1 FICHA DE TRABAJO PARA CLASES DE LITERATURA EUROPEA. Prof.

Mara Teresa Gramuglio Las fichas estn elaboradas sobre la base de la bibliografa mencionada en las mismas y son de uso exclusivo para ayudantes y alumnos. NOVALIS. HEINRICH VON OFTERDINGEN
-Las palabras claveque definen los temas para la comprensin de esta novela son: sujeto, ideal de formacin, Naturphilosophie, novela. VER OTRAS FICHAS SOBRE ESTOS TEMAS -En relacin con la formacin se pueden destacar dos proposiciones: 1) la verdadera obra es la formacin; 2) la verdadera formacin es la formacin del poeta". -En relacin con novela, se pueden destacar dos proposiciones: 1) una novela es un libro romntico; 2) la teora de la novela debe ser ella misma una novela. Ambas proposiciones se encuentran en la Carta sobre la novela que est incluida en la Conversacin sobre la poesa de Friedrich Schlegel. En este punto conviene recordar la proposicin benjaminiana de la novela como el gnero que podra realizar la unin de todos los gneros en el medium de la prosa. CITA: El Romanticismo temprano no slo incluy la novela en su teora del arte, sino que encontr en ella su ms extraordinaria confirmacin trascendental, en tanto la situ en una ms vasta e inmediata relacin con su concepcin fundamental de la idea del arte. Segn esta concepcin, el arte es el continuum de las formas, y, segn la concepcin de los primeros romnticos, la novela es la aparicin perceptible de ese continuum. Lo es a travs de la prosa." (EN W. BENJAMIN, CCRA, p. 143) -Ambas cuestiones, formacin y novela confluyen en Ofterdingen. Permiten vislumbrar de un modo muy apretado las principales hiptesis sobre la novela. Por un lado, Ofterdingen es una novela que apunta a la idea de la novela por medio de

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la integracin de distintas textualidades: integra relato, sueos, cuentos y poemas en la prosa de la novela. Por el otro, es, claramente, una novela de formacin. Se podra agregar que la Naturphilosophie brinda una base evidente a las concepciones de la naturaleza, a la imaginacin sustancial (los metales, piedras preciosas, vegetales, elementos agua, tierra, fuego etc.) y a las dimensiones simblicas (presencia del sueo, simbolismo del sueo, las correspondencias, lo alto y lo bajo, las metamorfosis, etc.) implicadas en los discursos iniciticos, sueos, cuentos, y poemas. -Las proposiciones citadas se encuentran en uno de los textos ms adecuados para referirse a novela y desarrollar lo que encierra la cita de Benjamin: la Carta sobre la novela incluida en la Conversacin sobre la poesa de F. Schlegel. Trabajo sobre el texto incluido en L-L y Nancy (o sea una traduccin al francs...) Y me centro en un pasaje nuclear. ... el romanticismo es menos un gnero que un elemento de la poesa, que puede reinar o estar ms o menos borroso, pero jams debe faltar totalmente. Esta concepcin debe hacer comprender cmo y por qu exijo que toda poesa sea romntica pero execro [repudio] la novela [roman ] como gnero. (327) Romantisme, romantique, roman: no un gnero separado. De ah: Una novela [roman] es un libro romntico. Ustedes pueden tomar esto como una tautologa. Pero les har notar que un libro hace pensar en una obra autnoma. Hay all una diferencia radical con el teatro, destinado a ser visto; mientras que la novela est destinada a la lectura, y de all derivan casi todas las diferencias en el modo de presentacin de esas dos formas. Pero el teatro tambin debe ser romntico, como toda poesa; pero no es novela ms que dentro de ciertos lmites... La cohesin dramtica de la historia no hace de una novela un todo, una obra, si no alcanza a serlo [un todo o una obra] gracias a la relacin de toda la composicin con una unidad ms alta que la letra a la que a menudo [a la letra] se debe y se

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puede desdear gracias a la unin de las ideas, gracias a un punto central espiritual. Esto estara indicando que como gneros, en el sentido tradicional en que es utilizada la palabra, drama y novela guardan diferencias. Pero si el teatro tambin debe ser romntico, esa cualidad no depende de la letra, sino que residira en un punto ms alto, que es esa unidad espiritual [este desarrollo del enunciado evoca la oposicin entre el espritu y la letra]. Desde ese segundo punto de vista, se anularan las diferencias entre novela y drama: recordar: ya que en cierto sentido toda poesa es o debe ser romntica. No habra entonces, propiamente hablando, oposicin entre drama y novela. Pero, en un paso ms, la carta aade: S, no puedo concebir una novela que no sea una mezcla [mlange] de relato, de canto y de otras formas. -Esta conclusin se deriva en la Carta de la crtica que los miembros del grupo imaginario que interviene en la Conversacin habra formulado a las novelas de Jean Paul: entre otras cosas, que no eran ms que un fourre -tout abigarrado, atiborrado, de witz enfermizo. Schlegel se hace cargo de esa expresin, y la adopta, para afirmar que esas formas grotescas son los nicos productos romnticos de nuestra poca sin romanticismo. (322). La mezcla, entonces, lo abigarrado, seran reivindicados por Schlegel como modos de obtener la romantizacin de los gneros separados hasta ahora existentes. Frente a los novelistas realistas como Fielding, levanta al novelista romntico Sterne. Contra Tom Jones, Tristram Shandy. Las formas ricas en fantasa y en humor de novelas como las de Sterne o de Diderot o de Swift, participan de las cualidades del arabesco, del witz. Me parecen, afirma Schlegel, la poesa natural de la lite de nuestra poca. [NOTA: PARECERA NO TOMAR EN CUENTA LAS TENDENCIAS ROMNTICAS QUE REIVINDICAN LO POPULAR]

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Y finalmente, para reponer el contexto de la segunda proposicin: Estos ejemplos, as trados a la luz, me alientan para una teora de la novela que sea, en el sentido original del trmino, una teora, es decir, una contemplacin espiritual del objeto, en toda la tranquilidad y serenidad del corazn [Gemt]... Esa teora de la novela debera ser ella misma una novela que nos diera, en su fantstico resplandor, cada una de las tonalidades eternas de la fantasa, y que restituyera una vez ms en su desorden el caos del mundo de los caballeros. Los seres del pasado reviviran all en nuevas figuras; all, la sombra santa de Dante volvera de su infierno, Laura pasara, celestial, ante nuestros ojos, y Shakespeare conversara con Cervantes... [NOTA: NOTAR QUE SE MENCIONAN TEXTOS ESCRITOS A PARTIR DE LA SEPARACIN DE LAS LENGUAS CLSICAS Y DE LOS MODELOS DE LA ANTIGEDAD.] Resumiendo: una novela es un libro romntico querra significar que novela es aqu algo ms que un gnero: es la forma misma de la poesa romntica, en la que se mezclan, o unen, todos los gneros hasta ahora separados. A pesar de esta clara advertencia contra las clasificaciones que queda implicada en la reflexin de Schlegel sobre la novela, no se puede menos que ceder, para el anlisis, a la mana clasificatoria que Schlegel detestaba. Porque para comprender el Ofterdingen es necesario referirse no slo al gnero novela, sino a un subgnero en el interior del gnero, que es la novela de formacin. -Ofterdingen pertenece a ese amplio corpus que, dentro del gnero novela, constituyen las llamadas novelas de formacin. Otras denominaciones las llaman novelas de aprendizaje, de experiencia, de educacin, etc. Se suele utilizar la expresin alemana Bildung, componer la palabra Bildungsroman. -Sobre la novela de formacin hay un texto muy conocido: la primera parte del captulo La novela de educacin y su importancia en la historia del realismo, en

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la Esttica de la creacin verbal, de Bajtn. Tambin hay excelentes referencias en algunos textos de Lukacs: en especial, en Teora de la novela. Es un problema terico y crtico que ha sido intensamente interrogado, especialmente en el mbito alemn. -En la primera parte del captulo, antes de entrar en un estudio sobre tiempo y espacio (cronotopo) en Goethe, Bajtn hace una rpida referencia a los problemas que entraa la construccin de una tipologa histrica de la novela. En este libro, y particularmente en ese trabajo, Bajtn adopta como principio estructurante de la tipologa la imagen del hroe en las novelas, y ensaya a partir de ese principio algunas clasificaciones: novela de vagabundeo (de viaje), de pruebas, biogrfica, etc. En esa clasificacin incluye el caso especial de la novela de educacin. -En el punto en que se refiere especficamente a la novela de educacin como subespecie del gnero novelstico, Bajtn presenta a modo de ejemplo una serie de ttulos relacionados con esa subespecie, desde la antigedad clsica hasta el siglo XX (p. 210). La simple enumeracin que hace ah Bajtn es suficiente para hacer percibir que la subespecie delimitada abriga manifestaciones muy heterogneas, y esto plantea problemas no slo de tipo terico, sino tambin de tipo histrico. Se puede ver fcilmente cules son los problemas si uno tiene que considerar dentro de esa categora, por ejemplo, dos textos tan dispares como El lazarillo de Tormes y La montaa mgica de Thomas Mann. Para intentar una solucin a estos problemas, Bajtn introduce una distincin entre dos grandes modalidades, segn el modo como las novelas presenten el aspecto del crecimiento esencial del hombre (p. 211). -Esta distincin puede ser significativa para pensar algunos de los aspectos de la formacin en Enrique de Ofterdingen. La enorme mayora de las novelas (...) conoce tan slo la imagen preestablecida del hroe. Todo el movimiento de la novela, todos los acontecimientos representados en ella y todas las aventuras, trasladan al

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hroe en el espacio, lo mueven en la escala de la jerarqua social: de mendigo, se convierte en hombre rico, de vagabundo, en noble; el hroe, bien se acerca, bien se aleja de su objetivo: la novia, el triunfo, la riqueza, etc. Los acontecimientos truecan su destino, cambian su posicin en la vida y en la sociedad, pero el hroe mismo permanece sin cambios, igual a s mismo. -En esta primera modalidad, que segn Bajtn corresponde a la mayora de las novelas de educacin o de formacin, los cambios que el hroe experimenta son puramente exteriores: se mueve en el tiempo, en el espacio o en el mundo social, pero el hroe es en s una constante o una invariable en la frmula de la novela, mientras son variables su edad, (p. ej. de nio a adulto) su medio (por ejemplo del campo a la ciudad, un tpico movimiento de las novelas del siglo XIX), su posicin social (p. ej. de pen a estanciero, como en Don Segundo Sombra), su fortuna y sus adquisiciones, incluida la adquisicin de nuevos saberes, su estado civil, etc. Los indicios textuales de esta constancia, invariabilidad o unicidad del hroe pueden ser muy diversos, y aqu ya tenemos algo para pensar: existen esos indicios en Enrique de Ofterdingen, y en ese caso, cules seran? -Para m, esos indicios existen y se articulan sobre una serie de motivos. Uno de esos motivos es el dj vu. Heinrich tiene siempre la sensacin de haber vivido, visto u odo muchas de las cosas nuevas con que se encuentra. Otro motivo es la presencia de profecas y toda clase de anticipos del destino futuro del hroe. Los anticipos pueden adoptar la forma de sueos (el sueo de la flor azul, el sueo de la muerte de Matilde); o pueden adoptar la forma de relatos maravillosos (mrchen) incrustados en la narracin de la historia de Heinrich (el relato del poeta que vence a los elementos de la naturaleza; el relato del poeta que se casa con la princesa y llega a ser rey; la leyenda que narra Klingsohr, que adems anticipa en un registro fabuloso las futuras hazaas de Heinrich); pueden tomar la forma de acontecimientos mgicos, como la lectura del libro donde Heinrich encuentra escrita su vida pasada y futura.

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-Pero estos indicios y motivos se ven reforzados por la estructura que Novalis haba concebido para su novela. Observar la construccin: la novela est dividida en dos partes: la primera parte se titula La espera [Erwartung] [En otras traducciones: La promesa o El presentimiento]. La segunda parte se titula El cumplimiento [Erfllung] [En otra traduccin: La realizacin]. Esa segunda parte, que Novalis no lleg a escribir, desplegara todo lo anticipado en la primera, llevado a un registro an ms fabuloso, con viajes y desplazamientos en el tiempo y en el espacio, metamorfosis, resurrecciones y nuevos triunfos sobre las leyes de la naturaleza, sintetizados en el poema final. -Pero volviendo a esta modalidad de novela. Ms all de la abundancia de indicios que se reconocen en Ofterdingen, lo que define a la modalidad, es que el hroe viene a ser un punto inamovible y fijo alrededor del cual ocurren toda clase de encuentros, desplazamientos y movimientos en la novela. Bajtn agrega: La constancia y la inmovilidad interna del protagonista es el punto de partida del movimiento de la novela. El anlisis de los argumentos novelescos demuestra que stos implican a un hroe preconcebido e invariable, que establecen la unidad esttica del protagonista. El movimiento del destino y de la vida de este hroe preestablecido es lo que constituye el contenido del argumento; mientras que el carcter mismo del hombre, su cambio y su desarrollo no llegan a ser argumento. Este es el tipo predominante de novela. (p. 212) -De esta cita, para pensar en la novela, conviene reparar en pasajes como hroe preconcebido, unidad esttica del protagonista o hroe preestablecido. Pero sobre todo, la idea de que el carcter o el desarrollo del hroe no son funcionales en el argumento. -Hay una segunda modalidad, que segn Bajtn, es menos frecuente. Es aquella modalidad que muestra en el hroe una imagen del hombre en proceso de desarrollo. En lugar de la inmovilidad, de la unidad esttica, tendramos el

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dinamismo de la imagen del protagonista, cuya transformacin, crecimiento o desarrollo constituyen la materia misma de la novela. No tendramos aqu un hroe preconcebido o preestablecido, sino que la dimensin heroica se alcanzara a travs de las transformaciones o el crecimiento. Bajtn sugiere que esta novela puede ser denominada novela del desarrollo del hombre. (p. 212). -Tambin este desarrollo, esta transformacin se presentan en las novelas de maneras muy variadas. Entre ellas, Bajtn considera como las ms importantes para el realismo a aquellas novelas en las cuales el desarrollo humano es indisociable del devenir histrico. Esto significa que ese desarrollo trasciende la esfera de lo individual, de lo biogrfico-particular o de la interioridad del individuo, para proyectarse al mundo exterior, que es tambin presentado como un mundo dinmico y en proceso de cambio. En estas novelas, (novelas que vienen a ser un subgrupo dentro de la segunda modalidad), dice Bajtn: El desarrollo no viene a ser su asunto particular. El hombre se transforma junto con el mundo, refleja en s el desarrollo histrico del mundo.[..] La transicin se da dentro del hombre y a travs del hombre [id est, hacia el interior y tambin hacia el exterior] (...) la fuerza organizadora del futuro es aqu, por lo tanto, muy grande (se trata de un futuro histrico, no de un futuro biogrfico privado). Se estn cambiando precisamente los fundamentos del mundo, y el hombre es forzado a transformarse junto con ellos. Est claro que en una novela semejante aparecern, en toda su dimensin, los problemas de la realidad y de las posibilidades del hombre, los problemas de la libertad y de la necesidad y el de la iniciativa creadora. (215) -Hay que agregar que en esta segunda modalidad, Bajtn ubica el Wilhem Meister de Goethe. Pero, forzando los lmites del gnero, se podra agregar tambin el Fausto. Porque esta ltima caracterizacin de Bajtn sobre una clase de novelas perteneciente a la modalidad de las novelas de educacin, guarda una notable semejanza con lo que tanto Lukacs como Marshall Berman leen en el Fausto de

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Goethe. Lukacs en su libro Goethe y su poca, Berman en su captulo que se titula, justamente La tragedia del desarrollo. Dicho brevemente: Fausto se transforma y al mismo tiempo se transforma el mundo que lo rodea, ms an, su transformacin se manifiesta en acciones que tienden a transformar el mundo. -Teniendo en cuenta estos razonamientos, se podra formular la hiptesis de que, as como el Ofterdingen (1799-1800) parece haber sido concebido como una rplica al Meister de Goethe, la segunda parte del Fausto, que se public despus, puede ser leda a su vez como una rplica al Ofterdingen. Dicho con los trminos de Harold Bloom, creo que hay aqu un doble juego o una cadena de angustia de influencias (si es que el olmpico Goethe era capaz de sentir tales angustias...). Pero si no se quiere acudir a la nocin de Bloom, se dir que entre el primer Fausto, el Meister, el Ofterdingen y el segundo Fausto, se trama una red textual en la que se construyen distintas soluciones imaginarias y formales a los conflictos reales de la modernidad, a travs de textos romnticos que trabajan sobre el modelo de la novela de formacin. [NOTA: EN ESTAS IDEAS DE BAJTN SE PERCIBEN COINCIDENCIAS NOTABLES CON LAS DE LUKACS EN EL CAP. DE TEORA DE LA NOVELA DONDE SE REFIERE AL MEISTER Y AL OFTERDINGEN.] -La adscripcin de Enrique de Ofterdingen a la categora de novela de formacin se funda en argumentos estructurales bien definidos. La novela se articula sobre los motivos bsicos del tipo: un viaje que aleja al hroe del hogar y lo lanza al mundo (la salida del hroe); etapas del viaje; adquisicin de conocimientos a travs de mediadores en las sucesivas etapas. En este punto se debe destacar el carcter inicitico que revisten las escenas de adquisicin de los conocimientos. -El motivo estructural del viaje tiene mltiples funciones constructivas y simblicas: en primer lugar, indica la necesidad de abandonar lo familiar y conocido, y de separarse del lugar de origen. Luego, introduce o hace posibles los desplazamientos en el espacio (y en los relatos maravillosos, fantsticos o de ciencia ficcin, tambin en el tiempo). Tales desplazamientos son indispensables para la formacin. En este sentido, el viaje ampla las posibilidades de la experiencia del hroe, porque incorpora a esa experiencia dimensiones espaciales

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y temporales desconocidas, ensanchando as el mundo de lo familiar y lo conocido. [NOTA: NO OBSTANTE: LO FAMILIAR NO SE ABANDONA. HABRA QUE PENSAR EN LA FIGURA DE LA MADRE QUE ACOMPAA AL HROE, Y EN QUE VIAJA AL LUGAR DE RESIDENCIA DE SU ABUELO MATERNO]. -Fuertemente asociado al motivo del viaje est el motivo de la bsqueda. En el caso de Ofterdingen, la bsqueda se condensa en el smbolo de la flor azul. Como smbolo, la flor azul es un smbolo polivalente, y a mi modo de ver no debera ser referido a un nico significado unvoco, pues en l estn implicados la poesa, el amor, el conocimiento de la naturaleza y el conocimiento de s, etc., y, en grado superlativo, el ideal. -No hay que perder de vista el hecho de que la novela ha llegado hasta nosotros en una realizacin parcial, inconclusa: el proyecto de Novalis era inmenso, y slo lleg a escribir la primera parte o primer libro y algo del segundo. Pero l esperaba escribir una summa que fuera algo as como la enciclopedia de su potica. Pero an teniendo en cuenta esta limitacin, se puede ver que en la estructura de la novela se encuentran los motivos caractersticos de la novela de formacin tradicional. Las etapas del viaje, por ejemplo, van introduciendo conocimientos sobre diversas materias y experiencias: el paisaje; la poesa -primer acercamiento a travs de los mercaderes-; la guerra (en la etapa del castillo donde los caballeros hacen la apologa de las Cruzadas, y all aparece la conexin con el mundo de la Edad Media que Novalis exalta en su escrito La cristiandad o Europa); el Oriente (con la cautiva mora); la naturaleza (con las enseanzas que E. recibe del minero Werner, que tiene el mismo nombre de uno de los maestros de Novalis); la historia (con el libro mgico del ermitao que resulta ser el conde Hohenzollern); el amor (con el conocimiento de Matilde); nuevamente la poesa (segundo acercamiento, superior, a travs del poeta Klingsohr). -En todos los casos el hroe recibe estos conocimientos a travs de mediadores que en algunos casos operan como verdaderos iniciadores, con lo cual, me

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parece, se subraya el sentido esotrico de la formacin, correlativo del carcter maravilloso, o lrico, o no realista, del relato. Y al decir lrico o no realista, volvemos, por un lado, a la idea de que una novela es un libro romntico, y por el otro, a la diferencia que Novalis quera enfatizar entre el Ofterdingen y el Meister, que es en realidad un modelo paradigmtico de novela de formacin para la cultura occidental (burguesa). -El primero de esos iniciadores es el extranjero que le habla a Enrique de la flor azul (figura clsica: el que viene de lejos, el forastero). Siguen los mercaderes, que le hablan de la poesa, los seores del castillo, que le hablan de la guerra, el minero, el ermitao, etc. hasta Matilde que lo inicia en el amor y Klingsohr nuevamente en la poesa. En la segunda parte, estn el mdico Silvestre, Ciana y todo lo que se desprende de los resmenes. -Pero si es verdad que en Enrique de Ofterdingen encontramos los motivos estructurales propios de la novela de formacin como tipo general, no es menos cierto que tambin pertenece a un corpus especfico dentro de este tipo general: el que se ha llamado la novela romntica de la formacin del artista. Los estudios sobre el romanticismo han sealado que en el romanticismo alemn abundan relativamente estas novelas de formacin cuyo protagonista es un artista, sea un pintor, un msico o un poeta. Y el rasgo que caracteriza a estas novelas romnticas de formacin del artista es un rasgo aparentemente paradjico, pues esa formacin es siempre una formacin incompleta, inacabada. Es incompleta e inacabada porque por lo comn estas novelas no terminan, como no termina Enrique de Ofterdingen. Y es tambin incompleta porque en ellas la formacin tcnica como prctica para adquirir un arte, est ausente. -Ausente no porque no se hable de ella, ya que como se puede ver en Ofterdingen, el poeta recibe lecciones acerca de qu cosa puede ser la poesa, sus poderes especiales y las formas adecuadas de la composicin (los mercaderes en los captulos II y III; Klingsohr VII, VIII y XI), sino porque los hroes-artistas de estas novelas no llegan nunca a realizar su propia obra individual. Hay aprendizaje, hay escenas de representacin del aprendizaje, pero no hay representaciones de la realizacin de la obra. De modo que se podra afirmar que la realizacin de la

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obra en estas novelas es considerada innecesaria o secundaria con respecto a la formacin misma. -Esta caracterstica presente en Enrique de Ofterdingen y en otras novelas del romanticismo alemn (p. ej. Titan de Jean Paul, Sternbald de Tieck) opera en el sentido de los cambios histricos que se registran en el lenguaje, referidos al surgimiento de nuevas acepciones o nuevos significados para la palabra artista. Esas nuevas acepciones indican una clara separacin entre la imagen del artista con respecto al artesano, y vinculan la imagen del artista no con el dominio de una tcnica sino con la idea del sujeto artstico o sujeto potico. Es el artista como un tipo especial de persona. (cf. R. Williams, Keywords) -Teniendo en cuenta los cambios del contexto histrico, se puede ver que el tema de la diferenciacin entre el artista y el artesano est presente en Enrique de Ofterdingen en la diferencia entre Enrique y su padre, que aparece tematizada varias veces en el texto. La diferencia aparece dramatizada en la discusin inicial que sostienen el padre y el hijo acerca de los sueos. Aparece ms tarde en las referencias que se hacen al padre en el captulo VI, pg. 105. Y reaparece, finalmente, en la segunda parte, pg. 171-172. [NOTA: LEER CITAS. Y REFLEXIONAR SOBRE EL VACO COMO VACO DEL HOMBRE MODERNO Y TAMBIN COMO ALIENACIN]. -Para redondear estas hiptesis, convendra recordar que en los gremios medievales, la formacin del artesano consista en un perodo de aprendizaje gradual de una tcnica al lado de un maestro que le enseaba los secretos del arte, y que al culminar las etapas de ese aprendizaje el aprendiz realizaba una obra propia, que lo haca ingresar en la jerarqua de maestro: realizaba la obra maestra (ese es el origen de la expresin obra maestra). La realizacin de esa obra significaba el pasaje de aprendiz a maestro, y con ello se defina simultneamente el ingreso en la profesin y la definicin de la identidad social en el interior de la jerarqua de los gremios. -En cambio, la formacin del artista en la novela romntica, en marcado contraste con el modelo del artesano, no implica la adquisicin de una tcnica (aunque se

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hable de ella) sino la toma de conciencia de un devenir progresivo que es vivido (y representado) simultneamente como una revelacin de lo inscripto en la propia interioridad y como una metamorfosis y una transformacin permanentes de s. No es un modo de adquirir las reglas de un arte ni de acceder a un estado social, sino una finalidad inherente al artista, propia de l. En consecuencia: el artista ya no es el que posee un arte que ha adquirido, sino el que genera su propia historia. Y la verdadera obra aparece como la obra reflexiva, vuelta sobre s mismo, de hacerse artista. La obra del artista, la obra maestra del artista consistira en el hacerse artista del artista. -De este modo, la novela romntica de la formacin del artista construye una imagen del artista o del poeta como aquel que ms que trabajar sobre una obra, sea cuento o poema, o sobre una materia exterior, trabaja sobre s mismo, sobre su propia interioridad. La formacin se concibe como esencial, y el arte se postula como la actividad de una subjetividad en busca de s misma. Esta actividad tiene una fuerte tendencia a no alcanzar jams su final, a ser un eterno devenir [promesa] y nunca un cumplimiento, o acabamiento, pues si ella misma es el arte, el fin de la formacin sera el fin del arte. -Si uno quisiera corroborar esta lectura podra acudir muy bien al ensayo de Lukacs La filosofa romntica de la vida, en El alma y las formas. Pero tambin encuentro numerosos fragmentos de los romnticos de Jena que se prestan admirablemente para ello, como la Idea 20: Artista es aquel, sea quien fuere, para quien el centro y el fin de la existencia consisten en formar su sentido ntimo. (En Labsolu... p. 208). -Si aceptramos aunque sea momentneamente esto, como una conclusin provisoria, en el sentido de que el ideal de la formacin, o la verdadera formacin es la formacin del poeta, del artista, en su propia interioridad, y que en esa formacin reside la verdadera obra, tendramos que volver ahora a las modalidades de Bajtn, para preguntarnos: 1) si en el Ofterdingen nos encontramos con un hroe predeterminado, o si en la formacin del hroe nos

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encontramos realmente con desarrollo y transformacin del hroe, y 2) si esa transformacin del hroe se corresponde con una transformacin del mundo exterior. Dicho de otro modo: si las experiencias se resuelven en una autntica formacin del s mismo, y luego, si esa formacin posee, adems de una direccin hacia el interior, la direccin complementaria hacia el mundo exterior. Para precisar la pregunta desde la perspectiva de la tipologa de Bajtn, podramos descomponerla en un haz de preguntas. Por ejemplo: Llega a ser el carcter del hroe, su cambio y su desarrollo, el verdadero argumento de la novela? Es el hroe una variable o una invariante en la frmula de la novela? Penetra el tiempo la interioridad del hroe? Y, finalmente, trasciende el desarrollo del hroe la esfera de lo individual para proyectarse en el mundo o en lo histrico? - Para acercarse a algunas respuestas, habra que tener en cuenta varios rasgos significativos de la construccin de la novela. En primer lugar, que en la primera parte, en La espera (recordar que en otras traducciones es La promesa) el hroe recibe como pasivamente las enseanzas derivadas de los encuentros con esos "personajes-iniciadores" que representan diversas actividades y manifestaciones de la sociedad y de la historia, como los mercaderes, los guerreros, la cautiva oriental, el minero, el ermitao y el poeta. Si bien se mira, este hroe no hace ni el comercio, ni la guerra, ni busca el oro, ni se convierte en un asceta, ni escribe un poema. Recibe discursos, poemas y relatos acerca de esas actividades, y la nica experiencia que realiza por s mismo es la experiencia del amor, con el conocimiento de Matilde. Pero se sabe que cada una de estas actividades se cumpliran en los libros sucesivos que Novalis no lleg a escribir. -Por eso, la segunda parte de lo que ha llegado hasta nosotros se titulara El cumplimiento. En el proyecto de Novalis, Enrique pasara por una cantidad de peripecias en tiempos y espacios muy distintos, pasara por verdaderas metamorfosis y transfiguraciones que incluyen el autosacrificio. [NOTA: NO SIEMPRE LOS RESMENES ESTN COMPLETOS, LO DE TIECK MS LAS LLAMADAS LAS HOJAS DE BERLN. SERA NECESARIO LEER Y EXPLICAR EL RESUMEN. EN MI EDICIN, PG. 187-188.]

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-Pero a pesar de la enorme cantidad de peripecias, en todo esto parece haber una tendencia muy clara hacia la visin de una formacin como formacin interior, en el sentido de que todas esas experiencias por las que atraviesa el hroe se dirigen hacia su propia interioridad, y no retornan, como acciones del hroe, sobre el mundo exterior, no se revierten en una transformacin del mundo. -Si la formacin, inacabada o no, fuera solamente interior y no se revirtiera sobre el mundo, esto entrara en contradiccin, en primer lugar con el Proyecto. Recordar que en el Proyecto se apuntaba a una transformacin del mundo social, a la abolicin de las separaciones y la realizacin de la libertad y la igualdad universales. -Y entrara tambin en contradiccin con la idea de la poesa que se vio en el fragmento 116 del Athenaeum, en el cual se atribua a la poesa romntica el papel de lograr todas las uniones en el plano de los gneros literarios, del conocimiento filosfico y de la vida misma. En ese fragmento, se atribua a la poesa romntica el siguiente poder (subrayando la palabra poder): Es capaz de la suprema y ms universal formacin; no slo desde el interior hacia el exterior, sino tambin del exterior hacia el interior. -Ahora bien, este poder de la poesa, que sera el poder de romantizar, de abolir todas las divisiones y promover todas las uniones de lo diverso en el todo, se ejerce en Ofterdingen, en perfecta consonancia con los postulados del romanticismo alemn, a travs del poeta, [o en otras denominaciones el artista, o el genio] que es, como se expresa en diversos textos, el sujeto privilegiado de la actividad esttica. Sin embargo, tenemos que notar ese rasgo ya sealado: Enrique, el hroe, es a todas luces un poeta, y por si hubiera alguna duda, el texto se encarga de afirmarlo a cada paso (por ejemplo, en el captulo VI, donde despus de oponer los hombres volcados a la accin en el mundo exterior a los poetas como volcados a la contemplacin del reino interior, se afirma que la naturaleza haba hecho poeta a Enrique). Pero lo cierto es que nunca, en ningn pasaje del texto de la novela, tal como ha llegado a nosotros, vemos al hroe ejerciendo esos poderes.

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-Esos poderes mgicos que Novalis atribua a la poesa y los poetas se despliegan en el texto en lugares, por as llamarlos, especiales; se despliegan en esas formas distintas de la novela pero incrustadas e integradas en la novela que son el poema y el cuento maravilloso (mrchen). -En los mrchen, los poderes de la poesa y del poeta se ponen de manifiesto en lejanos tiempos fabulosos que remiten a una edad de oro en la cual la naturaleza mostraba una absoluta armona y penetracin por las fuerzas de la vida, es decir, en un tiempo alejado o anterior al tiempo histrico en que se produce la formacin del hroe (que a su vez remite a un pasado anterior al de la poca en que se escribe la novela, como si transcurriera en la Edad Media). En el primer mrchen que cuentan a Enrique los mercaderes, el del poeta que es apresado por los piratas: LEER CAP. II, EN MI ED. PG.36. El poder mgico de la poesa y del poeta, que los mercaderes han explicado a Enrique, se pone de manifiesto en los efectos que causa sobre la naturaleza: LEER PAG. 38. -En el segundo cuento, el que los mercaderes cuentan en el captulo III, el poeta conquista a la hija del rey, y llegar por lo tanto a ser rey l mismo. Este cuento es multivalente. En la figura del poeta que conquista a la princesa se unen, como en matrimonio, el conocimiento de la naturaleza y el conocimiento de la poesa; se reconcilian las clases sociales: el juglar llega a ser hijo del rey; y por ltimo, se prefigura el destino de Enrique, que llegar a conquistar a la hija de Klingsohr y finalmente, en la parte proyectada y no completada, a travs del procedimiento de las metamorfosis, los personajes cumplen sus destinos en otro plano: Klingsohr sera el rey de Atlantis, Enrique sera ese mismo juglar del cuento y por lo tanto se casara con la hija del rey y llegara a ser tambin rey. Aqu se desplegara toda la serie de metamorfosis de los personajes. -Como rey, dice el resumen, Enrique destruye el imperio del Sol (p. 188), es decir, ejerce un acto de dominio y de transformacin sobre la naturaleza. Esta

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destruccin del Imperio del Sol tiene mltiples interpretaciones posibles. Una de ellas establece una relacin intertextual con los Himnos a la noche (por las rupturas y rechazos del reino de la luz que se tematizan en varios poemas). Por otro lado, el sentido de este acto se revela en el ltimo poema: Las nupcias de las estaciones del ao (pg. 188-189). Se tratara de un acto de magia destinado unificar lo dividido por los ciclos naturales: de nuevo, la funcin del poeta y de la poesa es el romantizar, esto es, abolir en el mundo las divisiones. PG.188-189. -En el tercer cuento intercalado, la leyenda narrada por Klingsohr que cierra el primer libro de la novela, los poderes que Novalis pensaba para la poesa, representada en la leyenda por la pequea Fbula, alcanzan el mximo despliegue en una reordenacin que es casi la resurreccin del mundo petrificado o dormido del comienzo, despus de innumerables pruebas y metamorfosis de los personajes. El simbolismo de los personajes y de las acciones de la leyenda de Klingsohr requiere un verdadero trabajo de desciframiento, porque esta leyenda est profusamente saturada de materiales ideolgicos provenientes de las mltiples corrientes que confluyen en los textos de los romnticos alemanes: la filosofa idealista; las ciencias ocultas que incorporan elementos de la alquimia, el mesmerismo, etc.; la mstica; las doctrinas de los fsicos romnticos y de la Naturphilosophie (una formacin que a su vez incorporaba elementos de la fsica emprica y positiva). A todo esto se agregan adems algunos motivos provenientes de las mitologas griega y germnica; y tambin del folklore y de relatos provenientes de la tradicin. En varios textos de la bibliografa sobre Rom se puede encontrar informacin sobre estos materiales, as como algunas interpretaciones sobre los sentidos de la leyenda, que es no slo un relato maravilloso sino tambin un texto hermtico: p. ej. en Bguin y en Brion. -Si esto fuera as, cul sera el corolario de esta lectura? Lo que nos quedara como corolario de la lectura, es que el poder de la poesa y del poeta se ejerce fuera del tiempo histrico, en el tiempo de la leyenda, en el tiempo utpico del haba una vez. O se producira, tal vez, en un futuro no menos utpico y no menos fabuloso. De modo que la transformacin del mundo se produce en un

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tiempo desplazado, en tiempos que no son los tiempos modernos. Por un lado, la formacin del hroe transcurre en un espacio-tiempo pre-moderno, donde todava estn prximas las cruzadas, donde los viajes se realizan en jornadas medidas por el ciclo natural del da, donde los castillos y posadas proporcionan los lugares de encuentro comercial y social, y donde el paisaje carece notoriamente de fbricas y de ciudades. El tiempo del poder de la poesa es la anterioridad de esa anterioridad, es un tiempo an ms remoto o fabuloso que ingresa a travs de los relatos y leyendas incorporados al texto, O quiz el tiempo del poder de la poesa sera un tiempo futuro, en el reino de ninguna parte. -Podemos regresar ahora al eje de la exposicin, que es la idea de novela y el concepto de formacin. Enrique de Ofterdingen se desplaza entonces entre los dos polos contradictorios y coexistentes de una formacin que es paradjicamente una ausencia de formacin. Pues si la formacin es necesaria, es tambin y al mismo tiempo innecesaria, pues todo est contenido en el yo del poeta. Pues si la formacin es el ideal, eso mismo indica que la formacin ser siempre inalcanzada o inacabada. La formacin no concluida del poeta, la negativa a integrar al poeta en el mundo real burgus, la insistencia en desplegar la formacin del poeta como modelo de una formacin que slo puede cumplirse en tiempos y espacios totalmente alejados del mundo social histrico y remitirse al pasado fabuloso o a un futuro igualmente fabuloso, forman parte de los procedimientos constructivos que Novalis puso en prctica para dar forma a una rplica al modelo de formacin que Goethe haba construido en Wilhem Meister. De algn modo, con su novela, realizaba por un lado el postulado una novela es un libro romntico. [NOTA: ALGO QUE, HABRA QUE ACLARAR, TAMBIN ES EL MEISTER EN EL SENTIDO DE FORMA QUE INDAGA SCHLEGEL. HABRA QUE VER LA CRTICA DE SCHLEGEL SOBRE EL MEISTER. SE PUEDE TOMAR EL PASAJE SOBRE GOETHE INCLUIDO EN CONVERSACIN: PG. 331-336, QUE EMPIEZA ELOGIANDO LA UNIVERSALIDAD DE GOETHE, Y QUE ENUNCIA LAS TRES CUALIDADES PRINCIPALES DEL MEISTER (336)] -Si se revisan los fragmentos de Novalis, se puede ver que Novalis hizo comentarios contradictorios sobre la novela de Goethe, o, mejor dicho, pas de un

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entusiasmo inicial a una crtica radical. Posiblemente su entusiasmo inicial estuviera ligado al momento ms intenso de su relacin con el crculo de Jena, en cuyo seno Schlegel produjo un texto crtico acerca de la novela de Goethe. Y tambin se puede conjeturar que la posterior insatisfaccin ante el Meister derivara de la concepcin de Novalis sobre las funciones de la poesa y del poeta como sujetos activos de la estetizacin o romantizacin del mundo. En los Escritos escogidos de Novalis publicados en la edicin de Visor (Madrid, 1984) hay un pequeo captulo que recoge fragmentos y notas de Novalis sobre el Meister, y una lectura atenta puede descubrir all tanto el movimiento de la reflexin de Novalis sobre la novela como los puntos o tpicos en que se sustenta. -Uno de esos tpicos o motivos de la reflexin es la relacin con la antigedad, y la necesidad de superar a los antiguos produciendo una nueva antigedad. En este sentido, Novalis empieza a definir la idea de que tambin Goethe, como los antiguos, deba ser superado. No voy a analizar toda la serie de fragmentos, pero para dar una idea del cambio de Novalis frente a la consideracin de la novela de Goethe, armo una pequea secuencia. El primer fragmento de esa secuencia dice lo siguiente: En rigor, Goethe no puede igualarse a los antiguos, en cambio, aunque no sea por sus propios mritos, los supera en contenido. Su Meister se les acerca mucho, pues qu gran perfeccin como novela sin ms, y cunto significa serlo en esta poca! -El segundo: Meister es una novela pura; no como las dems novelas como epteto. (Calificativo). Opinin histrica sobre el Meister. Aqu habra que reparar en lo de novela pura, como ideal de la poesa, frente a la mera calificacin de novela que se puede aplicar a cualquier novela como exponente de un gnero, en el sentido tradicional del uso del trmino.

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-El tercero de los fragmentos, parece apuntar a esa opinin histrica enunciada en el segundo, porque pone el Meister en relacin con el concepto de la irona romntica: La filosofa y la moral de la novela son romnticas. Tanto lo ms vulgar como lo ms importante es representado con irona romntica. -En el cuarto fragmento se puede situar el punto de giro y la toma de distancia crtica, la separacin del modelo: Wilhem Meisters Lehrjahre es, por as decirlo, absolutamente prosaico y moderno. Lo romntico desaparece en l, tambin la poesa de la naturaleza, lo maravilloso. Slo trata de cosas humanas corrientes, la naturaleza y el misticismo estn olvidados. Es una historia burguesa y casera poetizada. Lo maravilloso en l es tratado expresamente como poesa y lirismo. Un atesmo artstico es el espritu del libro. Mucha economa con un asunto prosaico, barato, se consigue un efecto potico. -Y finalmente, el ltimo fragmento donde me parece que podemos leer el surgimiento del proyecto del Ofterdingen, regido por las ideas que ya conocemos, de que la teora de la novela debe ser ella misma una novela, y que la poesa slo puede ser criticada por la poesa: Composicin sobre Wilhem Meister. Mis ideas sobre el libro llevadas a una novela burguesa. -Sobre las relaciones entre el Meister y el Ofterdingen no me voy a extender porque exigira una relectura del Meister. Pero para profundizar este aspecto, adems de releer la novela de Goethe, habra que trabajar con la Teora de la novela de Lukacs. Contiene los anlisis referidos a las dos, en el marco de la teora lukacsciana.

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-De todos modos, se puede recordar que el hroe del Meister abandona la casa de sus padres, emprende un viaje, etc., y se une a una compaa teatral. Es actor y escribe textos dramticos. Pero hacia el final de la obra y despus de innumerables peripecias (algunas de carcter esotrico y alegrico), abandona su proyecto artstico y se inserta en la sociedad con una profesin til, una profesin liberal: es mdico. Una de las significaciones implcitas que la crtica ha encontrado en este argumento es que indica una oposicin entre el ser artista y el ser social real, y seala al artista como aquel que quedara fuera del mundo social. -Se puede comprender que para el romntico opera otra perspectiva, que es opuesta a esa aceptacin o reconocimiento de la necesidad de insercin en el mundo social-real. La perspectiva de que el artista, lejos de aceptar las limitaciones del mundo social, las limitaciones de lo contingente histrico y an de lo finito, quiebra y rompe todos los lmites y triunfa sobre el mundo. El triunfo implica dominar el mundo, no adaptarse a l. Que este triunfo se realice o no, esto ya es otra cuestin. Como se puede ver a travs de los textos romnticos, por ejemplo en Hlderlin (Hyperion), la entrada en el mundo y en la accin puede conducir a la tragedia; de all que se requiera la distancia de la irona, o que la accin slo pueda realizarse plenamente en el mundo fabuloso y a-histrico del mrchen. -Para terminar, creo que habra que detenerse a considerar de qu manera Novalis concibi una estructura, o una solucin formal, que realizara al mismo tiempo la crtica al Meister bajo la forma de una novela y la aproximacin ms ajustada posible al ideal o la idea de la poesa como prosa. -Ya mencion los mrchen y de los sueos . Faltara ahora considerar la inclusin de los poemas. Se puede ver que los poemas escanden el texto. Los dos primeros poemas de la primera y de la segunda parte funcionan a modo de oberturas. El primero, la Dedicatoria, es la particular escritura de un motivo tradicional, un locus clsico: la invocacin a una musa inspiradora, para algunos crticos Sofa, la

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novia muerta o la Sabidura, para otros un Eterno Femenino, pero de todos modos una instancia o figura protectora y promotora del canto: El noble impulso en m has desvelado T me inspiraste este mirar tan cierto

Por ti quiero vivir en lo fecundo/ del arte..., etc. [NOTA: LAS TRADUCCIONES VARAN, CONTROLAR] En este poema, el impulso potico es fuertemente asimilado al impulso amoroso y al impulso mstico, como se expresa en el simbolismo de los versos finales, que introducen al mismo tiempo el motivo del sueo, que ser recurrente en las iluminaciones del hroe del relato. Se puede ver, adems, que el poema encierra de algn modo el programa narrativo de la novela: el ascenso de un yo hacia una regin superior que es la regin del arte, o de la poesa. -La otra obertura es Astralis, el primer poema de la segunda parte. [Semejanza con Novalis]. Ese poema condensa la idea de un sujeto unificador como centro de la experiencia potica, y vincula la experiencia potica con el erotismo, que es tambin un componente poderoso en los sueos que escanden el relato: [LEER VERSOS PG. 163]. El erotismo rene placer y dolor, y refiere a la experiencia de la muerte de la mujer amada. De esa experiencia del erotismo y la muerte brotan, por as decirlo, o se hacen posibles, la transfiguracin y la resurreccin del ser. - Los otros poemas intercalados trabajan sobre motivos fuertes del pensamiento de Novalis, motivos que Novalis tambin expuso en otros textos: la cancin de la guerra, la cancin de la cautiva oriental, la del minero, la cancin del oro, etc. La razn de su inclusin obedece en parte, probablemente, al deseo de Novalis de hacer de Enrique de Ofterdingen una summa de su pensamiento como

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pensamiento potico, una verdadera Enciclopedia, es decir un pensamiento que abarcara el conocimiento de todos los mundos de la naturaleza, la historia y la poesa. Es por eso que estos poemas se refieren a la guerra, al oriente, a la geognosis o conocimiento del mundo por la geologa, etc., todos temas significativos en el pensamiento de Novalis. -El ltimo poema, las Bodas [o nupcias] de las estaciones del ao culminan la accin del hroe sobre el mundo, al abolir las divisiones. -En cuanto a los sueos, otra de las unidades textuales que escanden el relato, despliegan tambin un simbolismo profundo y profuso, cargado de erotismo y de ensoaciones materiales, ensoaciones con los elementos como el agua, la luz, la planta, los minerales, y con los espacios iniciticos representados por las montaas, los abismos, las grutas, el prado junto al agua, etc. -Los sueos cumplen tambin funciones profticas en el relato, y desde el punto de vista estructural constituyen verdaderos programas narrativos. As, el sueo de la flor azul anticipa la bsqueda y el viaje que estructuran el relato, y el sueo de la muerte de Matilde remite a las transfiguraciones del yo en la segunda parte. -La composicin general del relato, con sus partes y captulos, tambin debe ser analizada y trabajada: eso es relativamente sencillo de realizar, y debera ser un trabajo preliminar para ver cmo est organizado el texto y cmo se disponen las secuencias y etapas. Pero creo que se debe prestar especial atencin a la relacin que tiene cada una de las etapas con los conocimientos que los distintos iniciadores van introduciendo en el universo del hroe. Entre los iniciadores, me parece particularmente importante el extranjero que introduce en Enrique la nostalgia de la flor azul. Luego, el encuentro con el minero y el descenso a la mina, para comprender la concepcin de la naturaleza en Novalis, y el sentido profundo de la correspondencia entre los mundos inferior y superior, as como el simbolismo de los metales, cuya mxima expresin se encuentra en el simbolismo del oro, en la cancin del oro. Finalmente, el encuentro con el ermitao, el conde Hohenzollern, ya que esta figura se conecta por un lado con el pasado guerrero de

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Alemania, pero por el otro contiene muchos elementos profticos con respecto al destino de Enrique, y se aproxima mucho a la figura de un padre, y tambin a la figura de un doble. -En cuanto a Klingsohr, el poeta, me resulta ms complicado definir su funcin. Es una figura, por as decirlo, de doble faz. Por un lado, es el padre de la mujer amada, por lo tanto uno de los tantos Padres sustitutos que suplantan al padre natural. [Tienes muchos padres le dice Ciana a Enrique en la segunda parte]. El retorno a la Casa del Padre es por cierto uno de los motivos esotricos que aparecen en el texto, especialmente en la leyenda narrada por Klingsohr. Si yo fuera aficionada al psicoanlisis (o si siguiera la tipologa de Marthe Robert) dira que la figura del poeta romntico puede ser vista, desde la perspectiva psicoanaltica de la novela familiar, como la figura del expsito, el que fantasea que sus padres no son sus padres, fantasea diversos orgenes, incluso fantasea ser hijo de rey. Y Klingsohr es tambin es el iniciador de Enrique en la poesa, y ser el rey de Atlantis, equivalente al padre de la princesa en el mrchen que cuentan los mercaderes. Todo esto, sumado al nombre, que es el nombre de un poeta legendario, configura el lado elevado de Klingsohr en el simbolismo de la novela. -Pero encuentro algo inquietante en la figura de este poeta ya formado, cmodamente instalado en su vida burguesa, en su vida social y familiar. Hay algo del filisteo en Klingsohr. Podra ser este poeta asimilado, este poeta mundano y satisfecho con los placeres materiales que le brinda el mundo burgus el modelo de poeta al cual deba llegar Enrique? Evidentemente no: la figura de Klingsohr sera la figura a superar, por el trabajo de una formacin que alcance las transfiguraciones requeridas por el ideal de la poesa romntica. En este sentido, la figura de Klingsohr puede conectarse con la figura de Goethe, el padre a superar, el precursor fuerte, y tambin el poeta perfecto y perfectamente instalado en el mundo social-real. Y, como hemos visto, no es se, el de un poeta integrado en el mundo social-real de su tiempo, el destino que Novalis prepara para su hroe.

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-En relacin con esto ltimo, habra que preguntarse qu habr querido decir Novalis cuando escribi mi crtica a la novela en una novela burguesa. Y habra que registrar e interrogar cunto de burgus, de trivial, de prosaico, y an de kitsch hay en el mundo familiar y social que rodea a Enrique.