Las Ciencias Sociales Estudios de Gnero

Derivas de un cine en femenino

(fragmento)

Mrgara Milln

Direccin de Actividades Cinematogrficas, UNAM. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos. Programa Universitario de Estudios de Gnero. Miguel ngel Porra Grupo Editorial. Mxico MCMXCIX

CAPTULO II Cine de mujeres y teoras feministas del cine

cinemtico una amplia investigacin EN EL campo interroga losencontramos narrativas dominantes y la feminista que discursos y relacin cine-cultura-gnero. El cine es estudiado desde el feminismo como actividad semitica, actividad productora de significados. Muy cerca de las propuestas de Christian Metz (1979)18 el cine como lenguaje es entendido de la siguiente manera: El estatuto analgico de la imagen (su iconocidad, para algunos) funciona no slo como analoga sino, entre otras cosas, como un medio para transferir cdigos. Por tanto, el mensaje visual puede no ser analgico, al menos en el sentido corriente del trmino; la analoga visual admite variaciones cualitativas, por lo que la semejanza se aprecia de manera diversa segn las culturas. A su vez, la imagen est formada por sistemas muy diversos, por ello no hay razn para pensar que un cdigo especfico explique en su totalidad el alcance de una imagen. Adems de las formas que le son propias, el cine integra en su discurso signos que provienen del exterior y que pueden ser de muchas especies, pertenecer a otros lenguajes artsticos o expresivos; por ejemplo, las formas del relato o de la construccin dramtica, la composicin plstica de las imgenes, las relaciones de colores dentro del cuadro, la msica, todo lo relativo a la luz y los efectos expresivos
18 Que a su vez parte del movimiemo que encuentra en la estructura lingtstica un campo explicativo para todas las actividades humanas, en tanto actividades significativas. Umberto Eco, Julia Kristeva, entre otros, y en especial sobre el cine, Bill Nichols y Stephen Heath.

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de la fotografa, los sistemas de la moda, del diseo y del decorado, la actuacin y la gama de expresiones y actitudes socializadas sobre las que reposa la comunicacin cotidiana y que nos remiten a los cdigos de la conversacin, de la mmica, de la gestualidad. A todo ello hay que agregar la forma propiamente cinematogrfica, es decir, el conjunto de procedimientos que slo existen en el cine: movimientos de cmara, relaciones de tamao y duracin de los planos, organizacin de unidades narrativas, procedimientos de montaje y la relacin entre imagen y sonido, por mencionar algunos. En suma, el lenguaje cinematogrfico est constituido tanto por lo flmico como por lo filmado. Para Metz el mensaje cinematogrfico pone en juego cinco niveles de codificacin: -La percepcin, de la que ya hablbamos, en tanto sistema de inteligibilidad adquirida y, por lo tanto, culturalmente variable; -el reconocimiento e identificaci6n de los objetos visuales y sonoros que aparecen ante el espectador; -los simbolismos y connotaciones que se adhieren a ellos y sus relaciones entre s; -las estructuras narrativas; -el conjunto de sistemas propiamente cinematogrficos que dan su carcter especifico a la combinacin del juego de los cdigos precedentes. La especificidad del lenguaje cinematogrfico no puede ser una heterogeneidad entendida como la coexistencia de diversos cdigos, algunos especficos y otros "prestados", asociados, pero no articulados en un solo y mismo lenguaje (Lebel, 1973). Las significaciones que surgen de las formas cinematogrficas y las que lo hacen de otros cdigos que estn en la pelcula se convierten en significaciones flmicas, formando todas el "contenido de la imagen". Para establecer categoras operacionales que nos permitan hablar de lo femenino en la creacin cinematogrfica hay aspectos

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por esclarecer. Se puede afirmar que cierto cine hecho por mujeres comparte una serie de rasgos, diferencindolo de otras manifestaciones cinematogrficas. Pero igualmente tendremos que admitir que esta peculiar manera de ver, la femenina, puede ser compartida por algunos realizadores varones, y a la inversa, que algn cine, a pesar de estar hecho por mujeres, tiene que ver con una visin del mundo que difcilmente podra ser definida como femenina. Entendemos entonces "lo femenino" como una dimensin subordinada y bloqueada por el orden falogocntrico que afecta tanto al ser varn como al ser mujer, aunque de diferente manera. Podemos estar de acuerdo entonces en que, desde una cierta especificidad asumida y consciente, el cine hecho por mujeres se proponga ser un cine diferente, mas all de ciertos desplazamientos contraideolgicos; que se proponga ser no slo un cine feminista sino femenino, y que pueda compartir intenciones con un cine hecho por varones en el sentido de mostrar el lugar (bloqueado, subordinado) de lo femenino en el orden simblico dominante. La afirmacin de esta diferencia puede ser advertida en el orden de la representacin tanto diegtica como mimtica: tema y protagonismo, pero tambin manera de narrar: mirada. El cine de mujeres sera el interesado en hablar de la mujer y del mundo desde la mujer, en elaborar y mostrar una "visin" o "mirada" femenina, donde interviene no slo el tema, sino la construccin de la imagen, las prioridades espacio-temporales que determinan una visin del mundo, de las cosas, de los sentimientos y las relaciones. Si se altera el orden de la representacin dominante se inicia un proceso de deconstruccin de un cierto lenguaje cinematogrfico, el que acompaa o sostiene al modelo de representacin institucional. El concepto de modelo de representacin institucional (MRI) es definido de diferente manera, segn la autora. Para algunas es el cine clasico entendido como el que se produjo en Hollywood durante la dcada de los cuarenta, porque es ah donde se conforma un modelo muy potente que impacta al imaginario social moderno; para otras es el cine comercial, hecho en serie, que pierde toda singularidad para convertirse en mero entretenimiento. Por ejemplo,

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Patricia Erens (1990, p. 423) lo usa para hablar de "cine dominante" como sinnimo del cine hollywoodense, el cual es la forma ms ampliamente aceptada del cine, y en el que se usa edicin invisible y se crea un mundo ilusionista que oculta su propia produccin; Ann Kaplan (1983, p. 13) se refiere al cine clsico (dominante o cine de Hollywood), y lo delimita al cine producido entre 1930-1960, donde lo importante son ciertas convenciones fijas de la prctica flmica que se repiten en las pelculas y generan un tipo especfico de audiencia. Para el cine clsico son primordiales los gneros cinematogrficos (gangsters, westerns, de aventuras, musicales, melodrama, etctera), las "estrellas", la combinacin de productores y directores, todo ella como parte de las estrategias de venta de la pelcula; adems, se caracteriza por una forma de representacin centrada en el realismo (tambin denominado ilusionismo), mecanismo que permite que el placer fundado en el fetichismo y vouyerismo acten libremente. Annette Kuhn (1991, p. 36) plantea que, criticando al MRI, las feministas cuestionaron la representacin que de los sexos y de la sociedad hace el aparato industrial cultural a travs de las imgenes dominantes. El cine clsico est caracterizado por una serie de mecanismos textuales y de construccin de significados que se han constituido en modelos o patrones recurrentes que reflejan la posicin de la mujer en el interior de un inconsciente patriarcal. El cine c1sico para esta autora adquiere sus formas concretas en la relacin histrica entre lo econmico y lo ideolgico, es decir, en la constitucin del aparato cinematogrfico. Me parece que el concepto de MRI denota el carcter mercantil de la obra cinematogrfica, pero, sobre todo, sus caractersticas formales; es decir, una serie de convenciones que producen la representacin y que se repiten, creando significados; por ejemplo, haciendo de la mujer una estructura narrativa. EI MRI es un concepto generalizador que permite analizar las tendencias culturales dominantes, la relacion entre sus contenidos y sus formas. Sin embargo, se trata de un concepto que debe ser contextualizado en cada anlisis; ademas est el problema de que cualquier pelcula,

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aunque sea parte del MRI, puede generar en s misma un campo de contradictoriedad mltiple. Podramos suponer, sin embargo, que el cine hecho por mujeres comparte caractersticas con otros discursos subordinados y mal representados o ausentes en la cultura dominante: la reflexin sobre la relacin individuo-comunidad, el autocuestionamiento, la interrogacin sobre la propia identidad en desavenencia u oposicin a los contenidos del orden simblico falogocntrico. El cine feminista y mucho del cine hecho por mujeres, as como el de otros movimientos como el cine gay, lsbico, negro, chicano, comparten con el cine de vanguardia y con el cine contracultural, experimental o de arte, la impronta por trasgredir las formas habituales de la representacin cinematogrfica en busca de representar lo diverso; interesados en mostrar personajes ms cercanos a la experiencia propia a contrapelo de los estereotipos. La modificacin del horizonte de la representacin debe enfrentar el problema propiamente del lenguaje. Ello hace intervenir dos presupuestos que estarn en el centro del debate feminista sobre el cine: en primer lugar, la consideracin de la pelcula como texto, segn lo entiende Metz: el cine como espacio de la creacin de significaciones; en segundo lugar, tener en mente el momento de la lectura como momento esencial y constitutivo de la experiencia cinematogrfica. Entender el cine por la dinmica de la relacin texto-lectura enfatiza la capacidad del sujeto para resignificar la obra. La reflexin feminista sobre del cine pretende descubrir tanto los elementos propios de la mirada dominante como los elementos que construyen otra(s) mirada(s),19 el placer que las espectadoras obtienen al enfrentarse a pelculas representantes del MRI y a las que transitan otros caminos.
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Por ejemplo, el trabajo de Ruby Rich: "In the name of feminist film criticism", en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, 1990, donde Rich propone una serie de categoras experimentales que denominen ciertas caractersticas de las pelculas llamadas feminislas, con el objeto precisamente de ir llenando de contenidos ms precisos el amplio termino feminista.

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PEQUEA HISTORlA DEL CINE HECHO POR MUJERES EL PRIMER cine de mujeres forma y se nutre de los movimientos artsticos denominados vanguardistas. El expresionismo alemn, el surrealismo, el dadasmo, el formalismo ruso y el impresionismo francs intervienieron en la gestacin de una concepcin cinemtica a1ternativa, de la cual participaron las primeras mujeres directoras. Las figuras histricas del cine independiente de mujeres20 son la francesa Germaine Dulac y la norteamericana Maya Deren. Germaine Dulac ha sido considerada la primera directora feminista. Por lo menos, es la nica que figura en el primer volmen de la Historia del cine mundial de George Sadoul. Periodista y militante feminista se incorpor al cine durante la Primera Guerra Mundial. Su primera pelcula es Soeurs enemies, de 1915; la crtica la toma en cuenta con La fte espagnole, de 1919, donde al igual que en su pelcula por episodios, Ames de fous, de 1917, muestra su voluntad de privilegiar las sensaciones por sobre la narracin. Form parte del grupo de Louis Delluc; junto con Abel Gance y Jean Epstein, y al igual que ellos, asuma el cine como medio de creacin artstica. La souriante Madame Beudet, de 1923, est realizada bajo la influencia del impresionismo y utiliza tcnicas surrealistas para escenificar el dolor interior y las fantasas de una mujer sofocada por el matrimonio provinciano. "Mientras que casi en toda la pelcula M[onsieur]. Beudet es visto como un hombre insensible y vulgar no es per se el enemigo: ms bien Dulac mira al matrimonio como la institucin burguesa que encierra a la pareja", afirma Kaplan (1983, p. 88, la traduccin es de la autora). Esta pelcula se caracteriza por un estilo antiilusionista, que tambin funciona como estrategia cinemtica; el punto de vista narrativo recae en la mujer y ello contribuye a exhibir el lugar que
La francesa Alice Guy Blach fue la primera mujer directora de la cual da cuenta la historiografa mundial. Inici su carrera en Francia y luego en Estados Unidos, realizando cerca de 150 pelculas, de las cuales se conservan algunas. Por otra parte, Musidora, nombre escnico de Jeanne Roques, amiga de Colette y de Pierre Lous, musa de dadastas y surrealistas, se convirti en realizadora en 1916 al adaptar Minne o L'ingnue libertine de Colette, proyecto inconcluso. En 19l9, con su compaa productora Les films de Musidora, dirigi su propio guin, Vicenta.
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ella ocupa en la sociedad patriarcal. La coquille et le clergyman (1926) es un guin de Antonin Artaud. Primera pelcula que se presume abiertamente del movimiento surrealista, a pesar de que el mismo Artaud la acusa de "haber feminizado el guin" y de haberle dado una forma totalmente onrica (Martnez de Velasco Vlez, 1991, p. 27). En contraste con la manera suave y potica de Germaine Dulac, el cine de Maya Deren (Meshes in the afternoon, 1943) es fuerte y violento. Partidaria de un surrealismo expresionista, explora los deseos, las obsesiones y las alienaciones de la mujer. Ambas directoras, que fueron la primera vanguardia del cine femenino, anticiparon preocupaciones presentes en la cinematografa femenina de los aos setenta. En realidad es en esa dcada cuando observamos una incorporacin mayor de las mujeres en la creacin cinematogrfica. Podemos reconocer en su desarrollo y tendencias el impacto de la Nouvelle Vague, por una parte, y de las movilizaciones de 1968 y el ascenso del feminismo, por otra. Se desarrollan dos tendencias, una orientada al cine experimental, otra hacia e1 documental poltico-social. La realizacin de documentales feministas constituy un fuerte movimiento dentro del cine de mujeres. Los primeros de ellos trataban temas como la salud, el aborto, la violacin y otros tipos de violencia contra la mujer: problemas laborales, el peligro sexual, la soledad, el envejecimiento; se ocuparon tambin de relatar el papel de las mujeres en acontecimientos histricos y culturales. Las necesidades eran obvias: defender de la violencia al propio cuerpo, enfrentar la ignorancia y el atropello, reclamar derechos civiles y laborales, socializar experiencias penosas y difciles. Para lograrlo, se recuerda al cine realista, al testimonio directo a cmara, a tcnicas del cinema-verit: cmara en mano, entrevistas, voz en off, edicin tanto de impacto como de desarrollo interpretativo. Se trataba de un cine independiente, de muy bajo presupuesto y hecho en cooperativas. El trabajo del American Newsreel Collective, iniciado en 1962 en los Estados Unidos, result particularmente importante en el

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cine documental. Su labor era la de propagandizar los movimientos polticos radicales de los sesenta: black power, derechos civiles, organizacin comunitaria, movilizaciones contra la guerra de Vietnam, el movimiento de mujeres. Pelculas pioneras como Woman's film (1970) y Growing up female (1969) son representativas de las preocupaciones del cine documental de mujeres de aquella poca. La primera denuncia la explotacin que de la mujer hace el sistema capitalista; la segunda est interesada en impulsar a la mujer para liberarse de los papeles sexuales que le impiden un desarrollo pleno como individuo. Dentro de los documentales feministas es particularmente interesante Self-health (1972), del Colectivo de Salud de Mujeres de San Francisco, donde vemos las primeras imgenes de mujeres desnudas hacindose un autoexamen vaginal y socializando el saber mdico sobre el propio cuerpo. La idea era que, a partir de la ignorancia sobre el cuidado personal, la medicina nos expropia el cuerpo. Definiendo o redefiniendo las experiencias de las mujeres, las realizadoras y sus sujetos atentaban tanto contra ideas preconcebidas acerca de los papeles "naturales" de los sexos y de los atributos de los gneros como contra el silencio sobre ciertos temas y situaciones; creaban representaciones a partir de la experiencia directa como fuente material y formal, contraponiendo a la concepcin narrativa de la mujer las experiencias concretas de las mujeres. Lo preponderante era que la mujer hablara, relatara y valorara su propia experiencia, que combatiera la violencia y el abuso ejercidos en su contra, al igual que la ignorancia que la haca permanecer aislada e incomunicada. Se iniciaba as la desestructuracin de la iconografa visual generada por las pelculas y la propaganda dominantes, creando y socializando otro tipo de saberes, actitudes y representaciones. La indagacin autobiogrfica, las representaciones donde las mujeres aparecen en o siendo excluidas de la vida pblica, que muestran sus fantasas y obsesiones, su sentido de pertenencia o de segregacin a un cierto mundo objetivo, han sido el sustrato de una "autoconciencia" de la cultura femenil. Paralelamente a la produccin militante y politizada del cine documental, se gener la experiencia de un "nuevo cine" de ficcin

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que, al formar parte de los movimientos vanguardistas, experimentaba con la forma cinemtica en cuanto tal. Sin hacer un recuento exhaustivo de las directoras de cine, mencionaremos aquellas que marcan pocas y estilos en las propuestas dentro de un cine de mujeres. Marguerite Duras, 1914-1996, escritora francesa, guionista de Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, y colaboradora de este en su trabajo cinematogrfico, dirigi una serie de pelculas que, como en su trabajo literario, crearon un estilo en relacin con el uso del lenguaje y su capacidad expresiva. Segn autoras feministas como Ann Kaplan, particularmente en su largometraje Nathalie Granger (1972), podemos observar la puesta en prctica de una poltica del silencio" como estrategia para desestructurar la necesidad (masculina) de analizar, diseccionar, articular; el silencio como estrategia de resistencia a la sociedad patriarcal. Otras de sus pelculas son: Detruire dit-elle (1969), India Song (1974), Le camion (1977) y Navire Night (1980). Otra aportacin central en la constitucin del cine contemporneo realizado por mujeres es la obra de la alemana Margarethe von Trotta (Berln, 1942). Se desempe primero como codirectora con Volker Schlndorff, su marido (A free woman, 1973; The lost honor of Katarina Blum, 1975) y luego como directora (The second awakening of Christa Klages, 1977; Marianne and Juliane, 1981); ella nos propone un cine sin concesiones en su investigacin sobre la mujer. Ulrike Ottinger, tambien de Berln, con lo que ha sido denominado el cine lsbico, form parte del nuevo cine alemn. Madam X (1977) y Bildnis einer Irinkerin (1979) son algunas de sus realizaciones. Lina Wertmller (Roma, 1928), desde una perspectiva ms ligera y ldica, realiz durante la misma poca una serie de pelculas destinadas a retratar el machismo y las relaciones entre mujeres. Entre otras pelculas, destacan Mimi metallurgio (1972) y Pasqualino sette belleze (1976). Agnes Varda (Blgica, 1928) realiz una produccin semiprofesional y totalmente independiente, La pointe courte (19541955),

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sin antes haber tenido ningn acercamiento al cine. Esta pelcula es sealada como el antecedente ms directo de la Nouvelle Vague. Otras de sus obras igualmente impactantes son Cleo de cinq a sept (1961) y L'une chante, l'autre pas (1976). Chantal Akerman (1950), tambien belga, ha realizado un cine particularmente polmico en relacin con la manera de narrar, como se aprecia en Jeanne Dielman (1972) y News from home (1977). Vra Chitilova y Marta Meszaros son ejemplos de los pases del Este que retrataban las vas paralelas de las relaciones de gnero y las opciones polticas. El cine hecho por mujeres va mostrando desplazamientos subversivos. Con diversidad de estilos, la situacin econmica y social de las mujeres es expuesta, se muestran las trampas de la "feminidad" y se retrata la solidaridad femenil y la necesidad de tomar "la vida entre sus manos". Cual caja de Pandora, el cine hecho por mujeres no ha dejado de elaborar imgenes desconstructoras del ordenamiento falogocntrico. El espritu de esta poca es descrito por Agnes Varda cuando dice: "Es necesario que el cine vaya ms rapido que las costumbres, que las mujeres inventen su propio futuro, modificando sus propias representaciones" (en CinemAction, num. 9, otoo de 1979, p. 28, traduccin de la autora). En agosto de 1977, con base en un encuentro de mujeres cineastas en Ultrech, Alemania, se publica un Manifiesto por un cine no sexista. Ah se afirma, entre otras cosas, que "el sexismo se mezcla insidiosamente con nuestras acciones ms cotidianas y banales, y hombre o mujer, anciano o infante, nos fija en un rol estereotipado asfixiando en cada uno de nosotros mltiples posibilidades". Luego define qu es el cine sexista y el antisexista. Este documento ejemplar parte de la idea de que la dialctica amo-esclavo no es jams inocente, que el nudo de la opresin sexista se encuentra en la estructura actual de la familia (es 1970), tributaria de la herencia patriarcal, y que "las mujeres no sabemos nada de nuestra energa creadora, ya que por siglos la hemos dedicado al amor expiatorio y sacrificial. Tenemos todo que aprender de nosotras ... No tengamos temor de ir en busca de nuestro desconocido [notre inconnu] que

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ninguna teora actual, sea marxista o psicoanaltica, puede explorar completamente" (CinemAction, otoo de 1979). En Estados Unidos el cine experimental de vanguardia encontr una sugerente expresin en Yvonne Rainer. Influida por Merce Cunningham y John Cage, por el minimalismo escultrico y el art pop de Raushenberg, realiz pelculas como Lives of performers (1972) y A film of a woman who... (1974), precursoras de la cinematografa feminista que se desarroll posteriormente. Quiero sealar por ltimo la corriente inglesa de esta poca, ejemplificada por las obras de tericas/os feministas. Desde una perspectiva mas analtica, estas producciones representan una sntesis de los problemas tericos que se haban ido planteando respecto a un cine contracultural. Es el caso de la pelcula de Tyndall, McCall, Pajaczkowska y Weinstock titulada Sigmund's Freud Dora (1979). En ella se aprecia una tendencia vanguardista-terica, al igual que las obras de Laura Mulvey y Peter Wollen y el London Women Filmmakers Collective. Muchos de los cuestionamientos que hacen estos trabajos al orden falogocntrico, al discurso dominante y al voyeurismo en el cine se derivan del escrito de Laura Mulvey, "Visual pleasure and narrative cinema", de 1975. Similar es el contexto terico de emergencia de Thriller (1979), pelcula de Sally Potter (Orlando, 1992), y de las realizaciones de Laura Mulvey y Peter Wollen, Riddles of the Sphinx (1977) y Amy! (1980). LAS TEORAS FEMINISTAS DEL CINE A LA PAR que el cine hecho por mujeres ampliaba un horizonte representacional y cultural, se desarrollaba la teora y el anlisis del cine desde perspectivas feministas. El cine hecho por mujeres no slo daba la palabra a quienes tradicionalmente haba correspondido el silencio, sino que tambin pona en accin formas que cuestionaban los cdigos de representacin cinematogrfica convencionales. En Europa y los Estados Unidos encontramos el mayor desarrollo terico sobre el cine realizado por mujeres, donde las realizadoras de cine se han cuestionado y han sido cuestionadas,

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interrogadas y ledas por parte de la crtica feminista con mayor acuciosidad. Las mujeres descifran y desbloquean los dispositivos de la cultura dominante tal y como ella se expresa en las representaciones cinemticas, develando las fuerzas materiales y mticas inherentes al ordenamiento cultural falogocntrico. Al mismo tiempo, muestran las posiciones (simblicas, imaginarias, espaciales, sociales) que dicha cultura otorga a las mujeres y que son internalizadas por el conjunto de la sociedad. Un complejo topos crtico-analtico se va formando a partir de los setenta en lo que podemos llamar la teora feminista del cine, que se nutre de: a) El anlisis del funcionamiento del aparato institucional cinemtico a partir de la relectura de algunas de sus pelculas clsicas, as como del estudio de los estilos de directores que marcan poca, como Cukor, Von Sternberg, Welles, Walsh y Hitchcock, entre otros; b) el anlisis de diversas estrategias cinemticas femeninas propuestas por directoras como Duras, Von Trotta, Rainer y Akerman, entre otras.21 Los conceptos centrales que este anlisis ha elaborado giran en torno a los siguientes problemas: -La imagen y posicin de la mujer en el cine, su construccin en la narracin; -su representacin como objeto del deseo masculino y lo que esto implica para la sexualidad y el deseo femeninos; -el realismo o ilusionismo como forma dominante de la narracin cinematogrfica y sus efectos en la recepcin de la espectadora;
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Para Teresa de Lauretis, por ejemplo, una lista de realizadoras cuya obra ha sido importante para la crtica feminista de la representacin incluira a Chantal Akerman, Dorothy Arzner, Liliana Cavani, Michelle Citron, Marguerite Duras, Valie Export, Bette Gordon, Bonni Klein, Babette Mangolte, Laura Mulvey, Ulrike Ottinger, Sally Potter, Yvonne Rainer, Jackie Raynal y Helke Sander. Mucho de este cine no ha sido visto en Mxico.

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-la representacin relacionada con la pertenencia a una raza, a una clase, y con la preferencia sexual; -la pertinencia de una esttica femenina en el cine; -el funcionamiento del operativo psquico consciente e inconsciente activado por el cinematgrafo, preguntndose sobre las motivaciones y las fuentes de placer del espectadormujer frente a la pantalla.

Como lo afirma De Lauretis (1987), la crtica cinematogrfica feminista se haba ocupado de analizar la sexualizacin de la actriz femenina en el cine clsico, as como de las tcnicas cinemticas (encuadre, iluminacin, edicin) y de los cdigos (el sistema de la mirada) que construan a las mujeres como imagen, objeto de la mirada del espectador. Haba abordado las dimensiones psicosocial, esttica y filosfica de los discursos subyacentes en la representacin del cuerpo femenino, y e1 locus de la sexualidad y del placer sexual; habr llegado a la comprensin del aparato cinemtico como tecnologa de gnero. Los feminismos en tanto polticas culturales, es decir, como produccin de significaciones que intervienen en la desestabilizacin de la cultura dominante, abordaron el problema de la representacin cinematogrfica, y as promovieron un nuevo saber acerca de ella, al tiempo que generaron (y generan) otro tipo de representaciones, trabajando sobre las posibilidades expresivas y significantes del lenguaje. Encontramos dos grandes tendencias en la aproximacin feminista al quehacer cinematogrfico: la que da por sentado los procesos de significacin, poniendo en cuestin los significados y no los significantes, y la que plantea que son los procesos mismos de produccin de significado los que hay que cuestionar y alterar, considerndolos en s mismos ideolgicos. Para esta orientacin, ya que los modos habituales de representacin constituyen formas de subjetividad propias de una cultura patriarcal o masculina, el "modo femenino" debera desafiar y trastocar su constitucin ideolgica, es decir, formal (Kuhn, 1982).

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Al interrogar la estructura de la representacin en el cine, surge un movimiento tendiente a crear estrategias cinematogrficas diversas, cuyo motor radica en el desplazamiento de la imagen de la mujer de objeto a sujeto del deseo, estrategias que cuestionan radicalmente las formas narrativas del MRI y el tipo de placer que el receptor femenino encuentra en ellas, proponindose una ruptura formal radical con dicho cine. Claire Johnston y Pam Cook (1974) y su propuesta de un cine desconstructivo, as como Laura Mulvey (1975) y su nocin de contracine o anticine representan claramente esta tendencia. Su estrategia cinematogrfica consiste en negar el realismo ilusionista mediante la ruptura del flujo de la narrativa y la interrogacin de los procesos de produccin flmica, para as propiciar una audiencia ms crtica y exponer reas de la opresin femenina hasta ahora no representadas. Otra tendencia reconoce dentro del cine hecho por mujeres una diversidad de estilos y acentos que van conformando, sin proponerse una ruptura total con los procedimientos del cine clsico, la realizacin de un cine que hace funcionar de manera distinta la representacin. Esta tendencia se enfoca en el momento de la recepcin y la capacidad de la audiencia para dar diversas lecturas del texto, considerado como algo sustancial en la elaboracin de las estrategia cinematogrficas feministas. Estas dos tendencias han sido analizadas por B. Ruby Rich (1980) como dos voces del feminismo, provenientes de mbitos culturales e ideolgicos diferenciadas entre s: la norteamericana caracterizada por su inters sociolgico y fenomenolgico, frente a la britnica, caracterizada por su nfasis terico y analtico. Ambos se agruparon en torno a las revistas Jump Cut y Camera Obscura respectivamente, haciendo eco tambin de una polmica muy de la poca: la que divida a las corrientes de izquierda en "teoricistas" y "practicistas" o "empiristas". Sintetizaremos esta discusin entre ambas tendencias por tratarse de un aporte sustancial a la reflexin crtica feminista en tomo al cine y su engarce con la maquinaria constructora de rasgos genricos.

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Mulvey en su ensayo sobre el placer visual (1975), se basa en la propuesta de [Christian] Metz sobre el cine entendido como productor de significados, y en Freud para plantear que el psicoanlisis puede usarse como "arma poltica", con el fin de demostrar cmo el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma del cine y el sistema de la mirada. Si la ideologa patriarcal opera en el texto cinematogrfico, su crtica debe llevar a cabo el proceso de desnaturalizacin que cuestiona la unidad del texto, que traza sus "ausencias estructurantes" y su relacin con el "problema universal de la castracin simblica". Al buscar mas all de la aparente coherencia de la pelcula se encuentran los sntomas de la ideologa ya que esta no tiene existencia independiente sino que es presentada-representada en el texto flmico. Operan hasta aqu dos presupuestos en la propuesta de Mulvey. El primero, desde un marxismo crtico: las ideologas no existiran por separado de las prcticas, no habra un mundo de la materialidad y por sobre de l un mundo de las ideologas. Criticar la ideologa implica criticar sus configuraciones prcticas. Y el segundo, que asume efectivamente la constitucin del sujeto que sufre el complejo de Edipo de manera universal y transhistrica, como afirma Freud. El cine, considerado como sistema de representacin avanzado, plantea preguntas sobre cmo el inconsciente estructura formas de ver y formas de placer al mirar. La mirada predominante hasta hoy es la masculina, dejando en la oscuridad y el silencio la mirada y el deseo femeninos. La mirada se torna as el enigma a descifrar. Por una parte, la teora psicoanaltica, plantea Mulvey, nos da elementos para comprender el orden patriarcal en el que estamos presas y presos todos; por otra, el cine muestra las maneras en las que el inconsciente, formado por el orden dominante, estructura maneras de ver y placeres al mirar; pero el falocentrismo (palabra que ella usa) se basa en una paradoja: depende de la imagen de la mujer castrada para darle orden y sentido al mundo. Es la carencia de ella la que produce al falo, es decir, el falo como presencia simblica es dependiente de su ausencia en la mujer. En dicho ensayo, Mulvey

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desconstruye el placer de la mirada masculina, propone su destruccin en el cine y la construccin de un cine alternativo (radical en lo poltico y en lo esttico), como el medio para concebir un nuevo lenguaje del deseo. Su argumento es el siguiente: la imagen de la mujer en el cine funciona como objeto ertico para los personajes en la narracin y para el espectador. La mujer dentro de la narrativa acciona tanto la mirada del espectador como la de los personajes masculinos que intervienen en la pelcula, ambos entretejidos de tal forma que no representen una ruptura en la digesis.22 La imagen de la mujer en el cine sucumbe a su impacto sexual. El cuerpo ocupa literalmente toda la pantalla: los acercamientos de las piernas, de los senos, del rostro, de los labios o de los ojos. El cuerpo fragmentado, la metonimia, constituye una cualidad de la mirada cinematogrfica, donde prevalece un detalle que representa al todo. Mulvey recorre el mismo camino que Metz respecto a la significacin en el cine, pero preguntndose sobre la particularidad del sujeto-mujer como parte de la narrativa y como parte del receptor.23 Considera entonces que en un mundo marcado por la divisin heterosexual, el placer de la mirada est dividido en activo-masculino/pasivo-femenino. La mirada determinante es la masculina, la cual proyecta su fantasa sobre la imagen de la mujer. Esta divisin activo/pasiva ha controlado la estructura narrativa, la cual se apoya en el papel del varn como quien "hace" que las
22 Dice Metz: El cine, ya cuando nace a fines del siglo XIX, qued como atrapado por la tradicin occidental y aristotlica de las artes de f1ccin y representacin, de la digesis y de 1a mmesis, tradicin para la que ya estaban preparados los espectadores -preparados mental, pero tambin pulsionalmente- por la cxperiencia de la novela, del teatro y de la pintura figurativa, tradicin por consiguiente la ms rentable para la industria del cine. Aun hoy, la mayora de pelculas rodadas participan, a uno u otro nivel, de la frmula ficcional... (Christian Metz, El significante imaginario. Psicoanlisis y cine, Gustavo Gilli, Barcelona, 1979, pp. 41 y 42). 23La manera que posee el cine, con sus ambulantes encuadres [ambulantes como la mirada y la caricia], de... revelar el espacio tiene algo que ver con una especie de permanente desvestirse..., un striptease menos directo pero ms perfeccionado, pues tambin permite... sustraer a la vista lo primero que haba mostrado, reanudar y no slo retener [como el nio cuando nace el fetiche, el nio que ya ha visto pero cuya mirada inicia una rpida marcha atrs ... ]". Metz, op. cit.; p. 74.

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cosas sucedan: es el protagonista de la historia no slo porque es su historia, sino tambin porque es el portador de la fantasa de la pelcula, el representante del poder en sentido amplio, en tanto que conduce la mirada del espectador. Esto es posible a travs de los procesos puestos en accin para estructurar la pelcula en torno a una figura central o protagnica con la cual el espectador se identifica.24 El cine clsico (el MRI), dice Mulvey, pone en accin una relacin particular espectador-texto que excluye a la mujer. En un principio (1975), Mulvey opina que la excluye del todo, negndole cualquier posibilidad de identificacin. En un segundo escrito (1981), matiza esta idea y plantea que a la espectadora mujer se le obliga a tomar una posicin masoquista identificndose con el objeto del deseo, o una posicin masculina, volvindose el espectador activo del texto y asumiendo cierto grado de control a travs de la identificacin transexual o trasvesti. Lo que preocupa a Mulvey es cmo enfrentar el inconsciente estructurado como lenguaje desde el lenguaje patriarcal. Su anlisis supone las categoras lacanianas sobre el "campo del sujeto" constituido por tres aspectos: el del inconsciente, el del lenguaje y el de la especularidad (relacin entre la mirada y la percepcin). La subjetividad para Lacan esta constituida en y mediante el habla, y se trata de un proceso, es decir, no tiene un momento de culminacin. El proceso de significacin es el proceso del sujeto. El inconsciente se forma en ese mismo proceso de constitucin del sujeto, que es el de la adquisicin del lenguaje. Existe una serie de momentos privilegiados, como lo son la fase primigenia del espejo y el complejo de Edipo, donde se produce una serie de represiones (marcas) que se convierte en el contenido del inconsciente.
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Un primer nivel de alteracin de este funcionamiento es el impulso por transgredir las formas de representacin que gobiernan al cine. Por ejemplo, mirar a la cmara es una transgresin a una de las reglas convencionales del cine clsico, ya que significa afirmarse a s misma como sujeto ms que como objeto del deseo: la mirada a la cmara implica un ir ms all del espacio diegtico de la pelcula y de los mitos de representacin que atrapan a las mujeres, haciendo evidente lo irreal de la imagen, rompiendo el encanto voyeurista de ver sin ser visto.

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En la fase del espejo, el nio reconoce su imagen reflejada como algo separado del cuerpo de la madre, ubicando su propio cuerpo como algo autnomo respecto al mundo exterior. Esta fase, en el modelo lacaniano, est dominada por el imaginario, y ms o menos corresponde a lo definido por Freud como escopofilia, que en trminos esquemticos se refiere al placer de mirar al otro como objeto.25 En la fase del espejo las ambiciones fsicas del nio sobrepasan sus posibilidades motoras, el reconocimiento que hace de si mismo en su imagen es placentera, ya que l imagina que esa imagen del espejo es ms completa, ms perfecta que la experiencia que tiene de su propio cuerpo y, de esta manera, el reconocimiento de la propia imagen va acompaado de la idea de superioridad de la imagen, reintroyectada en el sujeto alienado como ego ideal y base para la posterior identificacin con los otros. Este proceso, para Mulvey y Metz, es reactivado en y para el cinematgrafo. Mulvey resalta la importancia de que sea una imagen lo que constituye la matriz de lo imaginario, del proceso de reconocimiento y de la identificacin, as como de la primera articulacin de la subjetividad. Tomando en cuenta lo anterior, existen dos aspectos contradictorios en la estructura del placer de la mirada en el cine dominante: la escopofilia por un lado, que se desprende del placer de usar al otro como objeto de estimulacin sexual a travs de la mirada y que implica la separacin del sujeto y del objeto visto en la pantalla; el segundo aspecto se desarrolla a travs del narcisismo
Jacques Lacan, Escritos I y II, Siglo XXI, Mxico, 1974 y 1975. Sigmund Freud, "Los instintos y sus destinos", en Obras completas en 3 t., Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1968. Estos mecanismos psquicos estn presentes en el espectador cinematogrficoo para quien, aunque identificarse en la forma primaria ya no es una necesidad actual, sigue dependiendo de un juego identificatorio permanente -identificacin continuada para Lacan- sin el cual no habra vida social alguna. Metz (1977) retoma a Lacan para establecer la constitucin psicoanaltica del significante cinematogrfico y el funcionamiento del cine como maquinaria sociopsquica, planteando que el cine como dispositivo se adentra por la vertiente de lo secundario, mas de lo que lo hace el espejo de la infancia, ya que el cine es un espejo donde estamos ausentes y por fuerza tenemos que identificamos. Nos muestra tambin el vnculo existente entre los procesos psquicos primarios de carencia y desdoblamiento de la creencia, temor a la castracin y fetichismo con el significante del cine.
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y la constitucin del ego, y proviene de la identificacin con la imagen vista a travs de la fascinacin que provoca en el espectador. La primera es funcin de los instintos sexuales, la segunda del ego libidinal, manifestando la dicotoma freudiana central que aparece a veces como polaridad dramtica en trminos del placer. Ambas son estructuras formativas, es decir, mecanismos sin significados propios que tienen que estar atados a una idealizacin, formndose as los conceptos imaginarios y erotizados del mundo que constituirn la percepcin propia y singular del sujeto. La tecnologa de la cmara -sobre todo con la profundidad de campo-, sus movimientos -determinados por la accin del protagonista- y una edicin dominada por el ilusionismo tratando de borrar los lmites de la pantalla constituyen el operativo cinemtico dispuesto para que el protagonista masculino domine la escena, el espacio ilusorio, donde se articula la mirada y se crea la accin. Este operativo hace posible una relacin escopoflica del espectador con la forma femenina desarrollada para su placer, se trata de un espectador fascinado con la imagen de su semejante en una ilusin de espacio natural, y cree que a travs del actor lleva a cabo la posesin de la mujer en la digesis. Sin embargo, esta articulacin del aparato cinemtico y la estructura psquica del sujeto espectador enfrenta una paradoja: los instintos sexuales y los procesos de identificacin encuentran sus significados en el orden simblico que articula el deseo. El deseo permite trascender lo instintivo y lo imaginario, pero sus referentes lo devuelven siempre, segn Freud, al momento traumtico de su origen: el complejo de Edipo, el peligro de la castracin. Por lo tanto, la mirada puede ser placentera en la forma y al mismo tiempo encerrar una amenaza en su contenido, y es precisamente la mujer, considerada como imagen-visin-representacin, quien cristaliza esta paradoja de placer-peligro. Volviendo entonces al espectador, observamos que se identifica con la figura principal masculina, de tal forma que el poder del protagonista, en tanto controlador de los acontecimientos, coincide con el poder activo de la mirada ertica. La coincidencia de ambos

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poderes produce un sentimiento de omnipotencia que recuerda el momento original o primigenio del reconocimiento frente al espejo. El personaje en la pantalla puede hacer que las cosas sucedan y controlar los acontecimientos de mejor manera que el sujetoespectador, igual que la imagen en el espejo al momento de la constitucin del yo tena el control de la coordinacin motora. En contraste con la figura de la mujer como icono, la figura del varn activo, ego-ideal en el proceso de identificacin, demanda un espacio tridimensional correspondiente tambin al del momento del espejo, donde el sujeto alienado internaliza su propia representacin de esta existencia imaginaria. Para Mulvey, en esta estructura de la representacin de la ideologa patriarcal, la mujer, concebida como imagen, esconde la castracin. Es en s una amenaza. Para resolver esta contradiccin (mujer objeto del deseo/amenaza de castracin) y controlar el peligro, el cine clsico desarrolla dos estilos o soluciones cinematogrficas que descansan en los mecanismos voyeursticos y/o fetichistas. El voyeurismo tiene que ver con la mujer como un misterio a develar; se vincula con el sadismo al encontrar en la devaluacin o culpabilizacin de la imagen femenina la solucin a la amenaza que representa, lo cual permite recuperar el dominio masculino a travs del acto de castigar o perdonar. Este mecanismo requiere de la narratividad en el cine, ya que depende de una historia lineal, con principio y fin. Un ejemplo caracterstico es el cine negro. Por su parte, el fetichismo exorciza el peligro convirtiendo a la mujer en el fetiche mismo, exaltando su belleza y hacindola un algo satisfactorio en s mismo: el culto de la estrella o diva. Dicho culto puede articularse sin necesidad de la historia, ya que el instinto ertico depende exclusivamente de la mirada. Como ejemplo del funcionamiento de estos mecanismos en la estructura formal y narrativa del cine clsico, Mulvey analiza la funcin de la figura de Marlene Dietrich en las pelculas de Von Sternberg, y encuentra muchos ejemplos de escopofilia fetichista, de la misma manera que en las pelculas de Hitchcock -ms complejas porque ponen en accin ambos mecanismos.

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Si bien ninguno de estos niveles interactuantes, el voyeurismo y el fetichismo, son exclusivos del cine, alcanzan en el un alto grado de contradictoriedad por su relacin con la especularidad. El cine es el lugar de la mirada, la posibilidad de variarla y exponerla. Pone en juego la mirada original de la cmara, que se produce por el mero acto de filmar; la de la audiencia, que se identifica con la mirada masculina que objetiva a la mujer vista en la pantalla; y la del texto flmico, la de los personajes entre s, dentro de la ilusin de la pelcula. Las convenciones del cine narrativo tradicional subordinan las dos primeras a la tercera, eliminando conscientemente la cmara intrusiva y previniendo el distanciamiento de la audiencia, para as lograr la evanescencia de la existencia material del proceso flmico y la ausencia de una lectura crtica por parte de la audiencia. El drama de ficcin (el melodrama) logra a travs de estos mecanismos la apariencia de verosimilitud necesaria para que el proceso descrito anteriormente ocurra en las mentes de las/los espectadoras y espectadores. La tensin contradiccin representada por la imagen femenina en el cine clsico compromete la unidad de la digesis e irrumpe en el mundo ilusorio como fetiche. Las preocupaciones formales de este cine estaran mostrando, en suma, las obsesiones psquicas de la sociedad falocntrica que lo produce. En estos mecanismos formales del cine de los grandes maestros es donde se manifiesta el inconsciente patriarcal, y por ella el cine feminista debe ser distinto. Mulvey propone el "contracine", el cual atae no slo a la forma cinematogrfica, sino a su relacin con el pblico, buscando destruirlo como "invitado invisible", como espectador, y construirlo como sujeto receptor y, de manera simultnea, desconstruir las opciones pasivo/femenino y activo/masculino de identificacin de la espectadora. La ambiciosa y radical propuesta de Mulvey es importante porque pone de relieve varios niveles problemticos de la representacin cinematogrfica dominante y devela sus funciones en relacin con el publico: la ilusin, el deseo, el placer de la mirada. Muestra desde mi punto de vista, los alcances y las limitaciones

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del pensamiento crtico feminista de la poca: por un lado, la comprensin de que no hay forma sin contenido, y la necesaria consecuencia de que una desestructuracin del segundo se encuentra estrechamente ligado al replanteamiento de la primera; por el otro, la ereccin, con todo lo que ella implica, de un canon feminista, de una teora en exterioridad que mida el contenido contracultural de la obra. La intervencin de Mulvey result muy enriquecedora para la teora feminista de cine, pues oblig a pensar y discutir hasta dnde el psicoanalisis es un horizonte explicativo de las formaciones culturales, incluso del contenido patriarcal de las mismas y sobre todo, de las mujeres, sus fantasas y deseos. Tanto las aportaciones como las crticas avanzaron en los puntos dbiles del planteamiento de Mulvey,26 sobre todo en referencia al anlisis del placer de la espectadora y sus relaciones con el texto cinematogrfico. En el fondo, lo que afloraba en la discusin era la existencia de diferencias, que se oponan a la diferencia construida por los discursos crticos como el feminismo y donde el discurso psicoanaltico tiene un peso importante. Contrariamente a esto, se plantea la polivalencia de la subjetividad, y tambin sus agencias productivas y de resistencia. Janet Bergstrom (1979), al analizar las pelculas de F.W. Murnau, plantea que la visin de la diferencia sexual como rgidas polaridades no funciona en su caso, pues encuentra que la sexualidad se desplaza del cuerpo femenino al masculino, por lo cual existe ms como una carga homoertica inestable que logra un relajamiento en la/el espectadora/espectador de las demarcaciones de gnero y orientacin sexual. Bergstrom plantea que la bisexualidad de los seres humanos algo que la cultura heterosexual reprime-permite, sin embargo, una movilidad de identificaciones mltiples y fluidas, abiertas a las posibles lecturas que haga el lector inmerso en ese contexto. Con ello pone en tela de juicio el poder unvoco y monoltico de la cultura dominante y desplaza el inters
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La crtica a Mulvey es tambin la crtica a un feminismo muy ortodoxo en relacin con la interpretacin freudiana y que adems la constituye como central para la explicacin de los procesos subjetivos y hasta sociales.

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crtico hacia los mecanismos de resignificacin y resimbolizacin de las y los receptoras/receptores. En contra de la presuposicin de que las mujeres y lo femenino son vctimas y sin poder, puntualiza el hecho de que las nociones de sexualidad no pueden ser consideradas fuera de las relaciones de poder, y que el terreno a investigar es el de cmo responden varones y mujeres a su propia bisexualidad, cmo se relacionan con ella.27 Mary Ann Doane (1982) ms bien apoyando la idea de Mulvey, afirrna que existe una congruencia entre ciertas teoras de la imagen y las teoras de la feminidad y plantea que su anlisis es un intento de diseccin de una episteme (moderna y falogocntrica) que asigna a la mujer un lugar especial en la representacin, en este caso cinemtica, al tiempo que la deja fuera de la construccin de esa representacin. La institucin del cine comparte el gesto freudiano de borrar (excluir) a la mujer del discurso que sobre ella se elabora.28 Los modelos dominantes en el cine, al igual que en el psicoanlisis, narran a la mujer pero no la dejan narrarse. El punto al que va Doane es que el proceso narrativo de la mujer en los sistemas de representacin es una narracin del y para el varn. Frente a ello, las mujeres han desarrollado teoras de la subjetividad femenil. Hlne Cisoux, Luce Irigaray, Sarah Kofman y Michle Montrelay han elaborado notoriamente la relacin de la mujer con el lenguaje y con el mirar planteando las teoras del cuerpo excesivo, de la prevalencia del sentido del tacto por sobre el de la mirada. Han encontrado en una
27 Por ejemplo, los personajes varones de Hitchcock, para Bergstrom, aparecen amenazados por su propia bisexualidad pero fascinados por ella; la que paga por esta ambivalencia es la mujer. Tania Modlesky, en un ensayo titulado "Hitchcock, Feminism and the Patriarcal Unconscious", recupera la impomncia del cine narrativo para los estudios feministas, y observa que Hitchcock tiene pelfculas autorreflexivas sobre el voyeurismo y el placer visual. 28 Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade. Theorizing the female spectator", en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, p. 41. Doane recurre a 1a afirmaci6n que hace Freud en su confercncia sobre la feminidad: "Para las que son mujeres [del publico] esto no se aplica, ya que ustcdes mismas son el problema", al tiempo que enuncia la importancia del tema: "A traves de la historia las personas se han golpeado la cabeza tratando de descifrar el misterio de 1a naturaleza de la ferninidad", citando un poema de Heine donde, parad6jicamente, la pregunta no es que es la mujer, sino qu significa el hombre.

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relectura de Freud, como la de Julia Kristeva, la represin cultural de lo pre-edpico o no simblico.29 Otra de las crticas importantes a Mulvey es la que hace Jane Gaines (1984), al plantear que el contracine es un canon instantneo que bloquea un campo apenas abierto a la investigacin. El feminismo ha desarrollado un potente anlisis de la cultura patriarcal como monolito opresivo, pero poco ha avanzado en la investigacin de cmo es la relacin de la cultura femenil con lo dominante, cmo resiste. El inters del feminismo ha sido absorbido por el problema de la diferencia sexual, pero la cuestin actualmente relevante es reconocer y nombrar cmo la diferencia interacta con lo dominante. Gaines cuestiona la afirmacin que se desprende del trabajo de Mulvey respecto a que "todo placer narrativo es masculino". Gaines propone explorar otras determinaciones que operan en la imaginacin y la fantasa sexual femenina no contempladas en el esquema asumido por Mulvey. Desde esta perspectiva, la fantasa ertica de la mujer aparece como un mbito poco investigado por el feminismo, que a veces se comporta ante esta fantasa como frente a una especie de tab opuesto a una cierta "moral feminista". Sin embargo, asegura Gaines, en el terreno de la sexualidad, las mujeres disienten de las "practicas polticas correctas", aunque estas sean feministas. En el mismo sentido va la argumentacin de B. Ruby Rich (1978), quien plantea que a pesar de las posiciones delineadas por Mulvey, su propia experiencia como espectadora real, sentada en la oscuridad de la sala, la muestra interactuando con la pelcula de una manera sospechosamente ausente de pasividad, lo cual ejemplifica que la mirada femenina bajo la sociedad patriarcal y sexista es, sin embargo, una dialctica de absorcin, resignificacin y resistencia de lo que emana de la pantalla.
29 Las implicaciones de esto para el cine son expuestas par Kaja Silverman en The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalisis and Cinema, Indiana University Press, Bloomington, 1988.

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Otro desarrollo importante en este tema esta ms en relacin con el propio cuerpo terico del psicoanlisis y cmo ha sido cuestionado por las alteraciones de las familias contemporneas. Para Ann Kaplan (1983, p. 205) las conclusiones freudianas experimentan actualmente escenarios muy diferentes: las sociedades han cambiado, la familia se ha desintegrado, la pareja se ha transformado, las madres o los padres estn solas y solos con sus hijos, los padres se involucran mas en la crianza. El supuesto freudiano era la clsica familia victoriana. Su teora aplicada a la actualidad nos lleva a resultados muy diferentes. Las madres solteras han tenido que inventar nuevos papeles que combinan actividades antes propias del padre, con actividades antes propias de la madre o mujer tradicional; el nio no puede ubicar a la madre como objeto de "la ley del padre" de manera tan evidente, porque en realidad ya no lo es, ya que en el nuevo marco de madres solteras es el deseo de la mujer el que pone las cosas en movimiento; en suma, el proceso de "liberacin femenina" est alterando el orden de lo simblico y permitiendo el desarrollo de situaciones novedosas que escapan al anlisis dicotmico y fijo presente en Freud y compartido por Mulvey. Teresa De Lauretis (1984, 1987) logra, desde mi punto de vista, articular estos desarrollos tericos, y proponer lneas de investigacin que superan las fijaciones binarias en el anlisis de la representacin en el cine. En sus estudios sobre feminismo, semitica y cine propone la distincin metodolgica entre la mujer como construccin ficcional donde convergen diversos discursos occidentales (congruentes entre s, como el crtico y el cientfico, el literario y el jurdico), y las mujeres, los sujetos histricos que no pueden ser definidos todava fuera de las formaciones discursivas anteriores. Algunas de las tareas de la investigacin que propone De Lauretis son cuestionar las formas en que se dan las relaciones entre mujer y mujeres, y descubrir o trazar los modelos epistemolgicos, los presupuestos y la jerarqua valorativa implcita puestos en accin en cada discurso y cada representacin de la mujer.

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El horizonte de su trabajo es el de una posible poltica de autorrepresentacin, as como el dilema de cmo producir las condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente, invisible porque an no se encuentra representado. Para De Lauretis resulta claro que el cine es una actividad significativa, un trabajo de semiosis que produce "efectos de significado y percepcin, autoimgenes y posiciones subjetivas para todos los implicados, realizadores y receptores; y, por tanto, un proceso semitico en el que el sujeto se ve continuamente envuelto, representado e inscrito en la ideologa" (De Lauretis, 1992, p. 63). Lo que ella denomina "el feminismo terico" -interesado en investigar las relaciones del sujeto femenino con la ideologa, con las representaciones, con la praxis y comprometido con la necesidad de reconceptualizar la posicin de la mujer en lo simblico-, encuentra dificultades serias en las teoras actuales sobre el sujeto, en la de Lacan y en la de Kristeva. Por ello, De Lauretis propone desprenderse un poco de la herencia lingstica presente en estas teoras para recuperar la nocin de actividad significativa desde otro lugar, tratando de abordar con otras miradas el complejo problema de la creacin de imgenes. El desplazamiento que realiza De Lauretis, ya anunciado en Gaines y Bergstrom, es el de comprender las imgenes (sobre todo de la mujer), no slo como situadas dentro e interpretables desde el contexto de las ideologas patriarcales, sino como productoras potenciales de contradicciones tanto en los procesos sociales como subjetivos. La imagen de la mujer como La Esfinge es, en el fondo, el enunciador del deseo como enigma: "...un enigma que es estructuralmente impronunciable, pero que se articula a diario en las distintas actividades de la vida" (De Lauretis, 1992, p. 249). El problema planteado por Mulvey, respecto al cine antinarrativo, es resuelto por De Lauretis cuando afirma que la labor del cine y del feminismo no es antinarrativa ni antiedpica, sino vengativamente narrativa y edpica, una labor que acenta la duplicidad del guin, la contradiccin del sujeto femenino dentro de l, por la cual "las mujeres histricas deben trabajar con y contra

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Edipo" (op. cit., p. 250). De esa manera, afina su argumento bellamente expuesto en la introduccin de su libro Alicia ya no, donde se refiere, a travs de la experiencia de Alicia, que no hay que pensar que el lenguaje aunque "poblado de las intenciones de los otros" (citando a Bakhtin) pertenece a alguien, que los amos (del lenguaje) dominan cuando nosotras como Alicia preferimos "entablar conversacin" para no provocar una discusin: "As pues, parece que es deseable provocar una discusin" y de ese modo formular preguntas que redefinan el contexto, desplacen los trminos de las metforas y creen unas nuevas (op. cit., p. 12). Lo que propone es una confrontacin discursiva por naturaleza, entendiendo que el lenguaje est siempre en la vida prctica. As, De Lauretis observara, en el gran campo de las narrativas, distintas versiones y nuevas interpretaciones que generan el desorden del orden, que provocan la discusin y que amplan los horizontes representacionales. Efectivamente, la teora feminista de mediados de los setenta en torno a la imagen cinemtica est marcada por las propuestas de un cine antinarrativo y antirrealista. El horizonte crtico feminista se preocup primordialmente en develar los mecanismos y dispositivos de la mirada patriarcal y para ello el psicoanlisis fue considerado como punto neural. La intencionalidad crtica de esta corriente parta, sin embargo, de definiciones fijas y monolticas que la hacan caer en el dogmatismo. El trabajo de Alexandra Juhasz (1994)30 intenta valorar positivamente estas intenciones radicales y dar cuenta de sus lmites. Ello lo hace preguntndose por la representacin del cuerpo femenino en el cine hecho por mujeres, y descubre que despus de las primeras imgenes pioneras de los setenta es hasta los noventa cuando reaparecen. El inters de Juhasz es explicar las tensiones al interior del pensamiento feminista que provocaron un silenciamiento
30 Nuestros autocuerpos, nosotras mismas. La representacin de las mujeres reales en el video feminista, en Afterimage, vol. 7, Nueva York, febrero de 1994, pp. 10-14. (Traducido por Salvador Mendiola y publicado por la Coreografa de Gnero y Sociocultura, UNAM, 1988.)

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del cuerpo. Su hiptesis es que el nfasis desconstructivo predominante en la reflexin feminista desemboca en el rechazo de la representacin del cuerpo de las mujeres. El problema que Juhasz plantea para la teora y la prctica del cine no es ajeno a lo que suceda con el feminismo en otros espacios de accin. Ciertas verdades contextuales se convierten en generalizaciones, para despus considerarse verdades esenciales, como las afirmaciones de que la ley de la verosimilitud es la responsable de la represin de la imagen de la mujer como mujer, que el mismo acto de representacin contiene la objetivacin de las mujeres y la represin de la sexualidad femenina, y que como la esencia de la feminidad es referida mas frecuentemente al cuerpo como indicador de la diferencia sexual, ese cuerpo debe ser rechazado. En otras reas, la crtica feminista tambin construye estos binarios: por ejemplo, en la consideracin del lenguaje, donde la desconstruccin de sus contenidos patriarcales lleva al rechazo del lenguaje en general; en la crtica a la pornografa que lleva al rechazo de la sexualidad, y tambin en el rechazo a la representacin del cuerpo femenino blanco -de clase media y heterosexual como nica posible- que lleva al rechazo de todo cuerpo. Es decir, la deconstruccin de los binarios patriarcales tiende a la construccin de binarios feministas. Sexualidad, placer, salud y cuerpo son los nudos de la reflexin feminista retomados por Juhasz a partir de lo que denomina los videos de autocuerpo de los noventa. En torno a su anlisis, Juhasz muestra el terreno escabroso, sintomtico y develador del feminismo como prctica liberadora y como discurso institucionalizador. En palabras de Carole Vance, la sexualidad representa para el feminismo tanto un placer como un peligro. En la crtica feminista algunas veces predomina el peligro, que hace conjurar el placer (siempre disipador) y dominar el temor (siempre institucionalizador). Tensin entre crtica libertaria y dogma, presente por lo dems en todo corpus crtico y contracultural que funciona como discurso. Juhasz valora los aciertos y desaciertos que implicaron para el feminismo de los setenta el impacto de la teora SLAB (siglas de

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Saussaure, Lacan, Althusser y Barthes) en el feminismo de la diferencia teorizado por Hlne Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, y sus implicaciones prcticas para la creacin en femenino. El feminismo participaba de los cambios que se operaban en los paradigmas del conocimiento social, muy particularmente de la crisis del sujeto implicada en el posestructuralismo. Ello lo llev a una desconfianza en el sujeto y a un acento en el sistema de los discursos, es decir, a una desaparicin virtual del sujeto bajo un avasallamiento de los discursos. Ya el Manifiesto de Ultrech, Alemania (1977), haba sealado el peligro para el desarrollo del imaginario feminista de su institucionalizacin en un canon, cualquiera que este fuere, al afirmar que nuestro desconocido (notre inconnu) no puede ser totalmente explorado par ninguna teora actual, sea marxista o psicoanalitica31 Las fantasfas erticas y deseos sexuales de las mujeres no pueden ser totalmente explicadas por ningn esquema, y el feminismo de repente se comporta ante ellas como frente a un tab opuesto a cierta "moral feminista". As como en las teoras sobre el cine, en otros terrenos ocurrieron similares posiciones disonantes respecto al canon y a la esencializacin de la crtica feminista, lo cual provoc en su conjunto un reordenamiento de la teora. Concluiremos con un esbozo de estas tendencias diversificantes que, desde mi punto de vista, potencian la critica feminista al convertirla en una reflexin siempre situada, en accin y referencia a elementos que no tienen significados atados, sino que los adquieren segn el contexto. Teora crtica encamada en el propio cuerpo, diverso y mltiple, de los sujetos mujeres. Dos puntos centrales son el cuestionamiento de la comprensin de la diferencia sexual como polaridades rgidas y la crtica al desinters feminista por reconocer y nombrar cmo las diferencias interactan con lo dominante. El segundo se desprende del entendimiento complejo de la construccin del gnero, como lugar multideterminado por la clase, raza, edad, preferencia sexual,
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Partes de este manifiesto fueron publicadas en CinemAction, otono de 1979.

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etctera. Ello va implcito en el reclamo de bell hooks32 en relacin con que el feminismo no pueda hablar de la diferencia sexual racializada, o que hable poco de las mltiples formas en que las diversas mujeres resisten. Otro punto es la idea del poder femenil frente a la de su sola victimizacin. Otro es el poder de resignificar, resistir y visibilizarse de mltiples maneras contextuales, maneras heterogneas como sus sujetas y no ms o menos sujetas que las sustentantes del feminismo dominante. Este punto se incorpora a la reflexin feminista ya que las mujeres de las minoras, las pobres, las trabajadoras, de color, lesbianas, indgenas, siguieron ampliando sus nucleamientos en las del tercer mundo y produciendo una crtica en relacin con las temticas universales de las mujeres. Ello condujo a la autocrtica y toma de conciencia de un feminismo centrado en las condiciones de las mujeres blancas, de clase media, liberales, europeas o norteamericanas. Por ltimo, que un cuerpo de mujer no habla por todos los cuerpos de mujeres es el inicio del gran problema de la representacin: Hasta dnde sta es posible y cul es el lmite entre representacin y subordinacin? De otra manera, cmo sera una poltica de representacin que tomara en cuenta las muchas diferencias que organizan la subjetividad? (bell hooks) Teresa de Lauretis (1987)33 y Chandra T. Mohanty (1991)34 problematizan la capacidad de representacin que ha tenido hasta ahora la teora feminista. De Lauretis desestabiliza una nocin de la identidad subjetiva unvoca y centrada en la diferencia sexual. Ella afirma que el sujeto est engendrado35 (engendered) no slo por la diferencia de sexo, sino de clase, de etnia, de religin, de preferencia
bell hooks, Aint I a Woman. Black Woman and Feminism, South End Press, 1985, y Talking Back, Thinking Black, South End Press, 1987. 33 En Technologies of Gender, Indiana University Press, 1987. 34 Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses, en Third World Women and the Politics of Feminism, editado por Mohanty, Russo y Torres, Indiana University Press, 1991. 35 Me gusta la idea del engendro en castellano, lo mounstruoso y no natural, de alguna manera un constructo, mezcla y combinacin de determinaciones que engendran lo singular. Parecido a la idea de amasamiento en Gloria Anzalda, para pensar la identidad.
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sexual, de edad, y de otra serie de determinaciones que lo hacen un sujeto con mltiples identidades, ambiguo y contradictorio en s mismo, ms negado que afirmado. En esas diferencias irreductibles radica la importancia de las polticas de autorrepresentacin de las mujeres. Mohanty critica a los supuestos que operan en el discurso feminista occidental en su construccin del llamado "feminismo del tercer mundo", donde ste aparece como una entidad unvoca y monoltica, y donde los presupuestos del anlisis impide ver las luchas y resistencias de las mujeres, hacindolas aparecer slo como victimizadas. Regresando a la creacin femenil, ahora en video, Juhasz nos presenta a los sujetos paradjicos y heterogneos del feminismo contemporneo al analizar algunos videos de los noventa. Por ejemplo, en Scarlet Harlot's Taking Back the Night (1990), video que muestra un grupo de prostitutas que marchan junto con otras feministas, exigiendo seguridad para las mujeres en la noche. El video no hace sino reclamar un espacio para las prostitutas como mujeres que sufren la inseguridad y la misoginia. Para el feminismo compartir reclamos con mujeres que comercian con su propio cuerpo resulta problemtico. El video muestra las contradicciones internas del movimiento de mujeres con el feminismo. Por ejemplo, el feminismo antipornografa sigue dividiendo al movimiento feminista. En todo caso, la lectura de Juhasz es que no es a travs de la censura como los feminismos lograrn mejores polticas sexuales para las mujeres. Juhasz retoma al problema del nombrarse: nombrarnos a nosotras mismas, que implica vernos, mostrarnos. El regreso al cuerpo es el regreso a la evidencia, a los cuerpos reales autorrepresentndose, es decir, autonombrndose. En este espacio del y para el sujeto femenil, la representacin de imgenes de sus cuerpos no puede ser entendida en contradiccin con la desconstruccin crtica de los modos dominantes de representacin. Los feminismos de hoy tienen ms, a juicio de ella, porque cuentan tanto con el realismo como con su crtica, tanto con polticas de identidad como de su desconstruccin. Tambin se posee una relacin mas cnica con los

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cuerpos femeninos y eso da cierto poder de desujetamiento; hibridacin terica, eclecticismo, heterodoxia como maneras actuales de encontrar la propia voz siempre contextualizada. Juhasz muestra en el anlisis de algunos videos cmo el realismo puede ser eficaz y el antirrealismo tambin. Y como en la puesta en prctica de distintas y contrapuestas estrategias se genera el poder para reclamar y rehacer los cuerpos femeniles con una visin feminista. En ello, la autoexpresin, como el acto paralelo o precedente a la deconstruccin, es indispensable. Pero en lugar del infinito ejercicio deconstructor del cuerpo, este debe volver a ser especificado dentro de la existencia: raza, clase, identidad y preferencia sexual, peso, edad, enfermedad y etcteras que lo construyen y articulan. Las penas y dolores, as como los placeres y deseos del propio cuerpo -no el de todas las mujeres, no de un cuerpo esencial-, sino del que se muestra, son fundamentales para reinterpretar la poltica de visibilidad y la identidad personal. Dice Juhasz: "Las videastas que hacen autocuerpo comprenden que hay un poder que puede ser tomado a travs del acto de ser vistas, en la facultad inherente de una mujer para-dar-se-a-la-mirada" (Juhasz, 1998, p. 56). En esta afirrnacin se juega una comprensin de la mirada ms amplia que la de la identidad sexual del feminismo antirrealista, y menos capturada por el efecto de verosimilitud (que implica que yo no s qu me estas mirando o mirando en m) de las primeras feministas documentalistas. Califica esta mirada de ms politizada. Yo quiero entender en ello mas en la contingencia, con cierto cinismo y humor, menos inocencia y dogmatismo, con mas elementos crticos y autorreflexivos, ms adentro y afuera del feminismo. Hasta aqu algunas de las aportaciones que nos ofrece la preocupacin feminista en torno al cine, a la imagen y a la representacin. El amplio campo dibujado compromete al cine tanto en su exterioridad -cuestionndolo como industria, tecnologa social, productor-reproductor de la subjetividad, educador sentimental, constructor de gestos de gnero- como en su interioridad, entendido como lenguaje capaz de expresarnos en nuestras diferencias. De esta

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manera, el cine como objeto del saber feminista nos invita a un espectro complejo de interacciones donde se prefiguran contrariamente a todo reduccionismo homogenizante, cuerpos desnudos que pugnan por mostrarse en su singularidad, en su propio saber, articulando su propio lenguaje y manera de ver, haciendo(nos) visible su ser contradictorio.