Adriana Mancini: “Silvina Ocampo: la literatura del Dudar del Arte”

I
La década del treinta ha sido señalada como el momento a partir del cual empiezan a
configurarse categorías del género fantástico en una zona de la narrativa argentina. Blas
Matamoro, en su artículo “Fantasmas argentinos”, sostiene que ciertos “fantasmas” empiezan
a poblar gradualmente la literatura vernácula como respuesta del imaginario argentino a la
crisis de 1929”.1 Una instancia literaria a partir de la cual se inaugura un género que permitirá
al escritor, y también al lector, vislumbrar la realidad a través de la opacidad de lo cotidiano y,
a su vez, intensificar una mirada crítica con respecto a la sociedad.
En el sistema literario argentino, un grupo de jóvenes escritores, entre los que se encuentran
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, José Bianco, Silvina Ocampo, Juan Rodolfo
Wilcock, nucleados en torno a la revista Sur por relaciones de amistad o parentesco con su
directora, Victoria Ocampo, indician en sus textos de ficción el estado de incertidumbre que
invadía a la sociedad en general,frente a un mundo que iba perdiendo credibilidad. Y si bien
es sabido que estos escritores no se distinguían por un compromiso social activo sino que, por
el contrario, parecían estar más allá de los avatares políticos, no eran ajenos al contexto
ideológico que enmarcaba su quehacer literario.2 Ante un mundo que enloquece, o como
percibiera Roberto Arlt, ante “un edificio social que se desmorona”, la respuesta literaria de
estos jóvenes tiende a apostar al debilitamiento referencial en los textos, a la autonomía de la
ficción. Sin embargo, los textos indican a través de su configuración formal el
resquebrajamiento de la sociedad que representan. Espacios suntuosos, decadentes, habitados
por personajes cuyas peripecias exceden las costumbres de la clase que denotan diseñan un
universo cerrado que se distancia de su referente sin dejar de convocarlo. Así, a partir de la
década del treinta, enriquecidas por las posibilidades de un nuevo modo de representación
donde confluyen una intención experimental de vanguardia y rasgos incipientes del género
fantástico influenciados por el pensamiento de Frazer sobre la magia, de Lévy Bruhl sobre la
1
Blas Matamoro, “Fantasmas argentinos” en Enriqueta Morillas Ventura (compiladora), El relato fantástico en
España e Hispanoamérica, España, Siruela, 1991.
2
En los años cuarenta, recién aparecido su cuento “Tlön, Orbis Tertius” en Sur, Borges en uno de sus
comentarios para la revista confiesa: “Escribo en julio de 1940: cada mañana la realidad se parece más a una
pesadilla.Sólo es posible la lectura de páginas que no aluden siquiera a la realidad: fantasías cosmogónicas de
Olaf Stapledon, obras de teología o de metafísica, discusiones verbales, problemas frívolos de Queen o de
Nicolás Blake”.(“Ellery Queen: The New Adventure of Ellery Queen”, Sur, no.70 (julio de 1940), citado en John
King, Sur, México, F.C.E.,1989.
1
mentalidad del hombre primitivo y de Jung sobre el inconsciente colectivo, surgen relatos que
oponen a la solidez del realismo situaciones que Borges caracterizó de “rica y voluntaria
ambigüedad”.3
Acordes con las marcas que pautan el género fantástico, los vínculos que se establecen en
estos textos apuntan a desbaratar cualquier intento de certeza o estabilidad en las relaciones
referenciales; además, la actitud de los personajes es conjetural y ambigua; y si se acepta que
lo fantástico se resiste a una definición nítida que precise sus límites,tal como afirma Irène
Bessière, una marca indeleble del género es la inseguridad que provocan los relatos
fantásticos cuando son confrontados con las grillas de la razón.4 Las causas del desconcierto
surgen, puede decirse, de la peculiar coherencia y complementaridad que adquieren en los
textos la reunión de elementos contradictorios. Un verdadero “escándalo de la razón”, según
Rosalba Campra, resultante del gesto provocador de acercar en la ficción dos órdenes de
irreconciliable existencia en el plano de lo real.5

II

Cuando empecé a escribir yo creía que

inventaba, que rompía la monotonía de la
vida. Ahora me parece lo contrario. S.O.

No por reiterado es menos cierto que el lugar de Silvina Ocampo como escritora fue
determinado, durante mucho tiempo, por referencia a sus relaciones familiares y afectivas. La
contundente sombra de su hermana mayor, Victoria, su amistad con Borges, su matrimonio
con Bioy Casares condicionaron el lugar y la difusión de una obra fecunda que acompaña
durante 50 años la literatura argentina. El primer libro de Ocampo, Viaje olvidado, fue
publicado en 1937 por Sur, editorial fundada por Victoria Ocampo; el último, Cornelia frente
al espejo, fue editado en 1988 en España por Tusquets. Entre estas dos fechas aparecieron,
interrumpidamente, sus otros libros de cuentos y de poemas, obras en colaboración,

3
Jorge Luis Borges, “José Bianco: Las ratas”, Sur, no.111,(enero 1944). Sobre la influencia de Frazer, Jung,
Lévy-Bruhl (autores cuyas obras tuvieron amplia difusión en la revista Sur), las anotaciones de D.H. Lawrence
sobre la irracionalidad pánica de las fuerzas vitales y lo arquetípico antropológico en la narrativa argentina de
la década del cuarenta, ver: Jorge Rivera, “Lo arquetípico en la narrativa argentina del 40” en Jorge Lafforgue
(compilador), Nueva novela latinoamericana, tomo 2, Buenos Aires, Paidós, 1974.
4
Irène Bessière, Le récit fantastique, Paris, Librairie Larousse,1974.
5
Rosalba Campra, “Fantástico y sintaxis narrativa”, Río de la Plata –Culturas, no.1.
2
antologías editadas tanto en el país como en el extranjero, traducciones de sus cuentos al
francés, al italiano, al alemán, al inglés. Sin embargo, este itinerario colmado no se
corresponde con el escaso interés que su obra despertó en los críticos hasta la década del 70 ni
con el desconocimiento del público hasta fines de los 90, momento a partir del cual todos sus
libros de cuentos, algunos de ellos inhallables durante muchos años, fueron reeditados por la
editorial Emecé.
Las razones que pretenden justificar la atención tardía hacia una autora que deslumbraba a los
jóvenes poetas y escritores de su reducido grupo de amistades -Wilcock habría comparado a
Ocampo con Borges- se fundan, principalmente, en la construcción de una imagen eclipsada
por las figuras dominantes de la cultura argentina; se sostienen en la práctica de una vida
recoleta amparada en el misterio pero también en la irreverencia; se motivan por una
literatura que desde sus comienzos desafía con descaro la estética vigente.
Silvina Ocampo nació en el año 1903. Era la menor de las seis hijas mujeres de una familia de
la alta burguesía argentina. Era recatada y tímida; sus facciones no respondían a los modelos
de la época, condición de la cual ella supo hacer un motivo más de atractiva seducción. En un
reportaje que María Esther Giglio le hizo para Clarín en el año 1982, declara: “Nunca fui
linda” y ante el intento de la periodista de atenuar la dureza de tal convicción, Ocampo se
afirma en su imagen y avanza:
No me quite el mérito. Conseguí algunas cosas que a veces hacen olvidar la
belleza, que sirven de sustituto. Yo me miraba al espejo de ciertos ángulos con
ciertas luces y me encontraba linda, pero cambiaba el ángulo o las luces y me
veía muy fea.6
Desde muy joven se dedica a la pintura y a la escritura simultáneamente. En Francia asiste a
los talleres de de Chirico y de Leger. En 1940, ya en Buenos Aires, participa de una muestra
en la galería Müller –“La Escuela de París”- junto a Norah Borges y Xul Solar entre otros. En
esa oportunidad, Julio E. Payró escribe una crítica para la revista Sur, en la que, sin dejar de
reprochar a Ocampo su desdén hacia la pintura por compartirla con otras actividades, exalta
en la obra el dominio de la forma, la preminencia de lo concreto sin desmedro de lo poético,
la fuerza de los óleos, el vigor de los carbones, la simplicidad de las acuarelas, la sobriedad
sugestiva de sus desnudos.7

6
María Esther Giglio , “Inventar la verdad”, Clarín, 23 de diciembre de 1982.
7
Julio E. Payró, “La escuela de París”, Sur, no. 71 (agosto, 1940).
3
Los desnudos de Ocampo ya habían despertado el interés de Pettoruti, quien en una
oportunidad propone a la artista dibujarlos en escala descomunal y organizar con ellos una
exposición en París. El proyecto no se concretó. La madre de Silvina, Ramona Aguirre,
descendiente de una familia patricia, escandalizada, se opone. El exceso en las dimensiones
de los desnudos los había tornado impúdicos, y esto –supone Ocampo- habría motivado el
decidido rechazo materno. El episodio, que puede leerse como una simple anécdota, es
determinante en la trayectoria de su obra. En primer lugar, Ocampo comienza a relegar la
pintura en favor de la escritura, aunque durante mucho tiempo, confiesa en 1975, cada noche
imagina:
el color, las líneas, los temas [...] un cotejo, una escena de un circo, un partido
de fútbol en que los jugadores parecían ángeles furiosos[...]cuadros enormes,
que competían con los de Picasso.8
La intolerancia e incomprensión como respuesta a la audacia de esos desnudos se reiterará,
más adelante, no sólo en la actitud de los críticos y lectores, indiferentes a las sucesivas
ediciones sus libros hasta bien entrada la década del setenta, sino también en la actitud de su
hermana mayor ante la publicación de los primeros cuentos. Así, entonces, si la madre fue la
primera censora de la obra de Ocampo, Victoria, implacable, su primera crítica.
En 1937, cuando ediciones Sur publica Viaje olvidado, esta hermana, que Bianco caracteriza
como “el genio tutelar de este país”, escribe la reseña bibliográfica que inaugura las lecturas
críticas de la obra literaria de Silvina Ocampo; una nota insoslayable para determinar el modo
peculiar de representación de lo fantástico que empieza a esbozarse en un libro de comienzos.
En el comentario, no se priva Victoria de remontarse al día del bautismo de Silvina.
Designada su madrina, Victoria se presenta como el personaje “más importante” después de la
niña y recuerda cómo sus dedos manchados de tinta fresca, por haber estado escribiendo su
diario momentos antes de la ceremonia religiosa, marcan la cabeza que sostenían sus manos.
Subraya Victoria, además, con cierto dejo de resignación, cómo Silvina, al publicar esos
cuentos, desvía el proyecto en común de ilustrar un libro con los recuerdos de infancia de
Victoria para “contar los suyos propios, a su manera”.
En este sentido es pertinente subrayar la lúcida observación de Enrique Pezzoni sobre el
comentario crítico de Victoria:

8
Danubio Torres Fierro, “Correspondencia con Silvina Ocampo”, Plural no. 50 (noviembre, 1975).
4
 [...] a Victoria Ocampo la exaspera que sus propios recuerdos no coincidan con
los de su hermana, autora novel. [...] La exasperación la hace ser certera, a
pesar de sí. Lo que censura en Viaje olvidado es el sesgo antiproustiano: no se
inicia el viaje en busca del tiempo perdido, sino hacia el rechazo y la
reprogramación: la invención. El orden de lo imaginario.9
El poema de Ocampo “Como siempre” puede leerse como una respuesta tardía de Silvina en
esta justa de recuerdos entre hermanas. Si Victoria recurre a la reseña del primer libro de su
hermana menor para dejar en claro su lugar en la vida y la obra de la escritora –la madrina
que unge con tinta la cabeza-, muchos años más tarde Silvina estetiza en un largo poema la
conflictiva relación fraternal.
–Il faut que tu l´appelles marraine-/[...]/Esa palabra apareció para mí/después
en los cuentos de hadas./En ese momento lo que existía/era la palabra
reine/que no quería decir para mí reina./Cuando lloraba, mi niñera que era
española,/(la que fue tu sirvienta maravillosa),/solía llamarme mi reina para
consolar los llantos más desvalidos./Cuando mi llanto no era tan
importante/bastaba que me llamara mi muñeca, de modo que así comprendí la
jerarquía/de las palabras y de los consuelos./Pensé que ese marraine
equivalía/a decir mi reina en francés,/con algunos retoques ortográficos
/preparándome ya antes de saber escribir/a mis futuros asiduos errores
ortográficos./Pero nadie como vos, nadie/hasta en tu nombre con
alas,/reclamaba,a mi juicio, un consuelo, en cambio la palabra reina/no me
parecía tan ajena a tu carácter,/diría más, diría que te cuadraba perfectamente./
[...]/Volviendo a la palabra madrina/diré que esa palabra se volvió importante
para mí/cuando supe que llamaban “madrinas” a las yeguas que guían/con un
cencerro colgado del pescuezo/las tropillas de caballos,/y también madrinas, en
los cuentos,/a las hadas,/que llegan siempre al bautismo/del futuro príncipe o
princesa /trayendo regalos que nadie regala/porque no son objetos sino virtudes
o privilegios/[...]Aunque no vivamos en un cuento de hadas/llegaste a mi
bautismo, y llegaste con un regalo que nadie regala:/un misterioso amor lírico.
[...]Tu voz y tu mano/me lo prometieron,sin saberlo,/en aquella ceremonia en
que no sabrías/qué hacer conmigo entre tus brazos./[...].10
Las palabras del poema son elocuentes. Y no sólo hablan del reconocimiento de un afecto
latente expresado a destiempo, sino que además ponen en la superficie el proceso de la
recuperación del recuerdo y de la asimilación pautada del significado de las palabras en la
infancia.
Efectivamente, los recuerdos infantiles son materiales con los que Ocampo elabora su obra
poética y narrativa. Y si bien es cierto que los cuenta con un registro muy poético, una
9
Enrique Pezzoni, “Estudio preliminar” a Páginas de Silvina Ocampo, Buenos Aires, Celtia, 1984.
10
Silvina Ocampo, “Como siempre”, publicado en Diario de poesía no. 38 (invierno, 1996). Recogido en
Silvina Ocampo, Poesía inédita y dispersa, Selección, prólogo y notas de Noemí Ulla, Buenos Aires, Emecé,
2001.
5
sintaxis arrevesada y una gramática dubitativa, en esa manera peculiar de narrar, Victoria no
puede entrever los rasgos incipientes de un nuevo modo de representación que se gestaba en
ese entonces, desafiando la norma estética dominante. En este punto, puede decirse que los
cuentos de Viaje Olvidado se adelantan a una operación que Borges y Bioy ensayan, recién
iniciada la década del cuarenta, con la intención de abrir un espacio a sus proyectos literarios.
Un juego de dos pícaros dispuestos a armar una red de textos laterales que tendía a vindicar
géneros cuyo rigor formal los opone a la narración realista predominante en la Argentina. En
síntesis, si, como señala María Teresa Gramuglio,11 Borges y Bioy descubren que en la
literatura argentina, hay “un casillero vacío: que es el del fantástico” y ellos deciden llenarlo;
Silvina Ocampo, “a su manera”, lo ocupa primero.

III
En un reportaje publicado en Historia de la literatura argentina de Capítulo, Silvina se
refiere a sus comienzos subrayando sus dificultades con el idioma español:
Comencé dibujando. Dibujaba lo que no podía escribir, escribía lo que no
podía dibujar[...] Yo casi toda mi vida la dediqué a la pintura y al dibujo, mi
primera infancia, mi adolescencia. Escribí mucho tiempo sin que se enteraran
de que yo escribía, algo totalmente informal, libre, ni verso ni prosa, me
parecía que no era apto para ser leído o mostrado, hasta que un buen día
empecé a leérselo a alguien. Cuando me di cuenta que conmovía, me lancé a
una especie de dedicación; en lugar de ponerme a dibujar, me ponía a escribir,
pero no había un lenguaje para eso, escribía en inglés en francés o en español.
En este idioma, las frases me salían incorrectas y tenía que darlas vuelta
porque mis lecturas fueron primero inglesas y francesas. Me costó mucho
escribir en español, siempre la formación de las frases era en mí incorrecta.12
Aparentemente ingenuas, las declaraciones de Ocampo marcan los elementos de su estilo
narrativo. La combinatoria de artes a la que recurría Ocampo en su urgencia para expresarse
se traduce en el predominio de las imágenes visuales en sus relatos e indica la apropiación de
técnicas y modalidades diferentes que ella combina y rearticula. El resultado es una literatura
dúctil y vibrante, una literatura “del Dudar del Arte”, única forma de arte “bueno y genuino”,

11
María Teresa Gramuglio, Bioy, Borges y Sur, Punto de Vista, no. 34 (julio/septiembre,1989). Ver también:
John King, Sur, México, F.C.E.,1989.
12
Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, “Encuesta a la literatura argentina contemporánea”, en Historia de la
literatura argentina, Tomo VI, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,1982.
6
según sostiene Macedonio Fernández en una nota sobre el fenómeno estético que dedica a
Silvina Ocampo.13
La indecisión de la escritora en la elección de una lengua responde, en cierta medida, a la
educación que recibían las niñas de su clase. Institutrices extranjeras dan a las hermanas
Ocampo una formación muy temprana con predominio de la cultura europea. El inglés y el
francés desplazan a la lengua materna, y el español queda destinado a la relación con las
niñeras, sirvientes y criadas de la casa quienes, en esa época, principios del siglo XX,
provenían de distintas zonas de España con el acervo de sus lenguas dialectales. Finalmente,
el inglés o el francés de los primeros textos de Ocampo dan paso al español del Río de la
Plata, un idioma tolerante con las palabras inventadas y permisivo con los desvíos en las
estructuras sintácticas y normas gramaticales; en definitiva, el idioma en formación que
Ocampo consideraba ideal porque le ofrecía la libertad que necesitaba su escritura.
Los desvíos y torsiones en el uso del lenguaje, que según los estudios de Michael Riffaterre14
deben ser tomados como un rasgo de estilo, son severamente cuestionados en las primeras
críticas de Viaje olvidado. Oscar Bietti, en su comentario bibliográfico para Nosotros, exige a
Ocampo, sin eufemismos, “una mayor limpieza de expresión”;15 y Victoria, en la reseña
citada a ese mismo libro, reprocha a Silvina su actitud irreverente con el idioma:
[...]todo está escrito en un lenguaje hablado, llenos de imágenes felices -que
parecen entonces naturales- y llenos de imágenes no logradas -que parecen
entonces atacadas de tortícolis. [...]Si se quiere sacarle la lengua [a la
gramática], hay que mirarla antes cara a cara [...] Pero si se empieza por
sacarle la lengua...la gramática no se entera que se trata de ella, y parece como
sacarse la lengua a sí mismo.16
En esta dirección, es pertinente confrontar la reflexión de la escritora sobre las reacciones
despertadas por Viaje olvidado en el momento de su edición:
Yo creo que tener un estilo muy personal, a veces induce a escribir
mal..Cuando yo escribía Viaje olvidado escribía de “cualquier manera”. De
pronto, ese cualquier manera tenía ciertos hallazgos en las frases, que aún hoy
me gustan, pero que escandalizan, porque es una mala manera de escribir.17

13
Macedonio Fernández, “La literatura del Dudar del Arte (Dedicado a Silvina Ocampo)”, Destiempo, no.3
(diciembre, 1937).
14
Michael Riffaterre, Ensayos de estilística estructural, Barcelona, Seix-Barral, 1976.
15
Oscar Bietti, “Viaje olvidado”, Nosotros, no. 20 (noviembre, 1937).
16
Victoria Ocampo, “Viaje olvidado”, Sur, no. 35 (agosto,1937).
17
Noemí Ulla, Encuentros con Silvina Ocampo, Buenos Aires, Editorial Belgrano, 1982.
7
Muchos años más tarde, Rosalba Campra legitima, según un sistema de normas estéticas que
definen determinados modos de representación, procedimientos que Victoria catalogaba como
desaciertos o resoluciones perezosas. En un análisis sobre los cuentos de La furia, publicado
en una revista editada por la Sorbonne Nouvelle dedicada a Silvina Ocampo y Julio Cortázar
como representantes del fantástico argentino, Rosalba Campra sostiene:
Las reglas gramaticales han perdido aquí [en los cuentos de Ocampo] su
validez, o mejor dicho, se han transformado en emboscadas [...] Se trata de una
modalidad de construcción ficcional en la que el uso de ciertos nexos crea la
ilusión de una totalidad de la que el relato constituiría sólo una porción: el
narrador decide presencias y omisiones. Lo que tal vez pueda considerarse
caracterizante [...] es que este hecho estructural entraña en el caso de Silvina
Ocampo la posibilidad de una catástrofe escondida, que el lector intuye y
espera. Gracias a estos esquemas narrativos, el relato puede llegar a reducirse a
apenas un guiño al lector: naturalmente,un avezado lector de historias
fantásticas.18
Por estos motivos, es importante la reseña de Viaje olvidado que Bianco escribe para El
Hogar en 1937. En ella destaca por primera vez el rasgo básico del género fantástico en los
cuentos de Ocampo: la configuración de dos mundos -el mágico y el accesible- que se
implican y se iluminan mutuamente. Y si bien en los textos la partición es más compleja que
la indicada por Bianco, su observación sobre las posibilidades del fantástico como modo de
acceder al conocimiento de lo real fue en décadas posteriores el eje dominante en la
concepción del género, tanto desde la perspectiva teórica como ficcional. En este mismo
sentido, en 1960, Eugenio Guasta, en la reseña del tercer libro de cuentos de Ocampo -La
furia y otros cuentos- distingue, por primera vez, la estetización del lenguaje en la escritura de
Ocampo disociándola de las dificultades personales de la escritora con el idioma español por
el dominio temprano de lenguas extranjeras. Guasta destaca el equilibrio en la representación
de hablas distintas, el “de las gentes modestas, con cláusulas de estilo aparentemente
dislocado, con el amaneramiento cultista, acartonado y burocrático, con el idioma medio de
las gentes ricas y elegantes”- para obtener “un idioma literario incisivo y lírico”.19

IV

18
Rosalba Campra, “Sobre La furia, otros cuentos y las sorpresas de lo previsible”, América, Cahiers du Criccal
nº 17 (1er. trimestre, 1997).
19
Eugenio Guasta, “Dos juicios sobre La furia”, Sur, no. 264 (mayo-junio 1960).
8
En la obra de Silvina Ocampo un cuento indica otro cuento. En muchos casos, un fragmento
condensa los temas principales de su narrativa; forma y materia se amalgaman y responden a
la configuración barroca del plegado infinito. La inquietante sensación de encontrar la
totalidad plegada en una pieza y, fundamentalmente, la dificultad de identificar voces
narrativas que se emiten desde múltiples puntos de vista, o se metamorfosean sin prevenir,
encuentran en la teoría del barroco un punto de apoyo. Este recurso sería el principio
constructivo de la estética ocampeana. “Pliegue sobre pliegue”, en el sentido que Gilles
Deleuze da al término, contienen la materia de los cuentos que, como en el barroco, tiende a
desbordar el espacio.20 Los procedimientos con los que Ocampo organiza sus materiales es
uno de los aspectos más interesantes de su narrativa: la anomalía, la transgresión, la remisión
y la negación de los referentes, la alteración en la deixis, la agramaticalidad, la “tortícolis” de
la sintaxis, la trasmutación, la saturación de cursilería, la corrosión de los opuestos, la
ilegalidad planteada como obediencia a la norma. En síntesis, parafraseando la impecable
descripción borgeana: una literatura tardíamente reconocida a causa de una combinación
sugestiva e irreverente de sabiduría e inocencia, de crueldad, de mesura, de complejidad e
iridiscencia.21

V
El piso de las dependencias de servicio de la gran casona familiar es un universo de trabajo y
movimiento, y de relaciones inmediatas que fascina a Ocampo desde la más temprana
infancia e impregna su obra. Allí está in nuce la sustancia de sus cuentos y poemas. Las voces
narrativas, las relaciones de amor y odio, la cursilería, los lugares comunes, la tensión entre el
amparo y la desprotección de los niños en los relatos se componen a partir de esta experiencia
de infancia decantada por el tiempo.
En “La casa natal” (Lo amargo por lo dulce, 1962), poema cuyo título originalmente fue “La
casa autobiográfica”, leemos:
[...]/Yo huía de las salas, de la gran escalera,/del comedor severo con oro en la
dulcera,/del mueble, de los cuadros, de orgullosas presencias, porque a mí me
gustaban sólo las dependencias/que estaban destinadas para la
servidumbre./Trasladada a aquel último piso sin pesadumbre/me aproximaba a
un mundo de prendas milagrosas,/a la blancura nueva de la ropa planchada, al
20
Gilles Deleuze, El pliegue, Barcelona, 1989.
21
Jorge Luis Borges, prefacio a Silvina Ocampo, Faits divers de la terre et du ciel, Paris, Gallimard, 1974.
9
 vidrio sin cortinas brillante como el hielo,/ estaba allí más cerca de Dios
porque en el cielo los avisos eléctricos de toda la ciudad/ cubrían la azotea de
ardiente oscuridad./Yo amaba sólo el pan con sabor a alpillera, azúcar de la
bolsa, no de la azucarera, y en las tardes perfectas el ruido de las
tazas/ordinarias encima del mármol y las casas/que adornaban los platos de
sopa en la cocina,/y aquella palangana con flores de glicina/donde yo me
lavaba las manos a escondidas/y ultimaba mis íntimas muñecas preferidas.
La narrativa también guarda una atribución social para este espacio donde Silvina, de niña,
pasa sus horas de juego. Ocampo construye en sus textos un espacio privado, íntimo, con las
voces de un “otro” social tajantemente diferenciado de la alta burguesía a la que pertenece por
origen; pero a su vez, en muchos de los cuentos, queda suficientemente expuesta la
complejidad de las relaciones que allí se gestan. Blas Matamoro afirma que si bien los niños
de familias de la gran burguesía argentina no son marginales por naturaleza, padecen de cierta
marginación:
Marginados como son, sienten una cierta atracción fascinante por los seres a
los que la sociedad ha decretado, por naturaleza, marginales, dadas sus
características sociales.[...]La atracción es, por motivos diversos, endeble y
ambigua, aunque esté teñida de fascinación.22
No faltan entre los personajes ocampeanos sirvientes perversos, médicos o pintores
seductores que abusan de la ingenuidad de los personajes femeninos con quienes se cruzan;
tampoco niños o mujeres que tienen incorporada la magia y la adivinación en su práctica de la
vida cotidiana como estrategia de sobrevivencia. No eluden los cuentos la relación conflictiva
entre amas distinguidas, niños burgueses y criadas; muy por el contrario, una mirada cándida,
aparentemente inofensiva, desnuda los sentimientos, las reglas de cortesía, los preceptos
morales, las costumbres.
Y si en su poema de homenaje a la infancia, “La casa natal”, el piso superior es un refugio de
pureza y salvación, en “El pecado mortal” (Las invitadas, 1961), la composición de ese
mismo espacio se tensiona con el espanto: “[...], el último piso estaba destinado a la pureza y
a la esclavitud, a la infancia y a la servidumbre”.
El narrador de “El pecado mortal” es una mujer adulta que convoca y apela a la niña que ella
misma fue, para reconstruir una experiencia límite –el acoso y abuso sexual del sirviente de
confianza de la familia- acaecida en la etapa de su despertar sexual. La niña que ella recuerda

22
Blas Matamoro, “La nena terrible”, en Oligarquía y literatura, Buenos Aires, Ediciones del sol, 1975.
10
haber sido pertenece a una familia burguesa, pero el texto exalta la hostilidad del personaje
hacia el lujo que su familia le impone:
[...] para consolarte de no andar descalza te pusieron un vestido de tafetas
tornasolado y zapatos de cuero mordoré; para consolarte de no dormir en un
lecho de paja, rodeada de animales te llevaron al teatro Colón, el teatro más
grande del mundo; para consolarte de no comer miguitas recogidas del suelo,
te regalaron una caja lujosa con puntilla de papel plateado, llena de bombones
que apenas cabían en tu boca.
La variación vertiginosa del punto de vista, un recurso formal característico en la narrativa de
Ocampo, enriquece y desestabiliza el sentido de la narración en el cuento. Si desde el punto
de vista de la mujer adulta el relato adquiere visos de lujuria, vicio y perversión, cuando la
narración se instala en el punto de vista de la niña, cuya entidad es sólo una imagen
recordada, el relato se tiñe de inocencia e ingenuidad. Tanto es así, que aunque la niña en
soledad se someta al placer de su sexualidad incipiente, no puede comprender ni dar un
nombre al momento que anuncia, solapadamente, el sometimiento a la violencia de un
hombre, a quien sus padres la confían habitualmente para su cuidado: (“Presentías que algo
insólito había sucedido o iba a suceder en la casa”). Tampoco sospecha el verdadero sentido
del convite a mirar por la abertura del cerrojo de la puerta del cuarto dentro del cual el
hombre se parapetaba desnudo. En tales circunstancias, una escena del cuento infantil Barba
Azul invade el imaginario infantil para aquietar sus expectativas y solapar temores.
Mirarás por la cerradura, cuando yo esté en el cuartito de al lado. Voy a
mostrarte algo muy lindo.[...] Luego, sin vacilar te acercaste a la puerta. No
tuviste que agacharte: la cerradura se encontraba a la altura de tus ojos.¿Qué
mujeres degolladas descubrirías?
El texto representa con un tono expresionista la perturbación de la niña frente a la
develamiento de la verdadera escena.
El agujero de la cerradura obra como un lente sobre la imagen vista: los
mosaicos relumbraron, un rincón de la pared blanca se iluminó intensamente.
Un exiguo chiflón hizo volar tu pelo suelto y cerrar tus párpados.
El punto de vista que domina el párrafo carece de referente nítido; probablemente, como en
los cuentos de Henry James, responda a la intrusión de la voz del autor en el texto o, si se
quiere, siguiendo a Roland Barthes, es una lazada más del “tejido de voces” con el que se
construye todo texto moderno.23 En “El pecado mortal”, entonces, sucede que, cuando la

23
Sobre el narrador de Henry James, ver Edgardo Cozarinsky, El laberinto de la apariencia, Buenos Aires,
Losada, 1964; Introducción a Henry James, El arte de la ficción, Edición bilingüe a cargo de María Antonia
11
narración adquiere la perspectiva de la niña, el relato de la violación adquiere un tono
inquietante de credulidad inocente que contrasta con la mezcla de erotismo perverso y culpa
pecaminosa con el que se tiñe el texto cuando la perspectiva es la de la mujer adulta. Esta
oscilación desvirtúa toda posibilidad de fijar un sentido para el cuento. Por su parte, con la
referencia a Barba Azul, el texto intensifica su vacilación, y hasta podría decirse que ensaya
su puesta en abismo, puesto que Barba Azul es un cuento infantil que admite también una
lectura de exacerbado erotismo. Ésta es una muestra de la técnica de Ocampo; su forma de
decir y no decir, de mostrar y ocultar, de desvirtuar todo intento de relación unívoca con el
referente.
En este marco y sin contemporanizar, Ocampo destaca las debilidades y pecados de la
burguesía también desde dos perspectivas. Por un lado, el texto concluye el párrafo
correspondiente a la descripción del piso de las dependencias con una cita que enjuicia a la
clase a la que el personaje pertenece. “Oiste decir en un sermón: `Más grande es el lujo, más
grande es la corrupción´”. Las comillas que adjudican la sentencia a la iglesia legitiman el
juicio y, simultáneamente, lo distancian de las voces dominantes del relato. Por otro lado, en
el extremo del arco social, una cita trae la voz de las criadas. También encomilladas, esta vez
las palabras apuntan a las “señoras con tocados de plumas y de pieles” que desdeñan el riesgo
de dejar a una niña al cuidado de un hombre que ha dado sobradas muestras de su parafilia.
Expertas en el saber que condensan los lugares comunes, las criadas ponen las cosas en claro:
“`Un hombre es un hombre, pero nada les importa a los señores, con tal de hacer economías
´”.

VI
Los niños son personajes asiduos en la obra de Ocampo; aparecen en lugares disímiles y
generalmente cumplen, sin inmutarse, la socialmente incómoda función de gritar a viva voz
que el rey está desnudo, tal como lo hace el personaje del cuento “El traje nuevo del
emperador” de Hans Christian Andersen, Urbild, puede pensaarse de los terribles niños
ocampeanos.
Abundan en los relatos de Ocampo niñas marginadas que recurren a la adivinación o la magia
como treta para superar la desprotección social o afectiva a la que están condenadas. El
Álvarez, León, Universidad de León, 1992. Sobre el concepto de “tejido de voces”, ver Roland Barthes, S/Z,
Barcelona, Siglo XXI, 1980.
12
personaje de “La sibila” (La furia, 1959), por ejemplo, es una niña que espera paciente detrás
de la puerta de calle la llegada de “un señor con barba que la lleve al cielo” para reencontrarse
con su amiga ya muerta. Ésta era una señora mayor, modista, que la cuidaba cuando su madre
la dejaba sola y que, antes de morir, le había prometido que en el cielo se encontrarían y
serían muy felices. El cuento se transforma rápidamente en un relato de enredos: aparece un
ladronzuelo con barba a robar la casa y la niña lo confunde con el Señor, Jesús, que la llevará
junto a su amiga. De este modo, el texto pone en manifiesto la soledad del personaje,
precisamente, en su disposición para dejar el mundo cotidiano de los adultos y habitar un
cielo prometido con quien ha sustituído con afecto el descuido materno. “La muñeca” (Los
días de la noche, 1970)presenta a una mujer recordando su infancia de niña abandonada en la
casa de una familia acomodada que la recoge para que los hijos tengan algo más que un
perrito con qué jugar. En tales condiciones de marginación la nena exaspera su sensibilidad y
su fantasía y comienza a predecir el futuro de los señores ricos e indiferentes con quienes
vive. Como las brujas del Medioevo, según cuenta Michelet,el personaje de “La muñeca”
encontrará un lugar en la sociedad a través de su práctica adivinatoria; logrará su
consagración como bruja y obtendrá reconocimiento social. Magush, el protagonista del
cuento homónimo, es un aprendiz de adivino que lee el futuro de sus clientes, amigos y el
suyo propio, en las imágenes de las ventanas de un edificio de departamentos, y se atribuye el
derecho de cambiar el destino de las personas, hasta de venderles el suyo, si a él no lo
satisface. En “El vástago” el personaje infantil es inducido a matar a su abuelo odiado por
toda la familia dado su autoritarismo y su crueldad; finalmente, el mismo niño termina
sometiendo a toda la familia, tal como lo hacía su abuelo. “La calle Sarandí” presenta una
violación infantil y los estragos que causa el recuerdo de esa historia en la vida futura de la
niña sometida. “El retrato mal hecho” muestra cómo un pequeño niño es brutalmente
asesinado por su niñera, quien de algún modo materializa el deseo velado de una madre
abúlica perteneciente a una familia numerosa y acomodada.
Los ejemplos de niños expuestos a la perversión de los adultos se multiplican, pero frente a
esta serie de atrocidades el universo ocampeano les ofrece un espacio para ensayar su
venganza. Se trata de “La raza inextinguible”(La furia). Este cuento reproduce el informe de
un chico miembro de una sociedad infantil que tiene a su cargo el control de la ciudad donde

13
viven junto a sus padres, quienes, ya por “egoísmo”, ya por condescendencia, se han
desentendido de sus responsabilidades. Entonces:
Mientras ellos [los padres] están sentados en sus casas, jugando a los naipes,
tocando música, leyendo o conversando, amando, odiando (pues son
apasionados), nosotros, [los niños] jugamos a edificar, a limpiar, a hacer
trabajos de carpintería, a cosechar, a vender.
La represalia de los chicos llega naturalmente: hay un momento a partir del cual todo es
diminuto, incómodo y desproporcionado para las necesidades de los adultos. La preocupación
de los niños, que hasta han llegado a considerarse “felices”, no es que sus padres intenten
recuperar el dominio sobre la ciudad y sobre sus vidas, porque si así fuera tienen pensado una
especie de revuelta en la que destruirían todo. Sí les preocupa, en cambio, “la posteridad, el
porvenir de la raza”. De esta manera, aparece en el informe una concepción de futuro que
alerta sobre la continuidad del orden social establecido por los adultos. Gradualmente, los
niños van alterando la imagen de sí que tienen como componentes de la estructura social que
fueron obligados a construir y a aceptar. Si al comienzo del informe se presentan como hijos
de padres displicentes que heredan prematuramente la responsabilidad de los adultos, y al
promediar el texto pretenden diferenciarse de “las personas grandes cuando son pequeñas,
muy pequeñas” a quienes consideran “impostores” porque se parecen a ellos, el final del
informe alude sin rodeos a una “raza inextinguible” conformada por individuos que no son
niños por una mera diferencia de estatura, sino niños cuya rebelión pretende llegar hasta sus
últimas consecuencias, aunque celebran la posibilidad de alcanzar una mirada más humana
sobre las cosas.
Es verdad que algunos, entre nosotros, afirman que al reducirnos, a lo largo del
tiempo, nuestra visión del mundo será más íntima y más humana.
Así, los niños parecieran querer allanar las atrocidades de los adultos formando seres
que recuperen las características de humanidad que los adultos han perdido y que sólo
ellos podrán recuperar.
Un paso más y podríamos decir que este cuento, “La raza inextinguible”, donde se
atisba la intención de conformar una raza con una visión del mundo “más humana y
más íntima”, puede ser leído como perífrasis de una máxima de San Agustín, muchas
veces reiterada aunque no lo suficientemente atendida: “Dadme otras madres y daré
otro mundo”.24
24
Citada en: Lloyd deMause, Historia de la infancia, Madrid, Alianza, 1982.
14
VII
Todo parece precario y endeble y arbitrario en el universo diseñado por Silvina Ocampo. Los
espacios definidos por sobresaturación de objetos kitsch son multiplicados por espejos que, en
muchos casos, comunican con el interior sin límites de los personajes. Las voces femeninas
predominan: institutrices, peluqueras, modistas, sombrereras, criadas. Mujeres que hacen
trabajos con sus manos y cuyo lenguaje, infestado de estereotipos y clisés, retumba en
ambientes adornados con voladitos de plástico, colchas rosadas e imágenes religiosas. Casitas
azucaradas, muñecas sobre almohadones brillantes, cajitas con moños, mesas de cumpleaños
con tortas con merengue crean la atmósfera adecuada para lograr la tematización de los
espacios textuales; es decir, espacios que, predominando sobre la fábula, dejan de ser sólo un
lugar de acción para ser lugares de actuación convirtiéndose, según define Mieke Bal, en
“objetos de presentación por sí mismos”.25
Refugiados en ambientes kitsch, las heroínas del quehacer cotidiano encuentran un modo
particular de relación con un mundo caracterizado por la acumulación de objetos de mal
gusto, pero que, frente a la zozobra de la vida moderna, les ofrece la ilusión de la felicidad.
Silvina Ocampo ha manifestado en términos de fascinación y repulsa la protección de la
utilería kitsch; uno de los peligros es, opina la autora, la manipulación a la que el sujeto queda
expuesto si es dominado por los sentimientos:
La cursilería siempre me atrajo, es una forma del horror. No puedo dejar de
mirar los objetos cursis, me causan gracia y me horripilan al mismo tiempo.
Son peligrosos. Cuando uno introduce la cursilería en un cuento para reírse de
ella, corre el riesgo de que todo lo que ha escrito se vuelva cursi. Sobre todo
cuando se escribe sobre los sentimientos. [...] Cuando uno interpreta con
‘sentimiento’ una pieza, a veces cae en lo cursi.26
Si damos por cierto que en los cuentos de Ocampo los personajes se entregan a la
cursilería para amortiguar las desdichas cotidianas, también notamos en ellos señas
que delatan el riesgo de quedar entrampados en la telaraña de las cosas. Con distintas
estrategias -comentarios del narrador sobre los hechos, desenlace de la trama,
metamorfosis de los personajes- aparece en los textos una especie de alerta o, si se
quiere, una suerte de moraleja, que establece la amenaza latente en la entrega de los
25
Mieke Bal, Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1995.
26
Hugo Beccacece, “Genial, tierna, tímida, imprevista, imaginativa,”Y así sucesivamente”, La Nación, 28 de
junio de 1987.
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sujetos a la protección de los objetos. Desde esta perspectiva, se podría establecer un
eje sobre el que se afirman las opciones que enfrentan los seres en un mundo kitsch.
Goce, promesa de felicidad, alienación, peligro y, en el límite, un intento de huida
hacia otro ser, hacia otro lugar serían los estadios que marcan los relatos mediante
disímiles actitudes de personajes emplazados en espacios que se tematizan y
enfrentados a objetos que se animizan. Así, entonces, pueden encontrarse personajes
que viven encantados con la propuesta kitsch; otros están marcados por el horror;
algunos combinan atracción y rechazo por el paraíso esclavizante de los objetos.
El personaje de “El asco” (La furia), Rosalía, atribulado por la tarea sucesiva de amar
y dejar de amar a su esposo, no repara en la promesa de felicidad que le ofrece su casa
con jardín envidiada por todo el barrio. Ni siquiera la satisfacen los objetos diversos
que se amontonan en el interior de su hogar, justificados por la tiranía del confort, que
manifiestan, como indica Moles, que la unidad en la diversidad y en la acumulación
que predomina en la estética kitsch proviene “de una percepción posesiva de reinado:
Mi casa es mi castillo”.27
Otra expresión de la ambigüedad dominante en la relación con el kitsch con la que se
configuran los personajes ocampeanos aparece en “El vestido de terciopelo”(La furia). En
este caso, su personaje, Cornelia Catalpina, desestimando la genuina elegancia de un vestido
de terciopelo, lo transforma en una prenda “complicada” por “un dragón bordado de
lentejuelas negras (que) brillaba sobre el lado izquierdo de la bata”. Es este “dragón de
lentejuelas negro”, exceso kitsch para el sobrio vestido de terciopelo negro, el que venga
implacable -retorciéndose hasta asfixiarla- la cursilería de la ociosa señora de la casa de la
calle Ayacucho. También a Camila Ersky, protagonista de los “Los objetos” (La furia), la vida
se le transforma en un infierno, asegura el narrador, cuando por azar va recuperando uno a
uno los objetos perdidos durante su vida y todos juntos la acechan en la intimidad de su casa.

Extremando las relaciones, un cuento celebrado de Silvina Ocampo -"La casa de

azúcar" (La furia)- representaría la intención de escapar al poder de la cursilería y de
una de sus manifestaciones, el amor, para salvaguardar la independencia del sujeto,

27
Abraham Moles, El Kitsch, El arte de la felicidad, Barcelona, Paidós, 1990.

16
aunque en este intento el personaje –Cristina que se transforma en Violeta- esté
condenado a la alienación.
El drama del texto acuerda así con una decisiva afirmación de Ramón Gómez de la Serna:
"Entre un margen de locura y otro de cursilería se mueve el tiempo”.28

En el universo ocampeano no sólo el Infierno, sino también el Cielo responden al paradigma

opresivo del kitsch. El cuento “Informe del Cielo y del Infierno”(La furia) es muy claro en la
descripción de ambos espacios:

A ejemplo de las casas de remate, el Cielo y el Infierno contienen en sus

galerías hacinamientos de objetos que no asombrarán a nadie porque son los
que habitualmente hay en las casas del mundo.
En una especie de prueba decisiva para designar a los mortales su lugar definitivo,
ávidos ángeles y demonios mostrarán la naturaleza del Cielo y del Infierno de tal manera que
los ojos adormecidos de las víctimas en ese tránsito verán una perfecta reproducción kitsch,
tal como en la tierra.

Si te enseñan el sol, la luna, o las estrellas, los verás en una esfera de cristal
pintada, y creerás que esa esfera de cristal es el mundo; si te muestran el mar o
las montañas, los verás en una piedra y creerás que esa piedra es el mar y las
montañas; si te muestran un caballo, será en miniatura, pero creerás que ese
caballo es un verdadero caballo. Los ángeles y los demonios distraerán tu
ánimo con retratos de flores, de frutas abrillantadas y de bombones; haciéndote
creer que eres todavía niño, te sentarán en una silla de manos, llamada también
silla de la reina o sillita de oro, y de ese modo te llevarán, con las manos
entrelazadas, por aquellos corredores al centro de tu vida, donde moran tus
preferencias. Ten cuidado.
Las ofertas engañosas que proponen ángeles y demonios para atraer a los muertos a
sus respectivas filas responden exhaustivamente a todos los elementos del catálogo del kitsch
propuesto por Moles: son mundos de objetos portadores de signos y valores de la vida
cotidiana creados para el hombre medio que apelan a los sentimientos, que no se muestran tal
cual son, que marcan una distancia con respecto a la Naturaleza como con respecto a su
función y, fundamentalmente, provocan una percepción sinestésica porque toman por asalto
todos los canales sensoriales.29

28
Ramón Gómez de la Serna, Ensayo sobre lo cursi, Madrid, Moreno-Avila, 1988.
29
Moles, op. cit.
17
Alcanzar el Cielo o caer en el Infierno depende de nimiedades o de las pequeñas distracciones
de los mortales. Y, además, las opciones son falsas, porque en el universo de Ocampo el
kitsch domina la Tierra, el Cielo y el Infierno.

Adriana Mancini
FFyL-UBA

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