el alma de un oso blanco

la mirada creadora, 5
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LUIS FELIPE VIVANCO

el alma de un oso blanco
ANTOLOGÍA

Selección e introducción de ALBERTO SANTAMARÍA

Santander, 2008
la mirada creadora

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PATROCINA:

Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria

© herederos de Luis Felipe Vivanco © de la introducción: Alberto Santamaría © del logotipo: Pedro Palazuelos
SOBRECUBIERTA:

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Edita: Asociación Cultural “V.PE.CA.” General Dávila, 38, 2.º D Teléfono 942 27 08 59 39005 Santander e-mail: lamiradacreadora@ono.com Imprime: Bedia Artes Gráficas, S. C. San Martín del Pino, 7 39011 Santander ISBN: 978-84-612-5925-3 Depósito legal: SA. ???????????—2008

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CONTINUACIÓN DE LUIS FELIPE VIVANCO
NOTAS SOBRE SU POESÍA

1. DE CAMINO HACIA EL POETA

No deja de ser Luis Felipe Vivanco un desconocido de lujo. Un poeta encerrado en una especie de peligrosa tumba, es decir, el nicho de las etiquetas. Y es que en muchas ocasiones el tanteo en torno a su obra ha venido prefigurado por una serie de prejuicios unas veces literarios y otras —por desconocimiento— de carácter político1 . Esto ha implicado que su obra, o parte de su obra, haya permanecido como un núcleo poco importante dentro de una generación con nombres como los de Luis Rosales o Leopoldo Panero. Muestra de ello es el hecho de que durante 2007, en el centenario de su nacimiento, en un país como el nuestro tendente a celebrar todo, apenas su nombre haya ocupado líneas en las principales revistas, suplementos o editoriales. Sin embargo, este pasar de puntillas, parece haber sido el carácter esencial de este poeta, mal leído y peor interpre1

A modo de ejemplo podemos leer lo que escribía en 1994 Andrés Trapiello: “Vivanco, que era sobrino de Bergamín y colaborador de Cruz y Raya, con el tiempo se convertiría en una de esas figuras que se ha ido desdibujando paulatinamente, y pese a su ensayo sobre Moratín y un Diario, póstumo, y quizá por ello incompleto y provisional, aunque interesante, sus versos de entonces y de después, intimistas y religiosos, representarían algo así como un torrente sin agua”. Las armas y las letras, Planeta, Barcelona, 1994, pp. 217-218.

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tado hasta fecha reciente.2 No ayuda a ello varios hechos en los que nuestro autor tiene, en mayor o menor medida, parte de culpa. Por ejemplo, que su primer libro, Cantos de primavera, apareciese cercano el mes de julio de 1936, el hecho de una inicial cercanía a la falange de la cual se distanció paulatinamente hasta enfrentarse a ella, tal y como aparece en su diario,3 o el fallecer la madrugada del 21 de noviembre de 1975 coincidiendo con la muerte del dictador, no parece que sean los mejores retazos de una, por lo demás y en lo subterráneo, incesante vida literaria. Junto a ello es importante destacar el hecho de que quizá, visto desde el prisma actual, dos de sus mejores y más interesantes libros, Memoria de la plata (1958) y Prosas propicias (libro póstumo aparecido en 1976), pasaran absolutamente desapercibidos. El primero, como veremos, por interpretarse como un libro de juventud publicado a destiempo, cosa errónea en gran
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Entre los principales trabajos teóricos e interpretativos actuales de la obra de Vivanco merecen especial mención los llevados a cabo por Andrés Romarís Pais (“Elementos paratextuales en Prosas propicias de Luis Felipe Vivanco”, RILCE, 24,1 (2008) pp. 147-167; o “Crítica y sátira social en la poesía de Luis Felipe Vivanco: Prosas propicias (1976), Revista de Literatura, 2006, enero-junio, vol. LXVIII, n.º 135, pp. 173-198; o “Memoria de la plata de Luis Felipe Vivanco, en el contexto del vanguardismo español”, Letras de Deusto, vol. 32, n.º 96, juliosetiembre, 2002, pp. 91-124) y por Rafael Alarcón Sierra: Luis Felipe Vivanco: contemplación y entrega. Ayuntamiento de Madrid, 2007. Su Diario (1946-1975) publicado por la editorial Taurus en 1983 es un verdadero hervidero de ideas que van de lo poético a lo filosófico, de lo político a lo social, de la vida familiar a la laboral. Un verdadero monumento a una conciencia viva y oculta durante demasiados años. En 1946 escribía ya: “el daño que me ha hecho [la política] en dos épocas de mi vida FUE y Falange”.

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medida, y el segundo, sencillamente, porque no era un poeta para ser leído en plena transición dado su mal interpretado pasado. A esto hay que añadir lo inane de haber caído en la etiqueta de poeta de la generación del 36,4 que es como no decir nada y mucho al mismo tiempo. No añade absolutamente nada al valor literario de la obra y pretende ahogar a una serie de poetas y “encumbrar” a otros. Además ayuda bien poco al poeta el hecho de que en los manuales más consultados suelan citarse únicamente sus dos iniciales y peores obras: Cantos de primavera y Tiempo de dolor. Con mayor atino lo ha dejado escrito Rafael Alarcón Sierra: “De Vivanco se ha dado una imagen unidimensional, añeja, de color sepia, atrapado para siempre en un momento, 1936 y los inmediatos años de posguerra […], y en una terna de nombres cuya mera pronunciación, a modo de adormecedora letanía, parece tener efectos mágicos, pues suele eximir a quien la pronuncia de mayores análisis: “Rosales, Panero, Ridruejo, Vivanco”. ¿Y qué tiene que ver esto, por ejemplo, con un poemario como Prosas propicias?” 5 Pero creo que estamos adelantando acontecimientos. Rebobinemos. Luis Felipe Vivanco publica su primer libro, Cantos de primavera, como decíamos, en 1936, en Ediciones Héroe, de

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Es interesante la acotación cronológica llevada a cabo por Guillermo Carnero en “La generación poética de 1936… hasta 1939” (en Las armas abisinias. Ensayos sobre literatura y arte del siglo XX. Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 238-255), quien delimita el espacio generacional entre 1936 y 1939, dadas las múltiples variedades posteriores en la escritura poética de estos autores. El mismo reconoce que “el concepto de “generación del 36” está en el aire y hemos de preguntarnos qué tiene de útil y cómo podemos manejarlo”, p. 250. Alarcón Sierra, Rafael, op. cit., pp.10-11.

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Manuel Altolaguirre. En esas mismas míticas ediciones publicarán sus compañeros Juan Panero (Cantos de ofrecimiento) y Germán Bleiberg (Sonetos amorosos). Se trata de un libro bañado de clasicismo, de un clasicismo virgiliano,6 donde el poeta pretende embozarse con la naturaleza, contemplarla y fundirse en ella como en la amada, de un modo idílico. Hallamos aquí a un poeta maquinador, conocedor de las técnicas literarias, pero que resulta frío. Sin embargo, el eje contemplativo que reside a lo largo de su obra ya está aquí presente como un virus que no abandonará jamás su poética. Pero más allá de eso Cantos de primavera responde a un contexto determinado, a una circunstancia vital ineludible: la década de 1930. Antes de este libro había compuesto una serie de poemas de carácter vanguardista tales como el tríp-tico “Memoria de la plata” o “Balada: el alma de un oso blanco” que aparecieron en la revista Litoral en 1929, o el poema “Elegía a Garcilaso” que apareció en Nueva revista, el mismo año. Sin embargo estos poemas, que nacen de una cercanía personal y estética a Rafael Alberti, y sobre los que volveremos más tarde, no aparecerán en libro hasta 1958. Vivanco abandona el proyecto vanguardista en favor de un nuevo camino re-humanizador, exaltador de lo humano, neo-rromántico, hasta cierto punto, que es lo que hallamos fundamentalmente en sus dos primeros libros publicados. En 1940, año de publicación de su segundo libro, se funda la revista Escorial. De esta revista dirá lo siguiente Ricardo Gullón: “El ambiente era menos político de lo que podría creerse desde fuera, y poco político en sentido oficialista. […] Ni en éste [Laín] ni en Dionisio [Ridruejo] advertí signos de discriminación hacia los
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En abril de 1936 traduce, junto a Luis Rosales, cuatro églogas de Virgilio para la revista Cruz y raya 37, pp. 74-100.

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vencidos en la guerra civil. […], a este propósito recuerdo una frase de Luis Felipe Vivanco: “Poco hemos aprendido —dijo— si no sabemos que no es el color de la camisa lo que importa”.7 De ambos libros iniciales será Tiempo de dolor sobre el que con más asiduidad retorne nuestro poeta. El libro fue publicado en 1940. Vivanco combina en este libro “el versículo bíblico y claudeliano, hímnico y exclamativo, con la lección de Virgilio”. 8 A ese libro hay referencias constantes y variadas a lo largo de su diario. El mismo poeta reconoce en él sus fallos y posibilidades no resueltas. En el año 1947, esto es, siete años después de su publicación y mientras trabaja en su primer gran libro que será Continuación de la vida (1949), escribe en su diario lo siguiente: “De pronto, me doy cuenta de que en Tiempo de dolor hay grandes temas de poemas desperdiciados. Hay mejor poesía que poemas”, y más adelante: “Hay demasiada lucha, y angustia, y vacilación, demasiado contenido humano no convertido en expresión poética […]. Lo que me falta, en él, es lenguaje”.9 De aquí en adelante su objetivo poético será, precisamente, invertir el problema: convertir en expresión poética su propio contenido humano. Tiempo de dolor, entre otras cosas, supuso el intento de conciliar el enigma virgiliano de la vida retirada (“Ya estoy, bien retirado de los hombres”, escribe) con la búsqueda de una posibilidad de comunicación de la experiencia. Pero, como afirma el poeta, fue un intento desperdiciado. Así, como deja retratado en su diario, a partir de entonces trabaja en una renovada poética personal:
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Gullón, Ricardo, “L. F. Vivanco, joven”, en Cuadernos Hispanoamericanos 311, mayo 1976, p. 13. Alarcón Sierra, Rafael, op. cit., p. 38. Vivanco, Diario, op. cit., pp. 20-21.

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Quiero hacer poesía apretada, no disuelta: Hacia lo alto. […] ¿Despego de las cosas? ¿De la propia vida? Al contrario: la salvación de las cosas por algo más que ellas, por el espíritu que se da en la palabra. La palabra poética, como experiencia íntegra, es más que las cosas. Y hay que atreverse a ello: a que sea más. Las cosas son buenas — suelen ser buenas— y engañan con su bondad. Son más buenas que las palabras vacías. Pero a través de la bondad de las cosas, hay que llegar a las palabras llenas de experiencia de vida: la realidad concretada por la experiencia. Y el hombre, apretado en espíritu.10

La lectura de su diario nos muestra que los años 1947 y 1948 son años intensos de lecturas, de búsquedas de nuevas fuentes, de investigación de nuevos caminos que desembocarán en el año 1949 en Continuación de la vida. Entre el año 1946 y 1947 comienza la lectura de T. S. Eliot que él describirá así: recibí la revelación de Eliot.11 Para un católico como Vivanco dicha afirmación encierra no sólo cuestiones de fe en un determinado modelo poético, sino también elementos importantes tales como la asunción de un modelo de escritura donde la imaginación y la vida, el objeto real y el objeto imaginado, entroncan perfectamente. Esa llamada revelación bien podría ser La tierra baldía o quizá Cuatro cuartetos. En ambos casos, fundamentalmente en el segundo, la idea de la temporalidad junto al manejo de un lenguaje cercano a la experiencia que trata de convertir en expresión poética el contenido humano, pudieron ser del agrado de nuestro poeta. De ahí precisamente la llamada revelación de Eliot. De esa época son también las lecturas de diversos autores ro10 11

Ibid., p. 22. Ibid.

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mánticos, fundamentalmente anglosajones. Keats, Coleridge, Shelley, Wordsworth o Whitman pueblan las páginas de su diario durante esos años previos a la publicación de Continuación de la vida. Su diario es en sí mismo no sólo referencia para el estudio de su obra sino que forma parte misma de su obra poética. Escribe en 1948:
Leyendas de Bécquer, versos de Wordsworth, de Coleridge, de Keats o de Shelley. La vida nocturna de los espíritus que animan la naturaleza. Bosques de las faldas del Moncayo. Fuentes, arroyos ocultos por los brezos morados o rojizos. Remansos hondos con luz de luna. Y la vía del tren, perdida en el bosque, los rieles brillantes sobre las traviesas oscuras… Los gnomos rojos, perversos, intentando aflojar los grandes tornillos de la vía…12

Las referencias a los poetas románticos, en estos años donde está sucediendo la transición del poeta de Tiempo de dolor al poeta Continuación de la vida, son constantes y variadas en su diario. Por ejemplo, afirma: “Seguramente la obra de muchos ingleses, con Wordsworth y Keats a la cabeza, está más cerca de Virgilio, por más concreto de elementos, que la mía”.13 T. S. Eliot y la poesía romántica (fundamentalmente apostaría por el paisajismo interior de Wordsworth y las teorías poéticas de Coleridge) son un eje importante. Junto a ellos habría que situar parte de la tradición poética española, fundamentalmente entonces la figura de lo que él mismo denominará poeta retrasado, cuyo retrasado ejemplar será Unamuno. Según retrata en su Introducción a la poesía española contem12 13

Ibid., p. 33. Ibid., p. 33.

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poránea Unamuno es un poeta retrasado, que no retrógado, no sólo porque su relación con la escritura poética sea tardía sino porque entiende el retraso como modo de contemplar el mundo y el alma humana. Una trascendencia viva, donde todos los acentos y lugares del hombre son tocados líricamente. Hay en su poesía, según entiende Vivanco, una cercanía plenamente poética a lo más profundo de lo humano. Esto es lo que va a interesar al poeta de Continuación de la vida. Es más, para Vivanco Unamuno “nos sirve como compensación del gran poeta que no hemos tenido en el siglo XIX”, y va más allá, “su figura podemos proyectarla hacia atrás en el tiempo y colocarla junto a la de un Leopardi, un Martí o un Anthero de Quental”.14 Junto al retraimiento o retraso hacia lo elemental de la existencia que quizá Vivanco emprende a partir de su revisión de Unamuno, y de los citados poetas anteriores, otro nombre importante en esta renovación poético-existencial vivanquiana de final de los cuarenta será Rilke. En 1946 escribe en su diario: “lo más completo sería la coincidencia de figura y corriente, como en el Libro de las horas de Rilke”.15 Años después, en 1957, año en el que aparecerá El descampado, y en el que emprende una clara transición poética, escribe: “Rilke tiene su grandeza de descubridor.
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Vivanco, Luis Felipe, Introducción a la poesía española contemporánea. Vol. I. Ed. Guadarrama, Madrid, 1974, p. 27. Escribe Vivanco que podríamos enumerar sus retrasos: “su retraso como escritor dentro de la generación del 98, que no es la que le corresponde por edad, su retraso como poeta dentro de sus actividades intelectuales y literarias, su retraso, también como poeta, frente al modernismo primero y a los sucesivos ismos después, en su instrumento verbal expresivo, y, el más importante de todos, su hondo retraso humano, excepcionalmente místico y religioso”. Vivanco, Diario, op. cit., p. 16.

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Después de él, muchas cosas, entre otras nuestro concepto de realidad, quedan más claras”.16 Rilke aparecerá, como vemos, en cada uno de sus estadios de transición. En 1960 exclama un gracias a Rilke y confiesa su “vuelta a Rilke y a la poesía del misterio y del estremecimiento”.17 Estas lecturas marcarán, sin duda, toda su obra posterior. En cualquier caso valgan ahora estas pinceladas para desembocar en la poesía vivanquiana que va de 1949 a 1957, es decir, entre Continuación de la vida y El descampado, época y poética ésta que el propio poeta llegó a denominar realismo intimista trascendente.
2. EL REALISMO INTIMISTA TRASCENDENTE 2.1. EL
AÑO

1949

No cabe duda de que el año 1944 es un annus mirabilis para la poesía española con la publicación de Hijos de la ira de Damaso Alonso o Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre, dos duros y expresivos gritos existenciales en medio de una situación extrema vital y social. Sin embargo, esa misma década, en 1949, desde una posición expresiva distinta y desde una estética de corte quizá más intimista o retraída, una serie de poetas publican algunos de sus mejores libros. La casa encendida de Luis Rosales, Escrito a cada instante de Leopoldo Panero, La espera de José María Valverde o Continuación de la vida de Luis Felipe Vivanco, son todos ellos ejemplo de esa voluntad conjunta de hallar un hueco de renovación poética a través de una apuesta por la reali16 17

Ibid., p. 109. Ibid., p. 156.

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dad íntima y trascendente de cada uno. Supone además, creo, un paso importante en la búsqueda de una normalización de la situación poética en España, extremadamente dañada por la guerra civil y por el exilio. El propio Vivanco en 1949, en un determinado momento de entusiasmo, escribe lo siguiente en su diario:
Luis [Rosales] ha recitado en el Aula Poética del Ramiro de Maeztu su poema La casa encendida. La soltería solitaria en las habitaciones de su casa. Su dormitorio, sus muebles, su cama. Y, de pronto, una luz que se enciende en el cuarto trastero, a través del patio. La marcha hacia esa luz. […] Después de la lectura, fuimos todos juntos a cenar al Cuatro. […] A continuación estuvimos en casa de José Luis [Aranguren]. […] Llegamos a casa a las cinco de la mañana. […] Poesía y realidad. ¡Que buen poema, el de Luis! ¡Cómo me alegra el que lo haya hecho! Ahora ya tenemos cada uno nuestro libro: Leopoldo, Luis y yo. Y Valverde también el suyo. Poesía verdadera y sería: integral. Me alegrará que publique su libro Aleixandre. ¡Qué buen año lírico se prepara! […] Volvemos a entrar en la vida activa literaria. No hay quien lo pare. […] Poesía que va derecha al grano, al lenguaje y al alma, y a lo más vivido de la vida. Poesía desde la realidad. Poesía como suprarrealidad. 18

Esta extensa cita muestra a las claras no sólo el entusiasmo de un grupo de escritores en su madurez literaria, sino en igual medida una plena declaración de intenciones poéticas que acaban recogidas en los libros arriba citados. Evidentemente fue, como señala Vivanco, un buen año lírico, y de su entusiasmo se desprende la necesidad de volver activamente a la literatura, asumiendo el hecho de que habían permanecido
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Ibid., pp. 51-52.

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fuera por motivos muy diversos. Pero volver suponía, como afina oportunamente el poeta, volver con la prerrogativa de que nadie los pare, con una poética que buscaba una determinada diferencia que encontraron, como un hallazgo o revelación, en la propia realidad, en la existencia, en lo que un tanto ambiguamente denomina suprarrealidad. Eso es, en su fundamento, Continuación de la vida. Entre los nombres citados en esa entusiasmada entrada de su diario hallamos, no por casualidad, el de José Luis Aranguren. Y digo no por casualidad porque Aranguren será quizá el primero en desarrollar verdaderamente, con fundamento estético y filosófico, aquella primitiva poética apenas apuntada por Vivanco poco tiempo atrás. En ese año de 1949 escribe el filósofo la que será la poética del grupo, un artículo titulado, sin disimulos ni ambages conceptuales, “Poesía y existencia”. En este trabajo Aranguren defiende una poesía arraigada en la existencia, en el vivir y transcurrir de lo cotidiano, lo que él denomina poesía-existencia, poesía en el tiempo. Una poesía ajena a imaginismos, alejada de buceos en el inconsciente, de veleidades arcadianas y nostalgias románticas. Para desarrollar coherentemente su hipótesis parte de una vieja distinción, la que separa poesía clásica de poesía romántica. Tanto la una como la otra acaban siendo escapatorias, fugas del presente, del ahora cotidiano, de la existencia, en definitiva. La poesía clásica nos habla de la vida como “idilio y égloga, la vida “abstracta”, quiero decir, propia del hombre “abstraído”, enajenado de la realidad. Poesía, en fin, divorciada de la existencia”.19 Por su parte, el hombre romántico, añade Aranguren, “únicamente acierta a
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Aranguren, José Luis, “Poesía y existencia”, en Crítica y meditación, Taurus, Madrid, 1977, p. 20.

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vivir entre nostalgias”, siendo “mucho más reacio aún que el poeta clásico a la cotidianidad de la vida, su refugio, será, no ya la ficción ahistórica, sino el sublimado recuerdo. […] También el hombre romántico deserta de la realidad, pero su refugio no es el mito, sino la historia”.20 Frente a ambos modelos, en una especie de superación dialéctica hegeliana, habla Aranguren de un post-romanticismo donde los poetas renuevan “el repertorio de imágenes y tienden a reemplazar el recuerdo por la nostalgia y dar calor de intimidad a las desmesuradas fantasías románticas”.21 De alguna manera, en su intento de superar lo romántico acaban por extremarlo, como quizá le pasara al surrealismo. En esta órbita postromántica sitúa el filósofo a poetas como Mallarmé, Baudelaire y Eliot. Luego, y tras señalar el desfase teórico de la deshumanización orteguiana, señala la necesidad de una verdadera rehumanización del arte. Así, afirma que “el arte del inmediato ayer, igual que el clásico y el romántico, persiste —consciente y deliberadamente— en la separación de poesía y existencia”.22 Sin embargo, y a pesar de esa tenaz persistencia, sostiene Aranguren que hay un poeta clave a seguir, que es el poeta que ha abierto el camino, el que ha descendido hasta la existencia y nos la ha mostrado deliberadamente. Ese poeta no es otro que el ya mencionado Rainer Maria Rilke. En España, el viraje fundamental hacia la existencia lo han dado, afirma, dos poetas clave: Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre en el año 1944. Se trata, según Aranguren, de vivir en la realidad, en la existencia diaria y no en las ideas. Se trata de aprender la lección de Rilke. Afirma:
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Ibid., p. 21. Ibid., p. 22. Ibid., p. 23.

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La vida es en sí misma poética; toda experiencia encierra poesía y no hay otra que la entrañada en el vivir; sólo perduran los “versos en que ha entrado el destino”. Para Rilke no hay privilegiados instantes poéticos; el hombre entero, aún en sus más cotidianos menestres, puede ser ocasión de poesía. Nada es pobre. Y así aconseja al joven poeta que vuelva sus ojos a la vida de cada día. De la humilde trama de la existencia están sacadas las más de las cosas cantadas por Rilke: fatigas, labores, preñeces, partos, solitarias poluciones nocturnas, viejas costumbres, objetos familiares…23

Estas formulaciones en las cuales, partiendo de Rilke, Aranguren establece las bases de una nueva poética-existencia, o poética-experiencia, servirán como respaldo teórico a la obra de esos poetas de 1949, que se sentían volver a la vida literaria con vocación de quedarse. Aranguren, hacia el final del artículo comentado, apunta muy someramente cómo esta poesía en el tiempo (también de corte machadiano), de la existencia (donde hay también un trasfondo kierkegaardiano) se hacía presente en ese año final de la dura década de 1940. Así, para casi cerrar su artículo, menciona de pasada los nombres de Rosales, Panero, Valverde y de Vivanco, quien acababa de publicar “Continuación de la vida, [libro] verdaderamente importante del que habré de ocuparme largamente24 .
2.2. CONTINUACIÓN
DE LA VIDA

A finales de 1949 aparece Continuación de la vida en la colección de poesía “Adonais”. El libro contó con una muy buena acogida crítica, señalándose claramente el hecho de
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Ibid., p. 26. Ibid., p. 28.

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que era, sin duda, el mejor libro de Luis Felipe Vivanco hasta la fecha. El entusiasmo de Vivanco, y del grupo como vimos más arriba, no era para menos. La crítica parecía ir acorde con sus ideas. No sólo Aranguren, sino también figuras como Ricardo Gullón, que hablará del carácter contemplativo de la obra y de las virtudes del libro como diario poético, o Gerardo Diego, quien alabará su escritura vital y experiencial como prosa de la existencia, refuerzan la presencia del poeta y de sus compañeros. Todos coinciden en lo renovado de la forma de acercarse no sólo al ejercicio poético como tal sino también en la forma de enhebrarse y fundirse lo poético y lo existencial a lo largo de la obra. El libro, siguiendo esa poética de fidelidad al objeto, a la existencia, nos sitúa en un espacio donde lo cotidiano, la vida menor y familiar, pasa, sin sentimentalismos ni viajes a la fantasía, al primer plano de la palabra poética. Había conseguido quizá aquel objetivo suyo de 1947, cuando preparaba el libro, que era convertir en expresión poética su propio contenido humano. El libro se compone de catorce poemas, muchos de ellos divididos en secciones y movimientos que hacen que el poema vaya ganan-do en intensidad y fuerza reflexiva. Como bien señala Rafael Alarcón Sierra: “Lo que unifica todas estas composiciones es que se trata de una poesía que busca la revelación de un significado existencial y trascendente para la vida (la del sujeto lírico, pero también la de los demás) a través de su experiencia intrahistórica, íntima, cotidiana (vivida, recordada y ensoñada), mediante una palabra sentida y enraizada firmemente en el misterio de lo temporal y real. Es obvio que Antonio Machado y Rilke son sus dioses tutelares”.25
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Alarcón Sierra, Rafael, op. cit., p. 66.

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Su diario, como en muchas otras ocasiones, sirve de taller y de muestrario de ideas. En una entrada de ese mismo año 1949, escribe: “La plenitud de lo real, su secreto, es lo que busca la poesía, es decir, a Dios. Pero por otro camino que la religión o la filosofía: por el camino de las cosas, por el camino del instante, de la eternidad del instante fugitivo”. Y más tarde se interroga: “¿Por qué la poesía de Antonio Machado es más honda —más profunda— que la de ningún otro poeta de su tiempo, y aún casi de todos los tiempos? Porque es una poesía afincada en la realidad del mundo, y las cosas son más profundas que nuestros pensamientos”.26 Al igual que en Tiempo de dolor,27 aunque de un modo más certero y hondo, en muchos de los poemas de Continuación de la vida asistimos a la constante tensión entre la vida cotidiana, arraigada en lo más básico, en lo que pasa desapercibido, en la vida retirada y la incesante consciencia de la imperfección de esa vida. Por ello late en todo el libro un tono resignado y emotivo, familiar, humano. Tal como señala Fernández Roca: “El tiempo (abstracto) de dolor se ha transformado en días (concretos) de paz familiar, en medidas de tiempo humanas y habituales, como esa naturaleza-espacio que se va poblando de animales y plantas bien individualizados. Ya están dados los componente de Continuación de la
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Vivanco, Diario, op. cit., p. 55. Anota en su diario: “En Continuación de la vida he querido hacer creación temporal. Ya la hice en lo mejor de Tiempo de dolor y el ahí el romanticismo del libro —además del romanticismo de mi actitud de entonces—. Cuando escribí Tiempo de dolor, era un hombre maduro ya espiritualmente, pero no vitalmente. Me faltaba esa segunda madurez buena de la vida real”, p. 39.

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vida, en espera de vehículo formal adecuado”.28 Así, con escasez de imágenes, con un lenguaje sencillo y directo, va trasparentándose una vida, que será, como vimos en Rilke, vida siempre poética. Tal y como señalara Gerardo Diego de este libro, se trata “de contenido vital, experiencial, autobiográfico como base de su esencia. En la prosa, en la llamada prosa de la existencia, es donde está la poesía”.29 El poema “La embriagada”, tal vez uno de los mejores del libro, y, me atrevo a decir, de la trayectoria poética de Vivanco, es un buen ejemplo. Un poema donde el peso lo lleva una voz femenina (transposición de voz que también había llevado a cabo Dámaso Alonso en 1944) que busca desorientada su camino ante la imperfección de la vida. Éste es su arranque: “He bebido. Estoy sola. Estoy más sola / que las murallas frente al campo. / El valle es ancho. Las montañas / están lejos. (Y cerca)”. O el poema “El invierno”, donde el poeta, a través de esa prosa de la existencia, como señalaba Gerardo Diego, narra la contemplación del paso del invier-no, el lento transitar del tiempo. Escribe: “Día de nieve blanda. / Las cortinas echadas. / (Verdes, rojas, sus franjas) /Una firma al brasero. / Un vaso con violetas. / Y tú, enfrente. /(Una copa / de coñac, ya vacía)”. Este lenguaje, esta espera, es señal y dibujo de un tiempo que pasa y que puede dejarnos a un lado, como simples observadores. La vida doméstica bien puede ser ejemplo. Escribe: “Los trabajos secretos / en los días. Las obras / que brotan, diariamente, / de
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Fernández Roca, José Ángel, “La palabra vivida. Aproximación a Luis Felipe Vivanco y su poesía”, en Luis Felipe Vivanco, Obras Completas. Vol. I, Trotta, Madrid, 2001, p. 60. Diego, Gerardo, “El poeta arquitecto” [1950], en Obras Completas. Prosa. Tomo VIII. Alfaguara, Madrid, 2000, p. 690.

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la actitud. (Los hechos / que son independientes / de nosotros.) / La niña —su manecita— pega / en el tabique. Y sigue / desfilando el invierno. / Pasa y no pasa. / Crece, / y no crece, la niña. / Y en-vejezco. Envejece / nuestro amor: labios húmedos, / empañadas miradas / de amor que se hace viejo / (más usado, más nuestro / por el tiempo).” Se trata, pues, de una poesía apretada, como él mismo pretendía. Una poesía cuya base se halla en lo inmediato y en lo concreto, “que enlaza lo descriptivo y lo meditativo con un aire de diálogo en tono menor, que continuamente se interrumpe para continuar, como tropezando en las emociones que produce lo vivido. Gracias a estos recursos, que se erigen en sus principales valores, son poemas difíciles de aprehender en su totalidad pese a su aparente sencillez”.30 José Luis Aranguren cumplió su palabra, y en 1950 se ocupó largamente de Continuación de la vida en el artículo “La poesía de nuestra vida”. Parte Aranguren de un postulado: “No es éste un libro hecho exactamente con ideas. […] Pero sí en cambio, desde una idea que posee al poeta y para la que vive”.31 El mismo Vivanco lo había descrito a lo largo de la década de 1940, como refleja su diario. Escribía en 1948: “Cada día estoy más convencido de que las ideas sobran en poesía, por lo menos en el poema. Los mejores poemas son los ayunos de ideas. [C]uantas menos ideas, más emoción y más misterio, más hondura viva, más raíz única insustituible. […] La palabra poética es más que la idea; y este más que tiene sobre la idea, es la poesía”.32
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Alarcón Sierra, Rafael, op. cit., pp. 67-68. Aranguren, José Luis, “La poesía de nuestro tiempo”, en Crítica y meditación, op. cit., p. 42 Vivanco, Diario, op. cit., p. 29.

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Para Vivanco el poema debe ser la fusión de idea y vida, pero sobre todo realidad. “La idea viva es a la vez la parte y el todo —escribe—, y por eso el llegar a ella se llama intuición”.33 Las palabras de Aranguren sobre el libro de Vivanco no dejan espacio a la duda: “Continuación de la vida se propone ser la explanación poética —poesía intelectual y moral en el me-jor sentido de ambas palabras— de una manera de vida reco-gida en la honda verdad de sí misma”.34 Esta propuesta se alcanza mediante lo que podemos denominar técnica apropiacionista del poeta. El poeta se entrega al paisaje, a la realidad y la torna realidad poética. Aranguren sostiene que para Vivanco “nuestra vida no es utópica, no acontece “en ninguna parte”, sino en esos paisajes que únicamente nos importan en tanto que “vividos” y “nuestros”. […] Nuestra vida cotidiana, gris, vulgar, es en sí misma poética”.35 De esta apropiación da cuenta el propio poeta en su diario al sostener: “Mi obra consiste en pertenecer, no en hacer. Por el hacer, las cosas pertenecen a uno. Pero yo me entrego al paisaje, a María Luisa, a las niñas. Pertenezco a estas realidades”.36 Todos y cada uno de estos elementos de vinculación entre realidad y poesía desembocan en una determinada poética que estará muy presente tanto en este libro como en el siguiente, El descampado. Vivanco definirá esta poética como realismo intimista trascendente. En su diario encontramos claras muestras de esta poética de carácter temporal.
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35 36

Ibid., p. 41. Aranguren, José Luis, “La poesía de nuestro tiempo”, en Crítica y meditación, op. cit., p. 42 Ibid., pp. 44-47. Vivanco, Diario, op. cit., p. 48.

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“El problema de la poesía —escribe— es el de la realidad, y el de ésta, el del tiempo; es decir, el de los días y las horas; es decir, el de los instantes; es decir, el de la luz y la lluvia de cada instante; es decir, el de la contemplación y la vida de cada instante; es decir, el del destino del hombre. Realidad del mundo y destino del hombre. […] El destino del poeta está en la realidad. […] Nada real me es ajeno”.37 En estas palabras se condensan los elementos diversos y concentrados de su intención poética. Elementos que quedarán plenamente matizados en un articulo de 1950 titulado “Aproximándome a la poesía temporal y realista”,38 publicado en la revista santanderina Proel. Entre las ideas clave del texto hallamos lo siguiente: “me he tirado de ca-beza a lo absoluto —lo mismo en el lenguaje que en la emoción del contenido—, pero a través de lo real […]. Esto quiere decir que, poéticamente, cada vez me inclino más al realismo, pero un realismo místico […] y trascendente. (Si me pidieran la fórmula de mi poesía actual, daría ésta: realismo intimista trascendente.) El verso vivo debe arraigar siempre, no sólo en la experiencia vivida, sino hasta en una concreta situación vital”. De alguna forma la postura de Vivanco implica no simplemente una superación del modelo juanramoniano que exigía que la palabra fuese la cosa misma, sino que en este caso el poeta busca “ser uno — espiritualmente— la cosa misma”, es decir, realidad trascendida por la propia palabra, por la experiencia.

37 38

Vivanco, Diario, Op. cit., pp. 54-55. Vivanco, Luis Felipe, “Aproximándome a la poesía temporal y realista”, en Proel, 6, 1950, pp. 15-27.

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2.3. ¿FIN

DE UN TRAYECTO?

SOBRE EL

DESCAMPADO

La década de 1950 es, como él mismo aventuraba, una década intensa y llena de actividades.39 Sobre manera es una década entregada a la reflexión sobre el hecho poético, sobre la creación poética, cuya desembocadura será, en 1957, su Introducción a la poesía española contemporánea, que recibiría el Premio Fastenrath de la Real Academia Española. Igualmente ahonda en ese realismo intimista trascendente, en esa poetización de la vida real, cuya culminación (y agotamiento, quizá), sea otro libro importante en su trayectoria, El descampado, también del año 1957. En el año 1953 publica su libro Los ojos de Toledo, que había concluido a finales de 1952. Y entre 1953 y 1954 comienza la escritura paralela de Lecciones para el hijo y El descampado40 . Es importante mantener unidas las dos obra de 1957. Tanto la Introducción a la poesía española contemporánea como El descampado comparten un hilo sutil de conexión. Por una parte su trabajo teórico no es simplemente el recorrido personal, de poetas que siempre me han acompañado41 a modo de catálogo, sino más allá de eso se trata de una forma de cerrar su poética realista, algo que, por otro lado, lleva a
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Alarcón Sierra, Rafael, op. cit., p. 76 y ss, tilda atinadamente de encrucijada a esta década para nuestro poeta. Conferencias, trabajos sobre arte y literatura, proyectos de libros, lecturas, etc. En esas mismas fechas, como veremos a continuación, escribe algunos poemas que formarán parte de Memoria de la plata, publicado en 1958. Escribe: “se trata de poetas que me han acompañado siempre de una manera activa y eficiente desde mis años de formación juvenil. […] En este sentido, es un libro hecho con lecturas no de orden cultural, sino, por así decirlo, de orden existencial”, Introducción a la poesía española contemporánea, op. cit., p. 15.

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cabo líricamente con El descampado. Desde el inicio de la Introducción, en el apartado titulado “Poesía lírica e intrahistoria”, y más concretamente en la sección “Lenguaje repetido y palabra fundante”, Vivanco expone la que hasta entonces ha sido su poética,42 añadiendo algún matiz e idea interesantes. Allí afirma: “yo creo que la poesía consiste en estar cada vez más cerca de una realidad, haciéndola, a fuerza de imaginación o de palabra concreta imaginativa, más real de lo que era”.43 Para llegar a ese estado Vivanco considera que la poesía se ha visto sometida a un proceso de transformación, transitando desde la fantasía modernista hasta la imaginación de lo real. “En este sentido —escribe— se puede decir que la dialéctica interna de la poesía española contemporánea ha consistido en pasar de la fantasía modernista a la imaginación de lo real y dentro de ésta a la autonomía o al automatismo de las imágenes, para volver a una palabra radicalmente vital o existencial”.44 Inmediatamente después cita a César Vallejo: “Hacedores de imágenes, devolved las palabras a los hombres”, trabajo que según Vivanco, ya habían comenzado a hacer Unamuno y los hermanos Machado, y que ahora algunos poetas, él, por ejemplo, se empeñan y se han empeñado, durante la última década, en retomar. No cabe duda de que es sumamente interesante, e importante para nuestro poeta, esta separación entre fantasía e imaginación. La fantasía, según expone, no es sólo diferente sino que es plenamente lo contrario de la imaginación, su
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En su diario señala que ante la pregunta de un entrevistador inglés que le solicita unas palabras sobre su poesía el afirma “he contestado con varios pasajes de mi Introducción”, Vivanco, Diario, Op. cit., p. 117. Vivanco, Introducción a la poesía española contemporánea, op. cit., p. 15. Ibid., p. 19.

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extremo opuesto. El exceso de fantasía, sostiene, es uno de lo mayores males de la humanidad. Con el objetivo de reforzar su tesis acude a Martin Heidegger,45 para quien la imaginación implica la inclusión de lo extraño en el rostro de lo confiado. “Esto es lo importante en la imaginación —afirma Vivanco siguiendo al filósofo alemán—: que haya inclusión de lo extraño en lo confiado, o de lo misterioso en lo real, y que la inclusión misma se haga visible en una forma viviente o poemática”46 . Y más adelante añade algo que ha estado muy presente en su poética, es decir, lo real, pero hace hincapié en un concepto más abierto, y quizá nuevo, el diálogo. Afirma: “La poesía, no sólo no es un sueño: es lo más real; no sólo no es un monólogo: es un diálogo esencial y constitutivo del hombre en su ser temporal o histórico. […] La palabra poética funda la realidad precisamente porque es una palabra imaginativa” .47 Imaginación y diálogo son dos palabras nuevas que entran en este nuevo ruedo poético vivanquiano, que quizá mereciesen un estudio aparte. Vivanco en ese momento apuesta por un lenguaje como habla o diálogo, fundado en una imaginación de lo real, que asuma “la realidad radical de su propia existencia” así como también, y esto es un matiz sumamente importante para su siguiente libro de poemas, El descampado, “la realidad existencial de los demás”.48
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Las citas de Heidegger proceden en su mayoría de su trabajo Holderlin y la esencia de la poesía, que había sido traducido en la revista Escorial, de la que formaba parte Vivanco, Vol 10, Nro. 28 (1943) pp. 180-193. Ibid., p. 21. Ibid., pp. 21-22. Ibid., p. 24.

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Sin embargo, si bien es comprensible la referencia a Heidegger dado el contexto filosófico en el que nos hallamos, no deja de ser curiosa la omisión de Coleridge. No cabe duda de que Vivanco conocía, así lo muestra en su diario, la diferencia teórica que el poeta romántico establece entre fantasía e imaginación, y sin embargo no lo nombra, quizá porque nombrarlo suponía dar una presencia demasiado visible al romanticismo. De esta teoría del poeta romántico es deudor Vivanco, y dicha separación estará muy presente en El descampado. Coleridge, al igual que nuestro poeta, opone ambos elementos. En el cuarto capítulo de su Biographia Literaria escribe Coleridge: “Repetidas meditaciones me llevaron a sospechar […] que la fantasía y la imaginación son dos facultades inconfundibles y muy diferentes en lugar de ser, según la creencia general, dos nombres con el mismo sentido o, como máximo, los grados más alto y más bajo de la misma potencia”.49 Más adelante, en el capítulo XIII, afirmará de un modo similar a la manera en la que muchos años después lo hará Vivanco: “La imaginación primaria es para mí el Poder vital y el principal Agente de toda Percepción humana, una repetición en la mente finita del acto eterno de creación en el Yo soy infinito. […] La fantasía, por el contrario, no puede jugar sino con lo fijo y definido. La fantasía no es ciertamente más que una modalidad de la memoria emancipada del orden temporal y del espacial”.50 Para Colerdige la imaginación contiene el factor creativo, moldea la realidad y su vehículo es la palabra poética, mientras que la fantasía juega y maneja simplemente los elementos de la memoria.
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Coleridge, S. T., Biographia literaria. J. M. Dent & Co., London, 1906, p. 45. Ibid., pp. 159-160.

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Shelley también había centrado su atención en la relación imaginación-poesía dentro de su Defensa de la poesía. Vivanco escribe lo siguiente en el año 1953 sobre este poeta romántico: “Hay que aceptar lo de Shelley en su Defensa de la poesía y considerar a la imaginación como principio activo independiente”.51 Es, pues, evidente la influencia teórica, y también práctica, del romanticismo inglés en la órbita creativa de El descampado. Otro autor, más cercano en el tiempo, que analiza en la década de 1930 la relación entre imaginación y fantasía es un poeta también conocido y leído por Vivanco, T. S. Eliot, quien dentro de su Función de la poesía y función de la crítica dedica unas páginas a Wordsworth y a Coleridge. Eliot cuestiona la idea de Coleridge de deslindar imaginación y memoria, dejando esta última en manos de la fantasía. Sostiene lo siguiente: “me parece erróneo hablar de la memoria en conexión con la fantasía y omitir hacerlo a propósito de la imaginación. […] Y yo diría que la sensibilidad de todo poeta realiza al leer […] una selección peculiar e inconsciente de los materiales —una imagen, una frase o una palabra— que acaso empleará más tarde. Y esta actividad de selección se manifiesta probablemente en todos los instantes de su vida sensitiva. […] Esta simple experiencia […] puede yacer dormida durante veinte años y luego reaparecer transmutada en algún contexto poético de gran intensidad imaginativa”.52 Vivanco quizá pudiese disentir de alguna de estas ideas pero en lo fundamental la arquitectura poética es la misma: imaginación y realidad. Estos serán elementos clave de su poética a partir de El descampado.
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Vivanco, Diario, Op. cit., p. 72. Eliot, T. S., Función de la poesía y función de la crítica. Tusquets, Barcelona, 1999, pp. 113-114.

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¿Y cómo habrá de darse esa relación entre realidadimaginación-poesía? En un libro de 1954, que ignoro si Vivanco llegó a manejar, del teórico M. H. Abrams titulado El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica lo expone a través de un doble movimiento, perceptivo y creador. Escribe: “el acto de percepción primario y ya creador nos da “el frío mundo inanimado” de la multitud siempre ansiosa. […] El subsiguiente y más elevado acto de recreación, entre sus otras funciones, al proyectar pasión y vida propias, transforma el frío mundo inanimado en un mundo cálido, unido a la vida del hombre, y por ese acto mismo convierte lo que era materia de hecho, histórico, real, en materia de poesía”.53 Este es el camino que conduce, a nivel teórico, hacia El descampado. El libro El descampado ve la luz a finales del mes de marzo de 1957 dentro de la colección “Juan Ruiz”, de la revista Papeles de Son Armadans. El libro, como curiosidad, irá dedicado a su tío José Bergamín. El libro está construido sobre dos partes algo disímiles entre sí. La primera de ellas se titula “El descampado”, y se trata de una serie poemas de corte homogéneo perfectamente trabajadas en la fórmula realista intimista trascendente, mientras que la segunda parte lleva como título “La vida asonantada” donde hallamos un conjunto de poemas de corte más heterogéneo. El libro incluye un prólogo del poeta Damaso Alonso quien, sin andarse por las ramas, escribe: “he sentido una sacudida, un descuaje interior como desde hacía años no sentía”. El autor de Hijos de la ira hará hincapié en el título del libro que de
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Abrams, M. H., El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica. Barral Editores, Barcelona, 1975, p. 127.

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alguna forma retoma el viejo tema de Tiempo de dolor, es decir, el hombre separado de la naturaleza, del paisaje, pero que a la vez “ansía convivir”. En este sentido, como señala Fernández Roca, algunas intuiciones “que venían apuntando desde 1945 —o antes— alcanzan su desarrollo en El descampado, significados borrosos en los dos libros anteriores se iluminan retroactivamente con la lectura de éste”.54 No cabe duda de que este libro cierra o es la culminación para Vivanco de un modo concreto de hacer poesía. La naturaleza, el paisaje, su realidad son los elementos de este libro que a diferencia de Continuación de la vida lleva más allá esa idea de trascendencia, antes apuntada, mediante el mencionado uso de la imaginación de lo real. Esta es quizá la clave que hace de este libro, según la crítica, el más importante de su trayectoria. José Luis Cano, en un artículo publicado en Ínsula, ese mismo año de 1957, lo explica del siguiente modo: “Naturalmente que este interesante experimento de una poesía sin imágenes, o con las menos imágenes posibles, no debe confundirse con la mera transcripción directa de la realidad. […] [E]n El descampado, Vivanco no se limita nunca a esa mera transcripción de la realidad: su objetivo es expresar ésta poéticamente, trascenderla en poesía”.55 El descampado, sin embargo, no es sólo la nostalgia del campo, del que vive en la ciudad y sueña estar en el campo, sino en igual manera es la búsqueda de lo sobrenatural, de la tras54 55

Fernández Roca, op. cit., p. 63. Cano, José Luis, “La poesía de Luis Felipe Vivanco”, en Ínsula, 128129, julio de 1957, recogido en “En torno a Leopoldo Panero y Luis Felipe Vivanco”, en Francisco Rico (ed.), Historia y crítica de la literatura española, Domingo Ynduráin (coord.), Época contemporánea: 1939-1980, Ed. Crítica, Barcelona, 1980, p. 174.

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cendencia religiosa, en su sentido trascendental más amplio, dentro de la realidad circundante. Esta presencia de la otredad trascendente en la realidad natural la observaba ya el propio poeta durante su lectura de Hölderlin (de nuevo otro poeta romántico) en el año 1952. Escribía en su diario: “divina presencia de la naturaleza, de la realidad natural de las cosas, pues gracias a ser divina dicha presencia es como comunica directamente con el espíritu y queda superada toda dualidad en la conciencia”.56 En el año 1954 da cuenta de haber concluido el libro partiendo de lo que él mismo denomina “mi poética de siempre: la realidad es el ensueño, y el paisaje es el alma”. Escribe entonces lo siguiente: “He terminado de escribir los poemas de El descampado. Son 25. Y no me siento satisfecho de los poemas, de cada uno de los poemas. Pero no de haberlos terminado. Me gustaría seguir dentro de ellos”. Esta curiosa insatisfacción (presente por lo demás en buena parte de su diario) pronto es superada. Escribe a los pocos días: “Después de El descampado me siento con el alma más formada en la palabra según una dimensión espiritual objetiva”, y un año más tarde, en 1955, añade: “Menos mal que están ahí los poemas de El descampado (que ahora me parecen buenos)”.57 El descampado trata, como vimos, de introducir el misterio en lo real, la ensoñación a través de la realidad misma, no para desviarla hacia lo surreal, sino para hacerla más visible, más propia. Se trataría de un movimiento de fuera hacia el interior del poeta, quien de nuevo, haría brotar esa realidad. Escribe: “Desde lo más hondo seguir sin imáge56 57

Vivanco, Diario, op. cit., p. 64. Ibid., pp. 82-83, 86.

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nes, / desde luz de suelo pajizo entre encinas / seguir mereciendo vivir hacia dentro”. De esta forma trata el poeta de abrir un boquete hacia el misterio de la palabra sin alejarse de la realidad. Es decir, “no se aspira a la unión con Dios, sino a contemplarlo a través de las cosas; y no de manera resignada y provisional, sino para siempre, en un instante que se hace eterno; eso será lo más cercano al éxtasis”.58 El poema que da titulo al libro “El descampado” es muestra de este proceso. Tú estás en ese taxi parado, sí, eres Tú —un bulto en el crepúsculo— junto al bordillo blanco donde se acaba el campo de enfrente o descampado. […] Llueve fuerte y estás dentro del taxi (tal vez junto a ese chófer fatigado al volante). Sé que dentro del taxi no hay nadie, pero huele a lluvia de muy lejos. […] (mientras detrás de mis cristales aparece el retraso de ese barro, esos charcos del ancho descampado, ¡yo también descampado, desterrado del campo!) A la manera romántica, al modo de un nuevo romanticismo59 de raíz anglosajona, el poeta se siente un desterrado,
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Fernández Roca, op. cit., p. 64. Un nuevo romanticismo que un poeta como Wallace Stevens, salvando las distancias estéticas entre uno y otro, definía del siguiente modo: “El poeta romántico hoy día es alguien que vive en una torre de marfil”, pero esta torre tiene “singulares vistas a vertederos públicos y a los letreros luminosos de las Salsas Snider, del Jabón Ivory y de los coches Chevrolet; es un ermitaño que vive solo, en compañía del

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condenado a pensar en una naturaleza que se aleja y en la búsqueda de una sobrenaturaleza en el instante presente, en estas cosas que nos acompañan y nos nombran.
3. LA APERTURA DE LAS LÍNEAS ENEMIGAS

Cuando Vivanco ronda la cincuentena, concretamente en 1958, aparece su siguiente libro de poemas, Memoria de la plata. El libro lo publica en la colección “Adonais” y añade al título una indicación temporal 1927-1931. Este hecho, es decir la ambigüedad cronológica al ser publicado tan tardíamente, así como la nota introductoria que no acaba de aclarar el objetivo del libro, ha derivado en la idea de tomar Memoria de la plata como un capricho del poeta que pretendía desenterrar viejos poemas vanguardistas. Sin embargo, ¿cabe entender esto así? Es decir, ¿por qué un poeta como Vivanco que acaba de publicar El descampado, su mejor libro según la crítica, que estaba en el mejor momento de forma literaria y teórica, publica este libro? No creo que haya en Vivanco una intención caprichosa al respecto (no era un poeta de caprichos sino que medía perfectamente todo lo que publicaba) sino más bien la necesidad de abrir y abrirse, fundamentalmente, nuevos caminos que le harán derivar en su libro póstumo Prosas propicias. De alguna forma, Vivanco pretende abrir, o mejor, reabrir un camino, el de la vanguardia de corte místico, que dejó en suspenso muchos años atrás. Como acertadamente ha destacado Rafael Alarcón Sierra, “es una especie de recuperación del otro
sol y de las estrellas, pero que reclama que le sirvan el infecto periódico”, Citado en William York Tindall, “Wallace Stevens”, en Tres escritores norteamericanos. Gredos, Madrid, 1962, p. 59.

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poeta que pudo ser… y que va realmente a ser a partir de ese momento”.60 Creo que ésta es la mejor hipótesis que ahora podemos desarrollar. El propio Alarcón Sierra ha analizado esta vía interpretativa. Sostiene que para Vivanco dos hechos marcan, entre otros, la revisión de sus antiguos postulados de vanguardia. Por una parte, el estudio que desemboca en Introducción a la poesía española contemporánea le obliga a volver sobre sus propios pasos, y a la luz de la investigación, confrontar su propia obra con la de otros autores, como es el caso de su admirado Rafael Alberti, cuyo Sobre los ángeles es influencia fundamental en Vivanco. Por otra parte, según apuntan tanto Alarcón Sierra como Romarís Pais, se sitúa la publicación de Biografía incompleta de Gerardo Diego en 1953, donde recoge tanto su pasada como presente poesía creacionista. Parece importante destacar que “ciertas semejanzas entre las obras de los dos autores pudo ser la causa de que Vivanco se animase a publicar la suya. Semejanzas circunstanciales como la de permanecer inéditas muchos años; similitudes de fondo como la defensa de la libertad imaginativa como vía para llegar a la revelación del ser”.61 El mismo Vivanco da constancia de este hecho al dedicar Memoria de la plata a Gerardo Diego. Al igual que en Gerardo Diego en Vivanco se da un desdoblamiento de la creación poética, una especie de esquizofrenia literaria, que les lleva, como al Dr. Jekill y Mr. Hyde, a moverse por caminos diversos.62 La diferencia reside
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Alarcón Sierra, Rafael, op. cit., p. 104. Romarís Pais, Andrés, “Memoria de la plata, Luis Felipe Vivanco”, art. cit., p. 102. Santamaría, Alberto, “El extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Gerardo Diego”, en El diario montañés, 16 de mayo de 2008, p. 84.

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en lo siguiente. Si Gerardo Diego afirma que sus poemas o bien han sido escritos en décadas muy anteriores o bien escritos a la manera de juventud, Vivanco, por el contrario, no lo declara, haciendo ver que son poemas de juventud cuando no lo son realmente. Su diario de nuevo es la prueba. Escribía lo siguiente en 1955: “Hecho balance del verano, incluido octubre, estoy satisfecho, […] me he terminado dos colecciones de poesía: La vida asonantada [que acabará incluida como sección en El descampado] y Memoria de la plata. Son muy distintos entre sí, pero estoy contento de ellos. Ahora lo difícil será editarlos sin que me cueste nada”.63 El poeta ha trabajado durante esos años, a la par que en El descampado, en Memoria de la plata. Es más, ese mismo año confiesa haber escrito varios poemas del libro: “Estoy dispuesto para la creación, para darme entero a través de ella. He escrito un poema con título y estilo juvenil: “Deseos de choque de caballería de un niño”. Y estoy escribiendo otro lo mismo, pero religioso: “Silueta de Abantos”. Y estoy contento y excitado de escribirlos, y de haber conservado algo que me permite escribirlo. Estoy viviendo de mi independencia y mi exaltación de antes de los veinte años. Sin la conciencia atormentada de entonces”.64 Ambos poemas acabarán formando parte de Memoria de la plata. Estoy viviendo de mi independencia, éste es un elemento clave para entender el libro. En estas palabras, no cabe duda del estado anímico del poeta, que desea abrir su pulmón creativo sin ningún tipo de puertas o de cercos autoimpuestos. Y al igual que en el caso de Diego, se unen en él, en ese momento, la madurez de un
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Vivanco, Diario, op. cit., p. 93. Vivanco, Los cuadernos de Segovia. Estancia y vagancias. Diputación provincial de Segovia, Segovia, 1991, p. 74.

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escritor con los métodos vanguardistas. De este modo, asistiremos, desde este instante, a la asunción de otro poeta, no sé si mejor, pero sobre todo más interesante y más importante, en cierta medida, para el presente poético. No podemos ni debemos leer, según lo dicho, Memoria de la plata como un simple ejercicio de nostalgia, como un modo de recuperar poemas para el presente. Tan sólo estamos seguros de que cinco poemas, del global del libro, pertenecen, con alguna variante, a la época de juventud. Se trata del tríptico “Memoria de la plata” y del poema “Balada: el alma de un oso blanco”, ambos publicados en Litoral, y la “Elegía a Garcilaso” que se publicó en Nueva revista. Aparte de los mencionados más arriba, en su diario hay mención a otros poemas como por ejemplo “Fábula del gran Fausto”. En 1956, vuelve a trabajar sobre Memoria de la plata y escribe: “me atosiga un poema sobre el cine, con actitudes y palabras juveniles. Es poema de nostalgia amorosa y de amor imposible. Si me sale bien, lo incorporaré a Memoria de la plata. Me he pasado la mañana releyendo a Novalis: Himnos a la noche [de nuevo un poeta romántico], al noche es una muchacha: la amada ideal y nocturna. Y en su caverna antigua, la pantalla en blanco. Y las escenas o imáganes en blanco y negro, hechas con apariencia de movimiento y donde predomina la oscuridad. La muchacha, ahora está a mi lado. El cine como el gran misterio de la adolescencia […]. Me tiene cogido el poema —que llevará una cita de Novalis”65 . El poema fue incluido en el libro y no se encabezó finalmente con la cita de Novalis, sino con una de Goethe. No podemos tener certeza, pues, de la fecha de composición de muchos de los poemas.
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Vivanco, Diario, op. cit., p. 94.

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Se trata, en fin, de reabrir el camino debido, fundamentalmente, a un agotamiento de la fórmula realista, o quizá por la necesidad de extremar ésta por la vía de la imaginación. Este concepto, imaginación, es el que puede llegar a unir ambos modos de escritura vivanquiana. Escribe: “Riqueza de imaginación. Y peligros de la imaginación. Peligro de la existencial radical”.66 Los nombres que aparecen en este contexto son, aparte de los omnipresentes poetas románticos y de Rilke, poetas como Reverdy, Alberti o Vallejo, así como otros poetas como Rimaud o Baudelaire (“Para entrenarme, estoy leyendo a Baudelaire”, escribe en 1954). Junto a ellos, en diversos momentos y bajo diferentes ideas aparecerá el nombre de Edgar Alan Poe. Poe es, quizá, de los primeros autores cuya lectura, o relectura mejor, le lanzan al misterio, que aparece en El descampado pero sobre todo en Memoria de la plata. Escribe: “Necesidad imperiosa de leer a Poe. […] Tengo que buscar a Poe por todo Madrid. Tengo que buscar mi alma antigua. […] Inteligente, pero con misterio. El misterio como cuestión de inteligencia”.67 ¿Será Memoria de la plata el inicio de la conquista, el hallazgo inicial de ese alma antigua? El agotamiento de Vivanco lo podemos ver al confrontar el entusiasmo que muestra al introducirse en los poemas de Memoria de la plata frente al cansancio que hace patente al final de la escritura de El descampado. Así lo certifica: “Disgusto y desánimo frente a mi propia poesía en la línea machadiana”.68 Es
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Ibid., p. 93. Véase Andrés Romarís Pais, “Memoria de la plata, Luis Felipe Vivanco”, art. cit., p. 105 y ss. Ibid., p. 72. Ibid., p. 98. A ese ciclo machadiano pertenecen Los caminos, Continuación de la vida, El descampado y Lugares vividos.

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francamente palpable la diferencia en la predisposición del poeta, que se percata de la necesidad de reinventarse a través de la independencia. Pero no sólo considera Vivanco que su poesía machadiana se está agotando sino también la poesía de su época en general, y éste es, en definitiva, el motivo por el cual vuelve a sus poemas de juventud y sobre todo a su viejo método de escritura, que es lo que verdaderamente le interesa. Escribe: “La palabra poética actual, sobre todo en los más jóvenes, me parece una palabra poética cansada, sin ningún germen de renovación fecunda de orden formal, es decir, espiritual y trascendente. […] Creo que mi palabra poética en Memoria de la plata, al cabo de cerca de treinta años, puede servir de algo”.69 Lo que el poeta exige es “poesía, al aire libre”,70 liberada. No deja de ser curiosa la ya lejana predicción lanzada por José Luis Aranguren en 1950. En el mismo momento en el cual él formula el corpus de aquella poética realista dejó escrito, quizá a modo de presagio, lo siguiente: “[que la poesía] habrá de ir más allá de nuestra vida, quiero decir, que el ciclo “poesía—existencia”, toca a su fin. […] Mas a través de la poetización de la vida real, a través también de la “poesía en libertad”, el poeta ha de alcanzar la cumbre de la palabra mensajera de un mundo nuevo”.71 La lectura, pues, de Memoria de la plata como un libro de 1958 beneficia la visión presente de Luis Felipe Vivanco así como su situación histórica. Dicho esto no cabe sostener, como indicaba en su momento José María Valverde, que Vivanco al no publicar este libro en su época perdió una gran
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Ibid., p. 97. Ibid., p. 115. Aranguren, José Luis, “Nuestro tiempo y la poesía”, en Crítica y meditación, op. cit., pp. 63-64.

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oportunidad, ya que habría sido considerado como uno de los poetas necesarios de la Generación del 27.72 Similar opinión mantiene Fernández Roca al afirmar que “si hubiese publicado Memoria de la plata en su momento, y no veintisiete años después, la posición de Vivanco en la historia literaria sería hoy bien diferente, pues este libro lo sitúa en la órbita de poetas del 27 con una precocidad sólo superada por Miguel Hernández”.73 Es evidente que esto no era posible, no sólo por cuestión estética o generacional, sino porque materialmente el libro no existía como tal en aquella época. Muy al contrario, se lograría más si el libro se considerase como libro de 1958, como búsqueda de nuevos caminos y replanteamientos estéticos tanto a nivel personal como colectivo. Ser un libro de 1958 lo hace más importante, ya que nos muestra a un poeta totalmente diferente, un poeta abierto a una necesaria experimentación. Como decíamos más arriba, Vivanco no publica este libro como un “capricho” de madurez, “no con nostalgia hacia atrás —escribe en la presentación del libro— sino con ilusión de palabra fecunda hacia delante —a mis cincuenta— con piernas ágiles y despreocupadas de mis veinticinco”. El poeta emprende, en fin, en este punto un nuevo camino. Se trata de un libro de clara experimentación lírica, no simplemente de surrealismo al uso, eso también es reseñable. Baudelaire, Rimbaud, Alberti, los salmos bíblicos, son citados en la presentación. Hallamos en el libro desde un vanguar72

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Según Valverde “hubiera valido como “necesario” dentro de esa generación [la del 27], porque el humorismo de esa poesía combinado con su religiosidad le daba un sabor único”. José María Valverde, “Introducción”, en Luis Felipe Vivanco, Antología Poética, Alianza, Madrid, 1976, pp. 10-11. Fernández Roca, op. cit., p. 51.

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dismo que podemos denominar místico o religioso hasta una ironía y humor punzantes.74 Una experimentación que encontramos claramente en este libro y que marcará la obra de Vivanco. Hay una evidente variación en el lenguaje, que introduce elementos de un marcado carácter urbano. Taxistas, tranvías, maquinistas, fútbol, tenis, turbinas, hidroeléctricas, blues, jazz, cine…, son algunos de los elementos que incorpora o recrea. Rafael Alarcón Sierra lo expone acertadamente: “[Memoria de la plata] marca su creación a partir de entonces: se transparenta en los “poemas representables” de Lecciones para el hijo, […] en un ciclo tan interesante como Poemas con el arte, del que sólo aparecieron algunas muestras en publicaciones periódicas, o en el interés con que traduce y edita Versión celeste de Juan Larrea (una de sus admiraciones de juventud que recupera en los setenta) como si fuera cosa propia. Y, por supuesto, en su último libro, Prosas propicias. […] Es decir, que Memoria de la plata no es un hecho aislado […], sino algo que transforma completamente su escritura, la abre hacia nuevas perspectivas”.75 Vivanco, pues, no vuelve a ser el mismo. Quizá sea el mejor momento para volver sobre este otro Vivanco, mucho menos conocido y estudiado que el del realismo intimista trascendente. Sin duda poemas como el que da título al libro, partiendo de una cita de San Juan de la Cruz76 donde se nos
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Cfr. Andrés Romarís Pais, “Memoria de la plata de Luis Felipe Vivanco, en el contexto del vanguardismo español”, art. cit., p. 119 y ss. Rafael Alarcón Sierra, Op. cit., p. 110-111. “Por el platero que dice aquí, que no le figurara con láminas de plata, se entiende la memoria con su imaginación, la cual bien propiamente se puede decir que sus noticias y las imaginaciones que puede fingir y fabricar son láminas de plata”.

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habla de la posibilidad de una relación entre imaginación y memoria (recuérdense las palabras de T. S. Eliot más arriba apuntadas), son claro ejemplo de la renovada potencia poética que el poeta desea imprimir:
Si la nieve me ordena figurarme una lámina de plata es porque Dios me necesita. Yo me pondré en tus manos, Señor, con el pecho del color de la celesta y alejadas de mí las víboras que aprovechan arcaduces lentos en mis oídos.

O el gran poema sobre el cine, “Fábula del gran Fausto” donde se hace presente la ironía que estará muy presente en la posterior obra poética de Vivanco:
¡Al gran Fausto! ¡Al gran Fausto!, claman los altavoces martilleando sobre el fluir silencioso de la pantalla. ¡A los magníficos salones, a las humillaciones y rodillas ensangrentadas del gran Fausto! Pero yo aprieto dulcemente la mano de esta muchacha que está sentada a mi lado. Aprieto la oscuridad pequeña de su mano donde siguen sufriendo los románticos alemanes.

Este proceso transformativo estará igualmente presente en Lecciones para el hijo, obra miscelánea que cumple a la perfección ese sentido de tránsito que se da en la poesía vivanquiana en los años sesenta. El libro se publica en la editorial Aguilar en 1961, y allí mezcla su prosa medida, reflexiva, cautivadora e irónica con poemas de diverso calado así como con tres hipnotizantes poemas representables. Tal vez en estos poemas es donde se observa a la perfección ese nuevo camino emprendido. En 1957 escribe el que considero uno de los
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mejores textos de Vivanco, “Aviso del pájaro. Soliloquio plástico en tres voces”,77 en cuya primera parte podemos leer:
Hasta que llegue ese abrazo no hago más que leer y morderme las uñas (como si fueran las márgenes apacibles de lagos soñolientos), o desfondar baúles sin encontrar en ellos el disfraz de mi fuga.

El propio poeta comenta la necesidad de transformarse poéticamente: “He querido romper mis límites de poeta lírico. He querido avanzar por otros caminos. ¿Rilke? ¿Rimbaud? ¿Baudelaire?”. Este libro, con grandes poemas y prosas, y con profundos hallazgos expresivos, apenas tuvo acogida. Escribe en carta a Ridruejo: “me envió Aguilar mi liquidación de julio, y desde diciembre se habían vendido ¡23 ejemplares! Me siento desmoralizado como poeta”.78 Sin embargo, en el año 1963 describe el nuevo camino en prosa y experimental que desea emprender, basado en una escritura abierta, donde todo pueda tener cabida, cualquier suceso, cualquier realidad. Escribe: “Poema en prosa. Quiero escribir con las tijeras, en vez de con la pluma. Recortar los pájaros de colores, como carcajadas libidinosas de los tontos de arriba. Quiero recortar blasfemias verdaderas para ponerlas a los pies de Santo Tomás de Aquino. Su fiesta ha sido hace poco, y no me arrepiento. Quiero recortar mañanas nubladas”.79 A partir de mitad de la década de 1960 comienza a trabajar en varios proyectos (traducciones, ensayos, semillas de poemas) que desembocarán en una fecunda década de
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En este poema sí incluyó una cita de Novalis. Es la siguiente: “Todo saldrá de nosotros y se hará visible: nuestra alma se volverá representable”. Citado en Rafael Alarcón Sierra, op. cit., p. 119. Vivanco, Diario, op. cit., p. 2º2.

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1970.80 A comienzos de la década, en 1972, publica su ensayo Moratín y la ilustración magica y ese mismo año, como él mismo confiesa, “paso en limpio los primeros poemas de Prosas propicias”,81 libro que el poeta no verá publicado ya que la muerte terminará por impedirlo. Se trata en su mayoría de poemas que ha ido escribiendo en años anteriores en la órbita de esa transformación lírica que tiene su raíz en 1958. Poemas experimentales, dialogantes, irónicos y críticos hacia su presente. Un poema como “Ramón se escribe a sí mismo” tiene su origen, seguramente, en la lectura del libro de Ramón Gómez de la Serna Cartas a mí mismo del que da cuenta en su diario en el año 1963. Escribe: “Uno, dos, tres, cuatro libros buenos y verdaderos de Ramón: El alba y otras cosas, El Greco, El hombre perdido, Cratas a las golondrinas y Cartas a mí mismo. Falta, tal vez, Automoribundia. Ramón, en Buenos Aires, tenía tan poco como yo. No necesitaba el campo, es decir, la naturaleza, pero necesitaba «suponer el más allá que nos rodea»”.82 En el poema de Vivanco incluido en Prosas propicias se da la trasposición irónica de voz y leemos:
Mi querido Ramón déjame que te imite y me escriba mí mismo pidiéndome dinero […] Si vieras lo fácil que es que ese gusano se convierta en linterna de bolsillo para niños hambrientos de juguetes

En este poema es evidente la parodia o la autoparodia que estará muy presente a lo largo del libro, así como la
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En el año 1975, por ejemplo, se le concede el premio de la Crítica por la recopilación de su obra realista bajo el título de Los caminos. Ibid., p. 225. Algunos poemas fueron apareciendo en Revista de Occidente y Cuadernos hispanoamericanos. Ibid., p. 206.

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sátira y la crítica social.83 Sí, en la parte final de la obra, Vivanco inicia una crítica social y política sin concesiones. Prosas propicias aparecerá póstumamente, en 1976, en al editorial Plaza y Janés.84 El libro contiene un interesante prólogo y un no menos interesante epílogo de María Luisa Gefaell, viuda del poeta, donde da a conocer la verdadera dimensión del libro de haber podido el poeta concluirlo. El texto de Gerardo Diego lleva por título “Este libro no necesita prólogo” y según el poeta del 27 libertad e imaginación son dos de los ejes sobre los que el libro de Vivanco se sustenta. “Y es que las prosas, tal como Luis Felipe las entiende —escribe Diego—, propician libertad. De cabo a rabo este libro es un canto a la libertad y un sarcasmo de sus enemigos, profanadores, hipócritas y asesinos. Y la libertad en la poesía exige la rienda suelta a la imaginación”. Diego insiste en conectar esta poesía con la anterior poesía de vanguardia: “El sobrerrealismo, que ya le asistió a nuestro poeta en los comienzos de su adolescencia, le vuelve a impulsar en la gravedad de sus años otoñales. Superrealismo, creacionismo, expresionismo, pero no como escuelas sino en libertad libérrima, que no tiene reparo en reflejar lo ajeno aquí y allá porque se lo apropió por derecho de amor y simpatía”. Libertad e imaginación, sí, pero igualmente sarcasmo, sátira, algo que hasta cierto punto es nuevo en Vivanco.
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Veáse al respecto de Andrés Romarís Pais, “Crítica y sátira social en la poesía de Luis Felipe Vivanco: Prosas propicias (1976)”, art. cit. Según relata Fernández Roca, “la viuda de Vivanco se esforzó al máximo para publicar el libro pronto y sin que la censura lo mutilase, todo eran dificultades y reticencias, al final sólo Plaza y Janés ofreció garantías, por lo que María Luisa se trasladó a Barcelona, sostuvo largas negociaciones y controló de cerca la edición”, op. cit., p. 67.

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O mejor dicho, el poeta, al verse libre, fuera de escuelas, fuera de círculos cerrados, se siente capaz de explayarse sin límite. En “Hacer daño” escribe y describe una muy concreta situación epocal:
Pintan limpian bendicen se aquietan se enamoran acumulan regulan inoculan vinculan siempre para hacer daño […] Retozan son felices ignoran y recuerdan las fechas desagravian y embisten y se repiten niegan y vuelven a lo mismo se portan bien comprenden descubren la verdad y hasta piden perdón para hacer daño

La imaginación y la libertad, en plena unión, le lanzan a la creación de algunos de los mejores poemas de su carrera: “Solo de niño”, “Soneto en prosa”, “Clínica”, “Liébana 71”, “Hacer daño” o “Mutismo de Pablo”. La composición del libro se funda en el desarrollo pleno de un flujo de conciencia (hoy tan en boga) partiendo de un sentimiento, de un hecho, de algo observado o, como en el pasado, de un paisaje. El poeta busca la ruptura plena del monólogo intimista anterior y pretende, a partir de un lenguaje caótico, mostrar el desamparo y desolación de su propio mundo. Este cambio social “origina que el ámbito intimista en que se había refugiado se desmorone y que, paralelamente, su discurso poético anterior, sobrio y contenido, se sienta como insuficiente para expresar su nueva realidad vital”.85 Si en su poesía lenguaje y realidad se han dado la mano desde el principio, en este caso una realidad, y por extensión una sociedad con una política aberrante, necesita de un lenguaje residual e idéntico que lo muestre. Por eso el modo tipográ85

Romarís Pais, Andrés, “Crítica y sátira social en la poesía de Luis Felipe Vivanco: Prosas propicias (1976)”, art. cit., p. 180.

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fico de sus versos, por eso la enumeración caótica y por eso la destrucción del ritmo que no permite una lectura ni como puro verso ni como prosa. El verso libre, de ser esto verso libre, es el modo, o el único camino que le queda al poeta para mostrar su desgarro con respecto al mundo. Vivanco, extendiendo los postulados abiertos en Memoria de la plata “acumula ahora un vocabulario plural, heteróclito, en el que los seres de la naturaleza se funden con las realidades urbanas, y el mundo de la técnica con la esfera moral y sociológica; de ello resulta un precipitado decididamente irracionalista”.86 Irracionalista, sí, pero en muchos casos, sobre todo en la segunda parte, con un fuerte trasfondo crítico social. El libro, tal y como quedó finalmente,87 se divide en tres partes: “Prosas líricas”, “Sátira” y “Prosas de amistad”. En la primera parte desarrolla una poesía más de corte introyectivo, es decir, de puertas hacia dentro, dejando volar en cualquier caso la imaginación y la reflexión. Un ejemplo importante lo hallamos en el poema “Soneto en prosa”:
Somos los holandeses semidesenterrados de la guerra del 14 pero abarcamos mucho más espacio con nuestros hábitos culturales del que puede resultar necesario para la completa extinción de nuestros nombres

En la segunda parte, como el nombre indica, inicia una sátira y una directa crítica social y política. Como bien ha indicado Andrés Romarís: “La denuncia de la faltad de libertad, la censura, la opresión moral y física se observa en
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Fernández Roca, op. cit., p. 68. El libro, tal y como lo proyectó el poeta constaba de cuatro partes, pero no logró acabarlo. Véase ibid.

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la totalidad de las sátiras”.88 El ejemplo de “Tercera república” es clarividente:
Otra voz y la misma que recoge la tizne y la tortura en la respiración de nuestros hijos Se han reunido los hijos como sueños penúltimos que escapan hacia su propia orilla de pisadas aún libres Y ahora somos nosotros con traje más gastado pero más exigente Nuestros hijos descubren la educación agreste caminante y profética de esa voz que se adhiere desde su hoja de hierba y el contagio finito de su barro hacendoso a todos los motivos de un soñar que es política y arrabales despiertos de dignidad humana y tercera República

La tercera parte del libro recoge poemas dedicados a amigos, a poetas y escritores admirados y queridos, pequeños homenajes a los que están y a los que, por diversos motivos, ya no están. Un ejemplo es el ya citado poema dedicado a Ramón Gómez de la Serna, o los dedicados a Gerardo Diego (“Gerardo enamorado”) o a Dámaso Alonso (“Insomnio 73”) o a Pablo Neruda (“Mutismo de Pablo”). No deja de ser curioso el hecho de que los últimos poemas del libro, dedicados a los amigos y a la amistad, concuerden con las últimas anotaciones de su diario, en 1975. Lo último que escribe en su diario, poco tiempo antes de fallecer, es lo siguiente: “¿Qué ha sido de la amistad humana, antes y después del Romanticismo? ¿Tenían los románticos verdadera capacidad de amistad, o ésta es algo clásico?”.89
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Andrés Romarís Pais, “Crítica y sátira social en la poesía de Luis Felipe Vivanco: Prosas propicias (1976)”, art. cit., p. 184. Vivanco, Diario, op. cit., p. 234.

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El libro, como señala Alarcón Sierra, tuvo escasa repercusión. Un entusiasmado Luis Rosales escribía: “Prosas propicias es el libro más estimulante y honesto que se puede leer y el más independiente y testarudo, pero es tan adherente, que algunas de sus páginas te enferman, te levantan la piel. Su lenguaje es un sarpullido”.90 Sin embargo ese sarpullido no llegó a contagiar. Fernández Roca lo dibuja certeramente: “Y en la calle el libro, su recepción fue más bien tibia. Eran los días de una indecisa transición política, llena de sobresaltos, y los españoles no estaban por revisar el caso de un poeta tantos años tachado de oficialista; desde la izquierda, había ya voces importantes de trayectoria progresista inequívoca y, en todo caso, se preferían los mensajes transparentes de los cantautores o los versos militantes de un Alberti; desde la derecha, obviamente, no existía el menor interés en recuperar a una oveja negra. En suma aunque Prosas propicias era un texto valioso y hasta de candente actualidad, cosechó silencio o elogios de compromiso”.91 José Luis García Martín escribía en 2002: “apenas si Prosas propicias recibió alguna atención. Hoy puede resultar una sorpresa para muchos lectores. Algunos puntos en común tiene con Descripción de la mentira, de Antonio Gamoneda, publicado al año siguiente, y que puede considerarse igualmente como un ajuste de cuentas con el realismo y el compromiso sin renunciar al realismo ni al compromiso”.92 Y más adelante añade: “Lo que menos nos interesa hoy de Prosas propicias —prosas que son versos disfrazados— es quizá lo que tiene de
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Citado en Rafael Alarcón Sierra, Op. cit., p. 145. Fernández Roca, op. cit., pp. 67-68. José Luis García Martín: “Poesía I-II”, en El cultural, 16 de enero 2002, p. 13. Ibid.

poesía política, de poesía de circunstancias muy ligada a los últimos tiempos de la dictadura”.93 Sin embargo, lo que sí puede interesar hoy de Prosas propicias es la apertura del lenguaje, un lenguaje donde parece que todo puede tener cabida, desde el lirismo más clásico y evidente que puede recordar a su realismo intimista trascendente, hasta un coloquialismo deslumbrante, irónico, poético: “mi chapuza de acelgas subnormales”, “un enigma tal vez ni fu ni fa”, “advierte sin falta su desprendimiento de vibrátil antena cariñosa” así como la búsqueda de enumeraciones caóticas, tal y como sucede en el poema “Olvida los motores”. Un libro, en definitiva, clave en su trayectoria, un libro que de haber sido leído en su momento fuera de todo prejuicio, podría haber sido acogido perfectamente por los poetas de la época, por los novísimos, por ejemplo. 94 Sin embargo, hipotetizar hacia el pasado es demasiado simple y falsificador. Quizá ahora, lanzados hacia el presente y tras un largo purgatorio, estas Prosas propicias, sí que puedan tener su cabida en la poesía española reciente. Su carácter abierto, experimental, variable e irónico guarda ciertas similitudes y cercanías con buena parte de la poesía española joven. Tal vez sea el mejor momento para leerlo y volver a descubrirlo.95
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Cabe destacar el caso de Manuel Vázquez Montalbán quien en 1968 escribía: “Lamentablemente, la política nos ha hecho infravalorar, me refiero a las gentes de mi atmósfera cultural, a poetas tan considerables como Panero, Valverde, Vivanco”, en José Batlló, Antología de la nueva poesía española. 1968, 3.ª edición, Lumen, Barcelona, 1922, p. 342. Resultan reveladoras estas palabras de José María Valverde, tras la muerte del poeta: “Resulta, pues, que después de más de treinta años de leer a Luis Felipe Vivanco, ahora me parece empezar a captar del todo sus versos, que me prometo seguir releyendo”, en “Introducción”, op. cit., p. 15.

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4. APUNTE FINAL SOBRE ESTA EDICIÓN

El objetivo de esta edición no es otro que el de mostrar para el presente a un poeta que ha permanecido en los márgenes de la literatura española, en ocasiones por meritos propios pero en la mayoría de las ocasiones por pereza o por desidia o por desconocimiento de buena parte de su obra. En el año 2001, la mala suerte volvió a planear sobre este poeta. Ese año se publicaron, al fin, sus obras completas. El proyecto consistía en editar su poesía completa así como su obra ensayística. Sin embargo, no parecía el momento adecuado. La escasa repercusión de la obra, y las escasas ventas provocaron que el proyecto se viniese abajo. En cualquier caso vieron la luz los dos primeros tomos, que parece serán los únicos por ahora, donde se incluía su poesía completa. Esperemos que a no mucho tardar podamos ver, de la mano de alguno de sus principales estudiosos, nuevas ediciones de su obra, fundamentalmente de la obra ensayística. ¿Es el mejor momento para volver sobre Vivanco? Es difícil responder. Fundamentalmente su última obra, así como los poemas representables de Lecciones para el hijo, nos muestran a un poeta cuya experimentación emparenta con algunos de los movimientos estéticos actuales, a pesar, evidentemente, de las distancias ideológicas o temáticas. La lectura de este último Vivanco no dejará indiferente. Se trata de leerlo desde otra perspectiva, desde la perspectiva del presente, dejando a un lado prejuicios, y ahondando en lo que verdaderamente importa, su obra. De este modo, la selección de los textos responde a un interés preciso por mostrar, en una pequeña dosis, la obra del poeta. Para ello, he seleccionado aquellos poemas que mejor, creo, pueden inducir e introducir a la lectura de Luis
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Felipe Vivanco, poemas que van desde Continuación de la vida hasta Prosas propicias. La procedencia de los textos es la siguiente: “La embriagada” y “Los guardafrenos”, forman parte de Continuación de la vida (1949). Los poemas “Al cabo de los años” y “El descampado”, pertenecen al libro de 1957 El descampado. “Memoria de la plata”, “Balada: el alma de un oso blanco” y “Fábula del gran Fausto” formaron parte del libro Memoria de la plata, de 1958. Si bien alguno de ellos fue compuesto en fecha muy anterior, he considerado estos poemas, dado lo explicado más arriba, poemas publicados en 1958, y como tal los he incluido. Se incluye también la primera parte del poema representable “Aviso del pájaro. Soliloquio plástico a tres voces”, que el poeta publicó dentro de Lecciones para el hijo. Finalmente se incluyen algunos poemas de Prosas propicias tales como “Solo de niño”, “Soneto en prosa”, “Otra vez la nieve”, “Clínica”, “Liébana 71”, “Mar cantábrico”, “Tercera República”, “Hacer daño”, “Epigramas” y “Ramón se escribe a sí mismo”. Evidentemente la selección podría ser otra, y seguramente habrán quedado grandes poemas fuera, sin embargo lo fundamental era mostrar el desarrollo de una obra en crecimiento, la obra de un poeta aún por descubrir. Para concluir quisiera agradecer a la editora, Elda Lavín, su disposición para editar este libro. También quisiera agradecer a los profesores Rafael Alarcón Sierra y Andrés Romarís Pais el haber puesto a mi disposición su bagaje, conocimientos y publicaciones, siempre sobresalientes, sobre la obra y la figura de Luis Felipe Vivanco. Y finalmente quisiera agradecer a Soledad Vivanco y, en general, a la familia del poeta, la posibilidad brindada para publicar este libro, así como su generosidad en todo momento.
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