Letral, Nmero 8, Ao 2012

Alejandra Pizarnik: la esttica romntica como principio de crueldad en rbol de Diana

Alberto Santamara (Universidad de Salamanca)

Su vida entera, hasta entonces, haba sido una contradiccin entre el exterior y el interior, y todo dependa de la manera como encontrase la solucin de sus contradicciones. Karl Philipp Moritz

Nos proponemos una lectura del libro rbol de Diana de Alejandra Pizarnik desde el marco de la filosofa o, ms concretamente, desde la esttica. Desde esta perspectiva, el objetivo de este artculo es la aproximacin a una de las cuestiones que consideramos clave en su libro rbol de Diana. Nos referimos a la experiencia del otro, la experiencia del otro entendida como una extensin formal, espacial y temporal del propio yo. Partiendo de esta experiencia el poema se construye como huida, como fuga imposible tanto respecto del yo como de lo real, algo cuya ascendencia detectamos en su lectura del romanticismo. De este fracaso se nutre su lenguaje, tal y como trataremos de sealar. Esta ser la lnea central de flotacin sobre la que se asentarn las lneas siguientes.

Estadios romnticos
En su Pequeo manual de inesttica Alain Badiou apunta hacia una posible y fructfera relacin entre filosofa y poesa. Dicha relacin no implica tanto una mezcla (no se refiere Badiou al poema filosfico ni a una filosofa potica) sino ms bien una vinculacin, es decir, seala hacia algo as como una aproximacin comn a determinados fenmenos. Apunta all hacia una lnea de relacin en la cual la poesa y la filosofa puedan establecer sus lazos a travs de eso que queda por pensar, a travs de lo no meramente capturable en conceptos. El poema, segn define Badiou, es un pensamiento impensable (Badiou, 64), pero sobre manera, desde ese espacio, abre el camino hacia la filosofa. De esta forma, se tratara de dos frentes de aproximacin al pensamiento. Igualmente seala Badiou otro elemento sumamente importante: el poema hace desaparecer temporalmente lo sensible, es decir, pone en suspenso no tanto el sentido (esto

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es, su carcter discursivo) como el mundo en su supuesto carcter cerrado y totalizador. El poema sera la grieta por la cual la filosofa penetra. La filosofa entrara ah para abastecerse. En efecto, sta sera la idea: la poesa abre caminos por los cuales la filosofa se encamina. En ocasiones esos caminos no llevan a ninguna parte, sin embargo, en otros casos, terminan a su vez construyendo mundos. En este sentido, o partiendo de este supuesto, la poesa de Pizarnik seala hacia eso que Badiou denomina pensamiento impensable, lo que incluye y en rbol de Diana es un hecho medular la suspensin de lo sensible, entendida sta insisto como la imposibilidad de cercar lo real de un modo totalizador, y, por tanto, permitiendo a travs del poema la fuga del yo hacia otros territorios. Desde estos parmetros trataremos de acercarnos a la poesa de Pizarnik, la cual nos ofrecer aperturas de pensamiento, posibilidades en definitiva que quedan constantemente por pensar. La tensin entre el yo y el otro se desarrolla en Pizarnik de mltiples modos, aunque dos sern en nuestra consideracin los puntos clave: lo vital y lo literario. En lo vital, Pizarnik llev a cabo lo que podemos entender como una forma residual de personalidad que funcion, al mismo tiempo, de base de toda su existencia ulterior. Es decir, el modo a travs del cual la autora se enfrentaba a la vida implicaba la aparicin de eso que ella misma dio en llamar el personaje alejandrino. La clave del funcionamiento de este personaje
[...] era la juventud, que seguira siendo su rasgo esencial hasta la muerte, y ms all. Se fue perfeccionando a partir de rasgos espontneos, todos los cuales se envolvan de una justificacin potica, que tomaba la forma de una amplificacin metafrica. No hay motivos para creer que hubo una manipulacin cnica de la realidad. La dificultad de vivir era genuina, pero ah justamente intervena el personaje para verosimilizar a la persona real y justificarla (Aira, 13).

De un lado tenemos, por tanto, la formacin de este personaje alejandrino, recubierto a su vez por toda una jerga de la autenticidad sostenida sobre un ideal de juventud y muerte. Por otra parte, en el marco mismo de la escritura, el yo es enfrentado a un afuera con el que mantiene un juego de tensiones. En este caso, el funcionamiento del personaje es otro, al objetivarse en un lenguaje que al mismo tiempo reclama una intensa subjetividad el poema genera una tensin sobre la cual se asienta la potencia misma de su poesa. Dicho esto, ser sobre este afuera, que supone en s una paradoja, donde nos situaremos a partir de ahora. Para ir vertebrando ideas diremos que este afuera donde se establece la tensin del yo con lo otro juega en Pizarnik un papel de espejo varia-

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ble, que refleja al mismo tiempo que diluye la imagen de s y del mundo. En Las aventuras perdidas (1958), libro anterior a rbol de Diana, leemos: Afuera hay sol/yo me visto de cenizas (Pizarnik 2001: 73). Estos dos versos, que concluyen el poema significativamente titulado La jaula, pueden servirnos como preludio para el desarrollo posterior. Por una parte tenemos ese afuera que aqu juega un papel incierto. Un afuera que puede designar un espacio real, topolgico, como lo-que-est-ah: al otro lado de la ventana. Pero en igual medida, ese afuera puede ilustrarse desde lo metafrico, como juego o trasposicin de mscaras, un afuera como ms all, como puro estado de trascendencia o, incluso, un afuera que nos situara en un espacio de enajenacin, de salida. Ahora bien, tambin ese afuera (como movimiento o trnsito del sujeto) puede denotar un sentido temporal: fuera del tiempo, fuera del ahora. Este juego abierto de posibilidades es lo que provoca la tensin inherente al poema. Pero, sea lo que sea, qu es lo que hay afuera? La respuesta de Pizarnik es simple: sol. El sol como imagen tiene un papel difuso. Su inters por lo romntico puede situar ese verso en el marco de la imagen de William Blake, quien nos habla de la mujer vestida de sol. Como imagen del afuera, en cualquier caso, juega sobre una muy interesante ambigedad: el sol implica vida, pero al mismo tiempo es imagen de la destruccin, la causa de la ceniza. El sol es el bien platnico, pero al mismo tiempo la devastacin de esa comunidad, provocada por el bien. Pero leamos el poema completo:
Afuera hay sol. No es ms que un sol pero los hombres lo miran y despus cantan. Yo no s del sol. Yo s la meloda del ngel y el sermn caliente del ltimo viento. S gritar hasta el alba cuando la muerte se posa desnuda en mi sombra. Yo lloro debajo de mi nombre. Yo agito pauelos en la noche y barcos sedientos de realidad bailan conmigo. Yo oculto clavos para escarnecer a mis sueos enfermos.

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Afuera hay sol. Yo me visto de cenizas (Pizarnik 2001: 73).

Cmo enfrentarnos a este poema? Desde qu perspectiva esttica? Todas y cada una de las referencias de este poema invitan a una lectura que bascule entre lo espiritual y lo carnal, entre lo racional y lo pasional. Hay sermones calientes, la muerte se posa desnuda, barcos sedientos de realidad; clavos, sueos enfermos; etc. Evidentemente toda esta retrica, unida al tema de la luz y de la sombra, tal y como aqu aparecen, o el sol y la ceniza, tiene un claro ascendente romntico. No en vano deberamos recordar la presencia de un romntico, Novalis, y un libro: Himnos a la noche. El personaje potico que en Novalis opta por la decisin de vivir en la noche se convierte en la potica de Pizarnik en un personaje que toma la decisin del disfraz para enfrentarse a todas esas bondades de la luz que Novalis reclamaba. Escriba Novalis, una vez decide apartarse de la luz: yo me vuelvo hacia la sagrada inefable noche. Traer a colacin a Novalis, y en un sentido ms amplio el romanticismo alemn, no es casual. Sabemos que Pizarnik tena un libro de cabecera, un libro de referencia sobre el romanticismo: El alma romntica y el sueo de Albert Bguin, un libro favorito que ley traducido al castellano, despus en francs y reley y subray con fervor (Aira, 28). Pero qu le pudo interesar a Pizarnik del libro? El libro de Bguin traza un camino. Establece las pautas para la lectura en clave introspectiva del mundo potico abierto por los romnticos, y cmo ese camino no se cierra en tanto que no debe tomarse el romanticismo como una tendencia o movimiento sino como un modo de enfrentarse al mundo, a lo real. Es difcil delimitar obviamente cules fueron los elementos centrales del inters de Pizarnik por el libro de Bguin, sin embargo, podemos aventurarnos en algunas conexiones. Bguin insiste en el hecho de que la generacin de los romnticos, a pesar de sus diferencias, coincidieron en el hecho de haber sido educados bajo las frreas lneas racionalistas de la ilustracin pero, tras el Revolucin Francesa, haber comenzado a dar importancia a elementos trascendentales, msticos, no sujetos, en definitiva, a la razn que pretenda cerrar conceptualmente el mundo, as como la experiencia del mismo1. Y es ah,
Escribe Bguin: La psicologa mecanicista no les basta ya, como tampoco los debates puramente intelectuales. En lo que escriben, en los actos de su vida, en su pensamiento, en su lirismo, se proponen no conceder valor sino a aquello que les hace poner en juego todas sus potencias. En oposicin a la poca que les precede y a la cientfica que les seguir, no dan crdito sino a las intuiciones que van reforzadas por algn choque afectivo (Bguin, 77). Podemos suponer que esta leccin fue igualmente aclimatada por Pizarnik a su contexto.
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en el concepto de lmite entre razn y pasin que recoge el concepto de experiencia, de donde podemos partir. Para los romnticos este concepto experiencia guardaba especial relevancia. La experiencia no debe tomarse en manos romnticas como un proceso puramente racional/emprico, ni como algo sometible a anlisis psicolgico, sino que la experiencia de lo real implicaba un ms all de lo visible, un choque afectivo que conlleva un momento de iluminacin y de fuga hacia lo incognoscible. En la mayora de las piezas romnticas estudiadas por Bguin, obras fragmentadas y disueltas (como el yo que las escribe), se postula una relacin renovada con realidades denostadas hasta entonces tales como los sueos, el alma, la noche, la angustia, es decir, una nueva relacin de experiencia con la muerte, ms all de los patrones religiosos o cientficos. Posiblemente sea este hilo, rastreable en las diversas lecturas de Bguin, lo que Pizarnik rescat para s misma. En este sentido, al inicio del libro Bguin se centra en Lichtenberg y su lectura de las relaciones entre el sueo y la muerte, que el romntico trata de facturar como experiencias en su sentido ms fuerte. Hablar Bguin de su obsesin por el suicidio (Bguin, 35). Y del mismo modo Lichtenberg afirmar: Uno de mis ensueos preferidos es pensar en la muerte: entonces las medias horas transcurren para m como minutos. Pero no es sta, en modo alguno, una tortura enfermiza a que ceda a pesar mo (Bguin, 35). Y ms tarde aade: No puedo desechar la idea de que antes de nacer estaba muerto y de que por la muerte volver a aquel estado (Bguin, 35). Bguin apuesta por esa lnea entre el yo como sujeto receptivo y el yo como otro situado en el interior del sujeto, a modo de espejo invertido e inasible finalmente. En este contexto el tema de lo inconsciente (bajo una conceptualizacin anterior a la desarrollada por el psicoanlisis) ser central, una cuestin incluso casi obsesiva para los romnticos. Escribe Bguin: A los abismos inconscientes pertenece, pues, toda la riqueza de nuestra vida; pero cmo percibirla? Cmo realizar el descenso a los infiernos interiores? Por medio de la palabra y de la poesa (Bguin, 82). He ah la espina dorsal del camino abierto por el romanticismo defendido por Bguin: el lenguaje potico como la forma precisa de poner en tensin el yo y el otro que habita en el poeta, ese espejo difuso. De esta forma, los romnticos se nutren de esa frontera, de ese dilogo; dilogo que el poema hace aparecer y a travs del cual el sujeto (el sujeto romntico) se muestra como personaje escindido. Lo deja claro Bguin ms adelante, en unas palabras que seguramente debieron iluminar supongmoslo as a Alejandra Pizarnik:
Para los romnticos, el alma no puede ser sino el lugar de nuestra semejanza y de nuestro contacto con el organismo universal, la presencia en

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nosotros de un principio de vida que se confunde con la propia Vida divina. Y, como nuestra psique consciente es la psique posterior a la separacin, encerrada en s misma, ser preciso postular otra regin en nosotros mismos a travs de la cual la prisin de la existencia individual se abra a la realidad. En efecto, lo que las facultades de nuestro ser consciente sentido y razn conocen con el nombre de realidad objetiva no es lo Real. Esto ltimo, que se confunde con la vida, solamente puede alcanzarse en nuestro interior (Bguin, 108).

Esta ser la lnea de flotacin del pensamiento romntico en tanto que modo de enfrentarse a lo real. Y es este proceso el que detectamos en una lectura romntica de Pizarnik y que as vamos a sospechar, ella ley atentamente en el libro de Bguin. Estas ideas las hallar Bguin (y por extensin Pizarnik) en un personaje proto-romntico como Karl Philipp Moritz, para quien era esencial el juego de espejos y mutaciones del yo en la escritura potica. Escribe Bguin:
Moritz descubri muy pronto en s mismo ese doble movimiento, aspiracin hacia la inmensidad y deseo de una doble vida retirada; huida fuera de los lmites, en los cuales ve una prisin y vrtigo que le hace volver a esos lmites; todo ello constituye el ritmo original y profundo de su vida interior, la riqueza y la tragedia de su ser (Bguin, 52).

Aunque, de un modo ms preciso, lo seala posteriormente: Disolverse, deshacerse en algo ms grande, tal es la aspiracin de estas naturalezas que sufren por su contacto con el exterior (Bguin, 54). Como veremos a continuacin al hablar de rbol de Diana stas fueron algunas de las cuestiones que construyen su forma potica. Ahora bien, la presencia de lo romntico no puede entenderse en Pizarnik sin la mediacin o el filtro del surrealismo. Podramos apuntar a que ese proceso de indagacin y apertura hacia lo otro puesto en marcha por el romanticismo tuvo en el surrealismo un momento clave. Ahora bien, el surrealismo en manos Pizarnik adquiere tintes que difieren del tronco ortodoxo surrealista. Ivonne Bordelois lo recordaba del siguiente modo, refirindose directamente a la experiencia de Pizarnik con el surrealismo:
La imaginacin, el mundo imaginario de Alejandra Pizarnik est visiblemente imantado por el paisaje surrealista. Pero como lo ha dicho ms de un escritor pienso en Becci, Lasarte, Pezn si bien el entronque visionario y el parentesco vital de Alejandra con el surrealismo es obvio, su escritura est lejos de ser surrealista. Este punto se corrobora con mi experiencia propia. Recuerdo las innumerables veces que en su cuarto

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de la Rue St. Sulpice o en su casa familiar de Constitucin discutimos los originales de rbol de Diana o Los trabajos y las noches. Cada palabra era sopesada en s misma y con respecto al poema como un diamante del cual una sola falla en diez mil facetas bastara para hacer estallar el texto. Las palabras se volvan animales peligrosos, huidizos, erizados de connotaciones o asonancias involuntarias, sbitamente dispersos o excesivamente condensados, crpticos. Se aada, se cambiaba, se tachaba, se recortaba, se contemplaba el poema como un objeto mural, una obsesiva piedra de obsidiana. Nada ms lejos de la escritura automtica que este constante regresar e inquirir a cada lnea, como a un pequeo orculo, el permiso de la vida, al decirse. (Pia, 12)

Principio de crueldad
El rbol de Diana recoge esta tradicin o tradiciones (sin olvidar, por ejemplo, la influencia de Antonio Porchia), sealando al mismo tiempo una forma particular de construir una voz potica propia. Parte pues de un romanticismo introspectivo deslizndose hacia el juego de imgenes surrealistas, pero desde una concisin lingstica que hace del poema algo as como una flecha directa, como un dardo lanzado hacia algn lugar insospechado. Ella misma lo reconoce: Mi dificultad con las comas es parte de mi dificultad con el lenguaje articulado y estructurado. Supongo que pertenezco al gnero de poeta lrico amenazado por lo inefable y lo incomunicable. Y no obstante, no lo deseo ser. De all mis perodos de obsesin por la gramtica [...] (Pizarnik 1992: 278). Centrmonos pues en este libro. rbol de Diana fue publicado en 1962 por la editorial Sur de Buenos Aires, y contiene poemas escritos en Pars en 1960 y 1961. El libro se compone de treinta y ocho poemas breves, numerados y sin ttulo. Ahondando en lo anterior, se trata de un libro en el cual la autora no pretende adoptar la pose romntica o surrealista, es decir, no se produce una fetichizacin o impostura de esos estilos, sino una maduracin de los mismos. Y he aqu su carcter fuerte. Esta maduracin tiene como consecuencia el desarrollo de una voz propia. Ser precisamente en esa voz propia que en s trata de ahondar paradjicamente en la imposibilidad de esa propiedad, donde se muestran o permean algunas de las cuestiones antes sealadas: el tema del yo frente al otro/otros, su canalizacin a travs de la imagen del espejo, el silencio como emblema del proceso, y, evidentemente, como en Lichtenberg: la persistente sombra de la muerte como referente inamovible. La apertura del libro contiene, casi a modo de potica, los elementos sealados: He dado el salto de m al alba,/He dejado mi cuerpo junto a

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la luz/y he cantado la tristeza de lo que nace (Pizarnik 2001: 103). Al igual que en el poema La jaula, comentado anteriormente, el territorio de lo real entendido ahora en su sentido puramente sensible, social y material ejerce sobre ella tal presin que provoca ese salto, ese salir de s que los romnticos dibujados por Bguin haban trabajado e, incluso, haban hecho propio. rbol de Diana desde este momento de apertura como salto se convierte en una revisin potica de las posibilidades de ese salto. Un salto que no obvia el vrtigo. El vrtigo se consuma en el momento en el cual uno se sita en el lmite entre el dentro y el afuera. Un vrtigo, insisto, prototpicamente romntico. Un vrtigo que sita a la poeta entre el camino hacia el interior (salto o fuga) y la realidad, entendida sta en su sentido meramente objetual. Este poema abre el sentido para Pizarnik, o mejor dicho: lo diluye en mltiples configuraciones. Da el salto y as lo vamos a desarrollar para huir de eso que Clement Rosset denomin principio de crueldad. Detengmonos un instante en este punto. La lnea de argumentacin de Rosset parte de la idea resumiendo de que la filosofa a la hora de pensar lo real ha desdoblado sta debido al hecho de que lo real aparece en primera instancia como simple, idiota, y ms tarde como cruel. Platn al llevar cabo su filosofa se da cuenta de que lo real-sensible, por s mismo, carece de sentido y que debe existir necesariamente otra realidad-real que otorgue un sentido ms all de lo cruel. La imposibilidad de aceptar lo real en el sentido de su crueldad lleva al poeta, igualmente, a buscar o tras vas, otras lecturas redentoras de su presente. Escriba Rosset: Por crueldad de lo real entiendo en primera instancia, ni que decir tiene, la naturaleza intrnsecamente dolorosa y trgica de lo real (Rosset, 21). Ahora bien, tras este sentido, ms o menos conocido, aade un pero: Pero tambin entiendo por crueldad de lo real el carcter nico y, por lo tanto, irremediable e inapelable de esa realidad (Rosset, 22). Lo que es cruel es la realidad misma, no lo que ocurre en ella. Acto seguido Rosset nos recuerda el hecho de que el origen etimolgico de cruel se emparenta con crudus, es decir con el estado sin hacer, sin transformacin de lo que supuestamente tenemos delante. Lo real es ese permanecer sin otro sentido o destino que su mero permanecer ah, incapaz por s mismo de transformarse. Aade Rosset: No slo es horrorosa la verdad [] sino que adems es cierto que lo es: es efectivamente horrorosa (Rosset, 23). Partiendo de esta hiptesis de Rosset es posible regresar a Pizarnik, para quien la crudeza de lo real ha de experimentarse a fin de lograr huir de ella, aunque esta huida posea en s misma la imposibilidad de salida. Huir sabiendo que toda fuga es imposible, he ah una potica. Dicho de otro modo: Pizarnik desea huir de esa crueldad de lo real a pesar de que veremos en su poesa ella intuya que esa huida carece de toda posibilidad, de toda esperanza. La idea de crueldad de lo real se dibuja ya en el segundo

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poema, toda vez que ha propuesto el salto: stas son las versiones que nos propone:/un agujero, una pared que tiembla (Pizarnik 2001: 104), y ms adelante, en un poema posterior, se define como viajera con el vaso vaco (Pizarnik 2001: 105), o como la pequea muerta (Pizarnik 2001: 124). Vaso vaco, pequea muerta, formas de experimentar esa crueldad. De la misma forma, la visin de esa crueldad de lo real, de esa instancia cruda que le hace buscar una salida, dificulta su habla. El poema es el lenguaje no sometido a principios reglados que busca en la palabra un acceso diferente a lo real. Por ello hallamos a las palabras danzando en la boca del mudo (Pizarnik 2001: 107), aunque ya antes ha avisado: cudate de la silenciosa en el desierto (Pizarnik 2001: 105). Pero igualmente se muestra contundente ante el hecho de esa crueldad: ella no tiene miedo de no saber nombrar/lo que no existe (Pizarnik 2001: 108). Cmo explicar esta huida imposible? Responde: explicar con palabras de este mundo/que parti de m un barco llevndome (Pizarnik 2001: 115), o me ir sin quedarme/me ir como quien se va (Pizarnik 2001: 135). La huida y la prdida como tensiones del poema. He ah, quiz, su definicin de escritura potica, o al menos, su intencin: la escritura como un doble movimiento de crueldad y de huida. Ser precisamente eso que no existe, o que est por alcanzar, eso que est ms all supuestamente de lo real-cruel, acerca de lo cual ella indague. Desdobla lo real, o mejor, desdobla su yo potico con el objetivo de observarse y observar esa crueldad: un viento dbil/lleno de rostros doblados/que recorto en forma de objetos que amar (Pizarnik 2001: 112). Aunque de un modo ms intenso y al estilo romntico antes sealado lo leemos en el siguiente poema: ahora/en esta hora inocente/yo y la que fui nos sentamos/en el umbral de mi mirada (Pizarnik 2001: 113). Un poema donde ahonda en esta problemtica del doble como proceso de construccin potica y como huida es el siguiente:
El poema que no digo, el que no merezco. Miedo de ser dos camino del espejo: alguien en m dormido me come y me bebe. (Pizarnik 2001: 116)

La disyuncin, la fractura entre el sujeto situado en lo real-cruel y el otro/su otro especular que escribe y huye, que salta hacia el alba, etc., es de nuevo pieza clave. Vivir en el espejo es otra forma simblica de la huida. El espejo es as tambin forma del silencio. Un espejo para la pequea muerta (Pizarnik 2001: 124), escribe, o ms adelante, pulsaremos los espejos/hasta que nuestros ojos canten como dolos (Pizarnik 2001: 128).

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En cualquier caso el espejo de Pizarnik, como podemos extraer de lo dicho, no simboliza la representacin directa del mundo, sino la disolucin de un yo que aspira a salir de s: Pero con los ojos cerrados y un sufrimiento en verdad demasiado grande pulsamos los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan mgicamente (Pizarnik 2001: 133). Tal y como hicieran los romnticos se interroga constantemente por la posibilidad de salir de s para nombrar lo otro, pero al mismo tiempo reconoce el fracaso de esa huida. En cualquier caso, no podemos evitar leer estos poemas especulares a la luz de otro poema posterior incluido en Extraccin de la piedra de la locura titulado Caminos del espejo, donde insiste en esta potica del desdoblamiento del yo que, por una parte, acepta la crueldad de lo real, pero que al mismo tiempo guarda la tensin o la tendencia hacia un afuera. All escribe:
XIII Aun si digo sol y luna y estrella me refiero a cosas que me suceden. Y qu deseaba yo? Deseaba un silencio perfecto. Por eso hablo (Pizarnik 2001: 243).

Aunque quiz sea otro fragmento donde lo anterior qued retratado:

XV Delicia de perderse en la imagen presentida. Yo me levant de mi cadver, yo fui en busca de quien soy. Peregrina de m, he ido hacia la que duerme en un pas al viento (Pizarnik 2001: 243).

De esta forma se construye la huida en Pizarnik, como fuga imposible desde la aceptacin del principio de crueldad. En la poesa de Pizarnik lo otro como imagen del yo que se diluye y busca en las palabras modos de hacerse ver (me lloro en mis numerosos funerales (Pizarnik 2001: 119)). O dicho de otra forma: la imposibilidad de huir es retratada a travs de la imposibilidad de decir, de lo impresentable, que es en s esa huida. Ese doble reconocimiento de lo cruel y de la huida imposible se retrata en el final de uno de los poemas de rbol de Diana: has terminado sola/lo que nadie comenz. En un poema posterior desliza sobriamente la distincin entre la crueldad y su fuga:
una mirada desde la alcantarilla puede ser una visin del mundo la rebelin consiste en mirar una rosa

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hasta pulverizarse los ojos (Pizarnik 2001:125).

La escritura de Pizarnik podra, pues, leerse en clave de transfiguracin imposible de lo real, es decir, en la aceptacin del doble juego entre la alcantarilla y la imposibilidad de huir de ella, a pesar de que el poema sea el constante intento de esa separacin. El poema nace as, segn leemos a Pizarnik, de un fracaso. El fracaso que se produce entre la visin de lo real y su imposibilidad de establecer su plena fuga. Este sera el siguiente momento, el momento culminante. El lenguaje potico sera para ella la diferencia o el silencio que se construye en ese espacio. Escribe: te alejas de los nombres/que hilan el silencio de las cosas (Pizarnik 2001: 130), y ya antes: como un poema enterado/del silencio de las cosas (Pizarnik 2001: 120). En esta diferencia sealada que se da entre lo real y la huida indecible/imposible el poema crece, y crece por la imposibilidad misma del lenguaje potico y por su destino silencioso. Todo en el poema finalmente implica un fracaso. Precisamente sobre esa diferencia/fracaso hablaba Jean Franois Lyotard, de quien nos apropiamos para cerrar esta lectura de Pizarnik:
En la diferencia algo pide ser puesto en proposiciones y sufre la sinrazn de no poder lograrlo al instante. Entonces, los seres humanos que crean servirse del lenguaje como un instrumento de comunicacin aprenden por ese sentimiento de desazn que acompaa al silencio (y por ese sentimiento de placer que acompaa a la invencin de un nuevo idioma) que son requeridos por el lenguaje, y no para acrecentar en beneficio suyo la cantidad de las informaciones comunicables en los idiomas existentes, sino para reconocer que lo que hay que expresar en proposiciones excede lo que ellos pueden expresar actualmente y que les es menester permitir la institucin de idiomas que todava no existen (Lyotard, 26).

Desde esta perspectiva de instauracin de un lenguaje y de su misma imposibilidad podra establecerse una lectura de la poesa de Pizarnik y en concreto de un libro central en su trayectoria como rbol de Diana, que en este caso nos sirve como apertura para entrar en un pensamiento ms amplio. Ella misma lo recoger en uno de los poemas que se incluyeron en El infierno musical, titulado La palabra del deseo:
La soledad no es estar parada en el muelle, a la madrugada, mirando el agua con avidez. La soledad es no poder decirla por no poder circundarla por no poder darle un rostro por no poder hacerla sinnimo de un paisaje. La soledad sera esta meloda rota de mis frases (Pizarnik 2001: 271).

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Tanto el lenguaje como el deseo para Pizarnik implican formas de nodecir, la vivencia de una imposibilidad de permanecer y de huir: la meloda rota de mis frases. La poesa como vivencia de un fracaso. En esa paradoja se mantiene la poesa de Pizarnik, y de ella se nutre de un modo que permite la instauracin de un modo de pensar lo impensable, de mantener en suspenso lo sensible. Albert Bguin recoga las siguiente palabras de Moritz: Su vida entera, hasta entonces, haba sido una contradiccin entre el exterior y el interior, y todo dependa de la manera como encontrase la solucin de sus contradicciones (Bguin, 65). Para Pizarnik la cuestin no radica en la solucin de sus contradicciones sino cmo habitarlas, cmo hacerlas poema, y eso es rbol de Diana.

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Bibliografa
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