DE HOMERO A HOMERO SIMPSON

Periodizacin de la literatura universal

Para comenzar el estudio de cualquier aspecto de la literatura se hace necesario conocer la
ubicacin temporal de las escuelas y los movimientos literarios ms importantes que han
existido. Luego se ha de establecer las caractersticas fundamentales que la creacin esttica
ha desarrollado histricamente. Para tal fin es til estructurar una periodizacin en donde se
ordenen cronolgicamente dichas escuelas y movimientos. A continuacin un esquema de
los movimientos artsticos y/o literarios ms relevantes y las pocas en que tuvieron lugar:

MOVIMIENTO POCA

Clasicismo Siglo V a. De C. V d. De C..

Medioevo Siglo V XV

Renacimiento Siglo XV XVI

Barroco Siglo XVII

Neoclasicismo Siglo XVIII

Romanticismo sentimental Primera mitad del siglo XIX
Romanticismo social

Realismo
Costumbrismo Segunda mitad del siglo XIX
Naturalismo

Simbolismo Ultimas dcadas del siglo XIX
Parnasianismo

Modernismo ltimos aos del siglo XIX
y primeros del siglo XX

Vanguardias:
Ultrasmo Entre la primera y la
Cubismo segunda guerra mundial
Surrealismo
Dadasmo
Futurismo
Creacionismo

Dice Arnold Hauser que la literatura es un reflejo virtual de la sociedad. En ese sentido se
ha de entender la historia de los periodos literarios. De hecho todas las culturas universales
presentan unas circunstancias sociales y econmicas especficas que se van modificando a
travs del tiempo; esa dinmica socioeconmica variable genera unas creaciones estticas de
caractersticas igualmente variables con las que se relaciona ntimamente.

As pues, el comportamiento de la economa plantea determinados comportamientos y
procesos sociales, estos a su vez generan en las sociedades una forma de pensar y ser, o lo
que es lo mismo, impulsan una ideologa poltica, esta dinmica econmica, social y poltica
crea a su vez unas expresiones culturales especficas dentro de las que se encuentra la
produccin literaria que, obviamente es el resultado del proceso anteriormente descrito. De
esta forma es imposible ubicarla lejos del acontecer cotidiano de cualquier grupo social.

A la luz de esta aseveracin se describir de qu manera los diferentes procesos econmicos,
polticos, sociales y culturales han determinado las caractersticas de las creaciones artsticas
en cada uno de los periodos.


















CLASICISMO


La cultura occidental tiene su origen en Grecia. Todas las expresiones culturales helnicas
han transcendido la historia, tanto que las creaciones filosficas y literarias tienen, an hoy,
evidente vigencia. Este es el caso de los gneros literarios, que son composiciones que
comparten caractersticas semejantes y comprenden las diferentes manifestaciones literarias.
Tales gneros son la lrica, la pica (narrativa) y la dramaturgia.

En la medida en que la literatura es un producto de la sociedad, en Grecia los gneros
literarios surgen como respuesta a la particular visin helnica del mundo; i.e., a partir de
unos acontecimientos especficos de ndole socioeconmica los griegos produjeron una
literatura que correspondi a la dinmica de esos acontecimientos. Es as como la lrica. La
pica y la dramaturgia expresan el sentir de la poca.



Lrica

La caracterstica principal de la lrica es la expresin subjetiva e ntima del poeta. Es el gnero
en el que el autor plantea su visin del mundo ms libremente. Si se busca el origen de los
gneros literarios se encontrar que la primera expresin literaria fue ese gnero potico. Los
griegos en sus inicios, como cualquier pueblo primitivo, adjudicaban a seres sobrenaturales
los fenmenos naturales que tenan lugar en su entorno, esto dio pie a la creacin de
numerosas divinidades a las cuales se les renda culto en agradecimiento por su participacin
en la vida cotidiana helnica; Vg. a Dionisos se le atribua el poder de hacer que los
productos agrcolas rindieran frutos; Eros estaba en condiciones de cegar de pasin amorosa
a mujeres y hombres; a Apolo le delegaban el poder de la guerra.

El mito rfico muestra al mago poeta de la griega Tracia acompaando sus canciones de la
lira. Los orgenes ms lejanos de la historia de la literatura sealan a Orfeo como el smbolo
clsico del poder del canto
1
. De hecho, este hombre es uno de los cincuenta argonautas de
la aventura que llevaba como jefe a Jasn y es el que despierta con sus cnticos a la nave
Argos y la hace zarpar con su tripulacin de hroes a bordo. Hasta entonces es un mago; su
rol de poeta se da despus del viaje, en que colabora a rescatar el vellocino de oro, cuando le
es concedido bajar al Hades (el infierno griego) para resucitar con su canto a su difunta
esposa Eurdice bajo la estricta prohibicin divina de voltear a ver siquiera su sombra que lo
deba seguir hasta que estuvieran ambos fuera del mundo de los muertos so pena de que ella
se esfumara del mundo para siempre, pero la impaciencia y la pasin de tener de nuevo a su
amada consigo lo traicionan y le es arrebatada ineluctablemente por su propia culpa. Desde
entonces vag cantando su dolor y con el sonido de su lira atraa a los animales y haca que
los bosques y las piedras se acercaran a escucharlo. La emocin que su canto produce en
todas las criaturas expresa simblicamente el poder de la palabra cantada
2
. Pero Orfeo no

1
Muschg, Walter, Historia trgica de la literatura, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1965. Pg 27
2
Idem, pg 33
est solo en la interpretacin de los primeros poemas cantados que se acompaaban de la
lira. Anfin, con la armona de las notas de su instrumento, hace livianos enormes bloques
de piedra que se levantan a voluntad del poeta y fortifican las murallas de la ciudad de Tebas.
Arin de Lesbos tambin es capaz de hacer cosas increbles con el canto, como encantar
(obsrvese la relacin canto-encantamiento) a un delfn que lo rescata de ahogarse despus
de que unos marineros lo lanzaron al mar.

As pues, el trmino lrica, que proviene del nombre del instrumento musical lira- que
acompaaba en la antigedad la interpretacin de los poemas de este gnero, lo encontramos
en la mitologa y tambin en la historia del arte griegas. Esto que podra considerarse slo
como una ancdota literaria da ciertas pistas acerca del desarrollo lingstico del pueblo
griego en el momento en que la lrica tiene su gnesis. Si era necesaria la utilizacin de un
recurso mnemotcnico como el mencionado instrumento para facilitar la memorizacin de
las composiciones poticas se deduce que para entonces los griegos carecan de escritura, lo
que sirve de argumento para ubicar cronolgicamente a la lrica como el primer gnero
literario que conoci Occidente. Adems, que Orfeo y Anfin sean iniciadores de la lrica
afirma que este gnero inaugur la literatura occidental pues solamente en una sociedad
primitiva el pensamiento mgico presenta seres con tales habilidades.

En eso orden de ideas, en la Grecia Antigua casi todas las actividades cotidianas estaban
respaldadas por la presencia de un dios porque con el nivel de desarrollo cultural alcanzado
hasta ese momento difcilmente se poda explicar algo a travs de la razn y nada a travs de
la ciencia. Ante ese estado de cosas los cantos lricos eran una suerte de conjuro que
ahuyentaba los espritus malignos y atraa a los buenos. Dice Walter Muschg que en aquella
poca las palabras an eran signos mgicos y que quien conoca el nombre de una cosa
era dueo de la cosa misma y poda usarla a su antojo. A travs de ese pensamiento
primitivo se entiende que los guerreros cantaran peanes para congraciarse con Apolo para que
tuvieran fortuna y triunfaran en las batallas o que el pueblo entonara ditirambos para agradecer
a Dioniso por las cosechas recibidas y de paso para pedirle por otras tan o ms abundantes o
que los deudos de un muerto cantaran elegas para alejar del difunto las fuerzas del mal y que
viajara con fortuna al Hades o que los familiares de una pareja de novios que se iba a casar
cantaran himeneos y epitalamios para que a la naciente familia la cobijara la buenaventura. Hay
que resaltar, entonces, que estos conjuros para ser muy eficaces deban ser cantados y,
como se ha dicho, acompaados de la lira-; y que con el tiempo fueron escritos para asegurar
su efectividad.

Ahora, teniendo en cuenta el sentido de la lrica hay que dejar en claro cul es su
intencionalidad y cul su esencia. A lo primero hay que contestar que su intencin es
expresar la subjetividad, los sentimientos de quien canta; a lo segundo que, como gnero es
una voz de la sociedad que recoge el sentimiento colectivo porque dice cosas que de una u
otra forma conmueve a todos, la esencia de la poesa es el encantamiento a travs de la
palabra. La sincrona, pues, de intencionalidad y esencia hacen la poesa, lo potico. Debe
mencionarse nuevamente a Orfeo para entender la magia de la poesa. Slo a travs del
dolor por haber perdido a su esposa por segunda vez y de manara definitiva las criaturas se
identifican con Orfeo y l se hace ms que de mago, se convierte en poeta porque es capaz
de conmover con su canto a cuanto ser vivo u objeto inanimado de la naturaleza existe, esa
es la funcin del poeta: hacer las veces de voz ntima, adolorida, de la sociedad y al
conmoverla hacerle ver que lo que el dice es lo que la sociedad siente. Abarca toda la gama
de las emociones humanas, desde el gozo ms luminoso hasta la ms negra melancola
3
.
Slo cuando el poeta logra esa conmocin general es que se puede verificar la presencia de lo
potico.

Ahora pues, sin perder de vista la afirmacin de Hauser Cules son los aspectos
econmicos, polticos o sociales fundamentales que atraviesan la lrica griega?

Sin lugar a dudas el primer aspecto que se vislumbra como motivo esencial del origen lrico
entre los griegos es el econmico. Tomemos, por un lado, la economa agraria griega del
cultivo de la vid y del olivo, por el otro, los ingentes recursos econmicos que significaban
las conquistas blicas para los habitantes del Peloponeso. En ambos casos existan dioses
protectores de tales actividades. Para el primero podemos nombrar a Dionisos, entre otros,
como protector de la agricultura en general y de la vid en particular. No era gratuito que los
griegos rindieran tributo a este dios que les facilitaba la siembra, cosecha y recoleccin de las
uvas que iran a proceso de vinificacin. En el marco del mencionado proceso de convertir
uvas en vino se celebraban apotesicas fiestas de agradecimiento a la deidad, acto que se
realizaba, s, con mucha piedad pero tambin con una clara intencin de rogarle a Dionisos
cada vez mejores cosechas y por lo tanto conservacin y proliferacin de los recursos
econmicos que generaba la produccin vitivincola.

En el segundo caso, la guerra justificada o no tena su protector en el Olimpo. Muy
seguramente, los hoplitas, soberbios guerreros que lucan en la rida geografa del
Helesponto sus relucientes grebas, petos, rodelas y penachos, antes de ensartar en sus lanzas
y espadas a sus enemigos entonaban fervorosos peanes al dios Apolo para que los ayudara a
tomar su tierra, su botn y sus mujeres. Tierra que explotaran en su provecho, botn que
enriqueciera a los suyos y mujeres que poblaran sus territorios de mano de obra a travs de
sus vstagos.


A su vez, en trminos sociales la poesa cumpla una funcin que parta de hechos especiales
pero frecuentes entre los griegos. Que epitalamios e himeneos hubieran sido cantos de boda
no indica que estos hayan hecho las veces solamente de composiciones lricas para el festejo
de la celebracin nupcial; sin duda su intencin iba ms all. La existencia de estos poemas
apuntaba a fortalecer lo que Platn en la Repblica ya haba identificado como base de la
sociedad: la familia nuclear; as pues, tales canciones de boda que deseaban muy buenos
augurios a la pareja que una sus vidas era un asunto menos particular y ms colectivo, era un
asunto que le competa a la comunidad porque la proliferacin de estos ncleos en torno a
intereses polticos y econmicos similares solidificaba los vnculos de la misma sociedad.

Por su parte las odas -que glorificaban a las personas y a los hechos de las personas- y las
elegas -que cantaban el duelo por los que se moran o por los que se iban, ya que los que
parten mueren un poco- eran loas de alabanza y jbilo en el primer caso y cantos funerarios

3
dem
en el segundo. Estas composiciones lricas podran ser consideradas como entonaciones para
la gloria o el duelo particular pero en realidad fueron canciones de inters poltico cuando los
individuos glorificados con jbilo por sus hechos o por su muerte eran por lo general
personajes ilustres que se convertan en modelos de virtudes y paradigmas sociales.



pica

La Edad Heroica de Grecia es la fuente de la tradicin pica
4
. Siglos antes de ser escritos
los poemas picos ms sobresalientes de la cultura helnica -Iliada y Odisea- alrededor de los
siglos XIII a XII a. de C., las tribus griegas confederadas buscaban expandir su territorio y
robustecer su economa a travs de incursiones blicas a territorios de Asa Menor. Para
entonces guerreros capaces de hacer cosas increbles e imposibles para los griegos de pocas
posteriores se trenzaban en combates singulares y batallas generalizadas que magnificaban la
valenta de estos hombres. Esos griegos de la Edad Heroica no eran los mismos habitantes
de costumbres sociales sofisticadas de las ciudades-estado del siglo V a. de C. Los
contemporneos de los mticos Agamenn, Aquiles o Ulises coman con las manos, tenan
a bien emborracharse cada noche, eructar para hacer notorio su provecho y agredir a
pedradas a sus adversarios cuando los vean lejos; de cerca, la espada de bronce era el
utensilio ms eficaz.
5
Pero adems a veces no saban qu ciudad estaban atacando, y as es
que confundiendo con su objetivo una ciudad mucho ms surea, arrasaron Teutrania antes
de poner sitio a su objetivo. Estos bpedos desnorteados y avasallantes, nos dice Homero,
son griegos; tambin nos advierte que son hroes
6
.

A travs de narraciones heroicas, con la consiguiente sublimacin de las acciones de sus
personajes, la pica pretende exaltar los valores ideolgicos, sociales, culturales, ticos y
religiosos establecidos en una sociedad determinada. Aunque es difusa la poca en que se
inici el gnero, s es claro que su punto de partida fue paralelo al apogeo de la cultura griega.
Este presentaba dos fases, una inicial de transmisin oral y otra escrita que se expresaba a
travs de hexmetros (verso de seis pies mtricos) en los que se narraban las hazaas de
hombres y pueblos. El origen pico va ligado a lo que se conoce como cuestin homrica, que
discute la existencia y la obra del ms importante vate (poeta) griego. Al respecto hay una
posicin que afirma que la Iliada es obra de Homero pero pone en duda su autora de la
Odisea porque ambas narraciones presentan grandes diferencias temticas y formales, y
porque entre la creacin de una y otra parece haber una gran cantidad de tiempo. Otra
posicin va ms all y niega la existencia de Homero, dice que existieron una serie annima
de vates que cantaban las epopeyas, Homero era una especia de voz del pueblo. Una tercera
posicin niega que Homero creara ambos poemas picos, pero concede que fue l quien los
trascribi.


4
Bowra, J. M.; Historia de la literatura griega, Mxico, Fondo de Cultura Econmico, 1983. Pg. 16
5
Hamed, Amir; Mamferos sin nmero y dioses serviciales, www.henciclopedia.org. uy
6
dem.
Al buscar las causas econmicas del origen de la pica hay que tener en cuenta dos
momentos griegos. El primero es la Edad Heroica que tiene en la guerra su sustento; v. gr.,
la Iliada, en que se narra el sitio de Troya. El segundo es posterior, alrededor del siglo VIII a.
de C., cuando aparece Los Trabajos y los Das, del jonio Hesiodo, en donde el glorioso pasado
resultaba ya muy remoto
7
y por lo tanto lo pico se hizo ms domstico al punto que se
encontraba en la lucha cotidiana para ganarse la vida a partir del trabajo agrario. La Iliada,
para justificar la ira del plida Aquiles, que a la larga se traduce en la victoria aquea sobre los
troyanos con el consiguiente saqueo de Ilin, recurre al robo de Helena de Esparta por parte
del prncipe Paris; eso cuenta el mito. La historia habla de un conflicto blico de grandes
proporciones entre griegos y troyanos por unos aranceles que estos queran imponer a los
barcos aqueos al pasar por sus costas. Sea cual fuere la razn en ambos casos la guerra se
vislumbra como una funcin que en aquella poca produce rendimientos econmicos. De
otro lado Los Trabajos y los Das describe el ao del labrador en Beocia, ciudad en que se
radica Hesodo, aqu es el trabajador de la tierra el que se llena de gloria con su trabajo. As
pues, aunque lo pico en ambos poemas es diametralmente opuesto tiene como factor
comn la forma de subsistencia econmica.

Desde otro ngulo, la pica tiene una clarsima intencin socio-poltica de coadyuvar desde la
literatura a perpetuar el status quo (expresin latina que traduce estado de cosas). Durante la
existencia de Grecia la aristocracia
*
siempre tuvo el poder y cre entre la sociedad griega una
forma de pensar basada en su visin del mundo; si bien no todos los habitantes de las
ciudades- estado eran aristcratas s estaban de acuerdo con que las riendas del estado
estuviera en manos de aquellos. En la Iliada y en la Odisea los hroes no son hombres del
pueblo, entre ellos no haba ninguno de los abnegados agricultores que habitaban el Hlade,
eran guerreros pertenecientes a la nobleza, reyes o prncipes de altsimo linaje, tan valientes y
astutos en la contienda blica que servan de arquetipo al ciudadano del comn. En esa
medida se iba creando en el inconsciente colectivo la certeza que los aristcratas eran en
efecto los mejores de la sociedad y por lo tanto merecan ser sus gobernantes.

Dramaturgia

Las caractersticas fundamentales del teatro griego son, de un lado, la representacin objetiva
o subjetiva de los hechos de la vida humana; del otro, su naturaleza social puesto que sus
representaciones se dirigen a un pblico especfico con una intencin ideolgica
determinada. Su punto de partida fue el ditirambo que era una creacin lrica de caractersticas
religiosas y se entonaba en los rituales dionisiacos como una cancin de alabanza a quien en
principio fue la divinidad protectora de la agricultura. Posteriormente se fue desvaneciendo
de los ditirambos el tema religioso y se fue impregnando de temas profanos, terrenales; a la
vez que en lo formal se inclua el coro y el corifeo que dialogaban con el personaje. Luego se
implementaron las mscaras y se fueron anexando ms actores hasta que se representaron
obras teatrales en un escenario.

7
Bowra, J. M.; Historia de la literatura griega, Mxico, Fondo de Cultura Econmico, 1983. Pg. 33
*
El trmino aristocracia viene de los vocablos griegos aristos (oiotoo)= mejor y cratos (_otov)=
poder; lo que significara el poder de los mejores. Estos provenan de los grupos de familias ms notables
en Grecia, pertenecientes a las tribus fundadoras de la nacin pero no necesariamente las ms adineradas.
La aristocracia es una cuestin de tradicin no de recursos econmicos.

La tragedia fue la primera expresin griega propiamente dramtica. En esta se inclua una
gran variedad de temas pero todos mediados por la fatalidad, trmino que debe entenderse
como la certeza de que algo trgico suceder ineluctablemente. Trataba de mostrar el poder
auto-destructor del hombre y la capacidad de llevar hasta el absurdo sus acciones. Otro
aspecto esencial en la tragedia griega y en general en la dramaturgia antigua y/o
contempornea ha sido la catarsis concepto aristotlico que se define como la purificacin de
las pasiones mediante las emociones provocadas por las obras de arte, y ms especialmente por la tragedia.
Lo que a la larga implicaba aspectos polticos puesto que los espectadores reciban claros
conceptos y mensajes ideolgicos; bien fuera para enfatizar y defender o para atacar el status
quo de las instituciones griegas.

La comedia puede considerarse como una extensin de la tragedia. Durante las fiestas
dionisiacas se representaban primordialmente trilogas trgicas y se agregaba un drama
satrico o comedia en el que se ridiculizaba las acciones de hroes, gobernantes y dioses. Esto
se cargaba de un denso contenido poltico pues la stira empleada poda tener la facultad de
predisponer a los espectadores y al pueblo en general contra el personaje o los personajes
satirizados; v.gr. Scrates y los sofistas en Las Nubes, de Aristfanes, son sealados como
defensores de lo injusto y de una dialctica falaz y subversiva, al punto que el mismo
Scrates es condenado a la muerte por impiedad y por corrupcin intelectual de menores,
sus discpulos.

Posteriormente, durante el gobierno de Alejandro Magno y por iniciativa del mismo estadista
con el fin de evitar problemas polticos se decidi que debera eliminarse de la comedia
clsica la stira que ridiculizaba personalidades importantes de la sociedad helnica y en
consecuencia surgi la comedia nueva; sta slo cumpla con la funcin de divertir al
pblico, caracterstica humorstica que ha conservado la comedia a travs del tiempo.

Del contexto socio-poltico griego durante el siglo V a. de C. y subsiguientes se deduce que la
tragedia y la comedia solamente se pudieron dar en una sociedad que presentaba hechos y
situaciones susceptibles de ser objeto de crtica, porque en ltima instancia esa era la esencia
del teatro entonces, y los sigue siendo a travs del tiempo. El hecho de querer mostrar el
poder auto-destructor del hombre y la capacidad de llevar hasta el absurdo sus acciones es
sntoma de que el teatro se di en una sociedad en crisis que requera de modificaciones,
pero que tambin daba cabida a la controversia. El status quo en que se desarroll la
dramaturgia mostraba un estado sofisticado en donde funcionaba la restringida democracia
griega. All, por ejemplo, de un lado, cupo Antgona, tragedia en la que se pone en duda la
serenidad y sabidura de Creonte, rey de Tebas, y en contrapartida se defiende la verdad de
los designios divinos y la tradicin religiosa con relacin a los ritos funerarios que deban
hacer los deudos de los difuntos. Por el otro, se representa Lisstrata, stira que se hace de los
conflictos blicos encabezados por los principales generales atenienses y espartanos,
acrrimos adversarios entre s; en sta las mujeres atenienses se niegan a colechar con sus
maridos hasta que, como en efecto acontece por la presin femenina, ellos cesen de guerrear
con sus enemigos.


MEDIOEVO

La paulatina y sistemtica irrupcin de tribus brbaras a travs de los confines del territorio
romano sumada al reducido tamao del estado con relacin a la magnitud de la extensin del
imperio es la causa principal del comienzo de una nueva forma de vida que la historia conoce
como medioevo. Sin duda el resquebrajamiento del Imperio Romano alrededor del siglo V
debido a lo anotado crea un caos generalizado en Europa. Una vez que Galos, Celtas, Hunos
y Germnicos en general -llamados brbaros
-
- penetran las fronteras romanas la unidad
poltica, econmica y militar de Europa bajo el Imperio se viene abajo; cada una de estas
tribus se apropia de porciones de territorio y lo que antes era grandeza, producto del carisma
de estrategas gobernantes como Julio Csar, Augusto o Constantino se ve convertido en
caos.

Solamente hasta los siglos VII y VIII Carlo Magno, rey de los Francos, teniendo en mente
establecer un poder territorial similar al romano y continuando con lo logrado por su padre,
Pipino el Breve, reunifica a Europa bajo el Imperio Carolingio. Las dos cosas que facilitaron
este empeo fueron: por una parte, la alianza con el Papa y la consiguiente difusin del
cristianismo heredado de Roma despus del gobierno del ya mencionado Constantino a
comienzos del siglo IV; por otra, la estrategia militar de los ejrcitos de Carlo Magno. As
pues, con la catequizacin de las tribus brbaras y la dominacin militar en la mayora del
territorio europeo comienza una nueva organizacin feudal en lo que se conoce como Alta
Edad Media que va del VII al X.

El feudalismo fue una organizacin poltica y econmica que se fundamentaba en un
contrato sellado por juramento de homenaje y fidelidad entre dos hombres libres, el seor y
el vasallo, en el que el primero le conceda un feudo (casi siempre en forma de tierras y
trabajo) al vasallo y ste respaldaba con sus servicios a su seor en todas sus empresas e
iniciativas (no debe ser confundido con el rgimen seorial, sistema contemporneo del
feudalismo, que regulaba las relaciones entre los seores y sus campesinos). As pues, el rey,
el duque, el marqus o el conde prncipes soberanos de un territorio- contaba con el apoyo
leal de sus barones a los que haba cedido un feudo. Estos a su vez podan ceder feudos de
su territorio a otros vasallos y as sucesivamente hasta crear una pirmide feudal que tena
como centro al prncipe soberano creando, de paso, un orden natural establecido
directamente por Dios.

Claro est que el sistema tuvo su evolucin. Durante el mandato de Carlo Magno se di lo
que conoce como feudalismo carolingio y que se sustentaba en el poder de una sola persona:
el emperador; esto mismo hizo que el sistema fuera frgil y por ende llevara a su terminacin.
En consecuencia, despus de la cada del Imperio Carolingio, entre el IX y X, esta
organizacin se va sofisticando en la medida que hay ms seores feudales en un equilibrio
de fuerzas que permiten su pleno auge durante los siglos XI a XIII.


-
En teora esta nominacin -que se refera a todas las culturas que no estuvieran bajo la influencia del
Imperio Romano- proviene de la mettesis (cambiar el orden de los fonemas de una palabra) del trmino
bvaro.
En este contexto histrico es que se dan las producciones literarias medievales agrupadas en
dos etapas. 1) En un comienzo, durante la dinasta carolingia, se rescata una parte reducida
de las creaciones del clasicismo. En esta gestin tiene capital importancia la participacin de
Casiodoro e Isidoro (clrigos posteriormente canonizados) a travs de la fundacin de
monasterios en donde se copiaban, por un lado, y traducan y adaptaban, por otro, las obras
recuperadas. As pues, durante la Alta Edad Media el trabajo literario se redujo a la copia y
traduccin de textos clsicos. Funcin en la que la Iglesia jug un importante papel con
resultados ambivalentes. De una parte fue valioso el trabajo ya mencionado de bsqueda y
conservacin de obras griegas y latinas; de otra parte fue discutible la interpretacin que esta
misma institucin hizo de las obras clsicas en la medida que lleg al extremo de, ms all de
traducirlas, adaptarlas a los preceptos cristianos. 2) En una segunda instancia, una vez
consolidado el sistema feudal en la Baja Edad Media siglos XI a XIV-, se produjeron
creaciones originales de autores individuales bajo la influencia del cristianismo y de la
aristocracia; obras que fueron reflejo del contexto sociopoltico, de la estructura social,
poltica y econmica de la sociedad medieval.

Fue as como los estudios astronmicos de Ptolomeo, vigentes hasta el renacimiento,
establecieron un sistema geocntrico; i.e., la tierra permaneca en el centro del universo
mientras que los dems astros giraban a su alrededor. Este sistema gener una especial visin
del mundo: lo geocntrico implica un orden teocntrico, Dios est en el centro de todo;
analgicamente el feudalismo pone al seor feudal en el centro de la sociedad y por lo tanto
ostenta el poder econmico y poltico. La literatura, entonces, por ser un reflejo virtual de la
sociedad
8
, resalta los valores propios de tal estructura social

Lrica

En ese orden de ideas aparece la lrica expresada a travs de composiciones que presentaban
temas amorosos, morales y/o polticos pero siempre guardaban caractersticas cortesanas y
cristianas. El origen de la lrica medieval se encuentra en las Cntigas, que fueron canciones
mondicas de los siglos XI a XIII. Estas se originan en las trovas francesas debido a las
relaciones cercanas que entonces existan entre Francia y algunos reinos de Espaa. Se
agrupaban en cancioneros, de los que se ha perdido casi todo. Entre lo que qued se ha
conservado la coleccin ms importante, las Cntigas de Santa Mara del rey Alfonso X, el
Sabio. Las cantigas podan ser de amigo, de amor y de escarnio.

Otro tipo de creacin lrica medieval fueron las jarchas que eran los ltimos versos de las
moaxajas, que a su vez eran composiciones estrficas creadas en el siglo IX y escritas
normalmente en rabe clsico. La jarcha, en cambio, puede aparecer en rabe vulgar, en
hebreo o en una lengua mixta arbigo-romnica, ya romance. Aunque dispuesta al final del
poema, la jarcha se escriba antes y constitua su base compositiva. Muchas jarchas provienen
de otros poemas, a manera de cita, o se repiten en poemas diferentes. Por su tema, las
jarchas se anticipan a las canciones de amigo, tan frecuentes en la poesa galaico-portuguesa

8
Hauser, Arnold; Historia social de la literatura y del arte; Barcelona, Ed. Labor, 1983

posterior. Vanse dos ejemplos, el primero es una jarcha hispanohebrea y el segundo una
hispanorabe:

Qu far yo o qu ser de mibi?
Habibi,
non te tolgas de mibi.
(Qu har yo o qu ser de m?
Amigo,
no te apartes de m);



Garid vos, ay yermanelas,
Com contenere meu mali?
Sin el habib no vivreyu
ed volarei demandari.
(Decidme, hermanitas,
cmo contener mi mal?
Sin mi amigo no vivir
y volar a buscarlo).

Claro que tambin tuvieron lugar creaciones populares e incluso algunas profanas; este tipo de
poemas rien con el espritu teocntrico del medioevo y le cantan al amor carnal y a los
placeres que puede brindar la naturaleza. Dichas creaciones estuvieron a cargo de unos
clrigos vagabundos que se conocen con el nombre de Goliardos; individuos que tenan
hondas inclinaciones por la literatura y el conocimiento en general pero no pertenecan a la
nobleza ni al clero, nicos estamentos que podan tener acceso a la cultura. En consecuencia
ingresan a los monasterios fingiendo vocacin por el magisterio divino cuando su real inters
era acceder a los libros que reposaban en las bien nutridas bibliotecas de las rdenes religiosas
del medioevo.

A s pues, la lrica medieval es, como toda produccin artstica, un producto del entorno. La
Edad Media no es necesariamente, como algunos historiadores han planteado, un periodo de
diez siglos esttico y unvoco. Por el contrario, esta poca bulle de movimiento cultural, y si
bien la lrica institucional es la que obedece a los cnones religiosos y aristocrticos del
momento tambin tiene lugar entonces la lrica profana de los ya mencionados goliardos que
trasciende el tiempo y hoy se conoce, musicalizada, como Carmina Burana.


pica

Ahora bien, allanando las diferencias que se presentan entre las caractersticas contextuales
propias de las diferentes naciones en donde se produjeron cantares de gesta, nombre que
recibi la pica medieval, el sentido de la narrativa de la Edad Media es el mismo de la pica
clsica: subrayar valores morales, ticos, religiosos y polticos con el fin de ayudar a prevalecer
un sistema de poder establecido. As tanto el Cantar del Mo Cid como la Cancin de Rolando,
obras espaola y francesa respectivamente, tienen el mismo objeto, las mismas caractersticas
temticas y estticas.

Es evidente que hay una relacin directa entre la aristocracia y la pica. Y parece ser que la
segunda sirvi de apoyo a la primera. Y no era para menos en una sociedad teocentrista como
la medieval en la que no haba cabida para hroes que no fueran nobles, catlicos y muy
valientes. Tal es el caso de los caballeros Ruy Daz de Vivar, ms conocido como Mo Cid (mi
seor), Rolando, caballero de la corte de Carlomagno o Amadis de Gaula, heredero espaol de
la leyenda artrica.

Claro est que todos estos ejemplares caballeros tuvieron un muy humilde inicio. Si bien en la
Celestina, de Fernando de Rojas, se describe a tales hombres como de noble linaje, de claro ingenio,
de gentil disposicin, de linda crianza, dotado de muchas gracias la realidad los mostraba en su verdadera
dimensin. El origen de los caballeros se remonta a cuando estos eran quienes cuidaban los
caballos, despus el trmino se le adjudic a los dueos de tales animales que los ponan al
servicio de un seor y posteriormente, en su ms alta funcin, caballero era el que luchaba a
caballo en las guerras y participaba del botn.

As pues, tanto el caballero de la Alta Edad Media como el cruzado de la Baja distaban mucho
del hroe noble inventado por la literatura. Si bien ambos defendan la causa de la cristiandad -
los primeros porque despus de la cada del Imperio Romano la Europa cristiana haba
quedado en la total anarqua y a merced de los brbaros y los segundos porque su razn de
vida se convirti en expulsar a los moros de territorio europeo- ambos, empero, no eran ms
que unos muy eficaces pero salvajes guerreros. Tanto que se tiene noticia de caballeros que
torturaban mujeres y asesinaban a los vencidos. Se sabe que Bevis de Hamton, l solo, mat a
seiscientos cincuenta hombres en todos los combates que tuvo en su vida
9
.

Es evidente que dichos caballeros salvaron a Europa de los brbaros y los sarracenos quin
salvara a Europa de individuos tan sanguinarios que se seoreaban en los feudos al servicio de
su inters personal? Justamente la misma fuerza que haba surgido de su unin los haca un
ejrcito victorioso, y esa unin tena como centro una misma causa: salvar la cristiandad como
ya se dijo. Estos caballeros en su condicin de vasallos de un seor haban logrado proezas
blicas inigualables; tal seor feudal serva a otro ms poderoso y ste a su vez directamente al
rey que asociado o no con otros reinos serva a Dios. Esta pirmide feudal impone, entonces,
el servitium, el ideal de servicio. Slo as estas maquinas de guerras que eran los caballeros
(vasallos de la corona) fueron muy dciles frente a sus prncipes y superiores.

Claro est que ese servitium fue alimentado desde arriba. El mismo Papa y los reyes se
denominaban a s mismos siervos de Dios (servus Dei). Prncipes y dems nobles, del mismo
modo que jerarcas de la iglesia, se encargaron de difundir su servitium y su condicin de servus.
Ante ese estado de cosas si la cream del poder medieval se declaraba como servidora de Dios y
de todos, ricos y pobres, qu podra pensar y hacer el resto de la sociedad; de igual forma el
caballero en su inmensurable agresividad se vea como un servidor de la causa de Cristo.

Pero ese ideal de servicio no par all cuando el indmito caballero fue domesticado
*
. Llen el
medioevo de trminos militares y de retrica de humildad, y ese lenguaje penetr rpidamente
la sociedad y la literatura. Si se cree que ste el lenguaje- es el vehculo del pensamiento se
puede afirmar que las expresiones adoptadas entonces reflejaban la visin del mundo que se
tena en la Edad Media. As, la palabra corte se adopt del concepto latino de cohortem, que
designaba entre los romanos el cortejo militar que protega a un prncipe o a un noble. La
palabra que denominaba a esa suerte de guardaespaldas se refera entonces a los nobles fieles
a un prncipe o seor feudal pero tambin guardaba su originaria acepcin en el sentido que los
feudales y caballeros, vasallos de un prncipe, guardaban su condicin de soldados, pero ahora
de soldados de Cristo.


En ese orden de ideas el vasallo - que proviene de la palabra germnica gwas y significa zagal
(muchacho de ayuda) - tena una muy baja connotacin social, pero se dignific tanto que
adquirir tal condicin era muy honorfico. Esa retrica de humildad, de manera paradjica,
contena en s misma una enorme significacin de poder militar. El espritu de servicio y
humildad y la relacin de vasallaje que se mantena con los reyes o prncipes no demeritaba
para nada al caballero, por el contrario esa actitud era inversamente proporcional a la fuerza
militar que poda desplegar contra los enemigos de la cristiandad, de los que obtena riquezas
representadas en territorio y botn de guerra: Grandes son las ganancias que mo Cid fechas ha
(1149)

9
Garci-Gmez, Miguel. Del amor corts al amor altanero.
http://aaswebsv.aas.duke.edu/cibertextos/CELESTINA/index.html
*
No hay que olvidar que domus es, en latn, casa en el sentido de hogar. As, domesticar es quitar la calidad
de indmito, de salvaje, y propiciar un estado de docilidad casera, hogarea.

Adems de lo anterior, el cdigo militar y la retrica de humildad penetra la religin. El
servicio a los dems que el catolicismo pregonaba desde los textos bblicos en sincrona con el
espritu marcial originan rdenes religiosas y militares como la Orden del Temple (Orden de
los pobres caballeros de Cristo o simplemente caballeros templarios), la de San Juan de
Jerusaln (caballeros Hospitalarios), la Teutnica (caballeros Teutnicos), la de Calatrava, la de
Alcntara y la de Santiago, entre otras. Y aqu se encuentra otra paradoja, los votos de pobreza
que hacan estos caballeros cruzados (porque usaban una cruz en el pecho), que llegaban al
extremo de montar dos jinetes en un solo caballo, se opona a los ingentes recursos en metlico
que obtenan para sus rdenes y para s a travs de los combates contra los sarracenos y los
enemigos del cristianismo. Tan ricos llegaron a ser especficamente los templarios- que se
convirtieron en confiables banqueros europeos, lo que los llev a la ruina porque al ser ms
acaudalados que la corona su orden fue disuelta por Felipe el Hermoso y el papa Clemente IV
quienes se quedaron con todos sus bienes. El maestre de la orden, Jacques de Molay, que
tena el status de prncipe- fue acusado de hereja y quemado en Pars en 1312.

Hasta aqu, no hay duda que el cdigo militar y la retrica de humildad fueron la base del
servitium. As pues, si se revisan los nombres de todos los ttulos nobiliarios se logra ver que su
origen es de nfimo prestigio. Caballus significa jamelgo, la bestia humilde que en Roma haca
los trabajos del campo, como mover la noria o halar el arado. Equus significa equino y es la
montura de la aristocracia, los generales y los emperadores romanos; es la imponente
cabalgadura de las estatuas ecuestres como la del emperador Marco Aurelio que se conserva en
la plaza del Capitolio en Roma. En el medioevo de deshecha la palabra que corresponde al
noble equino y se acoge la que le da el nombre al caballero que a su vez viene de caballarius y -
como ya se dijo - significa cuidacaballos. Pero hay ms. Barn que proviene de la palabra
germnica Baro significa mozo de caballero, menos que el cuidacaballos. Mariscal tambin de
origen germnico sale de marah. caballo, y de scalh, sirviente, lo que se traduce como encargado
de la caballeriza. Conde viene del latn comite grupo que estaba conformado por los siervos de
un guerrero, ergo, el conde era slo un siervo. Embajador y Ministro eran un poco sinnimos
o al menos cercanos; el primero viene de ambactus o sea servidor o sirviente, mientras que el
segundo viene de minister que es el de los oficios
10
. Esa humildad e ideal de servicio
engrandece a los nobles como hroes militares y la pica ensalza tales virtudes.

Por aadidura, as como se instituy el servitium militare y el servitium religiosum el amor tambin
se vio enmarcado en el servitium; para defender la dignidad y el honor femeninos se dio el
servitium amatorium. El amor que muestra la pica medieval es el amor corts o sea el amor de la
corte (y ya se vio de donde viene el vocablo corte); por analoga, si sta manejaba un cdigo
militar entonces las relaciones amorosas estaban enmarcadas en el Cdigo de Amor Corts,
que se fundamentaba en lo siguiente: a) un sentido de extremado servicio y vasallaje a la dama,
b) una constante lucha por siempre mejorar ese servicio, c) estar dispuesto a llevar a cabo
misiones arduas y d) ser digno, a travs de esas acciones, de su seora
11
. Obviamente, segn
esto, la pasin fue desterrada, slo haba continencia y templanza, virtudes muy del orden
militar. Ahora, si el caballero haca la corte a su dama se obligaba a ser su servidor y a
humillarse ante ella porque ese era el comportamiento en la corte: los ya mencionados cdigo

10
Garci-Gmez, Miguel; Del amor corts al amor altanero;
http://aaswebsv.aas.duke.edu/cibertextos/CELESTINA/index.html
11
dem
militar y retrica de humildad. De hecho el trmino cortejar, de ndole amorosa, es en
principio una actitud de sometimiento porque es ir a la casa de un superior en muestra de
respeto.

Es evidente que lo aristocrtico permea la ideologa y la forma de vida de la Edad Media. De
hecho el servitium militare, el servitium religiosum y el servitium amatorium se daban nicamente entre
la corte, la iglesia y las damas de noble linaje respectivamente. De lo anterior debe quedar claro
que la literatura medieval es feudal o sea, propia del feudalismo-, esto hace referencia
exclusivamente al sistema contractual de relaciones polticas y militares entre los miembros de
la nobleza de Europa occidental durante la edad media. Sistema que se caracteriz por la
concesin de feudos (casi siempre en forma de tierras y trabajo) a cambio de una prestacin
poltica y militar, contrato sellado por un juramento de homenaje y fidelidad, pero tanto el
seor como el vasallo eran hombres libres, por lo que no debe ser confundido con el rgimen
seorial, sistema contemporneo de aqul, que regulaba las relaciones entre los seores y sus
campesinos
12
. De esa forma, el resto de la poblacin, los paganos, humildes habitantes de las
aldeas denominadas pagus, (que ms tarde se llamaran villanos al habitar en villas), muchos de
los cuales se mostraban reticentes a la catequizacin, no son tenidos en cuenta por los
caballeros y nobles -aquellos que pregonaban voz en cuello la retrica de la humildad y el
servitium- ni por su literatura que, como ya se ha afirmado antes, era aristocrtica. En este marco
es que se origina y desarrolla la pica medieval. Hroes de la talla del Mo Cid, Tirant lo Blanc,
Orlando, Rolando o Amads son objeto del servitium militare, del servitium religiosum y del servitium
amatorium. Tales caballeros son vasallos de la corte y de su dama a la vez que soldados de Dios.




Dramaturgia:

Los ritos religiosos y la representacin del teatro tienen una conexin muy especial. Hay
dramatizacin en el rito a la vez que ritualidad en el teatro. Ya en el clasicismo se haba dado la
dramatizacin del rito dionisiaco y su evolucin posterior desemboc en la tragedia. De ese
mismo modo el teatro medieval se vio atravesado por lo ritual. Las primeras misas
*
se llevaron
a cabo en el siglo IV a. de C. cuando Constantino emple las baslicas, enormes edificios
pblicos romanos, para celebrar la eucarista; siglos despus Carlomagno, en la Alta Edad
Media, continu la tradicin. De hecho para esta poca las celebraciones religiosas, a las que se
les imprima una marca dramtica, tenan lugares preestablecidos dentro de la iglesia, a saber: el
altar por razones obvias era el cielo; la nave derecha representaba Jerusaln y la puerta de la
calle era el infierno. En ocasiones, con el fin de obtener ms feligreses para la causa cristiana,
las plazas eran el escenario de determinadas representaciones religiosas lo que da origen al
teatro medieval. All se representaba la Natividad del mismo modo que la Pasin de Cristo
empleando actores naturales, no profesionales, puesto que era ms un acto de fe que una
actividad esttica; de cualquier forma, de aqu surge el teatro del medioevo. A estas
representaciones teatrales se les denomin Autos.


12
Enciclopedia Encarta 2001.
*


La palabra misa proviene etimolgicamente de la latina missa (despedida). Fue tomada de la frmula Ite,
missa est (Id, es la despedida) con que se disolva la congregacin.
El auto pretenda la demostracin de una verdad cristiana En una primera poca los autos
tuvieron por objeto propagar y hacer accesible a la feligresa, en un lenguaje simblico sencillo,
el conjunto de los dogmas teolgicos de la fe catlica.. El mecanismo era la dialctica en la
medida que confrontaba las fuerzas del Bien y del Mal. La ira chocaba contra la templanza, la
misericordia se enfrentaba a la impiedad, la generosidad anulaba la avaricia, la vida eterna se
impona sobre la muerte, el perdn venca sobre el rencor. Estos rasgos y su capacidad de
adaptacin a valores dominantes en diversas pocas en la vida de cada comunidad, lo
convirtieron en un gnero utilizado con gran xito en las empresas de evangelizacin de los
pueblos americanos que a partir del siglo XV sucedieron a la conquista espaola.
13













13
Enciclopedia Encarta 2001.
















































RENACIMIENTO

La historia, es sabido, obedece a una reconstruccin humana; de esa manera no se le puede
interpretar como una sucesin de hechos y procesos irrebatibles en la medida que cada
historiador tiene una visin propia de los acontecimientos en el devenir de la humanidad. La
historia de la literatura no se puede aislar de este estado de cosas. En esa medida es posible
entender que la periodizacin de la literatura universal no pueda ser nica e inmodificable.

Con relacin a la duracin y existencia del Renacimiento, y por ende el surgimiento de la Edad
Moderna, se va a tener en cuenta la posicin de Jakob Burckhardt que propone el inicio de este
periodo en el siglo XV y culmina en el XVI, y la de Arnold Hauser que duda de la existencia de
un periodo tan determinante para la historia del arte y la literatura y prefiere pensar que no se
puede dar una ruptura radical entre los siglos XIV a XV sino que la mentalidad de la
humanidad viene cambiando desde el siglo XII y es en el XV cuando ese germen de cambio,
que se inici al comienzo de la Baja Edad Media, florece; esa es la misma posicin de Jos Lus
Romero que propone en Estudio de la mentalidad burguesa slo que establece la ruptura en el XI.
De esta manera se puede entender que personalidades como Petrarca y Bocaccio() Dante y
Giotto pertenecen ya al Renacimiento, y Shakespeare y Moliere todava a la Edad Media
14





























14
Hauser, Arnold; Historia social de la literatura y del arte; Barcelona, Ed. Labor, 1983

Alta Edad
Media
Baja Edad
Media
Renacimiento Barroco Neoclasicismo
Edad Media Edad Moderna
Alta Edad
Media
Baja Edad
Media
Renacimiento Barroco Neoclasicismo
Edad Media Edad Moderna
Burckhardt
Hauser
V-XI XII-XIV XV-XVI XVII XVIII
V-XI XII-XIV XV-XVI XVII XVIII
El medioevo estaba fundamentado en el cristianismo feudal que se haba originado en una
organizacin baronal (esto es, un poder militar de unos barones experimentados en el oficio de
la guerra) que luego adopt la forma de corte y culmin con un orden caballeresco
domesticado por el ideal de servicio (servitium). El resurgimiento de las ciudades en Europa en
los siglos XI y XII por el xodo rural, el desarrollo demogrfico y la reactivacin mercantil
hizo que apareciera una nueva visin del mundo. Esas formaciones urbanas eran una redoma
donde se gestaba un cambio
15
.Se contrapuso en esa poca la esttica seorial a la dinmica
urbana en una singular convivencia en la que aquella tolera a sta por una cosa fundamental: las
necesidades financieras de los reyes que eran suplidas con el pago de impuestos de los que
habitaban las ciudades o burgos, los burgueses.

Ante este estado de cosas, los cambios que se registraron en los niveles sociopolticos y
culturales en Europa fueron evidentes. Claro est que no toda la poblacin los tom de la
misma manera. Unos aceptaron sin ms la propuesta de vida burguesa y la asumieron, ejemplo
de esto es Giovanni Bocaccio que registr en sus obras literarias la realidad sensible europea de
la Baja Edad Media; otros la rechazaron de plano y la consideraron muy inconveniente para las
estructuras feudales, es el caso de Savonarola que arremeti contra todo lo profano que traa la
nueva forma de vida; mientras tanto la mayora de los estamentos de la alta burguesa la
aceptaron y la disfrutaron pero confiaban en que el hombre educado y por ende racional era
capaz de controlarla de manera que enmascararon su actitud para evitar confrontaciones con la
aristocracia del feudalismo cristiano que la rechazaba
16
.

En este marco haba un elemento comn a toda la sociedad y es la movilidad. Movilidad en
trminos econmicos de los individuos pero tambin movilidad en las ideas y conceptos que
tenan el estatus de verdad. En esa movilidad de doble va era posible que un individuo libre de
ataduras comerciales, si era hbil en tales asuntos, mejorara mucho su nivel de vida y lograra
prestigio social. Ya nada queda establede los criados con gran facilidad salen reyes
17
. Los
conceptos tambin eran susceptibles de variacin; Jos Lus Romero en Estudio de la mentalidad
burguesa seala que Joaqun Fiore, un mstico del siglo XII, sostena que el Apocalipsis no deba
interpretarse a la manera de San Agustn, a saber: la poca del Padre descrita en el Antiguo
Testamento, la del Hijo en el Nuevo Testamento y otra poca que se dara despus de la
muerte; Fiore plantea de novedoso que para completar la Trinidad esa tercera poca sera la del
Espritu Santo y se debera dar en la tierra, en la historia
18
. Hasta las verdades cristianas fueron
cuestionadas. En ltimas, mientras que el cristianismo feudal era regido por el Declogo el ser
burgus se fundamentaba en la urbanidad, o sea, las reglas para convivir en lo urbano, en la
ciudad.

Y en ese sentido de renovacin Fortuna es el smbolo de cambio. La diosa latina que deparaba
el destino vuelve a tomar vigencia en el medioevo y es la que determina la suerte inestable de
los individuos, porque si bien la fortuna le sonrea a alguien sta no era para siempre, se
poda tener por un tiempo para luego ser esquiva una larga temporada. El Carmina Burana de
los goliardos, clrigos vagabundos, en su poema Imperatrix mundi (Emperatriz del mundo) que
justamente se refiere a la Fortuna comienza con los siguientes versos:
Oh, Fortuna

15
Romero, Jos Lus; Estudio de la mentalidad burguesa; Madrid; Alianza Editorial; 1987
16
idem
17
Von Martin, Alfred; Sociologa del Renacimiento, Mxico,Fondo de Cultura Economica, 1977
18
op. cit.
velut luna,
statu uariabilis,
semper crescis
aut decrescis:
uita detestabilis,
nunc obdurat
et tunc curat
ludo mentis aciem;
egestatem,
potestatem
dissoluit ut glaciem.
Pero en el fondo de todos estos cambios lo que existi fue un redireccionamiento de una
realidad sobrenatural hacia un realismo sensible. En el feudalismo cristiano imperaba una
realidad sobrenatural en la que el individuo era uno con la naturaleza y haba una causalidad
divina -o lo que es lo mismo, que todo lo que existiera en la naturaleza era voluntad de Dios-
acentuando un mundo cerrado, mtico y misterioso. Despus del siglo XI, con el nuevo
realismo sensible, el sujeto observaba la naturaleza que pas a ser objeto de estudio; en esa
creacin divina que era la naturaleza Dios no actuaba (no haba causalidad divina), era el
hombre el que actuaba sobre ese sistema creado por Dios; se construy entonces un mundo
profano y abierto al asombro que dio inicio a la modernidad
19
.

Por otro lado, la relacin del hombre con su entorno tambin se vio marcada por una serie de
cambios. Si bien en el cristianismo feudal el concepto de iglesia (del latn ecclesia y ste a su vez
del griego c__coio) que significa congregacin o comunidad se superpona al individuo y por
lo tanto la constante era el anonimato de ste, a partir del auge del espritu burgus la
comunidad fue creada libremente por individuos, de hecho las ciudades (o burgos) son
creacin de hombres libres que se unen para comerciar libremente de donde surge la movilidad
y el ascenso social que se verifica a partir de los siglos XI y XII. As pues, el dinero que era
considerado sucio y la usura un pecado cambiaron de estatus en la medida que el primero le
daba poder a su poseedor que lo ganaba con astucia; en cuanto a la usura dej de considerarse
pecaminosa cuando los banqueros estimaron que el precio del dinero se denominaba inters.

Con relacin al amor, la realidad sensible hizo que se modificara la forma en que se
relacionaba, por un lado, el hombre con la mujer y, por el otro, los creyentes con Dios. Del
primer lado, el amor loco sustituye al amor corts y del segundo aparece el misticismo. El amor
de la corte que haca referencia al servitium amatorium y que, como ya se vio antes, estaba
enmarcado en el Cdigo de Amor Corts que se fundamentaba en un sentido de extremado
servicio y vasallaje a la dama, una constante lucha por siempre mejorar ese servicio, estar
dispuesto a llevar a cabo misiones arduas y ser digno, a travs de esas acciones, de su seora
empez a ver su fin cuando la ideologa burguesa y su visin del mundo enmarcada en el
realismo sensible consideraba el amor como una relacin que parta de la sensualidad y no del
servicio. Del mismo modo, para relacionarse amorosamente con Dios, aparece el misticismo
que es una pasin individual, inmediata y directa con lo divino, un erotismo religioso particular
que ve a Dios como el objeto amado. Y aqu hay que hacer nfasis en la comunicacin
individualidad y en la relacin directa, sin intermediarios ni representantes vicarios de dios en la
tierra, porque son producto de la mentalidad burguesa; misticismo que se ve en Francisco de
Ass, y por esa va en Santa Teresa de Jess y en San Juan de la Cruz.

19
idem

Entendiendo por ideologa un sistema de ideas a las que se asigna valor de verdad absoluta y,
adems, un sentido progresivo y proyectivo; una interpretacin de la que se deriva un
encadenamiento tal que el futuro parece desprenderse del presente
20
se puede decir que lo que
cambi a partir del siglo XII fue la ideologa medieval por una ideologa moderna.

Narrativa

El gnero literario que ms drsticos cambios presenta en el renacimiento es la narrativa. De
hecho, si el hroe medieval era el reflejo de una sociedad en crisis su presencia se fue
atomizando, como se fue atomizando la pica que era el gnero que propenda por mantener
un status quo que se vio socavado por la ideologa burguesa. As pues, los caballeros invencibles,
nobles, aristocrticos, defensores del cristianismo, respetuosos de los cdigos militar y de amor
corts son sustituidos por hroes que no tienen ms atributos que su ratio (razn) y los avatares
de su forma individual de vida y sus conflictos, generalmente amorosos, aunque tambin
propios de la vida cotidiana: econmicos, de aventuras o de supervivencia. Esto supuso un
cambio trascendental que marc el comienzo de la tendencia realista que pone fin a los
cantares de gesta y le da espacio a la novela y al cuento.

El trmino novela viene del italiano novel, (noticia, historia) y ste del latn novellus, diminutivo
de novus, (nuevo). Es una narracin extensa en prosa con personajes y situaciones reales o
ficticios, que implica un conflicto y su desarrollo. La aplicacin remota de este trmino se
encuentra en la obra griega Dafnis y Cloe, de Longo y en las escritas en latn Metamorfosis o El
asno de oro, de Lucio Apuleyo y el Satiricn, de Petronio. Solamente cuando llega el
Renacimiento se vuelve a tomar este trmino para denominar la narracin de la vida cotidiana
de individuos corrientes de la vida burguesa europea.

Entre las formas narrativas propias del Renacimiento se encuentra en Espaa la novela de
caballeras entre los siglos XIV y XVI, en sta un caminante enfrenta batallas, desafos, amores,
prdidas y reencuentros normalmente en un espacio lejano. Su caracterstica ms especial es su
inverosimilitud e inmoralidad. Entre las novelas de caballeras ms importantes se encuentran
Amadis de Gaula, Amads de Grecia, Palmern de Oliva, Palmern de Inglaterra y Tirant lo Blanc que son
muy cercanas a las novelas de aventuras y jams se deben confundir con poemas picos. Ante
la proliferacin de este tipo de obras Miguel de Cervantes escribe una parodia de este gnero
que titula El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, punto de partida para la novela moderna.

El trmino cuento viene del latn computum (cmputo), es una narracin breve de un suceso real
o imaginario. Es un gnero milenario, los primeros cuentos se escribieron en Egipto alrededor
del ao 2.000 a de C., luego Esopo, en Grecia, escribi unos relatos que eran en realidad
fbulas. En la India en el siglo IV d. de C. se conoci el Panchatantra y entre los siglos IX a XIV
se fue construyendo a partir de cuentos de origen hind, persa, egipcio y rabe Las mil y una
noches que se conoci en Europa a partir del comercio que la burguesa estableci con oriente;
estas relaciones mercantiles adems de ampliar el horizonte econmico de los europeos abri
su visin cultural hasta entonces cerrada y feudal. De hecho Las mil y una noches influy en que
el italiano Giovanni Bocaccio escribiera el Decamern que a su vez influy en el ingls Geoffrey
Chaucer para escribir Cuentos de Canterbury.

20
idem


Lrica

La novedad de la lrica renacentista es su marca amorosa en sentido ertico y sensual. Una vez
la orientacin sobrenatural de la poesa medieval contenida en cntigas a la virgen y cantos
gregorianos se disipa la poesa es invadida por el mencionado realismo sensible que en
literatura se traduce en la exaltacin de los sentidos, en esa medida la lrica as est dirigida a
otra persona el poeta expresa el placer de sus sentidos, es evidente la voluptuosidad de quien
canta a causa de las sensaciones que le produce su objeto de amor. La lrica es ertica en tanto
que expresa un sentimiento amoroso -como las populares cantigas medievales de amigo y de
amores- y entra en el campo de lo sensual porque compromete las emociones de quien
compone el poema.

Esa sensualidad se encuentra en el Dolce Stil Nuovo aunque pertenece al siglo XIII y algunos lo
consideran medieval; tambin est en los sonetos de Francesco Petrarca y Garcilazo de la
Vega, pero especialmente en la poesa mstica de santa Teresa de Jess y San Juan de la Cruz.
En esta poesa religiosa el objeto de amor es Cristo, pero un Cristo humanizado, el mismo que
se representa en la plstica del Renacimiento, lleno de sentimientos, realista y de cuerpo
desnudo mostrando la perfeccin humana en oposicin a las representaciones cubiertas,
quietas e inexpresivas de las imgenes romnicas y bizantinas. En estas composiciones erticas
el lenguaje amoroso que utilizan los enamorados es el mismo que el poeta emplea para referirse
a Cristo en la medida que la sensualidad de la poesa as lo muestra.

Dramaturgia

Las concepciones dramticas clsicas acerca del tiempo, el lugar, la accin, las pasiones, los
modos narrativos y las emociones que Aristteles haba presentado en su Potica fueron la base
del teatro humanista, culto e intelectual. Claro que tambin hay que tener en cuenta un teatro
ms ligero que era aquel que se representaba en las cortes y toma el nombre de stas y cuya
principal funcin era divertir a los miembros de la misma; el teatro cortesano.

En este marco de la dramaturgia hay que nombrar dos autores fundamentales en virtud a que
recogen el sentimiento de la poca renacentista: el espaol Fernando de Rojas que escribi la
Celestina, una obra ms para ser leda que puesta en escena por su misma estructura ya que
consta de veintin actos, con cambios de escenarios constantes y variados; por eso se ha dicho
que se trataba de una obra de teatro irrepresentable. El otro es el ingls Ben Jonson que busc
el perfeccionamiento del drama ingls como forma literaria aplicando las estructuras y reglas
clsicas, luch contra la mezcla de tragedia y comedia, y fue un activo abogado de los
principios del drama establecidos por Aristteles.
















































BARROCO

Antes del surgimiento del Barroco durante el siglo XVI se di el Manierismo que fue un estilo
pictrico que se caracteriz por el uso de movimientos exagerados y dramticos en sus
modelos, figuras con un tratamiento del espacio y color muy particular, evita el equilibrio y la
claridad del renacimiento y presenta composiciones ms complejas, de mayor movimiento y
contraste.

A pesar de que el Manierismo comparte las caractersticas anteriormente mencionadas con el
Barroco no hay que confundirlos. Mientras que el Manierismo hace parte del Renacimiento,
aunque en trminos estticos sea opuesto al mismo, el Barroco no expresa la misma libertad
del arte de los siglos precedentes -cuando la burguesa fue un movimiento revolucionario-
porque para el XVII la alta burguesa es absorbida social y culturalmente por el estamento
nobiliario. Es natural que una sociedad cortesana como la de entonces engendre un arte que
corresponda a unos cnones establecidos por esa lite.

Pero no se puede decir que el arte barroco fue uno solo, uniforme y monoltico. De hecho ste
incluy varias particularidades regionales. Podra parecer extrao, por ejemplo, identificar a
Rubens y Bernini como barrocos siendo artistas tan diferentes entre s; pero a pesar de las
diferencias sus obras tienen indudables elementos en comn, propios del barroco, como por
ejemplo la preocupacin por el potencial dramtico de la luz. Esta variedad da pie a pensar que
el barroco tuvo lugar en un momento de crisis y su expresin se puede considerar como la
conciencia del siglo XVII. De hecho su marco histrico fueron los agudos contrastes sociales,
la guerra y la miseria y sus temas literarios la sensacin de inestabilidad de los hombres y la
fugacidad de las cosas, la concordia de los opuestos, la locura del mundo, el hombre lobo del
hombre y la melancola
21
. Pero en medio de todo hubo tres factores fundamentales que
constituyeron el underground de este movimiento, a saber: a) la religin, b) el conocimiento
cientfico y c) la monarqua absoluta.

En ese orden de cosas, primero se puede establecer que la religin determin muchas de las
caractersticas del arte barroco. Para empezar se tiene que distinguir entre el barroco de los
pases protestantes y el de los pases catlicos (barroco de la Contrarreforma). As pues,
cuando Martn Lutero en la Reforma afirmaba que los cristianos se salvan, no por sus propios
esfuerzos o mritos, sino por el don de la gracia de Dios que ellos aceptan por la fe; o cuando
escriba rechazando la venta de indulgencias
-
para la gran obra de los papas Julio II y Len X:
la construccin de la baslica de San Pedro en Roma; o cuando negaba la distincin entre
oficios sagrados y seculares y deca que los seres humanos trabajan para s mismos y para el
mundo sin importar sus ocupaciones (a las que llam vocaciones) y que todos son
instrumentos de Dios quien trabaja en el mundo a travs de ellos; o cuando enfrentaba la
consubstanciacin a la transubstanciacin, se opona a dogmas neurlgicos del catolicismo y
por tanto dividi al mundo del XVII en dos corrientes religiosas irreconciliables.

Como reaccin a las propuestas luteranas y calvinistas se establece el Concilio de Trento que
sienta las bases de la Contrarreforma o Reforma Catlica. All se consideraron desde asuntos
puramente doctrinales que discuta la Reforma, pasando por iniciativas como la creacin e

21
Maravall, Juan Antonio. La cultura del Barroco. Barcelona: Editorial Ariel, 1975
-
perdn, mediante un pago, de los castigos impuestos por cometer pecados
xtasis de Santa Teresa
Gian Lorenzo Bernini
impulso de rdenes religiosas para difundir y fortalecer el catolicismo tales como los
Capuchinos pero especialmente la Compaa de Jess hasta crear instrumentos de cohersin
como el ndice de Libros Prohibidos y la misma Inquisicin en Espaa. En consecuencia las
diferencias entre protestantes y catlicos se ventilaban desde el campo diplomtico pero en
mayor medida desde lo blico, tanto que se dan las Guerras Campesinas (1524-1526), las
Guerras de Religin en Francia (1559-1598) y la Guerra de los Treinta Aos (1618-1648).
Europa, entonces, al dividirse en naciones protestantes y catlicas presenta dos estilos de vida
diferenciados, particulares; lo que repercute en sus estructuras sociales y por consiguiente en lo
cultural y artstico.

La Iglesia catlica, con base en la Contrarreforma, se convirti en uno de los mecenas ms
influyentes de los artistas barrocos. En la medida que se lanz a combatir la difusin del
protestantismo contribuy a la institucionalizacin de un arte con un claro sentido de
propagacin de la fe. Esas producciones emocionales estaban enmarcadas por un sentido
naturalista y su tema era una imposicin: se trataba de magnificar escenas religiosas o
personajes bblicos en posiciones dramticas. De hecho los artistas para llevar una vida digna
deban trabajar por encargo, si bien sus
cualidades como pintores, poetas o
dramaturgos eran indiscutibles estaban
inmersos en una sociedad que les marcaba
un espacio del cual no se podan salir sin
correr el riesgo de ser consideradas sus
obras como anatema y su actitud
anticlerical. El espritu aristocrtico de la
iglesia se manifestaba a cada paso a pesar
de su deseo de influir en el amplio pblico.
La curia deseaba crear para la propaganda
de la fe catlica un arte popular, pero
limitando su caracterstica popular a la
sencillez de las ideas y de las formas;
deseaba evitar la directa plebeyez de la
expresin. Las santas personas
representadas deben hablar a los fieles con
la mayor eficacia posible, pero en ningn
momento descender hasta ellos. Las obras
de arte tienen que ganar, convencer,
conquistar, pero han de hacerlo con un
lenguaje escogido y elevado. Dado el nuevo objetivo propagandstico, no siempre se puede
evitar la democratizacin y el aplebeyamiento del arte; los efectos son muchas veces tanto ms
gruesos cuanto ms profundo y autntico es el sentimiento religioso de que las obras brotan.
Pero a la iglesia le interesa no tanto la profundizacin como la expansin de la fe. En la medida
que mundaniza sus propsitos, se debilita el sentimiento religioso de los fieles. El influjo
religioso no pierde nada de su amplitud; al contrario, la piedad ocupa en la vida cotidiana ms
espacio que antes, pero se convierte en una rutina exterior y pierde estrictamente su carcter
supramundano.
22


22
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y del arte. Barcelona. Ed. Labor. 1983

A la exaltacin de la fe catlica se opona la austeridad propugnada por el protestantismo en
lugares como Holanda y el norte de Alemania; esto explica, por ejemplo, la sencillez
arquitectnica que caracteriza a esas regiones. En Historia social de la literatura y del arte Hauser
dice que la imagen devota no se da en absoluto en el ambiente protestante. Las historias
bblicas obtienen, en comparacin con los temas profanos, un puesto relativamente modesto, y
se tratan generalmente como escenas de gnero. Se prefiere sobre todo representar la vida real
y cotidiana; el cuadro de costumbres, el retrato, el paisaje, el bodegn, el cuadro interior y la
arquitectura. Mientas en los pases catlicos y en los regidos por prncipes absolutos sigue
siendo la forma artstica predominante el cuadro de la historia bblica y profana, en Holanda se
desarrollan con plena autonoma los objetos hasta entonces tratados slo de manera accesoria.
Los temas de gnero, de paisaje y naturaleza muerta no forman ya el mero complemento de
composiciones bblicas, histricas y mitolgicas sino que poseen un valor propio y autnomo
y ms adelante complementa: Se vuelve objeto de arte, en primer lugar, la parte de la realidad
que es propiedad del individuo, de la familia, de la comunidad y de la nacin: la habitacin, la
tierra, la casa y el patio
23
. En ltimas el Barroco fue por una parte, un arte de corte, un arte
de vida seorial y, por otra de vida campesina
24


Un segundo aspecto que se acepta como fundamental en el desarrollo del barroco es el
conocimiento cientfico. Los estudios agronmicos desde el siglo XVI se ampliaron
constantemente y los cambios que se registraron fueron evidentes: el campo de la astronoma
se revoluciona con los postulados de Coprnico cuya obra publicada en 1543 no fue
completamente aceptada hasta despus de 1600; slo entonces el sistema geocntrico de
Ptolomeo es sustituido por uno heliocntrico que abre el camino para que Kepler descubra el
recorrido elptico de los astros al girar en torno al sol. Descentrado el sistema solar se establece
entre los crculos culturales una visin diferente del universo. En la pintura, la demostracin de
que la Tierra no era el centro del Universo influy en la abismal cantidad de obras paisajsticas
que evitan la figura humana; en literatura el hroe puede ser annimo y marginal (como en el
Lazarillo de Tormes ) o colectivo (como en Fuenteovejuna ) , no el modelo lleno de virtudes, ni
siquiera burguesas, de la literatura del Renacimiento. En el arte en general los estudios de
Galileo sobre el sistema planetario coinciden con la precisin astronmica de muchas obras de
la poca.

En tercer lugar, el contexto poltico que siempre ha tenido influencia en el mundo del arte
marca todas las expresiones del arte barroco. Las monarquas absolutas (o absolutismo) que
aparecieron a finales del XV con los Estados nacionales europeos y tuvieron vigencia hasta
ms all del XVII, en especial en Francia y Espaa, impulsaron la produccin de obras que con
su magnificencia y virtuosismo reflejaban el esplendor del poder del francs Rey Sol, Luis XIV
(1643-1715), de la casa de los Borbones, y del espaol Felipe IV (1621-1665), de la casa de
Austria.
El reinado de Luis XIV puede ilustrar muy claramente la relacin entre el arte barroco
cortesano y el absolutismo. De hecho el monarca francs, en el marco que le conceda el
derecho divino de los reyes afirm L'Etat c'est moi (El Estado soy yo). En ese marco de poder
funda en 1648 la Academia de Bellas Artes que, de un lado, fomenta las bellas artes lo que
permite que Francia se convierta en el epicentro de la produccin artstica europea en su

23
op.cit.
24
Tapi, Vctor. Clasicismo y Barroco. Madrid: Ediciones Ctedra, 1 ed., 1978
poca, pero, por otro lado, establece los criterios que rigen el gusto esttico lo que hace que el
arte se pliegue a los intereses de la corte; as pues, tanto el estilo de los artistas como el gusto
de la gente esta determinado por el Estado.
Detrs de ese aparato de cnones estticos estuvo Jean Baptiste Colbert, el ministro de
finanzas de Luis XIV, y el pintor del rey que fue a la vez el director de la Real Fbrica de los
Gobelinos de Tapices y Muebles y adems el diseador de la decoracin del palacio de
Versalles (el ms importante monumento arquitectnico del barroco francs, construido para
albergar la corte del Rey Sol), Charles Lebrun. Este ltimo implement para la decoracin del
palacio un estilo dramtico, naturalista y decorativo que la Academia de Bellas Artes adopt
como norma del gusto esttico francs; modelo que adoptaron tambin los reyes absolutistas
de Europa.

Lrica, narrativa y dramaturgia

Las inestables relaciones del rey con la nobleza, de ste con la burguesa y de la nobleza con la
aristocracia, la prdida de terreno de la burguesa en lo econmico, social y poltico durante el
absolutismo, el acercamiento del protestantismo a la burguesa y del catolicismo a la nobleza y
la miseria de la baja burguesa fueron, entre otros, elementos contextuales que generaron una
literatura que, si bien presentaba como factor comn una marcada exageracin de las formas a
travs de un preciosismo lingstico para lograr un especial sentido esttico, se mostr
heterognea en la medida que sus autores se ubicaban en una u otra posicin poltica o
econmica o social.

En ese sentido, en el gnero lrico encontramos en Francisco de Quevedo y Villegas,
destacadsimo poeta del Barroco, un ejemplo claro de la actitud literaria de los escritores frente
a su entorno. Quevedo perteneca a la aristocracia espaola y era protegido del duque de
Osuna, virrey de Npoles; particip en poltica al lado de su protector pero una vez ste cay
en desgracia el poeta tuvo que ir al destierro. Para entonces escriba una brillante pero mordaz,
agria y pesimista poesa conceptista. Una vez Felipe IV accedi al trono de Espaa termin su
destierro pero las relaciones con el valido
-
del monarca, el conde-duque de Olivares, eran
conflictivas debido a la profunda desconfianza que senta por el gobernante, lo que en su
produccin literaria se tradujo en varios poemas de diatriba contar l.

En oposicin a la poesa crtica de Quevedo, Lus de Gngora y Argote, clrigo con un cargo
de poca importancia, escribi una obra lrica que recibi el nombre de culteranista, en la que la
complejidad y el rebuscamiento pretendan una belleza formal que se antepona a los temas que
tanto preocupaban a los conceptistas. Estas dos corrientes que compartieron el mismo tiempo
y espacio son evidencia clara de la multiplicidad de caras del barroco debido al ya mencionado
abigarramiento de tendencias e intereses socio-polticos de la poca.

En narrativa sucedi el mismo fenmeno de multiplicidad de temas e intereses. Se puede
nombrar, por ejemplo, la novela picaresca; gnero que ya se haba conocido en Espaa en el
siglo XVI con el Lazarillo de Tormes de autor annimo. La picaresca fue un conjunto de
narraciones satricas cuyo hroe era un pcaro, pillo amoral que reflejaba la vida miserable que
tenan que soportar los niveles ms bajos de la sociedad. Aunque si se mira ms a fondo la

-
valido, primer ministro de la corona espaola; equivalente al regente francs.
escasa picaresca que se produjo en Alemania, Francia y Hispanoamrica no se puede
considerar del todo que haya sido un gnero tan claramente diferenciado ya que la intencin de
sus autores era siempre distinta.

Paralela a esa narrativa se encuentra la que se ha considerado como la primera novela
psicolgica moderna: La princesa de Clves, de Madame de La Fayette, novelista francesa nacida
en Pars. En esta obra se evidencian preocupaciones muy diferentes a las de la narrativa de la
picaresca. Mientras una expone el punto de vista de la empobrecida baja burguesa del XVII la
otra muestra el drama existencial de una dama de la nobleza francesa.

Tal vez el gnero que se mostr ms slido en cuanto a temas e intereses comunes de sus
autores fue el teatro. De hecho tanto dramaturgos espaoles como franceses de la talla de
Lope de Vega, Caldern de la Barca, Tirso de Molina, Moliere, Pierre Corneille y Jean Baptiste
Racine, de una u otra forma, buscaron y encontraron proteccin de sus respectivos reyes. Al
lograrlo aseguraron su bienestar material y el pblico reconocimiento pues como ya se anot
antes el gusto esttico era un asunto de cnones establecidos por la corona, especialmente en
Francia. De esta manera sus obras se vean permeadas por temas del clasicismo grecolatino
como las de Racine y Corneille o por temas contemporneos que giraban alrededor de la
monarqua y la religin como las de Lope de Vega y Caldern de la Barca, o por crticas a las
pretensiones de la burguesa por alcanzar altos niveles sociales como las de Moliere en Las
Preciosas Ridculas, El Misntropo, Tartufo, o El Burgus Gentilhombre





























NEOCLASICISMO

Si durante el siglo XVI el centro artstico europeo fue Italia y el del XVII fue la Francia del Rey
Sol, en el siglo XVIII fue Inglaterra la vanguardia intelectual. Y lo fue no por asuntos de ndole
esttica, porque los movimientos literarios no fueron importantes para entonces, sino porque,
de un lado, el absolutismo mercantilista de Luis XIV y el despotismo de Lus XV sumieron a
Francia en una franca decadencia poltica, aunque no econmica, que estall en la Revolucin
Francesa entre los aos 1789 y 1799 y que incluy la decapitacin de Lus XVI en1793. Del
otro lado, los ingleses para este siglo contaban con lo que se podra considerar un estado
moderno, esto es, la participacin representativa de un parlamento que favoreca a la
monarqua pero mucho ms a los comerciantes en contra de la molesta nobleza feudal que
atrasaba el desarrollo econmico del pas.

En la medida que la razn era la base de toda actividad, inclusive la econmica, surgi en el
XVIII una corriente de tericos franceses como Francois Quesnay y los fisicratas. Estos
afirmaban que la riqueza personal y nacional slo se podra incrementar en la medida que se
explotara la produccin agrcola y minera del pas sin ningn tipo de intervencin estatal, con
lo que se sentaron las bases del Laissez faire (dejar hacer), teora contraria a la propuesta
mercantilista del absolutismo. Esta libertad comercial la quisieron implementar los ministros
franceses Turgot y luego, de manera muy moderada, Necker para liberar las tensiones que
causaba entre la poblacin los impuestos exigidos por el mercantilismo a todos los ciudadanos
y la exencin fiscal que gozaba la nobleza durante el gobierno de Lus XVI. Pero tales medidas
no proteccionistas resultaron tardas porque el levantamiento popular de la Revolucin ya era
incontenible. De hecho, mientras el futuro de los franceses se jug en la Revolucin Francesa y
en las subsiguientes Guerras Napolenicas, el de los ingleses tom el camino del desarrollo
econmico a travs de la Revolucin Industrial.

En Inglaterra, donde la nobleza feudal se reduca a su mnima expresin y la corona, de cuo
liberal, actuaba en conjunto con los empresarios burgueses, la teora de Quesnay fue adoptada
y modificada por Adam Smith. Este economista y filsofo ingls acept lo que Quesnay deca
pero aclar que no era necesaria la explotacin metalfera y agrcola sino el comercio de los
mismos productos bajo la doctrina de librecambio, esto es, que no hubiera ningn tipo de
arancel ni otra medida proteccionista en el intercambio comercial entre las naciones. La
aplicacin de este modelo capitalista de explotacin econmica gener la Revolucin Industrial
porque lo que antes era produccin de mercancas en modesta escala o en escala artesanal se
volvi una intensa produccin en grandes factoras completamente racionalizadas,
consumidoras de enormes insumos y empleadora de ejrcitos de trabajadores. La sociedad, por
lo tanto, se modific sustancialmente. En la cima de la escala social se encontraban los
capitalistas y empresarios provenientes de la aristocracia liberal y la alta burguesa; le segua una
clase media proveniente de los pequeos comerciantes que corra el riesgo de desaparecer por
las dimensiones de la produccin industrial; y en la base de esta escala estaba el proletariado
conformado por la gran mayora: individuos conocedores de algn oficio que, por las nuevas
circunstancias del mercado, se vieron obligados a vender su mano de obra y por campesinos
que, tras el efecto de urbanizacin que cre la industrializacin, llegaron a las ciudades a
engrosar los ejrcitos de operarios de las grandes factoras.

Tal reestructuracin econmica -que se dio al final del siglo pero se vena gestando desde
mediados porque la primera mitad recibi buena influencia mercantilista del XVII- cre un
estilo de vida que tena como centro a la burguesa. Si en el XV y XVI sta era la vanguardia
econmica y cultural, para el XVIII volvi a resurgir con un mpetu definitivo afirmando como
pilares de esta centuria al capitalismo, a la libertad individual y al racionalismo. As, cuando la
magnificencia y monumentalidad del barroco pas, esas primeras dcadas producen un periodo
de aparente tranquilidad cortesana; la nobleza feudal ha entrado en decadencia y se urbaniza en
las cortes, los burgueses ricos quieren parecerse a la aristocracia y la baja burguesa y los
campesinos aceptan ese estado de cosas. As pues, este estado de cosas produce un arte ntimo,
suave que se conoce como Rococ. Estilo que se ve marcado por un acentuado
sentimentalismo; es un arte decorativo, los cuadros prefieren el color pastel, las escenas
galantes y claras del bosque, se vive un epicureismo, bello y melodioso; Talleyrand, importante
poltico francs que fue entre otros cargos ministro de Asuntos Exteriores de Napolen
Bonaparte afirm quien no ha vivido antes de 1789 no conoce la dulzura de la vida.

El Siglo de las Luces o Ilustracin que se expresa libremente en la segunda mitad del siglo no
fue un periodo propiamente prolfico en creaciones literarias; la actividad intelectual se vio
enfocada principalmente haca la expresin racional y la demostracin cientfica. Por tal motivo
no se encuentra entonces un movimiento literario que aporte mucho a las letras universales,
pero los acontecimientos sociales y polticos de esta poca s que fueron importantes para la
produccin artstica en general del siglo siguiente. Paradjicamente, la importancia del siglo
XVIII para la literatura no es esttica sino sociopoltica.

Despus de 1.850 el arte, incluida la literatura, se debata entre el clasicismo exacerbadamente
racional y el sentimentalismo, que a la postre fue el antecesor del romanticismo. La corriente
racional se fundamentaba en los postulados de Voltaire (Francois- Marie Arouet), entre los que
se destacaron: a) la sustitucin de la religin como valor bsico de la civilizacin por la ciencia
y la fe en el progreso, b) la libertad de pensamiento y expresin, c) la organizacin racional de
la sociedad para un mayor bienestar de todos los ciudadanos y d) una explicacin racional y no
providencial de la historia. La corriente sentimental era liderada por Jean-Jacques Russeau que
fundamenta su obra en el postulado el hombre es bueno y la sociedad lo corrompe. En esa
medida, propone revisar los valores que son fundamento de la civilizacin, y particularmente
las nociones de propiedad y progreso material e intelectual. En su obra fundamental, El
Contrato Social, propone la unin de los hombres entre s, preservando la total independencia
de los individuos. Su aporte a la literatura tiene que ver con el establecimiento de la naturaleza
y la sensibilidad como las bases de la vida interior del hombre y del arte, de donde se
desprende la creacin de obras que expresan la pasin humana
25
.

Es por lo anterior que se explica que en el siglo XVIII las novelas francesas Relaciones Peligrosas
de Chordelos de Laclos y Manon Lescaut del abate Prvost y las inglesas Robinson Crusoe de
Daniel Defoe y Los Viajes de Gulliver de Jonathan Swift, obras marcadas por el sentimentalismo
-pasionales y con tendencia amoral las dos primeras mientras que las de Defoe y Swift crticas
de la sociedad de la poca y marcadas por la fantasa - tuvieran lugar al mismo tiempo con
novelas como Cndido de Voltaire o Jacques el fatalista de Denis Diderot, obras que disfrazaban
una exposicin de ideas de tipo filosfico bajo la forma de amena narracin
26
.


25
Escarpit, Robert G. Historia de la literatura francesa. Mxico. Fondo de Cultura Econmica. 1986
26
idem
Es de esperar que ante este estado de cosas la poesa no tenga espacio, y evidentemente
durante la Ilustracin no lo tuvo, a no ser a travs de las fbulas del espaol Flix Mara
Samaniego o del francs Jean de La Fontaine, versos que tenan un inters puramente didctico
que recreaban las fbulas clsicas de Esopo, escritor griego del siglo VI a. C. y de Fedro,
fabulista latino del siglo I a. C. El teatro se limita a la stira y se expresa a travs de la comedia
cuyo tema era evidentemente poltico y el objeto de crtica el Antiguo Rgimen.


Sin duda el trabajo y el movimiento intelectuales ms importantes del Siglo de las Luces fueron
la Enciclopedia y el movimiento que la sustent, el Enciclopedismo. Tal movimiento estaba
integrado por sus inspiradores, Dalambert y Diderot, y otros pensadores liberales como
Montesqueau, Voltaire, Russeau, Buffon, Quesnay y Turgot y su esencia era hacer el inventario
de todo el conocimiento humano en algunos volmenes publicados peridicamente
favoreciendo la difusin de la filosofa de la Ilustracin y oponindose al Diccionario de Trvoux,
de los jesuitas, que explicaba el mundo a travs de la creacin divina. Las corrientes filosficas
que mejor caracterizaron la Enciclopedia, fueron el sensualismo y el empirismo, base
fundamental de la filosofa de la Ilustracin. Entonces se solidific la creencia en el poder de la
sabidura: la Enciclopedia, pues, deba hacer una sntesis y clasificacin del saber humano, que
deba ser la base para obtener la felicidad.






























SIGLO XIX

El siglo XIX recibi de la centuria anterior una herencia determinante que se tradujo en el
poder absoluto de la burguesa que se tradujo en lo econmico en el establecimiento de un
capitalismo radical. En contraposicin Karl Marx propuso que el socialismo era la solucin a la
desigualdad socioeconmica que supona la forma de produccin imperante; estos postulados
tuvieron acogida entre los trabajadores asalariados que conformaron organizaciones sindicales,
opositoras al inters de acumular capital propio de los dueos de los medios de produccin.

As pues, el panorama decimonnico (del siglo XIX) estaba determinado por la bsqueda de
bienes materiales: la alta burguesa pretenda acumular ms capital mientras que los asalariados
queran una remuneracin que hiciera ms digna su existencia. Ante este estado de cosas los
artistas en general y los escritores en particular adoptan una posicin contraria a la situacin
socioeconmica del momento. Su actitud bien poda ser de fuga de la realidad y creaban
literatura sentimental o fantstica, o bien de contraposicin a ese status quo haciendo obras con
contenido sociopoltico. La misma vida de los artistas se llenaba de ingredientes de rebelda en
tanto que su postura hedonista, petulante, crtica, amante de la libertad, aventurera y marcada
por todo tipo de excesos buscaba transgredir las costumbres sociales.

Si bien el siglo XIX recibe el nombre genrico de Romanticismo, en esta centuria, adems de
lo que se conoci como romanticismo propiamente dicho, tuvieron lugar otros movimientos
que trascendieron la esttica de este; tales como Realismo, Costumbrismo y Naturalismo pero
tambin Simbolismo y Parnasianismo.

El movimiento romntico -dado entre principios de siglo y mediados- tiene antecedentes en el
movimiento alemn Sturm und Drang (tormenta y ruptura) que a su vez tiene lugar a finales del
XVIII bajo los postulados estticos de Wolfang Goethe y Gottfried von Herder y como
producto del desencanto del racionalismo y de los acontecimientos posteriores a la Revolucin
Francesa. Tanto uno como el otro muestran una posicin sentimental -en tanto que exaltacin
de la expresin de sentimientos- opuesta al orden racionalista

Harnold Hauser dice que el Romanticismo es irracional y nada dialctico. Esto es, su
entusiasmo revolucionario era tan ajeno a la realidad que poda ser interprete de las ideas ms
conservadoras de la iglesia y de la decadente nobleza como de las posiciones filosficas ms
progresistas que comprometieran la misma existencia de Dios. En palabras del mencionado
crtico hngaro en Historia social de la literatura y el arte un hombre realista es el que sabe
cundo est luchando por sus propios intereses y cundo est haciendo concesiones a los
dems, y un hombre dialctico es el que tiene conciencia de que la situacin histrica en un
momento dado est formada por un complejo de motivos y tareas que son irreductibles. El
romntico, a pesar de toda su estimacin por el pasado, no juzga su propio momento ni de
manera histrica ni dialctica. No comprende que el presente est entre el pasado y el futuro y
representa un conflicto indisoluble de elementos estticos y dinmicos
27
.
Por extensin, esa irracionalidad histrica es lo que en trminos de Goethe se conoce como
enfermedad del poeta. Esa enfermedad muestra a los escritores huyendo del presente y por
ende de la realidad que no comprenden; adoptando una visin pasatista (de pasado) o

27
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y del arte; Barcelona, Ed. Labor, 1983
queriendo ver el futuro a travs de la utopa. Ante ese estado de cosas es evidente que la razn
se vea derrotada por la exaltacin pasional; la enfermedad del alma del poeta decimonnico se
puede nominar con la expresin aristotlica de aistesis (oiotcoio) que es el velo sentimental
que nubla la razn.

Pero adems, los escritores del XIX pierden la vocera poltica que tenan los del XVIII; estos
se mimetizaron con su realidad racional y fueron los voceros de la misma mientras que a los
del XIX su entorno les pareca incomprensible. Los burgueses en el poder -que convirtieron a
la Revolucin Francesa en una traicin cuando las radicales ideas liberales los atemorizaron
cuando termin el Antiguo Rgimen y decidieron cuidar su status quo y defenderlo -
antepusieron valores materiales al idealismo romntico que slo poda navegar en la
incertidumbre, la ensoacin y la utopa; lo que se conoce como autoengao conciente de
los escritores. La mayora de ellos se vieron condenados a carecer en absoluto de influencia y
se sintieron completamente superfluos. Se refugiaron en el pasado, que convirtieron en el lugar
donde se cumplan todos sus deseos y todos sus sueos, y excluyeron de l toda tensin entre
idea y realidad, yo y mundo, individuo y sociedad
28
.

La narrativa se expresaba fundamentalmente a travs del cuento fantstico o realista, pero
principalmente a travs de la novela porque este gnero era muy propicio para narrar de forma
amplia su ahistrica y nada dialctica posicin. La lrica debido a que su inters principal es
mostrar la subjetividad del poeta- fue muy til porque sirvi para resaltar todo tipo de
sentimientos. Por su parte, el teatro representa obras en donde se evidencia la temtica del
espritu romntico: la libertad, la crtica social, la expresin ideolgica, etc.

Costumbrismo, Realismo y Naturalismo son movimientos literarios que se dan de manera
simultanea. El primero tena como inters fundamental describir las costumbres sociales de
una colectividad determinada. El realismo tena como fin, a travs de una posicin crtica, dar
un diagnstico de la sociedad; se evidencia en esto una intencin ideolgica. El naturalismo,
por su parte, mostraba la naturaleza de los seres humanos; stos se presentaban como entes
que no manejaban su entorno natural sino que eran otros objetos particulares del universo; una
caracterstica importante de las creaciones naturalistas era la descripcin descarnada con que se
presentaban los actos de los individuos.

Las producciones parnasianas y simbolistas eran eminentemente lricas. El parnasianismo se
deleita en la creacin de poemas cuyos temas podan ser pasatistas o evasivos pero su
estructura mostraba un alto valor esttico. El simbolismo se expresaba a travs de un lenguaje
cargado de simbologa y de una temtica de ndole trascendental; la existencia humana era su
preocupacin, la angustia existencial es leit motiv, al punto que tuvieron lugar dos corrientes:
una de tipo religioso que propona como solucin a la problemtica de la existencia la
esperanza de la redencin divina en el ms all y otra, decadentista, que vea en la muerte
material la nica solucin al hecho absurdo de vivir.






28
Idem.
MODERNISMO

El modernismo es la mayora de edad de la literatura latinoamericana y El modernismo es la
visin latinoamericana del mundo son dos conceptos tradicionalmente ligados, con razn, a
este movimiento. Pero ambos deben ser mirados con algn cuidado para un mejor
entendimiento y evitar una comprensin ligera. El primero tiene que ver con el lenguaje de la
literatura latinoamericana. Evidentemente esa mayora de edad se da en trminos lingsticos;
lo que sucede con el modernismo es que encuentra un tono propio, un lenguaje que no se
haba descubierto porque lo que se hablaba y escriba antes tena la esencia de lo europeo. Una
vez la Independencia conlleva a la formacin de la Repblica, de las repblicas
latinoamericanas en ciernes a principios del XIX, los americanos experimentan
paradjicamente un sentimiento de orfandad, y no era para menos, despus de trescientos aos
de dominio hispnico haba que reorganizar un vasto territorio sin la imagen monrquica que
provena de la pennsula ibrica. Entonces los ojos se entornaron hacia Francia e Inglaterra,
pero el francs y el ingls eran dos idiomas que no nombraban la realidad americana. Sin
embargo, este proceso de bsqueda de lo propio -del que tal vez muchos escritores, si no
todos, no tuvieron conciencia plena, siquiera incipiente- se gasta casi todo el siglo.

No quiere decir lo anterior que los autores del XIX americano se hayan pasado la vida
haciendo una poesa y una narrativa echada a perder; por el contrario, su participacin tal
vez involuntaria en la adquisicin de un lenguaje propio es la mediana entre la ruptura con
Espaa y el encuentro con lo local, con lo propio. Sin ese trabajo intermedio autores como
Manuel Gonzlez Prada en el Per, Jos Mart en Cuba, Manuel Gutirrez Njera en Mxico
Jos Hernndez en Argentina, Jos Asuncin Silva en Colombia y, claro, Rubn Daro en
Nicaragua no hubieran logrado que la lengua castellana fuera el instrumento de una gran
literatura enriquecida con el acento y la respiracin de los hombres de Amrica
29
. Por el otro
lado, la visin hispanoamericana del mundo va de la mano con la mayora de edad de la
literatura latinoamericana. Una vez se encuentra el cmo decir la literatura, o tal vez
paralelamente, se establece el qu decir en la literatura. Y aqu surge un descubrimiento tardo
pero luminoso: el norte que orienta la visin de los autores americanos, y su creacin narrativa
y potica, no se encuentra en las metrpolis europeas. Por el contrario, manifiestan una mirada
interior a la geografa local y toman conciencia de americanidad que se expresa a travs de una
relacin telrica con el medio. La naturaleza entra a jugar papel fundamental en la produccin
esttica debido a que se reconoce la ruralidad como base de la cultura latinoamericana del
momento. Si bien los autores entienden el proceso de urbanizacin por el que se desliza la
historia se evidencia en los narradores y poetas americanos un reconocimiento de la realidad
cercana.

Claro est que en este momento modernista que va de 1.880 a 1930, poco ms o menos, no se
ve una uniformidad en la produccin esttica de todos los que vivieron y escribieron en la
poca. Por un lado encontramos una tendencia que en trminos formales propende por una
escritura gramaticalmente correcta y elegante; que adems propone que la poltica no es tema
potico y se separa de la cotidianidad para conformar lo que se ha denominado poesa pura,
exenta de la polucin de lo social. Entonces el poeta se encuentra encerrado en su Torre de
Marfil sin interesarle el mundo que lo rodea. Pero esa torre habra de ver otro tipo de

29
Ospina, William. Lo que silva vino a cambiar; en: A propsito de Jos Asuncin Silva. Bogot. Ed. Norma.
1994
modernismo que emergi paralelamente y cuyo tema era la problemtica socio poltica de los
pases latinoamericanos; este segundo aire modernista ve en la literatura, nuevamente, un arma
de inters poltico, claro est que sin perder de vista la pureza de la forma y la elegancia y
correccin gramaticales. En ltimas habra que decir que el modernismo americano tom dos
caminos: uno en el que se persiguen slo fines puramente artsticos, otro en el que los fines
en perspectiva son sociales
30









































30
Henrquez Urea, Pedro. Las corrientes literarias en Amrica Latina. Bogot. Fondo de Cultura Econmica.
1994
VANGUARDIAS

Durante el periodo comprendido entre guerras, alrededor de 1920 a 1945, se va perfilando una
literatura de ruptura con lo escrito hasta el momento en la historia universal. El motivo del
desencanto con el pasado puede encontrarse en el destrozo mundial causado por las guerras
del siglo XX. Que el patrimonio cultural del mundo se hubiera hecho pedazos en esos aciagos
aos de disparos y bombardeos inspira en los artistas de la poca esa misma intencin de
destruccin de lo establecido en los cnones estticos; su respuesta es ver a la creacin potica
anterior como burguesa, es decir, caduca, anquilosada y rimbombante, objetos de mode que
haba que revaluar e incluso destruir. De esta manera surge el futurismo, y de ste se
desprenden el cubismo, el dadasmo y el surrealismo; tambin se considera vanguardia al
ultrasmo y de manera tarda al existencialismo.

Cubismo

Desarrollado por Georges Braque y Pablo Picasso alrededor de 1914, es en principio un
movimiento pictrico cuyo objetivo, como el de todas las vanguardias, era rechazar la
representacin realista del arte seguida desde el renacimiento. En particular iba en contra del
sentimentalismo y del efecto de la luz y del color del impresionismo. Tambin desconoce tanto
la perspectiva central nica como el movimiento para darle primaca a la lnea

La pintura cubista presenta dos fases: la analtica y la sinttica. La primera presenta un enfoque
abstracto y se basa en imgenes geometrizantes: la esfera, el cono y el cilindro. La otra fase del
cubismo presenta un objeto desde diferentes ngulos, imposibles de ver simultneamente en
realidad, unificados en una estructura compositiva En ninguno de los dos cubismos, analtico o
sinttico, se pretende reproducir en detalle el aspecto real de los objetos.

El cubismo arranc en literatura con los caligramas del francs Guillaume Apollinaire en
consonancia con el cubismo analtico. Se trat de una poesa visual que pretenda no slo
expresar ideas con la palabra sino a travs de una configuracin grfica de la misma,
estructurando los versos y las palabras como en un dibujo:

a r e l a c s e a
l

r
o
p a b u s o d e
i
m

l
E


Por su parte, el cubismo sinttico defenda que el poeta deba desdoblar su punto de vista y
ofrecer distintas versiones de un mismo objeto potico o narrativo; se buscaba que el poeta
descompusiera la realidad y despus la reelaborar de una manera libre y subjetiva. Esta
tendencia pona en duda la visin unvoca del mundo abrindose a la posibilidad de una
realidad mltiple. En otras palabras, se trataba de narrar una historia desde varios puntos de
vista diferentes, lo que inclua varios narradores en una misma obra contando el mismo suceso.

Futurismo

El advenimiento de las mquinas y la renovacin del pensamiento ocasionado por los
descubrimientos cientficos y por el empuje de nuevas tecnologas: el desarrollo de las
comunicaciones, de la informacin, de los viajes y la conquista del espacio obligan a la sociedad
europea de principios de siglo XX a una transformacin que la deja en crisis. La vida adquiere
un nuevo ritmo, que es de velocidad, vigor y potencia
32
. En ese contexto surge la imagen de
Filippo Tomasso Martinetti impulsor del Futurismo, movimiento literario y artstico surgido en
1909; para entonces se proclam como formas de expresin del futurismo la agresividad, la
temeridad, el salto mortal, la bofetada, el puetazo. En lo formal propuso la abolicin de la
sintaxis y la puntuacin y del uso de palabras dbiles como adjetivos y adverbios.

Revela una exasperada proyeccin hacia el futuro; y si por un lado expresa la voluntad de
romper con la tradicin, por el otro demuestra una cierta incapacidad de realizarse en formas
menos hipotticas y ms actuales. Uno de los aspectos ms llamativos del futurismo es, en
suma, lo veleidoso, que se enmascara de triunfalismo para rechazar el mito de la derrota propio
de cierto romanticismo y del decadentismo. Los futuristas cultivan, por el contrario, el mito de
la victoria: victorias tal vez ficticias, coronadas no por una gloria aristocrtica y, sino por el
escndalo en los cafs, en la calle, en las salas de conferencias.

Entre otros aspectos el Primer Manifiesto del Futurismo proclama:
1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la energa y de la temeridad
2. El valor, la audacia, la rebelin sern elementos esenciales de nuestra poesa.
3. Hasta hoy, la literatura exalt la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sueo. Nosotros
queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la
bofetada y el puetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza
nueva: la belleza de la velocidad.. Un automvil de carreras con su cap adornado de gruesos
tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo, un automvil rugiente parece correr sobre
la metralla, es ms bello que la Victoria de Samotracia.
5. Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra,
ella tambin lanzada a la carrera en el circuito de su rbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentar
el entusistico fervor de los elementos primordiales.
7 Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carcter agresivo puede
ser una obra de arte. La poesa debe concebirse como un violento asalto contra otras fuerzas
desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.
8. Nos hallamos sobre el ltimo promontorio de los siglos! Por qu deberamos mirar a
nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo
y el Espacio murieron Ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la
eterna velocidad omnipresente.

32
Verdone, Mario. El Futurismo. Bogot. Ed. Norma. 1997
9. Nosotros queremos glorificar la guerra nica higiene del mundo, el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor d los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el
desprecio por la mujer.
10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y
combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobarda oportunista o utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la
revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifnicas de las revoluciones en las capitales
modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros
incendiados por violentas lunas elctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes
humeantes; las fbricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los
puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ros, relampagueantes al sol con un
brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho
pecho que piafan en los rales como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el
vuelo deslizante del aeroplano, cuya hlice ondea al viento corno una bandera y parece aplaudir
como una muchedumbre entusiasta.

Dadasmo

El dadasmo es un movimiento artstico que se fundamenta en lo absurdo; de ah que se
considere que fue el que punto de partida para la aplicacin ilgica del Surrealismo. Se
consideraba a s mismo como el que pondra punto final de una evolucin en el arte con el fin
de no seguir desarrollando nuevas propuestas a partir de lo anterior, sino conciencia del fin del
camino, de ah su profundo rechazo a las nociones clsicas de produccin esttica, incluso a las
vanguardias previas, Cubismo y Futurismo.

Proclamaba el primitivismo y la creacin espontnea de la obra de arte. Consideraba al lenguaje
como arma de provocacin; la poesa no exista para el placer sino para la agresin. Los artistas
dad optaron por la locura, la burla y la reivindicacin el nihilismo, de la duda sistemtica:
"Todo es dad - Desconfiad de dad. Adems exponan frecuentemente sus ideas a travs de
manifiestos y revistas subrayando los aspectos de denuncia de la guerra, del capitalismo, de las
ideas burguesas, de todo lo que para ellos era un mundo caduco.


Para hacer un poema dadasta
(Tristn Tzara)

- Coja un peridico.
- Coja unas tijeras.
- Escoja en el peridico un artculo de la longitud que cuenta darle a su poema.
- Recorte el artculo.
- Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artculo y mtalas
en una bolsa.
- Agtela suavemente.
- Ahora saque cada recorte uno tras otro.
- Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.
- El poema se parecer a usted.
- Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque
incomprendida del vulgo.

Un ejemplo:
cuando los perros atraviesan el aire en un diamante como las ideas y el apndice de la meninge
seala la hora de despertar programa (el ttulo es mo) premios son ayer conviniendo enseguida
cuadros / apreciar el sueo poca de los ojos / pomposamente que recitar el evangelio gnero
se oscurece / grupo el apoteosis imaginar dice l fatalidad poder de los colores / tall perchas
alelado la realidad un encanto / espectador todos al esfuerzo de la ya no es 10 a 12 / durante
divagacin caracoleos desciende presin / volver de locos uno tras otro sillas sobre un
monstruosa aplastando el escenario / celebrar pero sus 160 adeptos en paso en los puestos en
mi nacarado / fastuoso de tierra pltanos sostuvo esclarecerse / jbilo demandar reunidos casi
/ de ha la uno tanto que le invocaba de las visiones / de los canta sta re / sale situacin
desaparece describe aquella 25 danza salve / disimul todo de no es fue / magnfica la
ascensin tiene la banda mejor luz cuya suntuosidad escena me music-hall / reaparece
siguiendo instante se agitar vivir / negocios que no prestaba / manera palabras vienen esa
gente.


Surrealismo

La palabra surralisme es un trmino francs que no se debe confundir en la inexacta traduccin
espaola "subrealismo"; sur traduce sobre o sper, mientras que ralisme presenta una
traduccin casi transparente. El trmino, pues, sera algo como "superrealismo" o "sobre el
realismo". Es decir ms all de la realidad.

Tzara y Breton compartan algunos conceptos estticos por eso se ha dicho que el Surrealismo
proviene del Dadasmo; pero en la medida en que dad es un arte destructor y provocador del
caos mientras que el Surrealismo construye una concepcin del arte se vislumbra autonoma de
este ltimo. De hecho la intencin imaginativa y las construcciones mentales de su creacin
significaron una clara evolucin del arte despus de 1919.

Es ms evidente la influencia que ejerce Freud en el movimiento. Sus teoras del mundo de los
sueos, de la capacidad automtica de la psiquis, del subconsciente -o inconsciente- son como
epifanas de un nuevo arte. El surrealismo, que estudia los mecanismos del subconsciente,
pretende revelar, como dice Breton, "el funcionamiento real del pensamiento" con "ausencia
de toda vigilancia ejercida por la razn". Esa revelacin enfatiza en el subconsciente y el sueo
que son ms relevantes que el estado de vigilia.

Teniendo los conceptos freudianos de yo(ego), sper yo (superego) y ello -en donde el yo es la
porcin ms recndita del subconsciente humano, donde se guarda la verdadera naturaleza del
ser; el sper yo es una suerte de talanquera, de cedazo o interdicto donde se adhieren las
normas y reglas sociales y de convivencia; y el ello es el exterior, la manera como el individuo
concibe el mundo a partir de sus preconceptos- se debe entender que la expresin surrealista se
produce cuando el sper yo se elide o se anula dejando salir lo ms recndito del yo para
revelar la verdadera naturaleza del individuo confundindose el yo con el ello. As, pues, La
escritura automtica se convierte en un instrumento para hacer patente el mundo suprarreal;
responde a un mecanismo ms elaborado: "Escribid rpidamente, sin tema preconcebido, lo bastante
rpido para no sentir la tentacin de releeros... la frase vendr por s sola, slo pide que se la deje
exteriorizarse". Otros mecanismos de lenguaje son la ensambladura fortuita de palabras (collage de
frases recortadas de peridicos, como en dad) y las resea de sueos (compte-rendu des rves).

Los poetas surrealistas mezclan objetos, sentimientos y conceptos que la razn mantiene
separados; aparecen asociaciones libres e inesperadas de palabras, metforas inslitas, imgenes
onricas y hasta delirantes. Pero todo ello no responde a un impulso gratuito -como en el
dadasmo o el creacionismo-, para el surrealista su lenguaje acarrea una densa carga humana,
incluso una carga subversiva en la que libera al propio lenguaje del peso de las pasiones
reprimidas; a travs del lenguaje se desvela el subconsciente de cada uno y de todos.

Es evidente que esa intencin de subvertir el orden establecido acerque a los surrealistas a una
posicin poltica de izquierda. Esto hace que el surrealismo tome dos tendencias: una de tipo
trotskista a la que pertenece Breton- y otra identificada con el partido comunista francs.
Breton exiliado en los Estados Unidos propicia la difusin del arte surrealista all y tambin en
Mxico. A su regreso a Europa, despus de la Segunda Guerra Mundial, insiste en el
fortalecimiento del movimiento surrealista pero ya el existencialismo, con Sartre y Camus, es el
movimiento que recoge toda la inquietud literaria de entonces.


Vaca
(Federico Garca Lorca)


Se tendi la vaca herida.
rboles y arroyos trepaban por sus cuernos.
Su hocico sangraba en el cielo.
Su hocico de abejas
bajo el bigote lento de la baba.
Un alarido blanco puso en pie la maana.
las vacas muertas y las vivas,
rubor de luz o miel de establo,
balaban con los ojos entornados.
Que se enteren las races
y aquel nio que afila su navaja
de que se pueden comer la vaca.
Arriba palidecen
luces y yugulares.
Cuatro pezuas tiemblan en el aire.
Que se entere la luna
y esa noche de rocas amarillas
que ya se fue la vaca de ceniza.
Que se fue balando
por el derivo de los cielos yertos,
donde meriendan muerte los borrachos.