Breve Manual de Creacin Literaria

por Daniel G.S. (guajars@gmail.com) Introduccin: acerca de este manual. ............................................ 2 1 - Qu escribir .............................................................................. 3 1.1 - Situacin o argumento? ......................................................... 4 1.2 - Los personajes y su carcter .................................................... 5 1.3 - El ambiente o medio ............................................................... 7 1.4 - La hiptesis o premisa ............................................................. 8 1.5 - La historia o evento ................................................................ 9 1.6 - El conflicto ........................................................................... 10 2 - Cmo escribir.......................................................................... 11 2.1 - La maldita gramtica............................................................. 12 2.2 - Plantillas y estereotipos ......................................................... 13 2.3 - El narrador .......................................................................... 15 2.4 - El punto de vista................................................................... 16 2.5 - Principio y final ..................................................................... 17 2.6 - Descripcin y dilogo ............................................................ 19 3 - Escribir ................................................................................... 21 3.1 - Los pilares de la historia ........................................................ 22 3.2 - El guin ............................................................................... 23 3.3 - El desarrollo ......................................................................... 24 3.3 - Revisar................................................................................ 27 3.4 - Concluir............................................................................... 28 3.5 - Publicar ............................................................................... 29

Introduccin: acerca de este manual.

Para entendernos bien: este es un manual de auto-ayuda para personas que les gusta escribir o que sienten que su futuro est en el mundo de las letras. En el mercado y en la Web se pueden encontrar gran variedad de manuales para autores amateurs que ansan ver sus escritos publicados. Y la mayora de estos manuales cumplen su objetivo, aunque difieren en los mtodos para lograrlo. En este "Breve Manual de Creacin Literaria" encontrars un resumen consensuado con lo "mejor" de otros manuales ms extensos. Para todos los efectos supondr que t lees este manual porque escribes cuentos o novelas y quieres saber de qu manera puedes mejorar su proceso creativo para lograr un mejor resultado, siempre desde la perspectiva del pblico final: el lector. Aqu no encontrars recetas infalibles. El xito de cualquier historia que se escriba usando como ayuda ste u otro texto no depende de m y claramente tampoco de este manual. Slo depende de tu tenacidad como autor(a) y tu deseo de perfeccionar el arte de escribir bien. A la hora de dar ejemplos recurrir al cine, la TV y a novelas ms conocidas, dado que no todos hemos ledo los mismos libros y en el caso de la industria audiovisual, los ejemplos son bastante claros. En el captulo titulado "Qu escribir" me enfocar en los elementos que influyen antes de escribir una obra de ficcin. En "Cmo escribir" describir las caractersticas mnimas que componen las obras de ficcin y por qu son atractivas para los lectores. Y en el captulo final, "Escribir", propondr un mtodo simple para organizar y llevar a buen trmino tu idea literaria.

1 - Qu escribir
Lo primero que todo autor debe grabar en su memoria es que escribe para personas que no conoce. Estos lectores annimos entrarn de forma voluntaria en el mundo creado por un extrao. Esperan reconocerse en los personajes, amarlos y odiarlos. Ansan vivir nuevas experiencias y aventuras. Desean ser transportados fuera de sus cuerpos hacia una realidad alternativa. Buscan satisfaccin. Y no les gusta que les traten como estpidos. Si este lector annimo se aburre durante la lectura, cerrar el libro y probablemente lo dejar en el rincn ms oscuro de su biblioteca. Lo recordar slo cuando le pregunten qu libro recomienda y no ser para recomendarlo. En el mundo de los que leen por placer, una buena recomendacin vale oro. Esto no significa que el objetivo de todo autor sea escribir novelas de aventuras. Tampoco es el objetivo de este manual. Sin importar el gnero literario en el que se participe, siempre se corre peligro de caer en las manos de un lector poco tolerante, o lo que es peor, de un crtico literario con muchas deudas y poco tiempo para leer. Y est de ms decir que hay mercado para todo. Lo que nos importa es ordenar lo que ocurre en tu cabeza. Tienes ansiedad por escribir y podemos suponer que tienes una historia macerndose desde hace algn tiempo. Quiz no tienes claras todas las aristas de la obra, o podras tener un complejo argumento que una vez escrito y publicado batir todos los rcord de ventas. Qu es lo que quieres escribir? Es la pregunta del milln de dlares. Y es mi esperanza que esta pregunta sea respondida durante la lectura de este captulo. Con excepcin de algunos escritores que trabajan ciertas variedades de fantasa, la mayora de los autores escriben acerca del mundo que conocen. Sus experiencias y las de las personas que orbitan en sus vidas aparecen reflejadas de una u otra manera en sus textos. Los medios de comunicacin influyen en gran medida, con las modas y la contingencia. Pero siempre a travs de la mirada y los filtros culturales en la mente del autor. Cuando alguien quiere escribir acerca de algo que no conoce, lo mnimo que puede hacer es investigar los pormenores o inventar una solucin detallada que no requiera una verificacin acuciosa que le pueda exponer como un(a) mentiroso(a). Y es una gran verdad que en los gneros literarios que explotan la ficcin todo parece ser inventado, aunque en estricto rigor no lo sea. En cualquier caso, tu misin ser acomodar lo que sabes y lo que quieres contar a ese lector incgnito, de tal manera que ste evoque en su mente las imgenes y sensaciones descritas en el texto, se site en el espacio y viva la experiencia desde la seguridad de su lugar favorito para leer.

1.1 - Situacin o argumento?

Hay mltiples maneras de enfrentar la pgina en blanco antes de comenzar a escribir en serio. De todas ellas slo mencionar dos que son, a mi juicio, las ms utilizadas y tambin las ms efectivas. Cuando se escribe a partir de una situacin de personajes, se inicia con una sola pregunta: que tal si (ocurre tal evento a tal personaje en tal contexto)? Qu tal si un grupo de vampiros hambrientos invade un pequeo pueblo aislado de Alaska durante la noche ms larga del ao? Qu tal si una planificadora de bodas se enamora del hombre perfecto y pronto descubre que es el novio de una de sus clientes pronta a casarse? Qu tal si la hija del rey es rescatada de un fiero dragn por un ogro en vez de un gallardo prncipe? Con preguntas como sas todo es posible. La imaginacin del autor estalla en ideas, lugares y personajes. Esta va da mucha libertad, pero tambin est plagada de peligros y frustraciones. La posibilidad que el autor se desve o llegue a un punto donde ya no sabe qu ms escribir es alta. Sus personajes podran ser poco crebles. Podra equivocarse en la continuidad temporal de la historia y hacer que salgan a la lluvia sin paraguas y ni se enteren de ello. Se necesita mucha concentracin y paciencia. Probablemente habr que escribir la obra ms de una vez. En el otro extremo est el argumento, que es la manera estructurada de enfrentar un texto con todo su desarrollo, lugares y personajes, conflictos y desenlaces previamente definidos en un guin. El autor se toma el tiempo de establecer TODO en una gua que luego seguir al pie de la letra. Puede llegar a tu mente como una teora que te gustara probar, un paisaje que te gustara visitar, una imagen sacada de un sueo, o como un personaje con una vida digna de contar. La solucin es construir un guin que viaje en el tiempo, desde el principio hasta el final y de regreso, describiendo lugares y personajes con suficiente detalle para que su desarrollo como cuento o novela luego sea ms fcil. Pero tambin se puede organizar un guin argumental a partir de una situacin hipottica. Puedes hacer que tu imaginacin vuele a partir de un "que tal si" y con toda esa creatividad, desarrollar el guin de la historia que luego escribirs tranquilamente porque ya tienes todo resuelto. Y cuando te instales ante la hoja en blanco para escribir el primer borrador de tu historia, ya tendrs superados todos los obstculos. Es cosa de gustos.

1.2 - Los personajes y su carcter

Todas las ficciones literarias se construyen con uno o muchos "alguien". No se puede concebir una ficcin sin personajes. Estos pueden ser simples, unidimensionales, tan bsicos como puede ser el presentador del tiempo despus de un noticiario en la televisin: su funcin es decirnos cmo estar el clima al da siguiente, dar algunos consejos prcticos que resultan bastante obvios y anunciar el programa que viene a continuacin. Tienen una caracterstica nica que los define y es su razn de ser en la historia. Cuando ocupan demasiado espacio o resultan demasiado importantes para la historia, dejan automticamente de ser unidimensionales. Estos personajes planos y en algunos casos estereotipados, cumplen una funcin importantsima: entregar las herramientas que sern tiles a el o los personajes principales de la obra. Es el cantinero que dice al recin llegado que acaba de ver a su mujer con otro hombre. Es el testigo que recuerda un suceso irrelevante que lleva a la pista que permite atrapar al asesino. Es el tripulante que muere en los captulos clsicos de Star Treck a manos de la amenaza de turno. Es el idiota en Speed que dispara al conductor del bus y obliga a Sandra Bulock a tomar el volante. Son una ayuda, presentan situaciones y lugares, y son relevantes en la medida que son tiles para la historia. Nunca son excepcionales ni trascendentes. Nunca son la solucin ni la respuesta a una pregunta, porque para eso existe otro tipo de personaje: el protagonista, tridimensional, complejo. ste es la razn de ser de nuestra ficcin y se caracteriza por ser extraordinario, cuando ama lo hace con pasin, cuando odia olvida todo lo dems el pro de su venganza. Es conflictivo, tanto por accin y por omisin. Es Gregory House, que aparte de ser un mdico genial, desprecia las reglas, es adicto a los analgsicos, sufre de un horrible dolor en su pierna que es en gran medida la razn de su carcter despreciable, y casi siempre conoce la solucin a los problemas que aquejan a sus pacientes pero nunca por s mismo. Depende de los personajes secundarios (unidimensionales). Basta con que alguien diga algo que aparentemente no se relaciona con el caso para que sufra una de esas epifanas que solucionan todo. Los personajes tridimensionales y unidimensionales son complementarios (Neo no puede lograr su destino mesinico sin los consejos de la Pitonisa ni la traicin de Cypher). Pero las historias que puedes contar no tratan de los personajes secundarios. El personaje que nos importa y que brilla a los ojos del lector, aquel que hace cosas y sufre las consecuencias, es tridimensional: el protagonista. Destaco la palara "sufre" por una simple razn: el protagonista es siempre el que ms sufre en la historia. Puede que no sufra fsicamente, pero es el que vive para contar el sufrimiento ajeno y eso ciertamente duele. Y si el protagonista es el que ms goza, inevitablemente hace sufrir a todo el resto. Guarda esta idea en tu mente para cuando llegue el momento de decidir quin es el protagonista de tu historia. Hay una ligera distincin entre el protagonista y el personaje principal. El protagonista es tu hroe, o anti hroe. Es Harry Potter y Lucke Skywalker. Y el personaje principal es aquel que hace que se desarrolle la historia, que tiene libertad de movimientos y hace aquello que afectar al protagonista y al relato. Es la razn de ser del texto. Son Voldemorth y Darth Vader. La historia, tanto en los libros de Harry Potter como en la serie de Star Wars, es acerca de ellos. No son personajes secundarios, no son unidimensionales, pero tampoco son los protagonistas ni presenciamos los acontecimientos desde su punto de vista.

Puede un protagonista ser unidimensional? Indiana Jones ciertamente lo es hasta cierto punto, es ms complejo que un simple actor secundario, pero no tanto como un protagonista debiera ser. Su objetivo es pasar pruebas y descubrir tesoros, enamorar a la chica y salvar el da, al menos en las primeras dos pelculas de la serie. En la tercera pelcula exploramos un poco de su pasado gracias a la aparicin de su padre y entonces se vuelve tridimensional y completo, tiene una infancia difcil y conflictos afectivos. En ese caso el personaje principal es su padre, es quien busca el Grial, es secuestrado por los nazis, y debe recibir el agua sagrada porque est a punto de morir. Entonces el protagonista, Indiana, hace todo lo que hace por causa y amor a su padre. Todos los personajes, ya sean unidimensionales o tridimensionales, siempre influyen en la historia, no al revs. Incluso cuando son meros observadores, la historia es acerca de ellos. Cuando no influyen, sobran. Y debes repensar tu historia para quitarlos o darles una razn para existir.

1.3 - El ambiente o medio

Todas las ficciones ocurren en algn lugar. No hay excepcin. Incluso cuando ese lugar es un "no lugar" que podramos encontrar en alguna historia de ciencia ficcin. Todos los lugares obedecen a reglas fsicas que les son comunes, como la gravedad, las leyes de la termodinmica, la flora y la fauna. No es lo mismo hablar de las Islas Galpagos que de Australia o el continente Antrtico, porque los seres vivos difieren de manera radical. Las amenazas, cuando existen, son totalmente diferentes. Pero en el fondo se trata del mismo conjunto de entes biolgicos basados en carbono, hidrgeno, oxgeno y nitrgeno: aves, peces, animales, reptiles, insectos, microbios, parsitos, simbiontes. Y personas. Las personas habitan en comunidades. Algunas prefieren vivir apartadas pero mantienen costumbres que aprendieron durante su infancia cuando pertenecan a la comunidad, por lo tanto responden a las mismas reglas grupales (salvo que el desarrollo de la historia exija lo contrario). Sus costumbres culturales pueden ser iguales o distintas a las nuestras. Depender de la funcin que cumplan en la historia si prefieren comer la carne cruda o reseca, si se lavan las manos o no, si creen en Dios (y cul/es Dios/es), etc. Las comunidades reaccionan y estn condicionadas por su entorno. Una comunidad enclavada en medio de una selva amaznica no acta de la misma manera que una en medio del desierto de Atacama. El paisaje es distinto, las fuentes de agua y alimento cambian, los hbitos de higiene tambin. Estamos hablando de recolectores o agricultores o ganaderos o pescadores o cazadores. El medio los condiciona. Y su manera de reaccionar ante las crisis tambin puede diferir de manera radical, aunque se trate de seres humanos como nosotros. Incluso en las historias de fantasa y ciencia ficcin, donde algunas leyes de la naturaleza pueden ser modificadas para permitir cierto contexto de la historia, como el viaje ms rpido que la luz, islas de roca flotantes, dragones y magia, antigravedad y toda la gama de invenciones que an no se inventan... incluso en esas historias, el paisaje condiciona a los personajes. Una tierra donde la carne de cualquier animal es venenosa para los humanos, obliga a tomar decisiones drsticas con respecto a las raciones disponibles. Un territorio plagado de volcanes es demasiado inhspito, pero an as podramos encontrar humanos (o elfos). Un mundo congelado, un mundo selvtico, un mundo acutico. Recuerdan Waterworld, o MadMax, o Aliens? Si las montaas pasan volando sobre pueblos o ciudades, eso tiene que afectar drsticamente a las comunidades que habitan bajo o sobre ellas. Y as como el medio condiciona a las comunidades y las personas que habitan en l, la historia se ve obligada por estas condiciones. En el desierto hace un calor abrumador durante el da y un fro terrible durante la noche. Los personajes no pueden salir a pasear por el desierto en la madrugada ligeros de ropa. Y si lo hacen, estn prontos a sufrir una hipotermia o incluso morir. En cualquier ambiente o medio, por muy benigno que ste sea, por muy fantstico incluso, debe primar el sentido comn para los personajes y sus conductas. Y ste se ejercita gracias a la experiencia y los recuerdos del autor, as como su investigacin de detalles tan simples como el clima reinante y las costumbres culinarias de un lugar.

1.4 - La hiptesis o premisa

Es aquel mensaje que cruza toda la lnea argumental, aquella pregunta que debe ser respondida, es la teora que debe ser probada. Es una "suposicin de algo posible o imposible para sacar de ello una consecuencia", o una idea que "se establece provisionalmente como base de una investigacin que puede confirmar o negar la validez de aquella". No todas las ficciones trabajan este elemento con la seriedad debida, y si el lector avanzado llega a descubrirla, es porque el autor dej plasmada la idea en el texto de manera inconsciente. A final de cuentas, lo que escribimos es reflejo de lo que llevamos dentro, nuestra historia, creencias, miedos, preocupaciones y obsesiones. Un meteorito gigante est por chocar contra la Tierra y las personas harn lo necesario por salvarse. Hasta los mejores amigos son capaces de traicionarse (por dinero / por amor). El dinero no compra la felicidad. Todos somos corruptibles. Santa Claus s existe. El sexo fuera del matrimonio conduce al infierno (es broma). Etc. La hiptesis en un cuento o novela usualmente se comprueba en el transcurso de la obra, aunque para ello el autor deba descomponer la realidad al extremo de lo inverosmil. Usualmente el protagonista utiliza esta premisa como justificacin de sus actos y el resto del mundo lo juzga por ello. Una hiptesis o una premisa bien formulada en la mente del autor gua el texto de la obra, define los dilogos, establece los conflictos de los personajes en funcin de la contraposicin de sus ideas. En las pelculas de Viernes 13 los personajes que actan fuera del cdigo de decencia puritano estadounidense mueren trgica y dolorosamente. Ah tenemos una hiptesis clara, independiente del monstruo o demonio de turno. Esta hiptesis se repite en otras pelculas de gnero sangriento donde los protagonistas son adolescentes fuera de control, como Halloween y Pesadilla en la calle Elm. En el Seor de los Anillos la premisa es que el bien y la justicia siempre vencen, de la mano con el amor y la amistad. Lo mismo se repite en el 100% de las pelculas animadas de Disney, donde el antagonista adems sufre el mayor de los castigos. En Spiderman el to Ben resume la premisa del personaje como "un gran poder conlleva una gran responsabilidad", y al final de la primera pelcula el Araaman debe optar por alejarse de la mujer que ama para asegurar su seguridad.

1.5 - La historia o evento

Es una situacin que ocurre a los personajes en un ambiente dado y bajo un contexto particular, y los obliga a actuar, quiz, de manera inesperada. Supongamos que el hombre llega a Marte hoy, toda la familia est reunida para ver el evento en vivo y en directo y se corta la luz producto de un problema en la red elctrica nacional. El padre se acuerda que un anciano to anacoreta tiene conexin satelital y un generador elctrico, vive en una zona apartada, est apenas a una hora de distancia y los cosmonautas llegarn a Marte dentro de tres horas, hay tiempo de sobra. El nico problema es que no hay semforos, el automvil de la familia est en rodaje y el to aquel no es muy amigo de la familia, menos de las visitas inesperadas. En este caso el evento que rige la historia no es la llegada del hombre a Marte. Podra tambin tratarse de la final del mundial de ftbol o la transmisin de una entrevista donde el padre es destacado como el hombre del ao. El evento que mueve a los personajes a tomar decisiones arriesgadas y complejas es el corte de luz. Sin electricidad muchas cosas dejan de funcionar, practicamente no hay servicio que tenga la autonoma para funcionar sin esa fuente de energa. Es como si el mundo se detuviera. Es un apocalipsis en pequea escala. Es CAOS. Es la inevitable cada de un meteorito. Es el robo de un recipiente con antimateria. Es el atentado contra el presidente de EE.UU. Es el matrimonio de la hija menor antes que sus hermanas. Es el nacimiento del primer hijo, la muerte del padre, el descubrimiento de un hermano. Es ganarse la lotera. Es, en resumen, un evento que modifica todo a su alrededor y obliga a los personajes a repensar su lugar en el mundo. Los personajes pueden participar activamente en el desarrollo de el o los eventos que dan forma a la historia, o pueden ser simples observadores que se ven arrastrados por la marea de los acontecimientos.

1.6 - El conflicto
Es la madre del cordero. Es la causa y el efecto. Una historia sin conflictos es como comer una torta sin nada de azcar. No importan el enfoque que se d a una historia, ni la hiptesis que se quiere demostrar, ni que sea la mejor idea jams plasmada desde que el homo sapiens abandon las cavernas. Si no hay un conflicto que mueva a el o los personajes, la historia carece de inters. As de simple. Se cierra el libro y se deja en el rincn de los textos olvidables. Puede ser el conflicto de un personaje contra la naturaleza cruel del lugar donde vive. O el conflicto entre dos personas que opinan distinto acerca del ms pedestre de los temas. O la serie de conflictos que surgen en un meeting poltico entre muchos actores que velan por sus propios intereses. O puede ser el conflicto interno entre los actos de una persona y su condicionamiento moral. Deber contra miedo. Amor contra culpa. Ambicin contra conciencia. El conflicto, cualquiera que ste sea, obliga a los personajes a tomar decisiones. Otros personajes pueden pensar distinto y surge la resistencia. Cuando un personaje con un objetivo claro encuentra oposicin, surge el conflicto. Podemos estar ante un antagonista, que no es necesariamente el villano de la historia. El lector puede simpatizar con los puntos de vista lgicos y razonables de uno de los bandos, y puede ocurrir que no sea especficamente bajo la premisa del texto. En una encrucijada los conflictos de los personajes opuestos no dan tregua ni renuncian a su objetivo, no ceden y luchan por que el otro ceda, cosa que jams ocurrir. Sus actos entonces les llevarn incluso a cometer ilcitos para anular a su contrincante. Se puede esperar cualquier cosa de ellos. Es la guerra. Harry Potter debe enfrentar a Voldemorth, es la nica manera de terminar con la pesadilla que le persigue desde que naci. Debe alejarse de Ginny porque la ama demasiado. Debe perdonar finalmente a Snape, a pesar de que lo odia desde siempre. Incluso debe salvar a Malfoy, su alter ego que al final resulta no ser para nada maligno. Es todo lo que debe hacer, aunque en alguna medida no quiere o podra no hacerlo. Neo debe cruzar la puerta equivocada para salvar a Trinity, aunque con eso lleve a la raza humana a la extinsin. Frodo debe destruir el anillo de poder, aunque al final se arrepiente. James Bond acude a salvar a la mujer que ama, aunque sabe que ella le ha traicionado. Una y otra vez, en todas las historias donde nos identificamos con el personaje, nos damos cuenta que hay un conflicto que los mueve y es la razn de ser de toda la historia. Queremos saber cmo lo resuelve.

2 - Cmo escribir
No es nada fcil explicar a un escritor cmo debe escribir, se asemeja a explicar como se cra un hijo a una madre que ya cri tres nios saludables. Hay un asunto de ego y orgullo que se interpone entre el que escribe y la imagen idealizada de lo que ha escrito, impidiendo que logre un nivel equilibrado de auto crtica. La experiencia de ese escritor petulante ante lo que acaba de escribir le dice que est en lo correcto, que el problema son los dems, no es l. En el otro extremo estn los que no pueden soltar sus textos porque a cada relectura encuentran un nuevo error o problema o detalle minsculo que debe ser editado. Pueden demorar aos en escribir una novela y cuando al fin la terminan, sienten que fue un buen experimento y que no vale la pena exponerla al escarnio pblico porque se mueren de miedo. Pues ninguno de esos extremos sirven a la hora de escribir para que otro te lea. No puedo decir que la bsqueda de la perfeccin sea un problema, tanto t como yo vamos por esa senda y soamos despiertos con encontrarla algn da. Pero tampoco puedo imaginar a alguien que considere el primer borrador de cualquier texto suyo como una obra maestra. Esa pobre personita sufrir grandes decepciones en la vida. Todo lo que escribas debe llegar alguna vez al pblico incgnito que amar y/o odiar lo que ocurre a los personajes en tu ficcin. Tarde o temprano se cumplir tu destino, mediante un concurso literario, a travs de una editorial o en forma de libro electrnico gratuito a travs de Internet. El primer borrador de un texto nunca es perfecto, incluso el segundo y el tercer borrador pueden tener problemas, especialmente en textos extensos mal planificados en su origen o sin mucha preocupacin a la hora de ejecutarlos. Pero esa "imperfeccin" no puede durar para siempre. Si es necesario recurrir a tus familiares y amistades ms cercanas para que lean tu historia, ojal personas que tengan hbito de lectura y te digan qu les gust y qu no, qu entendieron y qu no... Hasta los participantes asiduos a foros literarios pueden ser de ayuda si lo que buscas es la opinin de un extrao. En este captulo explorar temas que te ayudarn a exponer de mejor manera lo que tienes en tu mente, y as ahorrarte muchas horas de reformulacin y/o reescritura.

2.1 - La maldita gramtica

Los errores gramaticales pueden ser fcilmente resueltos con ayuda del procesador de textos y luego por un corrector de estilo (es un ser humano que puede detectar los problemas en el mensaje y decirte cmo resolverlos). Los principios gramaticales del relato se aprenden conversando, contando historias y leyendo. Aprendimos a contar cuentos mintiendo, explicando de qu trata una pelcula, resumiendo un libro o incluso buscando la mejor manera de explicar por qu nos ocurri tal o cual problema en la vida y qu aprendimos de ello. La prctica es la mejor escuela. Pero hay una regla primordial que se aplica especialmente en las lenguas mutantes de latinoamrica que continan mutando durante nuestra vida y nosotros mismos adoptamos las nuevas variaciones como naturales. Mientras el mensaje est claro, incluso la gramtica y la sintaxis se pueden ir un poco al infierno. Slo la buena ortografa debe ser ley. Pero si el autor (t) y su lector no entienden lo mismo, estamos en un aprieto. Cuando dificultamos la comunicacin al expresar de manera dudosa o enredada el mensaje, es irrelevante que la historia sea magnfica. Nuevamente el lector podr cerrar el libro y arrojarlo al olvido. El problema radica en el escritor (en ti), no en el lector. Si el mensaje de un prrafo puede ser entendido de una u otra manera, ya sea por su puntuacin rebuscada o por el uso inadecuado de la gramtica bsica (acentos, uso errneo de palabras homfonas, artculos o preposiciones), estamos ante una falla fatal. La manera ms fcil de solucionar esto sin regresar al aula ni repasar los libros de gramtica de la primaria, es recurriendo a dos reglas: una oracin por vez y una idea por prrafo. No se trata de escribir prrafos que parezcan telegramas ni recurrir a la pirmide invertida del periodismo informativo. Vayan a los link asociados y entendern a qu me refiero, porque es un tema agotador. El secreto para todo este asunto es leer mucho, especialmente "buena literatura" (hay divergencias acerca de qu es "buena literatura", de modo que cada autor podra definirla como "la literatura que ms me gusta"). Y escribir con sinceridad usando un vocabulario claro y sencillo. Ciertamente escribir con buena ortografa debe ser tu principal objetivo de ahora en adelante. Hasta yo me equivoco y soy capaz de detectar mis errores y corregirlos. Pero conozco personas inteligentes, tituladas en la universidad, profesionales con aos de carrera, que son capaces de escribir "yo" con doble L sin percatarse jams. No seas uno de ellos, por favor.

2.2 - Plantillas y estereotipos

Cuando escribas dentro de alguna tradicin literaria, te encontrars con estructuras que son casi obligatorias a la hora de contar la historia. Algunas de stas son transversales a todos los gneros literarios, aunque se den especialmente en algunos. En un relato romntico la historia se centra en la relacin y el amor que surge entre dos personas (y los conflictos que esto desencadena). El final de la historia suele ser positivo, para que el lector crea que el amor entre los protagonistas y su relacin perdurar por el resto de sus vidas. En la mayora de las historias de fantasa un personaje con una vida apacible y mundana es transportado a una aventura en la que l o ella no encaja, guiado por un mentor que le conduce a travs de un desafo, en compaa de aliados fascinantes que le ayudan a superar pruebas en contra de enemigos formidables, para obtener una recompensa y luego regresar a su vida apacible como un hroe. Tambin se le conoce como el "viaje del hroe" y se puede utilizar en todo tipo de gneros narrativos donde lo que prima es la aventura. En el gnero policial lo que importa es la solucin de un caso, el protagonista lo resuelve utilizando su inteligencia basndose en la indagacin y observacin, o usando la intuicin, los sentimientos y la deduccin. El gnero de terror, representado a menudo por la clsica narrativa de horror sobrenatural de corte anglosajn, incluye elementos propios de la ciencia ficcin o la novela fantstica de las que toma figuras del mundo de lo paranormal o la mitologa (el vampiro, el hombre lobo, el monstruo y el ser mitolgico maligno, el fantasma, el demonio, el zombie, la bruja, los extraterrestres, la amenaza nuclear, la manipulacin gentica, e incluso los riesgos de la contaminacin ambiental). El resorte del miedo en una historia de terror se dispara a partir de la irrupcin de un elemento maligno en la rutina diaria de uno o varios personajes ordinarios. En el gnero gtico, que podra considerarse como un sub gnero del terror, encontramos una ambientacin romntica, paisajes sombros, bosques tenebrosos, ruinas medievales y castillos con sus respectivos stanos, criptas y pasadizos bien poblados de fantasmas, ruidos nocturnos, cadenas, esqueletos, demonios... Personajes fascinantes, extraos y extranjeros, peligro y muchachas en apuros. Los elementos sobrenaturales pueden aparecer o slamente ser sugeridos. Hay otros gneros y sub gneros literarios que dan para llenar varias pginas, pero insistir en ellos sera patolgico. Lo usual para cualquier autor es se inicie escribiendo desde el gnero literario que ms le gusta leer. En tus lecturas podrs detectar los patrones comunes en el relato y cuando llegue el da de escribir tu propia ficcin, posiblemente te encuentres empapado(a) en dicho patrn comn. Esto no es una crtica, ni siquiera es negativo. Es el proceso natural de la evolucin de un autor. Para el caso de los estereotipos nos encontramos con una imagen mental muy simplificada y con pocos detalles acerca de uno o ms personajes que comparten ciertas cualidades y habilidades fcilmente reconocibles. El trmino "estereotipo" se usa a menudo en un sentido negativo, atribuyendo su uso a la poca creatividad del autor. En la literatura y el arte los estereotipos son clichs, personajes o situaciones predecibles. Responden a patrones culturales y en algunos casos se utilizan de manera didctica para representar valores y actitudes deseadas, as como las no deseadas. Por

ejemplo, un diablo estereotipado es malvado, de color rojo y con cuernos, cola y tridente. Utilizar un estereotipo para dar vida a un personaje unidimensional es fcil y quiz no haya otra forma de hacerlo. El lector los reconoce al poco leer acerca de ellos y de esta manera el autor se ahorra muchas pginas de explicaciones innecesarias. Si el tipo es torpe, es de esperarse que sea torpe durante toda la obra. Pero con los personajes tridimensionales es ms difcil. Un estereotipo es todo lo contrario de "complejo". Darth Vader comienza como un estereotipo maligno, luego nos damos cuenta que es el padre de Luke y al final de la triloga entendemos que ama a su hijo. Evolucion desde un estereotipo hacia otro que contradice al primero, y de esa manera se redime. Pero sigue siendo un personaje relativamente unidimensional, aunque sea el personaje principal de la obra. El consejo que dan otros autores que ensean a escribir es evitar los estereotipos. Yo no puedo ser tan categrico. Cuando se escribe literatura infantil, los personajes tridimensionales no pueden ser tan complejos, el pblico objetivo de esa literatura en particular quiz no comprenda todos los matices. En ese caso un personaje unidimensional bien definido, incluso estereotipado, es una buena solucin.

2.3 - El narrador
Esto lo traigo al recuerdo desde mis clases de letras en la secundaria. Quin cuenta la historia? Los autores que lean esto podrn saltar este captulo, porque est plagado de perogrulladas, pero no est de ms hacer un repaso. Narrador objetivo: describe las acciones de los personajes mirando desde fuera y sin participar. Slo puede narrar aquello que ocurre bajo su mirada. No sabe lo que piensan y no opina. Narrador modificado o subjetivo: es ms ntimo que el objetivo, hace suposiciones acerca de lo que motiva al personaje y de lo que ocurre fuera de su foco de atencin, opina. No participa activamente en los hechos. Narrador en primera persona: es uno de los personajes en la historia y narra desde su perspectiva subjetiva y singular. Es un participante activo. Es el protagonista. Narrador omnisciente: sabe todo lo que ocurre a los personajes, lo que piensan, su pasado e incluso su futuro. No participa activamente de los hechos. Narrador de omnisciencia limitada: sabe todo de algunos personajes y mira desde los ojos de ellos. Pero no lo sabe todo y no participa de la historia. Hay ms definiciones "acadmicas" aqu. El tipo de narrador utilizado depender del objetivo de la historia y tambin del gnero bajo el cual se participe. En una historia donde prima la evolucin de los conflictos entre los personajes, el narrador omnisciente podra ser ms til que el objetivo. Si se trata de una historia de crmenes y/o suspenso, el narrador objetivo o en primera persona podra tener ms utilidad para la historia que el narrador omnisciente, incluso el narrador de omnisciencia limitada podra servir. En un drama o romance el narrador subjetivo podra ser de gran ayuda.

2.4 - El punto de vista

Cuando se trabaja con ms de un personaje tridimensional, e independiente del tipo de narrador utilizado para contar la historia, los acontecimientos deben ser enfocados desde el punto de vista de alguno de estos personajes. En caso contrario podramos crear confusin en el lector. El foco de nuestra atencin como escritor y lector debe dirigirse a uno de los personajes, que es aquel que ve la accin. Podra ser el protagonista u otro personaje que le acompae. En los relatos de Sherlock Holmes, el punto de vista es del doctor Watson, no de Sherlock. Si fuera al revs conoceramos todos los secretos del caso antes de su resolucin en el clmax de la obra. El narrador observa desde los ojos de un personaje, lo sigue a travs de la accin. Este personaje es el testigo de los acontecimientos. Y lo usual es que una historia, supongamos un captulo o escena, comience y termine contado desde la experiencia de ese testigo en particular. Un mismo acontecimiento puede ser relatado desde diferentes puntos de vista, como en Rashomon (pelcula de Akira Kurosawa), y otorgar a un mismo hecho una serie completamente distinta de matices y consecuencias. Pero nunca encontramos estos puntos de vista al mismo tiempo en el relato. Incluso cuando se trata de una discusin donde varios personajes relatan una misma experiencia, uno de ellos es el que observa este "contar distintas versiones". En el Regreso del Jedi, el punto de vista inicial es el de los androides. En otra escena seguimos a Luke. Y ya cerrando la historia tenemos varios relatos paralelos: la lucha en los bosques de la luna de Endor (Han Solo y amigos), la guerra espacial contra la Estrella de la Muerte (Lando Calrissian) y la pelea entre Luke y su padre (Luke), cada una vista desde los ojos de su protagonista. En Harry Potter el punto de vista est centrado en Harry prcticamente en toda la obra, excepto en algunas escenas que muestran acontecimientos que son relevantes pero donde Harry no participa directamente. En el Seor de los Anillos, especialmente en el libro "La Comunidad del Anillo", el punto de vista es de Frodo, aunque llegando al final de salta hacia otros de los personajes que le acompaan.

2.5 - Principio y final

Cundo comienza y cuando termina la historia? En tu mente quiz est tan claro que no es necesario forzar ms el tema, pero para la mayora de los casos el objetivo de contar una historia sin que el lector se aburra, no se logra porque se comenz a relatar antes del principio (ya explicar a qu me refiero). Los textos fantsticos de capa y espada suelen traer una larga introduccin donde se detallan las particularidades del mundo, su magia y su estructura de gobierno incluso, declarando quines son los buenos y quines los malos. Agreguen un mapa. El autor ahorra muchas pginas de explicaciones. Y, lamentablemente, es la manera errnea de escribir cualquier tipo de historia. T como autor(a) debes ser capaz de explicar esos pormenores del contexto durante el relato mismo. Pensemos en el Seor de los Anillos, Frodo paulatinamente se entera de la existencia del anillo, de los jinetes oscuros, encuentra peligros tremendos y aliados extraordinarios. Para cuando llega a Rivendell ya sufri una herida mortal, conoci al heredero de la corona Aragorn, fue rescatado por elfos y comprende que ese anillo que lleva al cuello es algo ms que un artilugio para hacerse invisible. Todo el contexto mgico, territorial y social fue revelado. La historia comienza con el anillo y termina con l. En el libro no se nos introduce a la historia del anillo mismo sino hasta el concilio donde se forma la Comunidad que viajar a destruirlo (a diferencia de lo que ocurre en la pelcula). El comienzo de la historia determina su final. sa es la regla bsica. Cuando la historia es acerca de un mundo (ambiente o medio), lo que importa es el paisaje, el ecosistema, la sociologa, la cultura, etc. En este caso la historia comienza cuando el o los personajes arriban a este mundo y termina cuando se marchan de l. En este tipo de historia tenemos los Viajes de Gulliver y la Odisea, Shogn y el Mago de Oz. Si la historia es acerca de una idea, hiptesis o premisa, trata del proceso de descubrimiento. Comienza cuando se plantea una pregunta y culmina con la respuesta. Muchas de las obras de ciencia ficcin responden a este concepto, as como las novelas de misterio. En el caso de las historias donde el centro est en el carcter de los personajes, lo que importa es la transformacin del rol de un personaje en la comunidad donde ste habita. La historia comienza con un personaje tan infeliz, impaciente o furioso con su rol actual, que inicia un proceso de cambio y termina cuando el personaje se instala en su nuevo rol, sea feliz o no. Ah tenemos a Luke Skywalker, que pasa de ser una especie de agricultor insatisfecho hacia un monje poderoso. Lo que el Viento se Llev. Sexto Sentido. Contacto. En las historias que narran un evento, nos encontramos con una sociedad en caos. Comienza cuando se desata el caos y termina cuando se restaura el orden, o cuando nace un nuevo orden o cuando el caos destruye todo. La triloga de Matrix, La guerra de los Mundos, Dune, El Seor de los Anillos. Desastres naturales en general. Si sabes cul tipo de historia vas a contar, entonces ya sabes dnde comenzar a escribir. En los ejemplos dados, pueden encontrarse dos o ms tipos de historia y en general todas se centran en los personajes, cmo eran al iniciarse el relato y cmo son al terminar. Eso no significa que una ficcin sea nicamente acerca de los personajes y su evolucin de carcter.

Puede ser un evento catico en un paisaje extrao donde los seres humanos no conciben el concepto de guerra, como ocurre en el libro La Mano Izquierda de la Oscuridad de Ursula K. Le Guin. No se me ocurre un mejor ejemplo que se y recomiendo el libro a ojos cerrados.

2.6 - Descripcin y dilogo

Hay que visualizar lo que se quiere mostrar al lector y luego escribirlo. Suena de perogrullo, pero es la santa verdad. Poca descripcin deja al lector perplejo. Mucha descripcin es abrumadora. Es natural, cuando describimos a un personaje nos olvidamos que el lector no sabe lo mismo que nosotros, no hizo el ejercicio de imaginar la historia del personaje ni de visualizarlo con sus ropas caractersticas. O suponemos que mediante una descripcin completa del personaje evitaremos que el lector imagine lo que le d la gana, porque el que manda en la historia es el autor (a lo que digo "patraas!", una vez que la historia est escrita y publicada, es del mundo ;). La solucin al problema de la descripcin escasa o excesiva es ciertamente describir al personaje en aquellos aspectos que son tiles para la historia, pero no describirlo todo. El lector acudir a su propio sentido comn y llenar los espacios que no son descritos, que para efectos de la historia son irrelevantes. Por ejemplo, en Carrie de Stephen King se describe a Carrie como una alumna de instituto secundario, solitaria, con acn y uniforme de alumna de internado. El resto nos lo podemos imaginar porque tambin fuimos jvenes, su edad aproximada, su actitud, su rostro (todos tuvimos acn), su manera de caminar y, por sus ropas, la manera en que la observan sus compaeros del instituto. Tal vez la asociemos con alguna persona que conocimos durante nuestra estada en la secundaria, o con algn personaje de otra pelcula o serie de televisin estadounidense. No necesitamos lanzarnos en la descripcin detallada de la ubicacin de los granos en su rostro, el cabello sucio ni la mirada esquiva. Para todos los casos debes conceder ms importancia al escenario y al ambiente, pero no puedes descuidar la descripcin de los personajes y sta necesariamente debe componerse de una serie de detalles que resuman el todo. Mujer pelirroja de andar seguro y tenida de ejecutiva sofisticada que camina por la calle como si pisara las espaldas de sus esclavos. Hombre encorvado de expresin dolida que parece pedir permiso con cada palabra que sale de su boca de dientes cariados. Nio de ojos grandes y manos inquietas que hace de todo una gran pregunta. No he dicho ni su edad, ni el color de su piel, ni la marca de sus zapatos. Podra hacerlo, slo si es importante para la historia. Si digo "el anciano de cabellera y barba blanca, panza prominente y traje rojo con pompones de algodn", a quin me refiero? Puedes escuchar los cascabeles? En los actos e interaccin de estos personajes con otros se reflejarn los matices de su personalidad. Si se enojan por asuntos sin importancia, o si no dan importancia a asuntos de gravedad, si escapan o enfrentan las dificultades, si perdonan lo imperdonable o se vengan de un criminal arrepentido. Y con sus dilogos cobrarn vida. En general los actos de los personajes son ms reveladores que sus palabras y el secreto de una buena lnea de dilogos es no contar nada que pueda ser mostrado a travs del texto. Ella dice "estoy bien" mientras esconde su rostro para ocultar las lgrimas. l se golpea un dedo con el martillo pero no dice nada, incluso sonre. Ellos danzan y cantan como si no hubiera un maana. Son lugares comunes, es cierto, pero demuestran mucho ms

con sus actos que si Ella dijera que est mal cuando quiere expresar lo contrario, que l grite y diga groseras cuando en realidad est acostumbrado al dolor, o que Ellos digan "bailemos y cantemos porque maana podramos estar muertos" cuando est absolutamente de ms. Una buena lnea de dilogo es sincera a la representacin que se hizo del personaje y su personalidad. Si es un tipo mundano y callado que gusta de observar, por favor que no hable como un loro. Si es un acadmico arrogante y tendencioso, tratemos que no pida permiso ni que dude de sus propias palabras, menos que acepte la palabra de un adversario as de fcil. Aqu regresamos a los estereotipos. No hay estereotipos de lenguaje! Pero cuando se trata de un personaje estereotipado, su manera de hablar no puede ser muy distinta del personaje sobre el que fue calcado. No podemos escuchar el sonido de su voz, pero podemos describirlo, agradable, rasposo, sensual, intimidante. Y el lector pondr sonido a esas palabras. Puede ocurrir que los personajes hablen de una manera, tan libremente como hablaran seres humanos reales, pero que el texto que describe sus actos sea formal y ordenado. O puede ser todo lo contrario. Quiz tanto los personajes como el narrador hablen un idioma neutro con inflexiones de telenovela venezolana. Esta forma de hablar y de narrar cumplen un objetivo en la historia? Si no es as, por favor vuelve a pensar de qu manera hablan tus personajes, y por qu hablan as. Ejemplo. Si te pegas en un dedo, dices "Recrcholis!"... No suena natural. Cmo lo dira un mujer muy bien educada en una situacin de mucho estrs? "Carajo"? "Mierda"? "Por Dios Todo Poderoso"? Y ms importante an, si es importante para la historia, una manera de decirlo u otra afectan al personaje y a quienes lo estn escuchando. Una respuesta inapropiada ante un evento importante podra dar pie a una descripcin ms personal del personaje y de cmo la juzgan sus pares. Si el presidente de la nacin ms poderosa del mundo no se sorprende ni se alarma cuando le dicen que un avin acaba de chocar contra un rascacielos en Nueva York, qu podemos pensar de l?

3 - Escribir
Es para lo que estamos aqu. Es la razn por la que decid transcribir desde mi cabeza todo este mamotreto y por la que t te arriesgaste a leerlo. Ya di algunas pistas para una escritura libre de moscas, que se podran resumir en que el autor debe crear desde lo que conoce usando su sentido comn, con claridad de lenguaje, utilizando personajes (conflictuados) que son tiles a la historia y describindolos en la justa medida para que el lector pueda imaginar lo dems sin afectar el conjunto. Suena bonito y presentado as incluso parece fcil. Pero no he dado ninguna tcnica. Como ya dije en la introduccin, no existen las recetas infalibles y lo que mostrar a continuacin es el mtodo que a m me ha dado mejores resultados, especialmente cuando escribo textos largos de ms de diez mil palabras. Conoces algn buen escritor que se jacte de no leer, nunca? El nico verdadero secreto para escribir y aprender un estilo literario es leyendo un montn. Leer, leer y leer. No existe otra manera de lograrlo. El que no lee es mejor que no escriba, pero eso tampoco significa que el que lea mucho es un escritor en potencia. Los que escriben ahora lo hacen porque tienen la necesidad de contar una historia. Encuentran su estilo con el pasar del tiempo y probablemente nunca estn satisfechos con el resultado final de su trabajo literario. Con la lectura de los captulos 1 y 2 de este breve manual, espero haber logrado algn nivel de orden y estructura para esa historia que traes en tu mente. Ya tienes a tus personajes tridimensionales, un contexto espacial o ambiente donde se desarrollan los hechos, incluso una hiptesis que quieres demostrar. Sabes donde iniciar y terminar la historia. Comprendes que tus personajes estarn bajo mucha presin y sern un caldo de cultivo para los conflictos. Puedes comenzar a escribir ahora?

3.1 - Los pilares de la historia

De qu trata tu historia? Escrbelo en una libreta: Es la historia de un mueco de madera que desea ser un nio de verdad. Es la historia de un hacker de mala clase que descubre que vive dentro de un programa de computadora y que debe luchar contra las mquinas para liberar al resto de la humanidad. Es la historia de cmo el mundo lleg a su fin. Es la historia de por qu algunas mujeres (u hombres) ya no creen en el amor. Es una sinopsis, nada ms, como si te preguntaras qu quieres hacer hoy. Esquiar? Ir a la comida china? Encontrar la cura para el cncer? Aqu podra estar implcita la hiptesis o premisa que mencionamos en el punto 1.4. Ahora haz un resumen de la historia completa en una plana de texto. Imagnalo como el relato de una lista de situaciones que dan como resultado otras situaciones, que a su vez afectan a los personajes y desembocan en el desenlace (y por qu). Es slo un resumen, te ayudar a enfocar tus esfuerzos en lo que verdaderamente importa. En l encontrars a los personajes relevantes, sus actos y los sucesos que dan vida a tu historia. Podrs ver en esa sola plana de texto cmo funciona tu relato. Y descubrirs lo que sobra y lo que podra ser contado de otra manera. Es lo que llamo "los pilares de la historia", son aquellos elementos que fundan los cimientos sobre los que se contruye todo lo dems. Edita el resumen tantas veces como sea necesario, dale la forma que quieras, siempre con la libertad de saber que an no comienzas, todava no escribes verdaderamente la primera palabra del primer borrador y por lo mismo puedes experimentar una u otra frmula en el relato hasta sentir satisfaccin.

3.2 - El guin
En este punto ya liberaste la historia de todo aquello que sobra y dejaste slo aquello que es imprescindible. Quiz tu resumen se extendi a ms de una plana. No importa, siempre y cuando contenga exactamente lo justo y necesario. Desde el principio de los tiempos de la narrativa literaria, las historias se relatan por partes. Captulos. Escenas. Es una manera de crear tensin en el lector. Suspenso. Ansiedad por saber qu viene a continuacin. Y tambin es la manera en que los autores organizan su texto para lograr claridad entre situaciones y sus consecuencias. Los autores de best-sellers "consagrados" por la industria editorial utilizan mucho el cliffhanger al trmino de cada escena o captulo, as construyen sus page-turner y logran una lectura rpida y poco enfocada en la calidad literaria de sus novelas de ms de trescientas pginas. Puedes dividir tu resumen en trozos con sentido? Cada captulo es una pieza completa de historia, tiene un inicio, desarrollo y final propio sin ser autoconcluyente. En ellos se desarrollan los personajes y ciertos aspectos de la historia, se plantean los conflictos y cmo ellos mueven el desarrollo de la trama hacia el clmax. El modelo clsico de divisin de una obra es Introduccin, Desarrollo y Conclusin. Pero como ya te diste cuenta, los libros no suelen estar divididos en slo tres captulos. El Seor de los Anillos est compuesto por tres libros que juegan el papel de introduccin, desarrollo y conclusin respectivamente. Cada uno de estos libros est dividido en captulos que desarrollan la historia de determinados personajes. Cada captulo est dividido en escenas, que se pueden representar como escenas de dilogo, de accin, de trnsito, interludios... y en cada una de ellas tenemos informacin importante que aporta a la trama general del libro. Ejemplo. Primera escena: presenta al protagonista, insina al personaje principal, describe el conflicto y el contexto espacio temporal. Segunda escena: presenta a los personajes secundarios, plantea preguntas. Tercera escena: se desata el conflicto, se inicia la bsqueda, etc. Y as sucesivamente, cada escena o captulo responde a un elemento de la historia, responde a una pregunta, plantea otra pregunta y define el carcter de los personajes y sus conflictos en la historia. Entonces haz una divisin arbitraria de tu historia en captulos. En la medida que lo hagas comprenders si esa divisin tiene sentido o no. Para cada elemento relevante de la historia crea una escena y mustrala al lector. Incluye en ella qu personajes participan, cules son los conflictos en juego, qu elementos no pueden faltar y qu caractersticas del paisaje y del clima no debes olvidar. Y cuando tengas todas tus escenas y/o captulos construidos, lelos en orden consecutivo. Sentirs el orden, el ritmo, podrs detectar aquellos elementos faltantes y sobrantes que no descubriste en el resumen. Y ahora por fin tu guin es en s mismo la historia desglosada y contextualizada del cuento o novela que quieres escribir.

3.3 - El desarrollo
Poner accin al guin es la meta. Al lector no le interesan las intenciones del autor, slo los resultados impresos en la pgina del libro. Le interesa vivir esa experiencia. Vemoslo en la prctica. GUIN: "Juan sale de casa pensando en la mujer que ama. Se encuentra con ella, pero la ignora". Dar vida a esa pequea declaracin de intenciones es el primer paso. Presenta al personaje y su conflicto personal. Y la mejor manera de redactar este borrador es poniendo todo lo que nos parece necesario, organizando la trama, sin preocuparnos de detalles. El punto de vista es Juan. Es el protagonista. Le doy vida. PRIMER BORRADOR: "En esa maana fra de invierno, Juan sali de su casa preparado para la lluvia. Es un da como cualquier otro, pens. Toda la semana fue igual de fra. Es en das como se cuando se siente ms solo y es en momentos de soledad como ste cuando piensa en ella. Esa maana fra imagin que se la encontraba en la calle, abrigada como l con su paraguas en la mano, caminando rumbo al paradero de buses para ir a su trabajo. Ambos solan tomar la misma locomocin, as es como la conoci y as es como cay enamorado de ella, an sin saber su nombre. Tal vez fue su deseo de encontrarla el que obr por l, atrayendo tomos de una galaxia lejana para dar forma a su llamado, moviendo los hilos del destino. Pues ah estaba ella, esperando el bus. Juan se qued helado, an soando despierto, vindola desde lejos, casi oculto detrs de un rbol. Hoy le hablar, pens y la idea le llen el pecho de un calor abrumador. Hoy le preguntar su nombre y conversaremos durante todo el trayecto. El bus se detuvo en el paradero, ella subi y Juan se qued detrs de su rbol, soando que ella lo llamaba para subir. Quiz slo tena derecho para un deseo ese da, porque el bus se fue con ella en l y Juan, afiebrado de amor, se qued de pie a pocos metros del paradero, imaginando que ella haca que el conductor se detuviera. Pero no ocurri". Acabo de establecer que Juan es un soador de esos que slo suean y nunca actan. Pobre tipo. Tambin que desconoce el nombre de la mujer que ama, algo muy comn en los adolescentes. Ella toma el mismo bus que l todas las maanas para ir al trabajo, pero sin ms datos acerca de su edad ni el tipo de trabajo, si vive sola o no, no podemos iluminar ms ese camino. Ni siquiera sabemos qu edad tiene l, aunque ya concluimos que tiene la mentalidad de un adolescente enamoradizo. No sabemos nada ms. Si ste es el comienzo de un cuento, pues estamos cortos de informacin. Qu fecha del ao es? Qu lugar del mundo? Cmo son estos personajes, fsicamente? Su estrato socioeconmico? SEGUNDO BORRADOR: "Juan sale de la casa de sus padres cargando su bolso con cuadernos y fotocopias, muy abrigado, protegido por un impermeable negro que perteneci a su abuelo, algo gastado pero efectivo a la hora de evitar que la lluvia moje su enfermiza anatoma. Es un da como cualquier otro, piensa dndose nimo. Toda la semana fue igual de fra, con lluvias intermitentes y temperaturas que no superaron los trece

grados celcius. Y pese a que los salones de su universidad tienen calefaccin, el fro siempre encuentra la forma de colarse desde sus piernas y hacerlo estornudar. Es en das como ste cuando se siente ms solo. Sus amigos en la universidad viven preocupados de las notas y los estudios, cuando el fro no da nimos para salir y divertirse. Juan extraa las tardes sentados en el bar de la esquina, conversando de la vida acompaados de una cerveza. Ahora cuando se renen en torno a un caf, slo saben hablar de calificaciones y estrategias para copiar en las pruebas. Es deprimente. Y es en momentos de soledad como estos cuando suea con Ella. Esta maana fra que amenaza con un gran aguacero, imagina que se la encuentra en el paradero del bus, como ocurre todas las maanas desde principio de ao, vestida con su pantaln azul marino y chaqueta ajustada a la cintura. Dios, como le gusta ese uniforme. Si al menos supiera donde trabaja, ira gustoso hasta all para encontrrsela a la hora de almuerzo, una simple casualidad que diera pie a una conversacin del tipo "te reconozco". Ambos toman la misma locomocin, as es como la conoci, hermosa, apenas maquillada pues su belleza natural no necesita mayores adornos, caminando por el pasillo del bus para sentarse detrs del conductor junto a la ventana, con pisadas suaves que la transportan como a un ngel entre las nubes. As es como cay enamorado de ella, la mujer ms hermosa que camina sobre esta tierra, sin nombre, sin edad. Juan baja en el paradero de su universidad y ella sigue en el bus, mirando por la ventana hacia la otra vereda, ignorando su existencia. Y como todas las maanas, ah est Ella de pie en el paradero de buses, esta vez vestida con un impermeable blanco anudado a la cintura, destacando su busto generoso y las caderas de redondez sublime. Su melena negra reluciendo incluso en el escaso brillo gris de este amanecer invernal. Juan se queda helado, an soando despierto, mirndola desde lejos, oculto detrs de un rbol. Hoy le hablar, piensa y la idea le llena el pecho con un calor abrumador. Hoy me sentar junto a ella, le preguntar su nombre y conversaremos durante todo el trayecto, sabr donde trabaja, reiremos juntos. Hablaremos del barrio, de los estudios, de su trabajo. Sabr que vive con sus padres, que est soltera, que se siente sola como yo, que tenemos todo en comn. Entonces la invitar a tomar un caf esta misma tarde, seremos amigos, ms que amigos. La invitar a bailar apenas mejore el clima. Ser una noche perfecta. Entonces la besar... El bus se detiene en el paradero con un chirrido, Ella sube y Juan se queda detrs de su rbol protector, soando con esos labios clidos con sabor a frambuesas. Un relmpago lejano lo regresa a la realidad. El bus se va con Ella, la ve caminando por el pasillo y sentarse detrs del conductor, mirando por la ventana hacia la vereda de en frente. l deja caer su bolso, afiebrado de amor, elevando los brazos en un gesto de protesta silente, imaginando que Ella se da cuenta y hace que el conductor se detenga para que l suba y se siente a su lado. El bus se aleja rugiendo, dando tumbos por la avenida llena de grietas y Juan, cabizbajo, recoge su bolso y regresa a su casa arrastrando los pies, sintindose enfermo. Su madre le preparar una sopa de pollo. Le encanta la sopa". La historia ya agarr forma. Me tom la libertad de unificar el tiempo verbal, ubicando la accin en el presente. Me es ms cmodo as, pero no es una regla segura y t puedes instalarte "verbalmente" donde prefieras. Tambin agregu contexto, modifiqu aquello que me pareca de ms, como el asunto del deseo del personaje. Le d cuerpo, ideas. Ahond en su patetismo soador. Lo ubiqu en el grupo de los estudiantes universitarios, vive con sus padres, tiene amigos, tal vez es pobre (arroj algunas luces en este sentido, el impermeable gastado de su abuelo, las calles agrietadas en un barrio descuidado). Podra ahondar ms, por ejemplo en los

rboles, el canto de las aves, las hojas en el suelo, las casas en su entorno, etc. Pero tanta informacin podra quitar la posibilidad al lector de imaginar el ambiente de acuerdo a su propia experiencia. Debo decidir si es eso lo que quiero y de qu manera afecta al desarrollo futuro de la historia. sta fue slo una escena. Podra ser un cuento, pero dentro de una obra ms gruesa podra formar parte de toda una serie de escenas posteriores que ahonden en ese terrible patetismo soador, la casa de sus padres, la sopa, el da que se atreve a hablar con Ella (que posiblemente no concluya como l lo so), el da que decide seguirla a su trabajo, el da que descubre que Ella no est sola, que tiene novio, o que Ella es una bruja recin salida del infierno. Depender de mi guin. Final feliz? Para quin? Qu quiero demostrar?

3.3 - Revisar
Si hay algo que quita el sueo, es revisar lo que se acaba de escribir y descubrir que no result de la manera en que se quera contar una historia. En teora, con la creacin previa de un resumen y el guin te evitas este problema, pero nunca se puede estar seguro. Vuelve a tu resumen y lelo completo. Imprime esa hoja y mantenla junto a ti. Luego ve a la primera escena o captulo de tu historia y lela en voz alta. As es, lela como si tuvieras pblico. Inmediatamente descubrirs las fallas en la puntuacin, podrs eliminar el exceso de comas y ubicar los puntos aparte que separan cada prrafo. Conocers el ritmo de tu narracin. Edita en la medida de lo necesario, pero no enloquezcas ni eches todo a la basura. S paciente, porque Roma no se construy en un da. A medida que leas haz marcas en el resumen sobre aquellos temas que se van resolviendo en el borrador. Es ms fcil que hacer un checklist. Ya que tu resumen contiene el todo de tu historia, podrs detectar qu falta y al mismo tiempo, qu sobra. Recuerda que todo lo que aparece en tu relato, por muy irrelevante que parezca, debe tener sentido para el desarrollo y conclusin de la historia. No debe parecer forzado. Lamentablemente no puedes confiar en tu juicio. Lo digo en serio. Y es por eso que debes confiar en alguien ms, alguien que no sepa nada de la historia, que no ley tu resumen ni el guin. Un familiar, tu pareja, un amigo. Alguien a quien le guste leer y tenga el tiempo y la voluntad para leer tu texto y decirte qu es lo que no entendi, qu es lo que le parece bien y especialmente, lo que le parece mal. Aqu tendrs que hacer un ejercicio de tolerancia al fracaso. No digo que has fracasado ni que fracasars. Pero toda crtica, por muy constructiva que sea, podra desmoralizarte. Le ocurre a todos. Es como si te dijeran que tu hijo es estpido. No sirve que tu lector amigo diga "me gust" o que encuentre todo perfecto y bonito. Pregntale de qu trata, cmo imagin el lugar donde transcurren los acontecimientos, cmo son los personajes, que los motiva. Haz las mismas preguntas que te hiciste en el proceso de crear el guin. Si logras que dos o ms personas hagan este ejercicio por ti, personas tan diferentes entre s como podran ser los lectores incgnitos que leern tu obra publicada, la posible retroalimentacin ser ms valiosa an. Estos lectores del primer borrador se aburrieron o no pudieron seguir leyendo por algo que est en el texto? Averigua qu les hizo reaccionar de esa manera. Tenlo en cuenta para una prxima revisin del borrador. Y si alguien te dice que tal personaje debi reaccionar de otra manera o que tal lugar o situacin debi describirse de otra forma? Recuerda que t eres dueo(a) de la historia y esos aportes desinteresados podran llevarte a repensar la obra completa. No los descartes, pero tampoco los aceptes a ojos cerrados. Cuando se trate de asuntos de tica, religin o poltica dentro de la obra, tu visin es la que manda. Y si produce un efecto en el lector, incluso desagrado, lograste algo muy importante: hiciste que el lector refleccionara. Antes de entregar tu borrador a nadie, por mucha confianza que tengas en esa persona, ve al registro de propiedad intelectual e inscribe tu obra. No necesito decirte por qu.

3.4 - Concluir
Como expliqu antes, si el mensaje no est claro, todo el esfuerzo invertido en contar esa historia pierde valor. La gramtica y la sintaxis incluso se pueden ir al infierno, mientras la ortografa sea incuestionable. Pero hay un lmite a lo que el lector puede aceptar y debes tener la disposicin para afrontarlo y corregirlo si es necesario. Supongamos que pasaste la prueba del lector amigo, el mensaje est claro y ese lector comprende sin ayuda de diccionarios ni visitas a Internet los modismos de lenguaje que son propios de tu localidad o grupo cercano. Supongamos que cubriste todos los temas y subtemas de la trama en tu guin. Tu obra est terminada? La respuesta es: tal vez. Si te sientes satisfecho(a) del resultado, si no hay temas inconclusos en la obra, entonces terminaste (por ahora). No sigas dando vueltas al asunto. Busca algn concurso literario. Si tu texto cumple con las bases, pues no pierdas tiempo y envalo. Si no ganas a la primera oportunidad, no significa que debas desechar tu obra realizada con tanto esfuerzo. Envala a otro concurso, nunca pierdas la esperanza. Por qu no intentarlo, si no pierdes nada y puedes ganarlo todo? Un texto pudrindose en algn cajn o propenso a perderse en alguna carpeta de tu computador, carece de valor. Vamos, tienes que hacerlo. Asume el desafo. Y en el intertanto lee mucho, escribe mucho. El proceso para convertirse en un buen escritor de historias que muevan a los lectores no termina nunca. Incluso si ganas en uno o ms concursos, eso no significa que hayas logrado la perfeccin. Lamento decirlo de esta manera, pero tal cosa como la perfeccin literaria no existe. Una misma historia puede ser contada de muchas formas y la manera en que decidiste contarla, en el momento que lo hiciste, podra ser totalmente distinta en uno o diez aos ms. Con el paso del tiempo podrs retomar aquellas historias que no han sido publicadas an. Es muy probable que veas errores o falencias que no viste antes. Lo que en un momento te pareca natural y de sentido comn, despus podra parecer forzado o improbable, incluso inverosmil.

3.5 - Publicar
No puedo decirte cmo lograr que tus historias sean publicadas, porque eso depender nicamente de los editores o de los jurados en el caso de los concursos literarios. En el mundo de Internet existen revistas y sitios Web especializados que podran aceptar tus textos a cambio de nada. No es una mala estrategia, pues hay editores que vigilan estas publicaciones en busca de los talentos que llenarn las vitrinas de las libreras en la prxima dcada. Y hay muchos lectores que apreciarn tus historias. Piensa en cul es tu objetivo. Quieres que te lean? Si sa es tu nica motivacin, entonces publicar en Internet, ya sea en una revista o sitio Web, incluso en un blog personal, es una buena idea. Incluso las autoediciones, aunque eso signifique pagar de tu bolsillo. Quieres ganar dinero? En ese caso participa en concursos que otorgan premios suculentos, junto con la publicacin de el o los textos ganadores. Si ganas ms de un concurso, ten por seguro que habr editores dispuestos a publicar el resto de tus historias. Todo lo que publiques, ya sea en papel o Internet, as como los premios que ganes, forman parte de tu currculum. Representan lo que eres capaz de escribir, cmo lo escribes y el cuidado que pones en los detalles de tu obra. Quieres escribir best-sellers? Entonces ve a la lista de los libros ms vendidos, compra algunos que lleven ms de un mes en esa lista y analzalos desde las distintas perspectivas que se plantean en este manual. Qu los hace ser un xito de ventas? Quiz logres una respuesta y seas capaz de producir una historia que cumpla con esos estndares. Quieres ganar concursos? Aplica el mismo criterio, lee a los ganadores de distintos certmenes y aprende de ellos. Y no te desanimes. Ya que decidiste seguir el camino de la creacin literaria, lo ltimo que puedes hacer es renunciar.