Compendio de Contrapunto Rafael Fernndez de Larrinoa (bustena@ono.

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UNIDAD 2. CONTRAPUNTO VOCAL. GENERALIDADES. El contrapunto severo. Las especies.

El contrapunto severo es el sistema pedaggico del Contrapunto fundado en 1725 con la publicacin del famoso tratado de Johann Joseph Fux Gradus ad Parnassum (Viena, 1725), slo 3 aos despus de la publicacin del Tratado de Armona de Rameau, en una coincidencia cronolgica que slo es posible atribuir al fervor racionalizador y cientfico de la Ilustracin. Dicho tratado (mucho ms gil y divertido que la mayor parte de los que le siguieron) est escrito en forma de dilogo entre un maestro y su discpulo, Aloysius y Josephus respectivamente, que representan simblicamente a Palestrina y al mismo Fux, y plantea, como su propio ttulo indica, el aprendizaje de las tcnicas contrapuntsticas de los ya por entonces antiguos y semiolvidados maestros de la polifona clsica a travs de una secuencia escalonada de ejercicios. La mecnica de los ejercicios parte de una meloda dada en valores de redondas (en nmero de 8 a 16 aproximadamente) llamada cantus firmus, (CF a partir de ahora), a la que el alumno debe aadir una o ms nuevas melodas o contrapuntos. Los escalones por los que asciende el mtodo resultan de la adicin sucesiva de voces a los ejercicios, a partir de 2, con el sistema rtmico de las especies1: 1) En la 1 especie el contrapunto escrito debe estar en redondas, esto es, en una relacin de valores 1:1 con respecto al CF. En esta especie el contrapunto debe emplear nicamente consonancias. 2) En la 2 especie el contrapunto escrito debe estar en blancas, esto es, es una relacin de valores 2:1 con respecto al CF. En esta especie el contrapunto puede emplear notas de paso en parte dbil del comps. 3) En la 3 especie el contrapunto escrito debe estar en negras, esto es, es una relacin de valores 4:1 con respecto al CF. En esta especie el contrapunto puede emplear tres tipos de disonancias, todas ellas en parte dbil (negras 2 y 4): 1) la nota de paso, 2) el floreo y 3) la cambiata. 4) En la 4 especie el contrapunto escrito debe estar en sncopas (blanca en parte dbil ligada a blanca en parte fuerte), en una relacin de valores con respecto al CF que vuelve a ser

La definicin de las especies con fines pedaggicos o tericos no es, sin embargo, creacin de Fux, pues la

ordenacin de los modos rtmicos comenz con la definicin del contrapuctus simplex (primera especie) frente al contrapunctus diminutus o floridus (5 especie) en el tratado De Contrapuncto (Npoles, 1477) de Tinctoris, se ampli a las especies 2, 3 y 4 en Il Transilvano (Venecia, 1597) de Girolamo Diruta y se complet con el contrapunto fugato (5 especie) de la Cartella musicale (Venecia, 1614) de Adriano Banchieri. La secuencia completa de las 5 especies de Fux aparece por primera vez en la Prattica di musica (Venecia, 1622) de Lodovico Zacconi, ms de un siglo antes de la publicacin del Gradus [Knud Jeppesen, Counterpoint. The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century (1931, Copenhage, traducido del dans al ingls en 1939, Prentice-Hall, New York y reeditado en 1992, Dover), pg. 11, 40-41].

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aproximadamente de 1:1. En esta especie el contrapunto emplear como disonancia el retardo, la nica disonancia en tiempo fuerte permitida por el contrapunto vocal, y las ms importante de todas desde el punto de vista armnico. 5) En la 5 especie, o contrapunto florido, las anteriores especies se combinan libremente. En esta especie se estudian los aspectos estilsticos de la meloda vocal clsica que no se estudiaron en las especies anteriores. El estudio del contrapunto severo muestra as un notable grado de afinidad con la msica que pretende estudiar, pues gracias al empleo del CF tenemos acceso (aunque de forma algo abstracta) al procedimiento compositivo ms notable y caracterstico entre los siglos IX y XV al menos y con el sistema de especies nos insertamos en una tradicin pedaggica que se remonta al mismsimo periodo de la polifona vocal clsica. Sin embargo, para que el contacto con estos estilos sea real, deberemos evitar ciertas reglas presentes en la mayor parte de los tratados de contrapunto severo al uso, que confunden, en su afn sistematizador, normas y criterios provenientes de la Armona y del Contrapunto, de la polifona vocal clsica y del contrapunto instrumental barroco, y an proponen procedimientos completamente extemporneos de invencin propia2. En nuestro caso, tomaremos como referencia los tratados que adoptan un paradigma historicista y toman como referencia el estilo vocal clsico (Josquin, Morales, Palestrina, Lasso, Victoria, etc.) para el establecimiento de criterios y reglas para la escritura de contrapuntos en las distintas especies para, a partir del conocimiento de stas, comprender mejor las diferencias y peculiaridades de los estilos polifnicos anteriores y posteriores al clsico3.

Nos referimos a tratados de corte francs como el de Charles Koechlin, Prcis des Rgles du Contrepoint (1926,

Heugel, Pars), que cometen el mayor delito imputable a un tratado de contrapunto, que es basar la conduccin de voces en progresiones armnicas en virtud al principio de unidad de acorde por comps, o de corte alemn como el de Arnold Schnberg, Ejercicios preliminares de Contrapunto (1963, Londres, traducido del ingls en 1990, Labor), que con su extempornea definicin de cambiata supera en nivel de excentricidad y arbitrariedad demostrado en la defensa que realiza de la progresin VII-III en su tratado de Armona. Entre los tratados sistemticos cabe destacar los de la rbita schenkeriana, quienes, a pesar de su radical incompatibilidad con el enfoque histrico, al menos suelen tener muy claro en qu consiste el Contrapunto y en qu no. Recomiendo encarecidamente los captulos dedicados a esta materia contenidos en la obra de Felix Salzer, Audicin Estructural. Coherencia tonal en la msica (1952 y 1962, Dover, Nueva York, traducido del ingls en 1990, Labor), del que hemos tomado numerosos ejemplos e ideas en los captulos siguientes.
3

Los tratados de referencia en estas primeras unidades van a ser el ya citado de Knud Jeppesen (ver nota 1), el

de Gustave Fredric Soderlund, Direct Approach to Counterpoint in 16th century Style (1947, Prentice-Hall), el de Samuel Rubio, La Polifona Clsica (1956, Real Monasterio de El Escorial), el de Malcolm Boyd, Palestrinas Style (Oxford University Press, 1973) y el de Diether de la Motte, Contrapunto (1981, Brenreiter, traducido al castellano en 1991, Labor). Por sus mritos pedaggicos, destacaramos los de Johannes Forner y Jrgen Wilbrandt, Contrapunto creativo (Leipzig, 1979, traducido al castellano en 1993, Labor), y el de Harold Owen, Modal and Tonal Counterpoint. From Josquin to Stravinsky (1992, Schirmer).

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Escritura vocal.
La polifona vocal clsica era cantada por un coro, normalmente reducido (incluso de una voz por parte) a capella. Aunque es posible realizar distinciones ms sutiles en cuanto al empleo de las voces en la polifona vocal clsica, como primera aproximacin a este estilo se puede distinguir la existencia de 4 tipos de voces bsicas: blancas aguda y grave (no necesariamente femeninas, pues en la polifona religiosa y en buena parte de la profana estas partes eran encomendadas siempre a varones, tanto a nios como a falsetistas adultos), y masculinas aguda y grave. De esta divisin en 4 tipologas se obtienen las 4 voces del coro estndar: superius, cantus o soprano, para la voz blanca aguda, alto o contralto, para la grave, y tenor y bajo para las masculinas. Cuando se escriba una obra a ms de 4 voces, se incorporaba una segunda (o tercera) parte de cualquiera de los 4 tipos sealados, distinguindose unas de otras mediante el empleo de ordinales (cantus primus, cantus secundus, etc.). El paradigma vocal es tan importante en la polifona de esta poca que incluso cuando se escriba la msica para un consort (conjunto) instrumental o un instrumento polifnico las tesituras de las diferentes partes se solan ajustar a las 4 voces del coro estndar. La parte que se haca cargo del CF, cuando lo haba, era la del tenor4. Aunque los mbitos clsicos de las voces no suelen sobrepasar la 11 (8 + 4), las tesituras concretas para cada parte suelen variar de unas obras a otras, an tratndose del mismo compositor. De forma orientativa ofrecemos tesituras comunes en Josquin y Palestrina, destacando el hecho de que las de Josquin an muestran un sabor medieval al hacer situar ms prximas entre s las tesituras y hacer coincidir prcticamente las de tenor y alto. Las que mostramos para Palestrina son las que se suelen emplear para realizar ejercicios de contrapunto5. Al contrario de lo que sugiere la prohibicin del cruce de voces presente en numerosos tratados de contrapunto severo, en la polifona clsica el cruzamiento de las voces (es decir, que durante un tramo de la obra una voz ms grave se site por encima de otra ms aguda) constitua un recurso contrapuntstico bsico que no slo permite a las voces moverse en un mbito mucho mayor del posible si no pudieran cruzarse con las dems voces, sino que adems refuerza el sentido de independencia meldica de cada una de las voces. El cruzamiento de las voces se suele realizar, eso s, por movimiento oblicuo o contrario.

La denominacin tenor (del latn, tenere) se emplea desde los orgenes de la polifona occidental y no se refera a

una tesitura concreta, sino precisamente a la voz portadora del CF. Slo a partir del siglo XVI empieza a adquirir el sentido moderno de voz masculina aguda.
5

Si optamos por la va historicista del Contrapunto y decidimos situar el CF en el tenor, podemos transportar el

CF a la armadura que ms nos convenga de entre las dos que contemplaba la teora medieval y renacentista, la natural (sin alteraciones) y la que tiene el si bemol. As, si un CF quedara demasiado agudo para el tenor, podramos trasportarlo una 5 descendente empleando la armadura con un bemol en el si.

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JOSQUIN SOPRANO

PALESTRINA

CONTRALTO

TENOR

BAJO

Consonancia y disonancia.
Uno de los conceptos bsicos sobre los que descansa el Contrapunto es, paradjicamente, de naturaleza armnica. Se trata del concepto de consonancia (biensonancia) y disonancia

(malsonancia). Los principios en los que se fundamentan estos conceptos son tanto de tipo fsicoarmnico, como de tipo psico-perceptivo y cultural. 1) Desde el punto de vista fsico-armnico, el concepto de consonancia/disonancia depende de la relacin entre las frecuencias de los sonidos que forman el intervalo, de tal modo que cuanto ms sencilla es esta relacin, ms consonante se considera el intervalo. De este modo, el unsono (relacin 1/1) y la 8 (2/1) son las relaciones ms consonantes, seguidas de la 5 justa (3/2), la 4 justa (4/3), 3 mayor y menor (5/4 y 6/5, respectivamente), etc.6 2) Desde el punto de vista psico-perceptivo, el concepto de consonancia/disonancia est fundamentalmente asociada a la capacidad del odo humano de discriminar los distintos intervalos armnicos como formados por un nico sonido o por dos. Los pares de sonidos ms consonantes se funden mejor y tienden a percibirse como uno solo, mientras que los

Esta teora, de orgenes pitagricos, es enunciada en tiempos modernos por Galileo Galilei en su Discorsi e

dimostrazioni matematiche interno due nuove scienze attenenti alla mecanica ed i movimenti locali (1638, Leiden).

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disonantes casi siempre se perciben como dos. Los resultados de estos estudios confirman, con notables excepciones, los proporcionados por el criterio fsico-armnico7. 3) Sin embargo, no hemos de olvidar que la msica es un producto cultural, y debido a ello est sometido a complejas contingencias de carcter histrico, de modo que no es infrecuente encontrar cmo en unas culturas se considera consonante lo que en otra es disonante y viceversa. Las leyes fsico-armnicas no son nunca principios absolutos8. En el estilo vocal clsico se consideran consonantes los unsonos, quintas y octavas justas (consonancias perfectas) y las terceras y sextas mayores y menores (consonancias imperfectas), adems de cualquier ampliacin a la octava de dichos intervalos. CONSONANCIAS

En el estilo vocal clsico se consideran intervalos disonantes las cuartas justas, las segundas y sptimas mayores y menores y todos los intervalos aumentados y disminuidos. DISONANCIAS

Esta teora, enunciada por primera vez en forma cientfica por Carl Stumpf en Konsonanz und Dissonanz.

Beitrge zur Akustischen Musikwissenschaft, vol. 1, (1898, Leipzig) basa sus resultados en experimentosencuesta. Los resultados de Stumpf coincidan bsicamente con los aportados a partir de planteamientos fsicoacsticos, sin embargo otras encuestas realizadas posteriormente en medios culturales distintos arrojan resultados diferentes. Esta variabilidad en los resultados es esperable si tenemos en cuenta el componente cultural que interviene en la configuracin de las sensaciones musicales y la percepcin del grado de consonancia y disonancia de los intervalos.
8

Los etnomusiclogos han comprobado, por ejemplo, cmo numerosas culturas musicales esparcidas por todo el

mundo (el frica subsahariana, el rea Malayo-Polinesia con extensin en el Pacfico asitico y las regiones del Cucaso constituyen las tres regiones del mundo donde se han registrado las formas ms variadas y complejas de polifona de tradicin oral) favorecen el uso de la polifona en quintas y cuartas justas en perjuicio de la basada en terceras y sextas, mientras que en otras se da justo la situacin contraria. En la tradicin europea occidental se registr una polaridad semejante durante la Edad Media: mientras la polifona continental estaba basada en los paralelismos de cuartas y quintas justas (organum paralelo), la polifona de las islas Britnicas lo estaba en los de terceras y sextas (gymel y fabordn). La propia tradicin occidental ha ido modificando la afinacin de los intervalos (especialmente de los de 3) hasta dar con el sistema del temperamento igual actual (divisin de la octava en 12 semitonos idnticos).

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La 4 justa (al igual que la 4 aumentada y su inversin, la 5 disminuida) ocupa una posicin peculiar dentro del sistema9, pues si se forma entre la nota inferior y otra cualquiera se considera disonante, mientras que si se forma entre dos notas distintas de la inferior no lo es. Tanto la 4 justa como el tritono se permiten, pues, mientras no se formen en relacin al bajo. En el caso del acorde de 5 disminuida, esto implica que para ser consderado consonante deber estar en 1 inversin:

Esta situacin de ambivalencia se produce tambin con el acorde de trada aumentado (donde se produce o bien una 5 aumentada o bien su inversin, la 4 disminuida), que se considera consonante nicamente cuando est en primera inversin10:

Los intervalos se clasificaron de distinta manera a lo largo del periodo objeto de este bloque. En la Edad Media

slo se consideraban consonancias en sentido estricto los intervalos justos. A modo de ejemplo, exponemos las clasificaciones de los intervalos segn diversos tratadistas medievales y renacentistas. Las que rigen en el contrapunto severo son las renacentistas (Tinctoris, Zarlino), teniendo en cuenta la ambivalencia de la 4 justa: TRATADISTA Johannes de Garlandia De musica mensurabili positio (ca. 1250) 1, 8 4, 5 3 6M, 7m 2M, 6m 2m, 7M, tritono 3, 6M (disonancias compatibles al odo) 2, 6m, 7, tritono (disonancias incompatibles al odo) 1, (4), 5, 8 3, 6 3, 6 Marchetto da Padova Lucidarium in arte musicae planae (ca. 1320) Johannes Tinctoris Liber de arte contrapuncti (1477) 1, 5, 8 Gioseffo Zarlino Le istitutioni harmoniche (1558) 1, 4, 5, 8

Consonancias perfectas [Consonancias medias] Consonancias imperfectas [Disonancias imperfectas] [Disonancias medias] Disonancias perfectas

2, 4, 7, tritono

2, 7, tritono

10

Jeppesen, op. cit. pg. 175-176.

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Movimiento entre las voces. Regla del movimiento contrario.

El otro concepto bsico del Contrapunto es el de movimiento. Por movimiento entre dos voces entendemos la relacin existente entre el movimiento de cada una de ellas. Se trata ya de un concepto plenamente contrapuntstico, pues sustituye el estatismo de conceptos armnicos como el de consonancia/disonancia por el dinamismo (el factor temporal) que es caracterstico de los procesos lineales. Existen tres clases de movimiento: 1) Movimiento directo. Se da movimiento directo entre dos voces cuando ambas se mueven en el mismo sentido. 2) Movimiento oblicuo. Se da movimiento oblicuo entre dos voces cuando una de ellas asciende o desciende mientras la otra permanece inmvil. 3) Movimiento contrario. Se da movimiento contrario entre dos voces cuando se mueven en sentido contrario. MOVIMIENTO ENTRE VOCES

Quiz debido a que los movimientos directo y oblicuo son los que se producen de forma ms espontnea en la polifona de tradicin oral (a travs del movimiento paralelo o diafona en el primer caso, y del pedal o el bordn en el segundo), la polifona culta occidental ha considerado el movimiento contrario como la forma de movimiento ms interesante desde el punto de vista contrapuntstico y ha hecho recaer sobre el movimiento directo las restricciones ms severas, como veremos ms adelante11. La regla del movimiento contrario (denominacin con la que se conoce esta recomendacin, ms que regla) aparece formulada tericamente ya en torno al ao 1100 en un tratado de John Cotton12 y constituye un paso fundamental en la evolucin de la polifona occidental al reconocer por primera vez la independencia de las voces como una caracterstica fundamental del Contrapunto.

11

El movimiento contrario queda documentado en la prctica musical con la introduccin del discanto (obra

polifnica a 2 voces que basada casi en exclusiva en el movimiento contrario de las voces) en torno al siglo XI, que desplaza enseguida las antiguas prcticas del organum paralelo.
12

John Cotton (o tambin Johannes Affligemensis), De Musica cum tonario [recogido en Martin Gerbert, Scriptores

ecclesiastici de musica sacra potissimum, 1784, St. Blaise, vol.2. pg. 230-65]. La regla del movimiento contrario es apuntada ya por Guido dArezzo, quien en su famoso tratado Micrologus (ca. 1030) [recogido en Edmond de Coussemaker, Histoire de l'harmonie au moyen-age 1852, Paris, pg.226-43] aconseja el empleo del movimiento oblicuo y contrario en los finales de frase para alcanzar el unsono. En la misma poca de John Cotton, el tratado annimo milans Ad organum faciendum (ca. 1100) muestra cmo componer un discanto empleando principalmente el movimiento contrario y reservando el oblicuo y el paralelo en los finales de frase para alcanzar el unsono o la octava.

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Restricciones en los movimientos directos.

El objetivo de independencia meldica entre las partes implica un control bastante estricto de los movimientos directos. En general, los movimientos directos que implican saltos a la vez en las dos voces muestran a stas como dependientes entre s y adems quiebran la continuidad meldica, de modo que se evitan ms segn sean ms amplios sean los saltos involucrados. Segn Jeppesen, en la polifona clsica, ninguna de las voces debera saltar un intervalo mayor al de 4 a la vez en movimiento directo, excepcin hecha de la 8 por considerarse una extensin del unsono13. Esta norma es cumplida de forma flexible en los ejercicios de contrapunto severo incluidos en el tratado de Jeppesen quien, adems de realizar excepcionalmente algn salto de 5 no contemplado en la norma bsica, siempre cuida de que la otra voz no realice un salto superior al de 3 (indicamos las pginas que contienen los ejemplos). En los casos en los que se permiten los unsonos (p.e. a ms de 2 voces), Jepessen no tiene impedimento en salir de ste por salto directo siempre y cuando se respete la norma bsica. SALTOS DIRECTOS

Un conjunto muy importante de restricciones caractersticas de la polifona clsica son las que afectan a los movimientos en los que resultan consonancias perfectas, es decir, aquellos en los que resultan unsonos o intervalos de 5 u 8 entre las dos voces. En general, cuanto ms consonante es un intervalo, ms tiende a percibirse en el odo como un nico sonido y, debido a ello tiende a escucharse como un empobrecimiento de la textura, sobre todo en la escritura a 2 voces. Este efecto, que puede considerarse el ms adecuado al principio y al final de un contrapunto por sugerir un efecto de reposo (ver ms adelante el apartado dedicado a las clusulas), es evitado durante el transcurso del mismo con tanto mayor empeo cuanto ms consonante es el intervalo. Debido a ello: 1) El unsono se evita al mximo si el nmero de voces es pequeo (especialmente a 2 voces), en cuyo caso slo se practica en valores breves y fracciones dbiles del comps, o como primera o ltima nota del contrapunto. 2) Dado que el movimiento contrario, e incluso el oblicuo, disimulan el efecto de

empobrecimiento armnico de la 5 y la 8 (aunque no del unsono), estos intervalos se emplean sin restricciones aparentes cuando se alcanzan por movimiento contrario u oblicuo.

13

Jeppesen, op. cit., pg. 112.

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QUINTAS Y OCTAVAS POR MOVIMIENTO CONTRARIO Y OBLICUO

3) Finalmente, an en el caso del movimiento directo, parece considerarse suficientemente disimulada la pobreza armnica de la 5 y la 8 si alguna de las voces (especialmente la superior) la alcanza por grado conjunto14, pues en este caso la preminencia del factor meldico sita al factor armnico en un segundo plano.

QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS

Los movimientos paralelos (movimientos directos en los que los movimientos de ambas voces coinciden intervalo por intervalo) constituyen un caso especial. Aunque fueron muy utilizados en la polifona medieval (hasta constituir movimientos esenciales de formas polifnicas primitivas como el organum paralelo), los movimientos paralelos de 5 y 8 justa fueron progresivamente abandonados durante el periodo renacentista hasta quedar excluidos en el siglo XVI15.

14

Jeppesen, op. cit., pg. 101. Pese a reconocer la eventual presencia de este tipo de quintas y octavas incluso en

la escritura a dos voces, Jeppesen prohbe en la pg. 112 su prctica en el contrapunto a dos voces dada la pobreza armnica de estos intervalos (especialmente las octavas).
15

Johannes Tinctoris en su De Contrapuncto vol.3 (Npoles, 1477) prohbe ya en su 2 regla los movimientos

paralelos de 5 y 8, admitiendo, en cambio, los de 3 y 6.

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QUINTAS Y OCTAVAS PARALELAS Y SUCESIVAS

Lo que parece que constituy un rechazo puramente esttico (los msicos renacentistas queran evitar lo que consideraban toscas y burdas sonoridades gticas), fue erigindose con los siglos en uno de las grandes tabes de la msica occidental, acatado sin excepcin y defendido con virulencia al menos hasta que Debussy reintrodujera las quintas paralelas a finales del siglo XIX como un recurso ms de coloracin impresionista16. El rechazo a los movimientos paralelos acab por extenderse a las quintas y octavas sucesivas por movimiento contrario17 y a las quintas y octavas intermitentes18. Numerosos ejemplos muestran que las quintas y octavas intermitentes no fueron juzgadas en

16

Mucho tiempo antes, las octavas paralelas se haban aceptado sin problema como refuerzo o duplicacin del

bajo (ya en la msica instrumental barroca) o de la meloda principal (desde el Clasicismo), en definitiva, como un efecto de orquestacin sin repercusin real en la estructura polifnica de la obra.
17

Estas restricciones no fueron tan severas en la polifona vocal. As Jeppesen acepta tanto las quintas sucesivas

por movimiento contrario como las octavas (Jeppesen, op. cit., pg. 118 y 113).
18

Tampoco en este aspecto fueron tan severas las restricciones de la polifona vocal. Los movimientos

intermitentes, sobre todo los de quinta, fueron bien aceptados, hasta llegar al punto de que estas conducciones resulten completamente idiomticas, especialmente a 3 o ms voces.

El primer ejemplo muestra unas quintas paralelas disimuladas por la brevedad de la primera de ellas. La progresin 5 3 5 constituye un recurso muy usado en la poca para evitar las quintas paralelas que sera condenado por los tratadistas posteriores por tramposa (tambin se emplea en sentido ascendente, como en el ejemplo posterior), las intermitencias sincopadas, como las del tipo 5 6 5 6, en sentido ascendente o descendente, o las del 5 8 5 8 (en este caso con intermitencias de 8, adems de la de 5) eran empleadas sin disimulo en la poca de Josquin [de la Motte, op. cit., pg. 57].

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tiempos de Palestrina tan severamente como nos hacen creer algunos tratados de contrapunto modernos19. QUINTAS Y OCTAVAS INTERMITENTES

Paradjicamente, estas prohibiciones no afectan a los movimientos paralelos de 4 (slo factibles en la escritura a 3 o ms voces, pero no muy apreciados tampoco). Los movimientos paralelos de 3 y 6, por el contrario, se consideran excelentes mientras no se abuse de ellos. La tolerancia hacia el paralelismo de intervalos de 3 y de 6, en contraposicin se debe a varias razones: a su mayor riqueza armnica (la 5 y la 8 justa son meros refuerzos armnicos de la voz inferior), a la variedad armnica y modal que implica su uso (alternan intervalos mayores y menores), y a factores estticos y culturales. Desde el punto de vista sonoro, el caso de las octavas paralelas resulta completamente empobrecedor y el de las quintas puede resultar algo duro debido a la bitonalidad que sugiere. Las
19

Algunos de ellos muy clebres, como los que encontramos en la chanson de Josquin Desprez, Mille regretz,

muestran una serie de quintas y octavas intermitentes la vez.

Los siguientes estn extrados de una obra de Palestrina a 4 voces (Kyrie de la Misa Dies Sanctificatus), y se concentran en apenas 3 pginas de una edicin moderna:

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nicas restricciones existentes para el uso de las terceras y sextas paralelas son las relativas a evitar la monotona pues, por lo dems, se consideran caractersticas del estilo20.

Perfil meldico (I). Tratamiento de los saltos.

El elemento clave de la continuidad meldica caracterstica del estilo vocal clsico lo constituye el movimiento por grados conjuntos (es decir, el movimiento por intervalos de 2), aunque la dosificacin de saltos (movimientos de 3 o mayores) resulta imprescindible para evitar monotona o que la meloda consista en un enlace permanente de fragmentos de escala ascendentes y descendentes. La polifona vocal clsica restringa el empleo de los saltos para evitar la prdida de continuidad en la meloda y para facilitar la cantabilidad y la afinacin de las partes. Para ello se excluy tanto los saltos demasiado grandes como los demasiado disonantes. Quedaron tambien excluidos de la prctica los intervalos superiores a la 6 (salvo la 8, por ser extremadamente consonante y de fcil afinacin) y todos los saltos aumentados y disminuidos21. El paso cromtico, un elemento extrao en principio al estilo vocal clsico, fue practicado

moderadamente por algunos polifonistas clsicos tardos (Lassus), y fue crecientemente utilizado durante la segunda mitad del siglo XVI en el estilo madrigalesco y por los polifonistas venecianos. MOVIMIENTOS PRACTICADOS (ASCENDENTES)

MOVIMIENTOS PRACTICADOS (DESCENDENTES)

MOVIMIENTOS NO PRACTICADOS

Cuando se producen saltos superiores al de 3, lo ms frecuentemente es que estn compensados antes y despues por medio de movimientos en sentido contrario, especialmente cuanto ms amplios son.

20

En el contrapunto severo se suele establecer que no se realicen ms de 3 o 4 terceras o sextas seguidas. La polifona clsica someti tambin a los saltos de 6 a severas restricciones. Palestrina excluye el salto

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descendente de 6 y, entre los ascendentes, evita sistemticamente el de 6 mayor [Jeppesen, op. cit., pg. 85].

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COMPENSACIN DE SALTOS GRANDES

Existen al menos otros dos tratamientos del salto suficientemente frecuentes como para ser tenidos en consideracin22: 1) El primero consiste en saltos que no estn compensados, antes o despues del salto, mediante movimiento contrario. En estos casos, lo habitual es que el movimiento sea por grado conjunto.

2) El segundo consiste en el encadenamiento de dos saltos en una misma direccin. En estos casos, lo habitual es que el intervalo compuesto formado (es decir, el que resulta de los dos saltos) sea un intervalo practicable mediante un nico salto23.

22

Estas reglas son aplicables a grupos de notas que formen parte de la misma frase musical, y no se deben tener

en cuenta si el grupo incluye las notas finales de una frase y las iniciales de la siguiente, aunque no haya silencio en medio.
23

El tratamiento de los saltos compuestos en el estilo vocal clsico es an ms sutil y se rige por una tendencia

adicional segn la cual el salto inferior suele ser ms abierto que el superior, en perjuicio de la relacin contraria. Esta tendencia se observa de modo riguroso en valores breves (negras):

[Jeppesen, op. cit., pg. 86].

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Perfil meldico (II). Marchas de negras.

En el estilo vocal clsico, el tratamiento de las negras (la ms breve de las figuras empleadas de forma regular) es ms severo que el que se aplica a las restantes figuras, de mayor duracin24. Esto es as debido al incremento de la dificultad de afinacin que supone cantar en un ritmo ms rpido25. Podemos sintetizar los criterios bsicos del estilo segn tres reglas adicionales: 1) No se practican los saltos sucesivos en una misma direccin. S son posibles, en cambio, los saltos sucesivos en direcciones contrarias, pero nicamente como sucesin de un salto descendente seguido de otro ascendente26.

2) Todo salto requiere compensacin anterior y posterior mediante movimiento contrario. La nica excepcin la constituye el enlace ascendente 3-2 y el descendente 2-3 (el ascendente 4-2 es ms raro, pero an es posible). Estos enlaces son muy idiomticos en el estilo vocal clsico.

3) Desde las negras acentuadas pueden realizarse saltos descendentes, pero no ascendentes. El objetivo es evitar el efecto fuertemente sincopado de los saltos ascendentes en parte dbil.

24

Para poder considerar vlida esta afirmacin es necesario que la transcripcin se haya realizado manteniendo la

relacin 1:1 con respecto al original, es decir: breve = cuadrada, semibreve = redonda, etc. con lo que en sentido estricto deberamos referirnos, no a las marchas de negras, sino a las de semimnimas (tambin llamadas semnimas en la literatura castellana) de la notacin mensural blanca. En numerosas transcripciones de polifona clsica se prefiere la relacin 2:1 (breve = redonda) o incluso 4:1 (breve = blanca). En estos casos debemos encontrar la figura equivalente a la negra, figura de referencia en el contrapunto severo, que ser la corchea en el primer caso y la semicorchea en el segundo.
25

En cuanto al efecto real de las series de negras, hemos de tener en cuenta que, dado que la unidad de pulso

(tactus) en el periodo de la polifona vocal se situaba en la semibreve (redonda), las series de negras deban interpretarse a una velocidad mucho mayor que la que hoy en da tendemos a otorgar a esta figura. En definitiva, tal como evidencia Rubio (op. cit., pg. 188): Es comunsima la creencia de que la polifona clsica exige un movimiento lento, casi grave. Nada ms lejos de la verdad; y nada ms contrario al espritu que dio vida a este arte que esas ejecuciones pesadas, plomizas, que se oyen a casi todos nuestros coros. Son la muerte de la polifona. [] Por una parte, [los testigos de la poca] equiparan la duracin de un comps a cada una de las palpitaciones del pulso humano [] De otro lado, sabemos por idnticos testimonios que la semibreve era en la poca palestriniana la medida del comps binario; lo que quiere decir que en un minuto ejecutaban de setenta a ochenta semibreves, el doble de mnimas, etc.
26

Jeppesen, op. cit., pg. 89.

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4) Desde las negras no acentuadas, en cambio, pueden realizarse saltos en ambos sentidos, aunque los saltos ms frecuentes en Palestrina son ascendentes.

Sin llegar a constituir una norma, en Palestrina el salto ascendente suele compensarse con un movimiento descendente por grados conjuntos, mientras que el salto descendente suele ser compensado por un nuevo salto en sentido ascendente. Las negras se introducen y se abandonan de forma suave, evitando crear efectos rtmicos demasiado llamativos. Si bien no es posible excluir del todo otras frmulas, las dos formas ms habituales de introducir las negras son aqullas que la introducen en parte dbil: 1) Despus de una blanca con puntillo. 2) En blanca dbil. a. Si la negra inicia un movimiento descendente, es ms frecuente es que la primera negra proceda descendentemente y por grado conjunto desde la blanca, y en segundo lugar, que proceda de un salto ascendente. b. Si la negra inicia un movimiento ascendente, lo ms frecuente es que la primera negra proceda de un salto descendente desde la blanca, y en segundo lugar, que lo haga por grado conjunto y ascendentemente. INTRODUCCIN DE LAS NEGRAS

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Al abandonar la marcha de negras, suele evitarse la formacin del ritmo anapesto con la siguiente blanca (breve breve larga)27.

Este ritmo, aunque no enteramente inusual, suele ser suavizado mediante la prolongacin de la blanca a la parte fuerte del comps siguiente. Es especialmente apreciada para la preparacin de los retardos.

Si la marcha de negras se abandona mediante salto, el salto se realiza en sentido contrario al del ltimo par de negras28.

La Armona en el estilo vocal clsico (I). Generalidades.

La teora musical renacentista no hace referencia a las progresiones de acordes, y slo hace referencia a stos como a la suma de distintas consonancias producidas por la superposicin de las distintas voces. Las limitaciones tonales (imposibilidad de efectuar verdaderas modulaciones) y la complejidad alcanzada en el plano contrapuntstico impidieron que se desarrollase un sentido de la funcionalidad tonal que lograra traspasar el estrecho marco tonal limitado por las alteraciones que podan emplearse en las resoluciones cadenciales. No obstante, es posible hacer ciertas

generalizaciones sobre la armona en el estilo vocal clsico. En primer lugar, son posibles dos mbitos tonales: el natural, definido por la armadura vaca (escala diatnica natural) y el transportado, definido por la armadura con bemol en el si. El sib se emplea para modular del mbito natural al transportado, y el mib se emplea en el mbito transportado de forma anloga para modular a un mbito que podramos denominar transportado del transportado. No obstante estas modulaciones no son nunca definitivas y contribuyen nicamente a la variedad tonal de la pieza.
27

El ritmo yambo o ymbico es notacionalmente imposible (teniendo en cuenta las reglas de la notacin mensural)

para cualquier par de valores.

28

Soderlund, op. cit., pg. 38.

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Las notas alteradas se utllizan con finalidades muy especficas. Debido a ello y a otras razones de tipo terico y prctico, la mayor parte de las alteraciones no se escriban en las partituras, sino se dejaban al arbitrio de los cantores. Al conjunto de criterios que regulaba la aplicacin de las alteraciones se le denominaba musica ficta, y tiene sus races en la polifona del siglo XIII. Los bemoles (nicamente el sib y el mib) se utilizaban para neutralizar tritonos, tanto meldicos como armnicos (salvo el producido en el acorde de 5 disminuida en 1 inversin, que se consideraba consonante).

Los sostenidos (nicamente el do#, el fa# y el sol#) se utilizaban como sensibles artificiales para la formacin de clusulas en los tonos de re, sol y la, respectivamente.

Las 5 alteraciones practicadas, sib y mib, do#, fa# y sol#, completan una escala de 12 sonidos junto con las 7 notas diatnicas, sin embargo no se puede hablar todava de una escala cromtica pues las afinaciones de estos grados alterados no estaban igualadas: Dado que la funcin de los bemoles era la formacin de intervalos justos que anularan el tritono, se basaban en un paradigma de afinacin pitagrico (afinacin por quintas justas: sib-fa, mib-sib, relacin 3/2), mientras que dado que la funcin de los sostenidos era la formacin de sensibles, deban basarse en un paradigma de afinacin mesotnico (afinacin por terceras: la-do#, re-fa# y mi-sol#, relacin 5/4). Dado que el 3 y el 5 son nmeros primos y la escala un sistema cclico, estos principios son imposibles de conciliar, de modo que cualquier sistema de afinacin de la poca deba sacrificar la afinacin de unos intervalos en beneficio de otros. De este modo, un intervalo como el formado entre el sol# y el mib, del que enarmnicamente deba resultar una 5 justa, quedaba tan desfigurado que no poda ser considerado consonante (a las quintas que quedaban inutilizadas al aplicar un sistema de afinacin determinado eran denominadas quintas de lobo). La trada constituye la morfologa armnica bsica. Las tradas perfectas (con 5 justa) se emplean como consonancias tanto en estado fundamental, como en 1 inversin. La trada disminuida se emplea como consonancia nicamente en 1 inversin. El sib (cuando la armadura no contiene alteraciones) y el mib (cuando la armadura tiene un bemol) pueden considerarse notas pertenecientes a la escala.

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Las tradas perfectas y disminuidas obtenidas mediante las notas do#, fa# y sol# se consideran tambin acordes consonantes, pero slo si las notas alteradas estn en posicin de 3 o de 6 en relacin con el bajo. Durante el siglo XV y principios del XVI, estas notas alteradas se utilizan exclusivamente en las clusulas, gracias a las convenciones de la musica ficta que exigen la formacin de sensibles auxiliares. Sin embargo, al avanzar el siglo XVI estas alteraciones se emancipan y empiezan a escribirse fuera de las clusulas para colorear las terceras de los acordes perfectos menores y obtener as nuevas posibilidades armnicas. Los acordes aumentados se emplean nicamente en 1 inversin.

El empleo de retardos, especialmente el 7-6, 2-3, 4-3 y 9-8, y de la denominada 4 consonante, propician la formacin de acordes disonantes con entidad armnica propia y que con el tiempo se irn emancipando: acordes de 7 de dominante, 7 menor y 7 mayor en todas sus inversiones (es decir, acordes con 6 aadida, sus4, sus2), acordes con 9, etc.

Salvo en los procesos cadenciales, las progresiones de acordes no parecen atenerse a un criterio funcional claro, sino que parecen emanar del movimiento contrapuntstico de las distintas voces. Una buena muestra puede obtenerse comprobarndo la similitud existente entre las frecuencias relativas con la que se utilizan los diferentes tipos de enlaces armnicos: Las ms utilizadas son las de 5 ascendente (o 4 descendente) y 4 ascendente (o 5 descendente), seguidas de las de 2 ascendente y descendente y de las de 3 ascendente y descendente. A pesar de que las progresiones de 3 ascendente son las menos utilizadas, su empleo es muy superior al de la mayora de los estilos posteriores29.

29

Soderlund, op. cit., pg. 77-78.

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5 asc. Frecuencia 23 %

4.asc. 21 %

3 asc. 8%

3 desc. 15 %

2 asc. 19 %

2 desc. 14 %

La Armona en el estilo vocal clsico (II). Cadencias.

El sistema tonal renacentista contaba con un rico sistema de frmulas cadenciales. El tipo ms simple de clusula posible es la clusula vera30. Consiste en la resolucin de una 3 o 6 mayor en una consonancia perfecta (8 o 5), o de la 3 menor en el unsono. Este tipo de clusula, empleada asiduamente a partir del siglo XIII y de vital importancia en el proceso de formacin de las cadencias modernas, ocupa sin embargo un puesto poco relevante en la msica renacentista debido a que fueron suplantadas casi por completo por las clusulas de discanto que veremos muy pronto.

Las clusulas verae pueden ser sostenidas o remisas: en las primeras el movimiento de semitono est en la voz que asciende (sensible inferior), mientras que en las segundas se encuentra en la voz que desciende (sensible superior). A su vez, estas clusulas pueden ser naturales, cuando no hacen uso de alteraciones, o artificiales, cuando la sensible, superior o inferior, se obtiene mediante un grado cromtico.

La clusula vera a 3 voces cay en desuso en esta misma poca, especialmente la versin sostenida, conocida como clusula de doble sensible, de sonoridad fuertemente medieval.

Una variante de esta clusula es la clusula de Landini, originaria de Italia en el siglo XIV pero muy en boga an durante el siglo XV en la polifona flamenca. Se caracteriza por un giro meldico sincopado caracterstico en el cual la voz superior resuelve desde la nota que se encuentra a una 3 inferior de ste. Existe una versin ms primitiva, derivada de la clusula vera, y otra ms moderna, que incorpora el retardo de la clusula de discanto.

30

Soderlund, op. cit., pg. 24.

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La clusula ms tpicamente renacentista es la denominada clusula de discanto31, en las cual el tono de la cadencia se hace escuchar previamente como retardo. En la clusula de discanto encontramos la plasmacin de un principio armnico que ha tenido una profunda y duradera influencia en la msica occidental ya desde la Edad Media32. Este principio, que denominaremos aristotlico fue enunciado por vez primera por Marchetto de Padova en su tratado Lucidarium33 (ca. 1318) y establece que la tendencia natural de la disonancia es resolver en la consonancia del mismo modo que, segn el famoso principio aristotlico, lo imperfecto tiende a la perfeccin. En el contexto de la teora musical medieval y renacentista, este principio se expresara no nicamente a travs de la resolucin de las disonancias en consonancias, sino tambin en la resolucin de las consonancias imperfectas en las consonancias perfectas (como ya hemos visto que ocurra en la clausula vera), y ms todava, en el hecho de que las disonancias no resuelvan en consonancias perfectas sino a travs de consonancias imperfectas. Es exactamente lo que ocurre en las clusulas de discanto ms utilizadas en la polifona vocal clsica: Disonancia Cons. Imper. Cons. Perf.

Las clusulas de discanto pueden ser tambin sostenidas, remisas, naturales o artificiales. Las sostenidas pueden adoptar la apariencia de una cadencia autntica, bien sea imperfecta (VII-I) o perfecta (V-I). La clusula remisa o frigia, conclusiva en el sistema tonal renacentista, anticipa no obstante una sonoridad que el odo moderno reconocer como semicadencial del tipo bVI-V.

31

De la Motte, op. cit., pg. 108. La exposicin de este principio y sus implicaciones en la teora musical occidental hasta Rameau pueden

32

encontrarse en el artculo de David E. Cohen The Imperfect Seeks Its Perfection: Harmonic Progression, Directed Motion, and Aristotelian Physics, Spectrum (23/2, 2001).
33

Lucidarium in arte musicae planae, recogido en Martin Gerbert, op. cit., vol.III. pg. 64-121.

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A partir de las clusulas de discanto se desarrollar un conjunto de clusulas elusivas, tambin llamadas evitadas o rotas, en las cuales el acorde de resolucin de la clusula no es el del tono del retardo, y evocan una funcionalidad de tipo V-VI o V-IV:

Las clusulas de discanto pueden emplearse tanto en las cadencias intermedias como en las finales, en cuyo caso es habitual que adopten una disposicin con bajo V-I:

Finalmente, la cadencia plagal (IV-I) constituye un tipo especial de cadencia, no vinculado ni con la clusula vera ni con la de discanto, y ocupa un papel importante principalmente como cadencia final.

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Estilo vocal clsico.

El estilo vocal renacentista presenta unas caractersticas estilsticas muy distintas en aspectos fundamentales a las que han imperado en la msica occidental desde aproximadamente el siglo XVIII hasta nuestros das y que podramos englobar bajo la expresin estilo instrumental. Las diferencias de estilo fundamentales entre el estilo vocal y el instrumental pueden resumirse en estas cuatro: 1) La meloda en estilo vocal NO busca un perfil temtico especialmente original o reconocible en s mismo. Frente al afn de notoriedad de la meloda instrumental, que intenta por todos los medios prender en la memoria del oyente o llamar su atencin, la meloda vocal clsica resulta formularia (los procedimientos de imitacin estrecha caracterstico del siglo XVI son en parte responsables de este formularismo que denuncian el el siglo XVI tericos como Zarlino34) y parece evitar la llamada de atencin al oyente en aras de un sentido de la belleza ms global. 2) La meloda en estilo vocal NO se estructura (salvo en ciertos estilos con fuertes conexiones populares) de forma peridica, no se compone de frases regulares con un nmero de compases fijo, sino que evoluciona segn las necesidades del texto y a partir de consideraciones puramente meldicas y contrapuntsticas, de forma completamente irregular. Refuerza an ms esta aperiodicidad el hecho de que las frases musicales de unas y otras voces se solapen continuamente, incluso en las clusulas, de modo que cuando un proceso contrapuntstico est concluyendo, otro est comenzando a la vez. Este rasgo contrastaba ya en su poca con la msica instrumental de danza, ms periodificada y, por supuesto, con el tipo de meloda que se impuso en el gusto occidental desde el Clasicismo y pervive en nuestro tiempo a travs de casi todas las manifestaciones de la msica popular35. 3) La meloda en estilo vocal renuncia al tipo de coherencia prestado por la recurrencia motvica. Esta caracterstica del estilo instrumental se apoya en un uso destacado de la reiteracin de motivos meldicos o rtmicos, del transporte y de las secuencias. Sin embargo en el estilo renacentista rige el principio esttico de la varietas, enunciado en el siglo XV por Johannes Tinctoris en su Liber de arte contrapuncti36 (1477), segn la cual toda redicta (repeticin motvica), tanto rtmica como meldica debe evitarse porque se incurre entonces en monotonia. A pesar de que durante el siglo XVI se estaba registrando ya el declive de dicho principio debido a la incorporacin de los procedimientos del contrapunto imitativo por parte

34

Gioseffo Zarlino en sus Institutioni harmoniche (Venecia, 1558) los seala como responsables al denunciar la

imposibilidad de encontrar en su tiempo un sujeto de fuga que no haya sido usado mil millones de veces por otros tantos compositores. [tomado de Alfred Mann, The study of Fugue, 1958, Rutgers, reeditado en 1987, Dover, pg. 22].
35

Esta caracterstica deriva directamente del carcter prosstico aperidico del canto llano, del cual evolucion la

mayor parte de la polifona medieval y renacentista.

36

Recogido en Edmond de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera (1864-

76, Durand, Paris).

36

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de la polifona religiosa (de los que derivarn con el tiempo los procedimientos de desarrollo motvico-temtico modernos), la aceptacin de la repeticin meldica no afect a la estructura de la meloda polifnica en s misma, sino al hecho de que unas voces repitieran lo que haban hecho otras37. 4) La meloda en estilo vocal NO intenta evocar ninguna progresin armnica. Una caracterstica de la meloda instrumental es que es inseparable de la armona a la que nace asociada. A menudo, la meloda instrumental presenta giros arpegiados o secuenciales que son la representacin misma de dicha armona. La meloda vocal clsica, en cambio, se muestra como completamente independiente de la armona y manifiesta en su perfil claramente lineal una impermeabilidad casi absoluta a la armonizacin en el sentido moderno de la palabra. De este modo, quedan fuera del estilo tanto la repeticin de motivos dentro de una misma meloda como el empleo de arpegios (salvo los de 3 notas vistos en el apartado dedicado a los saltos sucesivos). Podemos decir tambien que, mientras el movimiento de las partes en una composicin armnica surge como resultado de una progresin armnica dada, en el contrapunto vocal es ms bien la armona la que surge como resultado del movimiento de las voces.

37

Gioseffo Zarlino en sus Institutioni harmoniche ser de nuevo uno de los primeros tericos en postular como

deseable un recurso que los compositores venan incorporando a la polifona religiosa con creciente entusiasmo desde los tiempos de Josquin, la replica (repeticin meldica), eso s, con tal de que estuviera sujeta a algunos cambios que evitaran la identidad total con el original.

37