articulo, en qu elementos tericos consideras que se basa? 2. En esta interpretacin del mito de la caverna, los portadores establecen una identificacin entre los "prisioneros" y sus "clientes". Qu te sugiere esta metfora del prisionero como consumidor de imgenes? 3. Comenta la frase: "mirar slo en la oscuridad hace huir el horizonte de cualquier camino, vaca el nimo para cualquier huida...". 4. Cmo se puede integrar en una visin tan pesimista la afirmacin de que "hay un prisionero que escapa" con la constatacin que "nada vale ser solitario disfrutador de la luz"? 5. Como tema de redaccin te sugerimos: la alienacin en el mito de la caverna. MATRIX Y LAS IDEAS DE PLATN Resulta obvio reconocer la extensa e intensa influencia que las ideas de Platn han ejercido sobre el pensamiento occidental. Pero su influencia no slo se limita a abarcar los estadios del pensamiento puramente filosfico de nuestra cultura en nuestros das, sino que transgrede a otros mbitos ms cotidianos como pueden ser la literatura o el cine. Y es precisamente en estos dos mbitos que acabamos de mencionar donde parece que en estos ltimos tiempos se estn retomando y recreando con ms fuerza las teoras y los mitos del pensador griego; ya que, si analizamos la produccin cinematogrfica de estos ltimos aos, vemos cmo en algunos de los ms relevantes xitos de la gran pantalla aparecen con frecuencia reminiscencias del platonismo. Un claro ejemplo de ello lo encontramos en uno de los metrajes ms taquilleros en los ltimos dos aos: Matrix (Andy y Larry Washowsky. 1999); ya que, tras examinar esta cinta, vemos como no slo el argumento, sino tambin el guin, la escenografa y el montaje estn preados de reminiscencias platnicas. La referencia ms importante que podramos decir que est patente a lo largo de todo el argumento es la que refleja el Mito de la Caverna de Platn. A travs de este mito Platn hace referencia a la sociedad como colectivo, al hombre como individuo, y a la interrelacin que se da entre estos dos. El Mito de la Caverna nos habla de cmo un reducido grupo de individuos controla al resto de la sociedad, la cual se encuentra recluda en un mundo remoto, sombro y cegado (reflejado a travs del smil de la caverna), donde las personas viven en perpetua esclavitud, pero sin ser conscientes de ello, ya que viven una falsa realidad impuesta por sus dominadores sin que ellos puedan llegar a percatarse de su situacin. Esto mismo es lo que sucede en Matrix, donde los dominadores (esta vez las mquinas que se han rebelado contra el hombre) mantienen a los seres humanos retenidos y esclavizados en una especie de colonia o enjambre, donde mantienen con vida a estos hacindoles creer que cada uno de ellos decide y disfruta su propia existencia; pero esta existencia no deja de ser una falsa realidad, un entorno virtual que sus controladores han creado (denominado matrix) para mantener a sus cuerpos con vida, y poder as aprovecharse de su bioelectricidad y energa calorfica que generan, la cual es fundamental para el funcionamiento de las maquinas que dominan el nuevo mundo. Podemos ver cmo el

guin de la pelcula refleja las directrices del Mito de la Caverna cuando Morpheo, en su primer encuentro con Neo, le dice: Matrix [...] es el mundo que ha sido puesto ante tus ojos para ocultarte la verdad [...], eres un esclavo, Neo, igual que los dems naciste en cautiverio, naciste en una prisin que no puedes ni saborear, ni oler, ni tocar, una prisin para tu mente. Ms adelante, en un nuevo dilogo con Neo, este mismo personaje afirmar: Matrix es un mundo imaginario generado por ordenador, construdo para mantenernos bajo control y convertir al ser humano en esto (le ensea una pequea batera). Platn afirma que lo que el hombre debe hacer es abandonar la profundidad de esta cueva donde se halla inmerso y salir al exterior para ver la luz (smil que representa el conocimiento, la sabidura y la verdad), y de este modo conocer la realidad. Esto mismo es lo que Morpheo (Laurence Fishburne) propone a Neo (Keanu Reeves) antes de arrancar su cuerpo del lugar en el que hasta entonces se haba encontrado: Lo nico que te ofrezco es la verdad, nada ms. Y esto mismo es lo que hicieron l y los dems rebeldes como Trinity, Interruptor o Ratn, cuando abandonaron la fra y lbrega caverna, donde se hallaban recludos y eran explotados por las mquinas, para surgir al exterior y conocer la verdad del mundo real. Estos planteamientos del filsofo aparecen en la pelcula magistralmente retratados en la escena en que Neo abandona la colonia, en la que se encontraba enclaustrado desde su propio origen, y tras viajar a travs de hmedos tneles hasta la salida de la misma, cuando por fin llega al umbral, logra ver por primera vez la luz, la cual surge ante l como una puerta a la esperanza y a la libertad. Bienvenido al mundo real: ser la frase que pronuncie Morpheo para recibirle. Otra de las reminiscencias platnicas que podemos observar al contemplar Matrix es la que se refiere a la divisin entre cuerpo y alma. El pensador griego hablaba de una divisin del ser humano en dos realidades bsicas: el cuerpo, el cual se halla encuadrado en unas coordenadas espaciotemporales concretas; y el alma, o lo que es lo mismo, la razn, la cual tiene la capacidad de poder abandonar al cuerpo para adentrarse en dimensiones no fsicas. Si observamos la pelcula no podemos dejar de apreciar que constantemente se est haciendo referencia a esta dualidad de la que habla Platn. En primer lugar tenemos el ejemplo de la especie humana en general, cuyo cuerpo, ubicado en pequeas celdas, est siendo explotado energticamente; mientras que su mente se encuentra viviendo una realidad virtual. Y en segundo lugar tenemos el patrn de los rebeldes que, situados fsicamente en su nave aerodeslizadora, constantemente hacen incursiones mentales tanto en el programa informtico matrix, como en otros programas que han sido creados por ellos para su entrenamiento. Sin embargo esta divisin entre cuerpo y alma no es total, ya que Platn concibe al ser humano como una unidad; por ello, cuando Neo pregunta a Morpheo: Si te matan en matrix mueres aqu?; este responder: El cuerpo no puede vivir sin la mente. En definitiva, vemos como hoy en da, pese a la modernidad que nos envuelve y a la revolucin que supone el descubrimiento de nuevas tecnologas, es imposible que tratemos de desgajarnos de lo que son los fundamentos del pensamiento occidental; ya que estos suponen la base de nuestro conocimiento y de nuestro modo de pensar, del mismo modo que influyen en nuestra capacidad creadora. Por tanto es necesario que continuemos aferrndonos a todos esos principios filosficos si queremos comprender, no slo la literatura y el arte que nos ha precedido, sino la que est por venir.

El mito de la caverna cyberpunk

Podramos comparar The Matrix con el mito de la caverna de Platn. Si aceptamos la analoga, Matrix sera el mundo de las apariencias, el mundo sensible, el de la caverna, mientras que el mundo de las ideas platnico sera el mundo real, el inteligible. Matrix sera la copia del mundo de las ideas, del autntico mundo, al mismo tiempo que sera una crcel para la mente ("el cuerpo es la crcel del alma", Platn dixit). Del mismo modo que Platn relataba que un hombre curioso, que se planteara de dnde venan las sombras que se reflejaban en la pared, poda llegar a contemplar las ideas, en Matrix tambin se puede escapar de la falsedad. Morfeo acompaa a Neo hasta la luz, la verdad. El personaje de Cifra encarna al individuo que una vez contemplada la verdad, la genuina realidad, no puede soportarla y quiere regresar a Matrix y al mundo de la "feliz ignorancia". Hay un punto en que Matrix se diferencia claramente del mito de Platn: la autntica realidad no es un mundo luminoso donde se contempla la Belleza de las cosas y los conceptos puros. La verdad fuera de Matrix es un desierto triste donde el sol ha sido destruido y los seres humanos son prisioneros o viven escondidos como ratas en las profundidades. Pero al fin y al cabo es la verdad, y es la verdad la que satisface a las personas y por la que se ha de luchar. El que la abandona, muere, como en el caso de Cifra, un claro mensaje de los directores. En el filme vemos que ni lo que comemos, ni lo que respiramos, ni lo que tocamos es real. No lo podemos confundir. Todas estas sensaciones son producidas por Matrix. Al principio de la pelcula ya vemos como Neo duda entre lo real y lo ficticio. Se cuestiona su propia existencia, pero al final Morfeo le despierta de su letargo. Siguiendo con Platn, Morfeo sera el "filsofo" que saca al lego, en este caso Neo, de la oscuridad cavernosa (mundo aparente) para mostrarle la luz (mundo real). Tambin existe otro referente claro en la historia de la filosofa, es Ren Descartes. Este filsofo francs comenz su edificio de pensamiento manteniendo una rigurosa duda (su "duda metdica") respecto a todo, para as eliminar toda falsa verdad y observar si queda algo que resista la dubitacin para cimentar un sistema filosfico slido. Para esta tarea, Descartes se vale de un recurso dialctico: considera una hiptesis segn la cual, un dios "no menos astuto y burln que poderoso" (malin genie) nos estara engaando, creando

un mundo a nuestro alrededor falso. De acuerdo con esto, nada de lo que percibimos con nuestros sentidos es real. Sin embargo, cuando nada parece soportar el escepticismo, Descartes logra alcanzar una primera verdad incuestionable, la piedra angular de toda su filosofa. El razonamiento es el siguiente: aunque dudemos de todo, al menos no podemos dudar que dudamos y, si esto es as, entonces tambin pensamos. Por tanto, debemos existir en tanto que ser pensantes. Pienso luego existo ("cogito ergo sum"), dijo Descartes. La similitud entre el malin genie cartesiano y la potente computadora Matrix de los hermanos Wachowski es evidente. Que la pelcula muestra dos mundos y quiere que nos planteemos las mismas preguntas que Neo no es un secreto. Por ello hallamos alusiones directas a Alicia en el pas de las maravillas y al mundo de Oz, explicitando as el mensaje. ExistenZ, de David Cronenberg, tambin tiene como tema esta confrontacin. La pelcula tiene un color verdoso oscuro un tanto claustrofbico. Nos transmite sensacin de cerrado. Una vez conocemos qu es Matrix y salimos de nuestra ignorancia, este tono desaparece. Se recicla la atmsfera nauseabunda del interior de la caverna por el aire libre de la verdad. Desde inicios del siglo empez a gestarse un temor respecto a la creciente mecanizacin y los peligros que sta podra entraar. Kubrick lanz un aviso sobre esto en 2001, como comentbamos anteriormente. Y este miedo a la "rebelin de las mquinas" es el eje central de Matrix. El hiperdesarrollo de la inteligencia artificial (IA) produce desastrosas consecuencias: una guerra donde el hombre pasa a ser un cultivo para las mquinas, su creacin. La humanidad destruye al reluciente astro para intentar vencer a las mquinas y, cruel paradoja, esta estrategia no ser ms que su sentencia de muerte, pues ser el propio ser humano quien sirva de energa a la tecnologa. Podemos establecer un paralelismo con esta paradoja: la destruccin de la naturaleza por la sociedad para satisfacer sus necesidades (o codicia), acabar haciendo desaparecer a la raza humana. Este hecho ser su condena, como en Matrix la devastacin del Sol. La visin pesimista acerca del ser humano subyace en toda la pelcula, pero tambin un destello de esperanza. La idea de que el hombre no es ms que un lobo para el hombre, como deca Hobbes, es central en el filme, y se observa claramente en el relato, narrado con sorna, del agente Smith sobre el fatal destino de las personas. ste describe cmo hubo una primera Matriz, donde todo el mundo era feliz, y donde no haba ni pobreza ni desigualdades. Pese a ello, el programa fracas. La lectura es obvia: la raza humana es intrnsecamente competitiva y destructiva. Pero la lucha de la resistencia humana hemos de interpretarla como una segunda oportunidad para la raza humana, una fe en las personas por la que se debe combatir.

Qu es Matrix?
Thomas A. Anderson es un joven programador de software que cada maana madruga para ir a la oficina a trabajar y ganarse la vida; es un empleado capaz y paga sus impuestos puntualmente. Pero por las noches el Sr. Anderson se trasforma en Neo, un hbil hacker que comete todo tipo de delitos informticos. Neo espera delante de su ordenador, pasa largas noches insomnes de bsqueda, de desasosiego. Tiene el presentimiento de que algo va mal en todo lo que le rodea, hay algo en el mundo que lo incomoda, que lo atormenta.. Una doble vida. Una sola pregunta: estoy viviendo en un sueo? La primera parte de la pelcula nos muestra al protagonista y sus incertidumbres. La expectativa que dirige la trama en esta parte del filme no es otra que hallar la respuesta a la inquietante pregunta qu es Matrix? Para contestar a esto aparece Morfeo, un personaje enigmtico que pone a Neo ante una difcil disyuntiva: por un lado, le propone mostrarle la dolorosa verdad, el mundo como realmente es, su vida autntica; y por otro, devolverlo a su vida cotidiana, irreal, a la inconsciencia. Le ofrece dos pldoras: una roja, la verdad, y otra azul, regreso al sueo. "El mundo puesto ante tus ojos para ocultarte la verdad", eso es Matrix. Se trata de un mundo donde cada individuo tiene su vida, con sus sentimientos y sensaciones, pero todo es falso, aparente. Este entorno virtual es creado por Matrix, un potente ordenador encargado de esconder al ser humano su verdadera situacin: es un esclavo. Cmo ha llegado el hombre a tan penoso extremo? La humanidad libr una cruenta guerra contra las mquinas, de la que sali derrotada. La tecnologa creada por el hombre fue capaz de vencer a su creador. Durante la contienda los hombres destruyeron el sol, creyendo que as las mquinas no tendran energa para subsistir. No slo se equivocaron, sino que las mquinas descubrieron que podan obtener ms energa del ser humano que del astro rey. Pocos fueron los que consiguieron sobrevivir y pocos son los que escaparon al control de las mquinas y actualmente luchan contra ellas. Estos hombres forman la resistencia, de la que Morfeo es uno de sus lderes. Morfeo explica toda esta trama a travs de un interesante monlogo acompaado por un impresionante despliegue visual y sonoro. Durante la exposicin nos habla del Elegido, una persona que est llamada a liberar al hombre de su oneroso yugo. La siguiente parte de la cinta se ocupa de averiguar si Neo es el Elegido del que habla Morfeo. Para ello, nos desplazamos con los hermanos Wachowsky por una historia llena de inconvenientes, revelaciones y tensiones donde Neo se somete a un duro

entrenamiento. La prueba demostrativa de su condicin mesinica llega cuando acude al rescate de Morfeo, despus de que ste arriesgara su vida por l, el presunto Elegido. La comprensin de que est en un mundo virtual y no real -es decir, dotado de leyes fsicas inalterables- ser definitiva en el final de la cinta, donde Neo adquiere plena conciencia de que Matrix es una "simulacin interactiva neural" y nos engaa para que no nos percatemos de nuestro verdadero estado; sin embargo, lo ms importante es que se da cuenta de que las leyes del mundo fingido no son inquebrantables ("la gravedad es un parmetro") y se pueden vulnerar si se posee la capacidad necesaria, es decir, se pueden "hacer trampas".

Matrix o Platon MATRIX CIENCIA FICCIN O FIL OSOFA REAL? Todos aquellos que se dedican a educar y estudiar, a danzar la historia, tocar el cuerpo, la mente y tanto ms, tienen muchas preguntas, algunas como stas: qu me trajo a este lugar?, a esta profesin?, a esta pasin? Para qu hago todo lo que hago? Por qu comparto mi vida con estos estudiantes y no con otros? Por qu tengo estos colegas, estos condiscpulos y no otros? Qu sera de m sin ellos? Por qu otros me tienen a m en su camino?. Todo yo, toda yo, lo que pienso, lo que siento, mis temores, amores, penas y deseos, como dice la cancin, dnde van? Los curiosos insatisfechos sabemos que verle la cara a los por qu es duro, pero arde ms vrselas con los para qu. Aceptando que no conocemos ni siquiera el qu. Intuimos que descubrir solos, es una meta irrealizable. La pregunta es en soledad y nadie que no se la haya hecho la entiende. Pero la investigacin solitaria es por completo estril. Podemos dedicarle decenas de aos, y an as, no llegamos. Ese aislamiento, en la mayora de los casos, no fue deseado, quedamos solos con nuestras preguntas simplemente porque ignorbamos que existan otros iguales, diseminados por ah. Muchos, muchos ms. El cine nos renueva cada vez que nos muestra cuntos otros se hacen las mismas preguntas. Y nos acerca alguna respuesta, para empezar a unirnos. A esta aventura lo invito, a ir al cine, a mirar entre las imgenes en movimiento y volver a casa. MATRIX o PLATN? El protagonista se llama Anderson, under-son, debajo del hijo, quin est debajo del hijo? quin espera ser descubierto? l se ha renombrado a s mismo: Neo, nuevo, l es otro, otro nuevo. quin es? Comienza Neo preguntando "Qu es la Matrix? qu es?". Solo, en su cuarto, la busca y la busca en su PC y no la encuentra, pero sabe que existe: la intuye, la siente, algo desde adentro se lo dice. Lee y lee y lee. l sabe que slo los buscadores encuentran. Le dice Trinity (Trinidad), la fuerza femenina: "Yo buscaba una respuesta. Es la pregunta que nos motiva, Neo, la pregunta te trajo aqu. Conoces la pregunta igual que yo la conoca. La respuesta est afuera y te encontrar si quieres que lo haga". Esa es la clave: una verdad como sta no es imposible, es inevitable, pero slo nos encontrar si queremos que lo haga.

A distancia y desde mucho tiempo atrs, alguien tiene la respuesta: Morfeo, que busca afanosamente a Neo, que necesita y debe recibir la Verdad. Morfeo no custodiar el sueo. l, que est despierto, tiene por misin despertar a otros. El portador de la pregunta y el mensajero que tiene la respuesta se buscan, pero el ensamble entre lo que uno y otro llevan no ser sencillo. Le dice Morfeo: "Tienes la mirada de un hombre que acepta lo que ve porque espera despertar. Ests aqu porque sabes algo. No lo puedes explicar pero lo has sentido toda tu vida: este mundo tiene algo raro. La Matrix est en todos lados. La Matrix es el mundo que te han puesto sobre los ojos para cegarte a la verdad". Los antiguos griegos claramente lo saban: Tiresias, el vidente de Edipo, es ciego. El ciego ve el pasado, el presente y el futuro. El "ciego" es libre. Contina Morfeo: "Eres un esclavo. Naciste en una prisin que no puedes oler, probar ni tocar. Una prisin para la mente". Ya Platn nos haba avisado: "Los hombres estn encadenados por el cuello y por las piernas, de suerte que permanecen inmviles y slo pueden ver los objetos que tienen delante, pues las cadenas les impiden volver la cabeza". Pensamos que pensamos, y no, que somos pensados; creemos que nos movemos, y no, que somos movidos. Nuestros movimientos automticos nos mantienen inmviles y la ensoacin es tan fuerte que nos dificulta "volver la cabeza", o lo que es lo mismo, cambiar la conciencia. Cambiar la conciencia no es inocuo. Decidirse por el saber implica abandonar para siempre la inocencia que nos disculpa, y volverse impecablemente responsables. Morfeo le advierte: "Esta es tu ltima oportunidad. Despus ya no puedes volverte atrs. Slo te estoy ofreciendo la verdad. Nada ms". Neo elige saber. Ya es un desafo aceptado, y como previ Platn, a partir de entonces l experimentar "movimientos que le traern dolor y un deslumbramiento que le impedir distinguir los objetos cuyas sombras vea momentos antes". Neo pregunta: "Por qu me duelen los ojos?". "Porque nunca antes los habas usado", le responde Morfeo, a la vez que le reconstruye el cuerpo, cuyos msculos estaban tambin atrofiados. Msculos que responden a una mente dormida, poco pueden hacer. De all en ms, todas las advertencias recibidas parecern pocas. Es un camino deslumbrante pero complejo, no puede descubrirse lo real y el propio ser, sin descubrir simultneamente la Matrix. El camino del descubrimiento de lo real, de la Matrix, y por lo tanto, de s, "es un spero y escarpado sendero", tormentoso y sin tregua. Por eso, mientras desee permanecer en el camino, el gua lo acompaar y lo ayudar a continuar, a salir de la caverna, a pesar de sus "quejidos de dolor". Todo maestro debe, muchas veces, empujar, insistir, perseverar. Velar porque el otro no se pierda. A menos que no haya llegado todava el tiempo del aprendiz. En ese caso, slo resta esperar; estar, pero no interferir. Difcil encomienda para los guas: ver confundirse al que viene detrs, al hijo, al discpulo, al compaero, al amante, no importa quien, verlo caminar en crculos, perder su tiempo, y an as, no interferir. Los yoguis tienen razn: nadie llega tarde a su propia vida. Cada uno llega cuando tiene que llegar. No antes. El tiempo de Neo ha llegado. Neo ya quiere despertar. En la travesa iniciada lo sostiene la certeza de que siempre ha sabido que haba otra realidad. Morfeo le relata: "Al principio, cuando hicieron la Matrix, un hombre naci dentro, que tena la habilidad de cambiar lo que l quera, para rehacer la Matrix como l quisiera (Buda?, Jess?). l fue el que liber al primero de nosotros y nos ense la verdad: Mientras exista la Matrix, la raza humana jams ser libre". Admirablemente, la Alegora de la Caverna contina con las condiciones que deban tener los gobernantes. Platn nos

di un proyecto poltico para cambiar las cosas para todos, buscando las mejores naturalezas "para hacerlos concurrir a la cohesin de la ciudad", porque "la ley no se propone la felicidad de una clase de ciudadanos con exclusin de las otras, sino el bienestar de todos". Neo parece ser el Elegido: "You are The One". Neo tiene la honda intuicin de que el cotidiano transcurrir slo enmascara la verdad, pero junto a esa certeza hay tambin un espacio muy grande para la duda. En ese momento, el gua, que comprende pero que no le permitir claudicar, le dice decididamente: "Tienes que soltar el miedo, la duda y la incredulidad. Estoy tratando de liberar tu mente, pero slo puedo ensearte la puerta. T tienes que atravesarla". El enemigo realmente est adentro. Morfeo lo conduce al hogar de una vidente. All, un pequeo cartel reza: "Concete a ti mismo". Ella, sabia como es, guarda silencio acerca del final de esa exhortacin, eso es algo que l deber descubrir por s mismo, tal como nicamente quienes se internaban solos en el Templo de Delfos podan leer: "Y conocers a los Dioses". Se le ha dicho algo, Neo ha recibido algo, pero no se da cuenta. Le falta un trecho ms para liberarse de esa astilla en su mente, astilla torturante, imposible de explicar. Por otra parte, los buscadores saben que es mejor no explicar, o aparecern quienes intenten aplacar, silenciar, medicar. En suma, reforzar el sueo. En esta deseada aunque agotadora ruta, hay un Judas vendido a la mentira: Cyberg. Morfeo nos dice en algn momento: "Ves hombres de negocios, abogados, maestros, carpinteros. Mucha de esta gente no est lista. Y muchos estn tan habituados, dependen tan desesperadamente del sistema, que pelearn para protegerlo". Platn nos dijo tambin: "Crees t que en esa situacin, puedan ver de s mismos y de los que a su lado caminan, alguna otra cosa fuera de las sombras(...)?. No, porque estn obligados a mantener inmvil la cabeza durante toda su vida. (...)Y no tendrn por verdadera otra cosa que no sea la sombra". Cyberg, que no es ms que un simple cautivo, dice con angustia: "Prefiero la Matrix. La ignorancia es dicha". Comprensible: el ego es muy grande: ama lo que cree que es, no soporta ser slo una sombra y es enormemente temeroso. El dominio de las sombras le da seguridad, una seguridad esprea por completo, pero no est dispuesto a soltarla. Muchos, como l, se atan a las sombras y no se hacen preguntas, protegen su dogmatismo porque una vez conocida la verdad, ya no sera error por ignorancia. Desde que se sabe, es pecado capital: errar en el blanco, a causa de la cabeza. A diferencia del cautivo que ama las cadenas, Neo siente que ya es tiempo de salir de la caverna, una caverna que por falsa, fra y vaca lo ha enterrado en la noche ms oscura toda su vida. Pero acostumbrado como est a las sombras, cae en una trampa ms: quiere las certezas de la razn. La razn, esa herramienta del ego, tan fcil de engaar por malignos genios, es lo nico de lo que cree disponer, y la duda lo acecha de nuevo. Cuando todo esfuerzo parece ya infructuoso, su Gua, Morfeo, es atacado por prisioneros al servicio de la Matrix y est en peligro de sufrir un golpe mortal. Advirti Platn: "Si alguien ensayara liberarlos y conducirlos a la regin de la luz, y ellos pudieran apoderarse de l y matarlo, Crees que no lo haran?". Lo haran y lo hacen. En ese momento, la razn es vencida. Ningn argumento maquillado como prudencia convence a Neo de abandonar al nico que lo entendi y llev donde l quera. "Creo en algo. Creo en que lo puedo rescatar". Neo cree por fin en s mismo, tiene fe en s mismo: indicio de que est descubriendo la verdad. En la ltima oportunidad atraviesa las trampas del pensamiento y puede desprenderse incluso de su propia vida. San Agustn haba dicho: "Tema ms el hombre la muerte del alma que la del cuerpo". As desapegado, despertada su conciencia, salva a su Gua, y a los otros, empezando a

derrotar el perverso mundo de simulacros y simulacin, ilusiones y apariencias. Pero l muere. Para que algo nazca, algo tiene que morir. Y de esa manera, una fuerza que siempre estuvo ah, trae la nueva vida, la vida verdadera, en la que se descubre que todo es perfecto: empieza a verse el Sol, el que permite ver que siempre, siempre, lo que sucede, es por un Bien mayor. Mucho mayor. Esta lucha estaba escrita, prevista, pero era necesario convertirla en realidad. El Sol estuvo y estar all por toda la eternidad, para ellos y nosotros, pero las cadenas estn todava, las que exigen la osada de "conocerse a s mismo", la valenta de abandonar las sombras que se nos dieron de buena fe, las otras que tomamos por miedo y egosmo, y las que continuamos repitiendo cuando nos resignamos a creer que es todo lo que hay y no nos atrevemos a sentir cunto nos duele no estar convencidos como todos los dems. Las preguntas queman: qu son la Matrix y el Sol? quines somos en realidad? Para qu estamos aqu? El que "ensea" y el que "aprende" saben e ignoran lo mismo. Ambos se encuentran para preguntar: Quin puede garantizar que todo es arbitrario y azaroso en esta vida? por qu mi intento se cruza con el suyo, querido lector? Lo nico seguro, es que somos necesarios los dos. Como sea, la vida entera se nos va en estas preguntas. O por ellas, viene. Finalmente, como los mejores maestros, Neo dice: "No vine a decirles cmo va a acabar sto. Vine a decirles cmo va a empezar. Les voy a ensear un mundo donde todo es posible. A dnde vamos, es una decisin que les dejo a ustedes".

THE MATRIX Y LA CAVERNA PLATNICA[*] Romeo Csar es filsofo, docente e investigador universitario (UNPSJB). Adems de artculos sobre su especialidad ha publicado el libro Tentativas: ficciones filosficas para una introduccin (Editorial Universitaria de la Patagonia, 1994). Contacto: rcesar@unpata.edu.ar He decidido que mi primera contribucin a este "Seminario de Psicoanlisis y Filosofa", sea un comentario al siguiente de S. Zizek en su artculo The Matrix, o las dos caras de la perversin, cuya versin extrada de Internet les he entregado a ustedes: No calca The Matrix la imagen platnica de la cueva (seres humanos comunes como prisioneros frreamente atados a sus asientos y obligados a ser espectadores de una oscura representacin de lo que - engaados - consideran que es la realidad)? Una diferencia esencial entre la pelcula y el texto platnico es, por supuesto, que cuando alguna persona se escapa de la cueva, y asciende a la superficie de la tierra, lo que encuentra no es la brillante superficie iluminada por los rayos de sol de antao, el Bien supremo, sin el desolado "desierto de lo real". La principal dicotoma en este caso viene dada por las posturas de la Escuela de Frankfurt y de Lacan: debemos historizar Matrix incorporndola a la metfora del Capital que coloniz la cultura y la subjetividad, o estamos hablando de la reificacin del orden simblico mismo? Sin embargo, qu ocurre si la alternativa misma que planteamos es falsa? Qu pasa si el carcter virtual del orden simblico 'en s mismo' es la condicin de la historicidad? Por si acaso alguno no tiene idea de la famosa alegora de la caverna, har una breve presentacin de ella, un poco ms desarrollada, sin embargo, que la expuesta por Zizek.

Lo har junto con otra de las famosas imgenes platnicas, la de la lnea, complementaria de aquella, que nos ayudar a comprender mejor la interpretacin que el mismo Platn dio de estas creaciones suyas. Luego veremos algunas de las crticas que se le han hecho, para insertar entre ellas la que Zizek le hace con miras a exponer pensamiento de ste acerca de lo real. Tratar de ser sencillo en mi exposicin, evitndoles tanto cuanto pueda tecnicismos para eruditos. La imagen de la lnea: un propedutica a la caverna Antes de entrar a describir la alegora de la caverna, quizs la creacin suya ms conocida, citada, usada y combatida, Platn expone su concepcin de los diferentes estadios en que se desarrolla nuestro conocimiento de la realidad (lo que implica para l dejar sentado al mismo tiempo en qu tipo de estudios se educar a los futuros gobernantes de la ciudad). Esa exposicin la hace echando mano a la imagen de una lnea continua que divide en dos partes desiguales: el mbito de lo visible y el mbito de lo inteligible o pensable (noetn; la traduccin de esta palabra griega ha sido siempre un dolor de cabeza). Luego a cada uno de estos segmentos los vuelve a dividir en dos partes, conservando la misma proporcin de desigualdad. Se trata de una jerarqua de menor claridad a mayor claridad que habr de recorrer quien desea alcanzar el saber supremo. Grficamente es as:

A1

A2

B1

B2

mnima claridad

mxima claridad

En el segmento A1 tiene vigencia el conocimiento por imgenes (eikna): la imaginacin o conjetura (eikasa). Llama imgenes Platn primeramente a las sombras, luego a los reflejos o figuras en el agua y en todo lo que es compacto, pulido, brillante y a todo lo que sea por el estilo (fantsmata). Tenemos, pues, en esta comparacin, servatis servandis, una especie de "estadio del espejo", del que hemos de salir para no quedarnos en un conocimiento basado en apariencias fantasmticas que nos engaan segn l respecto del verdadero conocimiento de la realidad. Ya veremos qu cosas son esas imgenes o fantasmas. En el segmento A2, hay que colocar todo aquello de lo cual surgen las imgenes: los animales que nos rodean, las plantas, y todas las cosas fabricadas o producidas por los hombres. O sea, lo que es nacido de la naturaleza, vive (zoa) y crece (fyteutn), y lo que ha salido de la industria humana (skeuastn). Al tipo de saber de esta seccin lo nombra conviccin o creencia (pistis). Al conocimiento que se da en ambos segmentos A1 y A2 pertenece, segn Platn, al gnero de lo opinable (t doxastn). Esta clase de conocimiento se encuentra respecto del verdadero como una copia siempre imperfecta lo est respecto del original acabado y perfecto que ha copiado. En el segmento B1, se dan los conocimientos obtenidos mediante un pensamiento lgico discursivo o dinoia, como es el de la geometra o el del clculo (logisms). Son conocimientos del tipo hipottico-deductivo: parten de hiptesis, o sea de supuestos que se dan sin demostracin por verdaderos, por evidentemente verdaderos, a fin de deducir conclusiones finales tambin ellas verdaderas. No obstante, en la enseanza que deriva

de la lgica del segmento B1 se pueden usar, para facilitar el aprendizaje, imgenes sensibles y objetos de los anteriores segmentos A. Por ejemplo, no podemos tener una percepcin sensible de que para todo tringulo se cumple la frmula atribuida a Pitgoras, o sea de que la suma del cuadrado de los catetos es igual al cuadrado de la hipotenusa: a2 + b2 = c2. Tampoco podemos captar con nuestros ojos que, siguiendo esa frmula, la hipotenusa de un cuadrado de 1 de lado es la raz cuadrada de 2; y muchsimo menos an que esa raz no se puede medir con exactitud en nmeros enteros: no hay ninguna solucin exacta usando tales nmeros. Por esta "inconmensurabilidad", como se sabe, la raz cuadrada de dos fue considerada entre los griegos un nmero "irracional", y, segn se cuenta, guardada como un secreto. Era un verdadero escndalo para la tersa y cristalina racionalidad de la matemtica [1]. Quizs a muchos de ustedes les cueste entender lo anterior, justamente porque lo expuse sin apoyos sensibles, sin figuras ni objetos que podamos ver o tocar. Entenderlo, dice Platn slo es posible en el campo del pensamiento discursivo (o dianoia), campo que integra el mbito opuesto al sensible: el mbito de lo slo pensable o inteligible, noetn. Esto quiere decir que tenemos en esta parte un tipo de enunciados cuya comprensin intelectual se alcanza exclusivamente por razonamientos lgicamente argumentados. Sin embargo, admite que en l nos podemos ayudar con alguna imagen que nos facilite su comprensin.

En esta figura podemos ver que la superficie del cuadrado exterior es exactamente el doble de la superficie del cuadrado interior resaltado en negrita: en un caso 16, en otro 8 tringulos. Asimismo, es posible captar que si la superficie del primero es 4 (el lado del cuadrado es 2, la suma de 1+1), la superficie del segundo es 2: o sea el resultado de elevar al cuadrado el nmero que corresponde a su lado (nmero que obtenemos con el teorema de Pitgoras). Ahora bien, el nico nmero que elevado al cuadrado da 2 es la raz cuadrada de 2. Pero Platn sostiene que todava hay otro campo que pertenece al mbito noetn, de lo que slo se "ve", de lo que se capta intuitivamente sin razonamientos discursivos, sin mediaciones: el conocimiento por contacto directo de la pura inteligencia o intelecto (nesis o nos). se es propiamente el mbito de las realidades plenas y perfectas, llamadas por l Ideas, donde la Idea del Bien ocupa el lugar ms alto y soberano. Llegar a esta ltima ha de ser el objeto supremo del aprendizaje (mthema) a travs de la dialctica. La cuestin de las ideas en Platn ha sido siempre otro dolor de cabeza. Para no perdernos en discusiones interminables, siguiendo una sugerencia de Eggers Lan, voy a

entenderlas aqu como la perfeccin con que podemos concebir la realidad de algo (un objeto, una cualidad, una relacin) [2]. Bajo esta perspectiva, una de las tantas admisibles por el texto platnico, en cada Idea est presente el Bien. Incluso las hace ser Ideas, pues les da unidad y unicidad - un elemento fundamental de su bondad y perfeccin. Por eso, la Idea del Bien, para Platn, est en la cspide de la jerarqua ontolgica y es la aspiracin final de la filosofa. No dir ms sobre la lnea. Paso a la famosa caverna. La caverna: una alegora de la condicin humana Platn describe el estado en que se encuentran los seres humanos con respecto al conocimiento de la realidad y su educacin echando mano a la imagen de una caverna [3]. En lo ms profundo de ella, hay hombres prisioneros desde su niez, con las piernas y el cuello encadenados, pudiendo mirar tan slo lo que tienen delante de s. En el fondo de la pared ven las sombras de unos objetos proyectadas por la lumbre de un fuego que est detrs, lejano y en plano ms elevado, ubicado entre la entrada de la caverna y un camino por donde pasan hombres hablando o callados, portando esos objetos (utensilios, figuras de hombres, animales de piedra o madera, etc.). Sus voces rebotan como en eco, dando la sensacin de que las sombras en la pared son las que hablan. Platn concluye en esta parte: No hay duda de que tales hombres no tendrn por verdadera ninguna otra cosa que las sombras de los objetos. 515 c Bien, si un prisionero fuera liberado tendra por ms reales a las primeras sombras que a los objetos que comenzara a ver directamente. Adems, al mirarlo, lo encandilara la luz del fuego y le doleran los ojos. Si luego subiera por una cuesta escarpada, y saliera al afuera, donde est el sol, volvera a sufrir la intensidad de la luz. Tendera a ver las cosas por sus sombras o reflejadas en las aguas primero, antes de acostumbrarse a verlas directamente. Y se sentira en un comienzo ms cmodo a la noche que durante el da. De todos modos, terminara por darse cuenta que las verdaderas cosas y el verdadero conocimiento de ellas se da en ese afuera luminoso, en el que la Idea del Bien, como un sol, difunde su luz. All aprendera a no dejarse engaar por las apariencias que dentro de la caverna tomaba por realidad verdadera y nica. Una vez que haya realizado tal aprendizaje, habr que forzar al liberado a que vuelva a la caverna para que a su vez libere a sus antiguos compaeros de prisin. Al volver tendr que acostumbrarse de nuevo a la oscuridad o la falta de luz. Como no ver bien (a pesar de sus "luminosos" conocimientos del afuera) har un papel ridculo y, anota Platn en una probable alusin a Scrates, hasta correr peligro de muerte: Y si tuviese que competir de nuevo con los que haban permanecido constantemente encadenados, opinando acerca de las sombras aquellas que, por no habrsele asentado todava los ojos, ve con dificultad - y no sera corto el tiempo para acostumbrarse -, no dara que rer y no se dira de l que, por haber subido hasta lo alto, ha vuelto con los ojos estropeados, y que no vale la pena ni aun de intentar una ascensin semejante? Y no mataran, si encontraban la manera de echarle mano y matarle, a quien intentara desatarles y hacerle subir? 516 e - 517 a Confiesa Platn que slo la divinidad sabe si su imagen de la caverna es acertada, pero l est convencido de que es as (517 b). Dejo aqu la narracin. Tenemos ya los elementos mnimos para entender la mencin de Zizek a la famosa imagen de la humanidad caverncola fabulada por el filsofo ateniense, sobre cuyas anchas espaldas se apoy el Occidente. Faltara tan slo una "superposicin" entre esta alegora y la imagen de la lnea para ver qu nos arroja esta fecundacin mutua.

Sin esperar una correspondencia exacta punto por punto, en un sentido grueso podemos afirmar que el fondo de la caverna es equivalente al segmento A1 de la lnea, el lugar de las sombras y de las apariencias fantasmticas, reino de la imaginacin y de las imgenes "virtuales" - como lo son para Platn los poemas homricos o el teatro de la tragedia, sus mitos y sus mscaras, las pinturas o esculturas - meras proyecciones de objetos reales [4]. Estos objetos reales se encuentran en lo que equivaldra al segmento A2, y se captan por los sentidos, "empricamente". O se construyen gracias a tcnicas nacidas del ingenio humano (por ejemplo, al arte de la metalurgia, de la cermica, la pintura o el tallado). O resultan de otros saberes tcnicos como el arte de la guerra, o de la navegacin. Todo el mbito A est, pues, dominado por la opinin, o sea por conocimientos que no tienen necesariamente asegurada su verdad. O peor an: en ciertos casos, a juicio del filsofo ateniense, son decididamente engaosos, o mentiras dainas, o locas fantasas ilusorias. Tal era el caso de muchos rasgos dioses, diosas, hroes y heronas presentados en los mitos de los poetas y autores trgicos con las pasiones humanas, para l, ms detestables, incompatibles con una verdadera figura de la divinidad, o con los modelos humanos en que haban de ser educados los hombres y mujeres de su ciudad soada [5]. Crea, en cambio, que el conocimiento que se mova en el mbito del intelecto o del pensamiento discursivo, que corresponde al segmento B era el nico que se adecuaba a la realidad de las cosas como en verdad son en s mismas. Por tanto, era el nico que poda alcanzar las ideas y principios que daban fundamentos necesarios y firmes a sus pretensiones de verdad, y a su intento de asentar sobre ella su proyecto de una ciudad justa en la que tuviera cabida el filsofo, o sea Scrates. En la caverna ese mbito corresponde al afuera, donde reina la Idea del Bien, esa idea que gua al mtodo dialctico en su deseo por saber cul es la mejor, la ms perfecta realizacin de cada cosa. La caverna, pues, ha sido una metfora seera de la metafsica de la visin y de la luz del Occidente, una figura clave en el triunfo del dios urnico de los indoeuropeos, Dyeus, dios celestial y luminoso, claridad del da, fecundador de la tierra, vencedor de Crnidas y Titanes, seor del guila y del poder del rayo. Ha dado ella lugar a un sin fin de lecturas, ha suscitados las interpretaciones ms diversas, algunas de ellas muy antiplatnicas. Pasar revista a unas pocas en funcin de este seminario. Las lecturas ms diversas... Es un lugar comn sostener que "siempre se dice ms de lo que se dice", como "siempre se dice menos de lo que se puede decir" (a veces callando cosas que se saben ex professo; otras veces, no dicindolas por ignorancia). No es necesario recurrir al inconsciente para que estos enunciados cobren sentido (aunque en el contexto de este seminario sea de importancia suma). Se puede afirmar lo mismo de las frases ms sencillas o hasta con saludos como "Buen da!". Analicemos este ejemplo cotidiano en aulas universitarias: "H2O es la frmula qumica del agua". Aqu hay muchas cosas que no se dicen ni acerca de esos signos ni acerca del agua. De esos signos (que son una representacin simplificada de la estructura molecular del agua) no se dice de manera explcita, que presupone la teora atmica y que es el resultado de una operacin de medida (el 2 es vestigio de ella). Tampoco se dice que es el producto de una racionalidad calculadora ni que tales smbolos se usan en ecuaciones para calcular o predecir reacciones. Y sin embargo todo eso "est dicho" y hay quienes saben "leerlo" u "orlo". Por otro lado, se podra afirmar, desde un punto de vista semitico y siguiendo a Hjemslev, que en esos smbolos podemos distinguir dos planos: el del contenido y el de

la expresin. Y en cada uno de ellos podemos a su vez distinguir dos aspectos, el de la forma y el de la sustancia. Por lo general el qumico esto no lo dice porque lo ignora. En cambio, sera casi una tontera afirmarlo para quien haya ledo a Hjemslev o a cualquier manual de semitica que lo expusiera. Otras cosas relativas al agua tampoco se dicen: que es bebible, que lo usamos para lavarnos o para apagar las brasas, que es un fluido, o un problema ambiental o un problema social. Ahora bien, si una afirmacin tan sencilla como la anterior admite tan distintas lecturas, cunto ms un relato ms complejo como el de la lnea y la caverna que invent Platn al escribir la Repblica. Expondr unas pocas. Una lectura convencional, de larga tradicin, es la que ha negado valor de verdad a la poesa, al mito, a las bellas artes (incluyendo entre stas a la fotografa y al cine), o a las artes de interpretacin como el teatro, la danza o la retrica. A estos productos de la cultura se los acepta de buen grado como adornos o lenitivos que mitigan el gravamen de la vida: la vuelven bella y llevadera [6]. En el mejor de los casos admiten para tales fenmenos culturales un papel heurstico: el de prefigurar lo verdadero. En el peor, los consideran engaosos, ilusorios, dainos, amorales, peligrosos (p. ej., mitos y ritos). Con el auge de la ciencia moderna, las posturas positivistas le negaron ese valor de verdad a las restantes filosofas (y, en especial, a la platnica). El positivismo luch denodadamente contra lo que consider idealismo metafsico (principalmente por su falta de apoyo emprico-experimental), y slo admiti como conocimiento confiable al cientfico, sobre todo cuando ste se fundaba en el paradigma de la ciencia fsica inaugurada por Galileo, Descartes y Newton. Y aunque termin aceptando que tampoco la ciencia poda conocer las cosas tal como son en s mismas (una de las creencias griegas que cay en la poca moderna), sigui y sigue defendiendo que al menos es aproximadamente verdadero y esa proximidad a la verdad hace posible el xito pragmtico en el trato con las cosas, permite el dominio tcnico y la transformacin de la naturaleza. Pese a esto, sin embargo, al final debi admitir sus propios presupuestos metafsicos y el componente de idealidad de los elementos inobservables de sus teoras y modelos construidos con la razn y la imaginacin. Como debi admitir la idealidad de la estructura mtrico-matemtica de sus leyes y funciones, y reconocer al mismo tiempo los efectos reales, a veces mortferos, de una y otra irrealidad ideal. Hubo quienes, como Conford, asociaron la imaginera de la caverna a misterios rficos, en los cuales un primer paso de la iniciacin habra consistido en conducir al catecmeno a cavernas o cmaras oscuras que representaban el mundo subterrneo, los lugares inferiores ("los infiernos"), para que le fueran revelados objetos sagrados a la luz de una hoguera. Eggers Lan, de quien he sacado esta referencia, no se muestra muy conforme con esta interpretacin [7]. Porque podr Platn haberse inspirado en la iniciacin rfica [8], pero es claro que, si el hombre griego pre-homrico buscaba la verdad de boca de la Diosa Madre en grutas subterrneas, la caverna de la alegora se presenta como su contrapartida: hay que salir fuera de ella para ver la verdad. sta habita en las alturas luminosas, no en la oscura tierra. Lo que condice con la preeminencia de las divinidades urnicas, que desplazaron a las ctnicas, y de las que es "descendiente" el dios de la metafsica. Otra lectura, hoy por hoy un verdadero lugar comn, es acusar al idealismo de Platn de haber hablado de un mundo "invisible", separado del mundo real y visible en que vivimos y penamos, y haber dado a ese mundo ideal, de realizacin perfecta de las cosas, sus famosas ideas, el estatuto de ser el verdaderamente real. Esto, a una con sus consecuencias polticas es muy conocido, de modo que no necesito insistir en ello, salvo recordar que unida a esta acusacin se suele citar el hecho de que, en parte debido a la

alegora de la caverna, la metafsica de Occidente estuviera marcada por las metforas "oculares" de la luz y la visin. Se ha aprovechado igualmente a la alegora para hablar de la educacin como aparato ideolgico. Por ejemplo, que ella reproduce conocimientos que son mera apariencia y falsedades pero que ayudan al mantenimiento y reproduccin del sistema; que inculca valores que slo valen para los dbiles. Todo est armado para hacerles soportar el poder de los poderosos, quienes "ms all del bien y del mal", configuran el orden social y los aparatos del Estado a fin de mantener sus intereses de clase, sus privilegios y su hegemona. Y se ha argumentado que la ideologa se encuentra en la creencia misma de que ms all de los lmites del universo finito existe una autntica realidad desde la que hemos de pensar el nuestro y ponerlo en tela de juicio. No faltaron, en consonancia con lo anterior, lecturas anticapitalistas en nombre del socialismo, de las que se hace eco Zizek. Segn este enfoque el capitalismo tardo nos coloniza con su liberalismo y su cultura industrial y tecnolgica, construye farsas, y nos mantiene prisioneros, engandonos con apariencias e imgenes virtuales (una especie de espejitos de colores) que nos ocultan la verdad de la dominacin globalizada y el robo de nuestras energas para su propio mantenimiento [9]. Y tampoco faltaron las rplicas antisocialistas, aduciendo que el socialismo real (ya nadie puede engaarse, dicen, con su figura idealizada) coloniz la subjetividad con su revolucin y su maquinismo industrial, construy farsas y fantochadas, hizo prisioneros mentales y reales (en los gulags), adoctrin y enga con apariencias y amenazas de traicin, y ocult tambin la verdadera realidad, robando la energa de los hombres para su propia reproduccin [10]. Otra de las lecturas famosas es la feminista. Luce Irigaray, por ejemplo, juzga que la imagen de la caverna es producto de la cultura falogocntrica. Asociando la caverna con el tero (hystera), subraya que la pared ltima de la caverna-tero, aquel lugar del que todos provenimos, est oscurecido en el relato platnico. Se lo muestra como el refugio de la ignorancia encadenada a la materia, a las sombras, a los ecos. Platn le quita el logos a ese espacio del origen. Y entonces invierte lo ms originario: a partir del relato el logos pasa a estar en el afuera luminoso, definido como el lugar de lo verdadero. La mujer as queda convertida en "a-lgica", en lo inefable, en el continente oscuro, en lo innombrado...[11] Fecunda tambin ha sido la lectura que enrostr a Platn que la imagen de la alegora es una imagen ms de las apariencias espectrales y sombras engaosas tomadas por realidad. Que su famosa caverna no tiene un estatuto epistemolgico superior a los mitos de Homero o de los poetas trgicos. Es igual a ellos. Por tanto, podra ser expulsado de la ciudad, como l expuls de su Politeia a Homero y a los dems mitlogos. Grave acusacin, pues, en la que quiero detenerme un poco [12]. "Con Platn contra Platn" Hasta donde llegan mis lecturas, ha sido P. Bourdieu el que ha propuesto como mtodo para hacer avanzar la ciencia y sus propuestas el tomar un autor y utilizarlo contra s mismo [13]. Sin duda, es un mtodo del que resultan conclusiones sugerentes y ms de una sorpresa (sobre todo para quienes se creen jueces inapelables de los dems). l lo propone para autores que han influido en buena parte el destino de la sociologa. Creo que es aplicable tambin al artculo de Zizek o a un ensayo filosfico como ste. La caverna, figura de la situacin del gnero humano, es una creacin imaginada por Platn. En esa alegora, el conocimiento por imgenes pertenece al mbito menos confiable del conocer, al lugar de las apariencias, de la proyeccin de sombras engaosas que se toman por la verdadera realidad. Se dan esas imgenes en el espacio

oscuro de los "cuentos" contra los que tanto luch, el espacio de los relatos de Homero, de Hesodo, de los trgicos... Eso quiere decir que el suyo tambin es, de acuerdo con su propia imagen, un cuento ms, una fantasa que puede resultar no slo engaosa sino incluso daina o perjudicial. No pocos antiplatnicos, muchos de ellos bajo el padrinazgo de Nietzsche, sacaron esta conclusin y combatieron su idealismo, denunciaron la mentira de su mundo inteligible, y condenaron sin suavidad su metafsica sostenida en la metfora de la luz y la visin. Me resulta sugerente el anlisis que hace R. Kaiser en el artculo que acabo de citar. Insina que la contradiccin en que parece sumergirse Platn (su propio relato se puede ubicar en el lugar condenado por l mismo) se funda, en una primera aproximacin, en el carcter ambiguo de su ficcin. Pues, por un lado, pretendi pintar la realidad humana y por otro no la pint como es: los hombres no vivimos en cuevas atados, mirando pasar sombras nada ms [14]. As, conden la irrealidad de las imgenes, siendo su propia imagen de la caverna exagerada e irreal ella misma. Dando un paso ms, Kaiser sostiene que en su lucha contra los poetas y dramaturgos, educadores del pueblo de Atenas y de sus dirigentes (a quienes, junto con los sofistas, quera desplazar y desterrar), Platn construy una imagen distorsionada del poder revelador de las imgenes del arte potico, dramtico y retrico - imgenes engaosas, distorsionantes, falsificadoras segn l -. Neg que el espectculo teatral y los relatos homricos puedan ser considerados como una manifestacin de verdadera realidad. Con lo que, al poder ser calificados de ser sombras, ecos y fantasmas, dio a entender que no entenda muy bien la realidad de las imgenes y de la ficcin. Lo curioso y notable es que les opuso sus propias ficciones: la ficcin de sus dilogos y de sus mitos controlados por el logos (501 e), la ficcin de sus politeias gobernadas por filsofos o legisladas por ancianos (Las Leyes 685 a) y la ficcin de las mscaras de sus personajes (con Scrates como actor principal - a quien no tiene problemas en presentarlo retricamente como un coribante llegado el caso). "En la vieja disputa entre la filosofa y la potica" (607 c), l tom partido: quem sus escritos poticos o tragedias juveniles, arrincon a la ficcin del mito y de la mscara teatral (o del ritual dramtico), y puso en escena las que l mismo construa. Tuvo xito: dej su sello hasta hoy en el pensar de Occidente. En buena medida su genialidad se muestra, creo, en este suceso [15]. Adems, siguiendo una tpica actitud intelectual griega, Platn con su imagen de la caverna pretende hablarnos de la naturaleza humana, en una de sus dimensiones fundamentales: en este caso, la educacin (514 a). Sin embargo, su presentacin tampoco obedece a lo que realmente acontece en la realidad. Los hombres no somos tan necios y estpidos, tan faltos de luces, como para confundir siempre y en todos los casos apariencia y realidad; o para asistir al teatro como "mentecatos", o como don Quijote (cap. 26 de la Segunda Parte) quien con "esa fiebre perpetua de herosmo inoportuno" (Ortega y Gasset) arremeti en la venta contra el teatro de tteres en el que se representaba la liberacin de Melisendra mujer de don Gaiferos, y prisionera de los musulmanes en Zaragoza durante aos. Perseguidos ambos por los moros al huir a Francia de donde eran, Don Quijote crey que era real la persecucin que all vea en el retablo: Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo Don Quijote, parecile ser bien dar ayuda a los que huan y levantndose en pie, en voz alta dijo: - No consentir yo que en mis das y en mi presencia se le haga superchera a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. Deteneos mal nacida canalla; no le sigis ni persigis; si no, conmigo sois en batalla!;

Y diciendo y haciendo, desenvain la espada, y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenz a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a ste, destrozando a aqul, y, entre otros muchos, tir un altibajo tal que, si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con ms facilidad que si fuera hecha de masa de mazapn. Aunque haya muchas bromas al respecto, la gente, por sencilla que sea, no confunde tan fcilmente la ficcin del teatro o la novela con la realidad cruda. De todos modos, es cierto que la duplicidad inherente tanto a la representacin teatral o a la narrativa literaria, como a las acciones rituales o al lenguaje mtico, en los que todo tiene la ambigedad o ambivalencia entitativa de ser a la vez real e irreal (habr que pulir un poco ms esta distincin; bastante ms) nos pone en peligro constante de quedarnos con una sola de las dos caras de la ficcin dramtica. Es as como solemos tomar nuestras ficciones por verdaderas, y aquellas contra las que luchamos por falsas o distorsivas. Adems no interpretamos nuestras ficciones al pie de la letra. En cambio, nos complace la literalidad al interpretar las que nos disgustan. De esta manera se nos hace fcil ridiculizarlas. Al hacer esto ltimo, como haca Platn con la literalidad de los mitos homricos, por ejemplo, se pueden matar dos pjaros de un tiro: por un lado, rechazar como ilusorio y daino lo que de acuerdo con las propias interpretaciones y creencias es inadmisible; por otro, ofrecerse como liberadores del engao o la mentira. Es interesante ver cmo se ha ido reproduciendo este ofrecimiento de liberacin a lo largo de la historia de la filosofa. Siguiendo una sugerencia hecha por Kaiser en el artculo citado, har una brevsima alusin con tres o cuatro casos solamente. Por la liberacin de los condenados en la caverna Los philosophes de la Ilustracin , por ejemplo, se pusieron como propsito iluminar a todos los hombres del planeta. Liberarlos no tanto de la ignorancia - ms fcilmente superable - como de los prejuicios de la tradicin que, los mantenan, segn ellos, en la minora de edad [16]. Y as se dispusieron a decirles cmo pensar con autonoma racional, crticamente, por s mismos, contra la supersticin y la idolatra, o contra una determinada representacin de Dios (en aquellos ilustrados, claro, que eran testas, pues los hubo ateos), o contra el fanatismo y la intolerancia, o contra la autoridad externa cuyas decisiones y medidas no estuvieran basadas en la razn, etc [17]. Heredero de la Ilustracin, Auguste Comte propuso, con fervor religioso (literalmente), tres estados o etapas inexorables en la "ley de evolucin intelectual de la humanidad": el estado teolgico o ficticio, infantil, dominado fundamentalmente por la imaginacin de tipo mgico-religioso (fetichista, politesta, monotesta) para explicar la naturaleza ntima de las cosas, su origen y destino; el estado metafsico o abstracto, juvenil, dominado por el razonamiento lgico y el concepto de naturaleza (preparando as el verdadero ejercicio de la ciencia) que si bien no recurre entonces a figuras sobrenaturales, desdea sin embargo la observacin experimental para las mismas explicaciones buscadas en la etapa anterior; por ltimo, el estado positivo o real, en el que se alcanza la madurez (o "virilidad") de la humanidad mediante la ciencia moderna, que renuncia a las investigaciones absolutas para buscar, por aproximacin sucesiva, las leyes o relaciones constantes entre los fenmenos o "hechos" observados. Todava hoy, a pesar del descrdito en que cay casi desde sus inicios, la filosofa positivista de Comte tuvo muchsimo xito en imponer estas imgenes simplificadas y llenas de prejuicios. Y aunque a muchos les disguste orlo, el mismsimo Marx, que desautoriz desdeosamente a Comte, tuvo ciertas afinidades con esa filosofa [18].

Entre ellas habra que destacar el intento de barrer con los densos prejuicios de pocas pasadas para reemplazarlas por una autocomprensin racional. Su filosofa, enemiga declarada de todo idealismo, incluyendo por supuesto al platnico, se propuso llevar a cabo una clarificacin crtica y racional de la conciencia, de clase e individual, de los hombres a fin de terminar con las representaciones del mundo y de lo que hay en l (en especial en lo que se refiere a la economa poltica, los aparatos del Estado, la lucha por el poder, las clases sociales, la historia, etc.), que a juicio del marxismo son falsas. El conjunto de esas representaciones (no siempre muy articulado ni coherente) es lo que se suele llamar ideologa. Por lo general, sta tiene en el marxismo un sentido peyorativo: el conjunto de imgenes, mitos, ideas o conceptos, segn los casos, que da una imagen o representacin falseada y falsificadora de la realidad y de las condiciones reales en que se desarrolla la vida de los hombres. Hay, pues, que liberar a los hombres de estas falsificaciones y mentiras. Nietzsche, cuyo antiplatonismo fue manifiesto, se propuso tambin como nuestro liberador de los engaos en que nos sumieron, a su juicio, Platn, el judeocristianismo, al hacernos creer, entre otras cosas, que hay un afuera luminoso o un ms all donde se nos revelar la verdad. Sostuvo que no hay tal cosa como "la verdadera realidad": la verdad sera una mentira vital, una mentira necesaria para vivir. Las categoras del (supuesto) ser verdadero de las cosas son signos del no ser, de la nada, segn l [19]. Zizek, en consonancia y en clave lacaniana, declara que la verdadera realidad es un vaco, un hueco falto de toda realidad ("el desierto de lo real"), alrededor de cuya imposibilidad ontolgica se organiza la realidad, incompleta e incoherente. Lo comn a todas estas posturas, no importando cun incompatibles se vean entre s, es que es siempre un intelectual, liberado de alguna caverna en que ha credo estar prisionero de convicciones errneas e ilusorias, o encadenado por una falsa o mala conciencia, se juzga a s mismo destinado a liberarnos, contndonos a todos los hombres, a la manera platnica que hablaba a "helenos y brbaros", cmo son las cosas en realidad de verdad o mostrndonos, ahora s, el verdadero rostro de lo real (entendindose "lo real" como se entienda). Se entabla as una lucha entre los distintos intelectuales que se presentan como liberadores de los falsos liberadores... Cada uno de ellos pretende darnos una apreciacin ms adecuada que las otras de lo real, de la realidad o de lo que las cosas son "en realidad de verdad". Esa situacin nos obliga a plantearnos algunos interrogantes: a quin prestaremos ms atencin? Acaso hay criterios para definirlo? Qu hace preferible una metfora o una imagen a otras? Hemos de aceptar esa preferencia como vlida en toda circunstancia, siempre y en todo lugar? Basados en qu? Zizek plantea la distorsin que produce lo real. Eso significa que l tambin tiene una visin distorsionada. En qu medida esa deformacin incide y condiciona su visin sobre "lo real"? Pareciera que lo ms adecuado (hablo con cierto simpleza y trivialidad elemental a propsito) es admitir que a lo sumo nos hablan de un aspecto posible de lo real. Que ninguno de ellos puede reducirlo a ser slo el aspecto que prefiere destacar. Cualquier absolutizacin sera indebida: una generalizacin simplista y simplificadora que suele conllevar peligros, no slo tericos sino hasta carnales. La preferencia por una u otra interpretacin de lo real es circunstancial y, aunque no es antojadiza ni caprichosa, es "arbitraria". No podemos tener "el-punto-de-vista-de-Dios", algo que sera equivalente a no tener punto de vista alguno. Nuestro conocimiento es "siempre" el de un ser finito: esto es, parcial, histrico, tnico, ciego, incompleto. Por ejemplo, la concepcin lacaniana de lo real puede ser muy til para la prctica psicoanaltica (Siempre? Tendran que establecerlo los psicoanalistas...) y sin embargo

completamente insuficiente tratndose de entender lo real en el mbito de la vida poltica o en el campo de las ciencias fsicas. Adems, hemos de dar por lo menos otros dos pasos: uno, destacar el carcter etnocntrico de tal concepcin; otro, mostrar que lo que la perspectiva psicoanaltica es incapaz de ver (o sea, aquello para lo que es ciega y lo reconoce), otra perspectiva de conocimiento podra ser capaz de verlo y hablar de ello [20]. Debiramos ahora aplicar a estas supuestas convicciones mas los mismos enunciados que las expresan. Debiera, pues, pensar contra m mismo, para ser consecuente con mi planteo. Eso implica algunas preguntas como las que siguen: decir que la preferencia por una u otra interpretacin de lo real es circunstancial y arbitraria, no es a su vez una afirmacin circunstancial y arbitraria y, en tal sentido, una absolutizacin indebida o una generalizacin exagerada? Decir, como dije, que no se puede tener "el punto de vista de Dios" (equivalente a no tener un punto de vista), no sera pretender tenerlo, pues de lo contrario, cmo lo s? Acaso no afirma Zizek tambin que lo real es un vaco, un hueco, una "falta", convencido, por tanto, de que toda organizacin de la realidad es incompleta e incoherente? Dnde est pues mi diferencia con ste ltimo? El tipo de problemas que acabo de plantear es semejante al tipo de las conocidas y enojosas contradicciones lgicas que se dan en afirmaciones del tipo "todo es relativo", o "nada es verdadero", o la famosa paradoja del cretense mentiroso (el cretense que dijo que todos los cretenses mentan siempre). Debido a la doble estructura del lenguaje (el plano proposicional y el plano de la accin comunicativa), en todas ellas hay una contradiccin "pragmtica": el contenido del enunciado se contradice con el significado del acto de la enunciacin. Por ejemplo, cuando digo "no hay verdades", mi afirmacin se contradice con mi intencin de sostener y decir algo verdadero. Se suele decir que una manera de superar estas contradicciones es "bajar" la ambicin de querer hacer un juicio vlido para todos los casos; es entonces quitarle universalidad en cuanto a los casos a que se aplica. En lugar de decir "no hay verdades", podemos afirmar "muchos enunciados que tenemos por verdaderos no son tales".; en lugar de que el cretense diga que los cretenses mienten siempre, puede decir sin miedo a una contradiccin pragmtica que con frecuencia los cretense mienten, etc.. El problema radica en que difcilmente podamos evitar la necesidad de utilizar cuantificadores universales (todo, nada, siempre, nunca, etc.) para muchos de nuestros juicios. Si alguien dijera "no se han de usar cuantificadores universales" caera en una contradiccin pragmtica porque si no lo aclara quedara implcito un "nunca". Y el enunciado "los cuantificadores universales se han de usar lo menos posible", implica, a su vez, que su uso es inevitable, de lo contrario no hara falta tal recomendacin ("nunca digas nunca"). Es innegable que cuando digo "la preferencia por una u otra interpretacin de lo real es circunstancial y, aun no siendo ni antojadiza ni caprichosa, es arbitraria", hay algo implcito en mi decir: un "esto es siempre vlido para todos los casos". Eso que no explicito en mi oracin expresara fielmente mi conviccin. Sin embargo, parece contradictorio con "circunstancial", porque pueden haber circunstancias en que una interpretacin opuesta y excluyente de la ma sea preferible. Parece que no tengo salida... qu hacer, entonces? Puedo afirmar de manera menos altisonante: "es muy probable que la preferencia por un significado de lo real, entre otros, sea circunstancial en todos los casos, pues no tengo dudas de que en la mayora de los casos es as. Propongo, entonces, mi conviccin para que sea admitida por los dems. La considero ms lcida y crtica que sus contrarias, pero puedo estar, por cierto, equivocado". El tono sugerente de mi afirmacin niega as todo intento de presentarme como el Elegido llamado a liberar del engao y falsedad a

los dems, pero no niega mi deseo de colaborar en la bsqueda mancomunada de una lucidez mayor acerca de nuestro mundo. Termino esta charla diciendo lo mismo desde otro enfoque: todo discurso es una ficcin y como tal es doble, ambivalente, ambiguo: las cosas son y no son como las presenta. Sugiero, entonces, que debiramos aceptar esta condicin desagradable y presentar nuestras disquisiciones como una propuesta, como una posibilidad, casi como susurrando una sugerencia... He querido que tal fuera el tono de esta charla, pero como las cosas son y no son como uno las presenta, no lo he logrado del todo. What can I tell you? En fin...Qu le vamos a hacer! Cuando la realidad se confunde con la apariencia, solemos encontrarnos en el campo de la falsedad, del engao, del sueo, de la locura, de la ficcin, de la ilusin y de la mscara. Deseo presentarles aqu unas ideas acerca del teatro de la tragedia (la mscara trgica) y la locura en relacin con la oscuridad, las cavernas y la liberacin entre los griegos de la poca clsica (siglos V y IV). Cules seran para los griegos de la poca de Platn los mbitos en que se da la confusin entre apariencia y realidad? Uno de ellos era el de la locura, que estaba unido en el escenario del teatro a la tragedia: los concursos en que se representaban las obras trgicas eran llevados a cabo en la celebracin dedicadas al dios Dionisos que desde Homero era tenido para muchos un dios "loco", mainmenos, que induca a la locura a quien quera castigar confundiendo su visin y hacindole ver lo que no era [21]. Pero tengamos en cuenta que la locura no siempre se manifestaba en una visin distorsionada. En ocasiones, era valorada positivamente: el "loco" poda tener una visin ms penetrante de la verdadera realidad, oculta tras la fachada de la apariencia cotidiana y familiar de las cosas... Poda llegar a ver lo que nadie vea. La distorsin de su locura correga el ver distorsionado "normal". O vea ms all, y poda por eso profetizar... [22] Pero adems el arte de la dramaturgia, incluyendo ahora la comedia tambin, distorsiona la realidad. Como todo arte, de hecho. Platn, con su arte de la dialctica, sus escritos, sus construcciones polticas ideales, su caverna y sus mitos distorsion tambin la realidad. Pero, claro, crey y defendi sus distorsiones; combati las de los dems... Otro mbito de confusin entre apariencia y realidad, con el que Platn se ensa, digamos, de manera muy especial, era el de las ficciones literarias de los poetas, como Homero y Hesodo, quienes educaban a los griegos en la religin pues eran la fuente de los mitos, en particular de los de la religin olmpica oficial. Como todo arte, tambin su arte potico distorsionaba la realidad. Bien, Platn se aferr a esta necesidad del arte para combatir a los contrincantes o antagonistas que l mismo se haba fabulado. Junto con Jenfanes, Herclito y Pitgoras, luch del lado de la filosofa contra los poetas, como mencion ms arriba. Tambin en este mbito Platn rechaz las distorsiones de los dems para slo admitir y tratar de imponer las suyas con la ayuda poderosa del "logos", cuya figura configur para Occidente junto con otros intelectuales griegos, algunos de ellos sus maestros, otros sus discpulos. Intent purificar el Panten griego de dioses, segn l inaceptables. Y propuso hacia el fin de sus das, en Las Leyes, una reforma religiosa, una especie de Iglesia del Estado, con sacerdotes laicos, centrada en el culto de Apolo (de honda raigambre popular sobre todo en su orculo de Delfos) y del dios sol Helios, dios de una nueva religin natural de los filsofos. Fue como un ltimo y desesperado intento de Platn para construir un puente entre los intelectuales y el pueblo a fin de salvar la unidad de la vida poltica entre los griegos [23].

Anexo De cmo el verdadero mundo termin por volverse una fbula Historia de un error 1. El mundo verdadero es accesible al sabio, al piadoso, al virtuoso; ste vive en l, es este mundo. (Forma ms antigua de esta idea, relativamente sabia, simple, convincente. Es una trasncripcin de la tesis yo, Platn, soy la verdad) 2. El mundo verdadero no es accesible hoy; pero es prometido al sabio, al piadoso, al virtuoso ("al pecador que hace penintencia") (Progreso de la idea; se hace ms sutil, ms insidiosa, ms inaprehensible, se hace femenina, se hace cristianismo) 3. El mundo verdadero es inaccesible, indemostrable, no prometible; pero ya por el hecho de ser pensado es un consuelo, una obligacin, un imperativo. (En el fondo el viejo sol; pero se transparenta a travs de la neblina y del escepticismo; la idea se ha hecho sublime, plida, nrdica, knigsberguiana) 4. El mundo verdadero es inaccesible? En todo caso, no hemos tenido acceso a l. Y no habiendo tenido acceso a l, es desconocido. Por consiguiente, no puede servir de consuelo, no puede ser liberador, no puede obligar; qu obligacin podra imponernos una cosa desconocida?... (Maana gris, Primer bostezo de la razn. Canto del gallo del positivismo) 5. El verdadero mundo es una idea que ya no es til para nada, ni siquiera impone obligaciones; es una idea que se ha hecho intil y superflua; por consiguiente, una idea refutada, eliminmosla. (Da claro; desayuno, vuelta del buen sentido y de la serenidad; pdico rubor de Platn; caso endiablado de todos los espritus libres) 6. Nosotros hemos sorprendido al verdadero mundo; qu mundo ha quedado? Acaso el aparente? ... Pero no. Con el verdadero mundo hemos suprimido tambin el mundo aparente! (Medioda: instante de la sombra ms corta; fin del largusimo error; punto culminante de la humanidad; INCIPIT ZARATHUSTRA.)

Notas [*]) Texto de una charla dada en un seminario sobre Psicoanlisis y Filosofa en el Instituto Oscar Masota de Comodoro Rivadavia en Mayo de 2002. [volver] [1] Entre lo que se da por supuesto en el teorema estn la idea de nmero (par e impar), de igualdad, de tringulo, y "cosas afines", seala el mismo Platn. [volver] [2] El sol, la lnea y la caverna, Bs. As., Eudeba, 1975, 91. [volver] [3] Siempre ha sido una exageracin del pensamiento europeo querer hablar de lo que le sucede a todos los hombres desde la particularidad de su cultura. Los pensadores griegos se cuentan entre los primeros en pretender lo que casi parece un desatino. [volver] [4] Sobre esto remito al erudito trabajo de P.-M SCHUL, Platn y el arte de su tiempo, Bs. As., Paids, 1968. [volver] [5] Tambin tena entre las creencias falsas peligrosas a la obra de los sacerdotes, adivinos ambulantes y proveedores de rituales catrticos (de individuos como de ciudades enteras). Charlatanes que actuaban en ceremonias sagradas siendo meros particulares sin la debida autorizacin ni procedan de la forma debida. Y si bien

admita ciertos aspectos y funciones de los poetas, dramaturgos, profetas y coribantes, juzgaba que eran muy inferiores a las actividades del pensamiento racional. Deban por ende estar bajo el control y censura de este ltimo. Adems, los sueos y las alucinaciones podran pertenecer tambin al mbito de las sombras [volver] [6] O sirven como la retrica para luchar en los estrados judiciales, aun a costa de la verdad. [volver] [7] O. c., pg. 41-42. Crticas similares en pg. 45 con respecto a una comparacin con el Hades. [volver] [8] Es posible admitir que "en tiempos primitivos se poda aproximar a las divinidades entrando en cavernas" dado que se han hallado grutas en santuarios que han servido, p. ej., para orculos de Apolo; ste y Zeus se apropiaron de santuarios que correspondan a la Madre Tierra. "La imagen del vidente en tinieblas, frecuente en la mitologa griega, se manifiesta en las grutas oculares y en la 'incubacin': el sueo institucionalizado en un templo, a travs del cual se logra la curacin. La mitologa, la literatura y el culto griego estn llenos de verdades vistas u odas en la oscuridad: en cavernas, a la noche, en el mundo subterrneo. Los primitivos orculos griegos eran santuarios de la Noche" (R. PADEL, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece, Bs. As., Manantial, 1997, 87-88). La caverna platnica puede ser leda como un intento de depurar los aspectos ctnicos de la religin griega y su expresin en la mitologa, la literatura y el culto. Un intento de transformarla y suplantarla, invirtiendo los trminos: la verdadera visin, el lugar de la revelacin de la verdad no est ni en las cavernas ni en el mundo subterrneo, sino bajo el cielo claro, luminoso y difano regido por la luz de la idea del Bien, que como el sol nos hace presenciar lo mejor de cada cosa. A esa idea se accede por la dialctica filosfica, tal como la imagina Platn. [volver] [9] Zikek va ms all y exclama: "La verdad final de un universo capitalista utilitario y desespiritualizado es la desmaterializacin de la propia 'vida real', su transformacin en un espectculo espectral". [volver] [10] N. BRENTHAM, "Please, nobody is innocent...", en Heterodoxies, 1998, 127-134. [volver] [11] Sobre esto, ver M. L. FEMENAS, Sobre sujeto y gnero. Lecturas feministas desde Beauvoir a Butler, Bs. As., Catlogos,2000, 154-174. Es interesante la articulacin con la postura de Butler y su crtica al falo como principio organizador de todo parentesco y de todo lenguaje. [volver] [12] Ver R. KAISER, "With Plato against Plato", en Philologica antiqua, 1996, 234267. [volver] [13] "Se puede pensar con un pensador contra ese pensador [...] Decir que se puede pensar a la vez con y contra un pensador es contradecir radicalmente la lgica clasificatoria en la cual se tiene costumbre - casi en todas partes, ay, pero sobre todo en Francia - de pensar la relacin con los pensamientos del pasado. Por Marx, como deca Althusser, o contra Marx. Pienso que se puede pensar con Marx contra Marx o con Durkheim contra Durkheim, y tambin, seguramente, con Marx y Durkheim contra Weber, y recprocamente. Es as como marcha la ciencia". Cosas dichas, Barcelona, Gedisa, 1996, 57. [volver] [14] Platn insiste en otros dilogos con esta imagen. En el Fedn dice Scrates: "Nosotros vivimos en las cavidades, pero sin darnos cuenta de ello, decimos que habitamos encima de la tierra". Ay, Platn! [volver] [15] No podemos luchar demasiado tiempo contra un enemigo sin asemejarnos a l en rasgos o aspectos por los que lo combatimos. Lo interesante del caso, es que con frecuencia, con mayor frecuencia de lo que imaginamos, hemos deformado previamente esos rasgos para combatirlo. La deformacin no tiene que ser hecha deliberadamente, de

propsito. Por lo general, se hace por prejuicio, o por ceguera, o por desconocimiento. Pero se hace. Y no es menos problemtico el hecho de que los medios utilizados son siempre defectuosos y deformantes tambin ellos. [volver] [16] As lo dice Kant, al preguntarse en un famoso artculo suyo Was is Aufklrung?, Qu es la Ilustracin? (la Ilustracin es quizs la primera poca que se nombra a s misma a travs de un determinado suceso que es propia de la historia general del pensamiento de la razn y del saber): "La Ilustracin consiste en el hecho por el cual el hombre sale de la minora de edad. El mismo es culpable de ella. La minora de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento sin la direccin de otro. Uno mismo es culpable de esta minora de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento sino en la falta de decisin y nimo para servirse con independencia de l sin la conduccin de otros. 'Sapere aude': ten valor de servirte de tu propio entendimiento. He aqu la divisa de la Ilustracin". Recomiendo leer a M. Foucault acerca de este artculo de Kant (Saber y Verdad, Madrid, La Piqueta, 1991, 197-207). [volver] [17] Un texto de Hegel sobre esto: "El principio de la Ilustracin es la soberana de la razn, la exclusin de toda autoridad. Las leyes impuestas por el entendimiento, esas determinaciones fundadas en la conciencia presente y referente a las leyes de la naturaleza y al contenido de lo que es justo y bueno, son lo que se ha llamado la razn. Llambase Ilustracin a la vigencia de estas leyes. El criterio absoluto frente a toda autoridad de la fe religiosa y de las leyes positivas del derecho, y en particular del derecho poltico, era entonces que el contenido fuera visto con evidencia y en libre presencia por el espritu humano". Lecciones sobre filosofa de la historia universal, Madrid, Rev. de Occidente, 1974, 684). [volver] [18] Sobre el "positivismo" de Marx han escrito entre otros, A. Giddens en Las nuevas reglas del mtodo sociolgico (Bs. As., Amorrortu, 1997), y J. Habermas en Conocimiento e inters (Madrid, Taurus, 1989). [volver] [19] En El ocaso de los dolos, bajo el ttulo "De cmo el verdadero mundo termin por volverse una fbula" desarrolla su "historia de un error" en la que coloca su pensamiento en el punto culminante de la humanidad. Vase Anexo. [volver] [20] Lo vimos con motivo de la frmula qumica del agua. El qumico con el "paradigma" o matriz disciplinar de su ciencia no puede ver en los smbolos de su frmula los componentes semiticos que lo integran ni el posible costo presupuestario de escribirlos en un pizarrn universitario. La recproca tambin vale. [volver] [21] Entre los griegos, a diferencia de nosotros, ver a los dioses no era signo de locura. Al menos no como entendemos en nuestra cultura. No era una alucinacin: ver algo que no existe. En el teatro trgico se "vea" los dioses, se oa su voz, se contemplaban los efectos de sus acciones, sus castigos o sus perdones. Recinto de Dionisos, el dios se haca realmente presente en el escenario. Se lo vea all. Era su epifana en esta tierra. [volver] [22] Hay una imagen griega en la que el profeta es el que ve en la "oscuridad". Suelen ser ciegos; con frecuencia habitan cavernas. Adems, en ocasiones, la oscuridad era el lugar donde se poda encontrar a ciertos dioses, donde se poda ver verdades inaccesibles a la luz. [volver] [23] Ver sobre esto, E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional, Madrid, Alianza, 1999 [1951], 195-219. [volver]

Qu es Matrix? Una lectura filosfica por Ana Marta Gonzlez (*) Desde que Julio Verne se adelantara a la historia con sus novelas de ciencia ficcin, el gnero ha gozado de buena salud e incluso de cierto prestigio, aunque nunca le hayan faltado detractores, que no consienten referirse a este tipo de literatura o de cine sin algn tono de desprecio. A veces es este tono despreciativo lo que se oculta tras la denominacin de subgnero. Con todo, entiendo que esta denominacin no tiene por qu resultar peyorativa. Que la ciencia ficcin es literalmente un subgnero de la ficcin es algo evidente. Si en general lo propio de la ficcin es introducirnos en mundos posibles, recreando modos de accin verosmiles y, en esa medida, activando nuestra imaginacin tica, la ciencia ficcin hace esto mismo tomando como punto de partida de sus mundos posibles las oportunidades de accin que, de modo verosmil, se podran seguir del avance de la ciencia y de la tcnica. Si acaso, la debilidad mayor de este gnero reside en que su vigencia es limitada: los argumentos que pivotan sobre las posibilidades tcnicas corren el riesgo de quedarse obsoletos, tan pronto como la ficcin es superada por la realidad. Si resisten el paso del tiempo es por otras razones: por las mismas razones que puede resultar verosmil una accin situada en el siglo II: porque tocan un tema humano. De otra parte, y por razn del tema, es lgico que el gnero de la ciencia ficcin se encuentre especialmente cmodo en el medio audiovisual, pues ste es el medio tecnolgico por excelencia. Sin duda esto conlleva otro riesgo, bien conocido: cuando la eficacia del relato depende en exceso los efectos especiales, no pasa mucho tiempo antes de que ste pierda inters. Los dos inconvenientes se evitan, en mi opinin, en la pelcula Matrix. Por un lado se trata de una pelcula en la que se abordan temas de fondo. Por otra, la estructura del relato reproduce el esquema clsico de las historias de hroes. Como no me dedico profesionalmente al anlisis de guiones, evitar entrar en este ltimo aspecto. En cambio, s quisiera poner de relieve dos de los temas de fondo que, a mi juicio, se plantean en la pelcula, al hilo de muchos comentarios y muchos planteamientos. Antes que nada quisiera apuntar que, en mi opinin, para detectar los temas de fondo que se plantean en esta pelcula se requiere, al menos, de las mismas destrezas intelectuales necesarias para captar los temas de fondo de algn dilogo de Platn. Quien carezca de esas destrezas intelectuales probablemente no pasar de la historia, y, en el peor de los casos, de los efectos especiales. En este ltimo caso, lo accidental le

distraera lamentablemente de lo esencial. Que el modo en que est realizada la pelcula facilite esa distraccin o que, por el contrario, contribuya a centrar la atencin en los temas de fondo, es un asunto en el que prefiero no entrar, porque no soy competente. Desde luego, si este fuera el caso, la realizacin se hallara en contradiccin con la insistencia de los guionistas en unas cuantas ideas, en el curso de los dilogos. En lo que sigue, de cualquier forma, me ceir a un par de cuestiones que me parecen centrales en la pelcula, aun sabiendo que se quedan otras en el tintero. 1. Los dos relatos de Matrix o qu hace comprensible una historia Dicho esto, me parece que un buen modo de entrar en materia, atento tambin con aquellos que no hayan visto la pelcula es presentar brevemente la historia. Sin embargo, ya en este punto se nos plantea el primer problema: el orden con que los hechos van compareciendo ante los ojos del espectador no es el orden que hace comprensible la historia. De eso nos damos cuenta ms tarde. Podramos decir que nosotros accedemos a la verdadera historia cuando uno de los personajes de la pelcula, llamado Morfeo, nos hace el relato de los acontecimientos, siguiendo un orden cronolgico, pero no slo cronolgico. De esto nos volvemos a dar cuenta ms tarde, cuando escuchamos un relato de los mismos hechos, tambin cronolgico, pero de una naturaleza bien diversa: me refiero al relato del agente Smith. Comparemos los dos relatos. a) El relato de Morfeo

A finales del siglo XX, el gnero humano estaba entusiasmado por haber dado lugar a la IA, la inteligencia artificial. Sin embargo, no pas mucho tiempo hasta que las mquinas se rebelaron contra el hombre, y le plantaron batalla. La guerra fue dura, y lleg un momento en que los hombres pensaron que el nico modo de acabar con las mquinas era destruir el sol, pues se crea que el sol era la principal fuente de energa de stas. Result una equivocacin. No slo porque desde entonces el mundo qued a oscuras, sino tambin porque las mquinas descubrieron que la mayor fuente de energa no era el sol, sino el cuerpo humano. Desde entonces existen campos inmensos en los que los seres humanos, conectados a mquinas, generan energa para ellas: los hombres reducidos a pilas. La no rebelin de los humanos est garantizada por Matrix. Qu es Matrix? Segn las propias palabras de Morfeo, un sistema interativo neural, ideado para mantener a los hombres prisioneros en aquellos campos de energa. Mientras en el mundo real, cada ser humano no es otra cosa que una pila, su cerebro es estimulado permanentemente por seales elctricas que representan en su interior todo un mundo virtual: un mundo virtual que se alimenta de imgenes y sensaciones de lo que haba sido la civilizacin humana a fines del siglo XX. Matrix es, precisamente, el sistema que coordina los mundos virtuales de cada prisionero, creando la ilusin de un mundo comn. Pero el mundo real es muy distinto: en l, la mayora de los hombres han quedado reducidos a pilas. Slo unos pocos, aquellos que pudieron escapar del dominio de las mquinas, siguen naciendo libres: son los habitantes de Sin, una ciudad cerca del ncleo de la tierra que constituye el ltimo de los bastiones rebeldes. Otros humanos, nacidos en Matrix fueron, sin embargo, liberados por un hombre que, antes de morir, profetiz su retorno bajo la figura del Elegido. Unos y otros liberados conforman la resistencia. Morfeo es el capitn de uno de estos equipos, cuya misin es introducirse en el mundo virtual de Matrix rastreando las huellas del Elegido.

Introducirse en Matrix es como introducirse en un programa de ordenador. Morfeo y los suyos pueden hacerlo porque, como antiguos prisioneros, conservan an detrs de la cabeza la entrada mediante la cual se conectan a las mquinas. Ciertamente, el modo en que estos liberados se introducen en Matrix supone burlar las entradas oficiales. Las puertas de acceso son telfonos, que, ubicados en distintos puntos del mundo virtual, se hacen sonar desde el mundo real. Dentro de Matrix, la identidad de Morfeo es la de un pirata informtico, que sabotea el sistema desde dentro. Es as como Morfeo llega a dar con Neo, el Elegido. Neo es el alias informtico del seor Anderson, un individuo que, en el mundo virtual de Matrix, trabaja como programador en una gran empresa de Software, pero que, a la vez, desarrolla una vida paralela, como pirata informtico. Por esta circunstancia ser perseguido por los agentes. Los agentes son, segn la definicin de Morfeo, programas capaces de sentir introducidos en Matrix para evitar cualquier infiltracin de los rebeldes. Poseen la capacidad de regenerarse en la piel de cualquier individuo -la representacin de cualquier individuo- de Matrix (no hay que olvidar que Matrix no es un mundo real: nos movemos entre representaciones, por muy vivas que parezcan). Eso les hace desde cierto punto de vista invulnerables. Los agentes andan tras la pista de Morfeo. Sospechan que es l el saboteador del sistema, y, sobre todo, que posee los planos de Sin. Morfeo y los agentes entran en contacto con Neo casi simultneamente. Despus de ciertas experiencias desagradables, marcadas por la confusin de los estados de sueo y vigilia, Neo llega a conocer a Morfeo, quien le ofrece la posibilidad de conocer lo que es Matrix. Esta posibilidad se le presenta como una alternativa, entre seguir como hasta el momento -en la ignorancia- o, por el contrario, conocer la verdad, una verdad que, evidentemente, es difcil de aceptar. Neo elige la verdad, e inmediatamente a continuacin el equipo de Morfeo procede a liberar su mente: rastrean su lugar en los campos de energa en busca de su cuerpo, para desconectarlo de las mquinas. Durante este proceso, l cree estar soando. Finalmente duerme, y cuando despierta se descubre a s mismo en la nave de Morfeo, quien le ilustra sobre la realidad ms inmediata: no se encuentran realmente en 1999 sino en algn momento del 2199; le cuenta entonces la historia que hemos reproducido aqu: a finales del siglo XX la humanidad estaba entusiasmada con el descubrimiento de la IA... El descubrimiento de la verdad es traumtico, pero Neo acepta bien la nueva situacin, y comienza su instruccin: sabe por Morfeo que l es el Elegido para liberar a los humanos de su esclavitud a las mquinas, y se dispone a aprender cmo debe moverse en el mundo virtual: ante todo, alimentando la conviccin de que tal mundo es virtual, no real. A lo largo de la pelcula se advierte que el fortalecimiento de esa conviccin es lo que le puede dotar de fuerza para dominar en Matrix, lo que puede incluso, hacerle victorioso en un enfrentamiento con los agentes, lo que hace del seor Anderson el Elegido.

b)

El relato del agente Smith

Los agentes son todos muy parecidos, pero hay uno que es destacado entre ellos, el agente Smith. El propio nombre Smith da a entender que es uno entre otros. Nada le distingue especialmente de los dems. Realmente los agentes no son, como se ha dicho, ms que programas capaces de sentir. Programas, eso s, adiestrados para la lucha: rpidos, fulminantes, preparados para destruir. Entre ellos el agente Smith es el programado para llevar el mando. En un momento determinado hace prisionero a

Morfeo, e intenta sonsacarle los planos de Sin. Entre tanto refiere su peculiar visin de los hechos: el otro da estaba intentando clasificar su especie... y descubr que ustedes no son mamferos. Segn explica, lo propio de los mamferos es habitar un espacio concreto. Sin embargo, los humanos se reproducen sin fin, y enseguida se ven en la necesidad de expandirse de unas zonas a otras del planeta... este patrn de conducta, dice el agente Smith, no es propio de los mamferos, pero existe otra especie en el planeta que sigue un patrn semejante: los virus. Considera el agente Smith que los seres humanos son virus, y deben ser eliminados. Pero es con otra de sus intervenciones, con la que nos da la clave de su visin de los hechos: evolucin. Al igual que los dinosaurios se extinguieron en su momento por su incapacidad de adaptacin a una nueva situacin, y por la aparicin de otras especies ms poderosas, as tambin el gnero humano est llamado a extinguirse una vez que ha aparecido la IA. Segn se infiere de las palabras del agente Smith, el dominio de las mquinas sobre los hombres no es otra cosa que un paso ms en el proceso evolutivo. Ya ha pasado el tiempo en que los hombres han ejercido el dominio sobre el cosmos. Ahora, los hombres han dado lugar a una especie ms poderosa, que ha construido una civilizacin diferente. Hay, sin embargo, algo que nos deja perplejos en la intervencin del agente Smith. Se desvela en el momento en que, con rostro ms bien ansioso, se enfrenta a Morfeo pidindole que diga cules son los planos de Sin, porque -dice- quiero salir de aqu; quiere salir de Matrix. No soporta estar en Matrix, no soporta, en particular, el olor de los humanos. El agente Smith no tiene otros motivos para querer salir de Matrix. Pero, ms all de ese motivo -individualmente comprensible- hay algo que permanece oscuro en todo su relato: el verdadero motivo de la batalla: por qu quieren las mquinas vencer y dominar? Es aqu donde se ponen de relieve las profundas diferencias entre el relato de Morfeo y el del Agente.

c)

Comparacin de los dos relatos

El relato de Morfeo est presidido por un sentido. El del agente Smith est presidido por la fuerza. El relato de Morfeo es el relato de una lucha por la liberacin de los humanos; el relato del agente Smith es el relato de un proceso mecnico en el que la meta permanece oculta, porque se confunde con el resultado de aquel proceso. En el relato de Morfeo desempean un papel primordial la verdad y la libertad; en el mundo de Matrix, lo relevante es la apariencia y el control del destino de los hombres por parte de la tcnica. Son dos cosmovisiones las que aparecen contrapuestas en los relatos de Morfeo y el agente Smith. En ltimo trmino, un modo de pensar teleolgico, en el que el recurso a los fines o causas finales es inexcusable si se ha de dar cuenta de la realidad en trminos comprensibles, y un modo de pensar mecanicista en el que todo procura explicarse valindose nicamente de causas materiales y eficientes. Esto es lo propio del relato evolucionista. No hay un para qu del dominio: sin ms hay dominio, como resultado de la accin de una fuerza ms poderosa. La controversia es vieja, pero no es, ni mucho menos, una pura controversia de escuela. Afirmar que no hay finalidad, que todo lo que ocurre es resultado de la interaccin de fuerzas mecnicas, ms o menos casual, equivale a decir que la verdad de nuestro propio discurso tampoco debera tomarse en serio, pues tampoco ella sera, en el fondo, otra cosa que un instrumento al servicio de intereses mecnicos, en ltima instancia irracionales. En esas condiciones el hombre no sera realmente sino un lugar de trnsito

dentro del proceso general de causas mecnicas. En absoluto algo irreductible incomunicable, decan los medievales- como la persona. Esto queda bien reflejado en la pelcula: los agentes se regeneran en los cuerpos de cualesquiera individuos (o, mejor, sus representaciones): la individualidad (su representacin, en este caso), no es ms que un paso ms en el proceso mecnico por el cual se intentan imponer las mquinas. Como se ve, son muchos los temas apuntados en este guin futurista. Aqu slo quisiera dejar planteado el tema central: cabe verdaderamente sustituir el relato teleolgico por un relato evolucionista, mecanicista en ltima instancia? Se puede interpretar lo humano en clave naturalista? Desde luego, lo que hace humanamente comprensible el relato, lo que, por ejemplo, nos permite comprender la pelcula, es el modo de pensar teleolgico. As, incluso las mquinas parecen tener intenciones (aunque no sean otras que las de sus primitivos programadores, que no fueron otros que los humanos). Pero atribuir intenciones a una mquina no deja de ser un antropomorfismo: una indebida trasposicin de categoras humanas a lo que no es humano. Por eso podra pensarse en ello como en una compleja estrategia evolucionista. Desde esta perspectiva, el mismo pensar teleolgico sera una estrategia para salir victoriosos durante un tiempo en la batalla por la supervivencia. Sin embargo, habra llegado el momento en que esa estrategia quedara obsoleta: precisamente cuando las mquinas han tomado el control. La teleologa, sin embargo, no es un antropomorfismo en este sentido. Lo que el pensamiento teleolgico afirma, por el contrario, es que la realidad no es, en ltima instancia, un nico proceso orientado a una meta biolgica -el dominio del ms fuerte-, sino una pluralidad de seres que, en el curso de su vida, manifiestan de modos muy diversos qu es lo que los hace ms inteligibles. Ahora bien: lo que hace ms inteligible a la realidad en general es su compatibilidad real con la aspiracin humana a la verdad y a la libertad. Por eso la realidad es teleolgica de un modo que resulta permeable a nuestras intenciones. Teleologa no es -al menos en su sentido clsico- idntico a determinismo. Determinista es el mundo mecnico de Matrix. Pero el mundo real no est determinado mecnicamente como las representaciones de Matrix. Lejos de esto, se encuentra abierto a las acciones libres de los hombres. Por eso Neo sale victorioso: porque es creativo y libre: desconcierta a los agentes, pues la fuerza de estos procede nicamente de un mundo basado en reglas. 2. Representacin y trascendencia. En la pelcula y ms all de la pelcula.

Como ya se ha dicho, Matrix es, en las palabras de Morfeo, una simulacin interactiva neural. Este trmino tcnico admite una traduccin epistemolgica y antropolgica. Matrix es un mundo de apariencias; es la reproduccin perfecta del mundo sensible; es una crcel para la mente, es el sueo del hombre entendido como animal de realidades, segn la expresin de Zubiri. Es la caverna de Platn, llena, eso s, de imgenes vvidas. Es una versin digital del mundo como voluntad y representacin de Schopenhauer. Se puede hacer de esto una lectura filosfica: suponiendo que el mundo que vemos es Matrix, y admitido que Matrix es, como se dice en la pelcula, el mundo que ha sido puesto ante tus ojos para ocultarte la verdad, es posible salir de Matrix? Esto es tanto como preguntarse: es posible salir de la caverna al mundo real? o bien, podemos trascender nuestras propias representaciones? Sobre esta cuestin, tan caracterstica de la filosofa moderna, la propia pelcula nos da una pista. Dentro de Matrix resulta difcil, pero no imposible plantearse si hay algo ms all. Dentro de Matrix este ms all se encuentra reflejado en el personaje del orculo, cuya misin es orientar a los que, como

Morfeo y su gente, persiguen realizar la suya. No se piense que se trata de un ser extrao: lejos de esto, el orculo aparece bajo la forma de una seora mayor, sonriente y apacible, que conversa con Neo mientras hace unas galletas en el horno. Es en medio de esa conversacin como da a Neo una serie de indicaciones puntuales acerca de su misin, que no dejan de estar envueltas en cierto misterio. En efecto: aunque en la pelcula el orculo parece depositario de un conocimiento superior, las indicaciones que ofrece tienen la particularidad de que no anulan la libertad del que las recibe: no son, en modo alguno, instrucciones exhaustivas, sino tan slo indicaciones puntuales cuyo significado preciso no termina de conocerse hasta que llega el momento de actuar. Y an entonces slo las reconoce el que las tiene que reconocer: no los dems. El guionista es insistente en este punto. El orculo dice a cada cual lo que l necesita or para andar el camino: ni ms ni menos. Morfeo lleva a cabo su tarea fiado de las palabras del orculo, encontrars al Elegido, y poco importa que el seor Anderson, el Elegido, no se reconozca como tal. Tras escuchar al orculo que tendrs que elegir entre la vida de Morfeo y la tuya, Neo reconoce su momento en unas circunstancias bien distintas de las que imagina el espectador que ha escuchado el orculo desde fuera. Asimismo, cuando menos lo sospecha el espectador, Trinity reconoce su momento, e imprime un vuelco a la historia. En todo caso, los protagonistas reconocen su momento en el curso de la accin, no antes. El orculo no ha anulado su libertad. No les ha resuelto el destino. En ello queda claro que consultar al orculo nada tiene que ver con programar un ordenador, y seguirlo no es comparable al seguimiento de unas instrucciones. Slo los humanos tienen la posibilidad de consultar al orculo y seguirlo de esa manera peculiar. Pero no todos: en la pelcula slo acceden al orculo los que previamente han liberado su mente: los que ya han salido de Matrix alguna vez. Las mentes no liberadas, las mentes de aquellos que siguen conectados a Matrix no estn capacitadas para escuchar al orculo, pues siguen encadenadas a las representaciones del sistema: por eso pueden convertirse en instrumentos de los agentes, de las mquinas. La trascendencia de las propias representaciones -y, en consecuencia, la posibilidad de acceder al orculo- requiere de un paso previo, en apariencia muy sencillo. Es el paso que da Neo cuando, en los primeros compases de la pelcula, desvela ante Trinity cul es el objeto de sus preocupaciones: qu es Matrix?. Y es que plantear la pregunta por el ser ya es, de alguna manera, trascender las apariencias, trascender la representacin. Qu es lo real? A esta pregunta no se puede responder en trminos cualitativos. Si hay algo que queda claro en la pelcula es precisamente esto: lo real no se puede confundir con lo que tocamos, sentimos, vemos, olemos... Todo eso -todo lo referente a los sentidos- est garantizado en Matrix, porque todo ello puede ser suscitado mediante los convenientes estmulos neuronales: podemos tener la sensacin de comer un bistec suculento y jugoso, sin estar realmente comindolo. Slo la pregunta por lo real se sustrae a ese tipo de manipulacin cerebral, precisamente porque es una pregunta estrechamente vinculada al sentido, a la finalidad. Y, en efecto, desde un punto de vista existencial formular la pregunta -qu es Matrix?- equivale a disponerse para la bsqueda. Siempre ha sido as: la pregunta por el ser, la pregunta por la realidad, la pregunta por la verdad es el principio de una manera de existir diferente, aun en el seno mismo de Matrix. Se puede vivir en Matrix sumido en las representaciones, o se puede vivir -como Morfeo, y de otro modo como Neo antes de ser liberado-, rastreando Matrix en busca de la verdad. Esto es lo que hacen Morfeo o Neo. Ciertamente, tambin se puede vivir en la realidad y querer volver a Matrix. Es lo que le ocurre a Cifra, un miembro de la tripulacin de Morfeo, que se encuentra asqueado a

causa de la dureza de la batalla, y que, en un momento determinado, entrega a Morfeo a cambio de volver a ser reinsertado en Matrix. La escena es muy clarificadora: sentado frente al agente Smith, Cifra reconoce que el jugoso filete que est comiendo no es real, pero, aun con todo prefiere el sabor del filete virtual a la comida nutritiva pero inspida que come en la nave de Morfeo. El filete virtual resulta tentador incluso para Cifra, que conoce la verdad, que sabe que, en realidad, los prisioneros de Matrix no comen jams tal filete. La verdad es muy distinta: como sabemos a travs del relato de Morfeo, el modo de mantener vivos a los humanos conectados a Matrix es inyectarles por va intravenosa la materia orgnica resultante de licuar a los muertos. Por eso Cifra pide ser reinsertado en Matrix con la condicin de olvidarlo todo. Todo es, fundamentalmente, olvidar que una vez haba sido liberado y haba conocido la verdad de Matrix. El agente Smith se lo promete. No puede hacer otra cosa, pues es una mquina preparada para usar los medios que se pongan a su alcance, con tal de lograr su objetivo. Sin embargo es dudoso que el agente Smith, o cualquiera, pueda garantizar tal cosa. Cifra considera que la ignorancia es la felicidad, pero la suya no es una ignorancia cualquiera, sino una ignorancia forzada: es la ignorancia del que una vez sali de la caverna y tras haber visto la luz, prefiere retornar a la caverna en las mismas circunstancias del principio. Ahora bien: seran verdaderamente las mismas circunstancias? Aunque, la pregunta, en este caso, requiere otra formulacin: pueden las mquinas hacer olvidar la antigua visin de lo real, cuando no estn siquiera en condiciones de simularla? 3. La vida fuera de Matrix. El episodio de Cifra es, de cualquier forma, ilustrativo: la vida fuera de Matrix es dura. Hay algo que no admite una comparacin exacta con la alegora de la caverna: a diferencia de lo que ocurre en la alegora de Platn, en la pelcula Matrix el mundo real se nos presenta oscuro, menos luminoso que el mundo ficticio o virtual. No hay que olvidar que la realidad ha quedado desierta y oscura, despus de que los hombres hubieran destruido al sol. Lo real no ofrece ahora atractivo alguno para los hombres. Por otro lado, la tripulacin de Morfeo se encuentra en guerra. A las duras condiciones de la realidad -que contrastan tan ntidamente con el mundo virtual y multicolor de Matrix- se aaden as otra serie de privaciones. Es cierto que entre ellos se habla de Sin, como de un ltimo reducto humano. Sin es mencionado con esperanza, pero tambin como un lugar que debe ser protegido: los agentes buscan los planos de Sin para destruirlo. Esta visin de las cosas, podra pensarse, parece pesimista. Las palabras con las que Morfeo presenta el mundo real a un asombrado Neo son esclarecedoras: bienvenido al desierto de lo real. Ahora bien: la realidad ha quedado desolada en parte a causa de los hombres, que en un inicio se dejaron seducir por el pensamiento de una vida sin dolor, y prefirieron vivir un mundo virtual, aun a costa de alejarse de la realidad. Eso, que en un principio era tan slo una preferencia humana, se torn real despus del enfrentamiento con las mquinas, cuando tras la destruccin del sol, lo real qued efectivamente reducido a un desierto tenebroso. Y en esas condiciones, cmo no preferir el mundo virtual de Matrix? ste ofrece al menos algn aliciente sensible. En cambio todo lo que Morfeo promete ofrecerle a Neo no es ms que la verdad. Y esta resulta ser dura, traumtica incluso, al menos en un primer momento. La alternativa que se nos propone no deja escapatoria, porque el contraste es muy radical: lo que se le ofrece a Neo es una verdad desnuda, sin apenas aderezos sensibles: demasiado espiritualista, y acaso por ello poco hecha, al menos de entrada, a la medida del hombre. Existe una alusin a esto en la pelcula: en una escena en la que la

tripulacin se encuentra reunida en el momento del almuerzo -bastante poco apetitosoRatn, otro miembro de la tripulacin, nos ofrece una definicin de lo que nos hace humanos: nuestras inclinaciones. Por el contexto, parece que se refiere principalmente a inclinaciones sensibles (el sabor del trigo rico, la belleza de la mujer de rojo). En este sentido, de su intervencin se desprende que tales inclinaciones no encuentran satisfaccin cumplida en el empobrecido mundo real de la nave de Morfeo. Y con todo, los miembros de su equipo lo aceptan sin especiales problemas: la perspectiva de liberar Matrix absorbe sus energas. Slo Cifra se rebela. La conducta del equipo de Morfeo -a excepcin de Cifra- slo se explica si entendemos el que me parece ser el mensaje de la pelcula: aunque la seduccin de las apariencias es un riesgo permanente, al que muchos sucumben, en el hombre siempre anida la tendencia a la verdad. Y es precisamente el secundar esta tendencia lo que libera, y lo que satisface en mayor medida, incluso contra toda apariencia, contra toda otra inclinacin. En este punto es Trinity la que ofrece la clave de la historia, cuando provocada por Cifra, en una situacin lmite, apuesta por la verdad del relato de Morfeo. En ltimo trmino, Neo recibe su fuerza de conocer dnde est lo real, de conocer que Matrix es virtual. En esto ha aprendido la leccin impartida por una de las jvenes mentes liberadas de Matrix: un nio que, en la casa del orculo, jugaba doblando una cuchara con el pensamiento. Al ver que Neo intentaba doblarla con las manos, el nio le dice: No intentes doblar la cuchara. Es imposible. En lugar de eso intenta comprender la verdad. -qu verdad?- que no hay cuchara!. Es tanto como decir: reconoce que ests en un mundo virtual: que nada de lo que ves, tocas, sientes, existe en realidad. Reconoce que todo esto es virtual, un producto de la mente; reconoce, en cambio, dnde est la realidad. Finalmente Neo recibe su fuerza al ver confirmada su identidad real por la revelacin de Trinity: el orculo me dijo que me enamorara: y que el hombre al que yo amase sera el Elegido. Antes de esta revelacin, el seor Anderson saba que era Neo, pero no tena nada claro que fuera el Elegido. El mismo orculo no le haba dado muchas esperanzas, tal vez porque el reconocimiento de la propia identidad slo puede hacerse personalmente. Pero personalmente no significa de manera solipsista. El que Neo se reconozca finalmente como el Elegido depende de la revelacin de Trinity. En ello, como digo, se apunta algo de gran inters: el reconocimiento de la propia identidad no es solipsista: no se realiza a solas con la propia subjetividad. De lo contrario estara sometido a las mismas incertidumbres de los sueos. Son los otros los que nos sacan de los sueos, porque las experiencias de ellos son irreductibles a las nuestras. La alteridad es indicio de realidad. Que esa realidad sea, en ocasiones, dura, no quiere decir que no sea ms valiosa desde el punto de vista humano. De hecho la victoria de Neo sugiere que hay ms riqueza en la realidad, por pobre que sta parezca, que en el mundo virtual, por rico que se nos presente. Bien es cierto que el nombre de Morfeo, tomado del dios de los sueos, no deja de ser inquietante. Como no deja de serlo el que todo se nos presente en una pelcula. Finalmente, la pregunta se nos lanza a nosotros: nos encontramos simplemente ante relatos diversos o no habr, por el contrario, algo ms que relatos? Pienso que en la pelcula se nos dan las clave para responder, siempre que consideremos que preguntar qu es Matrix es algo diverso de preguntar por la pelcula. Ana Marta Gonzlez (*) Ana Marta Gonzlez, es autora de libros como "Un estudio desde Robert Spaemann", 1996, Eunsa, Pamplona, 242 pg. "Moral, razn y naturaleza. Una

investigacin sobre Santo Toms", 1998, Eunsa, 496 pg. "Expertos en sobrevivir. Ensayos tico-polticos", 1999, Eunsa, Pamplona, 155 pg., etc.