Manual de teora literaria

/
"
Osear Castro Garea
Consuelo Posada Giraldo
1

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Caminos
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Editorial Universidad de Antioquia
e scar Castro Garda. Consuelo Posada Giralda
e Editorial Universidad de Antioq,w"
ISBN: 958-655-163-6 (volumen)
ISBN: 958-655-162-8 (obra completa)
Primera edicin: octubre de 1994
Cubierta: Asfalto Graphis
Diseo, diagramacin, montaje, impresin y terminacin: Imprenta Universidad
de Antioquia
Impreso y hecho en Colombia / Printed and m.ade in Colombia
Prohibida la reproduccin total o parcial, por cualquier medio o con cualquier
propsito, sin la autorizacin escrita de la Editorial Universidad de Antoq,uia
Editorial Universidad de Antioquia
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Para, los lingistas, el programa de confonnacin de la semitica, como
ciencia que estudia los sistemas de signos, est contenido en el Curso de
lingstica general de Ferdinand de Saussure (1916). Pero esta disciplina
tiene largos antecedentes histricos. La cuestin del signo lingstico fue
abordada mucho antes de Saussure por autores como John Locke, Jean
Lambert, Bemard Bolzano y Edmund Husserl. Sin embargo, fue a partir
de Charles Sanders Peirce que ]a semitica se constituy como discplna
independiente. Su inters abarc la multiplicidad de los fenmenos sig
nificativos: huellas, gritos, silogsmos ecuaciones de lgebra diagramas
geomtricos. Es decir, para Peirce, la moral, la metafsca la ptica, la
qumica, la anatoma, la psicologa, entre otra SI no podran ser estudiadas
por fuera de una perspectiva semitica.
Saussure, por su partel plante ]a semiologa como una posibilidad
futura; como disciplina general que el?tudiaria los signos en la vida social,
y que abarcara la lingstica, porque el lenguaje, para l, era el ms com
plejo de los sistemas de signos.
La semitica estudia todos los fenmenos cultura]es como sistemas
de signos es decir
l
como fenmenos de comunicacin. Esta ltima existe
en toda cultura, en cuanto se trasmiten mensajes que requieren el uso de
un cdigo comn para ser interpretados
l
y se realiza, entonces, dentro de
un sistema sgnico. Para la semitica, por consiguiente, todo comporta
miento humano comunica y es, por tantO
I
significativo.
1
Cesare Segre. "Entre estructuraIismo ysemiologia.
N
CrtCll bajo control. Barcelona, Pla
neta, 1974, p. 65-100.
4
Semitica y literatura
146/Manual de tf!l)r(a literaria
La semitica plantea que el hacer humano, consciente o inconsciente,
est determinado socialmente; es decir, que todo comportamiento es la
ejecucin de un programa establecido socialmente, y aprendido desde
que se nace. As los miembros de una comunidad actan con pequeas
variaciones individuales, y aceptan o rechazan el comportamiento de al
guien porque poseen los cdigo de esa cultura; as como comprenden un
mensaje lingstico porque poseen el cdigo de esa lengua determinada.
2
El fenmeno de la comunicacin no abarca splo los signos lingsti
cos sino la totalidad de la cultura. Al respecto, Omberto Eco demostr
que otros elementos que intervienen en este proceso tambin son signi
ficativos; entre ellos se encuentran los gestos, las expresiones fadales y
la posicin del cuerpo, estudiados por la quinsica; y las formas espacia
les, las cuales tienen significado social y son estudiadas por la proxemia.
3
La semiologa francesa, apoyada en la lingstica, parti de la con
sideracin del lenguaje como el ms amplio y completo sistema de signos.
Por esto Roland Barthes propuso invertir el esquema planteado por Saus
sure, segn el cual la lingstica comprender la semiologa. Para Barthes,
la lingstica deba ser el gran campo dentro del cual estara la semitica.
Esto; porque todos los sistemas compuestos por signos tendran que pasar
por la lengua, por la lingstica, para ser explicados.
Frente a los trminos semitica y semiologa se utiliza aqu el pri
mero, que fue el favorecido por la Asociacin Internacional de Semitica.
Para. la profundizacin en las precisiones tericas y metodolgicas que
en los estudios actuales implica cada una de estas palabras, se remite al
lector al DicclQnIlrro razonado de la teora del1engUllje de A.J. Greimas y J.
Courts,
Semi6tica y lectura literaria
Diferentes teoras han tratado de interpretar el texto literario, y han bus
cado con distintos mtodos llegar a su signfcacin. En las distintas po
cas, se le ha asignado al lector y al autor una diferente funcin en la
configuracin del signficado de lo literario. As las primera teoras pri- .
2 Fenucio Rossi Land. "Programacin social y comunicacin." CAsa de llls Amricas. N9
71, 1972.
3 Umberto Eco. "La vida social como un sistema de signos.N lntroduC'cin al t'strucIUTIl
lismo. Madrid, Alianza Editorial, 1976. p. 89-110.


.'
Semi6tica y literatura / 147
vilegiaban, altemadamente, el autor, la poca y los dems elementos ex
teriores; crean encontrar el significado de la obra en las circunstancias
particulares en que sta se produca. Estudiaron, entonces, los factores
indviduales, familiares y sociales del escritor, sus relaciones con otros
escritores, sus amistades, sus gustos e incluso, sus defectos fsicos. Las
teoras posteriores se encerraron en el esquema interior del texto.
Actualmente, en la semitica literaria, el autor ha dejado de ser el
centro de la obra y el dueo del significado, y en el anlisis slo se con
sideran aspectos de su vida cuando stos sirven para explicar elementos
de su produccin literaria.
En una perspectiva semitica, la lectura es definida como decodifi
cacin del tex.to, como recreacin de los significados, a partir de la par
ticipacin del lector. El texto se plantea como un acto comunicativo entre
el autor como productor y el lector como descodifica dar del mismo. Como
cualquier mensaje, el texto no cumple su ciclo comurucativQ hasta cuando
es ledo, interpretado.
Una consecuencia fundamental de la crtica centrada en el escritor
fue la bsqueda de un nico significado para el texto literario: aquel que
el autor haba querido darle, y el cual deba proceder de las circunstancias
que rodearon su aparicin.
A esta idea cerrada de la obra literara se opone su consideracin
como objeto abierto, donde son posibles mltiples lecturas si encuentran
apoyo en el texto, Muchos tericos de la literatura han defendido esta
apertura de la obra y se han opuesto a la bsqueda de un solo significado.
Para Roland Barthes por ejemplo, toda lectura es inacabada, porque no
es posible mirar simultneamente todas las funciones y todos los elemen
tos. Se parte del reconocimiento a la libertad del lector para escoger los
puntos que le parecen ms significativos. No se trata, entonces, de obtener
una explicad6n del texto, un significado ltimo que sera su verdad, sino,
de acuerdo con Barthes, de entrar por medio del anlisis en el juego del
significante, en la escritura, y realizar "lo plural del texto".
4
Este autor consider el cuento y la novela como sistemas andantes
de informaciones, y propuso una lectura necesariamente lenta del texto
literario, que permitiera detenerse todas las veces requeridas, registrando
libremente los sentidos; sin buscarlos todos, puesto que la obra sigue
abierta. La finalidad no es, entonces, encontrar un sentido, como lo hace
4 Roland Barthes. dnde empezar? Barcelona, Tusquets, 1974.

148/ Manual de leorl literaritJ
la crtica marxista o pscoanaltica, ni el sentido como la hace la henne
nutica. Importa slo la coherencia de la bsqueda. La obra brinda un
conjunto A de seales iniciales, y uno Bde seales finales observadas. El
anlisis literario estudiara cmo se efecta el paso de A a B. Este anlisis,
mvil y lento, se opone a la lectura de consumo que hace desechar de
inmediato lo ledo; y obliga, en cambio, a volver al texto, a sentir la re
lectura como prctica de trabajo, como manera de realizar el saber de un
texto.
5
Papel del lector en la significacin de la obra
Pese a las diferencias de matiz en las diversas teoras de interpretacin
semiolgica, y a la aceptacin de la existencia de un limite en la apertura
del texto, se coincide en consderar al lector como colaborador de su vida
polismica. Para los tericos de la lectura literaria, la obra comienza a
existir slo cuando es leda, y es el lector quen extrae los significados y
los sentidos de los signos del texto. En efecto, segn Borges, 11el hecho
esttico requiere la conjuncin del lector y del texto y slo entonces existe.
Es absurdo suponer que un volumen sea mucho ms que un volumen.
Empieza a existir cuando un lector lo abre".6
Umberto Eco, por ejemplo, afirma que el lector es un sujeto activo
en la interpretacin del texto y de sus relaciones ron el eDsor; y agrega,
dada la aparente contradicci6n entre los estrictos lmites formales que
condicionan la lectura y la libertad interpretativa frente a una obra, que
los lmites de un texto literario son formales yno semnticos y, por tanto,
se concretan en el significante y no en el significado. El texto, entonces,
segn l, denota, mediante unos trminos lingsticos, pero adems, con
nota, implica o sugiere otros sentidos diferentes, en un doble juego que
se resume en la definicin de la obra como "mensaje abierto bajo formas
cerradas"? El lector activa el contenido del texto, sin aadir nada, ni al
terar los lmites formales del mismo, lo cual no significa que su papel sea
pasivo. Su libertad de interpretacin va tan lejos como lo permita el texto,
y las referencias contenidas se ofrecen como indicios a SU competencia
lingfstica y cultural.
Todas las lecturas son posibles, excluyendo ]a arbitrarla, si encuen
tran apoyo en el texto: las asociacones semnticas, las relaciones con otros
5 Roland Barthes. MitologlS. Madrid, Siglo XXI, 1980.
6 Jorge Luis Borges. DEI cuento policial." Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983. p. 72.
'1 Un:lberto Eco. Ltctor in fRl7ulA. Barcelona, Lurnen" 1981.
Semitica y liIeraturll/149
sistemas culturales, con otros textos del mismo autor o de otros, dependen
de la competencia del lector.
Partiendo, entonces, del respeto a los lmites del texto, de acuerdo
con los presupuestos estructuralistas, Eco analiz el proceso de la comu
nicacin literaria, detenindose en los indicios que pueden identificarse
en el texto y que sirven como reguladores a la interpretacin del lector.
El contenido de la obra no aparece explcito en la superficie significante
de) texto y, por esto, el lector es postulado como un principio activo de
la interpretacin. Su trabajo de cooperacin es fundamental para extraer
aquello no dicho, pero implicado; para llenar los espacios vacos y conec
tar lo que aparece en la obra con el tejido de la intertextualidad.
El autor estimula en el texto asociaciones semnticas, quere que el
lector intente una serie de elecciones interpretativas, calcula y solicita su
cooperacin para llenar espacios de lo no dicho y extraer las sigruficacio
nes de la obra, haciendo pasar al acto los contenidos que han sido dejados
en estado vrtuaL Para Eco, el texto funciona como un mecanismo pere
zoso o econmico y, slo en casos de extrema meticulosidad, se complica
en redundancias y especificaciones ulteriores. Por esto se presenta entre
tejido por espacios en blanco, por intersticios que deben ser cubiertos por
el lector.
Si la suerte interpretativa de una obra debe hacer parte del propio
mecanismo generativo, escribir significa poner en prctica una estrategia
que prevea anticipadamente los movimientos del otro. El texto viene emi
tido para que alguien lo actualice, y el autor debe asegurarse de que el
conjunto de competencias al cual se refiere sea el mismo al cual pueda
remitirse el lector. Por tanto, postula un lector modelo capaz de cooperar
en la actualizacin textual como l pensaba, y de moverse interpretativa
mente como l lo hizo generativamente.
La produccin del texto es considerada, entonces, como una estrate
gia que, como todas, prev los movimientos del otro. Ese otro-lector es
postulado, segn esto, como un principio activo en la decodificacin del
texto y su trabajo de interpretacin est previsto por el autor.
Para confonnar esta estrategia, el autor configura la imagen de un
lector modelo que posea, adems de la competencia lingstica, la misma
enciclopedia cultural y el mismo sistema de referencias. Este lector es
llamado a colaborar en el desarrollo de la historia, mediante la realizacin,
durante toda la obra, de un trabajo de previsin que lo lleve a anticipar
el desarrollo de las acciones principales. Cada vez que reconoce en el
universo de las historias una accin que pueda producir un cambio en

150 I MRnual de teorla Iit"'lria
el desarrollo de los hechos, es estimulado a imaginar cul ser el cambio
de estado y el nuevo curso de eventos. El texto invita a esta activdad de
previsin subrayando la importancia de las acciones siguientes mediante
seales de varios tipos: suspenso, dilacin de una respuesta o estado de
expectativa de un personaje. La anticipacin del lector constituye una por
cin de historia que deber corresponder a aquella que est por leer. Para
que se realice la comurucacin literaria se requiere que el destinatario
tenga competencias, conocimientos, no slo en las convenciones, y en las
reglas del sistema lingstico y cultural, sino tambin en aquellos textos
que se tejen aU y que lo anteceden.
Hacia una sociologa de la leenml
La lectura parece un acto individual, en el cual cada lector sigue el camino
de los indicios y, de acuerdo con sus competencias, le da sentido al texto.
Pero, en realidad, en ella intervienen, adems, los cdigos de lectura de
.la poca que permiten aplicar puntos de vista diferentes, y acumulan en
el texto nuevas posibilidades sgnicas. As, con el tiempo se pueden in
crementar las significaciones de un texto, no porque ste se transforme,
sino porque el lector percibe nuevas relaciones.
En esta perspectiva, entonces, la decodificacin es un proceso que
depende no slo de factores individuales, sino del sistema cultural al cual
pertenece el lector.
_. La semitica literaria considera el texto fuente inagotable de sentidos,
lugar de pluralidad semntica, que se carga de significacin y de infor
macin continuamente, y que origina lecturas diferentes en el tiempo y
en el espacio; al punto que, como afirm Blanchot refirindose a la lectura,
casi no reconocemos nuestros subrayados. Una de las consecuencias de
esta polisemia es la posibilidad de que el lector asigne al texto significados
ausentes en el momento de su produccin, y llegue, incluso, a ignorar,
sobrepasar o invertir las intenciones del autor.
A diferencia de la ciencia, en la que una hiptesis es considerada
vlida si no es negada pOI otras, en el arte se asiste a la coexistencia de
interpretaciones fundamentalmente cversas, y a la sobreposicin, a cada'
texto, de una reserva incalculable de decodificaciones.
Muchos de los trabajos sobre las relaciones entre la obra y el desti
natario superan el plano psicolgico y ubican la lectura en un plano social,
tomando en consideracin que la percepcin de las obras literarias es
regulada por representaciones generales de un grupo, de una clase y de
una nacin. As, ya no se hablara de la literatura, sino de prcticas de
Semificfl y literatura! 151
Jectura histricamente determinadas, y de las posiciones correspondientes
a estas prcticas. Dubois desarrolla el tema de una lectura condicionada
socialmente, en autores y lectores. El escritor es, segn esta teora, porta
dor de un discurso social de su tiempo y de su grupo, y mediante l se
expresa una c1asel una sociedad. La obra contiene en s misma la imagen
del lector al cual est destinada, y en su seleccin influyen no slo el
contenido y la forma lingstica, sino tambin aspectos exteriores como
la forma del libro y el diseo de la cubierta.
Con respecto al condicionamiento social del lector! las aficiones, los
gustos literarios, la manera de leer, de decodifcar, se enlaza con las re
laciones de clase, con la forma de comportarse socialmente; y muestra,
entonces, que ciertas aficiones estticas, e neloso la capacidad de evalua
cin artstica, son aprendidas culturalmente, y hacen parte de una heren
cia cultural que ha sido inculcada de manera metdica, por la familia y
la escuela.
Aspectos partculares de la lectura
preocupaciones sobre el lector y la lectura han generado diversos
estudios sobre aspectos particulares de esta temtica. Se resaltar aqu la
oposicin lectura oral - lectura silenciosa, por las implicaciones que sta
diferencia plantea para el estudio de ]a obra literaria.
El texto escrito est compuesto por una sucesin de lneas impresas,
palabras, espacios y signos de interrupcin
l
desde la primera letra de la
primera palabra hasta la ltima letra de la palabra final. Se conforma, de
este modo, una organizacin grfica horizontal que mplica una aparente
lineaJidad en la lectura; es decir, un orden temporal conformado por la
sucesin lineal de las partes. Pero en el proceso, el lector va alterando la
aparente horizontalidad del discurso, haciendo cortes verticales que en
lazan los significantes a distancia y rompen el orden de sucesin de las
partes, Adems, el punto de vista, el modo de comunicar el contenido
de la obra literaria en el discurso narrativo, rompe la linealidad temporal,
altera la perspectiva, la continuidad en la presentacin de los hechos.
El texto pertenece, en una primera instancia a una determinada l e n ~
gua, y esto permite una lectura puramente lngiistica como s se tratara
de una sucesin de periodos sintcticos. Ledo, de esta forma, el tex.to
entra en un solo sistema semio16gico el de la lengua. Sin embargo, para
el caso del texto literario es claro que esta lectura lingstica no agota las
posibilidades semnticas de la obra. S bien cada texto es un complejo de
signos grficos que tienen como significados primarios, valores lingsti

152/ ManlU/l de lrorla literQrm
cos, en l la signficacin trasciende los signos lingsticos, y cambia con
relaci6n al sistema semi6tico desde el cual se intenta explicar.
s
Antes de la lectura mental del texto escrito, la lectura fue durante
mucho tiempo un acto colectivo y oral, en el cual la voz humana era
condici6n obligatoria de lo literario. La literatura se hada fundamental
mente para ser oda y el lector era distinguido por su capacidad de de
codificar el texto ante los oyentes iletrados.
Genette afinna que incluso la lectura individual se practicaba en voz
alta y cita el dato de San Agustn, quien se refiri a su maestro Ambrosio
como el primer hombre de la antigedad en practicar la lectura silenciosa.
La difusi6n del libro y la prctica de la lectura y la escritura debilitaron,
a la larga, el modo auditivo de percepci6n de los textos a favor de un
modo visual. Se pas, entonces, de una lectura colectiva hecha con la voz,
y en la cual el pblico era muy importante, a una individual, hecha con
los Oj08, y despojada de las necesidades impuestas por el auditorio.
Modelo de anlisis textual
A diferencia del anlisis estructural, en el cual se pretenrlfa establecer un
modelo universal que sirviera de pauta para el estudio de todos los re
latos/ el anlisis textual se detiene en el conteldo especfico de cada texto
literario. No importa, entonces, descubrir la estructura de una obra l la
semejanza estructural de los relatos, sna la diferencia semntica, y para
esto se debe producir una estructuracin mvil del texto. Esta nueva pro
puesta, que se une a la de texto abierto de Umberto Eco, fue presentada
por Barthes en sus obras S/Z, anlisis de "Sarrazine" de Balzac, y Semitica
narrativa y textual, anlisis de "El caso del seor Valdemar" de Edgar
Allan Poe.
El anlisis basado en este modelo ser diferente para cada texto,
puesto que en cada uno hay un proceso de sgnificaciones en marcha que
vara segn la materia narrativa de cada obra. Se hace referencia al pro
ceso, porque tales significaciones no se consideran un producto termina-,
do, sino una construccin progresiva de sentido. En ste interviene, pues/
el lector, quien al elaborar su propia significacin del texto, lo conecta
con la sociedad y con la historia, con lo intertextual.
Cesare 5egre. "Arutlisi del racc:onto, lgica narrativa e tempo." Le slrutture e 11 tempo.
Milano, Einaudi, 1979. p. 3-72.
Semitica IJ literatllra /153
Como mtodo, Barthes propone leer el texto tan despacio como se
requiera, detenindose todas las veces necesarias, expolendo el anlisis
en su "paso a paso", tratando de registrar y clasificar los sentidos que
vayan apareciendo. Para esto es necesario:
l. Dividir el texto en unidades contiguas de lectura que l llama
lexias: una palabra, una frase, una oraci6n un prrafo, y enumerarlas or
denadarnente. La lexa es un segmento en el cual se observa la distribu
cin de los sentidos, y su separacin y extensi6n dependen estrictamente
de la voluntad dellectof de la cantidad de significaciones que encuentre
en cada una. Barthes slo recomienda que en cada lexa no aparezcan
ms de dos o tres sentidos para no hacer demasiado denso y extenso el
anlisis de cada
2. Observar los sentidos en cada lexa buscando no las denotaciones
de la palabras sino las connotaciones, los sentidos segundos; y escoger
unas l1eas de sentido y seguirlas a partir de los indicios, a travs de las
diferentes lexas, pues un sentido se reitera en varios lugares del texto,
cubierto con diversos significantes.
3. Trabajar progresvamente, recomendo paso a paso el texto. Barthes
se refiere a un anlisis en cmara lenta", mvil como la lectura.
4. Consgnar los sentidos encontrados sin preocuparse de los olvidos
o las ignorancias, ya que stos no importan si se trata de construir el
propio saber del texto.
Los cdig09
Frente a cada segmento el Jector encuentra no slo las significaciones,
sino tambin la manera como se produjeron, los saberes especiales que
le permitieron conectar el hilo del texto con las referencias extratextuales,
unir la obra a lo ya visto, ledo o hecho. Estos saberes se organizan en
campos asociativos llamados por Barthes cdigos, y que conforman el
saber cultural del lector. Este concepto cOlJ.cide con el de enciclopedia
cultural del lector, en Umberto Eco.
Los cdgos enumerados por Barthes son:
1. Cdigo cultural. Comprende el saber o los saberes humanos, las
opiniones pblicas, la cultura tal como se transmite por ellibro
t
por la
enseanza y por el aprendizaje social. Dado que la cultura abarca un
concepto amplio Barthes dividi tal cdigo en subcdigos, y llam cien
tfico, al referido a conocimientos de un rea especfica de la ciencia; re
trico al que agrupa las formas codificadas socialmente del discurso y
8
154 / Ma11UJ11 de teoTlllleraria
del relato literario; cronolgico al que comprende registros del tiempo,
que intentan producir un efecto de realidad al referir lo narrado al tiempo
real del lector; y, finalmente, sociohist6rco, al que abarca conocimientos
del lector sobre su poca y sociedad.
2. Cdigo de la comunicacin. Abarca las relaciones entre el narrador
y el lector, la manera como se produce el proceso de lectura.
3. Cdigo simblico. Hace referencia a los significados simblicos,
como evocacin inmediata o mediata de sentidos.
4. Cdigo de las acciones. Abarca el armazn del relato, las acciones
y su organizacin en secuencias.
5. Cdigo hermenutico. Comprende las interpretaciones que el lec
tor se plantea sobre el texto. Este cdigo se refiere, adems, a la manera
como el relato responde los enigmas, retarda la solucin de los mismos,
O introduce algunos nuevos.

"EI retrato oval" de Edgar AUan Poe
El castillo al cual mi criado se haba atrevido a entrar por la fuerza antes de permitir
que, gravemente herido como estaba, pasara yo di aire libre, era una de esas cons
trucciones en las que se mezclan la lobreguez: y la grandeza, y que durante largo
tiempo se han alzado cejijuntas en los Apeninos, tan ciertas en la realidad como en la
imaginacin de Mrs. Radcliffe. Segn toda apariencia, el castillo haba sido recin
abandonado, aunque temperariamente. Nos instalamos en uno de 10$ aposentos ms
pequeos y menos suntuosos. Hallbase en una apartada torre del edificio; sus deccr
radones eran ricas, pero ajadas y viejas. Colgaban tapices de las paredes, que engala
naban cantidad y variedad de trofeos herldicos, as como un nmero inslitamente \
grande de pinturas modernas en marcos con arabescos de oro. Aquellas pinturas, no
solamente emplazadas a lo largo de las paredes sino en diversos nichos que la extra
a arquitectura del castillo exiga, despertaron profundamente mi inters, quiz a
causa de mi incipiente delirio; orden, por tanto, a Pedro que cerrara las pesadas
persianas del aposento -pues era ya de noche-, que encendiera las bujias de un alto
candelabro situado a la cabecera de mi lecho y descorriera de par en par las orladas'
cortinas de terciopelo negro que envolvan la cama. Al hacerlo as deseaba entregar
me, si no al sueo. por lo menos a la alternada contemplacin de las pinturas y al
examen de un pequeo volumen que habamos encontrado sobre la almohada y que
contena la desc.ripcin yla crtica de aquellas.
Mucho, mucho le ... e intensa, intensamente mir. Rpdas y brillantes volaron las
horas, hasta llegar la profunda media noche. La posidn del candelabro me molesta-
SemitiCl y literntllra /155
ba, pero, para no rrlcomodar a mi amodorrado sirviente, alargu COn dificultad la
mano y lo coloqu de manera que su luz cayera directamente sobre el libro.
El cambio, empero, prodUjO un electo por completo inesperado. Los rayos de las
numerosas bujas (pues eran muchas) cayeron en un nicho del aposento que una de
las columnas del lecho haba mantenido hasta ese momento en la mas profunda
sombra. Pude ver as, vividamente, una pintura que me haba pasado inadvertida. Era
el retrato de una joven que empezaba ya a ser mujer. Mir presurosamente su retra
to. y cerr los ojos. Al prindpio no alcanc a comprender por qu lo haba hecho.
Pero, mientras mis parpados continuaban cerrados, cruz por mi mente la razn de
mi conducta. Era un movimiento impulsivo a fin de ganar tiempo para pensar. para
asegurarme de que mi visin no me haba engaado, para calmar y someter mi
fantasa antes de otra contemplacin ms serena y ms segura. Instantes despus
volv a mirar fijamente. la pintura.
Ya no poda ni quera dudar de que estaba viendo bien, puesto que el primer
destello de las bujas sobre aquella tela haba disipado la soolienta modorra que
pesaba sobre mis sentidos. devolvindome al punto a la vigilia .
.Como ya he dicho, el retrato representaba -a una mujer joven. Slo abarcaba la
cabeza y los hombros, pintados de la manera que tcnicamente se denomina
vignette. y que se parece mucho al estilo de las cabezas favoritas de -Sully. Los
brazos, el seno y hasta los extremos del radiante cabello se mezclaban imperceptible
mente en la vaga pero profunda sombra que formaba el fondo del retrato. El marco
era oval, ricamente dorado y afiligranado en estilo morisco. Como objeto de arte,
nada poda ser ms admirable que aquella pintura. Pero lo que me haba emociona
do de manera tan sbita y vehemente no era la ejecucin de la obra, ni la inmortal
belleza del retrato. Menos an tabla pensar que mi fantasa, arrancada de su semi
sueno, hubiera confundido aquella cabeza con la de una persona viviente. inmediat<
mente vi que las peculiaridades del diseo, de la vignette y del marco tenan que
haber repelido semejante idea, impidiendo incluso que persistiera un 5010 instante.
Pensando intensamente en todo eso, quedme tal vez una hora, a medias sentado, a
medias reclinado, con 10$ ojos fijos en el retrato. Por fin, satisfecho del verdadero
secreto de su efecto, me dej caer hacia atrs del lecho. Haba descubierto que el
hechizo del cuadro resida en una absoluta posibilidad de vida en su expresin que.
sobresaltndome al comienzo, termin por confundirme, someterme y aterrarme.
Con profundo y reverendo respeto, volv a colocar el candelabro en su pOSicin ante
rior. Alejada as de mi vista la causa de mi honda agitacin. busqu vivamente el
volumen que se ocupaba de las pinturas y su historia. Abrindolo en el nmero que
designaba al retrato oval. le en l las vagas y extraas palabras que siguen
"Era una virgen de singular hermosura. y tan encantadora como alegre. Aciaga la
hora en que vio y am y despos al pintor. l apaSionado, estudioso, austero, tena
ya una prometida en el Arte; ella, una virgen de sin igual hermosura y tan encantadcr
ra como alegre, toda luz y sonrisas, y traviesa como un cervatillo; amndolo y mimn
dolo, y odiando tan slo al Arte, que era su rival; temiendo tan slo la paleta, los
pinceles y los restantes enojosos instrumentos que la privaban de la contemplacin
1561Manual de teorlillitrrariR

de su amante. As, para la dama. cosa terrible fue or hablar al pintor de su des.eo de
retratarla. Pero era humilde y obediente, y durante muchas semanas pos dcilmente
en el oscuro y elevado aposento de la torre. donde slo desde lo alto caia la luz
sobre la plida tela. Mas l. el pintor, gloribase de su trabajo, que avanz.aba hora a
hora y da a da, Yera un hombre apasionado, violento ytaciturno, que se perda en
sus ensueos; tanto. que no querfa ver cmo esa luz que entraba, lvida, en la torre
solitara marchitaba la salud y la vivacidad de su esposa, que se consumia 11 la vista
de todos, salvo de la suya. Mas ella segua sonriendo, sin exhalar queja alguna. pues
vea que el pintor, cuya nombrada era alta, trabajaba con un placer fervoroso y
ardiente, bregando noche y dia para pintar a aquella que tanto le amaba y que, sin
embargo. seguia cada vez ms desanimada y dbl. Y, en verdad, algunos que con
templaban el retrato hablaban en voz baja de su parecido como una asomhrosa
maravilla, y una prueba tanto de la excelencia del artista como de su profundo amor
por aquella a quien representaba de manera tan insuperable, Pero. a la larga, a
medida que el trabao se acercaba a su conclusin, nadie fue admitido ya en la torre.
pues el pintor habase exaltado en el ardor de su trabajo y apenas si apartaba los
ojos de la tela, incluso para mirar el rostro de su esposa. Y no quera ver que los
tintes que esparca en la tela eran extra(dos de las mejillas de aquella mujer sentada a
su lado. Y cuando pasaron muchas semanas y poco quedaba por hacer, salvo una
pincelada en la boca y un matiz en los oios, el espritu de la dama oscil, vacilante
como la llama en el tubo de la lmpara. Y entonces la pincelada fue puesta y aplica
do el matiz, y durante un momento el pintor qued en trance frente a la obra
cumplida. Pero, cuando estaba mirndola, psose plido y tembl mientras gritaba:
-Ciertamente, sta es la Vida misma'- y volvise de improvisto para mirar a su
amada ... IEstaba muertal-
Anlisis textual de IIEI retrato oval"
Lexa 1. El retrato oval
Las funciones asignadas por Barthes al titulo son marcar el cuento y con
vertirlo en mercanca, en producto literario, y anticipar el contenido pre
sentando el primer enigma del relato. En este caso, se trata de un retrato
particular, singularizado con el articulo determinado el. Es posible, en-
tonces, preguntarse: de quin es el retrato? (c6digo hermenutico).
Si se trata de un retrato es factible imaginar dos personajes: el pintor
y lo pintado. El relato se centrar en el resultado de la obra de arte? o
hablar tambin de la relacin entre el pintor y la persona pintada? Ser
el pintor un hombre y la pintada una mujer, ajustndose a la pareja lar
gamente mostrada por la literatura? El nombre del autor Edgar A. Poe
Semitica y littrahm. /157
autoriza al lector para pensar en protagonistas femeninas lnguidas, bellas
y tempranamente muertas. Puede, adems, anticipar una relacin afec
tiva entre los personajes? (cdigo hermenutico).
La palabra oval puede connotar vida, si se sigue la secuencia oval
ovoide-huevo-vida, y se llega a pensar, as, el ttulo como "El retrato vi
vo". Adems la forma oval marca una poca detenninada en muchos
retratos (cdigo simblico y subcdigo sociorust6rico).
Por el cdigo retrico y sodorustrico es posible hacer relaciones con
otros retratos vivientes de la literatura como El retrato de Doran Gray.
Lexa 2. El castillo al cual mi criado se haba atrevido a entrar por la
fuerza antes de permitir que, gravemente herido como estaba, pasara
yo la noche al aire libre.
Esta segunda lexa marca el comienzo real de la historia. Aqu em
piezan las acciones de la hstoria: encontrar, forzar entrar e instalarse
(cdigo de las acciones). Igualmente, Poe introduce al lector en una poca
determinada y en un lugar propio de ella por las referencias al castillo y
al criado.
Encontrar un castillo no deterrrrina al narrador, sino a la historia; la
referencia al criado, en cambio, ubica socialmente al protagonista (cdigos
cultural y sodorustrico).
E1 castillo, como escenario de los hechos, anticipa, por el cdigo re
trico, dos posibilidades: los espacios donde se desarrollan los cuentos
fantsticos de la literatura infantil, o los lugares ttricos que srven de
escenario a los relatos de terror o sus derivados. Aparece en esta lexa,
adems, un narrador que dice yo retomando la historia (cdigo social y
cdigo retrico).
La herida del narrador en los comienzos del relato puede ser un dis
tractor: el lector imagina la huida de los protagonistas o un accidente
previo, pero comprobar despus que el desarrollo del texto desmiente
esta previsin. La historia no versar sobre los pormenores o causas de
la herida, sino sobre la estancia en el castillo (cdigo hermenutico).
La herida del protagonista sirve, entonces, para justificar, como pre
texto narrativo, la entrada al castillo, pues de otra manera no parecera
lgico que un hombre noble y rico forzara la entrada a un castillo, sin
autorizacin de los propietarios del mismo; y sirve adems, para explicar
el delirio incipiente del protagonista, el cual ser una circunstancia pro
picia para la alucinacin o el ensueo, y le permite al lector dudar de la
objetividad de su relato (cdigo retrico).

158/MimulJl de leor/' literllrill
El castillo y la oscuridad marcan los elementos de la atmsfera. La
noche, como referencia temporal refuerza el misterio e inicia una lnea
de sentido que se conservar en todo el relato: la relacin oscuro-cerrado
(cdigo simblico).
Se distinguen, ya, las primeras acciones de la historia: encontrar for
zar entrar, instalarse despus seguir encontrar el libro, encontrar las
pinturas, leer, contemplar, mover e) candelabro, descubrir el cuadro (c
digo de las acciones).
lexa 3. Era una de esas construcciones en las qUE? se mezclan fa
lobreguez y la grandeza, y que durante {argo tiempo se han alzado
cejijuntas en los Apeninos, tan ciertas en la realidad como en {a imagina
cin de Mrs. Radcliffe.
La grandeza y la lobreguez realzan la fuerza de lo fantstico (cdigo
:ret6rico).
Se abre la posibilidad de doble interp:retadn: fantstica y realista,
pues la referencia a un lugar preciso de los Apennos parecera acercar
el texto a 10 real, buscar la credibilidad del lector, mientras la alusin a
los relatos imaginarios de Radcliffe lo desdibuja lo coloca como irreal e
invita l pensarlo como escenario de una prxima historia increble, por
la vinculacin de esta escritora con relatos terrorficos. El castillo, enton
ces se afirma y luego se pone en duda; el relato formula, as, la ambi
gedad, la indecisin entre la opcin real y la imaginaria (cdigo de la
comunicacin y cdigo cultural).
lexla 4. Segn toda apariencia, el castillo haba sido recientemente aban
donado, aunque temporariamente.
Se enfatiza la situacin de llegada y el marco de soledad. Esta ltima
slo sirve a los fines del relato. Era necesario encontrar un castillo vaco
para que los personajes se instalaran durante la noche el tiempo que
durar la aventura del cuento; por ello no se mencionarn las circunstan
cias que antecedieron al abandono del castillo o la suerte de sus mora
dores (cdgo retrico y cdigo de la comunicacin).
La aclaracin recientemente implica que el lugar puede ser ocupado'
nuevamente y sirve para hacer creble el buen estado de las pinturas, la
disposicin dellbro y de los dems elementos fsicos que se encontrarn
posteriormente (cdigo retrico y cdigo de la comunicacin).
lexa S. Nos instalamos en uno de fas aposentos ms pequeos y menos
suntuosos. Hallbase en una apartada torre del edificio,' sus decoradones
eran ricas, pero ajadas y viejas. Colgaban tapices de las paredes, que en-
Semitica y litera/IITI! / 159
galanaban can'tdad y variedad de trofeos herldicos, asj como un
nmero inslitamente grande de vivaces pinturas en marcos con arabes
cos de oro.
Se introduce al lector al castillo, se traslada la escena de un exterior
a un nterioI y se adecuan as un espado y un ambiente a los fines del
relato. Encerrar y reducir el espacio significa literariamente enmarcar unas
acciones eliminando los puntos distractores del ambiente exterior. Este es
uno de los elementos propuestos en la teora literaria de Edgar Allan Poe
(cdigo retrico).
Se precisan el lugar y los dems componentes de la escena, en tanto
se nombran objetos que portan las caractersticas de una poca: ornamen
tacin rica, trofeos ,herldicos, marcos con arabescos de oro (cdigo so
ciohistrico).
Aqu se cruzan dos tiempos: el de la narradn o del narrador, que
comprende el momento de ocurrencia de-las acdones de la historia, y el
implicado por los objetos descritos (cdigo cronolgico).
Se introduce un elemento que siguiendo la lexa 1, contribuye a centrar
el relato: el gran nmero de pinturas le hacen pensar al lector que dentro
de ellas se encuentra la correspondiente al ttulo. El indicio de la lexa 1,
entonces, encuentra continuidad en la 5: el retrato ammciado, en tomo al
cual girar el relato, se encuentra en esa habitacin (cdigo hermenutico).
El epteto para calificar las pinturas ~ s t deliberadamente escogido:
vivaces pinturas, y ms adelante se repetir con ligeras variantes: persOIra
vivente, pude ver vvidllmenfe, la salud y la vivacidad de su esposa (cdigo
simblico).
Lexa 6. Aquellas pinturas, no solamente emplazadas a lo largo de las
sino en diversos nichos que la extraa arquitectura del castillo
"'oc',..orh",,,, profundamente mi inters, quiz a causa de mi in
delirio,
Definitivamente, el relato encuentra aqui su seguro rumbo. El narra
dor ya no menciona las pinturas como Wl elemento ms de decoracin,
sino como acaparadoras de su inters (cdigo de la comunicacin).
Al describir el espado donde stas se encontraban organizadas, intro
duce un nuevo elemento: nicho, el cual contina la lnea de sentido oscuro
cerrado iniciada en la lexa 2 y que slo adquiere respuesta ms adelante.
De esta manera, la posible incredulidad del lector, a causa de la ubi
cacin rebuscada del relato en un nicho, es prevista y evitada de ante
mano (cdigo hennenutico, c6digo de la comunicacin).

160 / MRnlllll de leorla litmria
El estado de agitacin del narrador es utilizado como explicacin
posible de los hechos aparentemente absurdos: el delirio se coloca como
causa posible pero no segura de los hechos extraos que sucedern. Per
manece abierta la posblidad de que sean las pinturas por s mismas las
que tengan el efecto sobrecogedor.
El delirio reitera la dualidad rea/idad1antasa presentada en las pri
meras lexas, a propsito del castillo (cdigo retrico y cdgo de la co
municacin).
Lexia 7. por tanto a Pedro que cerrara las pesadas persianas del
aposento, pues era ya de noche, que encendiera las bujas de un alto
candelabro situado a la cabecera de mi lecho y descorriera de par en par
las orladas cortinas de terciopelo negro Que envolvan la cama.
Se asegura aqu una atmsfera ms misteriosa en la que la noche, el
aposento cerrado, el candelabro, el descorrimiento de las orladas cortinas
de terciopelo negro confluyen a subrayar lo ttrico, y preparan definiti
vamente el terreno para la aparicin del retrato (cdigos ret6rico y sodo
histrico).
La lexa sirve, adems, como prembulo para la localizacin del objeto
enigmtico, del retrato anunciado en la lexa 1 (cdigo hermenutico).
Adems, se le recuerda al lector, en ella, el estado actual de ]a his
toria: el narrador y su criado se encuentran en un aposento del castillo
(cdigo retrico, cdigo de la comunicacin).
La expresin por tanto busca darle continuidad al discurso, evitar
que se rompa con )a introduccin de las acciones siguientes (artificios
discursivos del cdigo retrico). As mismo, es evidente que se pliegan
las cortinas, accin que cierra an ms el espacio y enmarca locativamente
los hechos, porque es de noche; sin embargo, esta mencin del tiempo le
da ms realidad y coherencia al relato y refuerza la atmsfera de misterio
(cdigos retrico y sodohislrico).
Estos dos 1timos elementos, la reteradn de la noche y el correr
de las negras cortinas, adems de la alusin a los postigos macizos, avan
zan en la constitucin de la lnea semntica oscuro-cerrado, y remiten a
una connotacin de muerte: el narrador est encerrado en una especie de
tumba, alumbrado por candelabros (cdigo simblico).
Las acciones descritas van a perntir el advenimiento de una nueva
serie de acciones que son el punto central del relato: Pedro enciende el
candelabro que fastidiar al narrador lector, y tendr luego que cambiarlo
para que aparezca el retrato.
SemiticQ y literatura /161
Continan en- esta leXa las acciones: ordenar, obedecer, cerrar, a1um
brar (cdigo de las acciones). Finalmente, el narrador ratifica su condicin
de noble, al tener un asistente que le obedece (cdigo sociohist6rico).
Lexa 8. Al hacerlo as, deseaba entregarme si no al sueo, por lo menos
a la alternada contemplacin de las pinturas y al examen de un pequeo
volumen que hablamos encontrado sobre la almohada y que contena la
descripcin y la critica de aquel/as.
El libro sobre la cama y la indicacin de que all se encuentra la
descripcin y la crtica de las pinturas son un indicio de la proximidad
del enigma y de su posible solucin (cdigo hermenutico).
Al nombrar lo que va a ocurrir y el contenido del libro que va a
leer, el se expresa en un cdigo metalingstico: anuncia, resume
(cdigo de la comunicacin).
Lexa 9. Mucho, mucho le... e intensa. intensamente mir. Rpidas y
brllantes volaron las horas, hasta llegar la profunda media noche.
La reiteracin de los adverbios mucho e intensamente busca producir
un efecto de lentitud contrastante con la velocidad a la que pasa el. tiempo:
rpidas y brillantes pasaron las horas. El narrador est absorto en lo que
hace. Se estimula al lector al sealarle la importancia del texto ledo por
el personaje (cdigo de la comunicacin y cdigo cronolgico).
El narrador est preparando los elementos que configurarn la es
cena central: el descubrimiento del retrato y de su historia. Para ello debe
agotar otra serie de elementos cuyo papel en el relato es demorar la lle
gada a la escena central (cdigo de la comunicacin).
Mirar y leer. Aqu se destaca la relacin que existe entre las pinturas
y el volumen que contiene la descripcin (cdigo hermenutico)' cdigo
de la comunicacin). El narrador ha alargado todos los pormenores, di
latndolos hasta llegar a esta hora. Entonces, el lector puede estar seguro
de que el acontecimiento extrao llegar de un momento a otro.
La media noche es duplicada al subrayarla con el adjetivo profunda.
El lector debe recordar, entonces, que en la literatura fantstica las cosas
maravillosas ocurren generalmente en tal momento, y que en otros cuen
tos de Poe, como "Berenice" y "La cada de la Casa Usher", la escena
principal, punto culminante del relato, tambin sucede a la medianoche
(cdigo de la comunicacin y cdigo retrico).
Lexa 10. La poscn del candelabro me molestaba, pero, para no moles
tar a m amodorrado sirviente, alargu con dificultad la mano y lo
coloqu de manera que SIJ luz cayera directamente sobre el libro.

162 / MllnlUll de teorlllterllria
Se inaugura la serie de acciones que conducirn al descubrimiento
del retrato oval (cdigo de las acciones).
El motivo para cambiar el candelabro imprime un carcter lgico,
de consecuencia, al desarrollo de las acciones. Todo en el cuento est,
hasta ahora, en el orden de lo natural; pero a la vez, est preparada y
justicada la posibilidad del misterio (cdigo de la comunicacin).
Lexa 11. El cambio, empero, produjo un efecto por completo In
esperado. Los rayos de las numerosas bujas (pues eran muchas) cayeron
en un nicho del aposento que una de las columnas del lecho haba man
tenido hasta ese momento en la ms profunda sombra.
El relato parece haber llegado al punto culminante, y slo la pericia
del narrador lograr sostenerlo unas lexas ms (cdigo de la comunica
cin).
Este reencuentro con el nicho que contiene cuadros, mencionado en
la lexa 5, este reencuentro con un nicho en especial, le permite suponer
al lector que est en el umbral del encuentro con el retrato anunciado
(cdigo hermenutico).
Lexa 12. Pude ver as, vlvidamente, una pintura que me habla pasado
inadvertida. Era el retrato de una joven que empezaba ya 'a ser mujer.
Se da una respuesta parcial al enigma presentado en la lexa 1. Parece
que se est ante el cuadro largamente anunciado. Nada le asegura al lector
que sea realmente ste, pero el suspenso dado a su aparicin, la atmsfera
que lo rodea y el conocimiento que se tiene de Poe fuerza a llegar a esta
conclusin (cdigo hermenutico).
Se introduce el elemento femenino, que en la literatura de Poe est
invariablemente relacionado con la muerte. La descripcin del sujeto de
la pintura como una joven que empezaba a ser mujer adquiere en Poe
una significacin especial por la relacin con otras protagonistas femeni
nas jvenes y trgicas. En la lexa 1 se presenta la posibilidad de que el
retrato girara en tomo a la relaci6n entre lo pintado y el pintor, y esta
leria lo confirma. Si lo pintado es una mujer, el lector puede ya sospechar,
conociendo a Poe, que la mujer est muerta y avanzar algunas previsio.
nes: particip6 el pintor en su muerte? (cdigos retrico y de la comuni
cacin).
Lexa 13. Mir presurosamente su retrato, y cerr los ojos. Al principio
no alcanc a comprender por qu lo haba hecho. Pero mientras mis
prpados continuaban cerrados. cruz por mi mente la razn de mi con
ducta. Era un movimiento impulsivo a fin de ganar tiempo para pensar,
Semitica y literatura /163
para asegurarme de que mi visin no me haba engaado. para calmar y
someter mi fantasa antes de otra contemplacin ms serena y ms
segura. Instantes despus voM a mirar fijamente la pintura,
Empieza un grupo de lexas en las que narrativamente no sucede
nada, pero que sirven para reafirmar el asombro y subrayar la trascen
dencia del encuentro del cuadro. El relato parece detenerse; no avanza
pero se profundiza.
Aparece un nuevo enigma: por qu la contemplacin de la pintura
sorprende tanto al protagonista? La duda del narrador contagia al lector
como posibilidad de engao de los sentidos; pues todo el tiempo se ha
utilizado la herida del protagonista yla posible alteracin de sus sentidos
para explicar los hechos fantsticos de la historia, y se ha creado, as, una
permanente dualidad entre realidad y fantasa (cdigo hermenutico y
cdigo de la comunicacin).
Lexa 14. Ya no poda ni quera dudar de que estaba viendo bien, puesto
que el primer destello de las bujas sobre aquella tela habia disipado la
sonolienta modorra que pesaba sobre ms sentidos. devolvindome al
punto a la vigilia.
El texto parece devolverle al lector la seguridad, le permite creer que
la visin no es producto de la fantasa. La duda parece, entonces, despe
jarse. No est soando. La modorra, la afectacin de los sentidos es una
posibilidad, pero el texto autoriza descartarla como hiptesis (cdigo de
la comunicacin).
Lexa 15. Como ya he dicho, el retrato representaba a una mujer Joven.
Slo abarcaba la cabeza y los hombros, pintados de la manera que
tcnicamente se denomina vignette. y que se parece mucho al estilo de
las cabezas favoritas de Sully.
El narrador retoma el hilo de os hechos, y especifica detalles del
cuadro que buscan enraizar la historia en ]a realidad de] lector: un estilo
de pintura y el nombre de un pintor (cdigos cultural, sodohistrico y
de la comunicacin).
lexia 16. Los brazos, el seno y hasta los extremos del radiante cabello se
mezclaban imperceptiblemente en la vaga pero profunda sombra que
formaba el fondo del retrato.
Reaparece la oposicin luz-oscuridad mantenida paralela a la relacn
vida-muerte. Tambin, se mezcla, en el retrato, lo radiante con la sombra
del fondo.

164 / ManU/ll tle tetJriR literari.ti
La expresin profunda somUra evoca la oscuridad, largamente nom
brada, y adems la reiteracin de profunda se une a la medianoche, la cual
fue calificada con este adjetivo (cdigo simblico).
Lexa 17. El marco era oval, ricamente dorado y afiligranado en estilo
morisco. Como objeto de arte, nada podla ser ms admirable que
aquella pintura. Pero (o que me haba emocionado de manera tan
subita y vehemente no era la ejecucin de la obra, ni la inmortal bel
leza del retrato.
Este elemento sugiere la belleza viva sustrada a la vda de la mujer
y guardada inmortalmente en el lienzo, justo como la belleza del cuadro
de Dorian Gray sustrada para siempre del alma del personaje.
Se cierra el enigma por la localizacin del objeto anunciado (cdigo ,j
hermenutico); se recurre al cdgo cultural para reafirmar la veracidad
,
del cuadro al afirmar que posee marco oval} dorado y afiligranado en
estilo morisco; y finalmente se refuerza su misterio al preguntar por la
razn de su seduccin (cdigo de la comunicacin).
Lexfa 18. Menos an caba pensar que mi fantasa arrancada de su
semisueo, hubiera confundido aque(Ja cabeza con la de una persona
viviente. fnmediatamente vi que (as peculiaridades del diseo. de fa
vignette y del marco tenlan que haber repelido semejante idea, mpiden
do incluso que persistiera un solo instante.
De nuevo, aparece la dualidad realdRd-fantasa pues es posible que
)a confusin del narrador ante la cabeza sea producto del delirio, de la
imagnacln, del sueo.
Lexfa 19. Pensando intensamente en todo eso, quedme tal vez una hora. a
medias sentado, a medias reclinado, con los ojos fijos en el retrato.
De nuevo se retarda la continuacin de las acciones, la solucin de)
enigma que sigue siendo reforzado por el asombro del narrador (cdgo
hermenutico y cdigo de la comunicacin).
Lexla 20. Por fin, satisfecho del verdadero secreto de su efecto, me dej
caer haca atrs en el lecho.
Siguen las acciones. Se da un lento movimiento para cerrar la se
cuencia y se prepara la terminacin de la primera historia.
La lexa hace parte del conjunto de elementos que se encargan de
aplazar la solucin de los enigmas principales del cuento (cdigo de las
acciones y cdigo hermenutico).
Stmi6Hca IJ liIemtura /165
Lexia 21. Haba descubierto que el hechizo del cuadro resida en una
absoluta posibilidad de vida en su expresin que, sobresaltndome a/
comenzo, termin por confundirme, someterme y aterrarme.
A la sospecha de que la mujer pintada est muerta se une ahora al
indcio de que el cuadro tiene una absoluta posibilidad de vida. Surge un
nuevo enigma: por qu el cuadro parece vivo? y reaparece la sospecha
de la lexa 1: se conecta a otros retratos vivientes de la literatura?, al
de Donan Grey, por ejemplo? (cdigo hermenutco).
Lex[a 22. Con profundo y reverendo respeto, volvi a colocar el can
de/abro en su posicin anterior.
Esta lexa y la siguiente termnan las acdones del primer relato y
anuncian la negada de la segunda historia.
Aqu, el candelabro vuelve a su posicin original. Recurdese que
su movimiento era el que haba permitido descubrir el cuadro al iluminar
un rincn que permaneca oscuro (cdigo de las acciones).
La reaccin del narrador ante el cuadro, hasta ahora de sobresalto,
terror y confusin, se vuelve de un profundo respeto). Por qu respeto?
La sensacin de respeto y terror est culturalmente unida a la idea de
muerte. La reaccin de) narrador aparece, entonces, unida a la sospecha
de muerte del personaje femenino. El respeto est subrayado por el ad
jetivo reverendo. Si la reverencia es definida literalmente como un pro
fundo respeto, aqu se busca reiterar la condici6n especial del retrato. De
la msma manera, el adjetivo profundo duplica la profundidad del res
pecto.
Lexra 23. Alejada as de mi vista la causa de mi honda agitacin, busqu
vivamente el volumen que se ocupaba de las pinturas y su historia.
Abrindolo en el nmero que designaba el reualO ollal, le en l las vagas
yextraas palabras que siguen.
Esta lexa sirve de puente entre las dos historias. Se anuncia el relato
incluido: la rustoria oculta del cuadro (cdigo retrico y cdigo de la
comunicacin).
Hasta aqu el anlisis por lexas, suficente para dar cuenta del m
todo propuesto por Barthes. Ahora se vern las relaciones entre las dos
historias: la primera, a la cual poora llamrsele la principal O historia 1,
es la presente, donde un narrador-actor cuenta su llegada al castillo, su
contemplacin de las pinturas y el encuentro del relato ovaL Esta contiene
una segunda, aquella escrita en el manual, que relata la historia del cua
dro, el proceso de la pintura hasta la muerte de la doncella. Temtica

166/Manual de teora liltrllrill
mente esta ltima es independiente de la primera, pero narrativamente
pertenece a ella; podra decirse que se mantendra sola, sin necesidad de
la primera, oque el autor podra haber encontrado una distinta manera
de presentarla. Por ltimo, la historia de la doncella, incluida en el volu
men, es cronolgicamente anterior a la histora principal; es decir, que
primero ocurrieron los hechos de la pintura de la joven, y despus, el
descubrimiento del cuadro.
"La base lingstica del estructuralismo"
de Jonathan CuUer
La lingstica, cuyo objetivo es el estudio de los sistemas de reglas que
subyacen al habla, proporciona los medios para estudiar cualquier fen
meno simblico. La lengua es un sistema de elementos.y reglas que los
hablantes nativos han asimilado, y su descripcin es una representacin
explcita del conocimiento implcito que de ellas tienen dichos hablantes.
La lingilistica puede usarse como modelo para el anlisis de otros fentS.
menos culturales porque partiendo del carcter arbitrario del signo lin
gstico, es posible entender la significacin convencional de los objetos
culturales, y mostrar que los significados aparentemente naturales de un
sistema particular se basan en convenciones.
De este principio parte el trabajo de los socilogos y de los antro
plogos, quienes intentan explicitar el sistema de reglas implcitas que le
pennite a un individuo funcionar como miembro de W\a comunidad, y
pretenden, as, reconstruir el sistema de normas y convenciones de cada
fenmeno cultural y sodal.
El estructuralismo supone, en primera instancia, que si las acciones
o producciones humanas tienen un significado, ha de haber W\ sistema
subyacente de convenciones que lo haga posible, pues "las acciones slo
tienen lugar con respecto a una serie de convenciones instituidas".9 AS,
para tratar cualquier fenmeno, desde una ceremola matrimolal hasta
un partido de ftbol, es indispensable analizar el sister,na de reglas que
]0 regulan y le dan su significado.
Un espectador de un partido de ftbol que no tenga conocimiento
de la cultura en cuestin, podra presentar una descripcin objetiva de
Jonathan Culler. "La base lingstica del estructuralismo." Introduccin al estructura
lismo. Madrid, Alianza Editorial, 1976. p. 37-59.
Semitica y literatura /167
las acciones exterfores del partido pero sera incapaz de captar su signi
ficado, entendible slo con referencia al conjunto de convenciones com
partidas: siempre que haya dos postes, uno podr colar el baln entre
ellos, pero slo se marcar un gol dentro de un marco instituido parti
cularmente. Con el mtodo estructural es posible determinar el significado
cultural de cualquier acto, considerando que las conductas indviduales
no significan por s mismas, que los fenmenos culturales son signos sin
esencia propia, cuya significacin est determinada por un completo sis
tema de reglas. Ahora bien, el estructuralismo y la semitica se presentan
en el trabajo de CuUer como dos disciplinas integradas: para estudiar los
signos se debe investigar el sistema de relaciones que permite que se
produzca el signifi;ado. A la vez, las relaciones pertinentes entre los ele
mentos slo pueden determinarse si stos son considerados como signos.
Los miembros de una sociedad no necesitan de las distinciones fun
cionales, de las reglas de su cultura a nivel consciente, como tampoco los
hablantes de una lengua tienen que ser capaces de explicitar los modelos
lingsticos que emplean; pero ambos poseen un domino prctico del
sistema, un conocimiento de lo que es aceptable y de lo que no 10 es.
CuJler present como ejemplo, el trabajo antropolgico de Mary Douglas
sobre la polucin y el tab, a partir de los animales. Douglas intent
reconstruir un sistema de clasificacin de los almales puros e impuros,
dando cuenta de las prohibiciones y exclusiones que practica una socie
dad determinada; y, adems, reconstruir el sistema de relaciones y dis
tinciones que han asimilado los miembros de una sociedad, y que exhiben
al adoptar determinados adornos, para indicar un estilo de vida o una
condicin social particuJar. Est interesado, especficamente, en aquellas
relaciones por las cuales los adornos se vuelven signos,
El modelo lingstico sugiere que la tarea del analista en cualquer
rea no es describir un corpus de datos, sino examinar el conjunto de
relaciones subyacentes, mediante las cuales las cosas pueden funcionar
como signos, El objetivo es hacer explcito el conocimiento implcito usado
en el reconocimiento y ]a interpretacin de los signos.
Para CuJIer, la literatura puede ser considerada como un sistema de
signos. En esta perspectiva, el anlisis se interesa en formuJar las conven
ciones que permiten a )a obra literana tener significado. Para ilustrar su
anlisis, CuJIer propone imaginar a alguien que, aunque pueda leer la
lengua en la que est escrito un poema, no tenga ningn conocimiento
en ]a literatura ni est familiarizado con los conceptos literarios. En W\
poema, esta persona podr entender frases sueltas pero no ser capaz de
9

168/ Manual de teora lfmrill
leerlo o apreciarlo como literatura porque carece del complejo sistema de
conocimientos implcitos que proporciona la experiencia literaria. La po
tica intenta reconstruir las reglas que hacen posible la significacin plural
de la literatura: variadas interpretaciones pueden coexistir en la lectura
literaria su significacin tiene una libertad condicionada por el texto y
los conocimientos culturales del lector. Hay, entonces, que explicar las
razones, los cdigos que pennlten la produccin de sentido en la obra
literaria; formular el conocimiento implcito, las convenciones que permi
ten a los lectores extraer una significacin, lnea en la cual se IDscri'en
los trabajos de semiologa literaria de Roland Barthes.
"El mundo del catch" de Roland Barthes
Barthes busc aplicaci6n del modelo lingstico en otros sistemas de sig
nificacin no lingsticos, como la moda o la alimentacin, la imagen pu
blicitaria o la msica popular. Su intenci6n fue aplicar el modelo
semi6tico a conjuntos especiales que pudieran explicarse siguiendo el es
quema de la lengua. Por qu se apuesta en el boxeo pero no en la lucha
libre? Por qu sera extrafio que un boxeador chillara y se retorciera de
dolor cuando ha recibido un golpe, como lo hacen los luchadores? Por
qu se infringen las reglas constantemente en la lucha libre, pero no en
el boxeo? Estas diferencias hay que explicarlas mediante un complejo con
junto de convenciones culturales que hacen de la lucha libre un espec
tculo, en vez de una competicin.
En este trabajo particular mostr la oposicin entre el catch, o lucha
libre, y el boxeo. Para l, sta es ante todo un espectculo, mientras que
el boxeo es una competencia deportiva. Como deporte
f
exige al compe
tidor la demostracin de su superioridad, representada por los puntos
acumulados.
La lucha libre, en cambio, es una representacin dramtica, en la
cual cada actuacin se evidencia como espectculo; en ella no importa la
continuidad, como en el boxeo, en el que el inters est dirigido hacia el.
resultado final. Aqu, cada momento es inteligible en s mismo_ El espec
tador no se interesa por el ascenso hacia el triunfo, sino que goza la pasin
de cada cuadro; y el luchador no se esfuerza por ganar sino por realizar
los gestos que el pblico espera de l, pues mientras en el boxeo el su
frimiento visible sera interpretado como signo de derrota, en la lucha
libre hay ampliacin retrica de cada movimiento y los gestos de los ac-
Semitica y literlltIH"f1 /169
tores se agrandan excesivamente hasta el paroxismo, como en una repre
sentacin escnica:
En el judo, un hombre que cae trata de no permanecer en tierra,
rueda sobre s mismo, se sustrae, evta la derrota o, si es evdenle,
sale inmediatamente del juego: en el catch, s un hombre Cae se queda
exageradamente ah, llena hasta el extremo la vsta de los espectado
res con el espectculo ntolerable de su mnt\t"nrb tI,
En los mejores combates hay, por tanto, un estruendo final, cuyo
desborde desordenado arrastra a los luchadores, al pblico, y hasta a los
rbitros.
En la lucha, por ser espectculo, el dolor se acenta, como en las
mscaras trgicas; la derrota no se disimula, y los contendores son como
personajes de la comedia que no sienten vergenza de expresar su propio
dolor. Pero el espectador no desea el sufrimiento real del combatiente;
slo le pde una buena actuacin. No importa la verdad de las pasiones
sino la autenticidad de su representacin: "10 que el pblico reclama es
la imagen de la pasin, no la pasin misma. De la misma manera
f
nadie
le pide al catch ms verdad que al teatro".1I La lucha libre se asemeja
a los espectculos solares como el teatro griego o la corrida de toros.
Para Barthes, el "verdadero catch se representa en las salas de se
gunda categora, donde el pblico espontneamente se pone de acuerdo
con la naturaleza espectacular del combate, como el pblico de un cine
de barrid'.12 En este espectculo, el pblico se involucra en la comedia
de los actores y pide justicia contra el canalla. La multitud celebra que
se violen las reglas si es en provecho de un castigo merecido. Mientras
en el boxeo existen reglas claras, que marcan las lneas de lo permitido,
en la lucha hay una explcita y permanente transgresin frente al pblico.
Se construye un "malo", caracterizado con claridad, que arrastra al p
blico a la venganza.
Jonathan Culler califica como brillante este ensayo de Barthes y lo
coloca como modelo de estudio investigativo sobre la cultura popular.
Para l los resultados son menos interesantes que los procedimientos se
miol6gcos utilizados, mediante los cuales se hacen parecer como natu
rales o inevitables los significados puramente convencionalesP
10 Roland Barthes. "El mundo del catch." MitologAS. Madrid, Siglo XXI. 1980. p. 14.
11 Ibd., p. 17.
12 bid., p. 13.
13 Jonathan Culler. "La base lingstica del estructuralismo!' Introduccin 111 t!Stmclw'(l
lismo, Madrid, Alianza Editorial, 1976. p. 3759.

170/Manual dt tetl1'lliterarUl
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cine). Madrid, Ctedra. 198&.
Actividades complementarias
En el cuento "La siesta del martes" de Gabriel Gorda Mrquez:
1. Realizar una lectura lenta.
2. Anotar los puntos fundarnenta1es de la primera lectura.
3. Leer de nuevo el texto y comparar lo registrado inicialmente con los
nuevos elementos descubiertos en la segunda lectura.
4. Confrontar la lectura individual con la de otros compaeros. Explicar el
origen de las diferencias en la interpretacin.
S. Separar los elementos de significado que han sido aportados por el co-
nocimienlo particular del lector.
6. Sealar los cdigos de significado.
Semitica y literaturtl /171
7. Analizar por qu son necesarias algunas referencias culturales para su
comprensin.
En el cuento "Biografa de rodeo Isidoro Cruz" de Jorge Luis Borgfs:
1. Mostrar la manera romo interviene el narrador en la concepcin de los
hechos.
2. Separar las reflexiones del narrador sobre la vida y el destino de los
personajes.
3. Explicar de qu manera los juicios del narrador inciden en la concepcin
de los acontecimientos de la hstora.
En el cuento "Lo flor amarilla" de Julo Cortzar:
1. Describir la forma como se va produciendo el saber del texto.
2,. Analizar la manera como el narrador va guiando la percepcin de los
hechos.
3. Enumerar cules datos supone el narrador que son del conocimiento del
lector.
4. Encontrar las informaciones que va dando el narrador, necesarias para
comprender la historia.
5. Sealar cules datos referidos a la vida europea debieron ser aclararlos
por el narrador para facilitar la comprensin de un lector que desconozca los
cdigos del cuento.
",
\

5
La bsqueda de sentido
Tradicionalmente se ha considerado que "el texto literario tiene un signi
ficado cifrado, escondido por el autor en algn rincn; la bsqueda de
ese nico sentido, a veces el ms evidente, el que se reitera en toda la
obra o el que el narrador recalca con sus apreciaciones, gua la lectura y
el anlisis del lector. Se le niega, entonces, el carcter plurisignificativo,
sugerente, simblico al texto, y se le desconocen sus propiedades expre
sivas y signifcativas, lo cual dificulta el disfrute y el aprovechamiento de
la obra literaria como signo. "
Por tanto, complejo} como producto de la creacin arts
tica, como un mund de fcci6n, la obra literaria se resiste a ser analizada
y entendida com9' si tuviera la misma calidad significativa y expresiva
de una obra un peridico, o ,cualquier otro texto, los cuales por
la necesidad de de acla;acin de problemas y por su caraca
terstica de textos 'cpn mensaje refeencial, exigen que sean inequvocos,
coherentes, lgicos C}lakfuier ambigedad, cualquier trmino o
frase de doble interpretad perturbaran su funcin. En cambio, en el
texto literario se exploran ClffiO recursos expresivos y signfcativos esas
ambigedades, y la incoherencia misma puede llegar a ser un recurso
artstico; aS1 mismo sucede con lo equivoco, lo sugerente, lo sinestsico y
lo subjetivo.
La plurisignificacill se manifiesta mediante la unin, la superposicin
y la superacin que adquieren los niveles inferiores en los superiores de
la lengua, en el texto. Esto es, el nivel fonolgico de la obra adquiere mayor
expresin y sentido en el nivel sintctico y ste, a la vez, se trasciende en

174/ Manual de le.vrn litmria
el nivel1xico-semntico. De lo anterior resulta que este ltimo nivel del texto
literario rene trasciende y explora los otros dos niveles para el logro del
sentido. El carcter plurisignificativo de la obra literaria ocurre, tambin,
porque en ella predomina la funci6n potica y simblica del lenguaje, segn la
cual, como ya se dijo, se proyecta 11el principio de equivalencia del eje de
seleccin al eje de combinacin".l No se puede aceptar que, entonces, slo
un sentido obligado se manifieste en ella. Todo lo contrario: ese predominio
de la funcin potica y el carcter mismo que sta le confiere al lenguaje
---el de ser plurisignificativo- hacen que en la obra haya varios sentidos,
como lo sealaron Barthes y Todorov, entre otros.
Por tanto, es necesario integrar los planos del contenido y de la ex
presin del signo literario, al igual que los niveles de la lengua, pues slo
en la relacin significante-significado es posible hallar los vnculos entre
los distintos aspectos, entre los diversos niveles cada vez ms profundos
de sentido, entre los contenidos temticos o ideolgicos, entre los smbo
los, las imgenes y las asociaciones y, aS, llegar al tercer nivel, el semn.
tico, y lograr trascender el sentido superficial que se encuentra en una
lectura desprevenida de la obra.
Como se dijo en el segundo captulo, la denotacin, la connotacin,
la metfora, la sincdoque y la metonimia, son modificaciones que el es.
critor utilza en la lengua literaria y aun en el habla, las cuales poseen
cualidades artsticas; por eso, el estudioso de la literatura debe identificar
los rasgos que cumplen estas funciones en un texto literario.
En el nivel semntico, en el que confluyen los otros dos, tambin se
presentan otras figuras, llamadas tropos de diccin o metasememas, los cuales
reemplazan unos rasgos distintivos que se manifiestan en una palabra, en
un contexto dado, por otros, proceso que se logra mediante operaciones en
el plano del significado. Es lo que sucede, por ejemplo, con la metfora.
Aunque los metasememas pueden limitarse a modificar s610 el sig
nificado de una pa1abra, la figura se percibe nicamente en una secuencia
o frase, pues es la que hace que el lector advierta un significado
modificado en la palabra. AJgunas de las principales figuras son: la com
paradn, la metfora, la sincdoque, la metonimia, la prosopopeya y el
oxmoron.
2
1 Ver segundo capitulo.
2
Para conocer e ifustrar ampliarnante los significados de estas figuras, se recomiendan los
siguientes textos: Retrrica general, ya citada; Helena Berinstn, Dicdcmario de ret:6rial y
potica, Mxico, POrra, 1985; Angelo Marchese y Joaqun ForradclJ.as, Diccwnario de ret
rica, critica Ytermin%gta literaria, 2 ed. Barcelona, ArieI, 1989, entre otros,
La Ir,queda de sentidQ / 175
Es necesario,adems, agregar los metalogismos? antiguamente lla
mados figuras o tropos de sentencia, que se forman a partir de operacio
nes efectuadas sobre la lgica del discurso, no sobre las palabras o en la
gramtica; afectan el plano del contenido, lo que en el lector modifica la
visin de las cosas sin cambiar el lxico. En el metase:merna se: altera el
cdigo, en el metalogismo se altera el contexto extralingstico, pero no
presenta duda alguna sobre el contenido que ofrece el lenguaje; sin em
bargo, en los metalogismos existe una falsificacin, la cual se: descubre
cuando se confrontan los signos con su referente en la realidad;
como explic Beristin, el contexto seala no lo que se ha
sino lo que la verdad obligara a decir.
Algunos de los metalogismos ms usuales son: la litote, la retcencia,
la hiprbole, la gradacin, el pleonasmo, la anttesis, la alegora o la me
tfora, la ironia y la paradoja.
Isotopa
El estudio de la sotopa permite descubrir los sentidos sugeridos, latentes
en el texto; aquellos que no son evidentes en una primera lectura super
ficial y desatenta. Para lograr un acercamiento a la complejidad del signo
literario se requiere lectura compleja, aunque no propiamente dificil;
un trabajo cuidadoso; un anlisis detenido; una relectura lenta y degus
tadora de ]05 placenteros que la ob;ra brinde, y de los aspectos
de sentido y de que exija e impf;\nga; pues sta es un objeto
para conocer, entende{ e interpretar ya que no slo produce gozo y solaz.,
sino que tambin plantea problemas sobr(t"la vida, la condicin social y,
en general, sobre el hombre, por ser ste el objeto propio de la obra lite
raria y del arte de la literatura.
Rastier investig _con coherencia el tema de la isotopa
4
y
recogi los planteamientos de Greimas, Courts, Pottier yotros, sobre este
tema. Con base en el trabajo de este autor se ex.plicar y ejemplfcar
dicho concepto, para luego rastrearlo en el relato ULa cada de la Casa
Usher
u
y en el poema "El bho".
3 Consultar la bibliografa recomendada para los metasemenas,
4 Fran;ois Rastier. USistemtica de las isotopias". Greimas. A. J. Y otros. Ensayos dI!
semi6tica potica. Trad. Carmen de Fez y Asuncin Rallo, Barcelona, Planeta, 1976,
p. 107-140
176/ MimWll de teorlg litemrill
Rastier parti del anlisis del discurso para hacer de ste un objeto
cientfico y reproducirlo metdicamente; estas dos tareas slo se logran
mediante la aplicacin del concepto isotopa.
Por discurso se entiende aqu la realizacin de la lengua en las ex
presiones, superiores al enunciado o frase, durante la comunicaci6n,
gn 10 defini Helena Berismn en su Diccionario de retrica y potica,
refirindose tanto al lenguaje escrito como al oral. El discurso en la lite
ratura est fonnado por signos y reglas peculiares que parten de la mo
tivacin del signo literario, cuya caracterstica prncipal es la
semantizad6n: "todos sus elementos fonolgicos y morfosntcticos inter
actan con el plano del contenido, asumiendo un valor significativo y
activando el sentido global del texto
ll 5

La isotopia es toda iteraci6n de una unidad lingstica; la ms ele

mental comprende dos unidades de la manirestacn lingstica, ms las
unidades que la constituyen, las cuales son, tericamente, de un nmero
indefinido. La isotopa puede aparecer en una secuencia lngstica de
dimensin inferior, igual osuperior a la frase. Rastier ampli la definicin
de sotopa y la extend a otros planos del lenguaje y a todos los niveles
de un texto. As en el nivel fonolgico, pueden formar isotopas la aso
nancia, la aliteracin o la rima; en el sintctico la concordancia por abun
dancia de rasgos; en el semntico la equivalencia de definici6n, la
triplicacin narrativa y otras. Greimas
6
defini6la isotopa como;
Conjunto redundante de categoras que hace posible una
lectura uniforme [ ...) tal como resulta de las lecturas pardales de los
enunciados, despus de La resoluci6n de sus ambigiledades, resolu
dn guiada en s misma por la bsqueda de una lectura nica.
La presencia de las isotopas en el discurso se explica por las reite
raciones[ ya que stas son uno de los prncipales sntomas de la actuacin
de modelos sistemticos en la manifestacin lingstica.
Con relaci6n a las isotopas de) contenido, Rastier distingui tres
tipos: las clasemlCJ/.s[ las semiolgicas y las semnticas.
Las isotopls clasemAticas estn constituidas por la redundancia de tr-
minos de las categoras smicas que intervienen en la sintaxs. Esto quiere
decir que si un trmino como gato puede incluir dos sememas diferentes
que se opongan por la categora animado vs no animado[ slo al establecer
lA de sentida /177
una isotopa con el contexto preciso -inservible o felino-, se puede iden
tificar el semema expresado: o es un animal, de ah su adjetivo apropiado
feHno o es un instrumento de uso mecnico, entonces inservible le con
viene.
Rastier no logr profundizar en el estudio y descripcin de las
isotopas semiolgicas, por 10 que apenas hizo unos tanteos en los cua
les estableci tres clases: las semmiclls u horizontales, las metafricas o
I'erticales[ y las verticales y horizontales -entrecruzamiento de las isoto
pas semmicas-.
Respecto de las isotopas semmicas u horizontales se puede concluir
que es posible leer un texto haciendo el inventario de los sememas que
sean propios de un, campo significativo especfico. Esto quiere decir que
en un grupo de varios sememas distintos, cada uno tiene un serna o grupo
de sernas comn a las figuras nucleares de los otros sememas. Este serna
o grupo de semas comn define un campo de sentido que hace del grupo
de sememas una clase. Para aclarar este concepto puede considerarse el
caso del cuento "La cada de la Casa Usher", en el que pueden leerse e
inventariarse, por ejemplo, todos los sememas referidos a la enfennedad
de Roderick y de su hennana, ya que este campo de sentido se sostiene
durante todo el cuento.
Aunque esta lectura de lo mrbido o de lo patolgico puede hacerse,
no seria la nica ni la ms rica en significados, pues pueden rastrearse
muchos otros temas en este cuento entre ellos la presencia del elemento
cultural en la pintura, la literatura, la msica y el gusto artstico y las
ideas y conocimientos de Roderick y del narrador. El campo semntico
de ]0 cultural permitira una descripcin, un anlsis de algunos datos
pormenorzados unas conclusiones al respecto. En este cuento de Poe
surgra una relacin interesante y aparentemente inslita o inadecuada,
entre el campo de la enfermedad y el campo de los gustos o preferencias
culturales de Roderick. Debera haber, para que esto ocurra, trminos que
puedan leerse tanto en un sentido como en otro; es decir, que sean am
biguos. Hay[ al menos[ un semema que puede leerse en ambos campos
significativos: es la hipersensibilidad enfermiza de Roderick -no resiste
,!os aromas de las f10tes
l
slo puede ponerse determinados tejidos, aguan
/
/
ta... unos pocos sonidos de los instrumentos musicales de cuerda- y su
artstica manifestada en las composiciones musicales

y pictricas.
5 Angelo Marchese y Joaqun Forradellas. Ditxonarios de ret6rica. cr(trc: y tmninologl
litml'Jl,op. cit., p. 104. // Al analizar el poema "Salut" de Mallann, Rastier demostr que un
6 Citado por Rastier, op. cil, p. )(rJ-140.
mismo texto puede manfestar varias isotopas semmicas enmascaradas,
,
"

178/ Manual de teora literaria
pues encontr dos de stas entrecruzadas en el desarrollo sintagmtico:
la del banquete y la de la navegaci6n.
Rastier defini la metfora como:
Toda isolapfa elemental o todo haz de sotopas elementales estableci
do entre dos sememas o grupo de sememas pertenecientes a dos
campos distintos. La relacin de sotopa -marca una equivalencia: es
una relacin conjuntiva- tiene lugar en el nivel de los sernas nuclea
res centrales; en cambio, una relacin de oposicin -relacin d i ~ u n t i
va- se establece a nivel de los sernas nucleares perifricos.
7
Las sotopas verticales y horizontales se presentan cuando se en
trecruzan diversas isotopas horizontales o semmicas en un texto, y
stas se pueden articular entre s mediante las sotopas verticales o
metafricas permitidas por las codificaciones parcialmente idnticas de
los campos semmicos. Es por esto que Raster presumi la existencia
de una tercera isotopa en el poema de Mallann: la escritura. Para
poder establecer la lectura de una sotopa semmica es necesario que
por lo menos haya un semema que pertenezca indiscutiblemente al
campo semmico elegido. La lectura de las metforas permite descubrir
las isotopas semmcas.
Sirva como conclusin lo que Helena Beristin dijo en Anlss es
troctural del relato literario:
El significado total del discurso es el resultado de todo un proceso de
significacin cuyo desarrollo consiste en ir tejiendo la red que vincula
entre s todas las significaciones: las que proceden de la relacin sin
tagmlca, las de la paradgmtica. las denotativas, las connotat\'llS;
todas se van engarzando en alguna de las lneas temticas, en alguna
de las isotopas, y stas, al interrelacionarse, configuran la red que
constituye el sentido total.
El proceso de lectura o descodficacin est orientado. hacia el descu
brimiento del proceso de significacn, mismo que resulta de la pro
duccin del mensaje. El procedimiento consiste en hallar las isotopas
identificando en los distintos sememas aquellos sernas que, por su
iteracin, llevan a los sememas a configurar contextos istopos y, por
eso mismo, a aparecer como hitos en la lnea de la isolopa, que es la
misma de la coherencia.
8
Rastier. ap. cit, p. 118.
8. Beristin, Helena. Anlisis estructuml del relato literario. Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 1982. p. 140-141.
La bsquedn lit s('1Jfido /179
En el texto se organizan los signiiicados mediante los vnculos que
se establecen entre el paradigma o eje de seleccin, el sintagma o eje de
la combinacin y los conjuntos de unidades mnimas de significacin;
estos conjuntos reciben el nombre de sememas a cada unidad mnima de
significacin se le da el nombre de serna. En el proceso significativo, los
sememas actualizan o ponen a funcionar los semas, en un momento con
creto de] hGbla. El semema es una unidad del p1ano del contenido que
puede corresponder, en determinado contexto y con el fin de producir
un efecto de sentido, a unidades mnimas de significaci6n, a frases
valentes a un sentido particular como letra dI' cambio, lobo marino, boca de
lobo, o a un sintagma -una frase, una proposicin, una oracin u otro
enundado--, todos ellos unidades formales. Varan los sernas que un mis
mo semema actualiza en diferentes contextos. Por ejemplo: el semema
mesa contiene los sernas mueble, tablero, horizontalidad, elevacin respecto del
suelo, punto de apoyo, usos diversos; pero en un tratado de geografa ac
tualiza sernas distintos.
9
En la identificacin de las anteriores unidades, tanto en las relaciones
sintagmticas -sememas que se hallan contiguos en la frase- como en
paradigmticas -sememas que se asocian entre s por analoga u opo
sicin de sus significantes o sus significados- es necesario atender a los
rasgos de significacin estables O denotativos y a los connotativos. Del
contexto histrico provienen las connotaciones que pueden revelar datos
propios de una cultura o de una ideologa que se sobrepone al pensa
miento del autor y que ste trata de sugerir al lector.
Para precisar el significado de un texto mediante el anlisis, es ne
cesario expresar el sentido que producen los signos del texto por medio
de los signos verbales, de las palabras, de los trminos empleados para
nombrar los distintos fenmenos lingsticos y literarios; es decir, por
medio de otros signos. Tal lectura debe: 1) atender a las relaciones sin
tagmticas -las combinaciones, las secuencias y las funciones, los actan
tes de un relato- para descubrir, por ejemplo, cada uno de los
significados de una palabra polismka; 2) atender a 'las relaciones para
digmticas, las que se dan en sentido vertical, como los sinnimos, los
smbolos, las reteradones, la rima, las anforas, las metforas y otros; 3)
considerar los sernas denotativos y los connotativos.
Cuando se asocian entre s los sernas que tienen algo en comn y
qw:- -estiU:l:, repartidos en todo el texto, se presenta la isosemia, o sea, la
",
\
9 Berstn, Hl,ena. A1l!lisis cstnlcturll de! re/lit"., op. cit., p. 138.
7

180 / Mm 11111 de teorillliterarj
redundancia de un serna en diversos elementos del texto; dicha repeticin
traza una lnea de significacin, delimita un efecto de sentido, lo que
recibe el nombre de isolopa smica; esto es lo que produce la coherencia
de toda la lectura, lo que le confere continuidad temtica. La isotopa
permite varias lecturas, ya que si el sintagma -frase, oracn, prrafo o
cualquier otro conjunto de palabras con sentid()- rene por lo menos
dos figuras smicas -o unidades mnimas de significacin-, entonces
se considera como el contexto mnimo que permite establecer una soto
pa. Por ejemplo, en la frase El nio llora se encuentran los sernas /triste-
za/, /humano/ e /inferioridad!, que establecen una lnea de sentido, un
campo de significacin determinado y especfico: el humano infantil; si
el mismo ejemplo se cambiara por El no ruge, Jos sernas implicados
seran /humano/ y I animalidad/ los cuales remiten a dos campos de
sentido opuestos: el animal -le6n- y el humano -ni()-; aunque r e ~
domina el elemento humano por ser el sujeto o sintagma nominal deter
mmante del sentido en esta frase. Se presenta as una ambigedad en el
sentido: o el nio se expresa como un len o est airado u otra cualquiera
posibilidad, de acuerdo con el contexto en el que se emplea la expresin.
Cada isotopa permite una lectura diversa, una lnea temtica que, al estar
presente de manera simultnea con otra en el mismo texto, crea la ambi
gedad semntica ya que los dos o ms signifcados entramados se pre
sentan a la vez; esto es posible a causa de la polisemia en el sistema, o
en todo el texto del trmino que permite que aparezcan dos o ms con
textos istopos superpuestos, como es el caso del ltimo ejemplo.
El significado tolal del discurso es el resultado de todo un proceso de
significacin cuyo desarrollo consiste en tI' tejiendo la red que vincula
entre s todas las significaciones: las que proceden de la relacin sin
tagmtica, las de la paradigmtica, las denotativas. las connotativas;
todas se van engarzando en alguna de las lneas temticas, en alguna
de las isotopas, y stas, al relacionarse, configuran la red que coruti
tuye el sentido total.
IO
La lectura trata de encontrar esta rica significacin mediante la par
ticularizacin de las isotopias, identificando en los sememas los posibles '
sernas que al ser repetidos continuamente, de diversas formas, ya sea por
medio de perfrasis, de sin6nimos, de anforas, o de otros recursos como
los pronombres, llevan a los sememas a formar isotopas y por lo msmo
10 llnd., p. 140.
U! bsqueda df smfda / 181
a aparecer como hitos en la lnea de significacin o de la isotopa, que es
la misma lnea de la coherencia.
Anlisis semntico de "La cada de la Casa Usher"
Para analizar el aspecto semntico en el cuento liLa cada de la Casa Usher"
de Edgar Allan Poe, se recurrir a La divisin del cuento en los cuarenta y
tres prrafos, presentada en el anlisis del discurso; adems se le agregar
el ttulo del cuento y el epgrafe de De Branger. Esta divisin permite
delimitar cada isotopa, la cual disemina los sernas recurrentes que le dan
coherencia a cada parte del texto. Mediante este anlisis, irn perfilndose
las isotopas que redundan en el cuento. Para mayor claridad, los sernas
que se reiteran aparecern en negrilla y los sememas que los contienen,
en bastardilla.
1. El ttulo plantea una primera isotopa: destruccin de 10s Usher,
la cual se confinnar ms adelante, al saber que de la familia slo quedan
los dos personajes que van a perecer en el cuento.
2, Una segunda isotopa se insina con el epgrafe: fragilidad, as
pecto que est presente en todos los elementos del cuento, tanto en los
aspectos espiritua4 moral, psquico y orgnco de los personajes, como
en las bases y muros de la casa en la que aquellos habitan (su coraz6n es
un lad suspendido); se anuncia una tercera isotopa hipersensibilidad
(apenas lo tocan resuena), que en Roderck es una enfennedad, y est pre
sente en la descripcin de Ja casa y en las apreciaciones de1llaffdoi:---
3. El primer prrafo se inicia con los sentirrrientos qupredominan
en el narrador y que ste comunica y hace sentir a sus ltctores: melan
cola, tristeza y depresin. El cuento repite hasta el acbso estos senti
mientos, cuando son presentados el interior de )a mansin y los
personajes que la habitan. La imagen de la casa y el paisaje que la rodea
crea sensaciones de angustia: una sensacin de insllfrible tristeza invadi mi
espritu; era un helor, un abatimiento una angustia del corazn, una irreme
diable tristeza de pensamiento; me deprmia el! la contemplacin de la Casa de
los Usher; impresin dolorosa y de inquietud: solo... por un terreno singu
larmente lbrego; las fras paredes las ventanas vacas que parecan oas... blan
quecinos troncos de rboles carcomidos; era un misferio insoluble; imagirllJcones
sombrias; negro y ttrico estanque; contempl.. , con estremecimiento ms tr
mulo todava que el de antes; troncos siniestros de los rboles; vacas ventanas
que parecan ojos, Este aspecto, inquietante, mantiene el carcter fantstico
y horroroso del cuento, una atmsfera que ir creciendo gradualmente
hasta terminar en un clmax de terror y de horror.

182/ Manual de trorfa literllria
4. El prrafo 2 muestra el propsito del narrador de acompaar -yo
me propona entonces pasar unas semanas en aquella lbrega 1l1IJnsin- a uno de
sus camaradas de la adolescencia, ROOerick Usher, el propietario de la casa,
a causa de la insistencia con que ste lo llam ya que le envi una carta,
con apremiante insistencia que exiga una respuesta ma en persona (vehemente
deseo de verme, singularfsimo requerimiento). Se presentan los primeros asomos
de la enfennedad nerviosa de Roderick Usher (manifestaba... grande agtacron
nerviosa; enfermedad corporal aguda; trastorna mental que lo oprima).
Los dos primeros prrafos presentan las princpales isotopas, las
cuales se irn expandiendo y complicando en el trascurso de la narracin.
5. El tercer prrafo se concentra en el conocimiento que tiene el na
rrador de la familia Usher, de la que destaca su peculiar sensibilidad de
temperamento (su antiqusima familia haba sido notab/e
l
desde tiempo inme
morial, por una peculiar sensb1idad de temperamento, manifestada en las
obras de arte, ]a caridad murfica y apasionada deyocin por la msica) y
su deficienda ancestral que los haca poco duraderos pues el tronco de
los Usher en ningn periodo haba producido ramas duraderas. Este elemento
produce la isotopfa que va a permanecer y acrecentarse hasta el final:
correspondencia del carcter de las posesiones con el carcter de las
personas: perfecta correspondencia del carcter de aquellas posesiones con el
atribuido a las personas; posible influencia que el de las unas, en el largo trans
curso de los siglos, poda haber ejercido en las otras patrimonio junto con el
nombre; los haba identifiCildo; fundir el ttulo original de la posesin con el
rancio y ambiguo nombre de "Casn de Usher
H
nombre que pareca incluir en la ,
intencin de los lugareos que lo usnban, Q un msmo tiempo la familia y la
mansi6n familiar. Estas relaciones se presentan de diferente forma en el
trascurso del cuento.
6. En el prrafo 4, el narrador expone sus propios sentimientos, los
cuales refuerzan la isotopa de la inquietud, de lo fantstico y misterioso:
rpido incremento de m supersticin; la paradjica ley de todos los sentimientos
que tienen por base el terror; se origin6 en m espritu una extraa fantasa; la
v{vda fuerz; de las sensaciones que me oprimfan; haba yo excitado mi imagi
naci6n como si realmente creyera...; UTUl atm6sfera peculiar; un vapor pernicios()
y misterioso, pesndo, inactivo, apenas discernible, y de color plomizo. Estos sen
timientos sern reiterados y anticipados desde este momento de la narra
cin tambin son simbolizados por otros textos que entran en el relato,
y por las impresiones que el narrador trata de crear en el lector.
7. En el prrafo 5 aparece de nuevo la isotopa de la fragilidad de
la mansin y la deficiencia ancestral de la casa, elementos que refuerzan
l
La bsquedll de sentido /183
la isotopa de la correspondencia de caracteres entre la familia y la man
sin: extraordinaria antiguedad; descoloramiento causado por los siglos...;hongos
diminutos que se esparcen por el exterior de la casa; deterioro extraordinario de
la casa; extrao desacuerdo entre el perfecto ajuste de las parles de la casa y el
desmoronamiento de cada piedra; engaosa integridad; indicio de general ruina
aunque el edificio nO ofreca la menor seal de nestabilidnd; una grieta apenas
perceptible...
8. El prrafo 6 reafirma los sentinentos descritos por el narrador,
pues la isotopa es la intensificacin de los mismos: c0l1tribuy6 no s de
qu modo, a intensificar ms todava los vagos sentimientos de que he hablado
yll me maravillaba al hallar cun poco familiares eran las imaginaciones que
aquellas imgenes ordinarias estaban agitando en m. Adems, la isotopa de
lo inquietante est ubicada ahora en el interior de la mansin: gtico ves
tbulo abovedado; oscuros e intrincados pasadizos; oscuras tapiceras de 111$ pa
redes; la negrura de bano de los pisos; los fantasmagricas trofeos herldcos
que traquetenban con mis pisadas; y en los personajes con que se encuentra
al ingresar a sta: el criado de paso furlvo, el mdico de la familial cuya
fisonoma parece mostrar una expres6n mezcladn de baja marrullera y per
plejidad; este ltimo pasa por su lado con azoramiento.
9. El prrafo 7 trae de nuevo las sotopas de la tristeza y de la me
lancola, ahora depositadas en la atmsfera de la habitacin: sent como sj _
se estuviese respirando una atmsfera de tristeza; un aspecto de austera, profunda
e irremediable melancolia se cernfa y lo nvada todo. A esto se le agrega una
sensacin de sordidez: dbiles fulgores de luz acarmesinada; la mirad se es
forz;ba en vano para alcanzs;r los ms lejanos rincones de la habitacin; negras
colgaduras; mobiliario profuso, inc6modo, anticuado y desvencijado, y de de
bilidad: ...no alcanzaban {l dar vida al conjunto los libros e instrumentos
musicales.
Realmente, este prrafo tambin cumple la funcin de reiterar ante
riores isotopas y acrecentar la atmsfera y el tono de la narracin; y tiene
la intencin de que el narratano se contagie de las sensaciones y aprecia
ciones del narrador.
10. El prrafo 8 seflala el encuentro de los dos personajes: Usher se
levant de un sof... me salud con vivnz vehemencia que tena mucoo... de cor
dalidad excesiw; sin embargo, no pierde la oportunidad de recalcar lo
melanclico: hombre de mundo aburrido.
11. Contina intensificndose el carcter inquietante, nUsterioso, te
rrorfico; estos elementos se llilen, en este prrafo 9, a la fragilidad y al
aspecto de morbidez de Roderick Usher: lo contempl con un sentimiento

184/ M1l1111u! de leora /ttt!raria
medio de lstima, medio de terror. Sin dlida, jamtis un hombre haba cambiado
de modo tan terrible!; ser macilen/o/ el carcter de su rostro haba sdo siempre
extmordinario; tez cadavrca; ojos grandes, licllescentcs y luminosos; labios nlgo
delgados y muy ptifdus, pero de curvas extremadamente bellas; el mentn ex
presaba falta de em:rga moral; cabdfos de sdea suavidad y tenuidad; una fiso
noma dificil de olvidar, yo dudaba a quin estaba hablando; lvida pafidrz; lluevo
y maravillosa brillo de sus ojos, era lo que ms me asombmba y aun attrrorizaba;
los flotaban con su extrao enmaraamicllto de lelarafia; salvaje ex
el narrador no poda relacionar con ningulla idea de pura hu
12. En el prrafo 10 el narrador se concentra en el carcter de Rode
rick, en el que observa ambivalencia, inconsistencia, lucha de contradic
ciones, la fragilidad que haba observado en la mansin: en los gestos
de Roderick observa cierta incoherencia, cierta incousislellcm; esfuerzos dbiles
y vanos; trepidacin habitual; excesiVIl agitacin nerviosa; SI/S gestos eran alter
nativamente vivaces y flojos: su voz variaba rpidaml?1lle de una trmula inde
cisin a esa especie de enrgica cDrcisn.
13. El prrafo 11 describe la enfermedad nerviosa que padece Rode
rick y su deseo de mejorar con la visita y compaa del amigo, ya que
el objeto de la visita del narrador es el vivo deseo de Roderick de verlo
yel consuelo que ste esperaba recibir de su amigo; dolencia constitucional
y familiar, y para la cual desesperaba de hallar remedio; pura enfermedad ner
viosa; sn duda se mejorara pronto; nada naturales; morbosa
de los sf'ntidos. Adems, en este aspecto de la enfermedad nerviosa, se
reitera la isotopa de la hipersensibilidad insinuada en el epgrafe: sola
mente poda soportar los aUmentos ms inspidos; poda lll:!var ropa de ciertos
tejidos; las fragancias de todas las flores lo soforaban; le torturaba lll1sta la luz
ms dbil solamente haba algunos sonidos peculiares, y stos de instrumentos
de cuerda, que na le illftmdesen horror; y, como en el prrafo 4, ciertos ele
mentos misteriosos y de carcter terrible presentes en la conciencia del
protagonista.
14. El prrafo 12 corrobora la sotapa lo terrorfico, lo inquietante
y lo fantstico; y a esta atmsfera se le agrega la certeza de Roderick
Usher de que morir a causa de su estado interior: esclavizado por una
especie anmala de terror.
Me 1II0rir he de morirme de es!;! deplorable locura. As, as,
y no de otra manera perecer. Temo los lIconltcimicmos futuros no
por s mismos sino por sus resultados, Me estremezco al prnsar en los
efectos que cualquier incidente, aun el ms trivial, puede en
1,1 d,' ! '185
estil 1lI101enlble <:lgacill dc lni alma. En cfcoo, no !lit' cam, hono,
el peligro por su pUlO efeclo; el tCfl'Or. e,la desalentada y
lameJ1lible conditi6n ,eIlto tlIt' ms lardc 1) ms tnnpr<l[1D ,el"l!' el
mOlllCIllO en que leruht: ue I::t vida y la ra7ll a 1111 mi,
1110 tiellmo. en lucha con el hun OIOSO fdTlla,>m3, Miedo.
Este prrafo es de lenguaje directo, conforma lo que en el anlisis
del discurso &c dcnomn escena, pues el tiempo del discurso corresponde
con el de Ja 'Jccin: el pl'rsonaje habla de su estado, no es el narrador
quien lo describe.
15, El prrafo 13 muestra otra faceta del estado menta \ de Roderick:
su obscsi(m por ciertas impresiones supersticiosas relativat. ;: la mansin;
pues cree en la influencia de las particularidades fsicas de la casa sobre
su aspecto moral; adems de sus obsesiones por ciertas impresiones su
persticiosas.
16. Los prrafos 14 y ]5 tratan de mostrar el origen de la tristeza de
Roderick, el cual est vinculado a otra isotopa, la de la enfennedad de
su hermana Madelne:
Admita.. , que muckl de la peculiar tristeza que de aquel modo lo
alllga, poda atrbuirse ,1 \In origen ms mllllIal y mucho ms ('laro
-a la grave y larga cnfermeduJ- r a\ln :t la segur<l muerte prxima
-de una hermana a quien amah,\ tcrnamt"me- su sula compaera
durante largos aos -su ltimo y nico pariente sobre la Tierra,
De igual forma, las de la fragilidad y la morbidez aparecen
reiteradas al describir el padecimiento de Madcline:
La enlenncdad de Lady !v\ddine haba burlado lalgo tiempo la peri.
cia de sus mdicos. Una quieta apata. 1m agOl,lllli"I!lO gradual dI'
person.\, frecuentes aunque transitorios ataques de lr;fter en pime
catalptico, tal era su inslita diagnosis.
la isotopa de lo inquietante vuelve a insinuarse: la mir
asombro, no sin mezcla de temor y, con todo, me fue
tales se1ltimientos, Una sensacin dI! estupor me oprima; el
que yo hab!l obtenido de su prrsona haba ae ser probablemente el ltimo. As
mismo, la tristeza y el terror de Roderick se acrecientan: deca, con IInl1
al1//lrgura que jams olvidar; lan desesperanzado y tan dbil; su afliccin
era tan profunda que no poda contener las lg-rimas ante la inminenciu
de la muerte de su hermana.
17. En el prrafo 16 vuelve a el propsto del narrador
de acompaar y distraer a su amigo, y la presencia poderosa de la me

186/ Manual de teona liIeraria
lancola en el espritu de ste: me atareaba... para aliviar la melaneolia de m
amigo. Sin embargo, el narrador presiente la inutilidad de su tentativa.
lB. En el prrafo 17 se describe la idealidad que Rodelick proyectaba
sobre todas las cosas: me fallarfa todo intento para dar una idea del carcter
exacto de los estudios ode las ocupaciones en que me introduca o me encaminaba;
una exaltada y muy destemplada ideaUdad proyectaba sus crdenos fulgores sobre
todas as cosas; sus cuadros lograban una vaguedad ante la cual yo me estre
meca del modo ms espeluznante; nada se puede decir de lo que stos re
presentaban; s jams u.n mortal pudo piular una idea, ese mortal fue RDderick
Usher; las puras abstracciones que aquel hipocondriaco se ingen1ba para tras
ladar al lienzo. Lo inquietante y lo terrorfico continan apareciendo: arti
ficiosa antasfa; estremeca; espeluznante; me retenan y me inlimidnban; una
intensidad de intolerable terror.
19. La descripcin de uno de los cuadros en el prrafo 18, adelanta
una de las ltimas escenas de] relato y plantea la sotopa de la corres
pondencia entre s de los elementos realizados como distraccin. Dicho
cuadro, el menos abstracto de los que Roderick ha pintado, representa el
inferior de una larga y rectangular cueva o tnel, de paredes bajas, lisas, blancas
y sin interrupcin ni significado alguno; ubicada a extraordinaria profundidad
bajo la superficie de la tierra; sin salida en ninguna porcin" de su inmensa lon
gitud, ni se discerna antorcha ni otra alguna fuente artificial de luz, pero inun
dada de intensos rayos luminosos a lo largo de ella. Todo 10 cual guarda
similitud con los fragmentos de una novela que el narrador lee al final
del relato y con lo que suceder en el stano de la mansin. Este cuadro
insina tambin lo fantstico y lo terrible: y baaba el conjunto con un
resplandor horrible e inverosmil. Este paralelismo entre los sucesos y las
representaciones se reiterar en otras escenas y con otras de las distrac
ciones en las cuales se ocupaban Roderick y el narrador.
Como ya S haba dicho antes, hasta el prrafo 18 predominan las
pausas, las catlisis manifestadas en descripciones amplias y minuciosas,
las reflexiones y apreciaciones del narrador, y la lentitud del movimiento
de las acciones. El narrador presenta detalladamente a los personajes y
el entorno que los aprisiona y, de este modo logra que el lector vaya,
contagindose de la atmsfera, de sus sentimientos y reacciones y, tam
bin de las inquietudes y temores de los protagonistas; al mismo tiempo
lo prepara, anticipndole con sugerencias y ambivalencias los ltimos su
cesos de la mansin.
20. En el prrafo 19 reaparecen las isotopas del terror, de lo fants
tico, de lo misterioso, de la hipersensibilidad y de la idealidad de Rode
lJ bsqueda de sentida / 187
rick: morboso estado del nervio auditivo que haca intolerable toda msica... como
no fueran ciertos efectos de instrumentos de cuerda; jantstico carcter de sus
ejecuciones; frvidn facilidad de sus impromptus: inexplicables, delirantes fanta
sas; "El palacio de las Apariciones", ttulo de la balada que Roderick sigue,
resultado de aquel intenso recogimiento mental y concentracin observada en
determimuios momentos de la ms ntensa excitacin artificial; la profunda y
misteriosa cDrriente de su pensamento. El narrador reitera la isotopa de la
fragilidad y de la ambivalencia, pues advierte que Usher es consciente
del tambaleo de su elevada razn en su trono.
21. El prrafo 20, es la rapsodia completa de "El palacio de las Apa
riciones", en la cual predominan las isotopas de la correspondencia entre
el estado mental de Rodenck, los sucesos del cuento JlLa cada de la
Casa Usher", la mansin -en lo que fue y lo que pronto ser- y la
ltima lectura que har el narrador para distraer a su amigo. Adems,
aparece en el poema la isotopa de la contradiccin entre un estado po
sitivo y la decadencia, la cual tiene relacin con el carcter de Roderick.
La alegora de la rapsodia se refiere directamente al Pensamiento y, por
tanto, a la isotopa de la dealidad. El Pensamiento reina y vive en un
hermoso castillo, el cual rene varias caradersticas similares a las de la
mansin de los Usher: est situado en un valle, tambin la casa; fue un
hermoso y soberbio palacio igual que la mansin; con estandartes que
ondeaban en su techo, como los tapices que cuelgan de las paredes de la
mansin Usher de paredes descoloridas; hay un tronco afuera del palado,
similar a los troncos carcomidos en las afueras de la mansin; la deca
dencia del palado es igualmente semejante a la de la casa de los Usher.
Sobre todo, las estrofas V y VI establecen un paralelismo con los sucesos
que se estn desatando dentro de la mansin y de los cuales el narrador
est siendo testigo: la casa se est cubriendo de un aire pernicioso y mortal
extensivo a su parte sica y a sus habitantes, tal como en la rapsodia del
palado.
22. El prrafo 21 presenta las opiniones supersticiosas de
segn las cuales existe conciencia en los seres vegetales y, en algunas
circunstancias especiales, en los seres inorgnicos. Cree que estas ci..rcuns
tancias especiales se han cumplido en la casa por el procedimiento de eo
loencin de aquellas piedras... y, sobre todo, por la larga y no estorbada dumcin
de todo aquel orden, y por su reduplieaci6n en las quietas aguas del estanque;
tambin ve una prueba de todo esto en la gradual, aunque segura crmden
sacn de una atnWsfera propl en lS aguas y en las paredes. Estas reflexiones
conducen a la conclusin de la influencia que durante siglos habla plasmado

188/Mallual de tearlliterllrla
los destinos de su familia y que haba hecho de l lo que yo poda ver ahora -lo
que era-, Se percibe, entonces, la relacin simbitica de la familia Usher
con la onciencia de los seres vegetales e inorgnicos, En este prrafo se
remarca la presencia de los muros y de) estanque, dos elementos que
tendrn especial importancia al final del cuento. Adems, la isotopa de
lo inquietante y de la correspondencia entre fenmenos de naturaleza
distinta, lo mismo que la isotopa de la fragilidad, se reiteran en este
prrafo.
23. El prrafo 22 es de transicin para el prximo, pues se refiere a
la relacin de 108 libros con el carcter dt visionario de Roderick. Los
ttulos, de las lecturas son paralelos a los sucesos del cuento y a los mi
crorrelatos que se incluyen en l: "Del cielo y del Infierno", "Viaje sub
terrneo" de Nicols Klim, y "Quiromancia" entre otros. El libro preferido
de Roderick adquiere especial significacin y connotacin, por los sucesos
que se desencadenan en el prrafo siguiente y por ser premontorio el
final del protagonista y de la casa: "Vigiliz Morl:uorum secundum Chorum
E c c l e s i ~ Magunti.r".
24. En el prrafo 23 se comprueba la suposicin del narrador, de que
el libro influye en Roderick lo cual se manifiesta en las razones que ste
da para enterrar a Madeline, provisionalmente en el stano de la man
sin. En el prrafo siguiente se describe el entierro, pasaje que permite
recalcar aspectos siniestros, terribles, misteriosos y patticos del tnel
donde depositan el atad: solos la colocan en su lugar de reposo; s6tano...
tanto tiempo sin abriT$e fmtorchas medio IiIpRgadas en su. asfixmte atmsfera;
era reducdo, hmedo y desprovisto por completo de medio para la entrada de la
luz -aspecto idntico al cuadrito pintado por Roderick Usher en alguno
de sus ratos de distracci6n-, muy profundo; en los remotos tiempos [tu
dR.les fue mazmorra y ms recientemente polvorn; de corredor abovedado
yfurrfJ.dos de cOUre el piso y las paredes; puerta de hierro mtlcizo, .. acorazada
que produca un inusitado y agudo ruido chirriante, cuando grabR sobre sus
goznes; fnebre cargfJ.; regi6n de horrores; asombroso parecido entre hermano y
heT11UlfUl, observa el narrador; ambos haban tenido misterwsas afinidades
de naturaleza muy poco inteligible; no podamos mrRrla sin terror; aquella son-
risa sospechosamente prolongada que parece tan tem'ble en la muerte; hR.bitado
nes, apenas menos ttricas, de la parte superior de la caSlil.
25. En el prrafo 24 se empieza a acelerar el rihno inquietante y se
manifiesta ms explfcitamente el aspecto malfico de los acontecimientos,
expresado en el acrecentamiento del estado de morbidez de Roderick:
dlas de amarga pena; se efectu un visible CIlmbio en el desorden mental de mi
LA de sentido /189
amigo; su modo de ser habitual se haba desvanecido; sus habituales ocupaciones
fueron descuidadas, olvidadas: vagaba habitacin en habtaci611 COII pasos pre
cipitados, desiguales, sin objeto; la palidez de su semblante haba adquirido... un
matiz ms lvido, pero la luminosidad de sus ojos haba desaparecido por completo;
la ronquera", ya no se oy ms; un trmulo garganteo, como de extremado i(?rrDr,
caracterizaba habitualmente su pronunciacin; lo vea mirando en el vaco por
largas lloras, en actitud de atencin profunda. A todo esto se suman las in
tenciones del narrador por explicarse lo inexplicable, su terror y el con
tagio de los males de su amigo: a veces, yo me vea obligado de nllevo a
explicarme todo aquello nada ms que por los inexplicables desvaros de la locura;
no era de extraar que su estado me aterrorizase, me contagiase; senta apoderarse
de m... las alocadas influencias de sus fantsticas pero impresionantes supersti
ciones.
26, El prrafo 26 narra la manera como el narrador se siente influido
por los acontecimientos y fen6menos de la casa, despus de siete u ocho
das del entierro de Madeline: experiment toda la fuerza de tales sentimientos;
luchaba por hacer entrar en razn la nerviosidad que me dominabll: me esforzllba
por creer que mucho de lo que yo senta, .. era debido a la influencia del ttrico
mobiliario... de las negras y deterioradas colgaduras.... Pero mis esfuerzos eran
vanos; un irreprimible temor invada gradualmente todo mi ser; finalmente, vno
a posarse en mi corazn 1/11 ncubo de espanto inexplicable. Los presentimientos
macabros del narrador se confirman en los sucesos externos, de la casa,
acrecentando el terror: ciertos quedos, vagos sonidos que venall, entre los si
lencios de la tormenta, yo no saba de dnde; subyugado por un intenso senti
miento de terror, inexplicable pero insufrible; el estado lamentaNe en que haba
caldo,
27. Los prrafos 27, 28, 29 Y30 describen la llegada de Usher a la
habitacin del narrador, en un estado de histeria: su semblante.. , tena una
lividez cadavrrica, pero, adems, haba una espece de loca hilaridad en sus ojos,
una evidente histeria colltenida en todo su porte que sobrecoge al narrador.
acenta lo inquietante y lo terrorfico: Y usted, no 10 ha visto? .. , No lo
ha visto usted? Esprese, pues! Ya [o ver!; era... una noche terriblemente tem
pestuosa pero bella, y salvajemente singu.lar por su terror y belleza; el fenmeno
ahnosfrico de la tempestad y sus prominentes efectos visuales, sonoros
y sensitivos atenan el ambiente de terror; adems, las superficies il/feriores
de las mormes masas de agitado vapor, as como todos los objetos terrestres que
estaban inmediatamente a nuestro alrededor, relucan a la luz contranatural de
una dbilmente luminosa y distintamrnte visible exhalacin gaseoS{/. que se amn
en derredor yenvolva toda la casa, Estos elementos exteriores, atmosfricos,

190 ! Manual de teora literQrj
ambientales, fscos, se revisten ahora de su propia fuerza extraa y te
rrible; ya no son las impresiones que el observador comunc al principio
del relato, ni las que Roderick manifestaba. De esta forma, se anticipa
tambin, de manera sugerente, el desplome final de la casa, en paralelis
mo con el estado de agitacin del narrador y de excitacin de Roderick:
i Usted no debe mirar; usted no mirar esto!; ,..tal vez tienen su horrible origen
en los ptridos miasmas del estanque; pasaremos juntos la terrible noche.
28. A partir del prrafo 31 se empieza a desencadenar el final terrible
del cuento; los acontecimientos se precipitan y la tensin, el horror, lo
fantstico y lo inquietante, unidos a la decadencia de la casa y de sus
habitantes, ceden, resquebrajndose todo como un castillo de arena. El
contrapunto entre los sucesos ledos en un libro, por el narrador, para
distraer a Roderick, y los sucesos de la mansin intensifican las sensacio
nes y las tensiones sostenidas y acrecentadas gradualmente hasta este
momento de la narradn. El paralelismo y la similitud crean un estado
dramtico y fantstico, en el que el narrador y el lector se ven involucra
dos, atrapados y, por poco, destruidos. En este prrafo se muestra el in
tento del narrador por sosegar y distraer a su amigo, por medio del
primer recurso que hall: un libro, Mad Trist, de prolijidad desprovista de
imaginacin y de exageradas locuras. Se destaca, en la primera parte de lo
ledo, el uso de la fuerza para entrar a la mansin del ermitao, realizada
por el hroe Ethelred: entrada por la fuerza; Ethelred... tenll valeroso coraz6n;
ahora se senta muy fuerte; alz6 su maza... y a porrazos, pronto abri paso en
la tablawn de la puerta...; tirando vigorosamente, lo raj y destroz, y arranc
todo a pedazos. El ttulo resalta, en paralelo con la situacin vivida, dos
aspectos: la locura, en lo que se est convirtiendo la enfermedad nerviosa
de Roderick, y la tristeza y la melancolia. Para rematar, aparecen ahora,
en la lectura que haca el narrador, las sensaciones auditivas, las cuales
se irn acrecentando a partir de ese momento, y crearn sensaciones de
terror y espanto: el ruido seco y retumbante de la madera repercuti temero
samente por todo el bosque.
29. En el prrafo 34, el narrador cuenta sus percepciones, por ahora
confusas y engaosas, de ruidos en la mansin, acompaadas de temor,.
y de duda: me estremec, mi excitada imagilUlcin me haba engaado. De otro
lado: llegaba, confusamente, a mis odos, lo que hubiera podido ser, por la exacta
semejanzt/. de carcter, el eco (pero ms ahogado y sordo ciertamente) del propio
rajar ydestrozar que sir umzarote haba tan minuciosamente descrito; mntraqueo
de los rnt/deros de las ventanas, y los ordinarios y mezclados ruidos de la tem
pestad.
[ bsqueda de selltida /191
30. Los prrafos 35 y 36 continan la lectura de liMad Trist", en el
cual se acentan los ruidos y el carcter inquietante, fantstico y terrible
de los acontecimientos: maligno ermitao; drag71 de escamoso y prodigioso
aspecto, y de candente lengua; palacio de oro, con pavimento de plata; pestilente
aliento; un chillido tan hrrido y spero, y al mismo tiempo tan penetrante, que
Ethelred hubo de taparse los odos; temeroso ruido, como janus lo escuchara
semejante.
31. Los prrafos 37 y 38 relacionan los ruidos de la lectura con la
intensificacin de los de la mansin y con la reaccin de los dos per
sonajes; el narrador ya no tiene dudas sobre lo que escucha y se asom
bra: allOra sintiendo ya frentico asombro, porque lro poda caber duda alguna
que, aquella vez yo haba realmente odo; un dbil y al parecer lejano, pero
spero, prolongado, inslitamente agudo y discordante sonido. Se reafirma
la coincidencia o paralelismo de los ruidos de la ficcin y los de la
realidad: exacta rplica de lo que mi fantasa haba ya forjado ser el sobre
natural chillido del dragn como lo describa el noveIsta; segunda y singu
larsima coincidencia; el asombro y el extw1UIdo terror predominaban; el
personaje Roderck se altera: en su comportamiento se haba producido ex
traa alteracin... gradualmente haba ido volviendo su silla, hasta quedar de
cara a la puerta de la habitacin; los labios le temblaban...; su cabeza se haba
abatido sobre su pecho; se balanceaba de un lado a otro con suave pero cons
tante y uniforme oscilacin.
32. El prrafo 39 vuelve sobre la lectura, en la que continan desa
rrollndose los hechos fantsticos y los ruidos se intensifican: terrible furia
del dragn; ruptura del encanto; el escudo de bronce no esper a que l acabase
de llegar, sino que cay a sus pies sobre el pavimento de plata...; con poderoso
y horrendo sonido retumbante.
33. Los prrafos 40 y 41 realizan el mayor momento de tensin,
resumen el horror y el espanto de los sucesos, sintetizan el contrapunto
entre la lectura y los acontecimientos, y expresan todo el terror acumulado
en el personaje: cuando el amigo pone su mano en el hombro de Roderick
se produjo un ftierte estremecimiento en todtr su persona y en el narrador:
completamente acobardado, salt en pie. Lo fantstico se revela con patetismo
y realismo: pude por fin empaparme dellwrrendo sentido de sus palabras.
Que si lo oigo? S, lo oigo, y lo he odo. Largamente, largamente,
largamente, muchos minutos, muchas horas, muchos das, lo he odo,
pero yo no me atreva oh! tenedme lstima, soy un pobre desgracia
do! iyo no me a t r e ~ i a y no me atrroa a decir nada! iLa hemos depruita
do viva en la tumba! mo he dicho ya que mi! sentidos son muy agu

1921 Manual de teorllliterarill
dos? Y os digo ahora que he odo sus primeros dbiles movimientos
en el hueco del ata6d. Los he odo, durante muchos das, pero no me
atreva no me atreva a decir nada!; f. ..] Oh, adnde huir? No se
presentar aqu ahora mismo? No viene apresurada a echarme en
cara m prisa por enterrarla? (No acabo de or sus pasos por la escale
ra? No estoy distinguiendo el pesado y horrible latir de su corazn?
Loco! y [ ...] lLoco! Yo os digo que ahIJT(l ella lSt detrs de esa puerta.
Los ruidos se repiten por tercera vez: percib una distinta, llUeca, me
tlica y estrepitosa, aunque aparentemente apagada repercusin; y ahora en
cuentran su relacin en el discurso de Roderick, quien establece los nexos
entre todo lo que horroriza y sobrecoge a ambos: el quebrarse de la puerta
del ermitao y el grito de muerle del dragn, y el estrpito del escudo( decid,
ms bien, el resquebrajarse de su atad, y el chirrido de 10$ goznes de hierro de
su prisn, y sus forcejeos por la galerla de cobre!
34. El penltimo prrafo es el c1max y mximo patetismo, lleno de
horror: apenas acaba de hablar Roderick, la puerta se abre, en parte por
la racha impetuosa de la tonnenta y por la accin de Madellne que entra
amortajada: haba sangre en SltS blancas ropas, y la evidencia de alguna lucha
cruel por toda su extenuada persorul. Y el final de las de la fragi
lidad de los dos hermanos, de la identidad entre los sucesos anunciados
y presagiados varias veces en el transcurso de la narracin, pues eviden
temente aparece Madeline, muere Roderick, la reaUdad adquiere vsos de
fantasa o sta se vuelve apenas realidad. Adems, el paralelismo de estas
dos vidas, sus similares enfennedades y vidas, la herencia de la familia
en consonancia con los sntomas fsicos del lugar donde viven, todo esto
se sintetiza en el final de los dos:
Por un momento se qued temblorosa)' tambalendose en el umbral;
despus, con un abatido clamor quejumbroso. cay pesadamente de
cara sobre el cuerpo de su hermano. y en sus violentas y ahora pos
treras ansias de muerte. lo arrastr a l al suelo, cadver y vctma de
los terrores que haba previsto.
35. El ltimo prrafo expresa la huida del narrador del lugar de los
acontecimientos: de aquella habitacin y de aquella casa escap despavorido; el'
final de la Casa de 108 Usher: aquella grirla se ensanch rpidamente -se
produjo una violenta racha del torbellino--; las poderosas paredes precipitarse
partido.s en dos; el halo de misterio y de horror que rodea el final: de pronto,
resplandeci a lo largo del camino una extraa luz; fulgor tan inslito; lurul
llena, de un color de sangre en su ocaso, y que brillaba vvidamente...; todo el
disco del satlite estall de pronto ante mis ojos; la correspondencia de los
llmsqueda de sentido 1193
procesos deteriorantes de los personajes con los procesos destructores
de la casa: aquella grieta que antes apen.as se discerna ... se extenda en zigz,g
desde el lecho del edificio a 511 base; y los decadentes de la misma familia:
fragmentos de "La Cada de la Casa Usher".
Anlisis isotpico del poema IIEl bho" de Jos Emilio
Pacheco
En esta ltima parte se aplicarn los conceptos y mtodos empleados en
el anlisis del sentido del cuento de Poe, a un poema de Jos Emilio
Pacheco intitulado "El bho":
1... El ojo inmvil
2... pez de tierra firme
irradiando en la noche su fijeza
4... la garra desasida para el vuelo
5... las uas que se adentran en la carne
6,.. el pico en punta para el desgarramiento
7... De cul sabidura puede ser smbolo
8... sino de la rapia
9,.. el crimen
10... el desprecio
11... Todo lo que hizo tu venerada gloria
12.. , Occidente?
Isotopa 1: el bho como animal. Una primera isotopa horizontal
o semmica est indicada por el nivel referencial, sealado desde el ttulo:
el bho, En este campo de sentido se agrupan varios sememas. Es necesario
recordar que un semema es un conjunto de unidades mnimas de sentido;
y que a cada una de estas unidades se le denomina serna. Los sememas
de esta sotopa son:
IEl bho/: ttulo
IEI ojo inmvil/; caracterstica icnca e ideolgica; es decir, como se
representa el bho y como se le ve: de ojos grandes, redondos y situados
en la parte anterior de la cabeza.
/Irradiando!: no slo sus ojos irradian destellos con la luz, sino tambin
sus plumas, las cuales son iridiscentes.
lEn la noche/: tiempo de su actividad; ave nocturna por naturaleza.
ISu se refiere a su quietud permanente.

194/MilIlUlll de trorR liIeraria
/La gana desasida/: est listo para el vuelo y, como animal de Tapma,
tiene ganas.
/EI vuelo/: ,caracterstica de su movimiento.
!Las uas/: referidas a la caza.
/Que se adentran en la came/: la manera como caza con las uas.
/EI pico en puntal: otra de sus caracteristcas fiSicas, y que le ayuda a cazar.
/Desgarramiento/: maneTa como mata y consume su presa.
/Rapia!: 1U\a de sus caractersticas.
A esta sotopa 1 se le ha dado el nombre de El bho como animal.
No se presenta ambigedad alguna pues sobresalen los sememas que
reiteran los sernas fundamentales pertenecientes al bho: /animalidad/
+ /rapacidad/ + /inmovilidad! + !acechamientol + !nocturnidad/.
Desde el ttulo se plantea esta significacin. La primera parte del poema
-versos 1, 3, 4, 5 Y 6- lo' confirma: es 1U\a descripcin de las prnd
palee caractersticas fsicas y de las actividades de este animal; hay,
pues, elementos que permiten afirmar que se est presentando la fun
cin meta lingstica, ya que el ttulo hace de trmino definido y los
cinco versos sealados de definicin. Segn lo anterior, el bho se
destaca por su permanente quietud, sus garras, su pko y sus ojos fijos.
Esta imagen del bho se refuerza por medio de las muchas repre
sentaciones pictricas -llamadas tambin conos- en las cuales apa
rece en forma similar a como ]0 dscribe el poema. Se destacan,
adems, su vuelo, su manera de alimentarse de la caza, y la irradiacin
de sus ojos y plumas; igualmente, al decir la garra desasida para el vuelo
se seala su actitud de acecho, de espera para el vuelo y, como lo
reitera el poema, para la caza: las uas que se adentran en la carne / el
pico en punta PQfQ el desgarramiento.
botopa 2: el bho, smbolo de la sabidura. Esta sotopa se sus
tenta en que al menos hay un elemento perteneciente sin ninguna duda,
a este campo de significacin; esto es, la mencin de smbolo en el
verso 7: de cul sabduria puede ser smbolo, junto con el resto de versos
que complementan la pregunta y que, adems, continan especificando
la funcin metalingstica enunciada arriba. Los sernas actualizados en '
esta isotopa son: /simbolismo/ + /sabidura/ + /superatividad! +
/ expansividad/. Segn esto, se pueden agrupar bajo esta sotopa los
siguientes sememas:
/EI ojo inmvil/ [atencin): actitud de la reflexin y la contemplacin.
Es una metoni:m.ia por estar atento.
/Pez!: habitante del mar, por donde llegaron a Amrica los espaoles.
I de ;;elllido/195
ITierra firme/: pUede leerse en esta isotopa como el estar con los pies
en la tierra; es decir, consciente de lo que sucede en la realidad.
/Irradiando! [comunicando]: la sabidura es transmitida por. el sabio o
por la escuela, se irradia el saber; esto sera una metfora.
INoche!lignoranca]: la sabidura iluml1a a los que ignoran los asuntos
o la verdad. Puede tomarse, pues, como el medio en el que brilla la sa
bidura. Se simboliza la ignorancia con la oscuridad.
/Fijeza/ [atencin]: se refiere, como en la isotopa 1, a la quietud, pero
tambIn da a entender el carcter slido, firme, de las verdades descu
biertas.
/Vuelo/ [altura) propia de la sabidura y de los sabios, en la lnea jerr
quica humana, y en las ideas grandes y superiores.
/Sabidura/: estado superior, desarrollo intelectuat gran virtud.
ISmbolo/ [bho]: la cultura Occidental ha elegido el bho como smbolo
icnico de la sabidura, tal como lo sugiere el poema de Jos Pacheco. En
la mitologa griega, Palas Atenea, Minerva para los romanos, era la diosa
-entre otros muchos atributos- de la razn, protectora e iluminadora
de las artes, de la poesa y de la filosofa; tena como favortos una planta
-el olivo- y un animal-la lechuza-, que en nuestro medio se asimila
con el bho.
/Venerada gloria/ [xito}: logros del saber, descubrimiento, aclaradn,
superacin de errores; adems, a los sabios se les respeta y generalmente
se les venera, dado que son ancianos en la mayora de las comunidades
humanas
/Occdente/: en esta parte del mundo se le ha asignado al bho el sim
bolismo de la razn o del pensamiento. Espaa trajo a Amrica este con
cepto y este smbolo de la sabdura.
Isotopa 3: bho como smbolo de destruccin de Amrca, por par
te de la civlzacn occidental. Esta tercera isotopa se fundamenta en
la mencin de dos sernas: tierra firme y Occidente. Este ltimo aparece
como quien ha realizado las'acciones de los ltimos ses versoS. Al hacer
de Occidente un actante una especie de protagonista, se est constru
yendo una metonimia: la gente de Occidente. Algunos sernas especficos
determl1an este concepto: rapia, crmell, desprecio. Tierra firme ha sido la
denominacin del continente americano, pues as lo precisaron los des
cubridores al avistar la tierra despus del largo viaje de Coln, Varios
son los cronistas que se refieren al Nuevo Mundo como tierra firme: Fer
nndez de Oviedo intitula as una de sus obras: La general de las
lndias. Primera parte de la Historia natural y general de las Indias de la tierra

196 / ManJISII de teora ltrr4,iR
firme del Mar Ocano; Bemal Daz del Castillo dice, en su Historia Verdadera
de la ConquistR de la Nueva Espaa, primer captulo: "as en lo que estuvi
mos en Tierra-Firme como lo que estuvimos en la isla de Cuba"; y de
igual manera nombr al continente americano en otros apartes de su obra.
Tambin Hemn Corts, desde su primera Carta de Relacin se refiere al
continente americano como Tierra Firme, para distinguir el continente de
las islas.
El poema se refiere, entonces, a los descubridores, conquistadores y
colonizadores que vinieron de Occidente, es decir, del Viejo Continente
o Europa, pues estos conquistaron a Amrica y fueron muchos los crme
nes y la rapia que cometieron en su empresa; y el desprecio no fue
menos, pues seguimos siendo los americanos del Ro Bravo hacia el Sur,
los pueblos menos desarrollados, expoliados en las materias primas, ig
norados en las grandes decisiones de los pases de alto desarrollo, entre
otras muchas cosas.
Para la lectura de esta tercera isotopa es necesario acudir a las iso
topas verticales, las cuales, como ya se dijo antes, se basan en la metfora,
tal como lo plantea Rastier, y la cual-la isotopa- consiste en la relacin
de equivalencia establecida entre dos campos de significacin distintos
en el nivel de los sernas nucleares. Para entender mejor este concepto de
sema nuclear, considrese que los sernas contextuales hacen que los sig
nificados se logren en el interior del contexto, por las relaciones que es
tablecen las palabras con las dems palabras y con los sentidos de un
texto, a veces en direccin diferente y hasta opuesta al significado co
mnmente aceptado y definido en diccionarios y en la memoria de la
comunidad que conserva las palabras.
De acuerdo con las anteriores explicaciones en el poema "El bho"
aparecen las siguientes metforas: /pez de tierra firme/, /irradiando/,
/noche/, /vuelo/.
El significado contextual de estas metforas depende del campo de
sentido segn el cual se lean: as, en la isotopa 1, la irradiacin, la noche
y el vuelo que emprende el ave hacia las alturas pertenecen al campo de
significacin del bho. En la 2, la ignorancia, la o irradia- .
cin de las ideas, la altura del conocimiento y del saber son propios del
bho como smbolo de la razn y de la sabidura. En la sotopa 3, irra
diando significa expandiendo; noche, la maldad de los nativos americanos
por no adorar al Dios de los espaoles sino a las figuras del demonio,
segn interpretaron los primeros evangelizadores a los dioses de los in
dgenas; y vuelo, navegacin. La confirmacin de esta tercera isotopa,
Lo bsquedQ de smlido / 197
segn la cual el bUho es smbolo de la destruccin, se da en los versos
7, 8, 9, 10, 11 Y 12, en ]a pregunta planteada, la cual tiene funcin refe
rencial. apelativa y metalingstica; y en la presencia de una metfora que
tiene un semema que no pertenece en su equivalencia a alguna de las
dos isotopas planteadas antes. Segn e] contexto, es necesario identificar
en dicha metfora la presencia de dos campos de significacin diferentes,
la pertenencia a dos sotopas distintas. Esta metfora conectara una de
las dos isotopas ya analizadas con esta tercera.
El semema de difcil ubicacin es pez de tierra firme, pues en esta
metfora hay dos elementos opuestos: pez y tE7Ta, sobre todo por la pre
posicin de pertenencia de que une los dos trminos; adems, la especi
ficacin de esta tierra como lerra firme hace que el significado est
marcado por la connotacin explicada en la isotopa 3.
Esta metfora puede entenderse si se considera que el verso 2, que
expresa la metfora, cumple una funcin metalingstica, igual que la
mayora de los versos; aS, el poema tiene por ttulo "El bho" ylos versos
hacen de definidores de este trmino, el cual, adems, no se repite en el
resto del poema. Se presenta, entonces la equivalencia:
bho:o pez
Por tanto, es necesario buscar el campo de inclusin de estos sernas;
es decir, lo que tienen en comn en el nivel del significado estos dos
trminos. Aunque ambos pertenecen al rango animal (/animado/, /irra
cionalidad/), el bho es un animal areo yel pez es acutico; sin embargo,
pueden encontrarse elementos comunes a estos dos animales:
Bho
smbolo de la razn (Is. 2)
animado (Is. 1)
areo (Is. 1)
rradiante (Is. 1)
fijeza (Is. 1)
Pez
simbolismo (ls. 2 y 3)
simbolismo cristiano
(Is. 2)
animado (ls. 1)
animado
oposcin (ls. 3)
acutico (Is. 2)
expansvdad (Is. 1, 2, 3)
iridiscente (Is. 2)
estatismo (Is. 1, 2, 3)
quietud (15. 2)
Hay que considerar que Occidente conquist a Amrica, por lo que
este continente asumi forzosamente la cultura y la sabidura occidentales
en contra de las culturas y saberes indgenas precolombinos; adems, tam
bin caracteriza a Occidente el cristianismo como fe, como culto y como
pauta moral de comportamiento. No sobra aclarar que en la conquista el
papa extenda su derecho divino a los reyes, porque Dios se lo otorgaba

198/ Manual de tearia literaria
a l; de acuerdo con esta ley, se efectu la reparticin de tierras y la
delimitacin de Amrica, por medio de la Bula de Alejandro VI.
Entonces, si a Occidente lo caracteriza una visin del mundo racio
nalista, un poder centrado en el papa, en el rey y en la relgin cristiana,
la metfora pez de tierra firme puede interpretarse como el simbolismo del
nuevo modo de pensar implantado en Amrica. As mismo el bho y el
pez comparten varios aspectos sinecdquicos: los ojos grandes, la mirada
fija, la boca en forma puntiaguda; la aparente quietud en muchos mo
mentos; las plumas ylas escamas; la iridiscencia de las alas y de las aletas
al ser iluminadas; el hbitat en medios oscuros: la noche para el bho y
el fondo de las aguas para el pez; el vuelo por medio de las alas del bho
y el nado mediante las aletas del pez; la alimentacin del bho por medio
de la rapia, y de otros animales, el pez.
Adems, ambos son smbolos de entidades e ideas afines y comple
mentarias, que caracterizan a la cultura Occidental: pensamiento, religin y
poder. El poema cuestiona el primer simbolismo del bho y trastrueca su
significado, al presentar una visin totalmente negativa de esa sabidura
occidental. En el mismo sentido puede leerse, entonces, el velado simbolismo
del pez, el cual comparte con el bho los sernas de /simbnlismo/, /expan
sividad/ y /estatismo/. En estos tres sernas fundamentales se conectan las
isotopas 2 y 3, relacionadas con las similitudes en el aspecto fsico, y de
funciones existentes entre el bho y el pez; las afinidades ideolgicas de sus
simbolismos; y el carcter de inmovilidad tanto de una cultura como de sus
ideas y creencias. As, pez de tierra firme es equivalente a bho de Occidente;
en Amrica se implant, ante todo, el cristianismo y se hizo de ste el equi
valente de la verdad; entre tanto, en Occidente -Europa, el Viejo Mundo
domina la razn, la sabiduria recibida desde la antigedad griega, aunque
en Fspaa prevaleca, en el momento de la conquista, el espritu medieval
y oscurantista de la inquisicin, y de la guerra a muerte contra los infieles
y dems hombres no catlicos.
En este contexto de ideas pueden agruparse algunos sememas que
realizaran los semas fundamentales de esta isotopa: /simbolismo/ +
/expansividad/ + /superatividadl + /iteratividad/ + /negatividad/:
/Pez/: smbolo cristiano
/Tierra firme/: el continente, en este caso Amrica
/lrradiando/ [expandiendo]: la civilizacin, el cristianismo y la cultura
en general
/Noche/ [maldad]: puede entenderse en la oscuridad o en las tinieblas;
pues la mayora de los cronistas, especialmente los evangelizadores, coo
lA bsqueda de sentido / 199
sideraron que el prmcipe de las tinieblas tena bajo su poder a los ind
genas, en una clara referencia a] demonio. As lo dicen frailes como Mo
tolina, Sahagn, Diego de Landa y otros, incluso Bartolom de las Casas.
/Fijeza/ [arraigo o solidez]: puede entenderse como la solidez, la vigencia
y arraigo que tema ]a civilizacin occidental, pues Espaa acababa de
ganarles la guerra a los moros y haba desterrado a los judos de su te
rritorio; tambin, la inmovildad de las verdades cristianas, presentadas
como absolutas.
/Garra desasida/: puede significar, precisamente, la empresa de los viajes
por el mar en busca de otras entradas a las Indias Orientales para la
expansin de] comercio, la bsqueda de nuevas fuentes para el comercio,
tal como fueron algunas de las intenciones de los viajes de Coln.
/Vuelo/ (navegacin]: el viaje al nuevo continente por el mar.
/Uas/: en sentido figurado se habla de stas como metonimia de quien
roba o acapara; la conquista se caracteriz por la rapia de las riquezas
encontradas en Amrica.
/ Adentran/: no slo en sentido metonmico de la rapia, sino tambin
en sentido referencial, pues Occidente se adentr en Amrica por las cos
tas desde el mar.
/Came/: por la opresin que sufrieron los indgenas, los vejmenes fsi
cos y espirituales, la muerte, la tortura, la esclavitud, los trabajos. forzados
y excesivos, las violaciones sexuales y de otro tipo, la violencia sobre el
modo de vestir, de adornarse y de todo tipo sufrida por los nativos.
/Pico en punta/: puede leerse como las armas dispuestas para la toma
y el dominio, a sangre y fuego, del continente americano.
/Desgarramiento/: en su sentido evidente, pues no otra cosa sufrieron
los indgenas que vivieron la conquista: desgarramiento de su ancestro,
de su cultura, su lengua, su civilizacin, sus creencias, sus costumbres,
su ciencia, su pensamiento; sus estructuras sociales, econmicas y polti
cas, y sus riquezas.
/Smbolo/: de la dominacin, de la imposicin de una cultura sobre otra.
/Rapia/: esto fue lo que realizaron los primeros conquistadores y coloni
zadores europeos en Amrica, con los pueblos y riquezas encontrados aqui.
/Crimen/: en su sentido literal, pues varas pueblos fueron arrasados,
asesinados sus habitantes, sus jefes, sus sacerdotes, como en Mxico, Gua
temala, Per, para citar algunos ejemplos.
/Desprecio/: actitud de los europeos frente a las culturas indgenas, du
rante la conquista, en la colonia y en la independencia con las campaas
pacificadoras; por ejemplo, la de Morillo en Colombia.

200 I Manual de teonlllitC'mia
ITodo.lo que hizo/: puede leerse en su sentido literal, pues resume las
acciones de los europeos, de la cultura occidental, en Amrica.
Venerada gloria/: se refiere a una de las tres aspiraciones fundamentales
que alimentaban a los europeos en su empresa conquistadora; el lexema
venerada tiene connotaciones irnicas, dado el contexto de los versos 7, 8,
9 Y 10, ya que se tradujo al lenguaje de la negatividad el simbolismo
positivo del bho; el sentido religioso de venerada es evidente.
IOccidente/: cultura occidental; Espaa conquistadora y usurpadora en
Amrica.
Como puede observarse, los sememas-ocurrendas de esta isotapa 3
son ms numerosos que en las otras dos isotopas. La visin positiva
tradicional que se ha tenido de Occidente se trastrueca, ya que, irnica
mente, y de manera ms evidente y reiterada, el poema acenta su aspecto
negativo; y esta significacin se extiende al cristiansmo como doctrina y
norma de vida impuestas, por el simbolismo asignado al pez. Hay sufi
cientes bases para darle solidez y credibilidad a esta interpretacin, Segn
J. H. Emminghaus,u desde el siglo II el pez es concebido, preferentemen
te, como smbolo de Cristo, tanto en su form.a acrstica como en la figu
rativa. La primera se relaciona con el nombre de pez en griego; pues al
distribuir las letras de IXUS en acrstico, se forma el nombre: Jesucristo
Hijo de Dios Salvador. Los puntos de partida del simbolismo estn en la
Biblia (Le. S, 10; 24, 12; Jn. 6, 11 ss; 21, 9; Ez. 47, 9). Tambin los Padres
de la Iglesia corroboraron tal relacin; as, Tertuliano, dijo: sed nos pisciculli
secundum lXern nostrum Jesum Christum in aqua nascimur". Cristo-Iogo se
hace presente como pez en el agua del bautismo. Entre los paganos tam
bin estaba presente el pez en el ambiente de la Gnosis y con referencia
a las profecas de las sibilas de Eritrea; fue smbolo (flico) de la fecun
didad humana en las culturas babilnica, brahmnica, siria y mesopot
mica. Ya en los siglos IV y V se hace smbolo de la eucarista; en las
catacumbas cristianas aparece el pez junto con el pan y el vino. Adems,
en otro texto, Gianfranco Ravasi dice que Jons (cuyo nombre hebreo
significa paloma) fue enviado por Dios a la ciudad de Nnive, donde
estaba el santuario de Istar, diosa a quien precisamente se le consagraban
palomas. El signo cuneiforme de Nnive era una casa y un pez. Dice
Ravasi: "El pez monstruoso, incluso en la literatura bblica, es smbolo de
hostilidad y se transforma con el correr del tiempo en la figura dellevia
11 J. H. Emminghaus, Lt:tihm fUr Ihtologie IInd kirche. Freiburg, Herder, 1960, Columna
154. Traduccin para el MllnUfll de teorfa /iteraria del te61ogo Humberto Jimnez.
lA de SETlfido 1201
tn, la serpiente marina, smbolo del caos y de la nada (Biblia: Job. 41,
1-26)",12
Para los cristianos, este pez ("la seal de Jons", segn Jess en Ma
teo 12, 3940 YLucas 11, 30) fue tomado como representacin del sepulcro
del cual Jesucristo resucit; por todas estas cosas el smbolo del pez al
canz inmensa popularidad en la iconografa cristiana.
Esta bsqueda del sentido, por medio de la identificacin de las
dversas isotopas superpuestas en el poema, permite explorar la rique
za signficativa del texto literario. Esto confirma, adems, que un sen
tido ms profundo, superior a los otros, se enmascara en los que son
evidentes dentro del texto. En este poema y en todo texto literario
potticamente preqomina la funcin potica, 10 cual se demuestra en
el anlisis semntico. Segn esto, el tex.to literario no guarda un solo
sentido, sino dos o ms ... Aparentemente, el poema habla del bho y
en un sentido ms estricto, de su simbolismo racionalista. Sin embargo,
trasciende la razn, y simboliza la luz que la civilizacin occidental ha
significado para la humanidad como modelo, como paradigma; y des
enmascara ese otro significado contrario al simbolismo que el sentido
comn le ha asignado al bho. Curiosamente, el poema une dos sm
bolos, aparentemente opuestos: el de la razn, bho, y el de l\ fe, el
pez, ya que esta oposicin fe y razn fue y sigue siendo motivo de
discusiones y de diferencias entre los filsofos y cientficos, de un lado,
y los telogos y msticos, del otro.
Pero, adems, hace que estos dos smbolos y lo que stos simbolzan
encierren una profunda contradiccin: no son smbolos de lo que preten
den; y aquello de lo que son smbolos -es decir la sabidura, la razn y
Jesucristo- significa todo lo contrario en el continente dvilzado por la
cultura de Occidente. Esta contradiccin se presenta en la metfora pez
de lerra firme, en la equivalencia bho = pez, en la conjuncin adversativa
sino, en la interrogacin y en la irona que encierran los ltimos seis ver
sos. Esta perspectiva de sentido obliga a leer los primeros seis versos de
manera alusiva, pues segri esta propuesta, pueden atribuirse las carac
tersticas del bho a la civilizacin occidental, lo que produce casi una
alegora; es decir} una metfora continuada: ojo inmvl (v. 1) remite a la
vigilancia de Espaa y Porrugal sobre sus colonias, a la inmovilidad de
su estructura poltica y de sus ideas; su fijeza (v. 3) es su estatismo, su
12 Ravasi Gianfranco. Jons, "Tera!ra parte, Tres libros no profticos entre 105 profetas",
Los profets. Trad. Po Surez Bentez. Bogot, Ediciones PauUnas, 1989. p. 231.

2021 Manual de troria literaTI
anquilosamiento; garra (v. 4) es una metonimia de su ambicin y de su
actitud cruel en Amrica; vuelo (v. 4) es su continuo viajar en expediciones
conquistadoras, colonizadoras y pacificadoras; uas (v. 5) es otra metoni
mia aplicada a su continua explotacin y saqueo de las riquezas de este
continente; adentran en la carne (v. 5) tiene su sentido alegrico de incur
sin, violencia, penetracin fsica e ideolgica de los europeos en Amrica;
pico en punta (v. 6) es la actitud agresiva de usurpacin a sangre y fuego
de este territorio; desgarramiento (v. 6) tambin es desarraigo, ultraje, vio
lacin de lo propio.
Las anteriores consideraciones y el anlisis de las isotopias del poema
de Pacheco se logran a causa de que la lectura permite la intertextualidad;
es decir, la entrada de otros textos, tales como: la historia de Amrica, la
simbologa y la ideologa de la cultura, la religin cristiana, la mitologa
griega, las crnicas de los espaoles, los libros de los evangelizadores de
Amrica/ y la zoologa.
Esta propuesta no tiene una confirmacin cientfica definida, pues
es apenas un intento basado en las hiptesis y anlisis de Franr;ois
Rastier, las cuales deben investigarse ms profundamente. Los resulta
dos obtenidos en este anlisis han sido posibles por la interrelacin de
las isotopas entre s, lo cual no significa que el anlisis anterior sea el
nico posible, ya que no ha agotado las posibilidades connotativas y
de sentido que encierra el poema. Varios son los sentidos que se en
mascaran en un texto literario, ya que es plurisotpico y plurisignifi
a
caovo. Con este mtodo se encuentran las diversas isotopias, la manera
como se cruzan e interrelacionan y el modo como se trascienden los
diversos niveles del texto y de su significacin. Faltara, por ejemplo,
profundizar la intertextualidad que este poema tiene en relacin con
los dems poemas escritos por Jos Emilio Pacheco. Para quienes ]0
han ledo es familiar, por ejemplo, su espritu crtico frente a las ver
dades establecidas, su irona y su humor, su bsqueda de la verdad
en aquellos valores o actitudes humanas inmutables, el desen
mascaramiento de lo que se ha tenido como una verdad incuestionable.
Valga como ilustracin mencionar poemas suyos como: "La maleza y
la sombra", uMiseria de la poesa"; "Los grillos (defensa e ilustracin
de la poesa)"," Alta traicin
/
', "Crtica de la poesa" y "Transparencia
de los enigmas", entre otros.
La bsqueda de sen/ido / 203
Aproximacin al discurso literario
Valentin Voloshinov, del Grupo Bajtn, con base en el planteamiento de
Marx de que "el lenguaje es la conciencia real" sustent esta tesis: "la
conciencia, el lenguaje y la ideologa son un mismo objeto y por lo tanto
debiera constituirse una ciencia nica que lo estudiara en su compleji
dad".13
Ral Dorra se interes en la concepcin del lenguaje como un "ins
trumento de comunicacin" para los seres humanos, ya que, segn L si
el lenguaje es un hecho fundacional, entonces hay que aceptar que no
puede ser un instrumento; pues s se considerara de este modo, habra
que pensar en un sujeto que sera anterior al lenguaje y )0 pudiera "fa
bricar" como un utensilio. Esto mismo es problemtico, pues involucra a
un nios
l
creador del hombre como sujeto completo y dotado de la capa
cidad de nombrar las cosas con el nombre que tienen. Dentro del pensa
miento de Saussure, no hay ningn momento en la historia, en el cual
haya hombres sin lenguaje constituido, dado que por ese lenguaje se les
identifica. De esta forma, el lenguaje es fundacional, es la naturaleza mis
ma del hombre; funciona como el trabajo: "el hombre es producto de su
lenguaje como es producto de su trabajo"; el hombre modifica el lenguaje
y el trabajo, y stos 10 modifican a l.
El lenguaje no es un instrumento pero puede funcionar o funciona
como l/instrumento de comunicacn" o de intercambio. Emile Benvenste,
distingue "lenguaje del discurso" (lenguae como sistema de signos) y
discurso como "lenguaje puesto en accin". En la prctica, el lenguaje
cumple varias funciones, una de las cuales es la comunicativa. El circuito
de la comunicacin se posibilita por las llinstancas del discurso" que el
lenguaje crea, entre las cuales los pronombres yo y l j son las primeras.
Cada individuo, al llamarse yo, ocupa el lugar del sujeto de la comuni
cacin/ y desde esta perspectiva pone en funcionamiento el lenguaje. "El
circuito de la comunicacin se constituye por la posibilidad del yo y del
t que son los verdaderos pronombres personales".
14
Cuando un indivi
duo asume el yo se "hace cargo del lenguasje" y lo organiza de acuerdo
con este punto de referencia; deja huellas propias en ese lenguaje como
fonnas verbales, pronombres, demostrativos, posesivos, y otros. Adems
13 Ral Dorra. u Aproximaciones al discurso literario". Toms Segova y otros. El U'IJ
guaje... "P. cit., p. 2735. Se resume el artcu.\o para fines didclcos,
14 Ibd" p, 29,

2041MJmual de teoria literaria
del yo y del t est el l, como el otro o lo otro; para Benvenste es el
ausente, no es W1a persona sino una no-persona. Esta situacin permite
aludir a los individuos o a los objetos que estn fuera del circuito creado
entre el yo y el t. El lenguaje se contina ms aU del circuito de la
comunicacin y de representacin; por fuera est el espacio del l, que es
el dominio del lenguaje. Estas afirmaciones son vlidas para el tipo de
discurso en el cual se cumple la funcin prctica del lenguaje.
Se puede decir que la literatura propone un tipo de discurso no prc
tico, y por esta razn no se puede buscar en eUa lo que se encuentra en
el acto de la comUncacrn. Al considerar los tipos de discurso, en un
extremo estara el discurso denotativo el de las ciendas en el cual se
busca la transparencia de la idea, del concepto o del fenmeno; as no
aparece el lenguaje como tal, pues apenas es un vehculo. Al otro extremo
estara el discurso literario, el cual en primer lugar propone la presencia
del lenguaje, que lo trabaja y Jo ofrece como una materia. De este modo,
puede decirse que "si el signo lingstico es la constitucin solidaria de
un sigruficante y un significado...{el discurso denotativo enfatizara ms
bien el plano del significado mientras el discurso literario enfatizara el
plano del significante" .)5 No obstante, tal afirmacin no quiere decir que
se pueda concebir un significante sin un significado o viceversa; slo se
habla del nfasis puesto sobre uno u otro. En el caso de Ja literatura,
como dominio del signficante, se refiere a un lenguaje que es ante todo
materia, presencia y no representacin. Por esto, en otro tipo de concep
cin te6rica se afirma que la literatura es e] lenguaje que se busca a s
mismo, que busca su presencia y trata de ofrecerse como cuerpo tangible.
Esta metfora del cuerpo responde a la relacin que nuestra cultura
ha realizado constantemente; por eso la literatura ha tenido que someterse
a las leyes del decoro y a los disfraces; ha sido distanciada y encubierta.
As como ms all del cuerpo se ha buscado el alma que niega al cuerpo,
as se ha querido ver en el texto literario algo que no es el texto mismo,
sino algo que se supone que est fuera de l, ms all y que no es l
mismo; es la represin que ha sufrido toda materialidad y que se sigue
manfestando en el tipo de lectura a la cual estamos habituados. Represin
sutil que se logra cuando se funde la literatura sobre el molde del circuito
de la comunicacin, que enva un mensaje a otro sujeto, lector, a travs
del lenguaje; en otras palabras: cuando autor, lector y mensaje quedan
fuera del texto literario se est enmascarando, diluyendo la presencia del
15 MIt., p. 31.
La bsqueda de sentido /205
lenguaje. Con esta' asimilacin de la literatura al circuito de la comunica
ci6n, se convierte el lenguaje lterario en un discurso prctico, slo infor
mativo o representativo y. en segundo lugar{ se est ignorando que aun
en ese circuito de la funcin prctica, emisor, receptor y canal son ins
tancias que existen en el interior del lenguaje{ que son creadas por ste.
En otros trminos, esta concepcin le confiere un carcter teolgico
al autor, al considerarlo anterior al texto literario y dueo del sentido que
comunca por este medio -texto=eanal-. De esta forma, la lectura se
convierte en una duplicacin de la escritura del autor: trabajo de desci
framiento de un mensaje ms complicado que los dems, pero cuyo sen
tido le llega ya completo. De esto resulta que el autor sera una especie
de instancia divina o sujeto teolgico; leer un libro significara hacerlo
como el autor quiere que se lea; el texto literario se convertirla en un
"espacio de representacin" que informa de algo que est antes de l,
que no es l y que, por el contrario, lo n i ~ g a como texto literario. Y ste
informara de sucesos existentes fuera de] lenguaje y del texto mismo;
sucesos inscritos en el orden de lo otro y que estaran reflejados en el
texto, "ya ~ u e el texto sera... este espado de representacin de lo que le
es ajeno" 1 En esta concepcin de la literatura, el lenguaje es sistemti
camente escamoteado, negado, convertido en un vehculo invisible"P
No obstante, el texto literario no tiene como fin principal, -al me
nos-la informacin o la representacin. En una novela nos enfrentamos
a una figura creada por la escritura, la figura del narrador, del ~ u e habla
"no para dar una informacn sino para construir un smbolo". 8 Para lo
literario no importa si las cosas han existdo o existen en el mundo con
creto, sino que interesan en cuanto constituyen otros tantos smbolos, for
man un tejido simblico que es el plano de lo literario. De acuerdo con
estas ideas,
el texto instaura la figura del narrador. el tejido de smbolos verbales
y tambin un lugar. una instancia del lector que pertenece al interior
de ese lenguaje literarlo. Al crearse un narrador. como un lugar va
co. interior e imaginario. se crea, complementariamente, un lector
que es un lugar vaco que va siendo ocupado sucesivamente y prov
slOnd.lmente por
. _. I
os
I
eetores
h' -' 19
15tonC05.
16 I/Jid" p. 33.
17 tdtm.
la tem.
19 I/Jd., p. 34.

206 / MlmIlQl de teoriR
. "La literatura es un trabajo del significante que se abre a una sig
nificacin que nunca se agota".2G Esto se da si entendemos que el len
guaje denotativo es el lenguaje de base, en el que cada trmino busca
tener una signfcacin nica, inteligible en forma inmediata si a una
definicin se le agregan elementos que le sobreaadan significacin,
entonces se logra que la frase se deslice al plano de la connotacin. Un
caso concreto de manifestacin del lenguaje denotativo es la definicin
"La energa es igual a la masa por el cuadrado de la velocidad de la
luz". Si a esta frase se le da cierta entonacin o se le aaden elementos
verbales que la hacen menos unvoca, se apunta a otros dominios de
la significacin: liLa energ{a es igual a la masa por el cuadrado de la
velocidad de la luz; qu le parece, seor?"; con la ltima frase se des
liza el signficado a lugares de significacin indeterminados, de lo que
resulta una movildad y una apertura incesantes. En el plano cOlUlota
Uvo, lilas palabras dicen lo que dicen pero tambin otra cosa, y en esa
otra cosa ... se instala el dominio de lo literario; esto qwere decir que
el dominio de la literatura es el dominio indeterminado y siempre
abierto de lo simblico".21 Por eso se dice que es un discurso que co
mienza ms all de la informacin, ms all del que puede ser el tema
de un relato o de un poema. As, la literatura no es discurso que re
produzca o transmita o informe "es un discurso en el que el lenguaje
se despliega a s mismo como una red simblica, en un discurso in
transitivo que no dice nada y que no se calla jams" .22 Tal intransiti
vidad es lo que permite su "incesante desplegue simblico", esa
continua posibilidad de producir signifcaciones nuevas siempre y la
que niega el estatuto teolgico para afirmar la materialidad.
Entonces, una cierta critica marxista de la literatura toma el discurso
Jiterario como canal de transmisin de ideas, y en esto est reproduciendo
el modelo del circwto de la comunicacin y el estatuto teolgico del autor,
con lo que niega la materialidad del lenguaje.
Bibliografa
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2D ltm.
21 Ibid., p. 35
22 Idmr.
I de sentido /207
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Actividades complementarias
1. Relacionar el sentido predominante de lila cada de la Casa Usher" con
el sentido predominante de "La casa tomada", de Julio Cortzar.
2. Analzar las sotoplas ms visibles en el cuento "Biografa de Tadeo Isi
doro Cruz", de Jorge Luis Borges, integrarlas en un sentido que las rena y las
eleve a un nivel superior de significado.
3. Realizar un anlisis en el poema "Amantes", de Jorge Gatn Durn, de
acuerdo con las siguientes pautas:
a. Analizar el nivel fnico-fonolgco.
b. Analizar el nivel morIo-sintctico.
c. Analizar el nivel lxico-semntico.
d. Identificar las principales figuras de diccin o metasememas, especial
mente las metforas, las metonimias, las sncdoques y las comparaciones.
e. Identificar los tropos de sentencia o metalogismos ms sobresalientes.
f. Rastrear las principales isotopas horizontales del poema.
g. Rastrear las isotopas verticales o metafricas.
h. Analizar la posibilidad de que la isotopia o isotopias verticales encon
tradas puedan articular entre s a las dems sotopas horizontales.
i. Distinguir los elementos denotativos del poema.

208/ ManIUlI de teorllterllriR
j. Analizar los elementos coMotativos sugerentes o sugestivos del poema
y relacionarlos con los denotativos, para encontrar no slo las diferencias sino
tambin las posiblidades significativas y expresivas del poema.
k. Elaborar un ensayo oorto, de acuerdo con los pasos anteriores, en el que
exprese su anlisis semntico del poema, tratando de integrar en su trabajo los
conocimientos que tenga del mundo y las sugerencias que el poema le permita;
es decir, integre 10 intertex:tual en su anlisis.
4. Intentar un anlisis similar del cuento "La prodigiosa tarde de Baltasar",
de Gabriel Garda Mrquez. ,
Indice de materias
A
acciones 21, 22, 25, 26, 34-36, 44, 45,
48,53,56,65,67-69,71,92,93, 109,
110, 112, 117, 119, 124, 126, 127,
133,143,149,150,154,157-159,160
162. 164167, 186, 195, 199
actante 137, 195. Vase tambin persC'l
nujl!, protagrmisla
agresor 23-26, 31,33,35
alleracin 59, 176
ambigedad 54, 68, 85, 88, 134, 135,
.158, 173, 1BO, 194
an'alepsis 124, 126
anlisis 16-18, 26-28, 32, 35, 36, 39, 44,
47.53-55, 58, 61, 68, 89,92-95, lOS,
112,117,126,133,136-138,142,
147,148,152,153,156,165-167,
175-179,181,185,193,201,
202,206-208
actandal 133, 137
funcional 137
indicial 133
isotpico 193
literario 17( 18, 148
secuencial 133, 136
textual 152, 156
anisocrona 124, 125
argumento 19
Asociacin Internacional de Semitic:a
146
asonancia 176
automatizacin 16, 48
autor 16, 19
1
27, 38, 58, 76, 79, 82, 84,
92, 96
1
111, 128, 129, 145-147, 149,
156,166,173,175,179,204-206.
Vase tambin nllrrador
e
carencia 23, 24, 26, 30, 31, 34, 36, 37,
44, 45, 62, 119, 138. Vase tambin
ftcharC/
catlisis 93, 126, 186
ciencia de la Iteratura 16, lB. Vase
tambin c. litrrllna
ciencia literaria 16, 18-20, 47
Crculo Lingstico de Praga 17, 50, 91
clmax 117119, 123, 181, 192
dose reading 94
cdigo 25, 50, 52, 62, 8.3, 86, 88.. 145,
146,150,153,154,156-165,168,170,
171, 175