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EDITORIAL
DIRECTOR
Manuel Pablo Marcos Percca
(manuel.marcos50@gmail.com)

Saldadas las dificultades inherentes a cualquier

DIRECTOR EDITORIAL
publicación en nuestro medio, y desplegados ya los esfuerzos
Javier Martell
(martell@elestandarsocial.com) requeridos para ello, presentamos a los lectores este segundo
número de la revista ARTIFICIOS. Esto supone haber franqueado
la fase del inicial alumbramiento y arribar —como proyección al
EDITOR menos— a una etapa de continuidad. Conviene reafirmar
Ramiro Angulo Macchiavello
entonces nuestros objetivos y referir los criterios que animan esta
(ramiro__angulo@hotmail.com)
publicación. Ya desde el primer número se evidenció lo que
perseguimos: brindar información apropiada acerca de una
DIRECTOR DE ARTE gama extensa de temas y expresiones culturales, pero
Jabhier Marlcox oponiéndonos a la perpetración de una superficial presentación
(jabhiermarlcox@hotmail.com)
magazinesca, que ante el público pretenda pasar piola —como
refiere el argot popular—, gracias a saber encubrirse bajo el
signo de lo «culturoso».

Aquí queda claro que brindar información acrítica

sobre las manifestaciones de la cultura es propiciar un
conocimiento poco relevante, que a lo sumo tiende a derivar en
mero recuento acumulativo de quien la adquiere —y en ciertos
casos incluso, en triste presunción. Siendo esto lo que se quiere
evitar, ARTIFICIOS esgrime como criterios básicos la perspicacia,
el rigor de las argumentaciones o la imaginación productiva
capaz de vislumbrar soluciones o nuevas visiones de las cosas.
Para tal fin convocamos una variedad de artículos, ensayos y
entrevistas que, dada su calidad, asumimos como aportes.

Por otro lado, cabe puntualizar que ARTIFICIOS suscribe

otra convicción de rango elemental: la producción artística, sea
cual sea el medio que la exprese, no tiene por qué apartarse de
ARTIFICIOS. SOCIEDAD REFLEXIÓN
un esclarecimiento amplio o de una deliberación dispuesta
ARTES # 02, Lima, abril de 2010. Hecho
desde diferentes perspectivas. Es de esperar pues que los


el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional

propósitos e ideas aquí formulados logren enriquecer —en
del Perú: 2009 - 06484. Asesoría editorial alguna u otra medida— el horizonte reflexivo y crítico, así como
de Logos Comunicación. Impreso por las experiencias estéticas de un competente lector. La presente
Graphics Fast Solutions S.A.C.; R.U.C. revista aspira a ello.
20493124405, Lima, Perú. Queda
prohibida la reproducción total o parcial del
contenido de la revista ARTIFICIOS. SOCIEDAD
REFLEXIÓN ARTES. NOTA: Las opiniones,
notas y comentarios serán exclusiva
responsabilidad de los firmantes o de las
entidades que facilitaron los datos.
COLABORADORES

JUAN CARLOS UBILLUZ

Doctor en literatura comparada por la Universidad de Texas en Austin. Actualmente se
desempeña como docente en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) y en la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). Ha publicado Sacred Eroticism.
Georges Bataille y Pierre Klossowski in Latin American Literature (2006), Nuevos súbditos.
Cinismo y perversión en la ciudad contemporánea (2006).

ISABELLE TAUZIN
Profesora principal de la Universidad Michel de Montaigne (Burdeos, Francia). Es
miembro de la Academia Peruana de la Lengua. Ha publicado Manuel González Prada.
Ensayos (2009), El otro curso del tiempo: una interpretacion de Los rios profundos (2008),
Manuel Gonzalez Prada, escritor de dos mundos (2006), Les écritures du pouvoir, Bordeaux
(2002) y numerosos artículos en prestigiosas revistas.

TALÍA DAJES
Estudió comunicación audiovisual en la Pontificia Universidad Católica del Perú y
actualmente es candidata al doctorado en el Departamento de Lenguas y Literaturas
Romances de la Universidad de Michigan (Ann Arbor) con especialización en literatura
y estudios culturales latinoamericanos. Su tesis se enfoca en literatura, cultura visual y
performance durante los años de la violencia en el Perú, leídos a través de los conceptos
de estética y política.

EMILIO SANTISTEBAN
Es artista visual, conceptual, creativo comunicacional y gestor cultural. Director Artístico
de Epicentro Cusco; consultor creativo en comunicación, arte y diseño; profesor de
Dinámica de la Cultura Actual (ISIL), de Proceso y Crítica (Centro de la Imagen) y del
Seminario de Creatividad (Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú).
Ha expuesto su trabajo en diversas bienales de América. Entre otros, recibió el Premio
Seguros Atlas de Bellas Artes, el Premio Nacional CCC, el Premio 2V’S, el Premio Caretas
(Colectivo Sociedad Civil) y el Premio Flora Tristán (CSC).

RAFAEL OJEDA
Escritor, periodista, ensayista e impulsor de proyectos de artes visuales. Nacido en Lima,
ha estudiado Ciencias Sociales y Comunicación Social. Colaborador habitual de diversos
diarios y revistas de actualidad política, social y cultural de la capital y del interior del
país. Sus artículos también se han publicado en libros colectivos y otras publicaciones
culturales, académicas y literarias, virtuales y físicas, de Europa, Estados Unidos y
América Latina.

FELIPE MAYURI
Nació en Lima y es curador e investigador de arte contemporáneo. Cursa estudios de
Historia del Arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Administra el blog
de arte peruano El Arte Calato. Actualmente viene preparando una exposición acerca
del arte y reciclaje. Ha hecho el blog de ARTIFICIOS. SOCIEDAD REFLEXIÓN ARTES.
VÍCTOR VICH
Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Georgetown. Autor de El
discurso de la calle: los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú
(2001), El caníbal es el otro. Violencia y cultura en el Perú contemporáneo (2002) y Oralidad
y poder (2004). Actualmente es profesor en la facultad de literatura en la PUCP e
investigador del Instituto de Estudios Peruanos (IEP)

EDUARDO RESTREPO
Doctor en antropología (con énfasis en Estudios Culturales) por la Universidad de
Carolina del Norte-Chapel Hill. Autor de Políticas de la teoría y dilemas de los estudios de
las colombias negras (2005), Teorías de la etnicidad. Stuart Hall y Michel Foucault (2004),
Políticas del conocimiento y alteridad étnica (2003), etcétera. Es profesor de la Maestría
en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana, Colombia.

MARGARITA ZEGARRA
Historiadora. Directora del Centro de Documentación para La Mujer (CENDOC) y miembro
ordinario del Instituto Riva-Agüero (Lima). Sus investigaciones actuales están centradas
en la complejidad de los procesos culturales que estuvieron en el origen de la formación
del feminismo en el Perú.

RENZO VALENCIA
Cursó estudios de filosofía e historia del arte. Colabora regularmente en publicacionies
culturales del Perú y el extranjero sobre temas de arte, literatura y pensamiento.
Actualmente investiga la producción teórica del peruano Juan Acha, con fondos
otorgados por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

JOSÉ CARLOS AGÜERO

Historiador. Especialista en derechos humanos, desarrollo y planificación. Investigador
del proceso de violencia política, y de la izquierda, en el Perú. Autor de artículos para
revistas y libros. Actualmente es investigador y responsable de proyectos de la
Coordinadora Nacional de Derechos Humanos (Lima,Perú).

DIANA VELA
Doctora en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Buffalo. Obtuvo la
maestría en la misma institución y es Licenciada en Comunicaciones de la Universidad
de Lima. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad Tecnológica de
Pereira, Colombia. Ha escrito para diversas publicaciones de Latinoamérica.

MIGUEL BLÁSICA
Director, profesor, dramaturgo, actor y performer. Especializado en investigación
escénica y experimentación teatral y parateatral. Ha presentado diversas performances
e irrupciones en espacios y circuitos no convencionales de Bolivia, Ecuador y Perú.
Actualmente es parte de un grupo que prepara un estudio, crítico, sobre el Informe
Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación.
tabaquería FERNANDO PESSOA 6

10
la historieta en
Marka, 1980-1990 JOSÉ CARLOS AGÜERO

20
de la vanguardia
a la transvanguardia ENTREVISTA A ACHILLE BONITO

24
la utopía en los
estudios culturales EDUARDO RESTREPO

32
ministerio
de la cultura: ¿sí o no? DOSSIER

40
espacios urbanos
y racismo en lima DIANA VELA

46
indagando signos
y expresiones del perú

50
ENTREVISTA A PABLO MACERA

reseñas MARGARITA ZEGARRA, MANUEL MARCOS

poéticas del terror TALIA DAJES 56

karl heinz stockhausen RAMIRO ANGULO 64

68
juicio sumario
de ángel valdez JUAN CARLOS UBILLUZ Y VÍCTOR VICH

74
«crítica» de arte
en lima (1790-1877) MANUEL MARCOS

88
la imagen en El Perú
ADEMÁS, EN NUESTRA VERSIÓN DIGITAL:

Ilustrado ( lima, 1887-1892 ) ISABELLE TAUZIN

106
voluspa jarpa.
una artista chilena en la BNP JAIME VARGAS

110
bruno, crónica de una
película «casi» censurada MIGUEL BLÁSICA
Tabaquería*
N o soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.
Ventanas de mi cuarto,
Cuarto de uno de los millones en el mundo que nadie sabe
quién soy
(Y si lo supiesen, ¿qué sabrían?)
Ventanas que dan al misterio de una calle cruzada
constantemente por la gente,
Calle inaccesible a todos los pensamientos,
Real, imposiblemente real, cierta, desconocidamente cierta,
Con el misterio de las cosas bajo las piedras y los seres,
Con el de la muerte que traza manchas húmedas en las
paredes,
Con el del destino que conduce al carro de todo por la calle
de nada.
Hoy estoy convencido como si supiese la verdad,
Lúcido como si estuviese por morir
Y no tuviese más hermandad con las cosas que la de una
despedida,
Y la hilera de trenes de un convoy desfila frente a mí
Y hay un largo silbido
Dentro de mi cráneo
Y hay una sacudida en mis nervios y crujen mis huesos en la
arrancada.
Hoy estoy perplejo, como quien pensó y encontró y olvidó,
Hoy estoy dividido entre la lealtad que debo
A la Tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por
fuera,
Y la sensación de que todo es sueño, como cosa real por
dentro.
Fallé en todo.
Como no tuve propósito alguno tal vez todo fue nada.
Lo que me enseñaron
Lo eché por la ventana del traspatio.
Ayer fui al campo con grandes propósitos.
Encontré sólo hierbas y árboles
Y la gente que había era igual a la otra.
Dejo la ventana y me siento en una silla. ¿En qué he de
pensar?
¿Qué puedo saber de lo que seré, yo que no sé lo que soy?
¿Ser lo que pienso? ¡Pienso ser tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan ser esas mismas cosas que no
podemos ser tantos!
¿Genio? En este momento
Cien mil cerebros se creen en sueños genios como yo
Y la historia no recordará, ¿quién sabe?, ni uno,
Y sólo habrá un muladar para tantas futuras conquistas.
No, no creo en mí.
¡En tantos manicomios hay tantos locos con tantas certezas!
Yo, que no tengo ninguna ¿puedo estar en lo cierto?
No, en mí no creo.
¿En cuántas buhardillas y no-buhardillas del mundo
Genios-para-sí-mismos a esta hora están soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas
–Sí, de veras altas y nobles y lúcidas–
Quizá realizables,
No verán nunca la luz del sol real ni llegarán a oídos de la
gente?
El mundo es para los que nacieron para conquistarlo
No para los que sueñan que pueden conquistarlo, aunque
tengan razón.
He soñado más que todas las hazañas de Napoleón.
He abrazado en mi pecho hipotético más humanidades que
Cristo,
He pensado en secreto más filosofías que las escritas por
ningún Kant.
Soy y seré siempre el de la buhardilla,
Aunque no viva en ella.
Seré siempre el que no nació para eso.
Seré siempre sólo el que tenía algunas cualidades,
Seré siempre el que aguardó que le abrieran la puerta frente
a un muro que no tenía puerta,
El que cantó el cántico del Infinito en un gallinero,
El que oyó la voz de Dios en un pozo cegado.
¿Creer en mí? Ni en mí ni en nada.
Derrame la naturaleza su sol y su lluvia
Sobre mi ardiente cabeza y que su viento me despeine
Y después que venga lo que viniere o tiene que venir o no ha
de venir.
Esclavos cardíacos de las estrellas,
Conquistamos al mundo antes de levantarnos de la cama;
Nos despertamos y se vuelve opaco;
Salimos a la calle y se vuelve ajeno,
Es la tierra y el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.
(Come chocolates, muchacha,
¡Come chocolates!
Mira que no hay metafísica en el mundo como los
chocolates,
Mira que todas las religiones enseñan menos que la
confitería.
¡Come, sucia muchacha, come!
¡Si yo pudiese comer chocolates con la misma verdad con
que tú los comes!
Pero yo pienso y al arrancar el papel de plata, que es de
estaño,
Echo por tierra todo, mi vida misma.)
Queda al menos la amargura de lo que nunca seré,
La caligrafía rápida de estos versos,
Pórtico que mira hacia lo imposible.
Al menos me otorgo a mí mismo un desprecio sin lágrimas,
Noble al menos por el gesto amplio con que arrojo,
Sin prenda, la ropa sucia que soy al tumulto del mundo
Y me quedo en casa sin camisa.
(Tú que consuelas y no existes, y por eso consuelas,
Diosa griega, estatua engendrada viva,
Patricia romana, imposible y nefasta,
Princesa de los trovadores, escotada marquesa del
dieciocho,
Cocotte célebre del tiempo de nuestros abuelos,
O no sé cual moderna -no acierto bien cuál–
Sea lo que seas y la que seas, ¡si puedes inspirar, inspírame!
Mi corazón es un balde vacío.
Como invocan espíritus los que invocan espíritus me invoco,
Me invoco a mí mismo y nada aparece.
Me acerco a la ventana y veo la calle con una nitidez
absoluta.
Veo las tiendas, la acera, veo los coches que pasan,
Veo los entes vivos vestidos que pasan,
Veo los perros que también existen,
Y todo esto me parece una condena a la degradación
Y todo esto, como todo, me es ajeno.)
Viví, estudié, amé y hasta tuve fe.
Hoy no hay mendigo al que no envidie sólo por ser él y no
yo.
En cada uno veo el andrajo, la llaga y la mentira.
Y pienso: tal vez nunca viviste, ni estudiaste, ni amaste, ni
creíste
(Porque es posible dar realidad a todo esto sin hacer nada
de todo esto.)
Tal vez has existido apenas como la lagartija a la que cortan
el rabo
Y el rabo salta, separado del cuerpo.
Hice conmigo lo que no sabía hacer.
Y no hice lo que podía.
El disfraz que me puse no era el mío.
Creyeron que yo era el que no era, no los desmentí y me
perdí.
Cuando quise arrancarme la máscara,
La tenía pegada a la cara.
Cuando la arranqué y me vi en el espejo,
Estaba desfigurado.
Estaba borracho, no podía entrar en mi disfraz.
Lo acosté y me quedé afuera,
Dormí en el guardarropa
Como un perro tolerado por la gerencia
Por ser inofensivo.
Voy a escribir este cuento para probar que soy sublime.
Esencia musical de mis versos inútiles,
Quién pudiera encontrarte como cosa que yo hice
Y no encontrarme siempre enfrente de la Tabaquería de
enfrente:
Pisan los pies la conciencia de estar existiendo
Como un tapete en el que tropieza un borracho
O la esterilla que se roban los gitanos y que no vale nada.
El Dueño de la Tabaquería aparece en la puerta y se instala
contra la puerta.
Con la incomodidad del que tiene el cuello torcido,
Con la incomodidad de un alma torcida, lo veo.
El morirá y yo moriré.
El dejará su rótulo y yo dejaré mis versos.
En un momento dado morirá el rótulo y morirán mis versos.
Después, en otro momento, morirán la calle donde estaba
pintado el rótulo
Y el idioma en que fueron escritos los versos.
Después morirá el planeta gigante donde pasó todo esto.
En otros planetas de otros sistemas algo parecido a la gente
Continuará haciendo cosas parecidas a versos,
Parecidas a vivir bajo un rótulo de tienda,
Siempre una cosa frente a otra cosa,
Siempre una cosa tan inútil como la otra,
Siempre lo imposible tan estúpido como lo real,
Siempre el misterio del fondo tan cierto como el misterio de
la superficie,
Siempre ésta o aquella cosa o ni una cosa ni la otra.
Un hombre entra a la Tabaquería (¿para comprar tabaco?),
Y la realidad plausible cae de repente sobre mí.
Me enderezo a medias, enérgico, convencido, humano,
Y se me ocurren estos versos en que diré lo contrario.
Enciendo un cigarro al pensar en escribirlos
Y saboreo en el cigarro la libertad de todos los
pensamientos.
Fumo y sigo al humo con mi estela,
Y gozo, en un momento sensible y alerta,
La liberación de todas las especulaciones
Y la conciencia de que la metafísica es el resultado de una
indisposición.
Y después de esto me reclino en mi silla
Y continúo fumando.
Seguiré fumando hasta que el destino lo quiera.
(Si me casase con la hija de la lavandera
Quizá sería feliz).
Visto esto, me levanto. Me acerco a la ventana.
El hombre sale de la Tabaquería (¿guarda el cambio el la
bolsa del pantalón?),
Ah, lo conozco, es Estevez, que ignora la metafísica.
(El Dueño de la Tabaquería aparece en la puerta).
Movido por un instinto adivinatorio, Estevez se vuelve y me
reconoce;
Me saluda con la mano y yo le grito ¡Adiós, Estevez! y el
universo
Se reconstruye en mí sin ideal ni esperanza y el Dueño de la

Tabaquería sonríe.
Por Álvaro de Campos (o Fernando Pessoa)
[ Traducción de Octavio Paz ]
* Es ya un tópico ineludible el señalar a Fernando Pessoa junto al
renacentista Camões, como los referentes cardinales de la literatura
portuguesa. Ajeno a la búsqueda del éxito literario, el moderno poeta
lusitano se expondría en una sola ocasión a la luz pública, dada la
excepcional edición de un breve trabajo poético –al cual un certamen de
tantos le concedió un segundo honroso lugar (!). Sin embargo, la mayor
originalidad de Pessoa consistió en rebasar las concepciones habituales de
la creación poética, al albergar en su sola persona una ficticia variedad de
sujetos poéticos, suerte de ‘alter-egos’ a los que su autor denominaba
«heterónimos». Cada uno de ellos esgrimía eficazmente una particular
visión del mundo, en función de una consistencia espiritual y una tensión
interna propias. Tal acontece por ejemplo con el autor de Tabaquería, Álvaro
de Campos –uno de los más conocidos heterónimos de Pessoa–, enfundado
a cabalidad en el credo de la enérgica y triunfante modernidad y subscriptor
en lo formal de una poesía de lenguaje directo, que registraba incluso
ciertas alocuciones prosaicas en oposición a cierto lirismo no exento de
remilgos. Empero, como la modernidad acoge en sí misma sus propias
contradicciones, el perspicaz Campos, exultante cantor del estrépito, era
también capaz de ir a contracorriente y transfigurarse en raudo e
inobjetable puñal de sí mismo. Fue así como se perpetrarían textos poéticos
como Tabaquería, de envergadura y propósito incontrastables, que suponen
acaso el inhumano sesgo del cosmos. Y eso que dicho poema es apenas una
sola arista del extendido mundo creativo de Pessoa (solamente el registro
aproximado de los heterónimos, signa algo más de setenta). En todo caso,
aquellas lúcidas e inauditas pluralidades de poeta se sustentaban en una
convicción inalterable: las vidas humanas jamás podrán constituirse en más
de lo que presumen, esto es, constantes, evanescentes y superficiales
simulacros, acerca de los cuales no poseemos suficiente medida ni grado
de saturación. No obstante, las simulaciones actuales habrían conseguido
algo difícilmente previsto: ampliarle aún más los márgenes a la farsa y a la
degradación, lo cual se percibe con nitidez en el ámbito de la modernidad,
en el meollo de su infatigable, triste vanagloria. El bizarro poeta portugués
lo esbozó así en El libro del desasosiego: «Nacimos en plena angustia
metafísica, en plena angustia mora, en pleno desasosiego político. Nuestros
padres destruyeron alegremente porque vivían en una época que todavía
tenía reflejos de la solidez del pasado. Nosotros heredamos la destrucción
y sus resultados (…). En la vida de hoy el mundo sólo pertenece a los
estúpidos, a los insensibles y algo agitados». Enraizadas en la ficción de sus
múltiples y conscientes simulacros, las heterogéneas voces de Pessoa
lograrían dar cuenta de una radical circunstancia, todavía no asimilada del
todo: el tiempo en el que la moderna cultura de Occidente, desde el
pináculo de sus supuestos mayores logros, terminó observando un
irrevocable vaciamiento del sentido, ello en contraposición al rumbo de las


otroras certeras, firmes realidades.

Renzo Valencia
HUMOR EN TIEMPOS
DE HORROR. EL USO
DE LA HISTORIETA
EN EL DIARIO DE
MARKA, 1980 – 1990
%),9 +&), "< +)

LA CARICATURA POLÍTICA TIENE UNA LARGA TRADICIÓN EN EL PERÚ,

1
AUNQUE NO HA SIDO ESTUDIADA EN PROFUNDIDAD Y MENOS AÚN LA
MÁS CONTEMPORÁNEA. ESTE ARTÍCULO EXPLORA ALGUNOS ASPECTOS
RELACIONADOS CON LA CARICATURA EN EL DIARIO DE MARKA, EL
PRINCIPAL MEDIO DE COMUNICACIÓN QUE HA TENIDO LA IZQUIERDA
PERUANA. SE BUSCA COMPRENDER MEJOR LA CULTURA POLÍTICA DE LOS
ACTORES DE LA IZQUIERDA PERUANA QUE VIVIERON Y SE EXPRESARON
EN LA DÉCADA DE 1980. COMPRENDER MEJOR A LA GENTE PARA
ENTENDER MEJOR ALGUNOS PROCESOS DE NUESTRA RECIENTE HISTORIA
POLÍTICA Y SOCIAL.
E l Diario de Marka
Antes de la aparición de El Diario de Marka, el 12 de mayo de
1980, la izquierda en el Perú, no había tenido ningún medio
de comunicación masivo, abierto y moderno, que buscara y
lograra comunicarse con el gran público del país. El
antecedente directo de este esfuerzo, notable por su calidad
y por haberse sostenido pese a la represión militar fue la
Revista de Marka (1975- 1981), dirigida por un grupo de
intelectuales y empresarios, militantes o simpatizantes de
partidos de la llamada nueva izquierda, siendo sus
accionistas y animadores principales Jorge Flores Lama,
Humberto Damonte, Eduardo Ferrand y Ricardo Letts. La
revista tenía como propósito explícito servir a las luchas del
campo popular.2 Aunque compartía con las numerosas
publicaciones de izquierda de fines de la década de los 70
un afán político militante, en realidad guarda mucho mayor
parentesco con Amauta, la revista de José Carlos Mariátegui,
también política, pero no partidaria, no pedagógica ni
propagandística, pero tampoco —ninguna de las dos
revistas— puramente intelectual.3
La revista tuvo un rápido éxito auspiciado por la
extraña pero feliz confluencia de mucha movilidad social,
gran efervescencia de izquierda y al mismo tiempo, fuertes
limitaciones a la libertad de prensa que había en los años
finales del gobierno militar. La revista fue un espacio desde
el cual los diferentes partidos de izquierda encontraron un
medio de carácter abierto para exponer sus ideas. Los
directivos de la revista querían que Marka fuera importante
no sólo entre los militantes, sino que tuviera un peso entre
los medios de comunicación nacionales. Los planes de los
directivos no se agotaban en la propaganda, buscaban el
público progresista pero amplio, interpelar a las autoridades
y tener una presentación y discurso moderno.
Lo lograron con relativo éxito. Precisamente este
ánimo llevaría a la crisis de la revista, que daría origen al
periódico. Jorge Flores y Eduardo Ferrand, los «patucos» del
directorio, querían que la empresa se proyectara para servir
a la izquierda en nuevos escenarios que incluían en ese
momento el apoyo a la participación de la izquierda en las
elecciones a la asamblea constituyente de 1978 y a las
elecciones generales de 1980. Los otros dos, Letts y
Damonte, veían en este proyecto un afán de figuración
política por parte sobre todo de Flores, y de llevar la empresa
hacia su plena asimilación al sistema capitalista,
abandonando su radicalidad. La disputa terminó con un
juicio y maniobras bastante enredadas en las que los líderes
de los partidos de izquierda buscaron vanamente mediar.
Finalmente se impuso el grupo encabezado por Flores y
Ferrand, que se propusieron entonces hacer realidad el
proyecto del periódico.4 [ Ver cuadro 1 ]
Para ello Flores convocó a los partidos que
estaban en proceso de formar la Izquierda Unida (IU). Tenía
una idea de periódico de frente amplio. Su convocatoria
incluyó a los partidos más importantes. La formula
demostró ser exitosa. Pronto El Diario alcanzaría grandes
ventas. Formalmente se fundó entonces la Empresa Editora El
Trabajo, formada por Runamarka. SA. (Flores y Ferrand,
antiguos dueños de la Revista de Marka), los trabajadores del
periódico, y los partidos de izquierda invitados a formar
parte del proyecto como socios. Estos fueron: Vanguardia
Revolucionaria (VR), el Movimiento de Izquierda
Revolucionaria (MIR), el Partido Socialista Revolucionario
(PSR), el Partido Socialista Revolucionario Marxista Leninista
(PSR- ML), Trinchera Roja, y el Partido Comunista Peruano
(PCP). A los que se agregarían meses después el Partido
Comunista Revolucionario (PCR). Cada grupo dio un aporte
muy escaso y además por partes. Se fundaba la empresa
con muy bajo capital en dinero y en máquinas, pero alto
capital humano, con mucha gente comprometida con el
producto periodístico.
Como una fecha simbólica, se escogió el 1º de
mayo, día de los trabajadores, para la aparición del periódico.
Sin embargo, por problemas técnicos, El Diario de Marka vio
su aparición recién el 12 de mayo de 1980, uniéndose al
llamado de la Revista de Marka, a votar por la izquierda. De
este modo, prácticamente de modo simultáneo, casi en la
misma semana, se iniciaron dos proyectos llamados a tener
gran repercusión en el país. Por un lado, el proyecto
 CUADRO 1
PARTICIPACIÓN INICIAL 1985
periodístico más importante de la izquierda legal del país,
desde la época de Amauta y Labor durante la vida de José
Carlos Mariátegui. Una izquierda dubitativa aún entre su
integración progresiva al juego democrático o su apuesta
por la revolución socialista, pero decidida a avanzar y
definirse en este camino. Y por otro lado, también desde la
familia de la izquierda, la más maoísta, radical y sectaria,
Sendero Luminoso dio inicio a su guerra «popular», decidida
a construir la nueva sociedad comunista sobre las ruinas de
lo viejo y de todo lo que se atravesara en su camino.
El Diario logró alcanzar rápidamente un
destacado nivel de influencia en la formación de la opinión
pública, especialmente en los sectores del llamado campo
popular. Entre 1980 y 1983 tuvo momento de gran éxito en
cuanto a impacto y ventas. Durante la dirección de Guillermo
Thorndike llegó a vender 100 mil ejemplares. En las crisis del
asalto al penal de Ayacucho (1982) y la masacre de
uchuraccay (1983), ya bajo la dirección de Chema Salcedo,
sus ventas también fueron de varias decenas de miles de
ejemplares. Sin embargo, la imposibilidad de consolidar la
empresa y manejar la institución de modo estable, la hizo
muy vulnerable a las crisis externas y la llevaron al derrumbe.
Cierto que los factores externos fueron muy influyentes: la
campaña sostenida por parte de autoridades, militares y
otros medios de comunicación en contra del diario, la
inhibición de los anunciadores a pagar espacios en el
periódico y la crisis del papel en 1983, sobre todo.
Pero la principal debilidad del proyecto fue interna.
La eterna pelea, la cotidiana lucha desde lo más pueril a lo más
importante por lograr la hegemonía entre los partidos de
izquierda al interior del periódico terminaron por minarlo
institucionalmente.6 La política distorsionó la realidad
económica e hizo inviable la empresa. Un efecto: la
inestabilidad, que se aprecia en el cuadro siguiente por ejemplo,
con el cambio casi anual de directores (ver cuadro 2).
A fines de 1984 la mayoría de partidos e
intelectuales más reconocidos abandonó el proyecto. Luego
de un proceso de disputas que incluyeron pleitos judiciales,
la empresa quedó en manos de Carlos Angulo, simpatizante
del MIR pero sobre todo, un hábil y pragmático
administrador de la escasez. En 1986 Angulo, junto a Manuel
Góngora antiguo militante del FOCEP y Felix Arias Schreiber,
viejo dirigente del PCP, crearon la nueva empresa, El Nuevo
Diario, que radicalizó su discurso y contenido y habría
recibido dinero de sectores cercanos muy radicales y
cercanos al MRTA. El periódico languideció rápidamente en
esta nueva etapa. Ventas bajísimas, perdidas las grandes
alianzas con los partidos, un diario de aspecto feo, con un
escenario que tampoco era favorable para un periódico
radical, con competidores consolidados y con menos
anticuerpos como La República.
En 1987 Angulo negoció el ingreso de nuevos
capitalistas en la empresa. Sea que lo supiera o no, estos
estaban directamente vinculados al Comité Central de SL.7 A
los pocos meses debió encarar la realidad: Sendero
Luminoso tenía sus planes para el periódico y no incluían
interferencias. A fines de 1987 Angulo y sus socios
abandonaron El Diario y este quedó bajo la dirección de Luis
Arce Borja. A partir de entonces, y sólo desde entonces, El
Diario se convierte en un medio institucionalizado de
Sendero Luminoso, su vocero y el principal medio de
propaganda y «luminosa trinchera de combate»8 cultural.
La libertad para escribir y dibujar siendo militante
El Diario de Marka dejó atrás las viejas formas de
periodismo de izquierda, dirigido a un público de
militantes, para asumir el reto de hablar a la opinión
pública nacional. Esto fue importante porque planteó el
problema de la libertad para la producción de los
contenidos, gráficos y escritos, que debían conjugar las
? $ & ) $&$ $
"& F # F &$ #
) $F $ % $ #
inclinaciones y preferencias de los autores, sus propias
ideas, estilos y gustos, con las necesidades editoriales del
periódico y más aún, la línea política de los partidos en los
que militaban, además de las nuevas habilidades que
debían adquirir (muchos de los periodistas no tenían
experiencia previa y habían participado de experiencias
limitadas como Voz Rebelde o Unidad).
Para muchos fue pasar del periódico partidario,
solemne, aburrido, con una línea oficial que de alguna
manera respondía a un comité o buró político, que era
vigilante de la línea, a un diario de masas. Como reconocen
Santiago Pedraglio y Carlos Iván Degregori, por ejemplo,
había una contradicción entre el trabajo que realizaban los
periodistas que estaban en el Diario en representación de
sus partidos, y sus propios partidos. El trabajo periodístico
los llevaba a escribir sobre muy diversos temas y entonces:
«…era imposible mantener una línea de partido en
todos los temas… Escribíamos de todo lo que más
nos interesaba, la feria del pacífico, los juegos
mecánicos, el negocio de mi padre de repuestos en
el centro de Lima, hasta columnas de opinión más
políticas. Incluso cubríamos atentados en Ayacucho.
Y cada dos meses, o algo así, en las reuniones de
partido no faltaba los que pedían cuentas: cómo era
posible que el compañero escribiera tal cosa y tal
otra. Y lo tenían todo subrayado, todo. Y no puedes
mantener «la línea» en absolutamente todo lo que
dices, en todo caso debe ser otra línea, mucho más
amplia, mucho más flexible, que de mucha más
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libertad a los periodistas que escriben ya que no es
un periódico del partido».9
El resultado fue que la realidad se impuso, como tenía que
ser, y los periodistas y creadores desarrollaron su trabajo de
modo muy flexible en relación a los mandatos, vigilancias y
rendiciones de cuentas de los líderes partidarios. Sin
embargo, los partidos políticos de izquierda estaban
representados entre los propios trabajadores de izquierda,
tenían los cargos directivos y la dirigencia del sindicato, los
propios periodistas e intelectuales eran ellos mismos
dirigentes de partido y la ideología y cultura política que
manejaban era en muchos sentidos la misma que la de sus
compañeros fuera del diario.
En el caso de las tiras de humor en Marka, estas
deben comprenderse desde varias entradas. Primero, que
como expresiones de un arte «menor», por ser objetos más
sencillos (como los tejidos, las cerámicas, las tablas, los
retablos) en comparación al «gran arte» no representan
necesariamente a la cultura oficial y la versión que dan de
los acontecimientos y problemas culturales puede ser más
veraz o estar menos sujeta a las convenciones y a las
inhibiciones correctoras impuestas por el sistema. Esto sería
totalmente cierto si es que caemos en la tentación de pasar
por alto el que los centros de emisión de discursos «oficiales»
o con vocación de ser oficiales pueden emanar no sólo
desde el «sistema» sino desde cualquier lugar que se asuma
a sí mismo como centro de poder enunciativo. Puede
emanar por ejemplo de una organización de
revolucionarios, de un clan familiar en una comunidad
CUADRO 2
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campesina, de una vanguardia esclarecida. O de un grupo
de partidos políticos de izquierda muy plurales y culturosos,
pero no por ello menos interesados en imponer al resto su
interpretación de la realidad. Y de ganar en esta
competencia de verdades. ¿Y qué espacio mejor para
competir sobre discursos que un periódico?
Por otro lado, los propios autores, y su libertad
creativa. Ellos mismos militantes o simpatizantes de los
partidos de izquierda, comprometidos de manera personal
y profunda con su periódico y sus fines, conscientes de su
responsabilidad como creadores respecto de lo que pasa en
su entorno social. En el Diario de Marka no estamos frente a
artistas aerostáticos al modo en que los soñó Ortega.
Estamos frente a intelectuales comprometidos. Pero, y he
aquí el detalle interesante, no dogmáticos, muy talentosos,
sabedores de su talento y con una alta valoración de lo que
su trabajo podía significar en términos de influencia.
El autor de la tira El Cuy, Juan Acevedo
recuerda así su relación, como creador, con los directivos
del periódico:
«…Esto se lo dije no de buenas a primeras sino
cuando él me acusó, de decirme que yo tenía
deformaciones pequeño-burguesas por rehusarme
a aceptar su dirección y que yo era un artista
individualista que no aceptaba la dirección. Y yo
solté una carcajada... Claro, yo debía resultar muy
burgués a sus ojos: individualista, artista, pequeño
burgués… Pero era bien interesante porque era el
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primer dibujo que yo iba a publicar en Marka y esto
ocurría ¿Qué pasó luego? Salió el dibujo en
contraportada y él se las ingenió de tal manera y ahí
puso, debajo del dibujo, o sea sin tocar el dibujo,
puso su famoso texto».10
Otras veces la relación no fue tan confrontacional, sino se
trató de la persuasión, de conversar y aceptar sugerencias
que se entendían, provenían del Consejo Editorial de los
partidos y que además, la propia situación del país podía
estar imponiendo como una necesidad para referirse a ella.
«Entonces ellos no se metían a decirme “este es
tema social, trátalo”, nada. Pero había una
presión de manera amical que Jorge Flores
justamente ejerció varias veces sobre mí
pidiéndome “Juan, no podrías…” porque parecía
que era un reclamo del Comité Directivo que yo
me ocupara también de situaciones más
inmediatas. Entonces él me decía, con mucho
respeto me trataba, con mucha delicadeza…». 11
El caso de Rosendo Li es también interesante. Era entonces
un joven artista, de origen piurano que vivía en Puente
Piedra y que sustituyó a Juan luego de la salida de este de
Marka en febrero de 1984. Rosendo se enfrentó a la difícil
tarea de suplir al famoso Cuy. Con menos pergaminos
entonces que Juan, al parecer la influencia de Ricardo Letts,
en 1984 director de Marka y quien lo invitó a colaborar,
podría haber sido mayor. Letts así lo deja entrever al
comparar a Rosendo «más dialogante» con un Juan «más
cerrado y presumido».
«Su opinión (de Ricardo Letts) era tan valiosa porque
formaba parte de mi entorno, así como la de ciertos
lectores ocasionales que me comentaban un dibujo
sin saber que yo era el autor. Mi decisión final sobre
la tira no impedía un cuestionamiento de nuestras
convicciones y ellas, nuestras convicciones
(algunos las llaman principios), quizá no son si no el
filtro personal de las convicciones de un entorno. En
ese sentido, el dibujo de prensa o las tiras son
probablemente una expresión más popular y más
arriesgada… ya que las apuestas y opiniones son
vehiculadas masivamente al momento mismo
que las cosas suceden sin la perspectiva del tiempo,
sin el hedonismo o las reflexiones plásticas
de la pintura…».12
A fin de cuentas, ni Juan ni Rosendo podían dibujar
enteramente lo que les viniera en gana, porque debían
convivir con otros actores opinantes a los que tenían
respeto. Pero aún más interesante, lo que les venía en gana
sintonizaba con lo que flotaba en el ambiente del periódico,
con las necesidades, dudas y reflexiones que sus
compañeros letrados en el periódico también se planteaban.
La izquierda sobre la izquierda
En las caricaturas, las discusiones aparecen despojadas de
mucho del ropaje distractor que la coyuntura da a otros
ámbitos de intercambio (como las columnas de opinión, los
artículos, las entrevistas, las polémicas). En las caricaturas, si
bien estas no están del todo ajenas a la representación de la
coyuntura política, por su propia conformación, hay una
mayor simbolización, es decir, una mayor tendencia a la
generalización y a esquematizar los temas. Se trata de decir
algo con la menor cantidad de elementos posibles. Esta
economía del lenguaje podría tener como consecuencia
simplemente productos chapuceros, simplones, banales.
Pero la suerte para nosotros es que El Diario no era cualquier
periódico. Era un periódico de la izquierda legal peruana, de
intelectuales y comunicadores que daban una gran
importancia a la cultura y sus expresiones como vehículos
no sólo de disfrute estético, sino de educación, reflexión y
finalmente, de transformación social. Por lo tanto, sus
dibujantes no eran cualquiera ni sus dibujos cualquier cosa
ni sus temas irrelevantes juegos cómicos.
El resultado: en las historietas que acompañaron
y enriquecieron las páginas del famoso Diario de Marka,
sobre todas las cosas, la izquierda pensó sobre sí misma. Se
representó bajo diversos personajes, siempre en conflicto,
siempre en crisis. El principal tema de los dibujos de Juan
Acevedo o de Rosendo Li, fueron ellos mismos, los activistas
de izquierda. Las tiras tan famosas de El Cuy o las de Rosendo
como Dinamito, fueron a su modo, en tinta y en papel,
espejos tristemente cómicos, de una generación progre
atravesada de dudas.
Son muchos los temas desarrollados en las tiras
diarias de Juan Acevedo entre 1980 y 1984, mientras dibujó
El Cuy, y posteriormente por Rosendo Li, mientras dibujó
Dinamito. Destacaron: la pobreza, la guerra sucia, las
autoridades, los militares, los senderistas, la clase política. Y
en ambos casos, hubo un deseo consciente por no caer en
la ilustración de la mera coyuntura. Ambos quisieron que sus
tiras fueran más sociales que políticas, o por lo menos
buscaron que ello fuera en la medida de lo posible. Pero el
tema principal de ambos dibujantes fue la izquierda misma,
el militante, los dirigentes, los activistas. Tanto el Cuy como
Humberto (los protagonistas de la tira de Juan Acevedo) eran
declarados progresistas, simpatizantes de los partidos de
izquierda y en el caso de Humberto además, periodista de
un diario de izquierda (el Cuy también soñaba con ser
periodista pero solo era conserje).
Las situaciones contadas en la tira los relacionan
sobre todo a personajes tipo: la pericotita, que se encarga
de perturbar al Cuy en su militancia, y que hace que este se
sienta culpable de no poder escapar al amor, al
sentimentalismo burgués.
También están “senderito”, de obvio perfil, videchet y sus secuaces, representantes de militares y autoridades consideradas fascistas
y a las que se denuncia en su calidad de violadores de derechos humanos.

El Cuy y Humberto conversan y se conmueven de lo que ocurre y les pasa a ellos mismos. Su militancia los coloca en peligro, son
amenazados, su tira es infiltrada por los «fachos», Humberto es detenido y torturado, ambos sufren miedo a la desaparición, en
una secuencia magistral, la tira misma se va distorsionando progresivamente, incapaz de dar forma y contener, de dar un sentido
acabado a las experiencias de los protagonistas y a sus dudas.

A la salida de Juan del periódico, Rosendo Li, entonces joven artista plástico, lo sustituye con una tira menos famosa, pero de muy
interesante factura: Dinamito. Dinamito es un senderista, fustiga con su discurso directo a los partidos de izquierda, a los que
critica por indecisos y dubitativos. Por no asumir una actitud más firme frente a los peligros de la represión estatal. Rosendo tiene
un lenguaje más radical y directo que Juan.
 Pero eso no lo coloca en el bando de Sendero Luminoso. Sigue siendo un simpatizante de la izquierda y desde allí, en
sus caricaturas se expresa su interés por defender los derechos humanos y luchar contra el terrorismo de Sendero Luminoso y
contra lo que el considera el terrorismo de Estado. Pero insiste en mostrar la debilidad de la posición de la izquierda unida y de sus
líderes, que enfrentados a poderes como los del Estado y Sendero, parecen languidecer en la indecisión. Pero la critica tampoco
va más allá, pues nadie, ni los dirigentes ni los intelectuales ni Rosendo o Juan, saben qué hacer.

Como señala Degregori, en esos años, incluso los más críticos a Sendero Luminoso estaban desorientados. Había un
sentido común que hacía reaccionar al militante de izquierda atacando a los militares. Inicialmente, cuando no se conocían a fondo
las atrocidades cometidas por Sendero Luminoso, la primera reacción, de todos, era echar la culpa a los militares de los atentados,
porque no se podía creer que «militantes de izquierda echaran ácido al rostro de policías o petardearan una reunión de otro grupo
de izquierda». Los militares tenían entonces una muy mala prensa, pues las noticias de torturas, ejecuciones y matanzas sí llegaban.
Por el contrario, entre 1981 y 1982 Sendero Luminoso gozaba de una especie de buena prensa, motivada por el asalto al CRAS de
Ayacucho, una cierta imagen del guerrillero heroico, el entierro multitudinario de Edith Lagos, se tenían pocas noticias y no se
consolidaba una percepción sobre la brutalidad de los actos de Sendero Luminoso.
Había un «desarme» del militante de izquierda frente al fenómeno de sendero. No se sabía qué hacer. Esto se expresa
en todos los ámbitos, desde la propuesta política (el llamado absurdo de Manuel Dammert a adelantar las elecciones como
solución al terrorismo), el análisis político (véase el diario y otras publicaciones encalladas en el problema de los «compañeros
equivocados») y también cómo no, en lo más menudo, lo mostrado en las tiras.
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El trabajo de Rosendo critica a sendero, pero
puede comprender a los que se aventuran en su proyecto
llevados por la desesperación. Para los izquierdistas de
entonces el Estado no daba oportunidad para alinearse a su
lado. La izquierda se siente entre dos fuegos, todos se
sentían entre dos fuegos. Luego se iría encontrando
espacios para actuar. Dinamito, finalmente, se ve enfrentado
a situaciones y entra en diálogo con personajes que lo
muestran como un personaje fallido, fuera de lugar, en
conflicto con la realidad de la gente común y corriente. Y
queda constantemente mal parado y hasta en ridículo. Tanto
el Cuy como Dinamito tienen sobre todo un tema detrás:
cómo ser de izquierda, cómo serlo válidamente en un
contexto donde está sendero luminoso por un lado y por
otro el estado con su guerra sucia, cómo serlo desde una
identidad que los partidos de izquierda legal no satisfacen
porque tanto el Cuy como Dinamito (y con ellos todos los
que leen y producen el periódico) saben que estos partidos
son una cáscara que esconde conflictos interminables y
disputas mezquinas y cacicazgos autodestructivos.
Esa es la duda que tienen. No es la duda sobre si
sendero luminoso es condenable o no, en todo caso, esta
duda, cuando se presenta, es subsidiaria de la principal.
Porque tanto en el periodo de Marka, desde muy temprano
en editoriales y artículos se criticó y condenó a sendero
luminoso, y lo mismo ocurrió incluso en el periodo siguiente,
de El Nuevo Diario, con Angulo ya a la cabeza, pero donde él
mismo escribe editoriales firmados criticando duramente a
Sendero Luminoso. Como se aprecia en las caricaturas
sendero, siendo un problema, no es una duda crítica para
sus protagonistas, es sobre todo una sorpresa, un dolor al
ver lo que podrían haber sido ellos o lo que son jóvenes que
han seguido los mismo discursos y promesas que ellos
mismos. Es lo que dicen y muestran Humberto y Cuy ante
Senderito. Es también lo que Zamorita (personaje de
caricatura que representa a la alcaldesa de Huamanga,
Leonor Zamora) hace sentir a Dinamito. No, no comulgan
con Sendero. Pero su identidad no les sirve. La identidad que
les da la izquierda legal no los arropa para enfrentar los retos
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políticos y sociales. Y entonces no saben qué ser. Esa es la
tragedia escondida en estas tiras de humor. Y quizá haya
sido una de los motivos de la tragedia de los partidos y el

discurso de izquierda en el Perú.
1 Pueden verse por ejemplo de Raúl Rivera Escobar: Caricatura en el Perú. El
periodo clásico (1904 – 1931), Lima, USMP, BNP, 2006; Melvin Ledgar: De
supercholo a Teodosio: Historietas peruanas de los sesentas y setentas, Lima,
ICPNA, 2004; La historieta peruana. Los primeros 80 años 1887- 1967. Catálogo
editado por el ICPNA en 2003; o artículos como los de Mario Lucioni, entre
ellos «La historieta peruana desde 1873», Agenda de medios audiovisuales
1996. Lima, s/e, 1996 o los publicados en la Revista Latinoamericana de
Estudios sobre la Historieta, por el propio Lucioni, Paula Ramos «La
construcción de la alteridad. La representación del migrante en la historieta
'Serrucho'», 2006.
2 «Marka como órgano periodístico representa una opción revolucionaria y
busca constituirse en tribuna para los planteamientos de la izquierda (…)
Quienes hacemos Marka somos en primer lugar antiimperialistas, que como
dijo Mariátegui quiere decir anticapitalistas…», Revista de Marka, Nº 1, 1975.
3 «Amauta no es un juego ni una diversión de intelectuales puros: profesa
una idea histórica, confiesa una fe activa y multitudinaria, obedece a un
movimiento social contemporáneo». José Carlos Maríategui, Amauta Nº 17,
1928.
4 Esta disputa es revisada en un artículo aún inédito «La batalla por Marka»,
donde se recoge la memoria de los protagonistas que aún sobreviven de este
episodio.
5 Cuadro tomado de Gabriel Niezen Matos: El Diario. Un proyecto de
comunicación popular. Lima, CIC, 1983.
6 Entrevistas a prácticamente todos los miembros del directorio y ex
directores así lo muestran. Es interesante comprobar que los personajes de
esta historia son totalmente conscientes de esta grave debilidad de su
práctica política, y todo parece indicar que también fueron muy consientes de
ello en aquellos años. Pero esto no les bastó para modificar sus relaciones al
interior del periódico, la empresa, sus partidos o sus frentes electorales.
7 Ficha de registro mercantil, Partida 00803251, 27 de febrero de 1987,
Registros Públicos de Lima. También, Nombramiento de directores 20, enero
1988. Asimismo documentación encontrada por el GEIN en la casa de Yovanka
Pardavé y Tito Valle Travesaño, que llevarían a la detención de estos dirigentes
y donde estos rinden informes sobre el trabajo realizado en torno de la
adquisición del periódico y luego sobre su marcha.
8 Autodenominada como tal por los propios redactores, ver El Diario, 8 de
marzo de 1989.
9 Entrevista a Carlos Iván Degregori, 2008.
10 Entrevista a Juan Acevedo, 2008.
11 Entrevista a Juan Acevedo, 2008.
12 Comunicación personal con Rosendo Li
Achille Bonito Oliva

De la vanguardia a
la Transvanguardia

Un neohumanismo para
el siglo XXI
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2 3

4 6

86

5
-¿Se puede hablar ya de una forma de arte
perteneciente estrictamente al siglo XXI?
Sí, se puede hablar de un arte del siglo XXI, a
partir del trauma producido por el terrorismo
islámico, pues, con la caída de las torres gemelas,
en Nueva York, el arte se convirtió en un
concepto más responsable. El artista de la década
anterior al 2000, era más hedonista. Luego del 11
de setiembre, el arte asume temáticas más
critico-sociales —como la ecología, la violencia,
la diferencia, el racismo, la naturaleza—, y elabora
formas y contenidos más visiblemente útiles para
la sociedad y la humanidad, en general. Yo creo
que el arte de nuestros días ha descubierto una
veta de neohumanismo, como intención y
elaboración, pero también como un alegato en
favor de una forma lingüística diferente a la del
decenio precedente.
-Y cree usted que esa tendencia
«neohumanista» está afectando al arte de
todo el planeta ¿Podríamos hablar de un arte
global, en ese sentido?
Claro. El arte global está constituido por una
cadena de sujetos, en los que existe una división
de la labor intelectual: el artista que crea, el
galerista que expone, el crítico que examina, el
coleccionista que valoriza, el museo que
«historiza» y los medios de comunicación que
atraen al público que contempla. Es en ese
sentido que sí existe un sistema global
internacional. Mas, esta globalización está hoy
siendo acompañada por un pensamiento
multicultural, que está haciendo que emerjan
ideas de culturas territoriales locales.
Ese es el mérito de la transvanguardia,
teoría que yo elaboré en los años ochentas y que
buscaba recuperar la identidad del artista, pues,
durante esos años, el arte estaba fuertemente
dominado por el modelo norteamericano. Y a
partir de la transvanguardia se empieza a
elucubrar sobre la identidad y el problema del
sujeto. El arte ya no es global, sino glocal, es decir
una mezcla de la globalización con la identidad
antropológica del artista. Es en esa dirección en la
que el arte ha devenido en un neohumanismo,
en el que, no solo el producto, el objeto y el
concepto son los que cuentan, sino también la
identidad de su artífice.
-¿Cuáles fueron los elementos importantes
que originaron su tesis sobre la
transvanguardia?
La crisis ideológica de los años ochenta puso en
discusión lo que yo he llamado la «ideología del
darwinismo lingüístico». La idea optimista de que
existe una eterna evolución lineal del lenguaje del
arte. La transvanguardia es producto de una
mentalidad más madura, de la coexistencia de
varios lenguajes, y rechaza el mito de una
evolución lineal del arte: la idea de una superación
continua y sistemática, fruto de una mentalidad
extremadamente anclada en la cultura occidental,
que cree demasiado en la idea del progreso de la
historia y del desarrollo de la cultura.
Pero, no olvidemos también que
existe, en el arte occidental, otra teoría, no
sustentada en la idea de linealidad evolutiva, sino
que se remonta a las tesis del filósofo napolitano,
Gian Batista Vico, sobre el eterno retorno o la
circularidad del tiempo. Yo creo que en una
época como la actual, dentro de la
posmodernidad, ya se ha superado la cultura de
la previsión.
sobre la idea de un neomanierismo en el arte,
como principio de ubicación en la memoria del
lenguaje del arte, en el trecho de las artes
figurativas, como un romanismo cultural, un
eclecticismo estilístico, la recuperación en la
pintura, de la identidad del artista y el genio local.
Como movimiento, la transvanguardia
comprende a cinco artistas italianos, Chia, Cucchi,
Clemente, Paladino, De María, entre otros del
resto de Europa y América.
- Ante la idea de una aparente falta de
renovación en el arte contemporáneo,
algunos han empezado a decir que el fin de las
vanguardias ha significado el fin del arte.
No, el fin de la vanguardia no es el fin del arte. El
arte se renueva con nuevas técnicas y nuevos
materiales. Primero existía el mito de que el
desarrollo del arte estaba ligado al
descubrimiento de nuevos materiales y nuevas
técnicas. Esta idea es demasiado epidérmica,
pues el arte no es solo experimentación, es
también experiencia, no es solo procesualidad
creativa, el arte se renueva de manera interna.
Ahora el problema no es descubrir un nuevo
material o una nueva técnica, sino descubrir al
nuevo artista.

-¿Qué artistas ubicaría dentro de la

trasvanguardia?

La transvanguardia es una teoría, pero también

un movimiento artístico. La teoría la elaboré yo
- Lo que usted plantea coincide mucho con las
tesis de los representantes del
posmodernismo arquitectónico, como Robert
Venturi o Charles Jencks quienes han
planteado la idea de un «eclecticismo radical»,
como una visión del arte que toma referentes
historicistas resemantizados para la creación.
Naturalmente hay similitudes. La
transvanguardia es contextual a nuestra época,
es decir, la posmodernidad, pero lo posmoderno,
desarrollado en la arquitectura y el arte, no ha
sido el camino más fértil. La diferencia está en
que el posmodernismo arquitectónico utiliza el
«post», la idea del fin de la modernidad; yo en
cambio utilizo «trans», que significa
transversalidad, una transición, no en contra de
la modernidad o de la vanguardia.
La arquitectura posmoderna ha sido
concebida como una guerra contra el
pensamiento moderno; la transvanguardia, en
cambio, no es una guerra, es solo una pequeña
batalla dialéctica en los años ochentas, en un
momento particular, que ha creado un nuevo
equilibro, y esto es bastante útil en la
arquitectura. Pero si volteáramos los ojos hacia la
arquitectura de hoy, Frank Guerre, Puczas, David
Koulas, Guardiamo, Saradide, Mario Volta,
veríamos cómo la arquitectura ha adquirido con
la transvanguardia, un equilibrio que tuvo
repercusiones positivas en la creación
arquitectónica. Recuperó el movimiento
moderno, además del eclecticismo consistente
en decoraciones de una forma más libre, una
verdadera mezcolanza. A ello se debe la
concordancia y similitud entre la transvanguardia
y el posmodernismo arquitectónico.
-¿Cuáles serían entonces los límites de la
transvanguardia, para diferenciarlo del
historicismo y eclecticismo posmoderno?
¿Hay en ella una incidencia en el arte no
occidental?
También. La transvanguardia, en este sentido, es
Glocal y no global, porque es intermulticultural,
estratégicamente, pues se plantea el problema
de la identidad del artista. En ese sentido existe
una superación del internacionalismo genérico
de la neovanguardia. Es dialécticamente capaz de
señalar el problema de la identidad periférica. En
este momento hay artistas muy interesantes en
los países poscoloniales, no occidentales, que
usan el lenguaje internacional del arte en un
sentido territorial, en el que aflora el genio local,
lo cual hace de ese tipo de manifestación
artística, un arte completo y más maduro, pues
no es étnico.
- ¿Qué quedaría fuera de la transvanguardia,
entonces?
Lo que quedaría fuera de la transvanguardia sería
todo aquello que es geométrico, fanático y
dogmático.
- Se podría hablar también, en este sentido, de
las tendencias conceptuales y no objetuales
en el arte, como la performance, la instalación,
¿tiene esto aún algo que ver con el espíritu del
nuevo siglo o éstas manifestaciones
pertenecen ya al pasado?
En este nuevo siglo podemos utilizar todo lo que
viene del siglo XX: la pintura, la escultura, la
instalación, la performance, la fotografía, el video.
El problema no es técnico, es lingüístico, está en
la forma final de la obra, en la forma de
comunicar el arte como producto acabado. Es
decir, se puede utilizar todo, pues no es un
problema de nueva materia o técnica. En el
proceso creativo se puede utilizar la
performance, y todo el modelo lingüístico
proveniente del siglo XX.
-Qué opina usted del arte medial, del
ciberarte, y en general de las formas de arte
inspiradas en las ciencias contemporáneas,
como la geometría fractal, o la teoría de las
catástrofes.
Son solo metáforas que se han utilizado en el
pensamiento crítico-reflexivo, o estímulos de los
cuales el artista puede tomar para sus relaciones
creativas. En un sentido pueden ser un símbolo
expreso que viene primero de la ciencia como
profecía, y estimula al campo artístico, como el
arte fractal o la teoría de las catástrofes. Todas
estas teorías solo estimulan y nutren el proceso
creativo del artista. Porque a veces es la ciencia la
que influye en el arte, y otras, es el arte el que
hace nacer ideas que después retomará la

ciencia.
* Agradecimientos a Diana Bangrazi que colaboró en gran parte
de esta traducción.
 El lugar
de la utopía
en los
Estudios
Culturales

. + ) + ,-+ *)
 ?$ &% !E
S
i utopía la entendemos como el horizonte que
articula una práctica política, los estudios culturales
no pueden existir como tales sin utopía. O, para
decirlo más directamente, sin utopía no hay estudios
culturales. Este planteamiento puede resultar sorprendente
para algunos ya que se opone a cierta imagen de los
estudios culturales como una simple moda académica
caracterizada por una ecléctica combinación de teoría
postmoderna, banalidad temática y ligereza metodológica.
Esta imagen no es para nada carente de fundamento. En el
establecimiento académico estadounidense, la voluntad
política del proyecto de los estudios culturales ha sido
prácticamente diluida hasta el punto que, cuando aparece,
no pasa de ser una figura retórica de académicos demasiado
ocupados en posicionar sus carreras en la lógica salvaje del
«publica» (no importa qué) o perece. De esos estudios
culturales no se puede esperar nada distinto que la labor
intelectual convencional. Una labor que en mucho sólo
termina importando para las hojas de vida de grises
profesores que se imaginan como sus practicantes. No
obstante, los estudios culturales no se agotan aquí. Por el
contrario, una de sus corrientes originales que se remonta a
Birmingham es la que considera que los estudios culturales
son, al mismo tiempo, un proyecto intelectual y político: el
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de la comprensión contextual y no reduccionista de los
amarres concretos de las prácticas significativas y las
relaciones de poder en aras de su transformación.
Para entender el lugar de la utopía en los estudios
culturales es pertinente partir de una breve caracterización
del proyecto de los estudios culturales evitando así las
confusiones con las expresiones banales y textualistas que
han perdido su razón de ser. Luego de tal caracterización
volveré sobre el lugar de la utopía en los estudios culturales.
¿De cuáles estudios culturales estamos hablando?
Aunque los estudios culturales se consideran como un campo
plural en el que múltiples vertientes y disputas son cruciales
para su constitución y vitalidad, esto no significa que no pueda
establecerse una especificidad del campo. Su apuesta por la
pluralidad, las tensiones y disputas como criterio de vitalidad
intelectual no significa que todo cabe dentro de los estudios
culturales. La pluralidad no es lo mismo que ausencia de
criterio sobre su propia especificidad. Tampoco es falta de
perfilamiento de un proyecto intelectual que, por amplio que
sea, no puede ni pretende incluirlo todo. Al respecto Grossberg
(2009) anota cómo en este caso el hecho de que las
definiciones sean problemáticas y excluyan algunas personas
que se imaginan haciendo estudios culturales, no significa que
sean innecesarias. Al contrario, lo que está en juego es la
pertinencia intelectual y política del proyecto de los estudios
culturales (Hall 1992).
De manera general, para abordar esta
especificidad, puede iniciarse con el planteamiento que los
estudios culturales refieren a ese campo transdisciplinario
constituido por las prácticas intelectuales para comprender
e intervenir, desde un enfoque contextual, en cierto tipo de
articulaciones concretas entre lo cultural y lo político. Los
estudios culturales estarían interesados no sólo en la cultura-
como-poder sino también en el poder-como-cultura.
El meollo de gran parte de la confusión radica en
la equiparación de estudios sobre la cultura con estudios
culturales. El punto de partida para comprender la
especificidad intelectual y política de los estudios culturales
supone establecer esta distinción fundamental. El mero
hecho de realizar estudios sobre lo cultural (los cuales
pueden ser referidos incluso a la ‘cultura popular’ o las de los
sectores sociales subalternizados) no implica que se estén
haciendo estudios culturales. Tampoco el pensar lo cultural
en relación con el poder significa necesariamente que se
esté haciendo estudios culturales. Aunque los estudios
culturales constituyen su problemática en esta articulación
entre lo cultural y lo político, su especificidad implica no sólo
su estudio sino también su intervención: los estudios
culturales son, a la vez, una práctica intelectual y una
vocación política.
Por eso, la comprensión sobre la cultura-como-
poder y el poder-como-cultura no es considerada el fin último,
sino la condición de posibilidad y superficie de sus
intervenciones. En palabras de Grossberg, los estudios culturales
«Tratan de usar los mejores recursos intelectuales disponibles
para lograr una mejor comprensión de las relaciones de poder
(como el estado de juego y equilibrio en un campo de fuerzas)
en un contexto particular, creyendo que tal conocimiento dará
a las personas más posibilidades de cambiar el contexto y, por
ende, las relaciones de poder» (2009: 17).
Por tanto, se ha insistido que uno de los rasgos
constitutivos del proyecto de los estudios culturales es el de
su voluntad política por ofrecer más adecuados
entendimientos de las concretas articulaciones culturales
del poder que signifiquen y orienten intervenciones
específicas que interrumpan o desmantelen esas
articulaciones. Parafraseando la conocida once tesis sobre
Feurbach de Marx, en la cual se ha inspirado gran parte del
pensamiento crítico: los estudios culturales no se limitan a
interpretar de una forma particular el mundo, sino que
buscan su transformación. Como lo anotaba Stuart Hall, esta
tesis no significa que las interpretaciones sean innecesarias
y opuestas a la transformación del mundo, sino que en la
transformación del mundo las interpretaciones son
indispensables, pero no suficientes.
Los estudios culturales, por tanto, suponen
determinada manera de politización de lo teórico y
teorización de lo político: «Los estudios culturales son una
manera de habitar la posición del académico, el profesor, el
artista y el intelectual, una manera (entre muchas) de
politizar la teoría y teorizar la política» (Grossberg 2009: 18).
Este aspecto de la práctica intelectual de los estudios
culturales no puede ser confundido como una simple
sustitución de lo intelectual por lo político (o, más funesto
aun, por lo políticamente correcto). En este punto, vale la
pena detenerse en cómo Stuart Hall comprende la política
de la teoría en su propia labor intelectual y, por supuesto, en
su concepción de los estudios culturales:
«[…] la política de la teoría. No la teoría como la
voluntad de verdad sino la teoría como un conjunto
de conocimientos disputados, localizados,
coyunturales que tienen que debatirse en una forma
dialógica. Sino también como práctica que siempre
piensa acerca de sus intervenciones en un mundo
en que haría alguna diferencia, en el que tendría
algún efecto. Finalmente, una práctica que entienda
la necesidad de modestia intelectual. Pienso que allí
se encuentra toda la diferencia en el mundo entre
entender la política del trabajo intelectual y substituir el
trabajo intelectual por la política». [Hall 1992: 286;
énfasis agregado].
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Los estudios culturales, como suele afirmar Stuart Hall,
constituyen una conceptualización sin garantías, es decir, sin
reduccionismos de ninguna clase. Por tanto, siempre están
atentos a comprender, desde lo concreto y en su
singularidad, los densos amarres e intersecciones entre el
poder y la cultura. De ahí que, sobre todo en la vertiente
asociada a Hall, los conceptos como el de articulación y el
de hegemonía hayan sido centrales para orientar la labor de
los estudios culturales.
Desde esta perspectiva, los estudios culturales
encontrarían su especificidad en el orden del método: como
anti-reduccionismo operan desde un enfoque contextual (lo
que algunos autores denominan contextualismo radical). El
enfoque contextual argumenta que «[…] un evento o
práctica (incluso un texto) no existe independientemente de
las fuerzas del contexto que lo constituyen en cuanto tal»
(Grossberg 1997: 255). Dado que el contexto es un
entramado de relaciones específicas y relevantes dentro de
las cuales ese evento, práctica o texto son constituidos, este
enfoque contextual hace énfasis en rastrear tales relaciones.
El contexto, así entendido, «[…] no es un mero telón de
fondo sino la misma condición de posibilidad de algo» (p.
255). Al rastrear cuáles en concreto son las relaciones
relevantes, el enfoque contextual se opone a los diferentes
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tipos de reduccionismos que de antemano imponen un
ámbito o dimensión específica (la economía, la sociedad, la
cultura o el discurso) como el principio explicativo
o de comprensión.
Los estudios culturales constituyen una
modalidad de teoría crítica que se toma seriamente la labor
investigativa como el mecanismo para comprender mejor
amarres concretos de la cultura y del poder. El propósito de
esta comprensión es la intervención, entendida ésta última
como el socavamiento del «sentido común» desde donde
operan y se afincan las relaciones de dominación, como la
interrupción de la operación y constitución de ciertas
subjetividades asociadas a la reproducción de tales
relaciones, como la posibilidad de posicionar sujetos
políticos existentes o imaginar la emergencia de nuevos
sujetos políticos y ámbitos de politización. De esta manera,
investigación e intervención en estudios culturales se
encuentran estrechamente ligadas.
Como ha sido señalado por críticos y apologistas
(cfr. Reynoso 2000), los estudios culturales no han
desarrollado metodologías o técnicas de investigación
propias. Lo que para algunos de los críticos más
disciplinariamente orientados constituye un rasgo de
debilidad de los estudios culturales, para no pocos de los
practicantes de los estudios culturales esto supone
precisamente una de sus características más sugerentes
necesariamente asociadas a su voluntad transdisciplinar. Los
estudios culturales hacen uso de metodologías y técnicas de
investigación nacidas en diferentes disciplinas, para
ensamblarlas creativa y flexiblemente con otras en lo que
bien puede denominarse un «eclecticismo estratégico» o
‘pluralismo metodológico’. Este ensamblaje no es
simplemente la co-presencia de varias metodologías o
técnicas sino su combinación crítica puesto que «[…] las
metodologías [y las técnicas] siempre cargan con los rastros
de su historia […]» (Grossberg Nelson y Treichler 1992: 2).
Por tanto, el pluralismo metodológico y de técnicas de
investigación al que le apuestan los estudios culturales,
supone sin embargo un método específico: escudriñar, en
la densidad de lo concreto, la red de relaciones constitutivas
de una problemática determinada por la intersección de lo
cultural y lo político.
El examen de la especificidad de los estudios
culturales que he presentado se corresponde con una
vertiente de lo que bajo el nombre de estudios culturales se
adelanta hoy en el mundo. Ni siquiera un número
significativo de los que operan como practicantes de
estudios culturales desarrollan una labor intelectual o
política en los términos establecidos sobre la especificidad
de los estudios culturales. Esta inconsistencia se explica por
el auge de su institucionalización y al carrerismo oportunista
de muchos de los que ahora llegan al festín de los estudios
culturales. Muchos críticos dentro y fuera de los estudios
culturales han indicado esto como la banalización y la
despolitización de los estudios culturales:
«[…] luego de su emergencia en trabajos como
los de Raymond Williams o Stuart Hall, en los que
todavía se observaba el impulso de su vinculación
con la política en general, y en particular con formas
orgánicas o no de resistencia cultural por parte de
diversos sectores oprimidos, marginados o
subordinados: [los estudios culturales ] han
devenido –especialmente en su cruce del Atlántico a
la universidad estadounidense, y con mayor fuerza
luego de la ‘colonización’ postestructuralista de los
centros académicos- un (allá) bien financiado objeto
de ‘carrerismo’ universitario y una cómoda manera
de sacar patente de radicalismo ideológico-cultural
desprovisto del malestar de una crítica de conjunto
a lo que solía llamarse el ‘sistema’». [Grüner 2002: 76]
Asociada a esta tendencia hacia la creciente banalización,
despolitización y academización, se ha impuesto entre no
pocos de los practicantes de los estudios culturales una
celebración relativista de que cualquier cosa pasa por
estudios culturales. Estos personajes argumentan que como
los estudios culturales son plurales, transdisciplinarios,
críticos y abiertos la pregunta por su especificidad no sólo
es impertinente sino que también es necia.
Esto ha permitido que en establecimientos
académicos como el estadounidense se acuñe el concepto
de estudios culturales latinoamericanos de forma tal que los
más disímiles autores del pasado y actuales en América
Latina o latinoamericanistas que de alguna manera hayan
abordado la relación entre lo cultural y lo político aparezcan
súbitamente haciendo estudios culturales. Más
desconcertante aún, el campo de la gestión cultural en el
continente es subsumido en el de estudios culturales
latinoamericanos (cfr. Sarto, Ríos y Trigo 2004, Szurmuk y
McKee 2009).
En varios países de América Latina la discusión
más visible frente a la creciente institucionalización y
posicionamiento de los estudios culturales supone dos
puntos estrechamente relacionados. De un lado, se
encuentra el debate sobre si los estudios culturales
significan necesariamente una práctica de colonialismo
intelectual en los países de América Latina.1 De otro lado,
está la discusión sobre lo adecuado o no de subsumir en la
etiqueta de «estudios culturales latinoamericanos» las
labores y aportes de los más diversos autores y tradiciones
intelectuales (cf. Mato 2002, Mignolo 2003, Richard 2001).2
Esta discusión se hace evidente, por ejemplo, en la
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presentación al panel sobre estudios culturales, en el marco
del congreso internacional «Nuevos paradigmas
transdiciplinarios en las ciencias humanas», realizado en
Bogotá en el 2003. En ella, Fabio López de la Roche anota:
«Entonces la pregunta sería cómo no desvalorizar
las tradiciones intelectuales propias, con ciertos
tipos de incorporación abusiva de los estudios
culturales en sus versiones inglesa y norteamericana,
que pueden darse no necesariamente de mala fe,
sino por simple desconocimiento de las trayectorias
intelectuales latinoamericanas y de las
particularidades y especificidades de nuestros países
como lugares de enunciación». [2005: 315]
No es gratuita la preocupación por las prácticas de
colonialismo intelectual que pueden asociarse a ciertas
apropiaciones de los estudios culturales. No obstante,
tampoco se puede apelar a un (auto)orientalismo
latinoamericanista o a un provincialismo nativista para
rechazar en bloque los debates, los retos e incomodidades que
suscitan los estudios culturales en contextos intelectuales
como los nuestros. Por supuesto que no pocos de los
planteamientos que son asociados a los estudios culturales
tienen una (a veces larga y profunda) historia en América
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Latina. También es cierto que una apropiación irreflexiva de
los estudios culturales tal como son predicados en el
establecimiento estadounidense supone apuntalar unas
políticas de la ignorancia y unas geopolíticas del conocimiento.
Pero tampoco se deben romantizar las prácticas intelectuales
en América Latina; y menos ahora con el avasallador avance
de un establecimiento académico que responde a criterios de
operación y validación centrados en indicadores definidos por
una burocracia académica que ha naturalizado, bajo el
eufemismo de ‘internacionalización’, paradigmas de calidad
propios del sistema corporativo estadounidense.
El lugar de la utopía
El proyecto de los estudios culturales que merecen ser así
denominados constituye una práctica intelectual que tiene
una inspiración y finalidad política. Su apuesta es por una
modalidad de pensamiento crítico, una con una clara
fundamentación empírica y contextual que opera en el
plano de lo concreto. Por tanto, como vimos, la voluntad
política de los estudios culturales se materializa, entonces,
en que no sólo buscan interpretar el mundo sino también
intervenir en él. No pueden existir estudios culturales
propiamente dichos sin intervención ya que es en ésta que
se materializa su voluntad política.
 Ahora bien, intervención no es reemplazar el
ejercicio intelectual por un activismo celebratorio de las
márgenes y subalternizaciones. No es populismo académico,
ni diluir la especificidad y la importancia de la teoría en un
relativismo epistémico del todo vale, sobre todo cuando es
enunciado desde ciertos lugares y por ciertos actores.
Intervención la entiendo como praxis, esto es, una práctica
orientada teóricamente hacia la transformación. Esta
transformación, sin embargo, no es la de la Revolución (con
mayúscula inicial), no es la de una teorización totalitaria del
lugar de la vanguardia o del profeta.
Intervención que puede operar en tres planos, y
a veces en varios de ellos al tiempo. En el plano de la
interrupción de ciertos amarres concretos del sentido
común y de los imaginarios colectivos referidos a la
intercepción entre las prácticas significativas y las relaciones
de poder. Interrumpir, entonces, las articulaciones de la
explotación, dominación y sujeción que se naturalizan y que
operan en tanto no pensables pero desde donde se piensa.
Un segundo plano, son las intervenciones como acciones
derivadas de investigaciones concretas sobre las relaciones
de poder localizadas que lo involucran a uno mismo como
sujeto, pero que no se limitan a la subjetividad individual ni
se quedan necesariamente en lo local.
En este plano, no es una intervención a nombre
de otros irreductibles y distantes (marginalizados,
subalternizados) sino desde las molestias existenciales del
sí en relación con otros significativos. Finalmente,
intervención en el sentido de propiciar los insumos teóricos
contextualmente basados para las transformaciones
estructurales y las luchas anticapitalitas. Así entendida, la
intervención se refiere a las acciones que se adelantan
explícita y reflexivamente para mantener o transformar las
condiciones de existencia de determinadas colectividades.
Obviamente, esta concepción de intervención se
distancia de las diferentes modalidades del asistencialismo
social. Este asistencialismo se orienta a legitimar y mantener
las relaciones de poder que garantizan subalternización y
marginalización de amplios sectores de la población. El
rasgo fundamental del asistencialismo consiste en
despolitizar y descontextualizar los ‘problemas sociales’, los
trata desde modelos teóricos que representan tales
‘problemas’ como anomias o disfunciones que pueden ser
solucionadas sin transformaciones estructurales.
El lugar de la utopía en los estudios culturales es
el de la definición de su propia especificidad: no hay
estudios culturales sin voluntad política y no hay política sin
utopía. En América Latina la utopía se articula a través de la
dignificación y posicionamiento de los más diversos sectores
de la población para transformar estructuralmente sus
condiciones de existencia marcadas por la exclusión
racialista, clasista, sociocentrista, eurocentrista y
heterosexista. Y esto solo es posible generando condiciones
de luchas localizadas y situadas (incluso en la academia, que
no se le puede abandonar a las predicas desesperanzadoras
y legitimantes del statu quo), pero solo puede tener como
horizonte la superación del capitalismo y la construcción de
un mundo donde quepan muchos mundos.
En esta utopía hay toda una labor intelectual por
desarrollar, a la cual los estudios culturales pueden
contribuir. Sobre todo porque esta labor intelectual se
piensa articulada de una forma que, para terminar con una
provocadora elaboración de Foucault, requiere de la
imaginación como política, de un pensamiento sin garantías:
«El análisis y la crítica políticos están en gran
medida por inventar. Pero también están por inventar las
estrategias que permitirán a la vez modificar estas relaciones
de fuerza y coordinarlas de forma tal que esta modificación
sea posible y se inscriba también en la realidad. Es decir, el
problema no es exactamente definir una ‘postura’ política (lo
cual nos reenvía a una elección dentro de una clasificación
ya hecha), sino imaginar y hacer que existan nuevos

esquemas de politización». [Foucault, (1977) 1992: 159].
1 Esta crítica a los estudios culturales en términos de geopolítica del
conocimiento no es exclusiva de autores latinoamericanos. Como lo subrayan
Ackbar Abbas y John Nguyet Erni (2004: 2), los estudios culturales se
encuentran actualmente en un momento de «dilema postcolonial».
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2 La institucionalización de los estudios culturales en América Latina intelectuales y exigencias institucionales». En Catherine Walsh (ed.), Estudios
encuentra en la constitución de la Red Interamericana de Estudios Culturales, culturales latinoamericanos. Retos desde y sobre la región andina. Abya-Yala-
formada en mayo de 1993, en ciudad de México (Iztapalapa) una de sus UASB, Quito, 2003, páginas 31-57.
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López de la Roche, Fabio. «Presentación. Estudios culturales: retos y
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Mignolo, Walter. «Las humanidades y los estudios culturales: proyectos
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os ministerios son órganos para el diseño y ejecución
de políticas de Estado, tanto en el frente interno
como en los asuntos globales. Forman parte del
Poder Ejecutivo y están articulados en el Consejo de
Ministros para gobernar en grandes aspectos clave para el
país, otorgando sostenibilidad a la entidad política que
llamamos Estado-nación. Los ministerios no lo resuelven
todo, pero sin ellos los temas fundamentales para la buena
marcha de los países carecen de políticas nacionales e
internacionales bien articuladas, y no funcionan bien. Por
eso las naciones crean ministerios para sus asuntos vitales
más complejos, e instituciones de menor envergadura para
que ejecuten «en pequeño» las políticas ministeriales
«grandes» requeridas por dichos asuntos.
Si la cultura no fuese un asunto complejo y
fundamental para que los peruanos nos gobernemos bien y
caminemos hacia un país cada vez más exitoso, feliz y
sostenible, no valdría la pena hablar de su ministerio. Por el
contrario, el Ministerio de Cultura es una necesidad básica
para salir adelante porque la cultura es el camino clave para
resolver la mayoría de las trabas que hacen de este país el
gran cometedor y repetidor de errores que es: su racismo y
clasismo, su fragmentación por múltiples incomprensiones,
resentimientos y remordimientos, su cultivo del interés de
los unos a costa de la exclusión de los otros, su naturalizada
corrupción, su informalidad e improvisación, etcétera. Si
entendemos la cultura en su sentido más amplio, entonces
baste pensar en nuestra cultura de la desigualdad para
empezar a justificar un ministerio.
Temer «el error de crear más burocracia» u «otro
elefante blanco», es hacer eco irreflexivo de la actitud
general hacia la clase administrativa del Estado y hacia la
clase política. Según dicha perspectiva habría que cerrar la
mayoría de los ministerios y entonces el desgobierno sería
absoluto. En cambio, es legítimo guardar serias dudas sobre
la claridad de visión de un hipotético ministerio de esa
naturaleza en un país fragmentado e históricamente injusto
como el nuestro: muchas colectividades son absolutamente
invisibles para el Estado y los sectores dirigentes de la
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estructura social, muchas realidades culturales solamente
existen como mercancía turística o como paliativos de malas
conciencias (o como baratas pantallas electorales). Lima lo
decide todo, y en ella, a pesar de confluir muchos orígenes
étnicos, regionales y lingüísticos del país, sólo ciertos perfiles
socioculturales tienen cabida en la esfera oficial y en el poder
político. En este contexto es que la mayoría de las voces que
están hablando de crear el Ministerio de Cultura están
imaginando un ministerio de las industrias culturales y las
artes, de las artes y la conservación del patrimonio
monumental, del patrimonio cultural exportable, de las artes
contemporáneas y la tecnología, etcétera, respondiendo a
una perspectiva político-económica y social, en el fondo,
culturalmente excluyente.
Por supuesto que necesitamos un ministerio que
defienda los intereses del patrimonio cultural histórico ante
saqueadores internacionales y nacionales mejor que lo que
puede hacer el Instituto Nacional de Cultura, uno que
gestione políticas de Estado que promuevan —sin
conducir— el desarrollo de las industrias culturales y genere
bienestar a partir de ello; pero lo que más necesitamos es un
ministerio que dirija sus principales esfuerzos hacia la cultura
como tejido del entendimiento entre sociedades,
comunidades, grupos y personas, como ecología de la
presencia humana en el territorio, promoviendo y
organizando la construcción de una dignidad intercultural
conducente a la creación, por fin, de ciudadanía universal y
plena en nuestro país. Y es que, con decenas de grupos
étnicos y culturales diferentes de los cuales Lima —la que
decide— solamente reconoce cuatro o cinco sin
necesariamente respetarlos a todos, no podríamos entender
otra forma en la que «lo cultural» fuese asunto público de
vital importancia.
Si el Estado va a destinar presupuestos, dictar
políticas, administrar y ejecutar en cultura, no nos servirá
gran cosa que lo haga para exportar más «gastones
acurios», explotar turísticamente nuestras «riquezas
culturales», crear fondos para las artes, etcétera. Sin un
cambio intercultural profundo, sólo beneficiaría a esa
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especie de clúster culturoso asentado en la zona que
componen en Lima los distritos de Barranco, Miraflores, San
Isidro, parte de Surco y parte de Chorrillos. Podría
convertirse a la cultura en otro pujante sector económico
nacional, con todo lo que ello implica de esperanza
debatible en términos macroeconómicos y desarrollistas
con una perspectiva monocultural de la economía. Y es que
nuestra economía y nuestro Estado son, a pesar de nuestra
multiculturalidad, absolutamente monoculturales.
Este ministerio debería tener en mente no sólo
las llamadas «expresiones culturales» sino sobre todo a las
personas que conforman todos los grupos étnicos y
lingüísticos, trabajando por el reconocimiento y dignidad
tanto de las culturas tradicionales originarias e inmigrantes,
como de los procesos complejos y tensos de mestizaje
cultural. No se trata de lo popular urbano, lo tropical andino,
o lo chicha como recursos fáciles de cierto perfil del mercado
del arte coleccionable-museable, o del mercado de la música
masiva. Se trata de desjerarquizar nuestra organización
como país y las relaciones entre sociedades y comunidades
en el territorio. Tarea difícil en extremo, pero que igual
debemos abordar como debe lucharse contra el
calentamiento global aunque todo indique que estamos
perdidos. Es que un ministerio peruano de cultura sin un
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imperativo ético —constructor de un futuro de paz— no
tiene excusas para existir.
No todo sentido cultural es sano ni sagrado, y por
tanto un ministerio como el que aludimos no puede excluir
de su mandato un trabajo por la construcción de una
inexistente cultura del sentido crítico ciudadano que, por
tanto, revierta no solamente nuestras culturas de la
exclusión y conflicto, sino también las de corrupción,
informalidad e improvisación, y sobre todo esa cultura
urbana de la apolitización, que no es otra cosa que promover
la ignorancia y desarticulación social del individuo.
Son temas grandes y cruciales, rebasan las
facultades de una institución menor y exigen un ministerio
capaz de «negociar» sus asuntos con otros ministerios de
igual a igual: con Agricultura y Ambiente edificar políticas
sobre derechos culturales y de recursos naturales de las
culturas campesinas, frecuentemente atacadas por el
«desarrollo» que las ignora; con Comercio Exterior y Turismo,
y Relaciones Exteriores el derecho de administración
comunitaria de recursos culturales, y el respeto de las
tradiciones menos «rentables» desde la perspectiva del
mercado y geopolítica globales; con Defensa, Interior y
Justicia el pleno y cabal respeto a la vida, dignidad, existencia
y reconocimiento para las etnias menos incluidas; con
Economía y Finanzas, Energía y Minas, Producción, y Trabajo y
Promoción del Empleo una política en la que las inversiones
no pisoteen los derechos culturales de ninguna comunidad
e incluyan a todas en las oportunidades de acceso al
bienestar sin sacrificar sus culturas; con Educación una
política educativa multilingüe de calidad para todos y
adaptada plenamente a la historia, geografía y usos locales
en el seno de toda comunidad cultural; con Mujer y
Finalmente —en un país en el que Lima impuso
a Alan García en el poder, no reaccionó con altura ante la
tragedia de Bagua, e insiste en ignorar las urgencias
planteadas por la Comisión de la Verdad y Reconciliación—
podemos sospechar las razones para no concebir un
ministerio descentralizado —diría municipalizado— que
logre pluriculturalizar la conceptualización misma de los
asuntos culturales, lo que ayudaría a que Lima deje de ser la


Desarrollo Social políticas integradoras que corrijan nuestras única que decide.
exclusiones de género y edad, tan culturalmente arraigadas;
con Transportes y Comunicaciones una verdadera integración
intercultural y diálogo mediante la infraestructura y uso de
las comunicaciones; con Salud el respeto y promoción del
conocimiento medicinal ancestral acumulado; con Vivienda,
Construcción y Saneamiento que las más apartadas
comunidades culturales no sigan perdiendo a las
generaciones que les dan continuidad a causa de la falta de
infraestructura y servicios en sus territorios; y en el seno de
la Presidencia del Consejo de Ministros velar porque la cultura
—entendida en estos términos— sea eje central del
planeamiento estratégico nacional sin ser empleada como
instrumento de manipulación política.
El proyecto de Ley de Creación, Organización y
Funciones del Ministerio de la Cultura, que en octubre pasado
remitió el Ejecutivo al Congreso para su estudio y dictamen
—y que aún no es discutido como se merece a nivel de
población— crea viceministerios de Patrimonio Cultural, de
Fomento de las Artes y las Letras, y de Ciencia y Tecnología,
pero olvida un viceministerio dedicado expresamente a los
Derechos Culturales y la inclusión intercultural para
integrarnos entre nosotros y en América Latina, y tampoco
proyecta uno para promover una cultura de ciudadanía y
derecho en un país culturalmente corrupto, ni siquiera
bosqueja órganos de línea dedicados a tales asuntos bajo
alguno de los viceministerios sí incluidos. Nada de eso.
Contempla más de lo mismo, más error histórico a pesar de
declaraciones de objetivos y finalidades relativas a la
integración cultural de todos los peruanos que no guardan
coherencia con la estructuración y funciones esbozadas. Por
el contrario, en las líneas que dicen algo más que palabras
bonitas, atiende una perspectiva centrada en el cultivo de
mentalidades mercadoglobales, de las artes, las ciencias e
industrias que están acabando con el planeta, y la gestión
rentista del patrimonio histórico y monumental.
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ar una opinión sobre un tema tan vasto y complejo
como la creación de un Ministerio de Cultura en el
breve espacio de una carilla, es una tarea
extremadamente difícil y, acaso, se arriesga el ser
reduccionista, impreciso o banal. Por ello, y dado que esta es
una revista que trata sobre artes plásticas, me limitaré a
argumentar algunas ideas acerca de cuál debe ser el papel del
Estado en el campo que no llamaré «de las artes plásticas»,
sino más precisamente, «de la creación contemporánea», que
involucra no solo las «bellas artes» —pintura, escultura— sino
también la fotografía, el video, la cerámica, el textil, el diseño
—gráfico e industrial—, el vidrio, etcétera.
Creación sin industria
Es innegable que el reto mayor que deberá enfrentar el
«probable» Ministerio de Cultura peruano es aquel de la
implementación de industrias culturales, y casi desde cero
(salvo en la materia prima, el talento y diversidad cultural de
su gente). Estas industrias están constitudas sobre la triada
libro-audiovisual-música. Las artes plásticas no constituyen
pues industria cultural, no por lo menos en el Perú, país cuya
infraestructura en Escuelas y Museos de arte es exigua y cuya
presencia en las redes de circulación y en el mercado del arte
internacional es bastante incipiente. Pero este dato es, en
términos prácticos, irrelevante. Y lo es por dos razones: una,
la creación contemporánea configura una suerte de
singularidad de un grupo humano en un espacio dado, que
comparte valores, creencias y mentalidades comunes. Es
decir, una comunidad. Dos, esta singularidad que identifica
una comunidad permite la cohesión social, y por ende
política y cultural, de esa comunidad. Y el papel del Estado
en este punto es fundamental: facilitar las herramientas para
que estos dos regímenes, aquel de la singularidad y de la
comunidad, alcancen sin rupturas ni traumas, una
consistencia nacional, fundamental para el desarrollo.
Una lógica de la difusión
Toda política de ayuda pública a la creación artística
contemporánea, debe pues estructurarse sobre un
fundamento social. Y en este sentido, es prioridad hacer
visibles a los protagonistas en el entramado, bastante oscuro
en el Perú, que existe entre el artista y el público. Porque se
tiene tendencia a creer, por lo menos en nuestro país -
incluso en las mentes más lúcidas-, que la relación estética
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incluye solo dos actores, la obra y el receptor, (éste último
apelando en mayor o menor grado a su “sensibilidad
artística”). Idea nefasta que no solo ha contribuido a alejar
al público de los Museos o salas de arte, sino que ha
provocado la medianía artística que, en sus prácticas
artísticas exhiben ciertos artistas, jóvenes o consagrados
(algunos con candor, los peores con orgullo). Es preciso
visibilizar y amplificar el papel del tercer actor en esta
relación: el proceso de mediación. Y éste, conformado por
una red de gestores que posibilitan este proceso mediático:
publicación, organización, producción, comentario o crítica,
marcos materiales y mentales, difusión, etc.
Contra los artistas (y a favor de una enseñanza artística)
Personalmente, he oido voces que esgrimen la necesidad en
el Perú de un Ministerio de Cultura «gestionado por artistas»,
con el argumento, sospecha infundada, que el gobierno
tiene la ambición de «llenar el nuevo ministerio de
burócratas». Soy contrario a una visión de la
institucionalidad cultural como parcela, feudo, cuarto propio
de los propios creadores. No estoy por un «ministerio de
artistas para artistas» sino por un ministerio de gestores y
mediadores culturales. Porque mientras lo primero nos
condenaría a la implantación de una arcadia cultural elitista
y autocomplaciente, lo segundo, por el contrario,
garantizaría el activismo y la democratización de las
prácticas artísticas. Y afirmar esto es, para mí, afirmar la
necesidad de acortar la distancia entre cultura y educación,
delineando de la manera más eficiente posible una política
destinada a sensibilizar, a los más jóvenes, al aprendizaje, a
la diversificación y a la comprensión de las prácticas
artísticas, lo que desembocará sin duda, en un proceso que
puede no obstante tomar décadas, en la apropiación natural
por parte del ciudadano peruano de las instituciones
culturales y del mejor uso de su patrimonio.
El Estado tiene pues un doble rol en la
institucionalidad cultural pública, uno simbólico, el otro de
facilitador. La abundante bibliografía que en los últimos
años ha nutrido este tema y las experiencias cercanas en el
tiempo de los países vecinos que han visto fortalecer el
papel del Estado en el desarrollo cultural (Bolivia, Colombia,
Chile), sin duda deberán ser revisadas y debatidas en los
meses (¿semanas, días?) previos a la creación de un

Ministerio de Cultura en el Perú.
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268/015, 3/75/7

«Cuando la cultura se piensa como industria y desde

la industria, sin duda la noción de política cultural suena pertinente. Por eso, mi reflexión se
centra en la idea de que una política cultural es una política para la industria y el comercio
cultural».
Rafael Roncagliolo1

«Habría que exigirle al Estado que entienda que dejó de ser árbitro y protagonista
de la gestión cultural y que se exima, al menos, de iniciativas soberbias, como definir políticas
sin consultar con los gestores reales de la cultura, o peor, intentar competir con los privados».
José Quezada Macchiavello2

E
n los últimos meses un grupo de «actores
sociales» viene transfiriendo al cielo de las Ideas
el tema de la creación de un órgano encargado de
la dirección de la actividad gubernamental en el área
cultural y —además— estableciendo que en aquel «cielo»
la posibilidad de construir algo pasa por la doxa de que
ese algo es «legítimo» solo si antes atraviesa por el campo
de la «discusión de ciudadanos» o el negociado de los
intereses, o hábitos, de los grupos e individuos. Pero estos
«actores sociales» no solo han logrado transferir dicho
tema al «cielo de las Ideas» sino que también lo están
volviendo en parte de las agendas locales gracias a una
serie de estrategias que debido al poco espacio que aquí
se nos brinda nos es imposible exponer. No obstante, aquí
sí criticaremos —y a partir de nuestra experiencia— el
acto de subsumir el tema de la creación de un órgano
encargado de administrar la cultura al firmamento de las
retóricas y universales (Ideas) pues no garantizan nada. Es
más, facilitan la imposición, la exclusión y refuerzan
prejuicios atávicos.
Para comenzar, diremos que amparados en el
veredicto posmoderno de que «el viejo modelo que
insistía en ubicar al Estado como el agente central para
dirigir la política cultural se encuentra debilitado por la
aparición de otros actores que, en sus propias lógicas,
también contribuyen a construir cánones culturales y a la
gestión de símbolos»; este grupo (de gestores, ejecutivos,
técnicos, especialistas y académicos) hoy se exhibe como
ese «nuevo actor» y convoca a la «sociedad civil» vinculada
a la cultura para que articule sus demandas para luego
transformarlas en «proyectos de mayor alcance» u
organiza foros y congresos donde se invita a estos mismos
«ciudadanos» a la «articulación democrática» de políticas
culturales que sirvan para definir un futuro órgano de
cultura. Es decir, ya no solo se dice que el Estado y las
tecnologías han introducido un cambio en la cultura, hoy
existe un grupo que difunde la subliminal idea de que los
«diversos» actores de la sociedad civil pueden gestionar,
administrar y modificar la cultura.
Pero en dichas convocatorias se deslegitima la
palabra de los que creen que el tema de la elaboración
«participativa» de bases para una política cultural que
pueda servir para regir el futuro órgano estatal de cultura
no solo es susceptible de una discusión técnica sino,
también, de un tratamiento político. Es más, se trivializa
las voces y opiniones de ciertos grupos —por ejemplo, de
líderes quechua hablantes o nativos— apelando a un
método: el método de la intervención personal (limitada a
unos segundos y en condiciones libradas al azar o peor
aún: a la interrupción intempestiva cuando se considera
que el opinante «se va por las ramas», como un mono). Y
hay un hecho concreto: quienes controlan la palabra y la
dirección de la «discusión de ciudadanos» ligados a la
cultura son siempre los «entusiastas» miembros de la
«sociedad civil» vinculados al negociado de la cultura y
cuyo éxito no necesariamente ha significado la mejora de
las condiciones de vida de la población ni ha contribuido
al «desarrollo» nacional. Además, resaltáremos que en
estos espacios de encuentro siempre —y ese es el
objetivo— se desaparecen los valores e identidades de los
participantes bajo el engañoso «aspecto» de que todo es
susceptible de ser «discutido» y «negociado».
Para terminar, diremos que la creación de un
ministerio, o un Concejo de Cultura, es necesario para el
país y pasa por comprender que éste tiene un lógica
interna en tanto objeto de Estado; pero, aún más: que
debe de ser propuesto y conformado por grupos
moldeados no solo en los departamentos académicos, en
la cultura culta neoliberal o en los negocio de la cultura
sino, ante todo, en la práctica honesta de producir cultura
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u objetos culturales y en el trajinar diario de solucionar
conflictos culturales en tiempos de globalización,
& ' #$ $ !& $ # %* informatización y neoliberalismo. Estos rasgos los legitima.
Sí, nosotros creemos que la existencia de un órgano de
$ D$ % Cultura es importante para el país pero ante todo
consideramos que debe de surgir al interior de un
proyecto participativo que funcione apartado de las
! $ F ( &$ F ) «lógicas», doxas y retóricas enarboladas por una élite que
—además— cree que el éxito de un órgano de cultura
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radica en el fomento del «consumo cultural».

1 Rafael Roncagliolo. «Notas para una conversación sobre políticas culturales»

en Socialismo y Participación nº 84, CEDEP, Lima, abril, 1999. Páginas 9-16 [12].
2 José Quezada Macchiavello. «Visitantes de primer nivel» en El Comercio,
Lima, 2 de noviembre de 2008, página c-7.
 ESPACIOS URBANOS,
ESPACIOS RACISTAS:
LIMA A MEDIADOS DEL
SIGLO XX
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rigida alguna vez sede principal del virreinato y
posteriormente emuladora de modelos europeos y
norteamericanos, la capital del Perú se enfrenta en
la década de 1950 a un cambio inesperado. Lima, como
bien señala la metáfora, explota. Se trata éste de un estallido
único en su historia, ya que tras cuatrocientos años de
crecimiento demográfico estable, su población se
incrementa de forma acelerada: los 330 mil habitantes de
las primeras décadas del siglo XX se convierten de pronto
en más de un millón. A partir de ese momento, Lima no
volvió a ser la misma. En este contexto, el racismo, recurso
siempre a la mano en el imaginario limeño, empieza a
cobrar una inusual preponderancia. Como advierten José
Guillermo Nugent y Aníbal Quijano, es en aquel entonces
que los recién llegados comienzan a ser generalizados
despectivamente como «cholos» y el acto de «cholearse»
entre sí empieza a convertirse en una práctica cotidiana.
Ahora bien, es el racismo y no otro discurso el que empieza
a utilizarse en este nuevo escenario, dado que Lima
constituye un espacio propicio para su materialización. Esta
ciudad permite pues la aparición, desarrollo,
consentimiento y sobre todo, efectividad del racismo
dentro de su perímetro.
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1. La creación de un espacio racista
Si bien la noción de «espacio» parece remitir a una entidad
natural, espontánea o sin causa aparente, se trata en realidad
de una construcción de índole hegemónica e ideológica que
se impone sobre sus habitantes. Así lo advierte por ejemplo
Henri Lefebvre, autor que define al espacio como el
resultado de una planeación específica que llevan a cabo los
grupos en el poder y como producto social con reglas y
restricciones a las que hay que atenerse.
La creación de Lima habría respondido a esta
dinámica descrita puesto que, como indica Ángel Rama, las
nacientes ciudades latinoamericanas se encargaron, bajo la
premisa del orden, de reproducir en sus planos la estructura
jerárquica de su sociedad. De hecho, la configuración urbana
de aquella época no solo implicó la instalación del modelo
de damero, sino también la edificación de lugares
destinados al confinamiento de los grupos sometidos; por
ejemplo, los «ranchos de indios», que luego irían a ser
ocupados por negros manumisos, y las posteriores
«reducciones indígenas». A todas luces, la segregación racial
en el espacio urbano fue desde un principio característica
de la llamada «Ciudad de los Reyes».
Este inicial «sueño del orden» (frase acuñada por
Rama) iría a durar más de trescientos años. En efecto, fue
recién después de instaurada la República que se consideró
necesario producir un nuevo espacio y proyectar en el futuro
una nueva ciudad ideal, una urbe esta vez acorde a los
discursos de modernización y progreso que reinaban en el
ambiente. Fue pues esta nueva mentalidad urbanizadora la
que hizo que durante la segunda mitad del siglo XIX las
regalías del guano se destinaran a «transformar» y
«embellecer» la ciudad de Lima cubriendo sus acequias,
demoliendo sus murallas, así como levantando en ella
jardines, parques, amplias avenidas y líneas férreas. Pero la
construcción de esta nueva ciudad ideal implicó a su vez la
producción de un espacio racista. De este modo, la noción
de raza blanca, asociada durante el Virreinato sólo a lo
español, no tardó en incorporar durante la era republicana a
sujetos de otro origen. Así, lo europeo en general empezó a
cautivar el imaginario de la nación peruana, de forma tal que
públicamente se expresaba el deseo de «mejorar la raza» y se
fomentaba la inmigración europea.
En este punto, debe señalarse que si bien esta
inmigración no se produjo a gran escala, la oligarquía,
además de conservar a los herederos de condes y
marqueses virreinales, no dudó en acoger a aquellos
descendientes de extranjeros que luego de acumular
grandes fortunas, ingresaron a los círculos de la alta
sociedad limeña. De ello se deduce que no sólo se llevaba a
cabo la edificación de una ciudad ideal, sino que además se
pensaba a dicha ciudad como un lugar de residencia
exclusivo para blancos.
El vínculo entre las nociones de modernización
urbana y raza blanca cobraría aun mayor visibilidad durante
las primeras décadas del siglo XX, cuando se intenta hacer de
ciertas zonas de Lima una réplica, en términos
arquitectónicos, de las naciones del primer mundo. Así,
siguiendo el lema de «Orden y Progreso», el Oncenio de
Leguía remodeló la ciudad a través de la construcción de más
obras públicas, más avenidas y más vecindarios; y también
propició que en los sectores privilegiados como Miraflores y
San Isidro primara la arquitectura Mission Style y el estilo chalet
de suburbio estadounidense. ¿Quiénes serían los personajes
indicados para habitar las residencias recién señaladas?
Evidentemente, solo aquellos cuya fisonomía concordara con
el paisaje urbano que se asomaba de fondo, con aquel
escenario propio de esa ciudad ideal, una ciudad ideal
pensada como morada de sujetos también de raza ideal.
2. Ocaso de la ciudad ideal: del sueño a la pesadilla
A finales del siglo XIX, los grupos en el poder empezaron a
abandonar el alguna vez «ilustre» centro de Lima y se
mudaron a los nuevos vecindarios que nacían al sur de la
ciudad. Con el tiempo, cuando los barrios residenciales de
Miraflores y San Isidro empezaron también a perder el
esplendor de antaño y comenzaron a albergar a la clase
media limeña, las élites continuaron su retirada hacia el sur,
hacia el sureste para ser más específicos, instalándose en
Monterrico, el nuevo barrio residencial de moda. Este tipo
de desplazamientos muestra, efectivamente, cómo los
grupos de poder evitan cualquier forma de contacto o
cercanía con los grupos «inferiores» a menos de que exista
de por medio, como ocurre en el caso de la servidumbre que
vive en sus casas, una relación de jerarquía. No obstante,
estos movimientos revelan también la incapacidad de los
grupos en el poder de ejercer un dominio absoluto del
espacio. Al fin y al cabo, queda demostrado que las zonas
supuestamente exclusivas de la ciudad ideal terminan
cediendo al ingreso de aquellos sujetos que en un principio
no eran bienvenidos.
Al respecto, Lefebvre advierte que el espacio,
pese a ser una entidad creada para mantener la hegemonía
de unos pocos, irá siempre a contener el germen de la
heterogeneidad y la diferencia, engendrando en él las
semillas de su propia destrucción. Tal paradoja habría
justamente sido la causa de que se produjeran aquellos
cambios demográficos que echaron por tierra la
materialización de la ciudad soñada. De esta manera, si bien
el crecimiento desordenado de la ciudad había empezado a
ocurrir desde las primeras décadas del siglo XX, para 1950
los grupos en el poder finalmente se dieron cuenta de que
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habían perdido el control de aquella construcción que ellos
mismos habían elaborado. Esta vez ya no eran solo
vecindarios, sino la ciudad en general la que parecía verse
obligada a albergar a sujetos cuya fisonomía no concordaba
con la de las razas que tanto buscó atraer en el pasado.
Para colmo, el régimen militar de Manuel A. Odría
parecía darle la bienvenida a estos sujetos indeseados,
permitiendo que continuasen las invasiones de terrenos y al
parecer alentando la formación de las cada vez más
numerosas barriadas limeñas. Y aunque en años anteriores
los grupos poderosos sí habían tolerado la exaltación de la
raza indígena en más de un discurso proselitista (el propio ex
presidente Augusto Bernardino Leguía se proclamaba a sí
mismo «Viracocha» e incluso, durante su gobierno había
surgido en el Perú el movimiento indigenista), ésta era una
situación distinta. Ya no se trataba pues de la mera
invocación a la grandeza de un Incanato ya obsoleto ni de la
supuesta redención de la figura de un indio mal que bien
lejano, sino de la presencia concreta de sujetos de rasgos
indígenas que iban colmando la ciudad a paso agigantado.
3. La expulsión y el rechazo:
la efectividad del insulto racial
Como era de esperarse, los grupos en el poder no recibieron
este nuevo estado de las cosas ni con júbilo ni con
resignación. Por ello, el camino de regreso hacia el orden
político se materializó en la elección de un miembro de la
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aristocracia, Manuel Prado, como presidente. El orden social,
por su parte, buscaría reinstaurarse por medio de aquella
estrategia que Sebastián Salazar Bondy considerara una de
las más grandes patrañas de los grupos en el poder: la
repentina y nostálgica evocación de una Lima de antaño, de
una urbe idealizada, de una ciudad colonial, especie de
Arcadia. Efectivamente, con el respaldo de un sector
intelectual que trabajaba a favor de sus intereses, los grupos
poderosos buscaron propagar la idea de que todo tiempo
pasado, es decir, antes de la explosión migratoria, fue mejor.
Pero a los grupos en el poder no les bastaba con
rememorar un pasado aparentemente idílico. Así, luego de
refugiarse en los nuevos barrios residenciales y percatarse
de que ya no se podía cercar, arrinconar o expulsar a ciertos
sujetos de la ciudad por completo, se dieron cuenta de que
al menos aún podían apelar a prejuicios raciales de antaño
para seguir erigiendo fronteras sociales en el espacio de la
urbe. Mejor excusa no pudieron haber encontrado; el
racismo funciona pues con toda efectividad cuando de
inmovilizar al otro se trata. Pero el racismo, además de
hacer hincapié en la supuesta inferioridad racial del sujeto,
posee otra característica aún más poderosa. En términos
de Michel Foucault, el racismo hace también viable el
exterminio, la muerte, la supresión del otro. Sí, la muerte, la
desaparición del otro y no sólo en el sentido literal de la
palabra, sino en todas las formas posibles, directas o
indirectas, de cometer un asesinato. Desde esta
perspectiva, el discurso racista implica también el hecho
de exponer a alguien a la muerte, incrementar el riesgo de
muerte de ciertos grupos o simplemente la muerte
política, el rechazo y la expulsión.
Es justamente esta última la modalidad del
racismo que empezó a imperar en Lima a partir de la
explosión migratoria puesto que, como indica Gonzalo
Portocarrero, después de la Segunda Guerra Mundial
resultaba ya imposible justificar el asesinato de cualquier
grupo humano. Sin embargo, es preciso advertir que,
además de la certera observación de Portocarrero, a la
sociedad limeña no le habría convenido desaparecer
físicamente a las llamadas razas inferiores por otro motivo,
tal vez más importante: aquellos grupos formaban parte de
su requerida servidumbre; de haberlos eliminado, no habría
tenido a quienes explotar. Dada esta situación, el racismo
tuvo que tomar otro camino y optó por una de sus
principales destrezas: emplear esos términos específicos que
una vez que son dirigidos a una raza en particular, logran
disminuirla en lo más profundo de su ser. El insulto racial se
convirtió entonces en una de las formas más comunes y
seguras de perpetrar el homicidio simbólico que líneas
arriba mencionáramos. En efecto, además de evitar la
desaparición física de aquellas razas que la ciudad exige
tener como sirvientes, el insulto racial logra mantenerlas en
aquella posición subordinada que tanto ha beneficiado a los
grupos poderosos a lo largo de la historia.
Este insulto, es pues sumamente efectivo cuando
se busca detener posibles intentos de movilidad social, ya
que la dosis de agravio que condensa es tal que parece llevar
a los sujetos a un estado de parálisis completa. Por eso,
cuando en la vida cotidiana se insulta permanentemente a
ciertos seres llamándolos «indios», «cholos» o «serranos», se
busca sobre todo que permanezcan en el lugar inferior que
supuestamente les ha sido asignado por naturaleza, que no
se les ocurra cambiar de estatus ni mucho menos igualarse
a los grupos privilegiados.
Benedict Anderson dio cuenta, por ejemplo, de
los sobrenombres que en un momento dado se aplicaron a
vietnamitas y argelinos con el propósito de desvalorizarlos;
palabras como ratón o slant-eyed, que eran utilizadas con la
finalidad de reducirlos a sus rasgos físicos y negarlos como
ciudadanos. Asimismo, el autor se percató de que el número
de términos peyorativos que empleaban los grupos blancos
para atacar a las supuestas razas inferiores (niggers, wops,
kikes, gooks, fuzzy-wuzzies¸ entre otros) contrastaba
notablemente con las escasas ocasiones en que había visto
producirse dicho fenómeno a la inversa (solo tenía
conocimiento de que en las comunidades
afrodescendientes de Estados Unidos se llamaba
despectivamente a los blancos honkies y ofays). Si bien
Anderson señaló que esa ausencia de términos racistas
podría responder a la inocencia de las poblaciones
colonizadas (postulado que ha de tomarse con pinzas, en
tanto puede ser interpretado como condescendiente), la
ausencia de insultos hacia la raza blanca parece más bien
responder a un problema de efectividad.
De hecho, si los blancos logran librarse de
insultos basados en su aspecto racial es debido a que tales
palabras no causan en ellos el dolor ni la humillación que sí
son capaces de generar en otros seres. No es pues novedad
señalar que mientras la sola mención de las palabras «indio»,
«cholo» o «negro» despierta de por sí una valoración
negativa en el imaginario limeño, calificar a alguien de
«blanco» constituye un favor, un halago, un énfasis en la
belleza, prestigio y superioridad del individuo.
En este sentido, así como honky no suscita en la
sociedad estadounidense las mismas repercusiones que el
prácticamente innombrable nigger, llamar a alguien en Lima
«blanco de mierda» tampoco llegará a producir el mismo
grado de vergüenza y desamparo que sí ha de causar el
tantas veces proferido «cholo de mierda». Así, mientras en
el primer caso el desprecio se sitúa en el final de la frase; en
el segundo, el maltrato no surge del calificativo «de mierda»
sino de la connotación que suscita la sola palabra «cholo»
(de los diversos significados latentes en este término se han
ocupado ya autores como Fernando Fuenzalida, José
Guillermo Nugent, Aníbal Quijano y recientemente Jorge
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Bruce). Como se observa, el insulto racial dirigido hacia
ciertos grupos constituye uno de los recursos por excelencia
para erigir fronteras, tan rígidas como invisibles, dentro de
este espacio hegemónico que es el espacio urbano. Emitir
con desprecio palabras como «indio», «cholo» o «negro»
establece pues de modo automático una línea fronteriza
insalvable entre dos sujetos.
4. Consolidación de las fricciones raciales en la ciudad:
la historia de nunca acabar
Cuando el sueño del orden y progreso se ve convertido en
la peor de las pesadillas, cuando la ciudad ideal se ve
desmoronada a raíz de la explosión migratoria de
mediados de siglo XX, cuando la periferia e incluso las
calles limeñas se ven colmadas de seres de raza «inferior»,
los grupos poderosos no se quedan de brazos cruzados.
Sus acciones, sin embargo, no responden a una lógica de
exterminio racial ni a la fragmentación del espacio urbano
en guetos; tampoco apuestan por una demarcación
explícita de límites físicos que impida la libre circulación
de los recién llegados en la urbe. Lo que principalmente
llevan a cabo, además de guarecerse en vecindarios
exclusivos, es levantar fronteras intangibles cuyo cruce ha
de depender del color de piel o de los rasgos étnicos de
los sujetos que busquen transgredirlas. Por ende, basta
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con que el discurso cotidiano les recuerde
constantemente a ciertos seres que son «indios», «cholos»
o «negros» para mantenerlos alejados. En este contexto, si
bien la nueva configuración urbana de mediados de siglo
XX propicia un mayor acercamiento físico entre los
habitantes de la gran Lima, la raza de los mismos termina
por separarlos.
El aspecto racial determinará las áreas de las
que estos pueden apropiarse, los lugares públicos a los
que pueden tener acceso, así como las zonas de la ciudad
en donde definitivamente se les negará la entrada. La raza
seguirá actuando como elemento diferenciador, como una
marca inalterable, huella o cicatriz imborrable que no sólo
delata el origen del sujeto, sino que también imprime el
lugar que en la sociedad y en la ciudad ha de esperarle.
Nos encontramos pues ante el mismo racismo de antaño
que se filtra a lo largo de diversos periodos históricos, que
se camufla o recicla bajo diferentes nombres con el
objetivo de seguir asesinando, concreta o figurativamente,
a ciertos grupos humanos. Somos testigos de que cuando
Lima empieza a desintegrarse de forma inesperada, ella
misma reclama su orden fundacional a través de una
estrategia segregacionista y vuelve irremediablemente a
su punto de inicio: un espacio hegemónico que separa a

sus habitantes en términos raciales.
Pablo Macera:
Inteligencia tenaz
indagando signos
y expresiones
del Perú

+ (1) / & ( $
EN LA INTRODUCCIÓN AL LIBRO DEL HISTORIADOR PABLO
MACERA, LA PINTURA MURAL ANDINA (1993), CARLOS
MILLA BATRES REFIERE LAS NUMEROSAS DIFICULTADES
AFRONTADAS PARA LA EDICIÓN DE ESE INNOVADOR TRABAJO
DE INVESTIGACIÓN. EL DESAPARECIDO EDITOR NO
EXAGERÓ AL CALIFICAR COMO «UNA ODISEA», PROLONGADA
MÁS DE VEINTE AÑOS, A LA PUBLICACIÓN DE ESE APORTE AL
ESTUDIO DEL MURALISMO ANDINO. CITAR ESTE CASO –EN
EL QUE A LA INDOLENCIA GENERALIZADA O A LAS PRECARIAS
CONDICIONES SE LES GANÓ LA PARTIDA– ILUSTRA BIEN LA
TENAZ MOTIVACIÓN DE MACERA RESPECTO A LA HISTORIA
DEL ARTE EN EL PERÚ, EN ESPECIAL POR LAS EXPRESIONES
DE RAIGAMBRE POPULAR REGISTRADAS EN DISTINTOS Y
DISTANTES CONTEXTOS CULTURALES. LAS NUMEROSAS
INVESTIGACIONES DE PABLO MACERA RELATIVAS A ESTOS
TEMAS HAN SIDO COMPILADAS HACE POCO EN UN VOLUMEN
(FRONTERAS Y TRINCHERAS DEL ARTE POPULAR PERUANO,
FONDO EDITORIAL DEL CONGRESO DE LA REPÚBLICA;
LIMA, 2009), SIN DUDA, UNA CONTRIBUCIÓN NOTABLE A LA
HISTORIOGRAFÍA Y A LA ELUCIDACIÓN EN TORNO A LA
CULTURA ARTÍSTICA POPULAR DEL PAÍS. EL RENOMBRADO
HISTORIADOR ACCEDIÓ A DARNOS UNOS CUANTOS
ALCANCES AL RESPECTO.
– En su amplia y diversificada trayectoria de
historiador ¿cómo se produce ese viraje hacia
la exploración de las manifestaciones
artísticas en el Perú?
Para mí la experiencia decisiva fue mirar y
admirar las colecciones de Elvira Luza y de Cecilia
Bustamante –antes tenía una relación como la
que podríamos tener, en general, todos. Y fue a
partir de esa experiencia que pude acceder al
entendimiento de las expresiones populares,
entendiendo además que era necesario, no
solamente tener una primera aproximación, sino
llegar a preguntarme mucho más por este tipo
de manifestaciones.
En cuanto a la investigación de los
murales andinos, me vienen a la memoria buenos
y malos recuerdos. Buenos, maravillosos
recuerdos, son los del descubrimiento de
aquellos murales insospechados. De los malos
recuerdos podría referirle los permanentes
obstáculos, la increíble mala voluntad que, con
frecuencia, encontré en muchos de los viajes que
hice. Y no precisamente de los legítimos dueños
y habitantes, ni de los campesinos o de los
pequeños poblados en los que había encontrado
todas estas cosas. En realidad, soy de los que –en
este tipo de casos– prefiere no mencionar
nombres, es algo que mejor se lo dejo al silencio
de los años.
– ¿Qué cree usted que ha favorecido un
creciente interés por el arte popular en el
Perú, a diferencia –por así plantearlo– de hace
unos ochenta años atrás?
Habría que observar que hace ochenta años sí
existía interés, pero se daba en un pequeño
grupo: gente como Jiménez Borja, Camino Brent,
Elvira Luza, Mercedes Gallagher… En cambio, hoy
en día esto resulta ser algo más generalizado
(pero tampoco lo exageremos). Yo no sé muy
bien si es que este interés por el arte popular
alcanza a todos los grupos sociales peruanos. Me
parece que los sectores intelectuales
procedentes de las capas medias son los más
perceptivos. En todo caso, tendría que hacerse un
estudio en cada uno de los sectores sociales para
ver su relación con el fenómeno del arte popular.
Podría no ser tan positivo.
– La compilación de sus trabajos sobre arte
popular aluden, ya desde el mismo título, a
una demarcación –‘fronteras’- así como
también a un posicionamiento de resistencia,
aquí tendría lugar lo de ‘trincheras’. ¿Frente a
qué han resistido las manifestaciones de este
mismo fenómeno?
Lo de ‘trinchera’ se encuentra en el arte popular
mismo. Le diría que esta manifestación se
encuentra a la defensiva cuando empieza a ser
aceptada de manera tergiversada, al punto de
que se convierte en un objeto de tipo turístico.
He de insistir en que se corre el peligro de
convertir al arte popular en un objeto de turismo,
tanto para el mercado interno como para el
externo. Una posibilidad de evitarlo es establecer
una política entre el Estado y los productores del
arte popular, en la que se lleguen a crear las
condiciones para que ellos se vinculen
estratégica y cautelosamente con el mercado.
– Ha señalado usted que el Estado debería de
intentar «coleccionar» coleccionistas, en vez
de buscar asediarlos para fiscalizarlos…
Por supuesto, porque el coleccionista de arte
popular no es el mimo que el coleccionista
arqueológico, donde puede lindarse incluso con
actividades ilícitas. En el caso de arte popular
ese problema no existe, y por tanto el Estado
podría tener aquí una relación mucho más
fluida con los coleccionistas.
– Si bien es cierto que en el ámbito del arte
tradicional popular el anonimato es un hecho
recurrente, también se dan casos de artistas a
los que se ha podido registrar, y algunos que
han ganado una ostensible nombradía. Usted
ha señalado, por ejemplo, a Carmelón
Berrocal como un maestro del arte popular en
el Perú. ¿A qué otros artistas populares de
nuestro país consideraría usted como
igualmente notables?
Puedo efectivamente mencionar otros nombres,
aunque yo no dejaría de remarcar que en las
expresiones artísticas populares lo que siempre
ha habido es un número muy grande de cultores
anónimos. Para poner un solo caso, los
productores de retablos de piedra durante el
siglo XIX, auténticas maravillas hechas por
artistas anónimos. Tampoco tenemos manera de
ubicar a todos los llamados «pintores primitivos
cusqueños». Con la excepción de Tadeo
Escalente, un muralista del siglo XIX que –tal
como lo he propuesto– se encontró con el
problema de que ya no tenía mercado para su
trabajo (porque en un momento dado todas las
iglesias habían sido pintadas); lo que él tuvo que
hacer entonces fue pintar pequeños murales,
murales de carácter portátil. Subrayo pues que
gran parte del arte popular es arte anónimo, no
habiendo muchas biografías asociadas a esta
producción.
Lo que sí podemos conocer son los
productos; podemos asimismo recoger
información sobre el modo cómo eran
comercializados o, en general, determinar
quiénes eran los compradores o la clientela de
esos productos. Todo esto último sí es posible
saberlo. En cuanto a señalar a reconocidos
maestros, al igual que Berrocal, creo que resulta
indispensable mencionar a López Antay y a Jesús
Urbano. Yo he elaborado un importante libro,
Santero y caminante, que son entrevistas que tuve
la oportunidad de hacerle a este artista. Allí él nos
revela significativamente cómo es que el maíz
cambia de nombre según va creciendo, y cómo
en los estadios de su crecimiento a cada uno de
los granos le ponen el nombre de la dentadura
de diversos animales.
– Usted ha tenido oportunidad de asistir a
lecciones universitarias de notables
historiadores extranjeros, como Pierre Vilar,
Ferdinand Braudel –y al parecer, de Pierre
Francastel– quiénes desde otros temas,
abrieron el camino para investigaciones
metodológicamente emparentadas con las
suyas ¿A que investigadores reconocería
usted cómo una influencia en sus trabajos?
Debo precisar que no logré asistir a las lecciones
de Francastel. Esto a pesar de que llegué a Francia
con la intención de escuchar a dos profesores:
Georges Gurvicht y Pierre Francastel (pero
justamente, en el año que llegué, ninguno de los
dos dictaba). En el caso concreto de Francastel
puedo decir que, aunque no llegué a conocerlo
de manera personal, su obra sí me ha influido
ampliamente. Otra influencia que también tengo
presente –no obstante que tal influencia se
produce en mí muchos años después– es la del
sociólogo Pierre Bourdieu.
– Alvin Toffler inicia uno de sus primeros
trabajos (Los consumidores de cultura, 1964),
declarando que en los Estados Unidos ha
prevalecido un sentimiento general de
inferioridad con relación a la cultura
europea. ¿Cree usted que esto se produce
también en nuestro país, pese a los diversos
y complejos acervos culturales que
superviven incluso hasta hoy? Además
¿cómo interpreta usted en la actualidad esa
diversidad y complejidad cultural?
Podría decirse que sí, que entre algunos
peruanos se observa todavía ese complejo de
inferioridad con relación a los desarrollos
culturales occidentales o europeos. Sobre las
manifestaciones culturales (en lo puntual, el arte
popular) hay que tener en cuenta que las
estructuras asociadas a la producción artística –o
la investigación sobre la cultura artística–, son
estructuras deficitarias en nuestro país. Tanto el
artista que produce, como el investigador que
estudia al productor, se encuentran actualmente
en condiciones muy inferiores respecto a las que
podrían tener sus equivalentes extranjeros.
Bastaría tan sólo referir que aquí las condiciones
en las que trabajan los artistas populares pueden
ser sumamente onerosas, y en algunos casos,
realmente terribles.
– Esto quizás cabe contrastarlo con el apoyo
que tienen en México las manifestaciones
culturales y artísticas, inclusive en la instancia
del estudio y divulgación de éstas (como se da
desde hace décadas en el Instituto de
Investigaciones Estéticas, frente a cuya labor
evidenciamos aquí abismales diferencias).
Efectivamente. Pero hay que tener en cuenta que
esto se ha producido en México debido a un
hecho clave en su proceso histórico: la
Revolución. Fue ésta la que promovió –a
diferencia de aquí– un proyecto nacional y una
conciencia nacional.
– Hace más de treinta años, en sus
Conversaciones con Basadre (1974), afirmó
usted que el conocimiento arqueológico
debería observarse como un aspecto
importante para el conocimiento y el
desarrollo de nuestro país. ¿Actualmente cabe
afirmar algo similar acerca de las
manifestaciones artísticas populares?
Desde luego. Lo que ocurre es que no hay todavía
un debido interés con relación a los productos de
arte popular tradicional; aparte de que deben
atenderse necesariamente una serie de vacíos.
Por ejemplo, que las más antiguas piezas de la
tradición popular sean conocidas por quienes
hoy siguen siendo productores de arte popular.
Actualmente, es muy difícil que el productor de
un retablo observe y conozca ejemplares
antiguos. Y éste, es un vacío que debería ser
cubierto por entidades como las universidades,
sobre todo por algunas que tienen colecciones
importantes como la Universidad Católica, o la de
San Marcos. En el caso de la Católica, se ha tenido
la oportunidad de adquirir –gracias a la labor de
Luis Repetto– tres grandes colecciones: la de
Jiménez Borja, la de Elvira Luza, y la de Gertrude
Solari. Lo que sin embargo falta es establecer una
relación entre esas entidades y colecciones, por
un lado, y los productores actuales de arte
popular por el otro (que sospecho que no van al
Instituto Riva Agüero a mirar esas colecciones).

Eso tiene que hacerse.
, ; ,
LA REPÚBLICA DE PAPEL. POLÍTICA E
IMAGINACIÓN SOCIAL EN LA PRENSA PERUANA
DEL SIGLO XIX
Marcel Velásquez [compilador]
Fondo Editorial de la Universidad de Ciencias y
Humanidades, Lima, 2009.
El origen de esta publicación puede ser ubicado en el
Congreso Internacional Universos discursivos y
visuales en la prensa decimonónica del Perú (2008),
organizado por el profesor e investigador Marcel
Velásquez, con apoyo de sus alumnos de las
universidades de San Marcos y la PUCP. Los artículos
contenidos en esta compilación se inscriben en la
historia cultural en tanto siguen la propuesta de Roger
Chartier1 de que es la cultura la que forma la
percepción de los individuos, quienes desarrollan sus
prácticas sociales en relación a discursos que
representan la realidad y, al mismo tiempo, la
construyen. En ese sentido, el lenguaje deja de ser
entendido como un espejo de la realidad, y es visto
como un mediador que colabora en la construcción del
mundo social (y sus divisiones) a través de
representaciones colectivas.
El sentido de la lectura no es, por ello,
universal, de manera que para conocer su impacto
social es necesario conocer las características de la
comunidad de lectores (la diversidad en la capacidad
de lectura, el utillaje intelectual, la relación con lo
escrito, los códigos compartidos), las estrategias de
lectura (por ejemplo, en voz alta, lo que permitía incluir
a los iletrados) y la manera como el texto llega a las
manos del lector (los materiales utilizados).
Encontramos, asimismo, que los artículos recogen la
recomendación de García Canclini2 sobre prestar
atención a las narrativas que se oponen y cruzan, a las
contradicciones y conflictos, y trabajan, como dicho
autor, sobre la alteridad o construcción del Otro.
De alguna manera, los artículos dialogan
con el clásico estudio de Ángel Rama,3 que señaló la
relevancia de recuperar la materialidad de la actividad
intelectual, así como de las prácticas de elaboración y
consumo de los textos, y llamó la atención sobre la
transformación experimentada por los miembros de la
ciudad letrada, quienes pasaron de estar asociados al
poder,4 a sujetos autónomos y críticos del proceso de
entrada a la modernidad.
Otro referente importante para varios de los
artículos es el enfoque de «cultura política»
desarrollado por autores como Francois Xavier Guerra5,
quien enfatizó que la gran revolución cultural
denominada Ilustración, estuvo compuesta de ideas y
valores pero, sobre todo, de prácticas culturales y
formas de comunicación, entre las que destacaba la
prensa; analizó, asimismo, el cambiante contenido de
conceptos políticos —antes considerados estáticos—
y su papel en las revoluciones hispanoamericanas.
Encontramos, también, la impronta de investigaciones
sobre lenguaje político, como las de Carmen McEvoy y
Sarah Chambers sobre republicanismo.
La mayor parte de los artículos de La
republica de papel tiene como gran marco al proyecto
de la modernidad ilustrada, cuyas ideas fueron
compartidas por una minoría que era heterogénea en
términos socioeconómicos, pero a la que unían valores
y actitudes semejantes, como los ideales de
racionalidad, utilidad, progreso, moderación,
secularización, separación entre lo público y lo privado,
higiene, etcétera y que ponían al centro de su interés al
individuo. El proyecto de modernidad en Europa y
también en el Perú del siglo XIX propició una activa
circulación de lo escrito impreso que, como ha señalado
Chartier, «autorizó pensamientos nuevos y modificó las
relaciones con el poder».6 Entre lo escrito impreso, la
prensa fue considerada el instrumento pedagógico
fundamental para ilustrar al otro, construirlo como sujeto
social ilustrado (es decir, disciplinado, laborioso),
reprimiendo las costumbres asociadas al mundo
popular urbano. Los discursos presentes en la prensa
configuraron las maneras de pensar y actuar.
Las atentas miradas de autores y autoras de
La república de papel, aportan desde sus diversas
disciplinas, a una historia cultural de lo social. Todos
analizan textos e imágenes como discursos letrados y
visuales que, lejos de ser la expresión política de las
elites, constituyen —como señala Marcel Velásquez en
la Introducción— una práctica social compleja y
heterogénea, siendo a la vez representaciones y
construcciones culturales, plenos de contenidos
contradictorios, y que constituyen una verdadera
«república de papel» que democratiza la experiencia
de la lectura. A continuación comentaremos 6 de los 11
artículos del libro, que nos fueron señalados.
El artículo de José Ragas es valioso por
plantearse una tarea necesaria y compleja, la de
proveer al lector de «indicios para una visión de
conjunto sobre la cultura impresa» entre 1810 y1872.
Señala la necesidad de tomar en cuenta el momento
histórico en el que el escrito impreso se produjo, circuló
y fue consumido, y determina 3 coyunturas de apogeo
del mismo, siendo la primera, el decreto de libertad de
imprenta (Cortes de Cádiz), la segunda las guerras de
independencia y entre caudillos, y la última, la etapa de
la prosperidad falaz. Muestra que en el período
estudiado, la política configuró e impulsó la cultura
impresa, y que tal politización habría sido incentivada
por la obligatoria difusión de la Constitución de 1812,
la utilización del formato del catecismo para difundir el
nuevo lenguaje republicano, y el uso de la prensa por
parte los caudillos para «ganar el combate en el terreno
de la opinión pública».
Señala que la prensa en aquellos años se
caracterizó por su difícil sostenibilidad más allá de la
coyuntura de agitación política o electoral, y que ser
periodista fue entonces un oficio poco rentable; pero
que, pese a ello, el periódico fue sinónimo de progreso
en la imaginación social de la época. Para empezar a
entender el consumo de la masa de publicaciones,
analiza la capacidad de lectura de la población de Lima
en 1860, encontrando un notable 60% de lectores;
asimismo, reflexiona sobre los caminos existentes para
lograr la literacidad, y señala que esos eran la escuela,
tutores privados, el taller artesanal, el cuartel e, incluso,
el servicio doméstico. Propone temas importantes que
requieren ser investigados, como la proliferación de
folletos que exponían sucesos privados a la naciente
opinión pública, y el de la censura, que no fue sólo civil,
como nos lo recuerda la excomunión que sufrió a fines
de siglo una publicación (El Perú Ilustrado), así como su
directora y lectores.
Brenda Acevedo considera a la prensa
como «un denso y heterogéneo texto de cultura», antes
que transparente expresión de la realidad; por ello la
usa para analizar la construcción del sujeto ilustrado
como «el ente simbólico excluyente en la sociedad
limeña». Analiza al diario La Miscelánea durante 1831,
cuando bajo la dirección del escritor Felipe Pardo y
Aliaga, se planteó como objetivo realizar pedagogía
política al pueblo, provocando su raciocinio. Acevedo
señala que no se limitó a ello, sino que buscó, además,
que el pueblo ingresase a su idea de nación, una
compuesta de patriotas y ciudadanos. Su proyecto
político de modernización desde las elites, defendió un
republicanismo autoritario que —muestra Acevedo—
incluía algunos elementos ilustrados como la libertad
personal, la libertad de prensa pero sin atentar contra el
dogma de la Iglesia, la propiedad y el orden. Como
intelectual letrado, se constituyó como gran otro al
delimitar la mirada de la sociedad hacia los sujetos no
letrados («ignorantes»).
A través de los ejemplos presentados por
Acevedo, es posible advertir que La Miscelánea adhirió
algunos elementos de la modernidad ilustrada, como la
higiene y la sociabilidad. En el primer tema, defendió la
salud pública proponiendo vacunar y educar, para
contrarrestar la mortalidad, así como el cuidado de la
gestante, mediante la preparación de las cuestionadas
parteras, contra cuyo empirismo tanto escribieron los
reformadores de las costumbres en España y América.
Sobre el segundo tema, se cuestionó la sociabilidad
de Antiguo Régimen, esto es, la que se desarrollaba
en la plaza, las procesiones, el carnaval, sucesos en
los que los cuerpos se tocaban, favoreciéndose el
desborde; y se promovieron formas y espacios de
sociabilidad modernas, con normas racionales de
separación entre los cuerpos y de comportamiento
adecuado, con capacidad civilizadora como eran el
teatro y la ópera, capaces de educar al pueblo en el
buen gusto y la autocontención.
Muestra la autora que se atacó
especialmente el que miembros de la élite avalasen o,
peor aún, participasen en las diversiones
cuestionadas. Acevedo señala las paradojas o, más
bien, las limitaciones de este proyecto «nacional-
ilustrado»: estar dirigido a una sociedad
mayoritariamente analfabeta (aunque Ragas muestra
que la de Lima no lo era tanto, y existía la lectura en
voz alta), pero sobre todo, defender un proyecto de
modernidad ilustrada que decía querer educar al
pueblo (incluirlo) pero separaba al no letrado (el
ignorante perverso es la peste de la sociedad»).
Otro trabajo sobre alteridad e Ilustración, es
el de Andrea Smith, quien a partir de 4 poemas
satíricos de Felipe Pardo y Aliaga, analiza sus intentos
por definir quién es y quién no es peruano. Smith parte
del supuesto que su demarcación de grupos raciales y
étnicos tuvo como objetivo mostrar al Perú como una
nación principalmente blanca, y que sus
representaciones fueron «proyectos raciales» que
contribuyeron a la «formación racial» del Perú del siglo
XIX. Sostiene Smith que estos conceptos le permiten
entender no sólo la ideología de Pardo sino el
pensamiento hegemónico sobre raza y nación. Smith
analiza cuidadosamente cómo a través de la burla a
dos adversarios, uno literario y el otro político, Pardo y
Aliaga creó proyectos raciales anti-africanos y anti-
judíos. Muestra cómo Pardo deshumaniza al
afrodescendiente y lo coloca en completa oposición al
virtuoso e ilustrado blanco.
 El caso del proyecto anti-judío es más
complicado y Smith realiza un trabajo de filigrana con
notable manejo bibliográfico, para encontrar al judío
en la sátira a un fiscal excepcionalmente narigón,
asociándolo al poema de Quevedo «érase un hombre
a una nariz pegado»; sólo que Pardo y Aliaga
desaparece al hombre al decir «Érase una nariz que
andaba sola». A través de la analogía entre la nariz
judía y el órgano sexual, Smith decodifica que se está
simbolizando con ella la depravación moral interna del
judío. Concluye que Pardo y Aliaga estaría diciendo
que los judíos no eran ciudadanos útiles ni valiosos, y
que los forasteros —como considera al
afrodescendiente y al judío— trastornan el orden
social. Estos poemas mostrarían la aversión del Otro
racial en Pardo, y su rechazo a aceptar a seres con
«mentes, almas y cuerpos manchados», como parte
de su nación imaginada.
En el espacio discursivo fragmentado de
una ciudad letrada como era Lima entre la Colonia y
la República, se articularon contenidos diversos
sobre el concepto de nación. Ello es analizado por
Marcel Velásquez a través de una cuidadosa
selección de artículos periodísticos. Muestra el
itinerario del término Nación desde que empezó a
alejarse de su sentido tradicional y organicista, propio
del pactismo, de impronta Escolástica, en la que se
refería a los reinos sometidos a la nación española,
así como también a sus cuerpos y estamentos
(«nación índica»), hasta llegar a convertirse en el
núcleo del lenguaje político y social republicano
(nación como comunidad política de individuos, cuya
soberanía es ejercida por sus representantes).
Velásquez rastrea las transformaciones en
los discursos que se produjeron durante coyunturas
críticas (sublevación de Tupac Amaru, resistencia
española, Constitución de Cádiz, guerras de
independencia, guerras de caudillos) en las que el
tiempo histórico se aceleró, dando pie muchas veces
a la modernización de los contenidos sobre la nación.
Gradualmente el sentido del término pasa a ser
anticolonial, de autonomía política, de derechos, y
relativo al ciudadano elector. Velásquez toma como
categorías de análisis a la experiencia y a la
expectativa de futuro, mostrando cómo algunos pocos
discursos (Mercurio Peruano, José Gregorio Paredes)
abordaron la dificultad de fundar una nación con una
sociedad social y étnicamente heterogénea, jerárquica,
desigual, encontrando los primeros que no era posible
la unión de la república de indios y la de españoles, y
el segundo que con la Independencia tal unión ya se
había consumado.
Muestra, asimismo, la influencia gradual del
lenguaje político de las Cortes de Cádiz (la soberanía
reside en la nación; la nación como comunidad de
diversas unidades políticas; la nación como un proyecto
a construir), lo que dio lugar a una serie de expectativas
expresadas en debates periodísticos (Sánchez Carrión,
Bartolomé Herrera-Benito Laso). Concluye señalando
que la difusión de un lenguaje político moderno más
inclusivo y democrático, en un soporte dinámico como
el periódico, pudo acelerar nuestra modernidad; pero
que ello se detuvo con el triunfo del conservadurismo
limeño en 1839 (Pardo y Aliaga, Pando), reduciéndose
el sentido de Nación a la idea de Bartolomé Herrera de
que España nos había formado como nación, y que
Dios tenía la soberanía, no la voluntad individual. Ello,
afirma, marcó un carácter sociopolítico tradicional y
excluyente de la nación hasta la llegada de los liberales,
veinte años después.
El artículo de Elizabeth Vilca analiza la
imagen femenina presente en los discursos de El
Correo del Perú, de 1872, y a partir de ello reflexiona
sobre las contradicciones en el discurso del sujeto
ilustrado. Planteado desde la alteridad, el artículo
caracteriza al discurso de escritores varones como
propio del «sujeto masculino hegemónico». Dado que
El Correo del Perú tiene una apertura a lo moderno, al
progreso y al comercio, encuentra Vilca que se
pretende mostrar que Lima es ilustrada, y también sus
mujeres. Queremos destacar que el periódico
reproduce, en un momento de ascenso liberal, el
artículo publicado en 1852 por el liberal Francisco de
Paula González Vigil, sobre la educación de la mujer
para ser madre ilustrada y moral.7 Gradualmente
algunos escritores y escritoras vanguardistas lo
incorporarán a su discurso en los años posteriores.
Pero en 1872, El Correo del Perú sólo señalará a la
mujer que debe alejarse del espacio público (paseos,
calles, Chorrillos), y le hará recomendaciones
higienistas como tomar distancia de la moda y de la
belleza artificial (sólo la belleza natural). Estos temas,
que ya surgían de la pluma de Rossi y Rubí en el
Mercurio Peruano, reaparecen en los textos literarios
que Vilca presenta, en un período de optimismo liberal.
La representación de la mujer en «Una costilla», escrita
por un hombre, parece por momentos salida de un
manual de la Ilustración, pues la mujer no sale del
hogar, lee, cuida de la higiene de su familia como
esposa y como madre; pero muestra sus límites al
señalar que es piadosa (Ilustración católica) y que sólo
lee a Balzac y Víctor Hugo por aprender francés.
Así como muchos escritores hombres
critican el descuido doméstico y la frivolidad, otros,
como el liberal Pazos, señala que la mujer tiene
importante rol social como madre, por lo que debería
acceder a derechos civiles. Percibimos que las
escritoras escriben más desde su experiencia
femenina, pero distinguimos entre ellas a
conservadoras como la española Pilar Sinues (a favor
de la moda, el cuidado de la belleza, el teatro), de una
escritora como Carolina Freire, que defiende la
construcción del rol de la madre ilustrada, pero además
se atreve a escribir sobre la industria en Cuba, a hacer
critica literaria (Círculo literario) y señalar la pobre
educación de las escuelas femeninas públicas.
Oswaldo Holguín es autor de un novedoso
artículo en el que demuestra que después de la derrota
en la Guerra con Chile, un grupo de jóvenes escritores
creó una serie de obras literarias patrióticas, en las que
la imagen desvalorizada del indio fue reemplazada por
la de un ser valeroso, heroico, un peruano; ya en el
cambio de siglo, devino en algunos textos, en la imagen
de un ser digno de justicia, que requería recibir
educación para ser incluido en el proyecto de nación
moderna. Esta corriente llegaría a tener notable impacto
en la conciencia de las elites en el cambio de siglo, y
daría lugar a defensas más organizadas (por ejemplo,
la Asociación Pro Indígena). Holguín señala que una
serie de factores se unieron para el surgimiento de esta
literatura de rescate y defensa de la imagen del indio:
el conocimiento de la lucha de miles de campesinos de
la sierra central en la Campaña de la Breña, bajo las
órdenes de Cáceres; el ascenso al poder de este militar
cuya fuerza social aspiraba al reconocimiento y
regeneración del campesino; el deseo de reconstruir la
moral después de la amarga derrota.
Esto era tanto más necesario por cuanto la
toma de Lima había sido atribuida por algunos
intelectuales a la ignorancia indígena en el manejo
militar e, incluso, del castellano; en algunos casos, se
le había llegaba a tildar de cobarde (Palma escribe que
eso lo demostraba la caída del Imperio Incaico ante 172
aventureros españoles). El proceso, iniciado por
Clorinda Matto con Aves sin Nido (1897) y otros
artículos, dio lugar a una corriente patriótico-
nacionalista con los relatos de Ernesto Rivas, Víctor
González Mantilla y Nicolás González (1891-1903),
autores que hicieron votos para que los indios se
transformasen, lo antes posible, en ciudadanos útiles
para la nación, a través de la ilustración. Escribieron
textos conmovedores, emotivos, sobre el sacrificio de
los indios en la lucha contra los chilenos. Pese a
tratarse de una coyuntura de predominio del racismo
científico (escritos de Javier Prado, tesis racista de
Clemente Palma), el ideal de integrar al indio a la nación
logró entonces algunos avances. Saludamos la
publicación de La república de papel e invitamos a su
lectura.

Margarita Zegarra
1 Roger Chartier, El mundo como representación. Ensayos de historia
cultural. Barcelona: Gedisa, 1992.
2 García Canclini ha enfatizado la apropiación híbrida de los cánones
metropolitanos de modernidad por parte de las producciones culturales
latinoamericanas, así como el desarrollo de estrategias para entrar y
salir de la modernidad. Néstor García Canclini, «El malestar en los
estudios culturales». Fractal n. 6, año 2, volumen 2, 1997.
3 Ángel Rama, La ciudad letrada. Hanover, EEUU: Ediciones del Norte,
1984.
4 Se refiere a sujetos casi estatales de modernización, situados a fines
de la Colonia e inicios de la República; pensemos en los redactores de
El Mercurio Peruano y en el propio Ricardo Palma.
5 Francois-Xavier Guerra, Modernidad e Independencias. Ensayos
sobre las revoluciones hispánicas. Madrid: Mapfre, 1992.
6 Ibid.
7 Vigil, con fuerte influencia rousseauniana, aboga por educar a la mujer
pues esta es la mayor influencia sobre los hijos, debiendo educar su
mente y su corazón, para forjar a los futuros ciudadanos que la patria
necesita; asimismo, señala la necesidad de alejar a la mujer de la
nociva influencia de la Iglesia, que la menosprecia y controla,
manteniéndola en la ignorancia. Estos planteamientos, nacidos en la
Ilustración francesa, contenían por primera vez una representación de
la femineidad en la que la mujer tenía un papel social, ser madre
ilustrada y construir la esfera privada. Por ello, gradualmente algunos
escritores y escritoras vanguardistas lo incorporarán a su discurso en
los años posteriores.
REPENSANDO LA SUBALTERNIDAD. MIRADAS
CRÍTICAS DESDE/SOBRE AMÉRICA LATINA
Pablo Sandoval [ Compilador ]
Instituto de Estudios Peruanos, South Exchange
Programme for Research on the History of
Development, Lima, 2009. 644 páginas.
Esta selección de trabajos académicos acerca de los
Estudios Subalternos se presenta, indudablemente,
como una valiosa contribución orientada a la difusión y
a la mejor comprensión de este enfoque interpretativo,
cuyas aristas contienen puntos de vista diferenciados
procedentes de la historia, la antropología y los estudios
políticos. Fue el teórico y activista socialista Antonio
Gramsci quien en sus Cuadernos desde la cárcel
empleó la expresión «subalterno» para referirse —en
la década de 1930— a los grupos socialmente
subordinados que, por definición, no contaban con la
organización ni la cohesión de los grupos que
detentaban el poder. En la década de 1980, los
historiógrafos indios de orientación marxista recurrirán
al término subalterno para denominar a todos los
grupos de «condición inferior», que en la práctica tenían
incluso menos acceso al poder que las clases
trabajadoras europeas a las que Gramsci aludía en la
década de 1930.
Dipesh Chakrabarty, partícipe e intérprete
de esta corriente historiográfica, realiza un registro
analítico del colectivo llamado de ‘Estudios
Subalternos’, en el ensayo «Una pequeña historia de
los Estudios subalternos» —acaso el texto más valioso
de la compilación (páginas 27-56), al menos en lo
referido a la genealogía histórica del amplio y
polifacético tema de la subalternidad. «Este ensayo
está motivado por una pregunta que tiene a la disciplina
de la historia en la mira: ¿de qué manera podemos leer
la agenda historiográfica original de Estudios
Subalternos como una perspectiva postcolonial y no
simplemente como otra versión de la historia
marxista/radical? El objetivo del trabajo de Chakrabarty
es refutar las acusaciones que señalan que los
‘Estudios Subalternos’ perdieron su rumbo original al
caer en la mala compañía de la teoría postcolonial». El
autor entiende como indispensable el deslinde con
otras concepciones historiográficas, esclareciendo las
influencias y las deudas conceptuales, así como las
eventuales miras programáticas de otras corrientes de
interpretación, lo que conlleva a demostrar algunas
conexiones necesarias entre los objetivos originales de
los ‘Estudios Subalternos’ y las actuales discusiones
sobre postcolonialidad. Según Chakrabarty, los
«Estudios Subalternos no fueron una mera aplicación
de métodos históricos elaborados por la tradición
marxista metropolitana de la historia desde abajo al
material Indio. Los ‘Estudios Subalternos’ fueron, en
parte, un producto de ese linaje, pero la naturaleza de
la modernidad política de la India colonial hizo que este
proyecto de escritura de la historia no careciera de un
abordaje crítico de la disciplina académica de la historia
como tal». Y en la actualidad ¿dónde se encuentran,
tanto el colectivo como el proyecto de los ‘Estudios
Subalternos’? Todo indica que en una intersección de
diversificadas pero fructíferas sendas interpretativas.
«El proyecto original —entendido aquí como el que
efectuó una separación relativa entre la historia del
capital y la del poder— se ha desarrollado y extendido
en el trabajo del grupo. Al mismo tiempo, se ha
reconocido que los ‘Estudios Subalternos’ han excedido
la agenda historiográfica original que se pretendía
realizar al comienzo de los 80s.», puntualiza
Chakrabarty.
Otro aporte de esta recopilación lo
constituye el texto de Arif Dirlik: «Aura poscolonial. La
crítica del tercer mundo en la edad del capitalismo
global» (páginas 57-105) en donde se evalúa la
recepción de las teorías poscoloniales y subalternas en
América Latina. Asimismo se signan críticamente los
amplios y difusos contenidos otorgados muchas veces
a lo poscolonial, sin desdeñar por anticipado el
significativo nivel que hoy los estudios poscoloniales
detentan para la sensibilidad del tercer mundo. Dirlik
señala su intención de «revisar la palabra poscolonial y
las variadas posiciones intelectuales/culturales
asociadas a ella, dentro del contexto de las
transformaciones globales y las reconsideraciones que
estas transformaciones exigen para tratar problemas
de dominación y de hegemonía». En el texto «La
poscolonización de la experiencia (latino) americana:
Una reconsideración de los términos ‘colonialismo’,
poscolonialismo’ y ‘mestizaje’» (páginas 109-158), J.
Jorge Klor de Alva objeta la importación de la
condición «poscolonial» en los estudios
latinoamericanos con el argumento de que tal
denominación corresponde a los legados culturales de
las ex-colonias británicas, mas no al de las ex-colonias
hispánicas. En «Promesa y dilema de los Estudios
subalternos: Perspectivas a partir de la historia
latinoamericana», de Florencia E. Mallon se observa
una reevaluación y un cuestionamiento frontal a las
pautas y categorías asumidas acríticamente por ciertos
sectores de la intelectualidad latinoamericana. Así,
afirma que «son precisamente los modelos antes
importados de Europa —los marxismos, una fe en el
progreso y la modernidad, un compromiso con la
revolución como una transformación progresista, lineal,
desarrollista— los que ahora se cuestionan. Muchos de
nosotros hemos estado por ello poco dispuestos a
recoger simplemente el más reciente remedio
eurocéntrico a males eurocéntricos anteriores y hemos
vacilado antes de adoptar las tendencias propuestas
por el posmodernismo o el posestructuralismo. Algunos
intelectuales latinoamericanos, por ejemplo, han
cuestionado la aplicabilidad del posmodemismo a un
área del mundo que aún no es moderna —al menos en
el sentido europeo o estadounidense del término. Otros
han dudado de que el posmodernismo fuera capaz de
facilitar un compromiso político».
Por otra parte, Paul Gootenberg en
«Desigualdades persistentes en América Latina.
Historia y cultura» (páginas 391-415) sostiene que: «En
cuanto al estudio global de las desigualdades, América
Latina aparece como una región crucial. Sin ser la
región más pobre ni la más dividida del mundo en lo
atinente a sus culturas, es la que presenta las mayores
desigualdades. De acuerdo con los indicadores sociales
estándares América Latina sufre de desigualdades
mucho mayores que Asia, África y el Occidente
posindustrial». Sobre el tópico del nacionalismo en
Latinoamérica se han recogido dos interesantes textos,
uno de Claudio Lomnitz: «El nacionalismo como un
sistema práctico. La teoría del nacionalismo de
Benedict Anderson desde la perspectiva de la América
española» (páginas 345-389), y un trabajo
escasamente difundido entre nosotros, perteneciente
al renombrado Eric Hobsbawm: «Nacionalismo y
de Cecilia Méndez (páginas 561-598); «Justicia y
comunidad en los márgenes del Estado peruano» de
Deborah Poole (páginas 599-638).
Visto en general, el replanteamiento de
categorías y conceptos resulta ser una constante en la
mayor parte de los trabajos presentados en este libro,
al abordarse críticamente nociones como desarrollo,
globalización, desigualdad o nacionalismo, todas ellas
enmarcadas en el tema de la subalternidad —así como
sus referentes discursivos— desde un ángulo histórico
y comparativo. Aunque las investigaciones de esta
compilación ostentan en buena medida un carácter
especializado —pues se trata de investigaciones
universitarias vinculadas a las ciencias sociales—, los
temas de los artículos y ensayos que enhebran el texto
se abocan en última instancia a la intelección de la
trama histórica de aquellas regiones del mundo
reconocidas como subordinadas, con una atención
especial a América Latina. Ésta puede entenderse por
tanto como una ocasión propicia en cuanto al
otorgamiento de nuevas herramientas conceptuales y
metodológicas, útiles para la comprensión y el
esclarecimiento de los procesos en ámbito de lo
sociopolítico y de lo cultural.


nacionalidad en América Latina» (páginas 391-415). En
el ensayo «¿Para qué sirve el concepto de
globalización? La perspectiva de un historiador Manuel Marcos
africanista» (páginas 261-298), Frederick Cooper
dispone más bien sus argumentos en función de
entrever con mayor agudeza los matices en torno al
arduo debate sobre el fenómeno globalizador. En tal
sentido enuncia que «es saludable alejarse de aquellos
análisis que ven los procesos sociales, económicos,
políticos y culturales como si tuvieran lugar
exclusivamente dentro de marcos nacionales o
continentales; pero adoptar un lenguaje que implique
que no hay marcos en absoluto, salvo el planetario, se
arriesga a definir los problemas de forma engañosa».
Empero, ostentan un peculiar interés para
nosotros los trabajos de investigación cuyo foco de
interés son aquellos problemas vinculados al contexto
peruano. Es el caso de «Genealogías peruanas de
historia y nación» de Mark Thurner (páginas 419-460);
«Indios e indigenistas en el altiplano sur andino peruano
(1895-1930)» de José Luis Rénique (páginas 461-
495); «Etnicidad y política en Bolivia, Perú y Ecuador»
de Xavier Albó (páginas 497-560); «Militares
populistas. Ejército, etnicidad y ciudadanía en el Perú»
POÉTICAS DEL
TERROR: ESTÉTICA Y
POLÍTICA EN LA
PRODUCCIÓN
CULTURAL SOBRE EL
CONFLICTO
ARMADO EN EL PERÚ
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l 26 de diciembre de 1980, la ciudad de Lima
despertó ante un espectáculo tétrico: perros
muertos habían sido colgados en postes de
alumbrado público y cada uno portaba un pequeño cartel
con la frase «Teng Hsiao Ping, hijo de perra». A pesar de la
sorpresa que produjo, este acto simbólico venía precedido
de más de medio año de ataques violentos —aunque
aislados— en regiones abandonadas del sur y centro de los
Andes peruanos. El primero de estos, la quema de ánforas y
padrones electorales en la localidad de Chuschi (Ayacucho)1,
había marcado el inicio de la lucha armada del Partido
Comunista del Perú-Sendero Luminoso (PCP-SL)2, de
orientación marxista-leninista-maoísta.
La referencia a Deng Xiao Ping3 —lejana para la
mayoría de la población peruana—inserta estas acciones
dentro de un contexto específico. SL consideraba cualquier
crítica o desviación del maoísmo ortodoxo como una
traición, como imperdonable «revisionismo». Este
dogmatismo ideológico caracterizará a Sendero durante los
20 años del conflicto interno y será la base ideológica para el
desarrollo de su estrategia armada. En este sentido, la
quema de material electoral en Chuschi se convirtió en un
evento emblemático por su «carga simbólica en contra del
Estado y la democracia representativa»4 . Los perros colgados
de los postes de luz se constituyeron como una advertencia
premonitoria de la violencia por venir. Con esta acción,
Sendero afirmaba su presencia en Lima —cumpliendo así el
precepto maoísta de llevar la lucha popular del campo a la
ciudad— utilizando elementos del contexto urbano limeño.
Por un lado, los postes de luz son cotidianamente ignorados
porque se fusionan con el paisaje, a pesar de su presencia
masiva —en términos de tamaño y de material de
construcción—; por el otro, la proliferación de perros
callejeros en Lima era notoria y, a inicios de los ochenta,
también formaba parte del ya de por sí caótico y bullicioso
panorama capitalino.
Esta acción resultó lo suficientemente macabra
como para despertar el miedo en la gente, pero también
estratégicamente inofensiva, ya que, al no reportar víctimas
humanas ni daños a la propiedad pública o privada, evitó —
al menos de momento— la alerta generalizada o las
represalias directas. Con este golpe, Sendero anunció su
presencia por medio de una ausencia espectral, algo que se
convertirá en una especie de leitmotiv en su accionar:
siempre haciéndose visibles a través de esta operación
fantasmal que deja un rastro de víctimas a su paso.
Otra instancia que ejemplifica esta especie de
proceso de visibilización se puede encontrar en los «juicios
populares» y «ajusticiamientos»5 que realizaba Sendero en
las comunidades en las que intervenía. Luego de capturar a
un presunto «enemigo del partido» (categoría que incluía
a alcaldes regionales, trabajadores sociales, misioneros,
entre otros), este era llevado a la plaza del pueblo para que
sus pobladores participaran, al menos como espectadores,
en la decisión de ejecutar o no al presunto traidor. Sin
embargo, la participación popular no era tal, pues es sabido
que SL asesinaría a cualquiera que estuviera del lado
del «enemigo».
De otro lado, los cuerpos de muchas de las
víctimas de SL eran expresamente posicionados y exhibidos
—con carteles similares a los de los perros en los postes— a
manera de castigo ejemplar. Se trata entonces no solo de
ejercer violencia física para sancionar, sino de hacer una
presentación pública de esta para amedrentar, por medio
del terror. SL no «desaparece» a sus víctimas; por el
contrario, las coloca en lugares visibles y se proclama
responsable de la violencia. El castigo además siempre está
justificado: es merecido por los traidores, por aquellos del
lado del «Estado reaccionario y opresor». Sin embargo, la
veracidad de estas justificaciones y de los cargos de traición
nunca podía ser disputada a los ejecutores del castigo.
Lo que quisiera explorar ahora es precisamente
la categoría de visualidad en relación con las ideas de
estética, política y espectacularidad, partiendo del análisis de
tres distintas representaciones de aquello que podría
concebirse como una producción cultural acerca de SL: es
decir lo producido durante y sobre el conflicto por artistas y
escritores, pero también por los propios militantes
(considerando que estas clasificaciones no son
mutuamente excluyentes).
¿Estetización de la política y politización de la estética?
La idea de «visualidad» se conecta con las reflexiones acerca
de estética y política de Jacques Rancière, en diálogo con las
proposiciones de Walter Benjamin. Al respecto, en su ensayo
de 1935 La obra de arte en la época de su reproducibilidad
técnica6 , Walter Benjamin analiza las estrategias del fascismo
bajo el término de «estetización de la política». Con esto, se
refiere al principio bajo el cual se buscaba «organizar a las
masas proletarias sin afectar la estructura de la propiedad,
aquella que estas masas buscan eliminar» (Benjamín: 241).
La humanidad deviene así en un espectáculo para sí misma,
de manera que, dentro de su alienación, presencia su propia
destrucción (la guerra) como placer estético. Benjamin
culmina el ensayo sentenciando —sin mayores
explicaciones— que el comunismo «responde a esto
politizando la estética» (Benjamín: 242). Sería posible
especular qué es o cómo funciona esta politización de la
estética —y debatir si, por ejemplo, el llamado pensamiento
guía de SL es una manifestación de esta idea de política. Sin
embargo, resulta más productivo someter a análisis crítico
las categorías con las que trabaja Benjamin.
En The Politics of Aesthetics7 Jacques Rancière
propone una reconsideración de las ideas de Benjamin
basada en la idea de que la diferenciación entre política y
estética resulta en una dicotomía artificial ya que —como
señala Slavoj Zizek en el epílogo al libro de Rancière— «el
viraje de lo político a lo estético es inherente a lo político en
sí mismo» (Rancière: 76) siempre y cuando entendamos,
como lo hace Rancière, que lo político es lo opuesto al orden
policial. Para Rancière el orden policial es «un sistema de
coordenadas que define los modos de ser, hacer y
comunicar que establece fronteras entre lo visible/invisible,
lo escuchable/inescuchable y lo decible/indecible»
(Rancière: 89), es decir un principio organizador y
administrativo que asigna categorías pre-establecidas a toda
área de la realidad. Esto, necesariamente, afecta las formas
de pensar predominantes y privilegia modos de actuar
definidos, dejando fuera toda posible oposición. Así
también, impone regímenes de visibilidad que no solo
determinan cómo vemos sino que efectivamente delimitan
lo visible y lo invisible, es decir lo que puede y no puede
verse. Por otro lado, Rancière define lo político como una
práctica cuyo principio fundamental es el desacuerdo o, más
bien, aquello que se genera como la condición de
posibilidad: la igualdad.
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Tiempos de guerra
Para analizar el primer texto es necesario tomar en cuenta
las características del marco ideológico de SL: lo que se
conoce como «pensamiento guía» o «Pensamiento
Gonzalo», en referencia al «Presidente Gonzalo», nombre de
guerra de Abimael Guzmán. Este requería que sus militantes
se adhirieran completamente a esta ideología —que
planteaba la subordinación de todos los aspectos de sus
vidas al partido: arte, cultura, relaciones sociales y
personales— como filosofía de vida. Todo se hacía para el
partido y bajo sus directrices, de lo contrario, el producto
resultante no poseía valor alguno.
Estos requisitos se actualizan y se hacen patentes
en el poemario Tiempos de guerra (1987)8 cuya autora Rosa
Murinache, no es quien escribió los poemas contenidos en
el libro. Estos son obra del propio Abimael Guzmán.
Murinache anuncia en el prólogo: «Los poemas que integran
este libro fueron, en su origen, escritos en prosa. Son
palabras, frases, planteamientos que formaban parte de
documentos estrictamente políticos [...] Convencida de su
alto valor, decid[í] trabajarlos como material poético. El
trabajo se limitó a seleccionar los pensamientos más altos,
colocarlos en forma de poema y darles estructura [...] Es
preciso señalarlo, que no se contribuyó a enriquecer el texto,
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ni siquiera con una sola palabra». Más adelante aclara que:
«estos eran poemas insertos en un texto en prosa de
carácter político». Es decir, el contenido poético de los
discursos de Abimael Guzmán, necesitaba de una
intervención que los convirtiera en poemas individuales,
organizara las palabras en verso y los dispusiera en la página
para otorgarles «ritmo poético». Sin embargo, la supuesta
«doble autoría» del poemario puede no ser tal: no se sabe si
Rosa Murinache existió realmente, si se trataba de una
militante senderista, si era el seudónimo de una
simpatizante o, incluso, del propio Guzmán. Si se trata de un
texto producido por la dirigencia de SL, Tiempos de guerra
formaría parte de la maquinaria de retroalimentación
dedicada a reforzar la idea de que el dirigente del partido
era, finalmente, equivalente al partido y a su ideología.
Los poemas de Tiempos de guerra cuadran
perfectamente con la lógica y visión senderistas
reproduciendo las máximas del partido, en tanto que todo
se subordina a este, y, por otro lado, todo se somete
finalmente al liderazgo del «presidente» Gonzalo, de quien
todo proviene—incluida la función del autor—y hacia el que
todo se dirige. Los poemas, incluso desde los títulos, se ven
insertados en el mismo discurso panfletario de Sendero que
estos reproducen constantemente. Si bien el uso de
metáforas y otras figuras del lenguaje están presentes a lo
largo de los textos, no existe espacio para una interpretación
abierta. La lectura que se puede hacer de estos poemas
debe ser única y unívoca. Al igual que la propaganda, estos
poemas no dejan lugar para que el lector pueda hacer un
trabajo de interpretación a través de referencias múltiples o
de la posibilidad de la polisemia.
Dos elementos se repiten en varios de los
poemas: las menciones a la luz y la idea de que son las masas
las que piden ser organizadas y dirigidas por el comité
central del partido. Encontramos en ellos un fuerte subtexto
mesiánico/religioso. En el poema «La clase obrera definirá»9
leemos, por ejemplo, que «Nada/podrá prevalecer/contra la
clase obrera/todo lo derrumbará/y un mundo de
luz/aparecerá/necesariamente». Este «mundo de luz», se
asume, es aquel de la «nueva democracia» que se construirá
a partir de la dictadura del proletariado, en la nueva y
armónica gran nación que surgirá luego de 50 años de lucha
armada. Sin embargo, no se trata de un mundo que haya
que construir, este mundo ya ha sido pronosticado, y se
encuentra predefinido por la ideología del Pensamiento
Gonzalo. La clase obrera derrumbará el estado de cosas
presente, pero ¿qué le espera después?, insertarse en otra
lógica, opuesta a la actual y sin embargo igualmente
represiva. La clase obrera no es más que un instrumento
para cumplir la serie de «grandes designios» del Partido, que
es el único que, finalmente, aparece como poseedor de
agencia. En la última estrofa del mismo poema se lee
«necio/es querer/destruir/la materia». Este extraño guiño
científico aparentemente aislado encuentra un correlato en
«Somos los incendiarios»10 donde los versos «La masa nos
espera/quieren luz/no sombras» aparece y en «La nueva
clase» con la estrofa final «La luz/se hizo/acero».
La luz aparece aquí como parte del clásico ideal
positivista que privilegia el racionalismo y la ciencia.11 No
obstante, esta luz —la luz de la razón— no es atributo de las
masas sino de su máximo dirigente. Las masas que quieren
salir de la oscuridad, del atraso solo podrán acceder a esta
luz siguiendo al pensamiento Gonzalo como referencia
única. Por otro lado, la cuestión de la razón, se relaciona con
esa especie de intención didáctica que atraviesa los textos y
con la segunda idea: el pedido de las masas de ser
conducidas por una conciencia más alta. En otro poema, «Se
han rebelado»12 esta pasividad de las masas se hace patente:
«desde siempre/desde que combaten/han clamado/por
organizar/la rebelión/su/armamento/su/levantamiento/que
se les dirija/que se les conduzca». Lo mismo sucede en «La
explotación existe»:13 «las masas/no son corderos/son
hombres/agrupados en clases/que se organizan/generan
sus partidos/y estos/sus dirigentes».
Los dirigentes son entonces una producción
orgánica del partido, que a su vez es un producto orgánico
de las masas organizadas. La percepción de las masas es
contradictoria, ya que estas parecen estar muy alertas de sus
necesidades y de su condición, lo cual apuntaría a una
conciencia política, a la posesión de agencia. Sin embargo, a
la misma vez se les posiciona como sujetos menores, en la
oscuridad, que necesitan de la guía de un pensador
iluminado que los pueda sacar de su letargo. A partir del
discurso marxista-leninista-maoísta, se reproduce una lógica
no solamente paternalista y vertical, sino también
tradicional en su concepción del papel mesiánico del
intelectual. Tiempos de Guerra logra abrir
momentáneamente el doctrinarismo senderista hacia el
espacio de lo poético. Sin embargo, esta posibilidad de
inestabilidad nunca llega a germinar del todo y, finalmente,
la visión doctrinaria termina recapturando lo poético para
someterlo a sus propios fines.
Día Internacional de la Mujer: Canto Grande, 1992
En relación a esto último, existe un momento similar en el
que, con ciertos matices, se complejizan aún más las
relaciones entre estética y política. El espacio que en este
caso se pone en juego es parte del dominio de aquel «Estado
reaccionario» que SL pretendía desmontar: la prisión. En
1992, las senderistas recluidas en el penal de Canto Grande
realizaron una marcha en conmemoración del día
internacional de la mujer en 1992. En esta acción se pueden
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ver configurados varios elementos alrededor de una idea de
resistencia: mujeres enfrentando a una sociedad machista,
paternalista y patriarcal, en su propio terreno; sujetos
subalternos tomando acción, haciendo uso de una agencia
que les había sido negada hasta el momento, por el propio
mecanismo que las oprimía. Por otro lado, si se considera
que el espacio de la prisión está dedicado a invisibilizar
efectivamente a quienes ingresan en él —sacar a los cuerpos
no deseados de la vista de la sociedad, poniéndolos detrás
de los muros carcelarios— y a disciplinar bajo el rigor de la
ley estatal, esta marcha toma un matiz de subversión
progresista. Lo que SL logra con este tipo de presentaciones
podría leerse como un reclamo por la visualidad perdida y
por su reconocimiento como grupo político. No obstante, su
noción de política parece estar enquistada en la de
autoridad y en la lógica administrativa del orden policial.
Mientras los senderistas se mantenían ocultos en
la clandestinidad por razones tácticas, cuando eran
capturados y encarcelados, se encontraban con la
posibilidad de hacerse visibles, de revertir la lógica de la
prisión que los haría desaparecer de la realidad cotidiana,
convirtiendo a las cárceles en lo que SL llamaba sus
«luminosas trincheras de combate» .14 El encierro es lo que
les permitía, paradójicamente, un espacio para la acción. A
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pesar de esto, ese momento de apertura al desacuerdo con
el estado que combaten es abolido categóricamente
cuando se inserta la propia ideología disciplinaria senderista,
en una operación que simplemente remplaza el contenido
del discurso estatal por el del PCP-SL, sin alterar su
estructura. Expresiones de esto se encuentran en muchos
de los gestos realizados en la marcha de Canto Grande.
Primero, los cuerpos han sido uniformizados por medio de la
vestimenta, las expresiones y la coordinación marcial al
caminar. Luego, el alzamiento de los retratos de los íconos
del partido —la bandera con la hoz y el martillo, las
imágenes de Marx, Lenin, Mao y Guzmán— imbuye al
evento de un matiz ritual. No sólo es el soporte físico de
estas imágenes, similar al de las estampas de santos
católicos, la actitud hacia ellas demuestra una sumisión
absoluta y religiosa de las manifestantes, en tanto que
establecen con estas una relación basada en la fe. Se cree en
ellas y en lo que emana de ellas, pero nunca es posible
responderles, dialogar con ellas. La única participación de
las «creyentes» se basa en la veneración de las imágenes que
son la manifestación simbólica de un canon sagrado.
Recuerdo en San Marcos
Quizás un contrapunto a este gesto de elevación se produce
en otra acción también de una mujer, pero no relacionada
con SL en términos de militancia o simpatía. Recuerdo,
acción de la artista Elena Tejada realizada en la Facultad de
Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en
1998, ocurre íntegramente en el suelo. Asistimos a un
drástico contraste entre los cuerpos uniformados y
homogéneos de la presentación de Canto Grande, y la
condición amorfa que toma el cuerpo de Tejada en la bolsa.
En este caso, nos enfrentamos con una masa que se mueve,
que se arrastra y de la que no sabemos nada. Ante la
elevación y proyección hacia arriba de las militantes de SL,
aquí tenemos un abandono hacia abajo, con el cuerpo
siempre en posición horizontal y en contacto con el suelo.
Resulta interesante notar que los miembros de un partido
que articula su discurso alrededor de las condiciones
económicas y materiales de la opresión, que toma la
posición de representante de las masas obreras y
campesinas, sea el que se exprese por medio de gestos
verticales y dirigidos hacia arriba —el espacio desconocido,
intangible y trascendental de la religiosidad— y por el
contrario, es una artista —categoría por lo general
relacionada a una noción de «alta cultura» o de elites
desvinculadas de los procesos sociales a su alrededor— la
que presenta su trabajo a partir de un gesto de relación con
la tierra y con lo material.
Tejada basó su presentación en una de las
matanzas más notorias realizadas por el Estado durante el
conflicto: la de un profesor y nueve estudiantes de la
Universidad Nacional Enrique Guzmán y Valle, conocida
como «La Cantuta» por la localidad en la que se encuentra.
Esta matanza fue perpetrada por un escuadrón de la muerte,
el Grupo Colina, compuesto por miembros del Ejército
Peruano. Durante los años de la violencia política, tanto La
Cantuta como San Marcos (ambas universidades estatales)
se habían convertido en enclaves senderistas. Por esta razón,
tanto la policía como el ejército mantenían una vigilancia y
un acoso permanentes de los estudiantes, y era común
presenciar arrestos de sospechosos entre ellos. En este
ambiente, el 18 de julio de 1992, el Grupo Colina intervino
los dormitorios de La Cantuta y se llevó a diez personas que
fueron torturadas, asesinadas, enterradas, posteriormente
exhumadas, incineradas y vueltas a enterrar. El hallazgo de
los restos de los desaparecidos ocurriría un año después y, a
pesar de que los culpables fueron acusados legalmente,
estos fueron dejados en libertad luego de la aprobación de
una ley de amnistía. A partir de este suceso, sumamente
cargado de significado, Tejada realizó su performance,
precisamente en un lugar que en 1998 se encontraba
ocupado por los militares.
En esta performance la artista enfrenta al público
con una incomodidad doble: la de enfrentar un tema como
el de La Cantuta y la de encontrarse dentro de una bolsa
negra, desde la que no se puede ver ni ser visto. La bolsa es
una referencia al método preferido para ocultar cadáveres e
incluso entregar restos mortales a familiares de las víctimas
durante el conflicto. Es el artificio a través del cual se hace
invisibles a los cuerpos. Desde dentro de la bolsa, la voz de
Tejada dicta los nombres, edades, cargos y lugares de
nacimiento de los desaparecidos de La Cantuta,
intercalándolos con música de una radio y cantando un
conocido vals criollo llamado Ódiame. Aquí confluyen varias
vertientes de la realidad nacional: el presente inmediato (el
del conflicto), la cultura de masas aglutinada a través de un
medio como la radio—que es el preferido por las clases
trabajadoras—y el pasado criollo, que está en la base de la
formación republicana de la nación. Se problematiza desde
aquí la creación de una identidad nacional que se pretende
homogénea y, a la misma vez, el fundamento cultural de
dicha identidad se propone como uno de los asuntos
centrales a tomar en cuenta para pensar el conflicto interno
de una manera que vaya más allá de la dicotomía oficial de
buenos versus malos.
Las fisuras que atraviesan la categoría de lo
nacional han tenido que ser forzosamente borradas con el
objetivo de promover la sensación de patriotismo y de
pertenencia a la nación. Sin embargo, estas fracturas
persisten, y su eliminación superficial no asegura su
desaparición sino todo lo contrario, su profundización a lo
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largo de la historia. El título de la canción elegida por Tejada,
Ódiame y su letra —la preferencia del odio a la indiferencia
en el plano afectivo15 — refuerza la tensión dramática y
apunta hacia la violencia, extrapolada desde el rompimiento
de una pareja hacia el contexto del enfrentamiento entre
configuraciones culturales, políticas y nacionales. Así, la
performance de Tejada propone repensar los parámetros de
la identidad nacional desde un juego intenso de polisemia,
sin caer en un discurso totalizador que ofrezca
soluciones o respuestas.
Estas tres manifestaciones que se desprenden
del conflicto armado interno articulan fuertemente las
nociones de estética y política. Sin embargo, las
definiciones de dichas categorías que se ponen en juego en
cada una parecen ser inmensamente distintas. En las
producciones de SL no hay lugar para el disenso, para el
equívoco, para la posibilidad de interpretaciones
alternativas, se establece un orden policial que, a través de
un sistema de jerarquías, somete todo a su idea de lo
político, encarnada en un partido cuyo líder es el único
significante posible. A pesar de momentos de potencial
ruptura, SL nunca puede exceder sus propios límites
discursivos, convirtiendo así cualquier posibilidad de
subversión —de un régimen político o de distribución de
lo sensible— en un intento fútil, que termina remplazando
un contenido sin alterar la forma. Las propuestas
senderistas no se diferencian de aquellas de la cultura
peruana «oficial»: excluyentes, estamentales, divididas en
compartimentos estancos. Por el contrario, en la acción de
Elena Tejada vemos una alternativa distinta realmente
posible a partir de las mismas condiciones de violencia. Lo
estético como una práctica de ruptura permite revelar
aquellas prácticas que están definiendo constantemente lo
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que puede verse, decirse y hacerse, abre una salida del
orden disciplinario, cuyo único objetivo es organizar y

homogenizar toda experiencia.
1 Sucedió el 17 de mayo de 1980, un día antes de las primeras elecciones
generales democráticas desde 1963. Al día siguiente se declaró como ganador
al arquitecto Fernando Belaúnde.
2 La autodenominación de la organización, PCP, respondía a un intento por
reclamar la legitimidad de la representación comunista en el país, en manos
del pro-soviético Partido Comunista Peruano, fundado en 1930 a partir del
Partido Socialista fundado por José Carlos Mariátegui. Del lema que
acompañaba a su denominación «Por el sendero luminoso de Mariátegui»
proviene la denominación con la que se hará conocido, PCP-SL.
3 Líder sucesor de Mao Tse Tung, que abriría las puertas de China al
capitalismo mundial.
4 Informe Final de la CVR, Capítulo II: SL 80-82 IA Guerra Popular (2003).
5 Se trata de la terminología utilizada por los propios senderistas.
6 Benjamin, Walter. Illuminations. Essays and Reflections. Ed. Hannah Arendt.
NY: Schocken Books (1985).
7 Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible.
Trad. Gabriel Rockhill. NY: Continuum, 2004.
8 Aquí se utiliza la versión electrónica de:
<http://www.solrojo.org/cultura_doc/tiemposdeguerra.htm>
9 <http://www.solrojo.org/cultura_doc/tiemposdeguerra.htm#1>
10 <http://www.solrojo.org/cultura_doc/tiemposdeguerra.htm#3>
11 Cf. Vich, Víctor. «Aproximaciones a la poética senderista» en: El caníbal es el
otro: violencia y cultura en el Perú contemporáneo. Lima: IEP (2002).
12 <http://www.solrojo.org/cultura_doc/tiemposdeguerra.htm#6>
13 <http://www.solrojo.org/cultura_doc/tiemposdeguerra.htm#7>
14 Al respecto ver: Rénique, José Luis. La voluntad encarcelada: Las ‘Luminosas
Trincheras de Combate’ de Sendero Luminoso del Perú. Lima: IEP (2003).
15 «Ódiame» es un vals peruano compuesto por Rafael Otero (1921-1997)
con letra adaptada de un poema de Federico Barreto (1862-1929) titulado
«Último ruego». La letra dice: «Ódiame por piedad yo te lo pido/ Ódiame sin
medida ni clemencia/ Odio quiero más que indiferencia/ porque el rencor
hiere menos que el olvido. [bis] Si tu me odias, quedaré yo convencido/ de
que me amaste mujer con insistencia/ pero ten presente, y de acuerdo a la
experiencia,/ que tan solo se odia lo querido».
+ '$+) (".&)

«Dondequiera que estemos, lo que escuchamos

es básicamente ruido, ya sea el sonido de un
camión a 60 kilómetros por hora, la lluvia, o la
estática entre las estaciones de radio, el sonido
nos parece fascinante, intento capturar y
controlar estos sonidos para usarlos, no como
efectos sonoros, sino como instrumentos
musicales».

The future of music, John Cage (1937)

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E
l interés por el alemán Karl Heinz Stockhausen
(1928–2007) se hizo evidente en la década de 1960
cuando diversos artistas empezaron a destacar su
importancia en la música. Jazzistas como Miles Davis y
Herbie Hancock declararon haber sido influenciados por su
obra, escritores como Thomas Pynchon y Julio Cortázar lo
mencionan varias veces en sus libros y Paul McCartney
decidió incluir su imagen en la portada del álbum Sargeant
Pepper de los Beatles. Poco a poco se comprendía la
intención de Stockhausen de articular un lenguaje sonoro
que fue consolidando desde su época de estudiante, cuando
aún era alumno de grandes exponentes de la vanguardia
musical europea de inicios del siglo XX.
Su contacto con el compositor francés, Oliver
Massiaen, y las obras donde expone sus últimas
investigaciones sobre el serialismo integral, le permiten
intuir una orientación musical nueva, que empieza a
explorar en los estudios de Radio Colonia. Ahí, Stockhausen,
junto a un grupo de matemáticos e ingenieros de sonido,
realizaría una serie de ensayos y experimentos sonoros que
le permitieron concebir un tipo de música donde el tiempo
y el espacio musical son otros. Mezclar, repetir, aumentar o
disminuir la velocidad de los sonidos generados
electrónicamente fueron los insumos para realizar este tipo
de composiciones musicales. No pasó mucho desde
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entonces y Stockhausen, junto con un reducido grupo de
compositores, presenta un concierto que rompe los
esquemas tradicionales: pianos y violines —típicos
instrumentos de una orquesta clásica— son reemplazados
por grabadores de cinta, generadores eléctricos y
altoparlantes. Herbert Eimert, director de los estudios de
Radio Colonia, recuerda el momento en estos términos:
«En este concierto no sólo la música era algo nuevo,
sino también el hecho de haber sido concebida para
su transmisión por altoparlante. El oyente tenía, de
pronto, la certeza de estar no frente al hecho musical
acostumbrado, sino ante una materia misteriosa y
sorprendentemente adecuada al parlante. Pero al
mismo tiempo, la presentación de estas obras,
nacidas en el estudio de Radio Colonia,
documentaba el hecho de que el sonido electrónico
había logrado finalmente y en forma definitiva la
categoría de lo musical, de «imagen musical
inteligible». [«Las siete piezas» en ¿Qué es la música
electrónica? Eimert, Herbert y otros, 1973, páginas
25-26]
Y, añade Eimert: «Desde entonces hay música electrónica.
Entiéndase bien, no música electrónica». De aquí en
adelante la producción musical de Stockhausen se
convierte en referente; sus obras iniciales, entre las que
podemos mencionar «Juego Cruzado» (Kreuszpiel, 1951),
«Contrapunto» (Kontrapunkte, 1953), «Estudio I» (1954),
«Estudio II» (1954) y «Canto Adolescente» (Gesan der
Junglinge, 1956), empiezan a ser escuchadas con mayor
atención. El interés por conocer la música que se compone
en los estudios de Radio Colonia hizo que Stockhausen y
Herbert Eimert se animen a publicar la revista «La Serie»
(Die Reihe) en donde además de exponer sus
planteamientos teóricos sobre la música serial ofrecen la
oportunidad para que jóvenes compositores expresen sus
inquietudes musicales.
La aceptación que Stockhausen logró entre los
círculos de compositores de vanguardia fue casi absoluta y
lo lleva a dar conciertos en Asia y Estados Unidos. En el plano
académico, fue invitado a universidades como las de
Pennsylvania (1965) y Davis de California (1966–1970) para
dar conferencias. También funda y dirige los cursos de Nueva
Música de Colonia (1963–1971) y es nombrado profesor de
Composición en el Conservatorio Nacional de Música en
Alemania (1977). El respaldo a Stockhausen fue tal que
consiguió realizar espectaculares conciertos. El más
representativo es el «Cuarteto para cuerdas y helicópteros»,
en éste, los músicos interpretaron partituras en helicópteros,
desde donde se transmite la música a un auditorio. La
música es mezclada con el ruido de los helicópteros, para un
público que puede ver sobrevolar las naves, mientras
escucha el concierto. Sin duda, la personalidad que
Stockhausen desarrolló fue determinante para el progreso
de su carrera musical, Oliver Massiaen, el compositor que
más lo deslumbró en su época de estudiante lo describe así:
«Stockhausen me recuerda algunos genios de la
literatura escandinava, de la mitología, a esos
personajes que cuando ven una gruta negra,
peligrosa, inexpugnada, en la que no se debe entrar,
no pierde ni un minuto para penetrar en ella.
Stockhausen hace lo mismo: cuando adquiere
consciencia de que algo es peligroso, se lanza sobre
ello, además es alemán. Yo creo que esto marca una
diferencia con Boulez, que es muy francés. Un
francés es un hombre inteligente sin duda, mientras
que un alemán es un hombre inteligente que esta
seguro de sí mismo y que dice «Aquí estoy yo».
Wagner era así y eso le permitió crear obras
maestras. Stockhausen, de una forma muy distinta,
desde luego, ha escrito obras igualmente
apasionantes. Es un experimentador nato y, al igual
que Boulez, tiene un papel muy evidente en la obra
de nuestro tiempo». [«Messiaen el maestro del siglo
XX», en Enciclopedia Salvat. Los grandes de la música,
tomo 5, página 308]
Si en su carrera profesional su personalidad fue
determinante, lo fue también en su vida pública. Haber
declarado que el atentado terrorista del 11 de setiembre
contra las torres gemelas fue «la obra de arte jamás
realizada» le generó una situación muy incomoda. Su
imagen junto con sus declaraciones aparecieron en portadas
de diarios y noticieros de diversos países donde los
reproches, incluso a su obra, fueron la constante. A pesar de
esto, es imposible no admitir que Stockhausen supo
vislumbrar la dirección que seguiría el lenguaje sonoro. Hoy,
a inicios del siglo XXI, su obra lo coloca como una de las
figuras más importantes en la evolución y desarrollo de la
música. Parafraseando al poeta Enrique Verástegui cuando
se refiere al movimiento Hora Zero, podríamos decir que la
música de K. H. Stockhausen no es la última vanguardia

musical del siglo XX, sino la primera del siglo XXI.
JUICIO SUMARIO DE
ÁNGEL VALDEZ*
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E
l Juicio Sumario de Ángel Valdez tiene como
correlato histórico la acción con la cual Sendero
Luminoso (SL) dio inicio a la guerra subversiva. En
1980, una célula senderista atacó las ánforas del poblado de
Chusqui, no muy lejos de Huamanga, capital de Ayacucho.
Meses después, otros integrantes de SL llamaron la atención
de los ciudadanos colgando perros muertos en los postes
de luz en el cercado de Lima. Los perros llevaban carteles
con mensajes como «Teng Hsiao Ping, hijo de perra» o
«Muera el perro revisionista de Teng Hsiao Ping». Si bien este
nombre no quería decir nada para la mayoría de los
peruanos, el mensaje, que aludía a la situación política de
un país lejano, era terriblemente congruente con una acción
que los senderistas entendían como el inicio de una
revolución mundial. Es a esta acción preformativa a la que
hace eco el cuadro de Valdez.
Pintado en 1991, Juicio Sumario se inscribe dentro
de una tradición última en la plástica peruana, abocada
obsesivamente a la representación de la violencia política.
De hecho, la pintura ha sido el arte que asumió con mayor
potencia la tarea de representar la guerra interna en sus
orígenes, su desarrollo y sus consecuencias. Si de esta
importante tradición hemos escogido el cuadro de Ángel
Valdez para comentarlo, no es solo porque se trata de una de
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sus representaciones más contundentes, sino también
porque la imagen de Valdez apunta a retar el sentido común
sobre la guerra y a proponer significados inéditos.
Como puede observarse, se trata de una
composición donde combinan al menos cuatro elementos:
la máquina de escribir al interior de una media luna, una
corbata ancha enredada en los rodillos de la máquina, un
perro que la muerde violentamente para no morir
estrangulado y una red deshecha que sale de la media luna
y se extiende por debajo del animal. El cuerpo del perro, con
un ojo abierto y sus testículos al descubierto, se contrapone
a la frialdad inanimada de la máquina y a la lúgubre red que
le hace de fondo, ambas en gris. En esta composición más
bien sombría, solo la corbata y el perro tienen luz y colores
vivos. Es como si la fría objetividad de la máquina se
mantuviese indolente ante el desesperado sufrimiento del
can. A diferencia de la foto aparecida en los diarios, aquí el
perro no está muerto; su ojo abierto y su hocico en tensión
resaltan el deseo de aferrarse a la vida. Es este deseo el que
divide el cuadro en dos, generando un segundo contraste
entre el orden geométrico del semicírculo sobre el que se
apoya la máquina de escribir, y la conmoción y el
rompimiento de la red provocada por la lucha del perro en
la parte inferior.
 Desde nuestra lectura, el título y la imagen del
cuadro dan cuenta no de uno sino de tres juicios sumarios. El
primero se refiere a la forma sensacionalista en la que los
medios de comunicación presentaban las noticias sobre el
conflicto armado. El segundo remite a la representación de
la ideología de SL —un juicio racional e ilustrado— que se
separa radicalmente de la realidad y que intenta forzarla, sin
compasión, para hacerla encajar en sus objetivos. El tercero,
posibilitado por la vida social de las imágenes, vale decir, por
los significados que estas adquieren en nuevos contextos,
es el juicio sumario que realiza hoy la sociedad peruana al
negar irresponsablemente la herencia del conflicto armado.
Revisemos los tres en detalle.
En una entrevista con el pintor, este nos confesó
que el cuadro fue concebido como una crítica a la manera
efectista en la que los periodistas cubrían las noticias en los
peores años de la guerra interna. En efecto, de las máquinas
de escribir salían imágenes sensacionalistas que esperaban
capturar la atención del gran público, sin promover mayores
reflexiones sobre todo lo que la guerra ponía en juego. Así el
impacto que este tipo de periodismo tuvo en la población
fue el de intensificar el miedo y promover las respuestas
autoritarias que hoy conocemos bien. El primer juicio
sumario consistió entonces en construir una visión
simplificada y superficial de las causas y el despliegue de la
violencia política.
Es cierto que SL siempre apuntó hacia la
espectacularidad y hacia la provocación. En su afán por
capturar la atención de la opinión pública y por inyectar altas
dosis de miedo en la población, sus cruentas acciones
fueron, ante todo, aterradoras performances visuales. Desde
el famoso entierro de Edith Lagos hasta las celebraciones
por el Día de la Heroicidad en las distintas cárceles del país,
desde el cadáver dinamitado de la dirigente popular María
Moyano hasta las distintas pintas y murales en las
universidades nacionales, desde los «soplones» que
aparecían muertos en las plazas de los pueblos hasta las
hoces y los martillos que iluminaban los cerros mientras las
ciudades se sumían en la oscuridad, todas estas acciones
manifestaban que SL entendía los efectos visuales como
puntos nodales de su imagen pública.
De más está decir que ante dicha
espectacularidad el periodismo nunca asumió una distancia
crítica. Por el contrario, este reprodujo los mismos
mecanismos de SL, aterrorizando a la población mediante
una cobertura efectista de las noticias. En ese sentido, puede
decirse que SL entendió rápidamente la lógica comercial de
los medios y que se adecuó a ella como parte de su propia
estrategia de guerra. Si bien es cierto que todos los medios
de comunicación estaban en contra de SL, también lo es que
con su retórica amarillista colaboraron estrechamente con
esta organización a propagar el terror. No es por ello
exagerado argüir que los provocadores actos de SL no
hubieran llegado a tener el impacto que tuvieron sin contar
con el tipo de representación que los medios ofrecían.
Sin embargo, que el artista haya decidido colgar al
perro de una máquina de escribir soporta también lecturas de
otro tipo. Una de ellas, la del segundo juicio sumario, se refiere
a la tradición cultural e ideológica del senderismo. SL fue
fundamentalmente una organización letrada, nacida en los
claustros universitarios y liderada por un profesor de filosofía
que escribió una tesis sobre Kant. SL pertenece a la tradición de
un marxismo ortodoxo donde la confianza en la razón, como
instancia capaz de descubrir las leyes que gobiernan al mundo,
funciona como una garantía para intervenir en él. Si el perro
colgado representa la performatividad terrorista de SL, la
máquina de escribir es su origen epistemológico, su base
conceptual, su soporte ideológico.
Dicho de otra manera: aunque SL fue una
organización popular que en determinados momentos
construyó alianzas con el mundo campesino, con la clase
obrera y con migrantes pauperizados en las ciudades, lo
cierto es que su dirigencia fue siempre un bloque compacto
de catedráticos universitarios —abogados, educadores y
demás profesionales— que no se distinguían por su
proximidad a los sectores más marginales de la población.
Recuérdese que antes de pasar a la lucha armada en el año
1980, mientras distintas organizaciones de izquierda
Título Juicio Sumario Autor Ángel Valdez Año 2001

Técnica Mixta, sobre madera Medidas 180 x 120 centímetros Colección Jorge Salmón
participaban activamente en la vida política del país (en
marchas, en huelgas, en grandes paros nacionales e incluso
en las elecciones presidenciales), los integrantes de SL
optaron por enclaustrarse en la Universidad Nacional San
Cristóbal de Huamanga para realizar una serie de
discusiones teóricas. Pero a contracorriente de los grupos de
lectura que abundan en las universidades, el de SL llegó a
una conclusión definitiva: había que dejar de leer porque el
momento de la revolución había llegado.
Con esto no queremos sugerir que SL se hallaba
desconectado de la realidad peruana; su éxito relativo
durante los primeros años demuestra, hasta cierto punto, lo
contrario. Más bien queremos resaltar que su praxis es el
reflejo de una voluntad totalizadora que pretendía hacer
encajar la realidad dentro de la teoría que afirma la
necesidad histórica de la victoria mundial del comunismo.
Así, cuando los hechos contradecían a la teoría, el proceso
revolucionario se tornaba aún más violento. Si, por ejemplo,
una comunidad rural se rehusaba a participar en la
denominada guerra popular, SL no titubeaba en aniquilarla,
en barrer con el obstáculo a lo que necesariamente debía
suceder de acuerdo a sus planteamientos ideológicos: a
saber, que los campesinos se convirtiesen en proletarios. De
manera sangrienta, SL hizo suyo el viejo dicho hegeliano que
ilustra el «delirio de la razón»: si la realidad no encaja en la
teoría, peor para la realidad.
El cuadro de Ángel Valdez evoca nítidamente la
violencia con la cual la razón delirante se impone a la
realidad sensible. En él, el perro es ahorcado por una corbata
ancha de intelectual que se halla enganchada en el rodillo
de la máquina de escribir. La imagen muestra cómo la razón
ilustrada estrangula con su ordenamiento a la vida del
cuerpo, y muestra también el sufrimiento y la desesperación
de esa vida que se extingue. Que los militantes de SL hayan
colgado a los perros de los postes, fue percibido por la
opinión pública como una acción demencial. Pero que los
perros hayan servido además para declarar su rechazo a un
líder chino (Teng Hsiao Ping) que la gran mayoría de
peruanos desconocía, revistió la acción con el aura del terror.
Y esto porque el mensaje dejaba entrever que la locura de SL
era la más peligrosa de todas, la locura racional, y que, por lo
tanto, la insensibilidad de los ejecutores no era un indicio de
mentes inadaptadas sino de mentes que se habían
adaptado a valorar la vida en función de un programa
político mundial. El perro que lucha contra la muerte
representa la vida que elude y resiste a los delirios de la
razón senderista. Y la máquina, por su parte, es el juicio
sumario en un sentido terroríficamente literal: nos referimos
a cómo los senderistas enjuiciaban y ejecutaban a hombres,
mujeres y niños que no encajaban en su concepción
teleológica de la Historia.
Irónicamente, la tercera lectura que nos interesa
proponer contrarresta la manera en que el discurso oficial
de la sociedad posconflicto se apropia de la segunda lectura
para emitir un juicio sumario sobre lo que significó el
conflicto armado. La imagen de los senderistas como seres
que perdieron la razón, o mejor, que deliraron a causa de
ella, le sirve al discurso oficial para esquivar la
responsabilidad histórica de examinar los antagonismos
sociales que condujeron al estallido de la subversión.
Asumido por los representantes del gobierno y los grupos
de poder económico, el discurso oficial difunde un juicio
sumario sobre el conflicto armado que invisibiliza el hecho
de que muchos habitantes de la región andina se
convirtieron en integrantes de SL debido a su rechazo
visceral del colonialismo interno. Pues si bien es cierto que
muchas de las acciones de SL podrían servir como ejemplos
del delirio de la razón moderna, también lo es que muchos
de quienes decidieron convertirse en senderistas prefirieron
el delirio a sostener con su inacción el status quo.
Actualmente, la evocación de la irracionalidad
senderista permite a la alianza estratégica entre el Estado,
las transnacionales y los grupos de poder económico
desentenderse de los cuestionamientos políticos al proyecto
neoliberal. La estrategia es la de consolidar una
representación hegemónica en la cual una mayoría de
peruanos racionales consienten las condiciones en las que el
Perú continúa su inserción en la globalización capitalista,
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mientras que unos cuantos dementes se oponen a ellas. Para
ello es necesario sepultar el Informe de la Comisión de la
Verdad y de la Reconciliación (ICVR). Nada se quiere ni se
debe saber sobre el carácter segregacionista del Estado y de
la sociedad peruana en general. Nada se quiere ni se debe
saber sobre todo aquello que perturba la imagen mediática
de que el Perú es un país igualitario y democrático que
avanza. He aquí la verdadera razón del juicio sumario que
recae sobre la CVR: para que la alianza entre el Estado, las
transnacionales y los grupos de poder pueda continuar con
su proyecto neocolonial, es preciso emitir un juicio rápido al
ICVR y ejecutarlo políticamente.
Desde esta interpretación, el perro en el cuadro
de Valdez simboliza «la verdad» sobre el conflicto armado.
La máquina representa a los intelectuales del régimen
actual, así como a los periodistas y comunicadores que lo
sirven desde los medios de comunicación masiva. Y el
posicionamiento de la máquina en la perfección geométrica
de la medialuna alude a la voluntad de hacer encajar la
verdad sobre el conflicto dentro de una nueva teoría de la
«necesidad histórica». Pero esta vez, no se trata de la
necesidad de la victoria del comunismo sino de la necesidad
del triunfo del capitalismo global. Estrangulada por la
corbata, que es el juicio sumario sobre nuestro pasado
sangriento de quienes integran la ciudad mediática —
heredera posmoderna de la ciudad letrada—, la verdad se
retuerce y deshace con su cola los nudos de la red ideológica
del capitalismo avanzado. Con un ojo abierto, la verdad
lucha por no morir, y con sus testículos al descubierto,
devela la obscenidad colonial del poder en la sociedad
peruana: o para decirlo en términos zizekianos, la verdad,
con sus testículos, devela el suplemento obsceno (las
torturas, las violaciones, las ejecuciones, los genocidios) que
sale desinhibidamente a la luz durante los años de la guerra
interna para luego revestirse del secreto en nuestra actual
sociedad «igualitaria».
Inspirado en la punzante imagen de Valdez, este
texto cuestiona ese tercer juicio sumario que emite la
sociedad posconflicto. Si hemos tenido un objetivo, ha sido
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el de hacer tambalear esas sedimentadas representaciones
sobre el conflicto armado que propagan aquellos que
pretenden dormir plácidamente «el sueño de los justos»,
mientras la obscenidad del poder (las hoy descubiertas fosas
de Putis, los hoy irrefutables hornos de «Los Cabitos») acalla
las demandas de la multitud segregada en el proyecto
nacional. En otras palabras, el deseo que anima estas líneas
es el de atravesar esos fantasmas que velan la comprensión
de la violencia política y subrayan que esta no es solo el
resultado del delirio de un partido totalitario sino también el
efecto de una larga historia de injusticia social. O para decirlo
en el lenguaje mediático del régimen actual, hemos querido
ayudar a que el perro de la verdad convulsiva sobreviva a la
corbata enredada en la máquina: a que sobreviva, es decir, a
los juicios sumarios de quienes sostienen que al Perú solo le
queda enterrar el pasado en la fosa del sentido común y
seguir las indicaciones del «perro del hortelano».
Por esto mismo, desviándonos del «único camino
posible» para el país, nos ha interesado rescatar la dimensión
utópica en todo lo analizado. Pues contra el delirio de los
conversos al neoliberalismo, y contra la impotencia
malhumorada con la que tantos izquierdistas se resignan al
imperio de lo posible, no hay mejor antídoto que el
imposible de la utopía. Pero esta utopía la definimos no
como la promesa de «una sociedad ideal» sino como una
voluntad urgente, «algo a lo que estamos impelidos como
asunto de supervivencia, cuando ya no es posible seguir
dentro de los parámetros de `lo posible´».1 Después de todo,
un ingenuo no es quien piensa que se puede cambiar el
mundo. Un ingenuo es quien acepta la teleología liberal de

que la Historia ha llegado a su fin.
* Una primera versión del presente artículo fue publicado en Juan Carlos
Ubilluz, Alexandra Hibbett, Víctor Vich, Contra el sueño de los justos: la literatura
peruana ante la violencia política. Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2009,
páginas 261-268.
1 Slavoj Žižek, Violencia en acto. Paidos, Buenos Aires, 2004.
P
atria, E stado y nación en la
«crítica» de monumentos y
objetos de arte

Lima 1790-1877

' (. & ' + ),

A continuación un ensayo que indaga en un

grupo de tópicos y condiciones históricas que
hicieron posible la evaluación, interpretación y
significación «pública» de monumentos y
objetos de arte en Lima. También resalta el
desplazamiento de todas estas prácticas hacia
campos que tradicionalmente le fueron ajenos:
el ético, el político y, finalmente, el artístico.
«Vayan á tierra los vestigios todos de nuestra antigua esclavitud:
arrojémos esos frivolos ornatos que costaron sumas inmensas, y
fuéron el prémio de la humillacion mas baxa (sic)».
Félix Devoti, Lima, 24 de julio de 18211

«La fabrica contribuye al ornato de la alameda de los Descalzos, uno

de los paseos mas concurridos y vistosos de Lima, y domina desde
sus elevadas torres á la ciudad entera, á las feraces campiñas
inmediatas como también al majestuoso y pacífico Océano,
poblado de los buques de tantas naciones cuantas son admitidas al
tráfico mercantil del Perú (sic)».
Juan Norberto Casanova, Lima, 18492

«Aficionados como somos, á fuerza de cronistas, á husmear todo,

nos acercamos a una ventana de reja situada en la esquina (…)
porque nos llamó la atención el retrato (…) ejecutado con bastante
maestria y naturalidad por un Señor Vallejos (…). Creemos que el
Señor Vallejos revela disposiciones en su profesión (…). Reciba pues
el Señor Vallejos nuestro parabien (sic)».
Lima, 9 de marzo de 18693

«Pasando ayer por el deposito del Señor Ricordi, nos llamó la

atención dentro de la vidriera otro facsimil en masa de pan de la
estatua de Bolivar. Observando bien, esta segunda copia no es tan
perfecta ni tan detallada como la que exhibe en la tienda del Señor
Tremouille el joven [ arequipeño Gaspar ] Suarez a quien el
gobierno mandó a Europa; pero en cambio es mas completa (sic)».
Lima, 8 de febrero de 18604

«El acontecimiento (…) hara salir de su oscuridad á muchos

talentos, que viéndose apoyados, trabajaran con mas vigor y fé para
conquistar esa fama que tanto anhela el artista y contribuyendo en
desarrollar entre sus hijos el gusto de lo bello, fuente de todos los
sentimientos nobles y generosos (sic)».
Lima, 10 de julio de 18605

«Estaban dos pobres indios, mirando en la tienda del Señor Dussol

los objetos que estaban en la vidriera con toda la inocencia de su
ignorancia, cuando, de repente y, como perros de caza, caen sobre
ellos algunos soldados que pasaban por allí, y sin mas acá ni mas
allá, los empitan y los llevan no sabemos donde. (…) Se les intimó
que marchasen y marcharon, con la cabeza baja, sometiendose
humildemente á las prescripciones de su infausto destino. Dios los
haga santos (sic)».
Lima, 14 de diciembre de 1860 6
E
n las posesiones españolas de ultramar, al finalizar el
siglo XVIII, el señalamiento de los méritos
cualitativos de monumentos y objetos de arte o el
comentario que dio cuenta del «estado de desarrollo del
teatro, la poesía y la música» fueron prácticas que se
redujeron a un núcleo de personas que tuvieron como rasgo
diferenciador el deseo de divulgar, a través de medios
impresos, todos estos criterios perceptivos a fin de contribuir
al «sano entretenimiento» e «ilustración» de sus lectores o a
la «promoción del buen gusto» entre aquellos. Para el caso
del virreinato del Perú, la Sociedad Académica Amantes del
Perú editaba el Mercurio Peruano (1790-1795) en donde,
además, anunciaban a sus suscriptores que al ocuparse de
«las bellas artes de pintura, escultura y arquitectura» lo harán
sin afectar el «decoro público» ni salirse de las «verdades
religiosas» ni potestades gubernamentales.7
Si bien es cierto que todo ello indica que en la
Lima del siglo XVIII se creyó que las artes podían jugar un rol
preponderante en la mejora de la sensibilidad o en la
creación de mejores condiciones para el desarrollo pleno
del hombre; también es cierto que toda esta voluntad
divulgatoria se orientó a una sociedad de lectores muy
restringida. Aquella praxis fue cultivada por un grupo
entusiasta de criollos ilustrados americanos que desde la
privacidad, buscaron transmitir «nuevas» ideas y gustos sólo
a otros criollos de América y Perú. Fue un gesto que tuvo
una clara voluntad didáctica y contemporaneizadora. Fue
un reflejo de que se había tomado conciencia de la
identidad de grupo, que había una auto percepción y un
espíritu localizado.
Pero no solo eso, fue una labor de individuos que
consideraron que la tierra ya no representaba la única fuente
de prestigio y riqueza, aunque posean y exploten fincas
rústicas. Era una praxis ejercida por individuos agrupados en
«sociedades literarias» en cuyos órganos de difusión
periódica, incluso, emprendieron verdadera campaña
pública a favor del «adelantamiento» y «reforma» de la
actividad económica en el «territorio» mediante la
explotación, comercio y consumo de recursos naturales
«nacionales» pues para éstos dichas actividades eran la base
para forjar «una nueva situación cultural de adelantamiento»
en «esta parte del reino».8
Así, se puede afirmar que los razonamientos y
juicios sobre los objetos culturales y artísticos en nuestro
medio nacieron siendo un ejercicio de criollos con
aspiraciones culturales y económicas emparentadas a
requerimientos modernos. Asimismo, habría que considerar
la emisión y circulación de la crítica de fines del siglo XVIII
como una expresión que obedeció a los requerimientos de
aquel grupo, funcionó al interior de un discurso producido
por ellos, que se constituían en parte de un grupo
privilegiado. Las ideas ilustradas determinaron esta
animosidad divulgatoria y pedagógica. Ellas generaron una
toma de conciencia del rol de las artes a la luz de algunos
imperativos liberales y antitradicionalistas como medio para
mejorar su presente. No queriendo extendernos en este
asunto consideramos oportuno preguntarnos ¿qué
características tuvo la «crítica» de fines del siglo XVIII?, ¿qué
prácticas la definen como tal?
Antes de dar nuestro ensayo de respuesta
indicaremos que en épocas anteriores a este fenómeno
socio-cultural lo común entre la población era la lectura de
representaciones figuradas o el reconocimiento y
decodificación de referencias y repertorios simbólicos
religiosos. Pero la emisión del juicio crítico sobre la escultura,
la pintura o arquitectura era patrimonio exclusivo de artistas,
clérigos, monjes y aristócratas pues solo ellos poseían el
saber letrado y las obras intelectualizadas.9 Es por esto que
el intercambio «personal» de opiniones10 entre el «artista»
—maestro artesano— y el comitente —clero, aristocracia o
Estado— ese diálogo crítico entre ambos, tal y como se
refleja en los contratos, fue el lugar tradicional de la «crítica
de arte». Esos contratos se limitaron a una comunidad
administrativa de interpretación. En ellos se fijaron
relaciones, algunas ideas, comentarios personales que
fueron mantenidos a distancia de la gente; es como un
archivo cerrado, no es algo abierto, ni concebido para la
mirada que pertenece a lo público.
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Pero cuando la cultura letrada recae sobre un
universo que incluyó a nuevos componentes sociales, el
objetivo de la crítica adquirirá una perspectiva
incomparablemente más vasta, como la de ser compuesta
para ser leída ya no por el artista o especialista, sino por el
público. Pero la única figura posible que definiría la crítica en
su sentido nuevo no es solo la idea de su circulación textual,
lo es también su búsqueda por definir las producciones
culturales y artísticas dentro de finalidades profanas, apelando
a concepciones que respondían a valores modernos.
Un repaso a las páginas del Mercurio Peruano u
otras publicaciones periódicas de la época, como el Diario
de Lima. Curioso, Erudito, Económico y Comercial (1790-1793),
de Jaime Bausate y Mesa o el polémico Semanario Crítico
(1791) del padre de la orden franciscana, Antonio de
Olavarrieta, nos permiten constatar que las producciones
culturales del Perú al ser enjuiciadas previamente fueron
ordenadas cronológicamente en relación a la historia
occidental. Pero en su explicación las obras y monumentos
del territorio peruano son presentadas como creaciones que
expresan el «genio» criollo11 o la «personalidad espiritual del
pueblo Inka». Esto sucedió pues los objetos del Perú eran
sometidos —por vez primera— a un saber que resalta la
razón y «presteza» local.12
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Un hecho que destacamos es que en la década
de 1790, en Lima, no hay preferencia notoria por las
experiencias excepcionales del arte. No se buscan las «artes»,
ni lo artístico, en recintos o monumentos de excepción. En
los medios de difusión local se resalta con igual énfasis, y sin
prejuicios, los primeros mensajes del modernismo del siglo
XVIII, como los muebles, las joyas, el adorno de las casas, los
empastes; o los monumentos y reliquias «más notables del
fastuoso pasado Inka»;13 las artesanías utilitarias y artísticas
coloniales14 de las plazas y conventos. Se privilegia la
experimentación y el diálogo in situ con todas las
producciones de la realidad material: las predecesoras
(como las del periodo Inca) o las utilitarias y artísticas del
Perú colonial: todas aquellas creaciones mayúsculas y
minúsculas que constituyen la circunstancia inmediata del
criollo americano y peruano. Se las percibe, ubica y enjuicia
en marcos autónomos. La voluntad crítica radicó en el
mundo objetivo. En las páginas impresas de los criollos todo
devenía en aceptable y natural, incluso, sin sopesarse los
alegatos contradictorios de las expresiones. Para estos
hombres «proclives a conciliar la tradición aristotélica con
las ideas modernas» o ser «conservadores y modernos al
mismo tiempo» la obra de los hombres, de la naturaleza, de
la tierra eran verdaderos milagros dignos de resaltarse. Y
mucho más si eran expresiones singulares que dieran cuenta
de lo extraordinario de las tierras peruanas.
En los alegatos críticos de fines del siglo XVIII hay
una tendencia a dictar la «justa» interpretación del buen
gusto.15 El juicio ya no se sustenta en bases teológicas ni
ontológicas, se sustenta en bases objetivas (académicas)
pero, también, en las impresiones personales o la
experiencia misma. La valoración se apoya en el libre juego
de las facultades del conocer del criollo, en el libre juego de
su imaginación y entendimiento, propiamente en lo que
llamamos su deducción. Pero, ante todo, los criollos
entendieron que sus juicios debían tener igual valor para
cada hombre y ser universalmente comunicables, como lo
es todo conocimiento determinado para ser público.
Propiamente los textos críticos eran planteados
en clave de disertación ajenos a lo que hoy denominamos
el «mundo», el «campo» o el «sistema» artístico. Esto se debió
a que sus autores eran juristas, autodenominados «filósofos»
y hombres de letras interesados en reinterpretar «toda» la
realidad material que les circundaba, en describirla,
enjuiciarla. Eran aspirantes a «profesionales del decir», que
dejaron sus opiniones sobre monumentos y objetos de arte
en periódicos que apenas se diferencian de los libros porque
pueden ser encuadernados de la misma manera que un libro
y no están vinculados a la actualidad inmediata, con
excepción de las suscripciones.
A todo lo expresado, debemos añadir que a fines
del siglo XVIII no solo se formaron grupos —auspiciados por
el régimen— que por haber sido tocados de un prurito
reformista y didáctico buscan extender entre un «público
selecto» el conjunto de sus opiniones sobre diversos objetos
y manifestaciones culturales del entorno; cartas de lectores,
con odas o poemas a la «nueva pintura»16 y críticas al «mal
gusto de los limeños» o a la «mediocridad» y
«desfasamiento» de los bailarines y actores locales,17 así
como la presentación de sus alternativas de solución dentro
de un esquema que se vislumbra radicalmente distinto, nos
dicen que los ánimos por la circulación de lo escrito, el
intercambio epistolar, la lectura crítica, la formulación de
juicios es un fenómeno cultural al interior de todo el
universo social criollo. En Lima de fines del siglo XVIII se
había definido una peculiar red de intercambio de ideas y
juicios sobre arte que identificamos como pública por su
carácter de circulante textual.
Para finalizar esta parte debemos señalar que en
las publicaciones periódicas mencionadas se aprecia y se
opina sobre los objetos culturales y artísticos que hay en el
virreinato. Incluso se reconoce que hay artes que pertenecen
al territorio peruano, que han sido hechas aquí, se las
vivencia, se trata de profundizarlas,18 pero todavía no se los
reivindica ni se las proclama. Sus autores no parecen
concientes de pertenecer a un pueblo separado del imperio
español. Al respecto, podríamos afirmar que la aparición de
una crítica de arte patria, o Republicana, coincidió con una
serie de cambios y mutaciones que se dieron al interior de la
sociedad criolla, en tiempos previos a la Independencia del
Perú, y donde la defensa de los intereses de grupo es
esencial. Así, los primeros esbozos de una crítica nacional se
construye por y para ellos, tal y como lo demuestran los
impresos públicos del siglo XIX.
••••••••
********
Un elemento clave para vislumbrar un episodio singular en
la crítica de monumentos y objetos de arte en Lima es el
texto impreso en gacetas y periódicos que, entre 1821 y
1826, fue planteado para dirigirse «a todos los ciudadanos
del Perú». Asumido, elaborado y desarrollado en circuitos
institucionales dichos textos tuvieron el objetivo de difundir
argumentaciones que motiven y enseñen a los habitantes a
identificar, valorar y reconocerse en el arte patria, en el arte
de la Nación y del Estado, o que contribuyan a reformar el
gusto de los ciudadanos. Una forma de aproximación al
origen de todo este fenómeno es recordar que tras la
Emancipación del Perú, las fuerzas independentistas del
exterior en el poder convocaron a hombres de letras (clérigos,
filósofos y literatos locales), ya expertos en el manejo del
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discurso y de los procesos políticos sociales, para construir
un edificio conceptual y jurídico que justifique la ruptura con
el viejo orden e implante nuevas reglas de convivencia
social.
Para cumplir aquel encargo los elegidos se
valieron —obviamente— de discursos a través de los cuales
podían construir el imaginario de la nación peruana. Esa
necesidad de construir imágenes y valores para la nación
determinaron —entre otras cosas— la emergencia y
difusión impresa de un tipo de juicio que se adueñó de las
producciones estéticas del pasado autóctono y, además,
buscó legitimar, en la ciudad del coloniaje, nuevas alegorías
y representaciones «públicas» (republicanas). Importaba
introducir símbolos e imágenes integradoras de la
población, valores culturales y políticos diferentes,
pertenecientes al sector liberal-racional de la sociedad pero,
ante todo, forjar una historia y cultura patria capaz de
integrarnos a la historia universal. En ese sentido, hemos
querido ver la interpretación, valoración y conceptualización
pública de monumentos y objetos de arte durante los cinco
primeros años de la Independencia como parte de una
empresa imaginativa desde el poder. El discurso nacional y
patriótico se hizo presente y cobró sentido en el ámbito de
la crítica. La crítica se hizo nacional y patriótica. Una de sus
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tareas más difíciles y ambiciosas fue hacer que la producción
visual misma tenga nuevo sentido y significado (dotarlo de
orden social, coherencia y propósito).
Esta empresa recurrió a medios de difusión como
Los Andes Libres (julio-diciembre de 1821), El Sol del Perú
(marzo-junio de 1822),19 La Gaceta de Lima, El Correo
Mercantil, Político y literario (1822) o La Abeja Republicana20
en los cuales se da una descripción ciudadana de los
asentamientos y santuarios del pasado precolonial así como
una interpretación icónica de los objetos antiguos: como
piezas claves del arte nacional. Esta empresa imaginativa
incorporó las producciones culturales del pasado Inka a una
suerte de historia artística patria [ ficcional ] porque así
disolvía la incomoda situación de los criollos en las américas:
personajes sin arraigo ni pasado estético importante dentro
de la historia artística del mundo occidental. Uno de los
primeros en cuya valoración y enjuiciamiento «ciudadano»
legitima las producciones precoloniales como objetos
artísticos de la República es el médico y escritor italiano,
radicado en el Perú, Felix Devoti.21 Por ejemplo, en su
artículo «Ruinas de Pachacamac»22 [ neoclásico y a la vez
abordado con una suerte de sensibilidad romántica ] supo
estimular la emergencia visual de lo antiguo en la
imaginación histórico artístico criolla. Esta empresa de
racionalización pública buscó que los productos estéticos
del pasado ayuden a generar un «nosotros nacional».
De igual modo, en estas publicaciones ubicamos
que los letrados del poder perfilan una sintaxis que,
interesada en construir nuevas identidades, considera que
el mundo de la ciudad era donde estaba la civilización y por
eso no duda en exaltar las resoluciones que incluyen
eliminar sus anteriores formas y realidades «bárbaras» o en
elogiar las que instituían el «arte patria» y los nuevos
espacios públicos para acoger los monumentos alegóricos
de la nación. En las calles y espacios públicos la nación viviría
el arte patria que encarnaba valores constitucionales y
culturales de un liberalismo recientemente hegemónico. Así,
la ciudad aparece como espacio público. Se incorpora el
espacio público en la «crítica». En ella circulan sus textos.
Indicaremos que todas estas formas de
persuasión racional fueron la expresión del deseo del poder
de buscar trasuntar la realidad en pos de montar la nación
ideal y donde lo importante no es lo que se és sino lo que se
quiere ser. En esta praxis ficcional las imaginerías y
expresiones artísticas fueron interpretadas como auxiliares
pedagógicos, siendo esta la única justificación para su
existencia. El objeto [ de arte ] público se convirtió en un
medio por lo que cualquier función estética fue dejada de
lado. El estilo clasista expresó la pura concepción legalista
del orden. Sus cánones y formalismos eran un vehículo
apropiado para forjar la «nueva civilización». Sin embargo,
también emerge una circunstancia paradojal: la sensibilidad
del poder, entre 1821 y 1826, no fue traducida en piedra ni
metal. En ese sentido, la «crítica» de aquel momento careció
de referentes. Fue declamatoria. Sus «juicios» no son el
producto de un diálogo ni experiencia con la obra y su
trayectoria. Hubo ausencia de objetos y monumentos
republicanos. A esto, añadiremos que nunca se menciona el
nombre de los artistas de la República. Es como si para los
plumarios del poder los artesanos locales fueran incapaces
de concebir objetos dignos de la ficción monarquista
constitucional o republicana pues dependían
emocionalmente del antiguo orden o eran desconocedores
absolutos de la teoría y valores clasicistas universales. A lo
mucho, esta élite se dignó en emplear los servicios de algún
retratista formado en talleres coloniales pero de los cuales
nunca refirieron en sus textos públicos. Entre 1821 y 1826 se
habló de arte en sentido retórico. La voluntad «crítica» radicó
en un mundo no objetivo.
En toda esta empresa, donde fueron cruciales los
esfuerzos por obtener y conservar el control de la definición,
transmisión e interpretación del pasado, presente y futuro
artístico, imperó el acento monocorde e impersonal. Quizá
eso explica la ausencia de un mercado del juicio crítico o de
la confrontación de opiniones, de una pluralidad en
circulación que nutra el debate y la discusión. Los periódicos
de la época dieron vida y visiones fundacionales sobre arte
en el Perú pero el utopismo (liberal y conservador al mismo
tiempo) de sus autores, así como sus incapacidades
históricas de querer crear instituciones, identidades y
símbolos integradores de [ toda ] la población, fueron la
causa de su estrepitoso fracaso.
••••••••
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Otro de los conjuntos de crítica más significativos del siglo
XIX lo constituyen aquellos artículos cuya existencia deja de
estar aparejada con una narrativa política, ideológica y
moral para identificarse con la «simple» misión de fundar las
bases que posibiliten el desarrollo de las «Bellas Artes» en
nuestro país por considerar a éstas como un medio capaz de
colocarnos en la «esfera de las naciones verdaderamente
cultas». Propiamente, nos estamos refiriendo a los textos que
desde la década de 1850 hasta antes de la Guerra con Chile
(1879-1883) se publicaron en revistas y periódicos (de
capitales particulares) dedicados a la difusión de noticias de
la oficialidad, del comercio, de la venta de productos (u otros
hechos vinculados a la actualidad inmediata), y que no
dudaron en hacer llamados al gobierno para que asuma el
rol de auspiciar y hacer progresar las bellas artes en el Perú
o en explicar la causa de su ausencia fundándose en
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ideologías y teorías raciales, o en causas políticas como el
caudillismo y la anarquía.23
Debe aclararse que para esta crítica «auspiciar» el
progreso de las artes equivale a que se favorezca la
reproducción de los patrones de consumo europeo así como
la organización que las produce, distribuye e, interinamente,
las permite. Para sus redactores el arte era una entidad ya
dada y no el resultado de un proceso histórico que se
construye ligado a los avatares de la nación o a una
aproximación a la realidad o a un esfuerzo por conseguir
autonomía artística o perfección estética. Es por ello que los
procedimientos de sus juicios, la forma de llevar a cabo la
experiencia de la obra y de llegar a situarla como valor no
aparecen en una perspectiva histórica.
A continuación, quisiéramos plantear que a
diferencia de la «critica» de fines del siglo XVIII —donde
prima, incluso, las relaciones sensitivas con las obras y
monumentos de cualquier tipo, tiempo y lugar del Perú—
desde la mitad del siglo XIX en los medios de difusión
pública prima una percepción de la obra ligada a una
valoración burguesa y europea del arte, que prefiere las
experiencias excepcionales del arte. Ya no busca el arte en
los parajes locales sino en lugares especiales. Esta forma de
percepción creía que el Arte no podía ser cuestión de todos
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los días: que sus obras estaban destinadas a una percepción
especial o a momentos de excepción festiva. Llegado a este
punto nos interesa remitirnos a esos «lugares especiales» y
a esos «momentos de excepción festiva» donde los cronistas
y entendidos pudieron apreciar las «obras excepcionales» y,
ocasionalmente, plantear y divulgar sus juicios y opiniones
sobre éstas.
Lugares especiales. Casi «a tono con los países
civilizados» de Europa, desde mediados del siglo XIX en
nuestro medio emerge un personaje (el cronista) que
comenzó —instintivamente— a buscar las «obras
excepcionales del arte» en «lugares especiales». Al no haber
museos, galerías, ni «obras excepcionales» en Lima, nuestro
personaje iniciaba su «crítica» en un objeto de su elección
que podía estar «expuesto» en alguna casa privada o, para su
venta, en talleres, casas de remate o depósitos y almacenes
de música, caricaturas, útiles de escritorio y piezas curiosas:24
«puestos públicos» de las calles de Mercaderes, San Cristóbal
o del Portal de Botoneros. Y propiamente, más que una
crítica solía brindar detalles sobre los contenidos
iconográficos de las obras. Su texto es informativo pero,
también, alabancioso del sacrificio del artista, de su ingenio
y personalidad, de su capacidad de reproducir una obra.
Puede afirmarse que las notas-críticas sobre
objetos expuestos para la venta apoyaron así al comercio del
arte, a la emergencia de un mercado del arte que incluía la
circulación de mercancías hechas en el Perú o en el
extranjero. Sus autores, personajes no especializados en arte,
lanzaron así los nuevos modos del consumir. Sin embargo,
aquí nos interesa destacar que estos personajes fueron
quienes pusieron las artes más allá de las elites. Las
aproximaron a nuevos públicos. Incluso generaron los
primeros debates sobre un objeto expuesto. Difundieron y
consolidaron nuevos estados de opinión.
Son pocos los «momentos de excepción
festiva» para las artes en el Perú durante el periodo que
tratamos, no obstante, son suficientes para ayudarnos a
identificar ciertos rasgos de la crítica en Lima: Las Primeras
exposiciones públicas de pintura, dibujo, escultura y objetos
curiosos (de 1860 y 1861) y las Exposiciones Nacionales y
Municipales (de 1872, 1875 y 1877). Estos eventos
excepcionales permitieron visibilizar un tipo de crítica que,
aquí, abordaremos de manera sucinta.
Las «primeras exposiciones públicas» en Lima
hicieron visible al entendido en arte,25 que se dirige a un
«público», un término que careció de sentido pleno en Lima
a propósito de los fieles que veían arte en las iglesias o de
aquellos nobles que disponían de él en sus palacios. De igual
modo, en estos eventos por primera vez en nuestro medio el
«crítico» [ o que asumía dicha tarea ] se vio en la obligación
de preguntar por las obras mejor realizadas, las más valiosas
y de dar un veredicto público tras un análisis detenido (no de
los estilos y lenguajes sino de las formas o semejanzas con
las obras originales). Y surge un hecho importante: la
mediocridad de las obras expuestas y la falta de apoyo
estatal al evento instituyeron —en la crítica— la disculpa
histórica de culpar del «atraso artístico» del medio, o de la
inexistencia de una esfera pública del arte articulada a una
serie de lugares y nuevos medios de difusión: al Estado e,
incluso, al público.26
Las «Exposiciones Nacionales y Municipales» de
la década de 1870, sobre todo las que se festejaron en el
Palacio de la Exposición, dieron pie a un tipo de crítica
planteada por empresarios, «arquitectos», «ingenieros» —
«profesionales del hacer»—, identificados con el progreso
material de la nación, que habían participado en la
demolición de la vieja muralla que protegía Lima, en la
erección, a extramuros, de un moderno palacio
especialmente concebido para exhibir las exclusividades y
«potencialidades» del país o en la cimentación de
construcciones «útiles para los ciudadanos». Y si bien en
sus textos públicos subyace la cuestión de la exposición —
obsesiva— de las «riquezas nacionales», pero no la
cuestión de la formación de un arte nacional ni mucho
menos el entrecruzamiento de «tradiciones» estéticas; la
importancia de toda esta crítica radica en que incorpora el
«campo» del arte al ethos de un proyecto de
modernización y progreso nacional, trata el arte como una
variable de la vida nacional,27 con capacidad de colocarnos
«en la esfera de las naciones cultas».
A excepción de la crítica de los «profesionales del
hacer», que concibieron y, casi, definieron la realidad
material y espiritual del arte en la dinámica del desarrollo y
del progreso material o que tuvieron una propensión al
elogio y exaltación de los monumentos y objetos utilitarios;
la emisión de la opinión y el juicio sobre los objetos de arte,
entre las décadas de 1850 y 1870 es más el síntoma de una
época que un producto de las relaciones y modos privados
del ejercicio del poder, es más el producto de una curiosidad
intelectual, de una especie de despertar cultural, gracias a
que el creciente movimiento romántico (determinante en
un cambio de ideas, sensibilidad, gustos y costumbres)
ejercía influencia en las letras y las artes, poniéndolas más
allá de las élites o grupos de poder, aproximándolas al gran
público. Y como no podía ser de otra manera lo que destaca
de aquellos años son los textos autorreferenciales que cada
cronista o entendido del arte podía establecer mediante el
tamaño y calidad (didactismo) de sus textos y no la distancia,
o cercanía, respecto al núcleo de retóricas o concepciones
canónicas y doctrinales del arte. En otros términos, la
objetivación de los textos críticos dependía del
reconocimiento de un sujeto, con su capacidad de
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valoración subjetiva.
Para terminar, queremos explicar que nuestro
ensayo se desarrolla en una línea de estudio cercana a las
paradojas de la «construcción de la nación» y a la
«problemática artístico nacional» pues el carácter de
excepción de la crítica de arte hecha en el Lima entre 1790
y 1877 descarta la posibilidad de su estudio a través de
esquemas utilizados por los especialistas en la crítica de las

Expósitos, Lima, 1 de diciembre de 1790, s/n/p; [ 8 páginas ]. Esta publicación
fue auspiciada por el virrey.
8 Ver Y. B. Y. C. [ José Baquíjano y Carrillo ]. «Disertaciones históricas y políticas
sobre el comercio del Perú». En Mercurio Peruano, Tomo I, números 29-31,
Lima, 10, 14 y 17 de abril de 1791.
9 Como resultado de la experimentación con nuevas ideas iconográficas y
formarles o de la invención de nuevos prototipos.
10 Esas opiniones, generalmente, no se fundamentaron en el gusto personal,
en la libertad de criterio. Fueron subsidiarias de exigencias sociales, políticas
y morales.
11 Los primeros indicios de una búsqueda de significación público del arte

artes europeas, o del marxismo clásico.
1 «Prospecto», en Los Andes Libres nº 1, Imprenta de Rio, Lima, 24 de julio de
1821, páginas 1-5.
2 En Ensayo Económico-político sobre el porvenir de la industria algodonera
fabril del Perú …(…), Imprenta de José M. Masias, calle de San Agustín, 156,
Lima, 1849.
3 «Pintura al oleo», en El Comercio, Lima, 9 de marzo de 1869, página 3.
4 «Otro escultor Peruano», en El Comercio, Lima, 8 de febrero de 1860, página
2.
5 «Exposición de pintura», en El Comercio, Lima, 10 de julio de 1860, página
2.
6 «Caza de hombres», en El Comercio, II edición, Lima, 14 de diciembre de
1860, página 2.
7 «Prospecto», en Mercurio Peruano, tomo I, Imprenta Real de los Niños
como algo diferenciado, como expresión de un temperamento individual se
da en el Mercurio Peruano. Ver T. J. C. y P. G [ José Toribio del Campo y Pando ].
«Cartas sobre la música: En la que se hace ver el estado de sus conocimientos
en Lima, y se crítica el Rasgo sobre los Yaravíes impresos en el Mercurio 101».
En Mercurio Peruano, números 117-118, Lima, 16 y 19 de febrero de 1792.
12 Las ideas ilustradas determinaron la preocupación por lo que había en el
territorio inmediato, el deseo de lograr el conocimiento de «las cosas del arte
de aquí». Incluso, de considerarlas «artísticas». Ello marca el inicio de la
búsqueda por reelaborar, conceptualmente, la realidad estética local.
Recordemos que en sus ediciones del 6 y 9 de marzo de 1794 los mercuristas
hacen de conocimiento al «publico ilustrado» que Archidamo [ Diego Cisneros
], de la orden de San Jerónimo del Escorial y sensor y secretario de la Sociedad
Amantes del País, fue comisionado para trabajar la disertación: «Diversos
rasgos sobre las bellas artes, y su estado actual en Lima». De igual modo en
el Diario de Lima se hizo un «rasgo» sobre la arquitectura civil y otro sobre la
basílica de la Vera Cruz de Lima [ 4 de mayo de 1791 ]. En estos trabajos se
citan fuentes para una fundamentación histórica.
13 Ver Aristio [ Hipólito Unanue ]. «Idea general de los monumentos del
Antiguo Perú, é introduccion a su Estudio». En Mercurio Peruano, número 23,
Lima, 1791, páginas 201-208. También, «Carta escrita a la Sociedad [ BIBLIOGRAFÍA
Académica Amantes del País ] por el Doctor Don Pedro Nolasco Crespo». En Acha, Juan. El arte y su distribución. Universidad Nacional Autónoma de México
Mercurio Peruano, números 170-171, Lima, 19 y 23 de agosto de 1792. D. F; 1984.
14 Sofronio [ José Mariano Millan de Aguirre ]. «Descripción de la famosa Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas: Reflexiones sobre el origen y la
fuente que se ve en la plaza Mayor de esta Ciudad de Lima». En Mercurio difusión del nacionalismo. FCE, México D. F; 1993.
Peruano, números 115-116, Lima, 9 y 12 de febrero de 1792. Castrillón, Alfonso. «Premisas para una historia de la crítica en el Perú», en Arte
15 En Lima se tuvo conciencia sobre el problema del gusto estético en tanto e Cultura, Sao Paulo, 1991, páginas 43-47.
se comprendió el «buen gusto» como un conjunto de preferencias que Clement, Jean-Pierre. El Mercurio Peruano. 1790-1795, volumen I, Vervuert,
contribuía, de manera decisiva, a la integración a una sociedad o al Frankfurt am Main; Iberoamericana, Madrid, 1997.
enfrentamiento a una cultura anterior (la barroca). Para un acercamiento al Cotler, Julio. Clases, estado y nación en el Perú, IEP, Lima, 1978.
problema del gusto artístico en Lima ver el libro de Francisco Ruiz Cano y Hobsbawm, Eric J. «Nacionalismo: ¿De quién fue la culpa?», en Márgenes nº 9,
Galiano, Juvilos de Lima en la dedicación de su Santa Iglesia Catedral…, Lima, Lima, páginas 243-259.
1755. El texto se vislumbra como uno de los primeros que divulgó, medio ----------«Nacionalismo y nacionalidad en América latina», en Repensando la
siglo antes que los Amantes del País, el programa ideológico del modernismo subalternidad. Miradas críticas desde/sobre América Latina. Pablo Sandoval
europeo, sus ideales estéticos. Es un testimonio temprano de las nuevas (compilador), SEPHIS, IEP, Lima, 2009, páginas 327-343.
aspiraciones del gusto y de los desacuerdos con el lenguaje barroco. Fue un Macera, Pablo. «Lenguaje y modernismo peruano del siglo XVIII», separata de
libro de circulación restringida y para entendidos. la revista Letras nº 69, Lima 1963.
16 Ver «Carta sobre la pintura» [ anónimo ]. En Mercurio Peruano, números Rodríguez Prampolini, Ida. La crítica de arte en México en el siglo XIX, tomo I,
141-142, Lima, 10 y 14 de mayo de 1792. Universidad Nacional Autónoma de México D. F; 1997 [ 1964 ].
17 Ver Mercurio Peruano, número 83, Lima, 20 de abril de 1791 y Mercurio Salazar Bondy, Augusto. Entre Escila y Caribdis. Reflexiones sobre la vida
Peruano, números 117-118, Lima, 16 y 19 de febrero de 1792. peruana. Hacia el Socialismo peruano. Testimonios. Ediciones Rikchay Perú.
18 Ver «Sobre los quipos de los indios». En Diario de Lima, Imprenta del Diario Lima, 1985 [ 1969 ].
de Lima, 16 de abril de 1792, páginas 1-3. Thurner, Mark. «Genealogías peruanas de historia y nación», en Repensando
19 Órgano de la Sociedad Patriótica que fue fundado por el protector del Perú, la subalternidad. Miradas críticas desde/sobre América Latina. Pablo Sandoval
el argentino José de San Martín. Estuvo integrada por una élite letrada que se (compilador), SEPHIS, IEP, Lima, 2009, páginas 419-460.
educó en tiempos del coloniaje. Apoyaban el proyecto de San Martín de
establecer una Monarquía Constitucional en el Perú.
20 Pasquín opositor al proyecto político de San Martín. Sus miembros
terminan apoyando a Simón Bolívar.
21 (Roma, 1760-Lima, 1828). Estuvo encargado de la edición de El Sol del Perú
y de la sección Bellas Artes de la Sociedad Patriótica. Antes, en 1808, hizo la
primera descripción pormenorizada del Cementerio General de Lima. Fue
administrador del Teatro Principal de Lima (1822-1826). En ese cargo veló que
las obras no contengan «expresiones ofensivas» a la «nueva moral pública» o
a las instituciones. Ver Gaceta del Gobierno (1 de junio de 1822, página 2).
22 En El Sol del Perú, Lima, 14 de marzo de 1822, páginas 2-4. Ver, también,
«Respuesta al Censor de la Ruinas de Pachacamac» en El Sol del Perú, Lima, 12
abril de 1822, páginas 3-4.
23 «Bellas Artes», en El Comercio, 25 de mayo de 1860, II edición, página 2.
24 El auge económico de la «era del guano» promovió una mayor importación
de objetos suntuosos que de arte.
25 Un hombre de letras. No ligado al poder.
26 «Exposición de Pintura», en El Comercio, 15 de agosto de 1860, páginas 2-
3. Ver, también, «Esposición de Pintura», en El Comercio, 18 de setiembre de
1861 (página 4) y «Esposición de Pintura» del 20 de setiembre.
27 Aquí no se discute si aquel proyecto se apoyó en relaciones privadas del
ejercicio del poder o si únicamente sirvió para fortalecimiento de vínculos de
dominio y poder o que sólo quizó brindar una imagen falsa y teatralizada de
la nación.
TUMBA SIN NOMBRE
D olor sobre dolor, padecido.
Muerte sobre muerte, apilada.
Piedra sobre piedra, sepultada.
Todo soporté como en una cruz
Como un castigo, como un escarmiento.
Y con cada lamento, una herida
Con cada herida, un deudo desconocido.
Con cada deudo, un crimen injustificado
Con cada crimen, una injusticia punible.
Con cada injusticia, un inocente muere.
Y cada inocente que muere,
Es un ciclo de horror,
El fin de una vida
Y el nacimiento de una tumba sin nombre.

Luego:
Será el comienzo de más sufrir.
Será un nuevo dolor.
Será una nueva víctima.
Será el mismo tiempo sin cordura
Será el mismo lugar equivocado
Y la misma hora detenida.
Será la misma bala perdida
Y el mismo asesino oculto
Será el mismo entierro empobrecido.
Será la misma historia.
Será la misma tragedia.
Será el mismo grupo terrorista,
Una fuerza paramilitar
O un policía corrupto,
El verdugo de seres inocentes
Que mueren en la orfandad
De una calle solitaria
O en una quebrada perdida,
En un mapa arrugado.

La osadía y la crueldad
Han comulgado en una mente atrofiada
Por el odio y la maldad,
En una ideología mal hecha en el tiempo
Y en la mente genocida de un ser desquiciado:
Quien a la postre será el autor intelectual

De una tumba sin nombre.

Cliff Robinson
 RICARDO NEYRA

VACACIONES EN LOS 90’

VACACIONES EN EL 2010