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Boquitas pintadas de Manuel Puig: de la novela a la pelcula

Giovanna Pollarolo Universidad de Ottawa

Introduccin

En la introduccin de A Theory of Adaptation, Linda Hutcheon se propone elaborar una Teora de la Adaptacin, entendiendo teora como la elaboracin de un conjunto de ideas sobre un tema determinado. Hutcheon parte de la constatacin de que Anyone who has ever experienced an adaptation (and who hasnt?) has a theo ry of adaptation, conscious or not, y afirma: I am no exception (xi). Parafraseando a Hutcheon, se puede afirmar que el escritor argentino Manuel Puig tampoco es una excepcin. Dadas sus relaciones con el cine como espectador, como cineasta que renunci a tal actividad1, como guionista de textos originales y tambin adaptador de su propia obra novelstica y de la de otros, considero que tanto sus reflexiones como su obra escrita para el cine2 conforman, ms que un conjunto de ideas u opiniones, una teor a de la escritura cinematogrfica que an est por escribirse. En el presente trabajo me referir som eEn ms de una ocasin como lo hizo en la Semana del Autor sobre Manuel Puig, evento organizado por el Instituto de Cooperacin Iberoamericana celebrado en Madrid del 24 al 27 de abril de 1990, en donde Puig entr en dilogo con estudiosos, crticos y pblico l explic que se alegr cuando encontr la literatura como salida para su trabajo porque el cine no era para m, siempre muy inseguro y lleno de dudas. Si me lleno de dudas en un rodaje, nadie me hace caso. Para dirigir hay que tener conviccin, otro modo de ser. Yo me siento cmodo dentro de esa inseguridad. Yo no puedo fingirme seguro si no lo estoy. Estoy negado para ese trabajo (Romero 380). 2 Aparte de las conocidas adaptaciones de su propia obra: Boquitas pintadas y Pubis angelical, Manuel Puig adapt El lugar sin lmites de Jos Donoso y El Otro, basado en El impostor, un cuento de Silvina Ocampo. Dirigidas ambas por Arturo Ripstein. Puig sinti que el director haba traicionado el guin basado en el relato de Ocampo y decidi publicarlo bajo el nuevo ttulo de La cara del villano. En esa misma edicin incluy Recuerdo de Tijuana, guin que nunca se realiz. Muchos de sus argumentos y guiones permanecen inditos.
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ramente a dos aspectos claves de lo que podra llamar la teora que Puig puso en prctica para la adaptacin y la escritura del guin de Boquitas pintadas, novela que publicara en 1969 y fuera llevada al cine en 1973 bajo la direccin del argentino Leopoldo Torre Nilsson.

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I)

Intertextualidad y adaptacin La hipertextualidad uno de los cinco tipos de transtextualidad propuestos

por Gerard Genette y que define como any relationship uniting a text B (hipertext) to an earlier text A (hipotext) upon which it is grafted in a manner that is not that of commentary (5) resulta, como lo seala Robert Stam, en extremo sugestiva para el anl isis cinematogrfico (texto 243) en tanto que evoca la relacin entre las adaptaciones flmicas y las novelas en que stas se basan, que ahora consideramos como hipertextos derivados de hipotextos anteriores, transformados mediante operaciones de seleccin, amplificacin, concretizacin y actualizacin (243). Desde esta perspectiva intertextual que permite establecer relaciones dialgicas (237) entre diversas artes y medios de expresin, sin limitarse a un solo medio, surgen las interrogantes que orientan el presente estudio. Cmo se relacionan el texto literario y el texto flmico que el propio Puig adapt? Qu transformaciones han ocurrido en el proceso? Conserva el texto flmico la relacin polmica que establece el texto literario con el folletn de corte sentimental, tal como lo afirma Trivios en Texto y contratexto en Boquitas pintadas? (271). Estas preguntas conducen al anlisis del dilogo que se establece entre la versin flmica, llamada tambin Boquitas pintadas, y la novela del mismo ttulo en un intento de ir ms all de las usuales aproximaciones comparatistas de algunos estudios que abordan el problema de las adaptaciones ya sea desde el afn de establecer una tipologa que busca clasificar las diferentes maneras como se han abordado las adaptaciones a lo largo de la historia del cine, o para referir con minuciosidad las diferencias fundamentales entre el lenguaje literario y el flmico3.
En El cine y la obra literaria, Pio Baldelli (La Habana: ICAIC, 1966) establece una tipologa de las adaptaciones en la que considera un conjunto de variantes que van desde la utilizacin del texto literario como mero proveedor de argumentos hasta la de una lectura crtica que convierte al texto flmico en una obra autnoma; desde la vulgar izacin del texto literario con fines comerciales hasta un trabajo de interpretacin y relectura. En este tipo de anlisis, los criterios de fidelidad y traicin a la obra literaria se constituyen en ejes fundamentales del estudio y conducen, o bien a valoraciones que aprueban o desaprueban las fidelidades o las traiciones, o bien al afn del estudioso convertido en una suerte de investigador de detectar las alteraciones, los cambios, las infidelidades. Otros estudios, siguiendo al ya clsico Novels into Film de George Bluestone (Baltimore: The John Hopkins Press, 1957), indagan minuciosamente en las diferencias fundamentales entre ambos lenguajes. Robert Stam en su Intro3

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Conviene recordar que, siguiendo a Barthes, Gilberto Trivios propone para estudiar Boquitas pintadas la nocin de contratexto, que considera como uno de los pr ocesos intertextuales literariamente ms importantes estableciendo que es por definicin una escritura que transgrede los sentidos establecidos (270). En este sentido, Triv ios determina que, BP es un contratexto porque establece un dilogo polmico con el folletn de corte sentimental en tanto que crea un nuevo texto anti-rosa que niega dialcticamente la escritura, pelcula o radionovela rosa, es decir, que suprime conservando lo suprimido (273). De este modo, el nuevo texto no se distancia de los materi ales originales ni los menosprecia de manera explcita: Los personajes, por ejemplo, nunca emiten juicios negativos sobre las historias de amor de las que son auditores o espectadores . . . . Tampoco el narrador descalifica las historias rosas (271). La estrategia narrativa desde donde Puig crea el contratexto se funda en la manera como usa los materiales que toma de la novela sentimental: aceptndolos y rechazndolos; introduciendo tcnicas atpicas y elementos ajenos de manera discreta, pero a la vez conservando, por lo menos en apariencia, caractersticas propias de la novela sentimental. De all la inestabilidad permanente en la produccin de sentidos. Aceptando la propuesta de Trivios en el sentido en que la relacin de la novela BP con la novela sentimental o folletn obedece al modo del contratexto en tanto texto que construye su sentido refutando de modo implcito o explcito el sentido de otro(s) texto(s) de la serie discursiva (271), me propongo ahora considerar la adapt acin cinematogrfica desde su relacin con el folletn de corte sentimental . Me interesa analizar si Puig elabor la adaptacin desde el contratexto, como ocurri con la

duccin a Literature through Film sintetiza la tendencia valorativa de los estudios: The traditional language of criticism of filmic adaptation of novels, has often been extremely judgmental, proliferating in terms that imply that film has performed a disservice to literature. Terms such as infidelity, betrayal, deformation, violation, vulgarization, bastardization, and desecretion proliferate, with each word carrying its specific charge of opprobrium (4). Este tipo de estudios suele limitarse al afn de determinar si la novela es superior o inferior a la pelcula, si hubo o no traicin, vulgarizacin, reduccin.

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novela, o si ignor el folletn. Si quiso contar la misma historia conservando el sentido inicial, o, por el contario, si se propuso reescribirla en bsqueda de nuevos sentidos.

II)

De la escritura literaria a la cinematogrfica Como el propio Puig lo ha relatado ms de una vez, empez su carrera de guio-

nista luego de estudiar cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia en Cinecitt, Roma, y ha afirmado que aun cuando disfrutaba mientras escriba los guiones, al terminarlos no le gustaban porque no conseguan ser nada ms que copias de viejos filmes de Hollywood (Prlogo 10). Consciente de que [l]o que me excitaba en la pelcula era copiar, no crear4 (Jill-Levine 103), decidi explorar su propia realidad, recrear episodios de su infancia como espectador de cine y fue entonces cuando sin darse cuenta se convirti en novelista. Estaba planeando una escena del guin en que la voz de una ta ma, en off, introduca la accin en el lavadero de una casa del pueblo. Esa voz tena que abarcar no ms de tres lneas de guin, pero sigui sin parar unas 30 pginas (Puig, Prlogo 10). As naci su primera novela, La traicin de Rita Hayworth. Puig entiende que lo que lo llev a cambiar de medio expresivo fue la necesidad de examinar su propia realidad, esa que haba evadido desde cuando siendo nio viva para ir al cine todas las tardes. Despus de tantos aos de fuga cinematogrfica me interesaba explorar esa realidad, desmenuzarla, para tratar de comprenderla (10). Y comprende tambin que para tal exploracin el espacio de una hora y media no era suficiente. Segn Puig, sus novelas pretenden siempre una reconstruccin directa de la realidad y por eso tienen una naturaleza analtica que se funda en la acumulacin de detalles, en la expansin (11). Sus historias, por ello, no se acomodaban a la narracin cinematogrfica, que exige sntesis, no solo por razones de tiempo de proyeccin, sino
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En el prlogo de La cara del villano. Recuerdos de Tijuana, (dos guiones que publica en 1985), es an ms explcito y agrega que le gustaba el cine como espectador, que disfrutaba escribiendo historias pero que al terminarlas no le gustaban: eran las mismas historias del Hollywood de los 30 y 40 que haba consumido con profusin desde nio en el cine de su pueblo. Le resultaba seductor, explica, recrear momentos de su pasado de espectador infantil proteg ido en la sombra de la sala cinematogrfica, pero el despertar no era placentero; el sueo s, el despertar no (10).

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porque la narracin cinematogrfica es el vehculo ideal de la alegora, del sueo (11). Aqu debe de aclararse, como se ver ms adelante, que Puig no emplea el trmino alegora en el sentido usual sino para referirse a aquello que no pretende ser realista. Desde all, es posible construir textos que permiten episodios de alta intensidad dramtica y, por lo tanto, evitar la realidad rutinaria, chata, carente de giros dramticos, etc tera. La naturaleza realista de sus novelas no slo requiere ms tiempo para su desarrollo sino que no se acomoda a las exigencias alegricas del cine pues este no se puede permitir, a diferencia de la novela, contar las vidas cotidianas de personajes normales, chatos, sin atractivo; y mucho menos tramas carentes de intriga, suspe nso o accin. De acuerdo con este esquema terico planteado por Puig, al cine le correspondera una narrativa convencional: una trama organizada en funcin de giros o clmax proporcionados por la naturaleza alegrica de historias que justamente por su naturaleza ajena al realismo no requieren un desarrollo expansivo o analtico. Sus novelas, contrariamente y a contra corriente de sus gustos cinematogrficos que obedecen a los convencionales genricos hollywoodenses de los aos 30 y 40, exploran el camino del realismo, requieren expansin y pluralidad de voces narrativas, fragmentacin de las historias, tramas inconclusas, clmax narrados como anticlmax, datos escondidos que nunca explicitan, entre otros recursos que un cine convencional como el que propone no puede explorar. As es como quera escribir, y la escritura de guiones no se lo permita; por eso opt por la novela.

III)

Puig: el escritor frente al guionista Luego de sus dos exitosas primeras novelas, La traicin de Rita Hayworth y Bo-

quitas pintadas, Puig se asume como un escritor realista que narra historias cotidianas desde la acumulacin, el anlisis y los detalles; es decir, no produce material cinem a-

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togrfico. Por eso cuando en 1973 el director de cine Leopoldo Torre Nilsson le expresa su inters en adaptar Boquitas pintadas, Puig en un principio se resiste. Cules son las objeciones de Puig frente a la propuesta de adaptar su propia novela? Desde su teora del guin ya expuesta BP deviene en inadaptable porque se trata de una novela escrita analticamente: El cine exige sntesis y mis temas me exigan otra actitud; me exigan anlisis, acumulacin de detalles (10). A pesar de tal conviccin, acept hacerse cargo de la adaptacin. Sin embargo, l mismo dice: No me sent cmodo en esa tarea de adaptador porque tena que seguir el procedimiento contrario al que me haba llevado a liberarme. Tena que resumir la novela, podarla, encontrar frmulas que sintetizasen aquello que en su origen haba sido analticamente expuesto (11). En una de sus intervenciones en Madrid durante la ya citada Semana del Autor sobre Manuel Puig, afirm que cuando finalmente acept hacerse cargo de la adapt acin pens: Ya que va a haber carnicera, yo mismo la har con el mayor cuidado pos ible. Realmente sent la mutilacin y promet que nunca ms hara trabajos para el cine (Romero 382). No cabe duda de que el argumento de Puig intentando desalentar a Torre Nilsson es significativo y confirma los trminos de su teora. En Para el escritor Manuel Puig el cine est antes que nada, entrevista que le realiz Elena Poniatowska a este autor y recogida en Puig por Puig. Imgenes de un escritor, l explica: Me pareca que el atractivo de la novela era puramente literario, y que en el cine de eso no iba a quedar nada (105). Segn Puig, BP relata las vidas chatas de clase media que carecen de intriga pero que estn presentadas no linealmente sino mediante una estructura literaria muy complicada, con idas y venidas en el tiempo, tratando de poner a esas vidas en una perspectiva diferente, crtica (105). Como se ve, el novelista Puig es con sciente de las dificultades del paso de un medio a otro: Me sera infernal, cuenta que le advirti a Torre Nilsson, desmontar esa estructura y pensarle otra, cinematogrfica (105). Dos aos despus de este encuentro, Torre Nilsson continuaba insistiendo: quera 34 | Jornadas de estudios hispanoamericanos

filmar BP. Estaba convencido de que su estructura aparentemente literaria, era cinem atogrfica (105-06). Veamos ahora cmo procede Puig para adaptar BP5, que considera realista, no alegrica, analtica y con una estructura literaria muy complicada. En otras palabras: una novela con historias mnimas pero desarrolladas a partir de detalles y sin una trama contada convencionalmente sino desde diversas voces, entre otras tcnicas con las que experimenta, y todo ello inmerso en una tensa y complicada coexistencia de elementos propios del folletn de corte sentimental. En primer lugar, el guin elimina todas las marcas explcitas del folletn 6, cuya funcin en la novela era proponer un dilogo contratextual, tal como lo ha demostrado Trivios. Se prescinde tambin de la divisin por entregas que, a manera de captulos, organiza la novela. As mismo, se eliminan los epgrafes y el empleo de letras de tangos y boleros7. Tambin se descarta el episodio en el que Mabel y Nen escuchan una radionovela, episodio que da cuenta, en tanto que lo explicita, del complejo dilogo que establece la novela desde su ambigua ubicacin en el mbito de la llamada literat ura culta con textos que se asumen como propios de la produccin del folletn de corte sentimental. Ambigedad que, seala Roxana Pez en Manuel Puig: del pop a la extraeza, ha llevado a la crtica a discusiones en torno a la cuestin de si hizo parod ia de los efectos de la cultura de masas, o no; si sus novelas funcionan como una crtica de la alienacin, o no (15). Ello ocurre porque, segn las convicciones del Puig guionista, deba alejarse del realismo, proponer una intriga con peripecias y suspenso a partir de una historia ms lineal y organizada dramticamente, y, en tercer lugar, construir a los personajes con

Trabajo con el texto flmico pues el guin no ha sido publicado. Como me interesan aspectos de la historia o trama me permito la licencia de considerar que estos pasan del guin al filme sin mayores alteraciones. 6 La pelcula tambin elimina la palabra folletn en tanto que, aun cuando Puig la sac del ttulo despus de las primeras ediciones, se conserva en la segunda pgina. 7 La msica compuesta especialmente para la pelcula es un tango tan estilizado que el resultado parece borrar sus huellas. Slo se escucha por la radio el fragmento del bolero Dos almas mientras Nen lava los platos.

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rasgos ms intensos y definidos. Es evidente que estas opciones narrativas estn ms cercanas al folletn de corte sentimental que a la narrativa que desde diversas tcnicas Puig despliega en la novela: tcnicas y estrategias que Lucille Kerr expresa de manera concisa y bastante completa: The novels text is composed through the juxtaposition of a set of anecd otally related but formally and discursively dissimilar texts. Each of the novels sixteen chapters appears as a collection of diverse techniques and forms of discourse. . . . letters, diary entries, magazine and newspaper articles, official (legal, medical, police, and government) documents. In addition, there are interior monologues, dreams and stream-of-consciousness segment, hidden dialogues, immediate direct dialogues, and a variety of texts in which an undramatized narrator reports on the characters actions and thoughts, or describes objects and places of significance within the fiction. (83) Frente a la complejidad de la tcnica literaria8, lo primero que hace Puig como adaptador adems de eliminar, cortar, mutilar episodios de la historia o fbula es, como l mismo le haba advertido a Torre Nilsson, segn lo relat en la entrevista que le hizo Poniatowska, desmontar la estructura (105). La primera consecuencia de esta destruccin es la eliminacin del narrador silencioso o elusivo 9, para usar la caracNo pretendo con esto una vuelta a los viejos estudios que se concentran en analizar en aquello que el cine puede o no puede hacer respecto a la novela. Como muchos autores sostienen hoy en da vanse especialmente las pginas 33-77 del libro de Hutcheon la adaptacin es un reto que guionistas y directores resuelven de distinta manera y desde sus propias ideas o teoras sobre el cine que quieren hacer. Mi inters en este caso se funda en determinar cmo Puig aplica sus ideas sobre el guin cinematogrfico en la adaptacin de su propia obra. 9 Reyes seala que Puig ha renunciado a la autoridad de narrar para ceder la palabra a sus personajes y que ha creado un narrador elusivo que no habla pero que deja huellas por todas partes (epgrafes, puntos suspensivos, disposicin de las entregas, silencios) y es un maestro de la citacin: reproduce conversaciones, correspondencia epistolar, dilogos, monlogos interiores donde se intercalan desordenadamente letras de canciones, divagaciones, ensoaciones, fantasas; partes policiales, recortes de peridicos (148). Por otra parte, Puig experimenta elaborando retratos de personajes a partir de objetos, como ocurre en la Tercera entrega que contienen lbum de fotogra fas y Dormitorio de seorita, ao 1937 (BP 35-50). Tambin en la cita directa de los compromisos amorosos que anota Juan Carlos en Agenda 1935 (47-50), o el informe desprovisto de narracin sobre lo acontecido en las Romeras populares efectuadas el domingo 26 de abril de 1937 en la Sexta entrega (92-99). En estos casos, tras una aparente objetividad o inocente neutralidad, totalmente opuesto al omnisciente de la novela sentimental que a la
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terizacin de Graciela Reyes en Polifona textual. La citacin en el relato literario, lo cual determina a su vez la creacin de un nuevo dilogo entre el texto literario y el flmico que elimina de manera radical el contratexto que haba establecido la novela frente al folletn de corte sentimental. En efecto, el narrador silencioso de la novela que a travs de cartas, noticias de peridico, partes policiales, una radionovela, diversas voces ne utrales dosifica y dispone la informacin a fin de que el lector, gra cias a las pistas cuidadosamente colocadas, realice las inferencias necesarias, desaparece en la pelcula. Y al desaparecer, desaparece tambin el lector activo, en trminos de Ilse Logie (240), que debe completar, armar y reconstruir la diversidad de informaciones que el narrador callado (Reyes 149) ha ido desplegando desde las voces de sus personajes y otros r ecursos que revelan su presencia, tales como los puntos suspensivos, el cambio de tipos para reproducir el letrero que lee el personaje, las comillas (149). Por ejemplo, si para descubrir que Mabel fue amante de Juan Carlos, o identificar a las destinatarias de las cartas que ste enva de Cosqun, el lector de la novela debe realizar una serie de inferencias antes de tener la certeza de quin es quin, en la pelcula la informacin viene dada de antemano. La instancia narradora de la pelcula se hace cargo de la enunciacin despus de haber oficiado como lector activo; y luego de armar, ordenar cronolg icamente y llenar los vacos dejados intencionalmente en el relato literario, reescribe la historia para contarla. El narrador silencioso de BP se convierte en una instancia narrativa convencional que enuncia desde la omnisciencia, focalizando a veces desde Nen o Juan Carlos pero prescindiendo de las visiones subjetivas10.

vez juzga y opina, el narrador elusivo de BP brinda una gran cantidad de informacin, con fechas incluidas, que le ser til al lector en su tarea de armar la trama y conectar los sucesos. Como precisa Ilse Logie: Esta concepcin del texto como un mosaico de citas, pero tambin de mltiples idas y vueltas en la accin y la estructura temporal tipo rompecabezas hacen que Boquitas pintadas requiera la participacin activa del lector, al que incumbe ordenar las secuencias y reconstruir la trama (240). 10 En general se puede afirmar que la instancia narrativa flmica de BP tiene ms presencia que la del narrador silencioso de la novela. La msica, los movimientos de cmara que enfatizan determinada informacin, la sobreactuacin de Nen son algunas marcas de su no neutralidad. La lectura del guin escrito por Puig permitir determinar si este tipo de narracin tan ajeno al de la novela fue una opcin de la puesta en escena o ya vena marcada por el escritor.

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Al desmontar la compleja estructura marcada por la diversidad de narradores y voces y devolverle a la historia la linealidad de los acontecimientos, Puig ya puede organizar la trama adecundola a las exigencias del guin cinematogrfico de acuerdo con su teora y que lo acercar a la narrativa del folletn de corte sentimental. Y es que, desde su teora del guin, Puig requera simplificar la historia. Al hacerlo, transforma el discurso de la novela en pura historia para ofrecrsela a un espectador que no necesitar realizar ningn esfuerzo adicional para comprenderla. Detengmonos en el episodio Aschero. La novela lo relata a travs de las cartas de Nen, y la parte ms mel odramtica se narra en la carta que rompe. Sin embargo, inclusive en sta, la narracin es muy sutil y evasiva: Despus nos empezamos a ver en cualquier parte que podamos y en el consultorio mismo, pared por medio con la pieza donde estaba la esposa, despus ella se dio cuenta y me tuve que ir de empaquetadora a la tienda. l no me busc ms (27). Comprese con la escena de la pelcula: un primer plano de las piernas de Nen, Aschero sobre ella, jadeando, mientras Nen parece ausente mirando al techo; y de pronto, la puerta se abre. Es la mujer de Aschero quien ha entrado, y detrs de ella, la sirvienta Raba que es tambin amiga de Nen. La escena de la pelcula enfatiza la sorpresa, el rostro amenazante de la mujer, la mirada maliciosa de la Raba, la vergenza de Nen, la indiferencia silenciosa de Aschero. En la novela bast despus ella se dio cuenta; la pelcula, por el contrario, dramatiza la escena con caractersticas melodramticas. Lo mismo ocurre con la narracin del episodio de la ruptura de Nen con Juan Carlos. En la novela, tambin por medio de una carta, ella escribe Despus ya vinieron los los y nos distanciamos (33). No explica qu los. En la pelcula, la escena es bastante enftica y recuerda el lenguaje de la radio o telenovela: llega Juan Carlos decidido a comprometerse y casarse con Nen pues es claro que Mabel11 lo ha rechazado. Pero aparece el

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En la pelcula, sabemos desde el principio quin es quin en tanto que en la novela la identidad de la amante secreta de Juan Carlos no se aclara sino hasta muy avanzado el relato. Como seala Kerr: Mabels identity, hidden

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padre, que antes haba aceptado en silencio la relacin, y le exige que deje a su hija en paz: es un hombre enfermo y sin trabajo. Nen va tras Juan Carlos, le dice que no le haga caso al padre y empiezan a besarse. Juan Carlos quiere hacer el amor en ese momento pero temiendo Nen que descubra que no es virgen, le pide que esperen hasta el casamiento. Molesto, Juan Carlos se va creyendo que ella no quiere estar con l a causa de su enfermedad pues teme contagiarse. Este malentendido, propio del folletn de corte sentimental, no explica en la novela la separacin de los amantes, narrada ms ambiguamente por Nen. El Puig guionista requiere asimismo de personajes ms intensos, menos chatos; y los construye de una sola pieza, esquemticos, eliminando as los dos planos, el de la realidad y el novelero que coexisten en la novela, tal como lo seala Pez: Juan Ca rlos es un joven buen mozo y mujeriego que se viste con campera de estanciero aunque es empleado pblico, que aspira a negociar socialmente su atractivo y sus dotes; Nen es empleada de tienda pero al ser rubia pudo acceder a un club que le estaba vedado y noviar con Juan Carlos(20). As, los personajes de la novela devienen complejos, contradictorios en sus afanes, y dueos de duplicidades originadas en la convivencia de esos dos planos desde donde construyen aquello que aparentan, aquello que son y no quieren ser, y se cuentan sus propias historias a manera de folletn, como ocurre por ejemplo con Nen quien a pesar de haber optado por una vida normal que pasa por el matrimonio y la maternidad, suea con encontrarse con el fallecido Juan Carlos en el otro mundo donde sern felices para siempre. La coexistencia de estos dos planos complejiza el universo de los personajes y se deja percibir a travs de la reproduccin de conversaciones, cartas, partes policiales, radionovelas, monlogos interiores, divagaciones, ensoaciones, letras de canciones. Eliminado del guin el plano de la realidad, que revela la chatura de estos personajes, stos se inscriben mejor en el esquema de los

from us as an absolute fact until she makes a confession of this sin in the hidden dialogue with a priest in chapter XIV (91).

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arquetipos del folletn: ms intensos y definidos a partir de una determinada y precisa caracterizacin: Mabel es rica, hipcrita y desprecia a quienes no pertenecen a su clase social; Nen sufre por su mal matrimonio y el amor imposible; la Raba es descaradamente oportunista al igual que Pancho; Celia es absolutamente mala y envidiosa. Por otro lado, el nuevo texto hace explcito, casi hasta la caricatura, que los temas de las diferencias sociales, as como el mundo de mentiras y falsas apariencias en el que estn inmersos los personajes, son tambin sus temas, pero bajo un tratamiento bastante diferente. Cuando en la novela Nen le pide a la Raba No le vayas a decir a mam que viste la casa, la Raba responde: Si vos no quers, no le cuento nada. Y Nen repl ica: A qu hora sale el tren maana? Porque si quers te llevo alguna ropa ma usada (155). En la pelcula, en cambio, es la propia Raba la que exige ropa o cualquier regalo a cambio de su silencio. Sabe lo importante que es para Nen el que en el pueblo piensen que ha hecho un buen matrimonio, que tiene una linda casa y una buena posicin econmica. Otra escena que sostiene mi argumento es aquella que ilustra pardicamente las declaraciones de la Raba en el parte judicial. En la novela se sabe que la versin dada a la Polica ha sido fraguada por Mabel sin necesidad de que se haga explcita esta informacin. La escena que presenta la pelcula, filmada pardicamente con los personajes actuando como tteres, enfatiza la farsa.

Conclusin Como se ha dicho, la novela establece un dilogo polmico con el folletn de corte sentimental: tanto desde la manera como emplea los materiales que ste le ofrece, aceptndolos y rechazndolos, as como introduciendo tcnicas atpicas y elementos ajenos de manera discreta, pero a la vez conservando, por lo menos en apariencia, caractersticas propias de la novela sentimental. La versin flmica en cambio, elimina las diversas fuentes narrativas, reordena la historia y llena los vacos de manera que ese lector activo que debe reconstruir y reordenar la informacin tambin desaparece junto 40 | Jornadas de estudios hispanoamericanos

con las voces y textos que conformaban un discurso vario, complejo y heterogneo. Como bien dice Puig, desmont la estructura. Su opcin fue coherente con su pr ograma guionstico y desde all suprime el dilogo con el folletn de corte sentimental pero a la vez recurre a sus mecanismos o a los del melodrama cinematogrfico para contar una historia que funcione de acuerdo con sus principios: no realismo, brevedad, sntesis y situaciones extremas. De lo que se trata, finalmente, no es tanto de qu puede o no puede hacer el cine respecto de su capacidad para contar lo mismo que cuenta una novela. Ms importante que describir con mayor o menor minuciosidad las diferencias entre lenguajes, es enfocar el anlisis en la propuesta que orienta o gua el acto creador; en suma, en su particular teora o potica de la creacin, en este caso, guionstica.

Giovanna Pollarolo, 2010

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