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Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Directora Silvia Barales Secretario acadmico Miguel Prez Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas Autores: Teo Kofman (1. Realizacin), Mara Valdez (2. Historia del cine), Enrique Corts (3. Guion), Rolo Azpeita (4. Produccin), Jos Mara Hermo (5. Fotografa), Jos Luis Castieira de Dios (7. Msica en el cine), Gonzalo Santiso (8. Montaje) Diseadora didctica Ana Ra Diseadora grfica Silvina Bezen

Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro Publicaciones: Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes

Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio de desarrollo de proyectos audiovisuales Introduccin a la cinematografa

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Repblica Argentina. 2006.

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC

ndice
El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC

Presentacin .00 Realizacin .1 Historia del cine .2 Guion .3 Produccin .4 Fotografa .5 Actuacin y direccin de actores .6 Msica en el cine .7 Montaje .8

El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC El Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro comienza sus tareas en agosto de 20041, como mbito de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica ENERC destinado a: Desarrollar acciones de capacitacin en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formacin continua destinado tanto a especialistas del rea como a cada integrante de la comunidad interesado en estas temticas. Cada una de estas acciones cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos, se disea en funcin de los propsitos de: Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el pas y en el Mercosur. Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a la experimentacin, y a la realizacin cinematogrfica y audiovisual. Abarcar tanto temticas consolidadas del rea como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de especializacin como bsicos, para permitir el crecimiento acadmico constante de cada cursante, segn sus expectativas y en ajuste con su formacin previa.

Para cumplir con su compromiso de difusin nacional y regional del conocimiento, adems de desarrollarse en la sede de la ENERC, estas acciones de formacin continua cuentan con una versin escrita anloga a cada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prcticas que permite su lectura por aquellas personas interesadas que optan por acercarse al rea a travs de una modalidad no presencial de estudio. Estos materiales de capacitacin del Cefopro: Son desarrollados por especialistas del mximo nivel acadmico de su especialidad. Cuentan con un diseo didctico y un diseo de lenguajes que garantizan su intencin formativa; se constituyen, as, en recursos didcticos para el lector o el cursante. Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentacin y en la realizacin cinematogrfica, a travs de la pgina web de la Escuela.

Resolucin 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

Presentacin
La Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica forma profesionales para el quehacer cinematogrfico y audiovisual, capacitndolos terica, prctica y ticamente. Estudiar el pasado cinematogrfico, visualizar el presente tcnico artstico e imaginar el futuro del segmento audiovisual, son tareas ineludibles durante la formacin de los futuros realizadores que se encara desde la ENERC. Para posibilitar que esta accin formativa abarque a ms personas interesadas por el quehacer cinematogrfico y audiovisual, desde la Secretara Acadmica de la Escuela hemos desarrollado el curso Introduccin a la cinematografa que presenta puntos de partida respecto de las tareas de:

Observar obras cinematogrficas, formulando y conceptualizando los procesos que, desde distintos mbitos artsticos y tcnicos, permiten su concrecin. Construir, a partir del anlisis de estas obras y de una base terica provista por especialistas de las distintas reas, un panorama del quehacer cinematogrfico en sus dimensiones social, esttica, tecnolgica, econmica. Configurar juicios crticos respecto del lenguaje flmico, y de su impacto individual y social.

Los docentes que guan esta tarea de anlisis y de conceptualizacin que iremos presentndole a medida que le acercamos el contenido de sus clases participan activamente de la prctica del cine; son directores, editores, productores, fotgrafos, sonidistas, crticos, guionistas... que desarrollan su accin profesional en nuestro pas con reconocimiento de sus pares. Hemos organizado el curso Introduccin a la cinematografa en ocho unidades de trabajo: Introduccin a la cinematografa
Unidad de trabajo Sentido
Pone el nfasis en el anlisis de la puesta en escena, en los rasgos que configuran el estilo propio del director, en cmo se efecta el manejo del espacio y el ritmo, y en cmo el realizador interacta con los integrantes de los equipos tcnico y artstico. Presenta las transformaciones del lenguaje cinematogrfico a lo largo del tiempo anclados en el cine argentino, periodizando estos cambios, y estableciendo nexos entre la obra flmica y las caractersticas sociales, econmicas, polticas de cada perodo.

Contenidos
Delineando la tarea del realizador. La prehistoria de la tarea del realizador. El hoy de un realizador; su equipo de profesionales. Elementos del lenguaje cinematogrfico. La direccin en cine de animacin. La direccin en cine documental. Lo flmico. B Los cortos primitivos. El cine de estudio. Los gneros flmicos consolidan sus fronteras. El agotamiento del cine clsico. El cine moderno. El cine poltico. El cine del 70. El cine de la dictadura. El cine de la democracia. El nuevo nuevo cine argentino. Caracterizacin de un guion. Estructura narrativa: paradigma clsico y crtico o potico. Desarrollo del guion: - idea, - rea temtica e imperativo moral, conflicto, - story-line, - plot, - sntesis argumental, - tratamiento, - escenas. Delineando la tarea del productor. El INCAA, lugar imprescindible. Otras fuentes de fomento. El negocio del cine. Lanzamiento comercial, distribucin, exhibicin.

1. Realizacin

2. Historia del cine

3. Guion

Propone analizar la narrativa audiovisual de un filme, el proceso que permite que una obra cinematogrfica cuente una historia a travs de un relato articulado. Presenta las estrategias y cdigos mediante los que un guionista puede producir sentido en los relatos .

4. Produccin

Considera los procesos que permiten crear o posibilitar proyectos, y convertir stos en productos audiovisuales dentro del marco econmico y legal del mercado interno y externo. Presenta contenidos referidos a la legislacin argentina, el marketing, la distribucin y la comercializacin.

5. Fotografa

Plantea algunas de las herramientas tcnicas y expresivas necesarias para plasmar la imagen que la narracin requiere y, en particular, aquella que el director desea alcanzar.

6. Actuacin y direccin de actores 7. Msica en el cine

Presenta la tarea de los actores y del director de actores en un proyecto cinematogrfico. Ayuda a analizar la esttica de la banda sonora, en su unidad de sentido con los criterios narrativos, expresivos y formales, en funcin de la construccin del filme. Analiza la ltima etapa de la realizacin de un producto audiovisual, considerando los modos de articulacin de los distintos elementos de imagen y sonido que permiten combinarlos y regular su duracin, de manera tal de conformar una unidad.

8. Montaje

Delineando la tarea del director de fotografa cinematogrfica. Las tareas del equipo. La tecnologa posible. Fotografa y gneros. La fotografa en la publicidad. Breve historia de la fotografa en el cine argentino. La iluminacin en video y televisin. Delineando la tarea del actor de cine: anlisis del guion, definicin del guion de actuacin, actuacin en el set y participacin en la edicin. Primer plano y actuacin. La msica en la historia del cine. La tarea del compositor de msica para el cine. Cuestin de derechos. Tres ejemplos emblemticos. La ilusin del movimiento; la ilusin del tiempo y del espacio. Delineando la tarea del montajista. La tcnica del montaje. Tecnologa digital en la sala de montaje. Fragmentacin del plano y montaje. Montaje alterno y montaje paralelo. Flash back y flash forward. Despliegue de una escena. Organizacin en actos. Secuencias de montaje.

Hasta aqu, el proyecto de la Secretara Acadmica de la ENERC. A partir de aqu, la tarea de concretarlo queda en usted y en su profesor. Adems del desarrollo de estos contenidos, los profesores a cargo de cada una de estas unidades le acercan actividades Si usted se ha inscripto para cursar para que usted pueda ir analizando los conceptos planteados, Introduccin a la Cinematografa, su tutor integrndolos en estructuras significativas, usndolos para va a indicarle cules de estas actividades comprender el trabajo cinematogrfico que se ha desplegado son de entrega necesaria. para disfrutar una obra flmica.

Teo Kofman2 Delineando la tarea del realizador Mi responsabilidad en este curso es contarle, preguntarle, aconsejarlo, indagar con usted sobre el apasionante y difcil camino de la direccin cinematogrfica. Difcil y apasionante... Quien no se apasiona, pierde su tiempo aqu; y, quien cree que esto es tarea fcil, tambin.

En esta unidad de trabajo, me propongo que, juntos, logremos: Definir en qu reas de desempeo y en qu tareas se despliega la accin de un realizador cinematogrfico. Caracterizar cmo fue configurndose la actividad de realizar cine a lo largo del tiempo. Diferenciar distintos tipos de realizaciones y el tratamiento que cada tipo requiere. Distinguir los cdigos organizadores que se articulan en el lenguaje cinematogrfico: planos, ngulos, ejes, movimientos, evaluando sus efectos narrativos.

En esta tarea de entender el quehacer cinematogrfico, usted no est solo. En la Argentina de hoy, en este 2006, ms de 10.000 estudiantes estn formndose en las disciplinas audiovisuales. Esta explosin de integrantes en nuestro campo de estudio y de trabajo comenz en la dcada del 90, en un momento en el que el cine independiente pasaba por una de sus peores fases si no la ms dramtica: limitaciones presupuestarias, asfixia econmica, falta de posibilidades de concretar proyectos, un Estado desentendindose de todo tipo de apoyo o responsabilidad en esta rea de la cultura, estndares de produccin mnimos... Sin embargo, en las escuelas de cine, en las universidades y en espacios autoconstituidos iban formndose jvenes que, actualmente, son realizadores celebrados. As, los realizadores ya no se hacen necesariamente de la prctica, en el quehacer, sino en las aulas; los jvenes directores integran una base terica y buscan la posibilidad de concretar sus conocimientos en la prctica. No quiero pensar en el tiempo en que tenamos que hacer una vaquita para conseguir una cmara, para comprar el reversible (A que no sabe qu es el reversible...?), para pagar el revelado...

Para comenzar a comprender en qu consiste la tarea de un realizador, lo invito a encarar una primera tarea: Actividad 1.1 Veamos un fragmento de pelcula y preguntmonos qu hay detrs de l. Qu actividades que a un espectador comn le resultan invisibles fueron necesarias para que podamos estar viendo estas escenas? En las clases presenciales, en el auditorio de la ENERC, propuse a los alumnos ver unas escenas de Perros de la noche3, una de mis pelculas as, no slo nos adentramos en la profesin de un realizador en general, sino en la ma en particular. Lo invito a usted a hacer lo mismo. Primero, vea la pelcula completa; luego, elija una escena por ahora, slo le anticipo que es una parte de este filme o de otro; mrela. Finalmente, vuelva a mirarla e intente reconstruir: Qu hay detrs de esta escena?
Liste todos los componentes que le parece que fue necesario poner en juego para concretarla.
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Teo Kofman nace en Mar del Plata, Argentina. Inicia la carrera de realizador cinematogrfico en la Universidad de La Plata, en 1964. Luego de estudiar en escuelas de cine de Francia, Italia y Espaa, se incorpora a la industria integrando los equipos de Rodolfo Kuhn, Luis Garca Berlanga, Mario Camus, Enrique Carreras y Hctor Olivera, entre otros; como asistente de direccin desarrolla su tarea en Paula contra la mitad ms uno (Direccin de Nstor Paternostro. 1970), Proceso a la infamia (Direccin de Alejandro Doria. 1974), Sentimental (Direccin de Sergio Renn. 1980), All donde muere el viento (Direccin de Fernando Siro. 1976. Indita), Momentos y Seora de nadie(Direccin de Mara Luisa Bemberg. 1981, 1982), Tangos, el exilio de Gardel (Direccin de Pino Solanas. 1985). Su debut como realizador y guionista se produce con Perros de la noche (1986), a la que sigue Los corruptores (1987), de la cual es director. 3 Comparto con usted este extracto del sitio web de la Asociacin Argentina de Actores: En 1985, Ricardo Feli produce el film Perros de la noche, con una estupenda realizacin de Teo Kofman, y memorables actuaciones de Gabriela Flores y Emilio Bardi como Mecha y Mingo, y Hctor Bidonde como el acabado Ferreyra, los personajes creados por Enrique Medina en su novela homnima. Como guin cinematogrfico, Perros de la noche recibe los tres primeros premios ms importantes del rubro que se otorgan en el pas: el Cndor de Plata de los Cronistas Cinematogrficos, el de Argentores y el Premio Nacional. Perros de la noche, adems, representa al cine argentino en el Festival de San Sebastin de 1986. www.actores.org.ar

Perros de la noche se basa en un libro de Enrique Medina; el libro provey Qu se cuenta, la historia y yo constru la narracin cinematogrfica basada en un relato Historia argumento del filme. de palabras el guion, del que tambin soy responsable, junto con Cmo se cuenta. Enrique y Pedro Espinosa. Eleg filmarla en una escenografa real, en la Relato Villa Itat, en el conurbano bonaerense. En una de las escenas que hemos visto slo indiqu despejar de vidrios y de desechos peligrosos el espacio en el que Bardi y Gabriela Flores deban moverse; el perro que pasa caminando es un perro de los actores Emilio all, como las casas, como el baldo, como la lomita llena de basura... Si usted mira atentamente, va a poder reconocer la tarea de dos cmaras: una fija en trpode y otra en mano. Se escuchan las voces de los personajes y se los ve del modo en que el director de fotografa indic como el ms apropiado para condensar el dramatismo de esta despedida entre los hermanos entrelazada por el recuerdo de su madre. La luz es acorde al relato; lo es la vestimenta de los personajes y sus atributos fsicos; su modo de expresarse tambin tiene un grado de ajuste con la escenografa y con lo que dicen. Es posible reconocer un cuidado esttico. A lo largo de la escena pero, slo si se ocupa ex profeso por identificarlos advertir que hay cortes en la continuidad de lo filmado; son producto de la tarea de montaje que le da una tensin ptima al relato y que permite que el espectador comparta las emociones que la obra se propone expresar. Productores, guionistas, camargrafos, sonidistas, actores, fotgrafos, ayudantes, asistentes, editores... son coordinados y dirigidos por un realizador para disear, concretar y exhibir su obra cinematogrfica.
Preproduccin Definicin de la idea y de los rasgos clave del proyecto. Primera convocatoria a los integrantes del equipo tcnico y artstico. Previsin del financiamiento. Escritura del guin literario. Pautacin del guin tcnico. Presupuestacin. Diseo del plan de trabajo. Ejecucin del presupuesto. Marketing.

El realizador coordina procesos de Produccin

De negocios De rodaje

Postproduccin

Montaje. Promocin Distribucin. Exhibicin.

Por supuesto, esta estructura profesional vara, si la obra a realizar es una pelcula documental o una pelcula argumental.. Porque, an cuando una y otra tienen caractersticas en comn, exigen procesos diferenciados por parte del realizador, y de los equipos tcnicos y artsticos que lo acompaan. Actividad 1.2 Le propongo ver Cortzar, dirigida por Tristn Bauer (1994). Hgalo una primera vez, disfrutando la pelcula; y, una segunda vez, preguntndose: Cul es la tarea de un realizador de cine documental? Durante nuestra clase, centramos el anlisis en un fragmento en el que Cortzar nos cuenta justamente qu es un testimonio y comparte con nosotros su concepcin de documentar la realidad, a travs de su poesa lbum con fotos (1969. En ltimo round. Siglo XXI. Mxico)4: lbum con fotos La verdadera cara de los ngeles es que hay napalm y hay niebla y hay tortura; la cara verdadera es el zapato entre la mierda, el lunes de maana, el diario.

La imagen de Cortzar que hemos elegido es un mural colectivo que forma parte de la esplndida muestra El otro juego Proyecto Cortzar, organizada por integrantes de la comunidad educativa de la Escuela Superior de Comercio Carlos Pellegrini de Buenos Aires, repuesta en el marco de la 32 Feria Internacional de Buenos Aires El libro. Del autor al lector. 2006. www.cpel.uba.ar/cortazar

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La verdadera cara cuelga de perchas y liquidacin de saldos. De los ngeles, la cara verdadera es un lbum que cuesta treinta francos y est lleno de caras: las verdaderas caras de los ngeles. La cara de un negrito hambriento, la cara de un cholito mendigando, un vietnamita, un argentino, un espaol, la cara verde del hambre verdadera de los ngeles. Por tres mil francos la emocin en casa. La cara verdadera de los ngeles, la cara verdadera de los hombres, la verdadera cara de los ngeles. En un documental, un realizador tambin recorta en tiempo y en espacio, tambin elige, tambin edita. La que se ve en la pantalla es una ficcin como la de una pelcula argumental, hay un guin y una opcin, hay un montaje y una opcin, hay planos que destacan y que ocultan la verdadera cara de los ngeles. La prehistoria de la tarea del realizador Cine y video como otras modalidades artsticas constituyen formas de representacin de la realidad. Como la historieta, la fotografa, la fotonovela; pero, con registro del movimiento. Esta representacin de la realidad en movimiento es vista por pblico, por primera vez, en 1895. El 28 de diciembre de ese ao, en el stano del Gran Caf de los Capuchinos, en Pars, 35 espectadores presencian la exhibicin de los hermanos Lumire, en una funcin que abarca varias pelculas breves. Estas primeras pelculas son testimonios de la forma de vida de una familia acaudalada de finales del siglo XIX: momentos felices entre hombres, mujeres y nios que tienen como escenario la finca familiar La Ciotat, su fbrica, el oleaje del mar, una estacin ferroviaria... 5; son en exteriores y con luz de sol. L'arrive d'un train La llegada de un tren, por ejemplo, es una cinta compuesta de una sola toma, con una duracin aproximada de 40 segundos, en la que desde el fondo de la pantalla aparece un tren que se precipita sobre los espectadores, hacindolos estremecerse. Entre estas primeras realizaciones, tambin se destaca L'arroseur arros El regador regado, que incluye el uso de un guion. La pelcula se basa en una adaptacin del relato grfico Larroseur (1887), de Hermann Vogel que muestra a un nio que pisa una manguera, creando el desconcierto de la persona que se encuentra regando el jardn; entonces, cuando el regador inspecciona la manguera a ver qu est pasando, el nio deja salir el chorro de agua, mojndole la cara. El cine de fines del XIX sorprende a los espectadores porque traduce la realidad, mostrndola en movimiento, tal como sta se expresa. Frente a este nfasis de realidad, el verdadero sentido del lenguaje flmico, an est esperando ser descubierto. Le proponemos recorrer el sitio web del Instituto Lumire: www.institutlumiere.org

Va a interesarle el espacio web Luces de la ciudad, del Instituto Latinoamericano de Comunicacin Educativa ILCE, Mxico, de donde hemos obtenido algunos de los datos que aqu incluimos. http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad
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Cmo realizan sus obras los Lumire? La cmara para cine, en principio, tiene la misma funcin que una cmara fotogrfica: tomar fotos fijas. La diferencia es la cantidad de fotos que se necesitan para hacer cine (en principio, son 16 y, ahora, 24 por cada segundo de proyeccin). Para esta misma poca, William Dickson --ayudante de Toms Alva Edison inventa el engranaje de la cmara, que permite que dentro de ella corran de 122 a 305 metros de pelcula que se enrollan despus de utilizados. Este engranaje es el mismo que se usa en nuestros das. Una vez que se logra tomar imgenes a gran velocidad (24 por segundo), se requiere de un aparato para proyectarlas. ste es un aparato con engranajes y poleas que hacen avanzar la pelcula frente a una lente, en un movimiento de alto y avance. Cada fotograma (nombre que recibe cada fotografa en cine) se detiene frente a una lmpara durante 1/24 segundo. Despus, el obturador (un disco con perforaciones que, en forma alterna, bloquean y dejan pasar la luz) impide que entre la luz, mientras el siguiente cuadro se coloca en su sitio. La persistencia de la visin es un principio establecido por el fsico Joseph Plateau que consiste en una "imperfeccin" del ojo que provoca que la imagen de este fotograma se grabe en la retina durante una fraccin de segundo despus de que fue vista. Un ejemplo comn es cuando alguien nos toma una foto: segundos despus seguimos viendo el puntito blanco del flash. Cuando la luz es intensa, el proceso es mayor; por eso, las salas de cine estn a oscuras: la retina se adapta a la oscuridad y la luminosidad de la pantalla hace que la persistencia aumente. Este principio permite explicarnos por qu si el cine es una sucesin de fotografas, no lo notamos. Esta "imperfeccin" de la persistencia permite retener las imgenes en el momento de percibirlas, y que el ojo las vaya hilando para crear la ilusin de movimiento. El proyector de cine pasa los fotogramas con tal rapidez, que no podemos detectar el cambio de uno a otro. Si observamos la secuencia fotogrfica de una pelcula, encontramos que se compone de un fotograma, una pequea lnea negra y otro fotograma. Entre estas imgenes slo se registra una pequea modificacin porque, recordemos que una cmara de cine toma 24 fotos por segundo. El cine es, as, el resultado de la combinacin de la lentitud del proceso visual y del movimiento rpido de una serie de fotogramas impresos sobre una cinta, pasados a travs de un proyector. De alguna forma, cada pelcula que vemos es una ilusin ptica. Antes de la invencin de los Lumire considerada especficamente cine, otros aparatos generan ilusiones pticas. En Inglaterra, en 1824, John Ayrton Paris inventa el taumatropo para demostrar la persistencia de la visin. El dispositivo consiste en un disco con dos imgenes diferentes en ambos lados y un trozo de cuerda a cada lado del disco. Estirando la cuerda, haciendo girar al disco y cambiar de cara rpidamente, se obtiene que ambas imgenes se unan.

Taumatropo

Otro aparato de ilusin de movimiento, antecesor del cinematgrafo es el zootropo. El zootropo es un cilindro metlico o de cartn hueco, de unos veinte centmetros de dimetro, que gira alrededor de un eje vertical y en cuya superficie lleva una serie de ranuras verticales a travs de las cuales se miran los dibujos que hay en el interior. Al girar a gran velocidad, las imgenes fijas se perciben en movimiento. En el praxinoscopio, las ranuras son sustituidas por espejos, sobre los que se reflejan los dibujos que hay impresos en las tiras de papel.

Zootropo

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El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tiene unos 15 metros de pelcula en un bucle interminable que el espectador -individualmente- tiene que ver a travs de una pantalla de aumento. El artefacto, que funciona depositando una moneda, no puede considerarse, por tanto, un espectculo pblico, y queda como una curiosidad de saln que en 1894 se ve en Nueva York, y antes de finalizar ese ao, en Londres, Berln y Pars. El primer saln de kinetoscopios cuenta con 10 aparatos, cada uno de los cuales ofrece un programa diferente: un forzudo, lucha libre, una barbera, danzas escocesas, trapecio... Posteriormente, Edison ofrece kinetfonos, aparatos que integran el kinetoscopio y el fongrafo, que aportan el sonido a travs de unos auriculares.

Praxinoscopio

Kinetoscopio

Actividad 1.3 Va a interesarle recorrer el museo virtual de cmaras cinematogrficas y dispositivos vinculados con el cine mostrado en www.victorian-cinema.net/ machines.htm, Whos Who of Victorian Cinema. Tambin le propongo que analice algunas de las pelculas de Lumire. Luego de ver estas pelculas, detngase en considerar cul ha sido la tarea del director cinematogrfico para su realizacin, a fines del siglo XIX.

El hoy de un realizador; su equipo de profesionales Seguramente, las tareas de direccin que usted ha puntualizado en la actividad anterior difieren bastante de las que un realizador encara en una produccin industrial actual. Actividad 1.4 Me propongo, ahora, que usted identifique a los profesionales con los cuales interacta el director de cine en su tarea.

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Para hacerlo, vuelva a nuestra primera actividad y pregntese quin realiza esa tarea. Por supuesto, puede ayudarse con los ttulos rodantes que se ven al final de cada filme. Efecte, entonces, una lista de los roles que componen el equipo que va a asumir la realizacin de un proyecto cinematogrfico e intente organizarlos. En una pelcula industrial suelen intervenir6:

Comencemos a desagregar las tareas que desempean algunos de estos profesionales 7; no voy a detenerme en todos, porque usted ir analizndolos pormenorizadamente en pginas siguientes, con la gua de especialistas de cada rea.
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La organizacin de roles puede ser distinta, segn la bibliografa consultada. En sta que le acerco, para la lista de tcnicos cinematogrficos me he ajustado a la provista por el Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina, SICA. www.sicacine.com.ar. Le recomiendo considerar la informacin de esta pgina web si desea contar con especificaciones respecto de las tareas de cada rol y cmo stas varan de acuerdo con las caractersticas de la pelcula en un documental existe un equipo de investigadores, por ejemplo; en una pelcula de dibujos animados, un director de animacin, animadores, archivistas, fondistas, calcadores, opacadores.... En algunos casos, existen las categoras tcnicas de oficial especializado responsable de la realizacin, oficial quien prepara y realiza, medio oficial ayuda en la realizacin y pen se ocupa de tareas de limpieza, transporte de materiales, y de ayudar a oficiales y medios oficiales.
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En cada una de las reas se incluyen aprendices con sueldo y meritorios.

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Realizador y equipo. El director coordina la elaboracin y la puesta en acto del guion tcnico 8, integrando a todos los otros profesionales cabezas de rea directores o jefes y dirige actores. Supervisa el plan de filmacin. En ste establece el orden de rodaje, que puede organizarse por distintos criterios: dramticos los que exigen filmar en continuidad o financieros exigen un rodaje discontinuo segn locaciones, disponibilidad de equipos, pautas de contrato de actores, etc.; con este orden discontinuo es probable que se filmen las escenas 1, 7, 20, 2, 8... que, luego, secuencia el montajista. Durante el rodaje, el realizador dirige la puesta en escena de cada uno de los planos, y supervisa los productos de todas las reas y el desempeo de los jefes y directores. El asistente de direccin: colabora con el director en todos los aspectos de su trabajo, reemplaza al director en la filmacin de algunas escenas, organiza y supervisa el trabajo del personal de filmacin, en acuerdo con el jefe de produccin o productor ejecutivo, colabora en la confeccin del plan de filmacin y vigila su cumplimiento, planifica el orden diario de rodaje. Piense usted en lo minucioso de este registro de tomas. He trabajado en pelculas que implicaron 30.000 metros de material filmado!

El primer ayudante de direccin: colabora con el asistente de direccin en sus tareas, efecta citaciones a los integrantes del equipo tcnico y artstico. controla las citaciones, verifica el vestuario y los dems elementos a utilizar en la filmacin, realiza tareas de continuista script, cuidando el raccord9 la continuidad entre una y otra toma, y llevando las anotaciones y planillas del caso.

El segundo ayudante de direccin:

realiza las tareas que el asistente y el primer ayudante le indican, identifica en forma precisa las tomas a travs de la pizarra o claqueta10, lleva el informe diario de filmacin, confecciona un parte de cmara o montaje, destinado al laboratorio.

Claqueta -clapperboard-

Guionista. Formula un texto a dos columnas tipo europeo; no muy usual en la actualidad o a una columna tipo norteamericano que incluye todos los datos que se ven y se oyen. Nmero de escena Escenario Exterior/Interior Da/Noche/Amanecer/Atardecer Columna izquierda Imagen de la situacin: Sonido: Escenario Personajes Accin
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Columna derecha Msica Ruidos Dilogos

Especifica planos, ngulos, movimientos de cmara. Algunos directores plantean estas especificaciones en un story board guin visualizado, para lo cual incluyen un guionista grfico, encargado de plantear grficamente un argumento escrito, dndole forma similar a la de una historieta. 9 La traduccin al espaol es racor. Resulta sta una interesante metfora integrada a la cinematografa desde la mecnica; porque, el significado literal de racor es Pieza que sirve para empalmar dos tubos. El raccord es: de miradas; si un personaje se dirige a otro que est fuera de campo mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en campo, lo har mirando hacia la derecha; de direccin; si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo. Tambin, por supuesto, hay una continuidad de vestimentas, espacios, objetos, condiciones de iluminacin... 10 Pizarra anexada a una madera en movimiento que se coloca frente a la cmara antes de cualquier toma, durante la filmacin de una pelcula. Suele indicar el ttulo del filme, el nombre del director, el del productor y el del fotgrafo, el nmero de escena, el nmero de toma y, en algunos casos, el tipo de lente y la velocidad de la cmara. El objetivo de la claqueta es dar indicaciones al montajista para facilitar su trabajo; adems, su clac ayuda a establecer una sincrona entre el sonido y la imagen.

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Director de arte y equipo. Delinean la propuesta esttica de la pelcula, su estilo, en todas sus manifestaciones visuales objetivas: vestimentas, escenografas, locaciones, peinados de los personajes, muebles de los ambientes... Porque los lugares, el diseo de decorados en estudio, su ambientacin, los objetos y el vestuario que ayuda a la descripcin de los personajes inciden decisivamente en cmo se cuenta la historia. El escengrafo, por ejemplo: crea la escenografa, supervisa su realizacin, elige la utilera y los accesorios necesarios, controla la filmacin, de comn acuerdo con el director y con el productor. Otro ejemplo. El diseador de vestuario: crea o selecciona el vestuario necesario para la realizacin de la pelcula. Trabaja en relacin directa con el escengrafo, con el maquillador, con el peinador, y en consulta con el director de fotografa y de arte, el director y el productor. Director de fotografa y equipo. Se ocupa de las imgenes del filme y de la tecnologa necesaria para lograrlas; concreta el estilo visual de la pelcula colores, texturas, luces, esttica de locaciones, manejo de contrastes, en ajuste con la idea del director y del director de arte. Disea el plano de luces de cada toma, y el ajuste de lentes y de dispositivos pticos para lograr ese esquema de iluminacin. El cameraman maneja la cmara filmadora11 segn sus indicaciones de encuadre. El primer ayudante de cmara o foquista se ocupa del foco, la distancia, el ajuste y la colocacin del diafragma, la colocacin de objetivo, los filtros, y la limpieza, el mantenimiento, la carga y la descarga de la cmara. El segundo ayudante de cmara asiste al camargrafo y al primer ayudante, y se ocupa de los desplazamientos de la cmara. En cine no hay foco automtico; la cmara no decide por s sola como en la foto digital. El foco es decidido por el director.

El jefe de electricistas con los ayudantes necesarios tiende lneas, apunta focos, pone pantallas, organizando y distribuyendo el trabajo de iluminacin. Colabora con el director de fotografa en la preparacin y en la seleccin de materiales para la puesta de luces. El fotgrafo de filmacin foto fija obtiene imgenes que, luego, van a utilizarse en las campaas de difusin, en la grfica publicitaria y en las carpetas para prensa. Sus tomas no resultan del negativo del filme sino de una realizacin iluminacin, puesta en escena, maquillaje... especfica para este tipo de registro. Director de sonido. Plantea la esttica auditiva de la pelcula. Registra dilogos y ruidos. Su ayudante operador o microfonista maneja el micrfono, ajustando su direccin y distancia. Su equipo participa en las tareas de doblaje; porque, en un rodaje, an cuando siempre se toma el sonido directo, muy pocas veces ste sirve para el sonido definitivo, por lo que es necesario doblarlo. Durante el doblaje en laboratorio, a partir del sonido sucio de la filmacin el captado por los micrfonos, que nunca suele ser ptimo, los actores repiten el texto, el que es evaluado en su modulacin, expresin y calidad tcnica por el director y por el sonidista. Sus ayudantes son los encargados de evaluar la calidad de sincronizacin entre los movimientos de labios y esta nueva voz. Adems de esta banda de dilogos que puede ser una o varias, la pelcula tiene una o varias bandas de sonorizacin con los ruidos que se ven y los que no se ven, y bandas de msica. Director de actores. Se encarga de seleccionar y acompaar los procesos de actuacin de cada actor, en acuerdo con los rasgos que el director desea imprimir a los personajes representados (su presencia no es habitual en el cine argentino). Productor y equipo. Planifican, organizan, ejecutan y supervisan los recursos materiales y econmicos; obtienen modos de financiamiento para cada una de las tres etapas de desarrollo del proyecto audiovisual preproduccin, produccin y posproduccin, calculando los retornos de inversin; administran los contratos
El cine argentino se ha hecho siempre con una sola cmara; excepto las situaciones que involucran muchos movimientos peleas, por ejemplo que se filman con dos o, si el presupuesto lo permite, con ms. En nuestro ambiente cinematogrfico, un dilogo no suele justificar el uso de dos cmaras.
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de los profesionales involucrados; proveen transporte y alojamiento-; planifican el marketing y el lanzamiento de la obra, entre otras tareas. Montajista12 y equipo. Asumen la tarea de compaginacin de escenas y tomas durante la posproduccin; gracias a su tarea, una escena rodada en fragmentos aparentemente inconexos adquiere su verdadero sentido, comunica emociones, expresa ideas... cuenta. Da a da, el montajista verifica que la filmacin ha salido correctamente. La accin de este equipo no se limita al hecho tcnico de montar las partes filmadas ajustndose al guion, sino que tiene un sustrato fuertemente artstico y creativo. En EEUU, el director no suele participar en el montaje de la pelcula excepto los grandes realizadores, que s intervienen ni en el corte final, la ltima edicin de la obra. Porque l no es quien toma las ltimas decisiones sino el productor. En TV, los directores tampoco suelen revisar la ltima versin, excepto cuando se trata de una bsqueda expresiva de mayor nivel, en cuyo caso el director participa activamente en esta ltima versin.

El primer ayudante de montaje asiste al montajista, prepara los materiales para el montaje, sincroniza dilogos o sonidos, playbacks, etc. El segundo ayudante se ocupa del archivo de positivo y descartes, as como del archivo de sonidos; adems, prepara y ordena las copias de trabajo. El armador o cortador de negativo revisa y descarta los componentes necesarios para enviar a copia el negativo filmado; los archiva, dispone su preparacin para el tiraje de las copias que sean necesarias y efecta el armado de negativo para la copia final. Elementos del lenguaje cinematogrfico El realizador va configurando el espacio de su obra a travs de una serie de herramientas tcnicas que llena de significatividad comunicativa y artstica. Vamos a dividir estas herramientas en su utilidad para: Planteo del espacio. Planteo del tiempo. Planteo del espacio a travs de a. Escala de planos El plano es la unidad bsica del registro de las imgenes en movimiento. Es lo filmado de una sola vez, el punto de vista de la cmara de una escena montada completa o de una parte de ella, registrada en una sola toma13. Al encuadrar el plano, el realizador efecta la primera seleccin del espacio, en funcin de los personajes del relato, optando por: Encuadre es lo que contiene el cuadro cinematogrfico, que es captado por la cmara. Si la cmara encuadra slo el rostro de un personaje, se est haciendo un primer plano; si la cmara encuadra una habitacin completa con personajes o sin ellos dentro, se est haciendo un plano general. escala de planos, ngulos de cmara o puntos de vista, movimientos de cmara, definicin y perspectiva de la imagen.

Plano general. Es un personaje en un ambiente. Como una de sus funciones es que el espectador se ubique, es comn hallarlo al comienzo de una secuencia, cumpliendo una finalidad descriptiva. Plano americano. Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Surge en el cine del western, cuando los directores necesitan mostrar la accin del actor al desenfundar el revlver. Plano medio. Toma a los actores de la cintura para arriba. Primer plano. Focaliza el rostro del actor y nos permite apreciar gestos, rictus, ganando en dramatismo. Con su integracin, el cine se libera de los cnones del arte teatral y apela a un lenguaje propio.

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Montajista, editor y compaginador son tres denominaciones equivalentes para identificar al mismo rol. En la prctica, toma suele usarse para nombrar a cada una de las veces en que se filma un plano.

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Veamos algunos ejemplos:

Plano general

Plano medio

Primer plano

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Tambin es posible reconocer algunas variaciones de estos cuatro planos bsicos14:

Plano detalle. Primersimos planos de partes de objetos o de personas. Primersimo primer plano. El rostro del actor llena el cuadro. Plano subjetivo o punto de vista. La cmara acta como la mirada de un personaje. Plano sobre el hombro o plano referencia. Toma a dos personas en dilogo, una de espaldas (encuadrada desde su cuello) y otra de frente. Plano madre. Engloba la situacin completa, utilizando una o dos cmaras; a diferencia de un plano general, el plano madre se desarrolla en el tiempo. Resulta una herramienta decisiva para el montajista, quien vuelve a l con frecuencia a fin de resguardar de toda distorsin a los componentes.

Existe una regla general que, por supuesto, lo invito a experimentar e, incluso, a revertir que dice que cuanto ms amplio es un plano, ms duracin tiene. Y que, recprocamente, un primersimo primer plano o un plano detalle son, proporcionalmente, mucho ms breves. Por supuesto, existen ejemplos que contradicen esta regla: largusimos primeros planos excelentes, que enfocan un rostro y que contribuyen, por ejemplo, a que el espectador comparta la angustia del protagonista.

Primersimo primer plano de Alfredo Alcn

Plano detalle

Por supuesto, durante la edicin, todos estos planos se combinan, resguardando la dramaticidad que el director se ha propuesto imprimir a la escena. Consideremos algunos ejemplos: En La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos (1995. Grecia, Francia, Italia), el director slo incluye planos generales y planos medios, en plano secuencia en un momento ms, al referirnos a a. Tiempo real, le explico qu es un plano secuencia... ningn primer plano. A partir del nombre de la pelcula, lo invito a hipotetizar acerca del porqu de esta decisin. Puedo filmar un plano general y repetir la escena pero, ahora, con la cmara filmando la cara del personaje que ya ubiqu; este primer plano constituye un plano de intercalacin en el general. Slo voy a presentarle estos resguardos bsicos, ya que en la unidad 8, Gonzalo va a detenerse en ellos. La filmacin de todos estos planos debe garantizar el raccord de la historia, por lo cual es necesario cuidar algunos aspectos que como ya le explicaba son controlados por el continuista15: eje de mirada u ptico, direccin de desplazamiento del personaje en las entradas y salidas de cuadro (Si, en un plano, el actor sale por la derecha, en el siguiente corresponde que entre por la izquierda). vestuario, escenografa, maquillaje. La continuidad de la luz depende del director de fotografa.

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Les recomiendo leer Feldman, Simon (1996) La realizacin cinematogrfica. Gedisa.Madrid

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Por supuesto, esto ocurre en la ortodoxia flmica. En estilos vanguardistas cuyo propsito puede ser el de desacomodar al espectador o el de plantear un espacio flmico fragmentado, este eje puede soslayarse.

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Supongamos que, a continuacin de este plano que ilustra la imagen, el director elige intercalar un primer plano del personaje A. En este primer plano, A debera seguir mirando ligeramente hacia la derecha (Recuerde que izquierda y derecha siempre se identifican en funcin de la cmara que filma), para no descolocar al espectador. Por supuesto, es posible trasgredir este eje de miradas, en tanto exista una razn dramtica. A B

Contando con todas las tomas de todos estos planos, el montajista ordena, y da ritmo y fluidez narrativa a esos fragmentos independientes para crear una realidad compacta que slo ocurre en esta pantalla. b. ngulos de cmara o puntos de vista Para estructurar el espacio, adems de operar con distintos tipos de planos, el director evala la inclinacin del eje de la cmara respecto al sujeto que ha de ser captado.

ngulo normal, neutro o frontal. Cuando el eje del objetivo est a la altura del sujeto, paralelo al suelo. ngulo picado. Cuando la cmara se sita por encima del sujeto. Cuando la cmara filma desde
bastante altura montaa, avin... se habla de areo o a vista de pjaro. ngulo contrapicado. Cuando la cmara se sita por debajo del sujeto. ngulo oblicuo o aberrante. Cuando el eje de la cmara se inclina a derecha o izquierda de la vertical.

Si es un plano totalmente de arriba, lo llamamos plano cenital.

ngulo contrapicado en pelculas de Narciso Ibez Menta; en la primera imagen vemos a Zully Moreno

ngulo oblicuo

Plano cenital

c. Movimientos de cmara En los primeros cortos filmados, la cmara est fija y son los actores los que se desplazan delante de ella; pero, poco tiempo despus de estas pelculas pioneras, la cmara comienza a dotarse de dispositivos tecnolgicos que le permiten rotar o trasladarse, configurando las posibilidades: panormico, travelling y gra. Panormico. Movimiento de rotacin de la cmara sobre su soporte; tambin suele llamarse paneo. Tiene variaciones segn desde dnde hasta dnde se efecte y segn su velocidad: horizontal de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, vertical ascendente o descendente, circular de 360, de barrido cualquiera de los desplazamientos anteriores pero a gran velocidad, lo que implica imgenes borroneadas. En una de mis pelculas, hice un travelling con una zorra de ferrocarril, a lo largo de las vas. Nueve reinas (Direccin de Fabin Bielinsky. 2000) tiene una secuencia filmada con la cmara desplazndose en una moto.

Travelling. Movimiento de traslacin de la cmara en un sistema de desplazamiento horizontal: un carrito sobre un riel, un carrito neumtico sin rieles, el operador a pie con la cmara en mano, la cmara montada en el arns de steady cam cmara estable del camargrafo, que reemplaza al carrito con la ventaja de no temblar, como la cmara en mano.

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El travelling permite lograr movimientos de: avance, retroceso, acompaamiento por ejemplo, al costado de un personaje que camina.

Gra. Movimiento de traslacin de la cmara en un sistema de desplazamiento bsicamente vertical pero que tambin permite abarcar las tres dimensiones, en escenas particularmente complejas. La cmara puede estar en una gra propiamente dicha, en un helicptero... Por supuesto, es posible combinar travelling con gra y con zoom. d. Definicin y perspectiva de la imagen Algunos planos slo se obtienen utilizando lentes especficos: teleobjetivo, gran angular, zoom16. Gran angular. Es ideal para filmar un rea muy extensa de un paisaje o cualquier plano de grandes extensiones que se encuentre delante del objetivo. Teleobjetivo. Pueden acercar un motivo, por muy lejano que ste se encuentre. Su ngulo de visin es estrecho; slo podemos encuadrar una pequea parte de la toma real que estamos viendo. Normal. Es equivalente a la visin humana; alcanza un ngulo de visin de unos 45. Se caracteriza por la poca distorsin y la naturalidad que ofrece en la perspectiva.

Zoom. Permite distintas distancias focales, y suele ser ms grande y pesado que otros lentes porque puede llegar a sustituir a varios de los objetivos de distancia focal fija. Su producto se asemeja al obtenido por travelling, sin requerir el movimiento de la cmara; pero, achata la perspectiva del cuadro, perdindose no slo profundidad sino foco. Es particularmente oportuno cuando es necesario filmar lugares geogrficos difciles y no se posee un helicptero para esos planos.

Actividad 1.5 Lo invito a volver a ver una pelcula y a reconocer en ella cada una de los cuatro grupos de herramientas que dispone el realizador para fragmentar el espacio flmico en funcin del relato que se propone mostrar. a. Tiempo real b. Tiempo alargado c. Tiempo acortado

Planteo del tiempo a travs de

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Las imgenes que incluyo en este ttulo son del sitio web www.fotonostra.com.

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a. Tiempo real El realizador puede filmar un plano secuencia, registrando una situacin de principio a fin, desplazando la cmara de acuerdo con una planificacin meticulosa. Luego, con su montajista, evala si es necesario agilizarla para que la pelcula no pierda ritmo-, cortando series de fotogramas, o enriquecerla intercalando planos diferentes. Un interesante ejemplo de plano secuencia puede verse en la pelcula El sur (Direccin de Vctor Erice. 1983. Espaa), especficamente en la escena en el festejo de la comunin de la nia. En este plano secuencia, la cmara comienza enfocando un tocado y un velo blanco apoyados en el respaldo de una silla; el plano se abre y vemos que la silla est en la cabecera de una mesa en la que estn sentados los familiares que comparten la celebracin; la cmara enfoca al padre y a la nia bailando, y los acompaa durante todo el pasodoble; el plano se achica y va volviendo al tocado desde el que se desencaden todo el plano secuencia. Si usted analiza la escena que se extiende durante varios minutos, advertir que no hay en ella ningn corte de planos. Otro buen ejemplo de plano secuencia se encuentra en The player (Direccin de Robert Altman. 1992. EEUU); en su inicio, un plano de 7 u 8 minutos nos muestra la dinmica de un estudio de cine. Y, el plano secuencia ms difcil que he visto est al principio de Sed de mal Touch of Evil, dirigida en 1958 por Orson Welles. Ejemplos antagnicos una escena compuesta por muchos planos pueden verse en el cine ruso de los 20. En Octubre (Okjabr. Direccin de Sergei Eisenstein. 1927. URSS), por ejemplo, en una escena emblemtica en la que se desmonta una estatua, es posible reconocer alrededor de cuarenta planos diferentes en tres minutos de pelcula. b. Tiempo alargado Cuando una escena requiere un tratamiento demorado, para agudizar su dramaticidad, es posible usar algunas herramientas como: Cmara lenta. Este efecto se logra acelerando el paso de imgenes ante el obturador. Es la forma popular de llamar a la ralentizacin de la imagen (o ralent) que, de forma paradjica, se consigue proyectando a velocidad normal (24 fotogramas/segundo) imgenes rodadas a mayor cadencia (48 o 72). Intercalado de planos. Veamos un ejemplo de cmo una secuencia particularmente conmocionante potencia su efecto al ser alargada. El cineasta ruso Grigori Chujrai muestra un tren lleno de soldados que es despedido por mujeres y nios desde el andn. Primeros planos intercalados con los rostros de las mujeres, vuelta a las ventanillas con los jvenes agitando sus manos, intercalado de planos detalle con las miradas de sus madres y esposas, planos con los hijos que llevan de la mano, plano de los vagones... logran el efecto de prolongar la tensin que, si hubiera respetado el tiempo real, hubiera tenido la breve duracin del paso del tren. c. Tiempo acortado En ocasiones, la toma requiere ser abreviada, para mantener el ritmo del relato. Entonces, es posible hacerlo usando: Cmara rpida o acelerado. Se logra filmando a menos cuadros y reproduciendo a 24 cuadros. Las herramientas de montaje elptico17 tambin sirven para acortar: Hablamos, entonces, de una fragmentacin por planos.

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Elipsis es un trmino que proviene de la literatura y que describe el proceso de supresin de aquellas palabras de una oracin que se considera que no son indispensables.

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Corte. Es la forma directa de efectuar la transicin entre dos planos; de un plano se pasa a otro por corte simple. Si un personaje estaciona un auto frente a un edificio dispuesto a subir al sptimo piso, no suele ser necesario que la cmara lo acompae en todo el recorrido; con un plano general del actor bajando del auto seguido de un plano detalle del timbre, podra ser suficiente. El director ha cortado la secuencia intermedia que resulta ociosa para esa trama (Por supuesto, otro relato podra necesitar de ella). Encadenado. Se trata de una transicin de planos por sobreimpresin pasajera, ms o menos larga, de las ltimas imgenes de un plano y de las primeras del plano siguiente. Fundido. Transicin entre planos, en la que desaparece progresivamente una imagen que se funde, por ejemplo, en negro y se disuelve por completo antes de que otra imagen surja de la misma oscuridad. Suele emplearse para indicar el paso del tiempo o una locacin lejana a la anterior, y es la ms dilatada de todas las elipsis. Desenfocado. La imagen se torna confusa, nebulosa... y conduce a un plano que suele tener remisiones onricas, aludir al pasado o ubicarnos en el pensamiento del personaje. El flash back muestra el pasado y el flash forward nos ubica en el futuro.

Cortina. Una escena termina con un efecto visual: pixelado, mosaico, cascada, estallado de la imagen, torbellino... que marca un corte. Los efectos digitales que actan como cortinas son muchsimos. Barrido. Un plano termina con un desplazamiento tan rpido de la cmara que las imgenes disuelven su nitidez. Y, el plano que sigue ya nos traslada a otro escenario o a otro tiempo. Mientras el corte, el encadenado, el fundido, y las cortinas son acortamientos que pueden resolverse en el montaje, el barrido y el desenfocado suelen formar parte del rodaje. Actividad 1.6 Ahora, le propongo identificar en un filme los tres grupos de herramientas que permiten reconstruir el tiempo, en una obra cinematogrfica.

La direccin en cine de animacin Actividad 1.7 Lo invito a ver algunas obras del cine de animacin, para reconocer cules son las tareas de realizacin que stas implican. Durante las clases en la Escuela de Cine proyect cortos magnficos que, a continuacin, le indico; pero usted puede seleccionar otros que le resulten accesibles18. Le sugiero disfrutar y, luego, analizar:
Indiecito (1992), realizado por el grupo Familia animada, con dibujos de Gustavo Deveze, desde la

Escuela Municipal de Cine de Avellaneda. Esta obra gan el Premio Mlis, en Francia, compitiendo con filmes que no eran de animacin, con un interesantsimo abordaje de los quinientos aos de la conquista de Amrica. Saltando (s/f) del genial Ozamu Tezuka, realizador japons que llev la historieta japonesa o manga a la TV. Seguramente, usted conoce Astroboy, su primera serie de dibujos animados, y Kimba, el len blanco, su primera produccin en color para TV. De todos modos, la calidad de sus cortos como Saltando, el que recomiendo es inigualable a la de sus productos para televisin. Neighbors (Vecinos. 1952) de Norman Mc Laren, pionero del cine de animacin en cuya tcnica voy a detenerme en unas pginas ms. Este corto est realizado en el marco de National Film Board, de Canad.
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En el espacio web del Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC www.enerc.gov.ar, usted dispone de cortos de animacin online, desarrollados por los alumnos del Taller de Animacin.

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 Watts pig19 (1996), con realizacin de Nick Park, y del equipo de produccin de Wallace & Gromit,

Aardman Productions, Channel Four y BBC, en Reino Unido.

Luego de ver estos cortos, analice:

Cmo parecen estar hechos? Esto va a servirle para identificar las mltiples tcnicas de Cmo estn tratados el espacio escala de planos, ngulos y movimientos de la cmara y el

animacin que es posible implementar en cine.

tiempo real, alargado o acortado, y las herramientas usadas para lograrlo? Esto va a permitirle establecer una equivalencia perfecta entre el cine de imgenes reales y ste.

Ya en nuestras primeras clases hicimos mencin a los preparativos de un cine de animacin; el taumatropo que nos permite ver al pajarito en su jaula, partiendo de dos dibujos distintos: el ave, por un lado, y su jaula, por el otro- y el zootropo cilindro que, al moverse a cierta velocidad, anima figuras de animales son los ms viejos antecedentes. Tambin lo son los flip books, esos libros de dibujos secuenciados con muchas pginas las que, hojeadas rpidamente, dan ilusin de movimiento20.

Claro que, an, stas no resultan tcnicas cinematogrficas sino distracciones hogareas incluso, preparadas por los mismos nios. Pero s podemos reconocer que los dibujos animados son previos al cine. Ms adelante, cuando el cine piense usted en Mlis y su Luna no cuenta con un movimiento real a registrar o prefiere no hacerlo, comienza a captar imgenes una por una (dibujos, objetos, trazos, marionetas...) y, proyectndolas consecutivamente, produce ilusin de movimiento. Mientras, en el cine de imagen real, el realizador estudia y registra un movimiento efectivo, en el cine de animacin se construye un movimiento inexistente en la realidad.

Seguramente, el visionado de animaciones le ha permitido concluir que no se trata slo de dibujos animados. Si bien el cine animado puede partir de dibujos, tambin puede generar movimientos de muecos, del recorte de figuras, de objetos de plastilina, de marionetas, de arena...; de hecho, cualquier objeto que pueda ser fotografiado desencadena una animacin.

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Adems de los rasgos propios del cine de animacin, le recomiendo analizar cmo est trabajada en este corto la herramienta de la pantalla partida. El recurso de Split Screen pantalla partida consiste en la presencia, dentro del cuadro, de muchos otros cuadros que, por lo general, muestran diferentes espacios y acciones simultneas. 20 El ejemplo del ratn y del gato est tomado de la pgina web del ILCE, Instituto Latinoamericano de Comunicacin Educativa, de Mxico; http://redescolar.ilce.edu.mx

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Animacin de dibujos

Animacin de muecos de plastilina;Animacin de arena sand animation; Animacin de recortes cut-out animation; Scheidt, Lisa (1999) Catch vemos al mueco sometido a un www.ishiikawa.jp me Cat. Canad pequeo cambio que, seguido de otros pequeos cambios, da la ilusin de movimiento; su expresin y sus acciones son cambiados, fotograma por fotograma

La animacin tambin puede ser producida pintando sobre la pelcula o raspando con punzones sobre celuloide opaco. Esta tcnica est magnficamente desarrollada por el canadiense Norman Mc Laren (19141987).

Dots. 1949. Norman Mc Laren

Synchrony. 1971. Norman Mc Laren

En la pelcula de Mc Laren que le propuse ver, usted advertir la animacin de una flor, la de los palos de una verja y hasta la de la figura de los dos hombres, cuyas acciones en algunos tramos del corto, como cuando vuelan de alegra se cambian fotograma por fotograma, como si se tratara de la animacin de recortes. Como uno de los precursores del cine de animacin podemos reconocer a mile Cohl, dibujante de cmics que crea sus primeros personajes, en Francia, entre 1908 y 1912. Cohl "era parisiense, dibujante y colaborador de todos los peridicos cmicos de la poca. Un da de 1907 se presenta en los estudios Gaumont para protestar porque el argumento de un filme de la casa aprovecha la idea de uno de sus dibujos. Feuillade lo recibe y, encontrndolo divertido, lo contrata como guionista. Curioso, Cohl se inicia en el trabajo que se realiza a su alrededor. Un da piensa: Puesto que el movimiento cinematogrfico resulta de un engao del ojo mediante cierto nmero de imgenes sucesivas, puesto que el nmero de estas imgenes es fijo y que la pelcula puede conservar cualquier impresin, debe ser posible reemplazar la fotografa por el dibujo y obtener el mismo resultado fsico, pero creando con el lpiz seres de fantasa"21.

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Jeanne, Ren; Ford, Charles (1947) Histoire illustre du cinma.

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Fantasmagorie. 1907. mile Cohl

El primero de sus filmes, Fantasmagorie, tiene 36 metros de largo y comprende cerca de 2.000 dibujos; en l, Cohl acta como dibujante y como operador de la vuelta de manivela, parando este aparato despus de la impresin de cada imagen, a fin de permitir la colocacin de las siguientes. Cohn prosigue su carrera en Estados Unidos a partir de 1914, en donde da vida, en colaboracin con McManus, al personaje Snookum, protagonista de la primera serie de dibujos animados del mundo. El norteamericano Earl Hurd perfecciona la tcnica de los dibujos animados, en 1915, al patentar el uso de hojas transparentes de celuloide para dibujar las imgenes y al superponer las partes en movimiento a un fondo fijo. Pero... en qu consiste la tcnica del dibujo animado? La animacin tradicional se crea cuadro por cuadro. Para un movimiento de un segundo se requieren 24 dibujos22. Por lo general, el dibujante slo plasma las fases principales de un movimiento y sus auxiliares animadores completan los pasos intermedios que dan continuidad a la accin.

Suyapa Quinn; www.quinnquinn.com

Cada dibujo se realiza en una placa de celuloide, por lo que los movimientos sucesivos se continan a partir del primero, montando las perforaciones del margen de las sucesivas placas que dejan ver la imagen anterior, que sirve de referencia en una misma estructura con clavijas o mesa de luz, para que no se muevan. Se filma en video cada una de las placas del movimiento, se corrigen errores de secuencia, se vuelve a filmar en video y se confirma la continuidad del movimiento. En estos ensayos slo se dibuja la figura en movimiento; el fondo se trabaja por separado, una sola vez, ya que es comn a todos los pasos de la accin. El coloreado es el ltimo paso antes del rodaje; ste se realiza cuadro por cuadro. Finalmente, se filman los dibujos, fotograma por fotograma; la cmara puede acercarse a ellos y generar planos ms cerrados. El equipo en donde se realiza este proceso es la truca, mesa de animacin que lleva instalada una cmara en posicin cenital que se mueve sobre un encuadre y que permite reproducir los movimientos de cmara, filmando cuadro por cuadro. La tcnica bsica consiste, as, en el registro de una imagen, detencin de la cmara, modificacin o sustitucin de la imagen frente a la cmara, nuevo registro, detencin de la cmara, modificacin o sustitucin de la imagen, nuevo registro; y, as, sucesivamente. A partir de esta tcnica bsica, es posible reconocer otras: Stop-motion imagen parada23. Permite trabajar con todo tipo de objetos tridimensionales: muecos articulados, modelos de metal, plastilina, tela o ltex; tambin, con recortes y, prcticamente, con cualquier
Una pelcula de animacin tiene siempre 24 fotogramas por segundo; pero, no necesariamente todos esos fotogramas muestran imgenes diferentes: en la animacin, las imgenes suelen repetirse en varios fotogramas. Piense, por ejemplo, en algunas animaciones japonesas en las que el movimiento est pobremente logrado, con prdida de calidad perceptible al observador. Se ha calculado que el umbral visual por debajo del que ya no se capta un movimiento sino imgenes individuales es de 7 imgenes por segundo. 23 Martn, Ana (2005) Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados. Material de lectura para el Taller terico-prctico de animacin. CeFoPro-ENERC.
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objeto como pueden ser muebles o comida. Se la designa de ese modo porque, en la poca en que las cmaras no tenan motor y su mecanismo era arrastrado por una manivela, era necesario detener esta accin luego de haber expuesto el fotograma. Mediante stop-motion se anima hacia delante; es decir, se anima cada cuadro, siempre avanzando hacia la prxima posicin, hasta completar el movimiento. ste es el rasgo que la diferencia del dibujo animado clsico, donde el animador puede ejercer un control casi absoluto al dibujar, primero, los fotogramas claves, los que constituyen los extremos de un movimiento, para luego agregar el resto, intercalando los cuadros que lo completan.

Rotoscopa. Se basa en dibujar directamente sobre la filmacin de una persona real. As se anim en Blancanieves, de Disney, primer largometraje animado. Pixilacin. Variante del stop-motion, los objetos animados son cosas comunes (no modelos ni maquetas) e, incluso, personas es lo que sucede en Neighbors; en ella se ha rodado el movimiento de dos actores reales y, luego, se han manipulado sus imgenes para obtener acciones irreales como la del vuelo. Por supuesto, las tcnicas digitales y las de animacin en 3D tres dimensiones resultan herramientas utilsimas para la creacin del dibujo propiamente dicho y para su animacin.

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Hagamos, aqu, una integracin Hemos avanzado mucho en nuestras clases, hemos integrado una vasta cantidad de categoras para el anlisis de la realizacin cinematogrfica y hemos ampliado nuestra mirada respecto de qu es cine. Por esto, en este momento de nuestra unidad de trabajo, le propongo encarar una actividad integradora, que le permita acudir a muchos de los conceptos elaborados.

Actividad 1.8 Lo invito a seleccionar una obra flmica intente que sta sea un corto; porque, mi propuesta es que trabaje con profundidad, en cada escena, cules son sus componentes y esto puede ser extenssimo en un largometraje. Durante las clases en la ENERC propuse a los alumnos el visionado de: Gnsehaut Piel de gallina, cortometraje de 8 30 dirigido, en 1993, por el alemn Lzl Kish, ganador de innumerables premios en festivales internacionales. Por supuesto, usted puede optar por otro filme an cuando le recomiendo fervientemente que no deje de ver ste. Primero, valo completo; luego, detenindose en estos aspectos: - Cules son las escenas en las que est dividido? - Cules son los personajes? Qu caractersticas tienen? - Qu decisiones de produccin se han tomado en cada escena? Intente ser exhaustivo; va a sorprenderse de la cantidad de aspectos que es necesario prever y cuidar para la realizacin de una escena de pocos segundos.

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www.thekish.com

- Qu muestra el vestuario de los personajes? Con qu criterio ha sido elegido - Cmo estn definidas la escenografa y las locaciones? - Detngase, ahora, en los planos y en los movimientos de cmara. Cul habr sido el motivo que llev al realizador a optar por ellos y no por otros? Es un buen ejercicio que, tambin experimente:
or la banda de sonido24, sin imgenes tal vez perciba algunos datos que se le escaparon durante ver las imgenes sin sonidos.

el visionado y

Actividad 1.9

18-J (2004) es un proyecto colectivo que convoca a diez realizadores argentinos -excepto en el caso de Adrin Caetano, de nacionalidad uruguaya- para filmar un cortometraje de 10 minutos cuya temtica gira en torno al atentado contra la Asociacin Mutual Israelita Argentina (AMIA) el 18 de
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Recuerde que en la copia estndar de una pelcula hay dos bandas, una dedicada a la imagen y otra dedicada al sonido. La banda de sonido puede, a su vez, organizarse en: Banda de efectos sala. En ella se montan todos los sonidos de ambiente que dependen de las actuaciones de los protagonistas o de los movimientos de objetos: doblado de un papel, apertura de una puerta, tic-tac de un reloj, pasos... Banda de dilogo. Es aquella sobre la que se registra el dilogo de la pelcula.

Banda de msica. Contiene la grabacin de la msica de la pelcula convenientemente montada en sus lugares correspondientes. Se sola hacer una banda americana que inclua los ruidos y la msica, no as los dilogos, lo que facilitaba enormemente el doblaje. Con ellas se configura una banda de mezclas. Una banda sonora puede ser: ptica, al registrarse haciendo incidir un rayo luminoso que vara de intensidad con la variacin de timbre y velocidad de sonido sobre una pelcula virgen, o magntica, cuando est adherida a la pelcula en una banda estrechsima o una cinta de 35 mm que se proyecta en doble banda.

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julio de 1994, donde pierden la vida 85 personas. Diez estilos, diez miradas distintas con un solo objetivo: homenajear a las vctimas; tal la premisa que nuclea a Adrin Caetano, Daniel Burman, Luca Cedrn, Alberto Lecchi, Juan Bautista Stagnaro, Marcelo Schapces, Adrin Suar, Carlos Sorn, Alejandro Doria y a Mauricio Wainrot -coregrafo-. Lo invito analizar el corto de Caetano y a detenerse en el sentido de: La ausencia de sonido. La ausencia de planos generales. El nico exterior el de la ropa en la soga. La cmara lenta y la cmara detenida.

Durante la filmacin de este tramo de 18-J

Actividad 1.10 En las dos tareas integradas anteriores, le he propuesto considerar pelculas terminadas. Ahora, para que usted pueda evaluar la compleja relacin entre el libro en el que se basa un filme, el guion y la pelcula en s complejidad que asume el director cinematogrfico, le propongo encarar una experiencia. Compare: La novela ltimos das de la vctima (Jos Pablo Feinmann. 1979. Seix Barral. Madrid). El guion derivado de esta novela, incluido en el libro Escritos para el cine (1988. Puntosur. Buenos Aires), tambin de Feinmann. La pelcula ltimos das de la vctima (Direccin de Adolfo Aristarain. 1982).

En los tres casos, la historia es bsicamente la misma: Mendizbal, un profesional del crimen, metdico e implacable, recibe una orden: debe cometer un asesinato. La vctima se llama Rodolfo Klpe, tiene unos treinta y cinco aos, vive en el barrio de Belgrano y debe ser eliminado. Eso es todo. Al menos, todo cuanto se le informa a Mendizbal. Esa misma noche, oculto entre las sombras, ste espera a Klpe durante varias horas hasta que, finalmente, lo ve llegar. Pero no lo mata. Insidiosa y tenaz, surge en l la necesidad de averiguar mayores datos sobre su vctima. Quin es? Por qu hay que matarlo? Qu personas y qu ambientes frecuenta? A partir de este hecho, la historia transita por carriles alucinantes y sorpresivos, no slo para sus protagonistas, sino

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-muy especialmente- para el lector. Pero, el relato tiene interesantes variaciones, en uno u otro caso, las que lo invito a detectar. Su tarea va a enriquecerse mucho si integra a su anlisis una segunda versin de la pelcula, filmada por Hctor Olivera en 1988; y la remake de Bruno Gantillon, con la actuacin de Assumpta Serna y Niels Arestrup, de 1994.

La direccin en cine documental25 En la segunda actividad de nuestro curso le propusimos ir reflexionando respecto de las particularidades que encierra un proyecto cinematogrfico, cuando la obra flmica es un documental. Vamos a retomar, ahora, esas particularidades que, sin duda, usted detect. Me resultara una simplificacin extrema e imperdonable tratar de caracterizar una obra documental diciendo que sta enfoca la realidad, porque muchas otras formas narrativas lo hacen; y jams incluira la calificacin objetivamente, porque considero que este distanciamiento es poco probable y hasta indeseable, tratndose de una manifestacin del lenguaje humano que forma parte de la expresin artstica. La separacin entre documental y ficcin es falsa. Sobre la pantalla, todo es ficcin. Dziga Vertov.

Entonces, dejo una definicin de cine documental para ms adelante nos la va a traer Jorge Prelorn, mi maestro y le propongo... Actividad 1.11 Para adentrarse en este tipo de realizaciones, mire la pelcula documental Pepe Nez, luthier. El oficio de vivir (Direccin de Fermn Rivera. 2005).

A partir del quehacer cotidiano y el entorno rural de Lafinur, provincia de San Luis, la pelcula narra la necesidad de trascender de Jos Feliciano Nez, una persona sensible, un autodidacta que se ha destacado como luthier; porque, no poder caminar lo llev, desde chico, a profundizar capacidades en la artesana; y, paradjicamente, esa imposibilidad gener el desarrollo de su arte. 26
25 Este ttulo del curso est desarrollado por Fermn Rivera, cineasta, dramaturgo y documentalista, profesor adjunto de la Universidad de Buenos Aires, coordinador de la especializacin de Medios Audiovisuales del Instituto Vocacional de Arte (Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires). Egresado del Instituto Nacional de Cinematografa; estudi montaje y estructura dramtica con Miguel Prez, y es discpulo y colaborador de Jorge Prelorn. Realiz documentales para San Pablo Films y para la Unin de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires (UTPBA). Es coordinador y supervisor de spots publicitarios para organizaciones de bien pblico. Gan el Concurso de Produccin Cinematogrfica en la provincia de San Luis con Pepe Nez, luthier, largometraje documental; y, con este mismo filme, result nominado al premio Cndor por la Asociacin de Cronistas Cinematogrficos. Actualmente, realiza un documental sobre la vida de Jorge Prelorn. Durante la clase presencial, tambin estuvo presente Emiliano Penelas, a cargo de la fotografa y de la cmara, en Pepe Nez, luthier. 26 www.pepenunezluthier.com.ar

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Pepe Nez, luthier es una pelcula con alma. La historia es, en cierta forma, universal porque refleja problemas existenciales para los cuales no existen barreras: la satisfaccin por el trabajo hecho con excelencia, el aprecio por los vnculos fraternales, la identidad que nos ata al suelo en que nacimos. Es un film lleno de hermosura y sensibilidad. Jorge Prelorn. Existen muchos tipos de filmes documentales. Pepe Nez, luthier es un documental etnobiogrfico27 que reconstruye una historia de vida. Su preproduccin se extendi a lo largo de un ao y medio, y su rodaje fue de diez meses, con traslados continuos a la provincia de San Luis que implicaron permanencias breves de un reducido equipo tcnico, para no alterar la cotidianeidad de Pepe con nuestra presencia y, adems, para ir captando las variaciones estacionales y cmo stas influyen no slo en el paisaje sino en el nimo. La proporcin con la que nos manejamos en la edicin fue, ms o menos, 40/1: de cuarenta horas filmadas resulta una hora terminada; este trabajo de posproduccin se desarroll a lo largo de siete meses. Es frecuente que las historias de vida se estructuren en torno a un oficio o a la actividad desarrollada por la persona que provee su testimonio.

Cmo surgi la idea del documental? Alguien me habl de Pepe; fui a San Luis, le pregunt si le interesaba y me dijo que s, porque pensaba que, si la pelcula reconstrua los secretos de su oficio, poda servir a alguien para aprenderlo. A partir de esa confirmacin, encaramos varias lneas de investigacin: acerca del proceso de construccin de una guitarra, acerca del entorno rural de Lafinur y acerca de la vida de Pepe. Luego, armamos sucesivos guiones que jams reflejaron ciento por ciento lo que termin siendo la pelcula. Fuimos armando varias lneas de contenido el proceso de armado de una guitarra, los sucesos clave de la vida de nuestro protagonista... discriminando conflictos principales y secundarios, y buscando un eje conductor para ellos. El documental trabaja con la realidad y el guion la congela.

En todo momento intentamos plantear conflicto: lo complejo del lugar con sus sequas y con aquella inundacin junto con el enorme apoyo familiar de los sobrinos, la calidez de sus amigos junto con su independencia en el uso del auto, las vacas y las vboras, el premio de la municipalidad junto con primeros planos de sus manos, los honores recibidos junto con el amor propio de no aceptar piedad, cmo Pepe se va a dormir y cmo despierta... Optamos por que el proceso de armado de la guitarra -desde la seleccin de la madera hasta el afinado fuera apareciendo episdicamente, ordenadamente s pero no como un bloque de contenido que transformara la pelcula en cine didctico. Si usted repara en los detalles, ver que Nez ha compartido con nosotros todos sus secretos: cmo elegir la mejor madera, cmo preparar cola con cuero de chancho, cmo lustrar de modo impecable la guitarra terminada; en estos tramos, me interes incluir al muchacho aprendiz. Hemos usado mucho la voz de Pepe en off con sonido asincrnico respecto de las imgenes; esto es, mientras escuchamos un relato, vemos imgenes que no se corresponden exactamente con lo narrado, que no redundan el mensaje sino que lo enriquecen mostrando otra perspectiva de contenido hablado o, directamente, otra cosa. La msica est hecha especialmente por Juanjo Domnguez y ejecutada por l; su nombre me fue sugerido por el mismo Pepe. Optamos por que algunos audios ms emotivos, ms personales, fueran grabados sin cmara. Por supuesto, ni en estas conversaciones ni en ninguna de las otras hubo un texto escrito previo a ser ledo por Pepe o por su familia. Me tom la libertad de hacer una recreacin de la infancia y de la juventud de Pepe, que usted habr distinguido por sus imgenes en blanco y negro. Para esto, fue necesaria una investigacin histrica especial que me permitiera incluir los objetos, la vestimenta de la poca pasada que deba reconstruir, la cancin de la serenata, y, adems, el asesoramiento del director de arte. Con esta inclusin de escenas armadas, me apart del documental etnobiogrfico clsico.

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Le recomiendo la lectura de: Preloran, Jorge (2006) El cine etnobiogrfico. Universidad del Cine. Buenos Aires.

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"Si hacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya portamos el sello de ciertos conocimientos y ciertas convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale realmente a que nos digamos: 'sta es la raz de esa experiencia y soy el nico que puede trasmitirla a otros'. Si tambin siente la necesidad de esa comunicacin, entonces est experimentando el impulso de la autora, una necesidad humana tan imperecedera como la necesidad de cobijo o de sexo. Segn la opinin de algunas gentes, el documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por encontrar un tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negacin de su propia importancia como autor. Lo que estos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en la pantalla para que exista casi sin ningn vestigio de autora."28 Para plantear la construccin del dique San Felipe del ro Conlara no como dato de color sino como factor decisivo en la vida de la gente de Lafinur, integr fotos viejas; y, para ilustrar la inundacin, tapas de diarios de la poca e imgenes actuales filmadas all. stos son recursos bastante frecuentes en el cine documental. Dejamos aqu a Pepe...

Actividad 1.12 Como cierre de esta primera unidad de trabajo en la que me he ocupado de la realizacin cinematogrfica, lo invito a detenerse en estas famosas frases de Robert Bresson: 29 Filmacin. Nada en lo inesperado que secretamente t no esperaras. * Asegrate haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio. * Filmacin. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes. * Cinematgrafo, arte militar. Preparas una pelcula como se prepara una batalla. * No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que estn hechos. Alcanzar ese "corazn" que no se deja atrapar ni por la poesa ni por la filosofa ni por la dramaturgia. * Corot: "No hay que buscar, hay que esperar." * Filmacin. Tu pelcula debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos. * Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por t. * Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta. * Filmacin: Atenerse nicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervencin de la inteligencia extraa a esas impresiones y sensaciones. * Cuando un solo violn basta, no emplear dos. * Un conjunto de buenas imgenes puede ser detestable. * Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de refuerzo. Absolutamente nada de msica. (Salvo, por supuesto, la msica interpretada por instrumentos visibles). * Una imagen demasiado esperada (clich) nunca parecer justa, incluso si lo es.
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Rabiger, Michael (1989) Direccin de documentales. Instituto Oficial de Radio y Televisin. Madrid. Le recomiendo fervientemente este libro. 29 Bresson, Robert (1997) Notas sobre el cinematgrafo. Ardora. Madrid.

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* Monta tu pelcula a medida que la filmas. En ella se forman ncleos (de fuerza, de seguridad) a los que se aferra todo el resto. * Lo que ningn ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningn lpiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cmara lo atrapa sin saber qu es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una mquina. * Montar una pelcula es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a travs de las miradas. * Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (Razn por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?) * Haz que aparezca lo que sin t quizs nunca se vera. * No pienses tu pelcula fuera de los medios que posees. * Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos. * Controlar la precisin. Ser yo mismo un instrumento de precisin. * Llamars bella a la pelcula que te d una idea elevada del cinematgrafo.

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