EL DIRECTOR

EVOLUCION HISTORICA
NELSON RODRÍGUES
(BRASIL,1917/1918)
ANTUNES FILHO (BRASIL, 1929/2019)
ANTECESORES
• En el teatro griego, era común que el dramaturgo mismo instruyera a sus actores sobre la
interpretación de sus personajes y, en especial, el movimiento del CORO, que danzaba y cantaba. Se
le llamaba DIDASKALOS. Esquilo fue distinguido por su “brillante puesta en escena de sus textos.”
• MAITRE DU JEU medieval: batuta y libreto en mano.
• INNERE REGIE: “Una unidad y un control intrínsecos a las artes escénicas y a la concepción social del
teatro.” (Helen Krich Chinoy, DIRECTORS ON DIRECTING)
• WILLIAM SHAKESPEARE
• MOLIERE: LA IMPROVISACION DE VERSAILLES. La Grange: “Una mirada, un paso, un gesto, todas
estas cosas las observaba con una exactitud que no se había visto antes en los teatros de París.”
• “La existencia de valores aceptados y modos convencionales de acción dentro y fuera del teatro
hacían innecesaria la presencia del director como un artesano específico. Su función básica hoy es la
de suplir esos valores ahora ausentes para una sociedad segmentada por medio de los principios
unificadores de síntesis e interpretación.” (Helen Krich Chinoy, DIRECTORS ON DIRECTING)
El Martirio de Santa Apolonia: Jean Fouquet (1461)
MENEUR DU JEU: HUBERT
CAILLEAU
TEATRO CLÁSICO: LOS SIGLOS XVI
/XVII
CARACTERÍSTICAS GENERALES
• Teatro de afirmación. Subvencionado o apoyado por el poder.
• STATU QUO: THE ELIZABETHAN CHAIN OF BEING: ÓRDEN FEUDAL &
PATRIARCAL
• DIOS / SOL / REY / IGLESIA / NOBLE / PUEBLO / PADRE / MARIDO
• ALTERACIÓN EN CUALQUIER ESLABÓN CAUSA ALTERACIÓN EN TODOS
LOS OTROS ESLABONES Y CAOS GENERAL
• MUJER: LA VIRGEN MARÍA / EVA: MATERNIDAD / HONOR
• CRÍTICA: OTROS LUGARES / OTRAS ÉPOCAS
EVA / LA VIRGEN MARÍA
De “TROILO Y CRÉSIDA” de William Shakespeare
(1609)
Acto I: Escena III (Traducción de Luis Astrana Marín)
• “Los cielos mismos, los planetas y este globo terrestre observan con orden invariable las leyes de la categoría, de la
prioridad, de la distancia, de la posición, del movimiento, de las estaciones, de la forma, de las funciones y de la
regularidad; y por eso este esplendoroso planeta, el sol, reina entre los otros en el seno de su esfera con una noble
eminencia; así su disco saludable corrige las malas miradas de los planetas funestos, y, parecido a un rey que ordena,
manda sin obstáculos a los buenos y a los malos astros. Pero cuando los planetas vagan errantes en desorden, en una
mescolanza funesta, ¡qué plagas y qué prodigios entonces, qué anarquías, qué cóleras del mar, qué temblores de tierra,
qué conmociones de los vientos! Fenómenos terribles, cambios, horrores, trastornan y destrozan, hienden y desarraigan
completamente de su posición fija la unidad y la calma habitual de los Estados. ¡Oh! Una empresa padece bastante
cuando se quebranta la jerarquía, escala de todos los grandes designios. ¿Por qué otro medio sino por la jerarquía, las
sociedades, la autoridad en las escuelas, la asociación en las ciudades, el comercio tranquilo entre las orillas separadas,
los derechos de primogenitura y de nacimiento, las prerrogativas de la edad, de la corona, del cetro, del laurel, podrían
debidamente existir? Quitad la jerarquía, desconcertad esa sola cuerda, y escuchad la cacofonía que se sigue. Todas las
cosas van a encontrarse para combatirse: las aguas contenidas elevarían sus senos más alto que sus márgenes, y harían
un vasto pantano de todo este sólido globo; la violencia se convertiría en ama de la debilidad y el hijo brutal golpearía a
su padre a muerte; la fuerza sería el derecho; o más bien el derecho y la culpa, cuya eterna querella está contenida por
la interposición de la justicia, que establece su residencia entre ellos, perderían sus nombres, y así haría la justicia.
Entonces, todas las cosas se concentrarían en el poder, el poder se concentraría en la voluntad, la voluntad en el apetito
y el apetito, lobo universal, doblemente secundado por la voluntad y el poder, haría necesariamente su presa del
universo entero, hasta que al fin se devorase a sí mismo.”
PRÓLOGO A “ENRIQUE V”: William Shakespeare
(Traducción de Luis Astrana Marin)
• “¡Oh! ¡Quién tuviera una musa de fuego para escalar al cielo más resplandeciente de la invención! ¡Un
reino por teatro, príncipes como actores y monarcas para espectadores de la escena sublime!
Entonces, apareciendo bajo sus rasgos verdaderos, el belicoso Harry se presentaría con la apostura de
Marte; y veríanse, acoplados como sabuesos, el Hambre, la Guerra y el Incendio tendidos a sus pies; en
disposición de ser empleados. Pero todos vosotros, nobles espectadores, perdonad al genio sin llama
que ha osado llevar a estos indignos tablados un tema tan grande. Este circo de gallos, ¿puede
contener los vastos campos de Francia’ ¿O podríamos en esta O de madera hacer entrar solamente los
cascos que asustaron al cielo en Agincourt? ¡Oh!, perdón ya que una reducida figura ha de
representaros un millón en tan pequeño espacio, y permitidme que contemos como cifras de ese gran
número las que forje la fuerza de vuestra imaginación. (…) Suplid mi insuficiencia con vuestros
pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de
caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque son
vuestras imaginaciones las que deben hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar
sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años, por lo cual os ruego
que aceptéis como reemplazante de esta historia a mi, el Coro, que vengo aquí a manera de prólogo, a
solicitar vuestra amable paciencia y a pediros que escuchéis y juzguéis suave e indulgentemente
nuestro drama.”
EL ESCENARIO ISABELINO
HAMLET A LOS ACTORES: ACTO III,
ESCENA II
• HAMLET.- Dirás este pasaje en la forma que te le he declamado yo: con soltura de lengua, no con voz desentonada, como lo hacen muchos
de nuestros Cómicos; más valdría entonces dar mis versos al Pregonero para que los dijese. Ni manotees así, acuchillando el aire:
moderación en todo; puesto que aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir, el huracán de las pasiones, se debe conservar aquella
templanza que hace suave y elegante la expresión. A mí me desazona en extremo ver a un hombre, muy cubierta la cabeza con su cabellera,
que a fuerza de gritos estropea los afectos que quiere exprimir, y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo; que sólo gusta de
gesticulaciones insignificantes y de estrépito. Yo mandaría azotar a un energúmeno de tal especie: Herodes de farsa, más furioso que el
mismo Herodes. Evita, evita este vicio.
CÓMICO 1.º.- Así os lo prometo.
HAMLET.- Ni seas tampoco demasiado frío; tu misma prudencia debe guiarte. La acción debe corresponder a la palabra, y ésta a la acción,
cuidando siempre de no atropellar la simplicidad de la naturaleza. No hay defecto que más se oponga al fin de la representación que desde
el principio hasta ahora, ha sido y es: ofrecer a la naturaleza un espejo en que vea la virtud su propia forma, el vicio su propia imagen, cada
nación y cada siglo sus principales caracteres. Si esta pintura se exagera o se debilita, excitará la risa de los ignorantes; pero no puede menos
de disgustar a los hombres de buena razón, cuya censura debe ser para vosotros de más peso que la de toda la multitud que llena el teatro.
Yo he visto representar a algunos Cómicos, que otros aplaudían con entusiasmo, por no decir con escándalo; los cuales no tenían acento ni
figura de Cristianos, ni de gentiles, ni de hombres; que al verlos hincharse y bramar, no los juzgué de la especie humana, sino unos
simulacros rudos de hombres, hechos por algún mal aprendiz. Tan inicuamente imitaban la naturaleza.
CÓMICO l.º.- Yo creo que en nuestra Compañía se ha corregido bastante ese defecto.
HAMLET.- Corregidle del todo, y cuidad también que los que hacen de payos no añadan nada a lo que está escrito en su papel; porque
algunos de ellos, para hacer reír a los oyentes más adustos, empiezan a dar risotadas, cuando el interés del drama debería ocupar toda la
atención. Esto es indigno, y manifiesta demasiado en los necios que lo practican, el ridículo empeño de lucirlo. Id a preparaos.
EL SIGLO XVIII: EL TEATRO
BURGUÉS
• El dinero como motor social. Crítica y rechazo a la Aristocracia.
• Desarrollo de las ciencias y la filosofía: EL SIGLO DE LAS LUCES.
• Crítica y prohibición de la religión (el teatro burgués está totalmente alejado
de temas metafísicos. “No hay Dios en Marivaux.”)
• Ideales democráticos y libertarios: LIBERTAD, IGUALDAD, FRATERNIDAD.
1789: la Revolución Francesa, primera revolución burguesa.
• La EMPRESA FAMILIAR como célula del sistema social.
• Incorporación de la Mujer al sistema de producción empresarial, pero
respetando sus derechos dentro de un marco que sigue siendo patriarcal.
• “EL SÍ DE LAS NIÑAS” (1806) de Leandro Fernández de Moratín (1760/1828),
prohibida por la Inquisición.
• Un TEATRO DE AFIRMACIÓN de los VALORES BURGUESES (la propiedad, la
conciencia de clase, el respeto generacional, los derechos de cada
individuo, la sana competencia).
• CRÍTICA y SÁTIRA de los personajes y la moral ARISTOCRÁTICA.
• El teatro como ESCUELA DE LA MORAL (burguesa). Se habla también de
PÚLPITO LAICO.
• COSTUMBRISMO: Reproducción de las costumbres de una sociedad con
fines críticos y correctivos. En las artes plásticas, coincide con la aparición
de la PINTURA AL OLEO (John Berger, WAYS OF SEEING)
• LOS SENTIMIENTOS: escudo para el rostro verdadero del sistema burgués,
basado en las transacciones económicas.
• VEROSIMILITUD: Los personajes reflejan a los espectadores. Mayor interés
en la psicología individual y las relaciones conyugales y familiares.
ACTUACIÓN
• Hacia 1750, DAVID GARRICK rompió con la actuación declamatoria por un
estilo basado directamente en la observación de la realidad. Inspiración para
LEAR: un vecino alcohólico que dejó caer a su hijo recién nacido, matándolo,
y enloqueciendo después.
• Verosimilitud: “Sentido de la verdad”. “Su realismo consistía en su capacidad
versátil al construir personajes distintos entre sí y todos individualmente
caracterizados y una adherencia la realidad circundante” (C. Molinari)
• Transformaciones físicas completas, lo que antes había sido prerrogativa de
la comedia.
• ACTING MANAGER de DRURY LANE.
• Reescrituras y adaptaciones de Shakespeare al gusto burgués.
DAVID GARRICK (Inglaterra,
1707/1779)
“PARADOJA DEL COMEDIANTE” de DENIS DIDEROT (Francia,
1713/1784)

• Autor de la ENCICLOPEDIA (1748/1772) y de novelas como “JACQUES EL

FATALISTA” o “LA RELIGIOSA”.
• Autor de dos obras teatrales, “EL HIJO NATURAL” (1757) y “EL PADRE DE
FAMILIA” (1758). Oposición a la división entre tragedia y comedia, en favor de
géneros “intermedios”, en los que el lenguaje y los temas tratados se acercaran
al hombre promedio y a sus reales condiciones sociales. COMEDIE
LARMOYANTE / TRAGEDIE DOMESTIQUE / GENRE SERIEUX.
• Innovaciones en la puesta en escena, sosteniendo que un drama puede capturar
al público sólo a través de una total ilusión de realidad. Se debía elegir dramas
inspirados en la vida cotidiana y ambientados en escenografías que reproducían
ambientes reales, utilizando un diálogo en prosa, una gestualidad precisa y
detallada, y un comportamiento escénico que ignorara la presencia del público.
“PARADOJA DEL COMEDIANTE”

• La “PARADOJA DEL COMEDIANTE” (1778, publicado en 1830): Participación

emotiva del intérprete en la actuación, concluyendo que la distancia y el sentido
crítico del actor constituyen una mejor creación artística.
“Es la Naturaleza la que da las cualidades de la persona: figura, voz, criterio,
sutileza. Y al estudio de los grandes modelos, al conocimiento del corazón
humano, al trato de la gente, al trabajo asiduo, a la experiencia y al hábito de
teatro toca perfeccionar los dones de la Naturaleza.”
“El comediante que interprete por reflexión, por estudio de la naturaleza
humana, por imitación constante de algún modelo ideal, por imaginación, por
memoria, será uno y el mismo en todas las representaciones, siempre igualmente
perfecto: todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado por su cabeza:
no hay en su declamación ni monotonía ni disonancia.”
• “No es su corazón, sino su cabeza la que hace todo. (…) Él no es el
personaje, lo interpreta, y lo interpreta tan bien que lo tomáis por tal:
la ilusión es sólo para vosotros, él sabe de sobra que no lo es.”
• “Porque abarcar toda la extensión de un gran papel, disponer en él los
claros y los oscuros, los momentos tiernos y los débiles, mostrarse
igual en los pasajes tranquilos y en los pasajes agitados, ser variado en
los detalles, armonioso y uniforme en el conjunto, y formarse un
sistema sostenido de declamación que llegue incluso a salvar las
salidas de tono del poeta, es labor de una cabeza fría, de un criterio
profundo, de un gusto exquisito, de un estudio penoso, de una larga
experiencia y de una tenacidad de memoria poco común.”
 Orígenes
• De la palabra en francés antiguo, “ROMANZ”, que se refería a los idiomas que se habían desarrollado a partir
del latín. Pero sobre todo a los ROMANCES españoles, relatos de caballería escritos en esos idiomas. En ellos
prima el contraste entre el amor y la muerte, las pasiones extremas, las luchas contra el poder opresor.
• La expresión ROMANTICISMO fue utilizada por primera vez en la revista “ATHAENUM” en Alemania en 1799.
• Se inicia en Alemania en 1776, con el nombre de STURM UND DRANG (Tempestad y Estruendo), tomado del
título de una obra dramática de Friedrich Klinger (1752-1831). Rebelión de los jóvenes burgueses contra sus
padres, afirmando el fracaso y la mentira de la Ilustración, poniendo por encima de todo las grandes pasiones.
Incluye las primeras obras de Goethe (GOTZ VON BERLICHINGEN, 1773) y Schiller (LOS BANDIDOS, 1782 e
INTRIGA Y AMOR, 1784) y sobre todo, el teatro de JAKOB LENZ (1751/1792): “EL PRECEPTOR” (1774), adaptada
más tarde por Brecht, y “LOS SOLDADOS” (1776).
• Primer movimiento generacional, internacional y parricida de la cultura contemporánea.
• “Un profundo sentido de desilusión: el mito del Siglo de las Luces había sido superado por los hechos, el
absolutismo iluminado de los príncipes no había traído consigo orden ni justicia ni bienestar al pueblo y la
revolución francesa, iniciada en 1789 y que había acabado con el sistema político anterior proclamando los
principios de libertad, igualdad y fraternidad se había visto manchada con masacres y luchas hasta llegar a las
largas y sangrientas guerras napoleónicas. A la sensación de fracaso generalizado difundido en buena parte de
las capas intelectuales, correspondía una profunda actitud crítica hacia la propia época y un rechazo a las
formas tradicionales de la cultura que el mundo espiritual de la época no podía ya compartir. (Oscar Brokett,
HISTORIA DEL TEATRO)
Caspar David Friedrich
(Alemania, 1774-1840)
EDMUND KEAN (Inglaterra,
1787/1833)
• “Genio y desorden”.
• “KEAN, DESORDRE ET GENIE”: Alexandre Dumas padre (1836).
• SHYLOCK, personaje de trágica crueldad, lejos de la tradición que lo
veía como una figura cómica.
• OTELO / RICARDO III
L@S DIV@S / LOS MONSTRUOS
SAGRADOS
• Grandes actrices y actores a partir del ideal romántico. Empresari@s
y comisionador@s de textos dramáticos.
• No diferenciación entre vida privada y vida artística.
• Sacrificio de la coherencia literaria y escénica a favor del lucimiento
personal.
SARAH BERNHARDT (Francia,
1844/1923)
• Abandona la COMEDIE FRANCAISE para iniciar una carrera como actriz
protagonista y empresaria de su propia compañía.
• Inaugura su teatro, el THEATRE SARAH BERNHARDT en París y viaja por
todo el mundo, incluida una gira por los Estados Unidos y una visita a Lima
en 1866, donde representa LA DAMA DE LAS CAMELIAS en el Teatro
Politeama.
• VEHÍCULOS: Obras escritas para ella por VICTORIEN SARDOU (TOSCA,
THEODORA) y otros.
• Accidente en el Teatro Municipal de Rio de Janeiro (1905). A raíz de la
caída, posterior amputación de una pierna.
• Interpreta a HAMLET en 1899.
ELEONORA DUSE (Italia,
1858/1924)
• Hija de actores, debuta en la compañía del primer actor Enrico Rossi.
• Repertorio romántico y realista: Dumas, Sardou, Giacosa.
• Es empresaria de su propia compañía y hace giras por Europa y Norte
América (muere en Pittsburgh, durante una de ellas).
• Rival de Sarah Bernhardt. Oposición entre la actuación
“representacional”
(como la llamó Stanislavksi) de la primera y la “orgánica” (como la
llamó
Meisner) de la segunda.
• Encuentro con el poeta y dramaturgo GABRIELE D´ANNUNZIO, que escribe
para ella LA CIUDAD MUERTA y LA HIJA DE IORIO.
• Contrata al director inglés EDWARD GORDON CRAIG, una de las figuras
principales del simbolismo europeo, quien la dirige en una versión de
ROSMERSHOLM de HENRIK IBSEN (1906).
JORGE II, DUQUE DE SAXE/MEININGEN
(1826/1914)
• Después de la guerra franco-prusiana, Jorge se dedicó devotamente al teatro. Era uno de los
más grandes intelectuales entre la alta nobleza durante el Imperio alemán.
• En un artículo para el "Deutsche Buhne", el duque destacó sus principios para la dirección de
una interpretación, siendo los más importantes la creación de una pintura escénica (el efecto
pictórico creado por la síntesis de los actores con el escenario y los atuendos), la exactitud
histórica en la puesta en escena, un estilo de actuación que utilizaba la precisión gestual e
imitación de voz, el uso de las vestimentas del periodo o auténticas y el uso de un grupo
orquestal con la precisa planificación y dirección de todo un grupo con escenas caracterizadas
por múltiples personajes.​
• El objetivo inicial del Ensamble de Meiningen era crear, dentro del contexto de un ensamble,
exactitud histórica en la puesta en escena con el propósito de crear la ilusión de espacio natural
dentro del escenario. El duque Jorge estaba concernido principalmente con la creación de una
atmósfera ilusoria naturalista donde el actor pudiera establecer o recrear una representación
con autenticidad. Chrongk y el duque prepararon sketches y diagramas mostrando al actor
cómo andar y moverse con la indumentaria del periodo para conseguir el mayor realismo.
LOS MEININGER: LA APARICIÓN DEL
DIRECTOR
• Fidelidad histórica. Diseños de escenografía y vestuario por el Duque, que
siguió estudios universitarios de historia y arqueología. Inspirados en los
descubrimientos arqueológicos, la pintura “pompier” francesa y la
inauguración de los primeros museos de historia e historia natural.
• DIORAMAS / CUADROS VIVOS. La historia como decorado.
• Escenas de masas. Alternancia de roles entre la compañía.
• Aparición del primer director del teatro europeo: el actor LUDWIG
CHRONEGK (Alemania, 1837/1891). Ordenador y cohesionador. Curador
del museo.
• Lecturas y ensayos de mesa.
• Giras por Europa influenciaron especialmente a
que Stanislavski. Konstantin
Elementos fundamentales de la puesta en
escena en los Meiningen
• Coreografía de masas en escena e individualización de cada individuo en la
muchedumbre, junto con la orquestación de sus movimientos.
• Escenografía y vestuario fruto de una investigación histórica para cada obra
(en contraste con los decorados y vestuarios generales).
• Uniformidad y armonía en los decorados, el vestuario y la actuación. Todos
los aspectos del montaje debían tener la misma cualidad de tono.
• Actuación de conjunto – con intercambio de papeles y un rechazo absoluto
al divismo – y períodos de ensayos largos y con todo el vestuario y la
escenografía.
• La figura humana en movimiento como la primera unidad visual en cualquier
escena.
PINTURA “POMPIER”(ACADEMICISMO)
DIORAM
AS
EL
NATURALISMO
• Movimiento literario y artístico creado por EMILE ZOLA
(Francia, 1840/1902).
• Novelas naturalistas: THERESE RAQUIN versión teatral en
(1867, 1873); GERMINAL; LA TIERRA;
NANA.
• Caso Dreyfus: J´ACCUSE (1898).
• “EL NATURALISMO EN EL TEATRO”(1861)
BASES DEL
NATURALISMO
• AUGUSTE COMTE (Francia, 1798 /1857): Creador del POSITIVISMO y
de la SOCIOLOGÍA. “Positivo” referido a lo REAL. La sociología estudia
al hombre EN SOCIEDAD.
• CHARLES DARWIN (INGLATERRA, 1809 / 1892): “EL ORIGEN DE LAS
ESPECIES” (1859): Teoría de la EVOLUCIÓN a partir de un antepasado
común gracias al proceso de selección natural. El hombre desciende
del mono, por lo tanto es “LA BESTIA HUMANA”, título de una novela
de EMILE ZOLA.
• HYPPOLITE TAINE (Francia, 1828/1893): “HISTORIA DE LA LITERATURA
INGLESA” (1864). El hombre es resultado de tres factores: HERENCIA
(GENES) / MEDIO AMBIENTE / ÉPOCA.
• “El ambiente debe determinar el carácter… El ambiente, cuyo estudio
ha transformado a las ciencias y a la literatura, deberá ocupar un lugar
fundamental en el teatro. Y aquí vuelvo a tocar el tema del hombre
metafísico, la abstracción que tenía que satisfacerse con tres paredes
en la tragedia – mientras que el hombre psicológico en nuestras obras
modernas exige cada vez más ser determinado por su hábitat, el
ambiente que lo produce.” (EMILE ZOLA)
• OBSERVACIÓN DE LA REALIDAD. EL ARTISTA DEBE SER UN
ENTOMÓLOGO
.
• REPRODUCCIÓ
N CIENTÍFICA
GENES, MEDIO AMBIENTE, MOMENTO. NO HAY SALIDA. HASTA QUE
DE
LA LO
SOCIEDAD SE TRANSFORME TOTALMENTE.
• OBSERVADO.
PRESENCIA DE CLASES DESPOSEÍDAS EN ESCENA.
•• DETERMINISM
REPRODUCCIÓN EXACTA DE LA REALIDAD, A NIVEL LINGÜÍSTICO
O:Y VISUAL.
• EQUIVALENTE
AFIRMACIÓN DE LA FICCIÓN.
AL DESTINO EN
• PRIMACÍA DE LA PATOLOGÍA.
LA TRAGEDIA
GRIEGA.
ANDRÉ ANTOINE (Francia,
1859/1943)
• Empleado de la Compañía del Gas parisina. Trabaja con grupos de actores aficionados.
• 1887: Funda el THEATRE LIBRE. Dedicado exclusivamente a la dramaturgia naturalista
europea. Estrena “EL PODER DE LAS TINIEBLAS” de León Tolstoi, antes de que
se
represente en la Rusia zarista, donde está prohibida. Dura hasta 1894.
• El director se convierte ahora en el defensor y realizador de una vanguardia teatral.
• El teatro independiente: socios y abonados.
• LA CUARTA PARED: ILUMINACIÓN DE GAS.
• Importancia de la escenografía: EL MILIEU o HABITAT.
• Muebles y utilería verdaderos.
• ESCUELA DE TEATRO: formación del nuevo actor requerido por el naturalismo. Alejado
del ideal romántico: reproducción exacta de comportamientos humanos,
con
predilección por la patología.
• REVISTA: Publicación de artículos y textos de las obras.
SIMBOLISMO
• Francia, 1880s.
• CHARLES BAUDELAIRE (1821/1867): “LAS FLORES DEL MAL”(1857)
• PAUL VERLAINE (1844/1896)
• ARTHUR RIMBAUD (1854/1891)
• EDGAR ALLAN POE (EEUU, 1809/1849)
• “Visto retrospectivamente, el movimiento simbolista del siglo XIX en Francia fue fundamentalmente místico. Protestaba
con noble elocuencia contra el arte científico de una época que había perdido gran parte de su fe en la religión
tradicional y aspiraba a sustituirla buscando la verdad.” (Maurice Bowra)
• Rechazo, más que al Naturalismo, a la chatura de la vida burguesa, a su ausencia de ideales elevados. Los Simbolistas
reaccionaron a una época de grandes escándalos públicos como el Caso Dreyfus.
• STEPHANE MALLARMÉ (1842/1898): “En una sociedad carente de estabilidad, de unidad, no es posible crear un arte
estable y definido. De este orden social imperfecto, que es a su vez la expresión de una inestabilidad espiritual, nace la
vaga necesidad de buscar la individualidad de la cual el fenómeno literario actual es un reflejo directo.”
• Según Guy Michaud, los simbolistas “buscaban capturar la esencia del universo a través de la relatividad de la
existencia… trascender el acto poético individual y alcanzar una realidad superior.” La tarea del poeta era “seguir un
sentimiento intuitivo del cual está dotado y percibir en la existencia analogías, correspondencias, que asumen el aspecto
literario de LA METÁFORA, EL SÍMBOLO, LA COMPARACIÓN y LA ALEGORÍA.”
PINTURA SIMBOLISTA
ARNOLD BÖCKLIN (Suiza, 1827/1901)
• “El mundo, que los realistas y naturalistas afirmaban que podía ser conocido
completamente y representado con exactitud, se reveló gracias a los simbolistas
como una pura ilusión- un velo de apariencias efímeras detrás del cual se escondían
verdades más profundas. Era lo que estaba enterrado en la psique y oculto detrás
del espejo lo que estos nuevos poetas radicales se propusieron explorar.” (B.
Cardullo)
• “El locus de este arte visionario no está en el aquí y ahora de la vida cotidiana, en lo
que puede ser visto y experimentado en las horas normales de la vigilia, sino más
bien en los lazos eternos del hombre con lo desconocido, al misterio que se halla
dentro del hombre mismo y en el universo, mientras viaja al borde del abismo hacia
la extinción.” (D. Gerould)
• “El estatuto del artista en esta base epistemológica es el de vidente y creador de
símbolos, un catalizador del espíritu del mundo. La función del arte en el simbolismo
se aleja de los objetivos pragmáticos y materialistas del realismo: se trata de ver más
allá de la empiria, de espiritualizar el mundo, de reencantarlo, especialmente, de
ofrecer un conocimiento específico que sólo el arte puede dar.” (J. Dubatti)
• “Yo soy sólo aquello que creo. Todo lo que existe, existe tan sólo en mi
conciencia.” (Alexander Scriabin)
• “El mundo es un reflejo de mi estado interior”. (August Strindberg)
• Fundación en París del THEATRE D´ART en 1890, dirigido por el poeta
simbolista PAUL FORT (1872/1969) y del THEATRE DE L´OEUVRE,
dirigido por el actor AURELIEN LUGNÉ-POE (1869/ en 1893, donde se
estrena la versión francesa de PELEAS Y MELISANDA. Después
estrenaría LA DAMA DEL MAR y ROSMERSHOLM de HENRIK IBSEN. Y en
1896, UBU REY de ALFRED JARRY.
MAURICE MAETERLINCK (Bélgica,
1862/1949)
• Se une al Simbolismo francés en 1886. Se traslada a París en 1897.
• LA PRINCESA MALENA (1889)
• TRILOGÍA: LA INTRUSA, LOS CIEGOS (1890), INTERIOR (1894)
• INTERIOR: “Una demostración poética de cómo los recursos físicos del teatro pueden ser
utilizados para transformar la realidad cotidiana y cubrir de una pátina de misterio sobre
la superficie de las cosas, para hacernos conscientes de que es sólo eso, una superficie.”
(B.CARDULLO)
• PELEAS Y MELISANDA (1892). Ópera de CLAUDE DEBUSSY (1892)
• EL PÁJARO AZUL, estrenada por KONSTANTIN STANISLAVSKI con EL TEATRO DE ARTE DE
MOSCÚ (1906)
• 1911: Premio Nobel de Literatura.
• Influencia sobre Strindberg, Yeats y Chéjov.
• “TEATRO TOTAL”: integración de todos los elementos de un montaje para crear una atmósfera
teñida de pesimismo, soledad, y miedo de la muerte. “Esas enormes fuerzas, invisibles y fatales,
de las que nadie conoce las intenciones.”
• “Existe un trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y más conforme a
nuestro ser que el lado mágico de las grandes aventuras. Es fácil sentirlo pero no es fácil
mostrarlo, porque este sentimiento trágico no es simplemente material o psicológico. No se trata
ya aquí de la lucha determinada de un ser contra otro ser, de la lucha de un deseo contra otro
deseo o el eterno combate de la pasión y el deber. Se trataría más bien de HACER VER LO QUE DE
SORPRENDENTE HAY EN EL SIMPLE HECHO DE EXISTIR. Se trataría más bien de HACER VER LA
EXISTENCIA DE UN ALMA EN SÍ MISMA, EN MEDIO DE UNA INMENSIDAD QUE NO ESTÁ NUNCA
INACTIVA. Se trataría, más bien, de hacer oír, por encima de los diálogos ordinarios de la razón y
de los sentimientos, EL DIÁLOGO MÁS SOLEMNE E ININTERRUMPIDO DEL SER Y DE SU DESTINO”
(“LO TRÁGICO COTIDIANO”, 1896)
• “DRAMAS DE LA MUERTE”: “… Ya que no contienen más que horas de agonía y son la confesión
de un poeta que ve en la muerte la única certeza, la única seguridad cotidiana y consoladora de
nuestra vida.”
• RECIÉN NACIDOS: Ciclo vital de muerte y resurrección.
• DRAMA ESTÁTICO: DOMINIO DEL TONO Y LA ATMÓSFERA. LAS IMÁGENES REEMPLAZAN LA
ACCIÓN LINEAL.
• MARIONETAS: Trascender el realismo y preservar la atmósfera mística
de sus obras: “alejar definitivamente al ser vivo de la escena”.
“TEATRO TRÁGICO PARA MARIONETAS METAFÍSICAS”.
• DIALOGO: Repetición de sonidos y palabras. Las pausas y los silencios
revelan más que el diálogo sobre el estado interior de los personajes
así como del estado exterior del universo. Musicalidad ritual.
RICHARD WAGNER (Alemania,
1813/1883)
• BÚSQUEDA DE LA “OBRA DE ARTE TOTAL” (GESAMTKUNSTWERK).
• Inspiración en “EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA EN EL ESPÍRITU DE LA
MÚSICA” (1872) de FRIEDRICH NIETZSCHE (1840/1900): La tragedia
griega como drama musical. Representación de mitos.
• Ciclo de mitos alemanes: LOS NIBELUNGOS.
• TETRALOGÍA: EL ANILLO DEL NIBELUNGO (1848/1874): EL ORO DEL RIN,
LA VALKIRIA, SIGFRIDO, LA CAÍDA DE LOS DIOSES.
• Construcción del teatro de BAYREUTH. Orquesta no visible. Sala en
forma de anfiteatro griego.
• Puesta en escena convencional.
ADOLPHE APPIA (Suiza, 1862/1928)
• Arquitecto y artista plástico.
• Deslumbramiento con la Tetralogía de Wagner. Desacuerdo con la puesta en escena en Bayreuth.
Envía sus propuestas escenográficas pero no son aceptadas por la esposa de Wagner, Cósima.
• LA PUESTA EN ESCENA DEL DRAMA WAGNERIANO (1895)
• LA MÚSICA Y LA PUESTA EN ESCENA (1899)
• Contra la escenografía pictórica, espacio tridimensional. “Los procedimientos de la puesta en escena
se basan en las formas, en la luz y en el color; ahora estos tres elementos están bajo nuestro control
y, por lo tanto, podemos combinarlos en el teatro o donde fuera de manera artística.” (1904)
• Combinación de la LUZ, EL ACTOR, LA MÚSICA Y EL ESPACIO. “La música ordena sobre todos los
elementos y los combina según la necesidad de la expresión dramática.”
• “El principio de todo diseño es la luz”.
• “Es inútil buscar el movimiento sin la luz, sin verdadera iluminación que crea formas, y es inútil
buscar tener la luz que crea formas si permanecemos bajo la tiranía de los telones pintados,” (1902)
EDWARD GORDON CRAIG (Inglaterra,
1872/1966)
• Actor, diseñador y director. “SOBRE EL ARTE DEL TEATRO” (1911)
• Replanteamiento de la puesta en escena shakesperiana. Espacio vacío para permitir la
presencia del verso. SCREENS.
• El actor como UBERMARIONETTE.
• El director como DEMIURGO, principal creador de la puesta en escena. La puesta en escena
teatral no coincide con la literatura, sino más bien nace de la síntesis de elementos lingüísticos,
“… de acción, que es el espíritu de la actuación; de palabras, que forman el cuerpo del texto; de
línea y de color, que son el corazón de la escenografía; del ritmo, que es la esencia de la danza.”
• Puesta en escena de ROSMERSHOLM de HENRIK IBSEN, con ELEONORA DUSE.
• 1912: Puesta en escena de HAMLET en el TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ. ISADORA DUNCAN le
presenta a KONSTANTIN STANISLAVSKI. Choques artísticos llevan al despido de Gordon Craig
antes del estreno.
• Publicación de la revista THE MASK (1908/1929)
LA SÍNTESIS:
ANTÓN CHÉJOV (RUSIA, 1860/1904)
• LA GAVIOTA (1896)
• TÍO VANIA (1899)
• TRES HERMANAS (1901)
• EL JARDÍN DE LOS CEREZOS (1904)
• “El drama fotografía sus personajes bloqueados en una condición de
la cual no logran salir. No hay espacio para transformaciones,
evoluciones, metamorfosis. Más que actuar, los personajes
chejovianos esperan vivir, pero se quedan empantanados en sí
mismos. (P. SZONDI)
KONSTANTIN STANISLAVSKI
Y EL TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ
• KONSTANTIN ALEXEYEV “STANISLAVSKI” (RUSIA, 1863/1938)
• ALEXANDER NEMIROVICH DÁNCHENKO (RUSIA, 1858/1943)
• 1897: BAZAR ESLAVO.
• 1898. SIGUIENDO EL MODELO DE LOS MEININGER Y DEL THEATRE
LIBRE DE ANDRÉ ANTOINE.
• 1898. ESTRENO DE LA GAVIOTA.
ALFRED JARRY (FRANCIA, 1873/1907)
• Rennes: Colegio. Monsieur Hébert, profesor de Física.
• LES POLONAIS (LOS POLACOS): “Pére Ebé”, rey de una Polonia imaginaria. Obra para Marionetas.
• PERE EBÉ: PERE UBU
• 1896: UBU ROI (UBU REY): SHAKESPEARE. PULCINELLA & CAPITÁN de la COMMEDIA DELL´ARTE.
FALSTAFF.
• THEATRE DE GUIGNOL.
• “MERDRE!”
• “Lo que Jarry estaba haciendo con UBU REY era restaurar el clown al teatro con su licencia de
enfrentarse al mundo con su propia brutalidad.” (Edward Braun)
• MAURICE NADEAU: “El burgués de su tiempo y aún más del nuestro, quien reúne en si mismo la
cobardía, la ferocidad, el cinismo, el desprecio por la mente y sus valores, la omnipotencia de la
panza… el prototipo de una raza de tiranos y parásitos, cuyas atrocidades Jarry, que murió
demasiado pronto, no llegó a ver.”
• THEATRE DE L´OEUVRE: LUGNÉ-POE. FERMIN GEMIER. LOUISE
FRANCE.
• La acción sucede en Polonia “es decir, en ninguna parte”. (AJ)
• Confrontación entre espectáculo y público
• Protestas del público, entre ellos, de ANDRÉ ANTOINE.
• WB YEATS: “Después de esto, ¿qué más es posible? Después de
nosotros, el dios salvaje.”
• Surrealistas: Jarry fue un antecesor.
EL SURREALISMO
• SURREALISMO: El “verdadero realismo”: la verdad está en el inconsciente, en los
sueños. Reproducir la estética del sueño.
• El AUTOMATISMO PSÍQUICO como manera de creación, evadiendo las limitaciones
del pensamiento racional.
• GUILLAUME APOLLINAIRE (1880/1918): LOS SENOS DE TIRESIAS (LES MAMELLES DE
TIRESIAS, 1917): DECONSTRUCCIÓN DE LA LÓGICA NARRATIVA. Una mujer que se
transforma en hombre, rechazando la maternidad, y el marido que da a luz en su
lugar, a cuarenta mil niños en un día. Drama “surrealista”
• LUIS DE GÓNGORA (ESPAÑA, 1561/1627): “El sueño, autor de representaciones, en
su teatro, sobre el viento armado, sombras suele vestir de bulto bello.”
• EL BOSCO (HYERONIMUS BOSCH, PAISES BAJOS, 1450/1516)
• FRANCISCO DE GOYA (ESPAÑA, 1746/1828): CAPRICHOS (1798)
ANDRÉ BRETON (FRANCIA, 1896/1966)
• Siguió estudios de medicina, aunque no los culminó, pero entró en contacto con los escritos de
SIGMUND FREUD, particularmente LA INTERPRETACIÓN DE LOS SUEÑOS.
• Inició su obra dentro del Simbolismo. Ingresa al DADAISMO francés, siguiendo a TRISTAN TZARA.
• En 1924, abandona el DADAISMO para dar inicio al SURREALISMO. El fundamento de la creación
surrealista es la ESCRITURA AUTOMÁTICA, una técnica creada para sobrepasar la función lógica
del cerebro. “El surrealismo es puro automatismo psíquico.” (AB) La expresión del subconsciente
en forma similar a como se crean los sueños es la base de la creación artística.
• Según Breton, el fin primordial del Surrealismo es crear un nexo entre la realidad como la
experimentamos conscientemente y el estado que nos producen los sueños. Plantea la abolición
de la lógica y de la moral dentro de la creación artística.
• Ingresa al Partido Comunista francés, del que es expulsado en 1935.
• Viaja a México para formar un nuevo partido junto con LEON TROTSKI, FRIDA KAHLO y DIEGO
RIVERA, intento que queda en planes.
ANTONIN ARTAUD (FRANCIA,
1896/1948)
• Nace en Marsella. “Dolores del cuerpo y del alma”.
• 1921/1924: Asiste al curso de actuación de CHARLES DULLIN, que luego abandona. Participa como actor en París de
importantes proyectos teatrales y cinematográficos, como Georges Pitoeff, Abel Gance y Carl Dreyer.
• 1925: Se une al movimiento SURREALISTA. Es expulsado por BRETON, por “comercializar” su arte.
• 1926: Funda, junto con Roger Vitrac y Robert Aron, el TEATRO ALFRED JARRY, donde monta EL MISTERIO DEL AMOR y VICTOR O
LOS NIÑOS AL PODER del primero. El teatro cierra dos años después por problemas económicos.
• 1931: Ve a un grupo de danzarinas balinesas en la EXPOSICIÓN COLONIAL DE PARÍS que lo deslumbran y le hacen concebir un
teatro distinto, basado en el cuerpo y en el ritual.
• 1935: Funda su grupo de TEATRO DE LA CRUELDAD, montando su obra LOS CENCI, basada en una obra de PERCY BYSSE
SHELLEY, pero el montaje fracasa ante la crítica y el público.
• 1936: Viaja a México. LOS TARAHUMARA.
• 1938: Publica EL TEATRO Y SU DOBLE, una colección de artículos. En ellos, plantea su visión de que el teatro debe basarse en el
cuerpo antes que en la palabra como principal medio de expresión. Crea el concepto del TEATRO DE LA CRUELDAD, en el que, a
través de un ataque visceral a los sentidos podría curar a una sociedad enferma.
• Pasó gran parte de su vida ingresando y saliendo de hospitales y clínicas psiquiátricas hasta su muerte en el sanatorio de
RODEZ.
• Su enorme influencia sobre el teatro contemporáneo vino póstumamente, en la década de los 60 y tocó a los principales
creadores y grupos de vanguardia, desde el LIVING THEATRE hasta JERZY GROTOWSKI.
EL TEATRO Y SU DOBLE (1938)
• “¡NO MÁS OBRAS MAESTRAS!”: Idolatría de las obras maestras es un acto de conformismo burgués. Han dejado
de responder a las necesidades del mundo moderno.
• TEATRO BALINÉS: “OTRO TEATRO”: NO VERBAL, NO REALISTA, SINO GESTUAL, FÍSICO, SIMBÓLICO Y “TEATRAL”
“En este teatro, toda creación humana nace de la escena, encuentra su traducción y sus orígenes en un impulso
psíquico secreto que es la PALABRA antes que las palabras.” (AA) Contra la palabra como transmisión de la idea
sino como invocación mágica ligada a la pura sonoridad.
• Contra el teatro como SUBORDINACIÓN AL TEXTO DRAMÁTICO. Un lenguaje corporal donde los sonidos y los
gritos expresan más verdad que la palabra hablada. “Un lenguaje a medio camino entre el gesto y el
pensamiento.” Un lenguaje que se dirige no a la mente del espectador, sino a sus sentidos, expresando “lo que
está más allá del lenguaje hablado.”
• El teatro, más que ser una experiencia intelectual, “debía sacudir al organismo desde sus cimientos y dejar una
cicatriz inocultable.” En su teatro, “violentas imágenes físicas aplastarían e hipnotizarían la sensibilidad del
espectador.”
• Artaud buscaba perturbar los sentidos, llevando la experiencia del espectador a nuevos extremos, revelando
nuestras hipocresías culturales y liberando impulsos inconscientes y anárquicos. El teatro debía ser como LA
PESTE. Como ella, “el teatro es la revelación, la exteriorización de una crueldad latente y profunda a través de la
cual todas las perversidades de la mente, tanto individual como colectiva, se manifiestan.”
• EL TEATRO DE LA CRUELDAD no se refiere a la exhibición de actos violentos como
decapitaciones y desmembramientos sino a la crueldad de la existencia, a la posición
precaria del ser humano en el universo. “No somos libres. Y el teatro puede caer en
cualquier momento sobre nuestras cabezas. Y el teatro fue creado sobre todo para
recordarnos eso.”
• La crueldad planteada por ARTAUD debía asaltar los instintos del espectador, obligando al
actor a sumergirse en lo más profundo de su ser y al público a participar emocionalmente
del proceso, de modo que, al final de la representación, abandone el teatro, remecido,
afectado y quizás transformado. La crueldad es “rigor, aplicación y decisión implacables”.
• “El teatro es cruel porque pone al ser humano frente a aquella parte de sí mismo que le es
desconocida y lo coloca en una situación de malestar absoluto.” (L. Mango)
• TEATRO TOTAL: Romper las barreras tradicionales entre actores y espectadores. El público
debería estar en el medio de la acción. Con sus sentidos bombardeados por todos lados,
formarían parte de un espacio común a actores y espectadores en la que no hubiera
diferencia entre el espacio de la representación y el del público. Esto significaba abandonar
los teatros convencionales y buscar depósitos o hangares. Las acciones se realizarían,
además, en forma simultánea.
VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1940?)
• Alumno de NEMIROVICH DÁNCHENKO, entra al TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ, donde interpreta el rol de
Treplev en LA GAVIOTA y Túzenbach en TRES HERMANAS.
• 1905: STANISLAVSKI le encomienda el PRIMER ESTUDIO del TAM. Desarrolla la noción del
CONVENCIONALISMO TEATRAL / EL TEATRO TEATRAL. Monta LA MUERTE DE TINTAGILLES de
MAETERLINCK. Ruptura con STANISLAVSKI.
• 1908/1917: Director de los Teatros Imperiales.
• 1917: OCTUBRE TEATRAL. Revolución artística y política del teatro. Se afilia al Partido Comunista.
Espectáculos de AGITPROP.
• 1922: TEATRO MEYERHOLD. Encuentro con VLADIMIR MAYAKOVSKY. Comedia satírica rusa, retomando la
tradición de GOGOL y OSTROVSKI.
• EL CORNUDO IMAGINARIO (LE COCU MAGNIFIQUE, 1922) de FERDINAND CROMMELNYCK (Bélgica,
1885/1970). Constructivismo. Diseños de VERA POPOVA.
• BIOMECÁNICA: El actor como obrero. Fortaleza física, acrobacia. Racionalización extrema del
movimiento en escena y la traducción de emociones a expresión corporal. Dominio acrobático del
cuerpo, capacidad de reacción, sentido del espacio y del tiempo, musicalidad.
• “La biomecánica aspiraba a ser la realización de un estilo apropiado para la nueva era.
Los actores eran adiestrados con complicados ejercicios gimnásticos y acrobacias
circenses para que pudieran alcanzar la eficiencia de una máquina al realizar
instrucciones recibidas desde fuera. Según la teoría de la biomecánica, determinadas
formas de actividad muscular.” (O. Brockett)
• 1926: EL INSPECTOR GENERAL de NIKOLAI GOGOL.
• Problemas con el régimen stalinista.
• 1934: LA DAMA DE LAS CAMELIAS de ALEXANDRE DUMAS HIJO. Montaje
“impresionista”. Abandono del grotesco y de la biomecánica.
• 1937: Cierra el TEATRO MEYERHOLD. Su esposa, ZINAIDA RAIKH es asesinada.
• 1939: Discurso contra el Realismo Socialista. “Esa cosa lamentable y deprimente
llamada realismo socialista no tiene nada que ver con el arte… Donde una vez existían
los mejores teatros del mundo, al suprimir el formalismo, el arte ha sido derrotado.”
• 1940: Internado en un campo de concentración y fusilado.
• 1955: Reivindicado por el “deshielo” después de la muerte de Stalin.
 EL TEATRO ÉPICO
ERWIN PISCATOR (Alemania, 1893/1966)
• 1920: Miembro del Partido Comunista Alemán. TEATRO PROLETARIO: AGITPROP.
• BERLINER VOLSKBUHNE (1924/27), espectáculos político/dramáticos. Uso de adelantos técnicos. Proyección de cine.
• 1924: REVUE ROTE RUMMEL, REVISTA POLÍTICA.
• La eficacia no sólo está en el contenido ideológico de la obra sino en la participación de todos los elementos de la
puesta en escena.
• LOS BANDIDOS: Versión de la obra clásica de FRIEDRICH SCHILLER desde una óptica marxista. Intervención sobre el
texto e inclusión de otros materiales.
• 1927: TEATRO PISCATOR: ¡OPLÁ, ESTAMOS VIVOS!” de ERNST TOLLER y LAS AVENTURAS DEL BUEN SOLDADO SVEJK,
versión de la novela de JAROSLAV HASEK, con dibujos de GEORGE GROSZ y dramaturgia de BERTOLT BRECHT.
Escenografía basada en el tapiz rodante.
• 1929: EL TEATRO POLÍTICO. TEATRO ÉPICO. “El teatro debe sumergir al espectador en el torbellino de la lucha
política, pero proponiéndole a nivel RACIONAL los elementos necesarios para JUZGAR UNA SITUACIÓN, para así
lograr hacerlo partícipe del CAMBIO.”
• 1931 / 39: Emigra a la Unión Soviética, Paris y finalmente se establece en los Estados Unidos, donde dirige el
DRAMATIC WORKSHOP de la NEW SCHOOL FOR SOCIAL RESEARCH de Nueva York.
• Vuelve a Alemania en 1951.
 BERTOLT BRECHT (Alemania, 1898/1956)
• Munich: Primeras obras en el estilo de la NEUE SACHLICHKEIT: BAAL (1923), TAMBORES EN LA NOCHE (; EN LA
JUNGLA DE LAS CIUDADES.
• Berlín: Asistente de MAX REINHARDT y ERWIN PISCATOR.
• 1924: UN HOMBRE ES UN HOMBRE
• 1928: LA ÓPERA DE TRES CENTAVOS, versión de LA OPERA DEL MENDIGO de JOHN GAY, con música de KURT
WEILL. Primeros planteamientos del Teatro Épico.
• LEHRSTUCKE: Piezas didácticas.
• 1933: Hitler al poder. Exilio en Dinamarca, EEUU (1941) y Suiza (1947).
• VIDA DE GALILEO (1938)
• MADRE CORAJE Y SUS HIJOS (1939)
• EL ALMA BUENA DE SECHUAN (1940)
• EL CÍRCULO DE TIZA CAUCASIANO (1945)
• 1948: Regreso a Berlín. Director del BERLINER ENSEMBLE, llevando a la práctica sus ideas y métodos de teatro
épico.
• 1956: Dificultades cada vez mayores con las autoridades: acusado de “formalismo.”
TEATRO ÉPICO
• El teatro como agente de transformación social.
• No al AGITPROP: inmediatez y superficialidad.
• EL ESPECTADOR COMO PENSADOR.
• DISTANCIAMIENTO: NO ARISTOTÉLICO: CONTRA LA CATARSIS EMOCIONAL DEL
EXPRESIONISMO.
• ESTRUCTURA EPISÓDICA. CADA ESCENA TIENE UNA AUTONOMÍA AUNQUE SE LIGA AL TEMA
CENTRAL.
• EPICO: Centrado en COMO SUCEDE. Pop Ups.
• TÍTULOS
• SONGS
• ACTUACIÓN: ACTOR MUESTRA AL PERSONAJE, ENFATIZANDO DETALLES FUNDAMENTALES.
• CONTRADICCIONES DE LOS PERSONAJES
THEATRE GUILD / GROUP THEATRE.
• 1919: THEATRE GUILD nace de la disolución de los WASHINGTON SQUARE PLAYERS
(formado en 1915). COMPAÑÍA PROFESIONAL PRESENTANDO OBRAS
CONTEMPORANEAS SIN INTERÉS COMERCIAL. MONTA OBRAS HASTA 1996.
• 1923/24: TOURNEE NORTEAMERICANA DEL TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ. DOS ACTORES
DEL TAM SE QUEDAN EN EEUU Y ABREN EL AMERICAN LABORATORY THEATRE: RICHARD
BOLESLAVKI (1889/1937) Y MARÍA USPENKAIA (1881/1949). ENTRE SUS ALUMNOS
ESTÁN LEE STRASBERG, STELLA ADLER Y HAROLD CLURMAN. EN 1933, APARECE: AL
ACTOR: PRIMERAS SEIS LECCIONES DE BOLESLAVSKI.
• 1931: CREACIÓN DEL GROUP THEATRE POR HAROLD CLURMAN (1901/1980), LEE
STRASBERG (1901/1982) Y CHERYL CRAWFORD (1902/1986), MIEMBROS DEL THEATRE
GUILD, SIGUIENDO EL MODELO DEL TAM. TAMBIÉN FORMAN PARTE STELLA ADLER
(1901/1992) Y ELIA KAZAN (1909/2003).
• DRAMATURGO PRINCIPAL: CLIFFORD ODETS.
RICHARD BOLESLAVSKI
MARÍA USPENKAIA
LEE STRASBERG (1901/1982)
• AMERICAN LABORATORY THEATRE, dirigido por RICHARD BOLESLAVSKY.
• ASISTENTE DE DIRECCIÓN EN EL THEATRE GUILD
• 1931: CREACIÓN DEL GROUP THEATRE con HAROLD CLURMAN
(1901/1980) y CHERYL CRAWFORD (1902/1986). Hasta 1937 dirige la
mayoría de montajes del grupo.
• 1947: FUNDA EL ACTORS´S STUDIO CON CHERY CRAWFORD, ELIA KAZAN
(1909/2001) y ROBERT LEWIS.
• MÉTODO: VERSIÓN DEL SISTEMA DE STANISLAVSKI. VERTIENTE REALISTA.
PRESENCIA DEL PSICOANALISIS. MEMORIA EMOTIVA.
• MARLON BRANDO: ACTOR REPRESENTATIVO DEL MÉTODO.
ELIA KAZAN (1909/2003)
JO MIELZINER (FRANCIA / EEUU,
1901/1976)
• PARTE DEL GROUP THEATRE Y FUNDADOR DEL ACTORS´STUDIO.
• DIRECTOR EN BROADWAY: PROTOTIPO.
• CINE.
• 1952: DENUNCIA A VARIOS COLEGAS ANTE LA COMISIÓN DE
ACTIVIDADES ANTINORTEAMERICANAS, ENTRE ELLOS A CLIFFORD
ODETS.

• UNO DE LOS ESCENÓGRAFOS MÁS IMPORTANTES DEL SIGLO XX.

• “REALISMO SELECTIVO”
• CREACIÓN COLECTIVA: TEMAS NO TOCADOS POR LA DRAMATURGIA EXISTENTE. CUESTIONAMIENTO
DEL AISLAMIENTO DEL AUTOR Y EL PODER VERTICAL DEL DIRECTOR. IDEA DE COMUNIDAD.
• EUGENIO BARBA: TERCER TEATRO. PRIMERO, TRADICIONAL. SEGUNDO, EXPERIMENTAL PERO
RESPETANDO LOS PLANTEAMIENTOS DE CREACIÓN Y DIFUSIÓN DEL PRIMERO. TERCERO: VIDA Y OBRA
COMO VASOS COMUNICANTES.
• CÉSAR OLIVA (HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO): ALTERNATIVAS:
• La más radical consistía en el rechazo del texto de autor. La parte hablada podía reducirse a unas
cuartillas. Está claro que en tales casos, se da mayor relieve al espectáculo y a sus manifestaciones
audiovisuales, en particular al lenguaje del cuerpo.
• A partir de unas ideas y del trabajo de los miembros del grupo, no sólo de los actores, se podía crear
un texto base. Otras veces, se invitaba a un dramaturgo a que asistiera a los ensayos, a que se
integrara en la dinámica del colectivo y, finalmente, a que redactara el texto definitivo sobre el que
trabajar.
• La variante más moderada, y no del todo original, consistía en la adaptación de una obra dramática o
narrativa por parte de un dramaturgo. En principio, se proponía la actualización del texto primero, a
fin de ahorrar cuanto en él hubiera envejecido, y poner de relieve una ideología concreta. Es una
técnica que conocían bien Brecht y Artaud.
• Nuevo actor / creador. Nuevo espectador / partícipe.
LIVING THEATRE
JULIAN BECK & JUDITH MALINA
• 1947: ENCUENTRO JULIAN BECK (1925/85, PINTOR/ACTION PAINTING) Y JUDITH MALINA
(1916/2015, ALUMNA DEL DRAMATIC WORKSHOP DE PISCATOR).
• 1951: LIVING THEATRE (LIVING DE SALA DEL DEPARTAMENTO): MODERNIZACIÓN DEL TEATRO
NORTEAMERICANO. CREACIÓN DE UNA CULTURA ALTERNATIVA. TEXTOS DE BRECHT, PIRANDELLO.
ENFASIS EN EL LENGUAJE POÉTICO. “EL TEATRO SERÁ EL RENACIMIENTO DEL RITUAL EN UNA FORMA
CONTEMPORÁNEA” (JM)
• 1958: APARECE EL TEATRO Y SU DOBLE DE ARTAUD EN TRADUCCIÓN AL INGLÉS.
• 1959/63: EPOCA HIPERREALISTA.
• THE CONNECTION(LA CONEXIÓN): JACK GELBER: PIRANDELLO. GRUPO DE DROGADOS ESPERANDO
AL PUSHER. PRESENCIA DE UN CONJUNTO DE JAZZ. LLEGA EL PUSHER Y UNO MUERE POR
SOBREDOSIS.
• THE BRIG (LA CÁRCEL): KENNETH BROWN: RECONSTRUCCIÓN DE UN DÍA EN UNA CÁRCEL
PARA MARINES. NO HAY HISTORIA SÓLO REPETICIÓN DE RUTINAS.
• 1964: TEATRO CERRADO POR EL IRT. VIAJE A EUROPA. COMUNIDAD ITINERANTE.102
• 1964/1968: CREACIONES COLECTIVAS (SALVO ANTÍGONA). IMPROVISACIÓN.
• MYSTERIES AND SMALLER PIECES (MISTERIOS Y PIEZAS PEQUEÑAS, 1964): FRAGMENTOS
DE THE BRIG. EJERCICIOS DE SONIDO Y MOVIMIENTO. STREET SONGS /SLOGANS. IMAGEN
FINAL: LA PESTE (EN HOMENAJE A ARTAUD)
• FRANKENSTEIN (1965)
• ANTÍGONA DE SÓFOCLES (1967)
• PARADISE NOW (PARAÍSO AHORA, 1968): ESCALA EN 8 GRADOS HACIA LA LIBERACIÓN,
BASADA EN LOS CHAKRAS DEL YOGA Y EN EL HASIDISMO JUDÍO.
• 1.EL RITO: EL GRUPO SE CONCENTRABA EN SÍ MISMO EN ACCIONES “CERRADAS”.
• 2. LA VISIÓN: ACCIONES DE NATURALEZA VISUAL Y PERFORMATIVA, BASADAS EN LA
EXPRESIVIDAD DEL CUERPO.
• 3. LA ACCIÓN: EL GRUPO SE DIRIGE DIRECTAMENTE AL PÚBLICO PARA INSERTARLO
ACTIVAMENTE EN EL ESPECTÁCULO. LOS ACTORES CARGABAN A ESPECTADORES EN LOS
HOMBROS Y SALÍAN DEL TEATRO: “EL TEATRO ESTÁ EN LA CALLE. LA CALLE LE PERTENECE
A LA GENTE. LIBEREN EL TEATRO. LIBEREN LA CALLE. AHORA.”
OPEN THEATRE
JOSEPH CHAIKIN
• 1963: DOS MIEMBROS DEL LIVING THEATRE, JOSEPH CHAIKIN (1935/2003) & PETER FELDMAN FUNDAN
EL OPEN THEATRE EN NY. NO INTERÉS EN EL ASPECTO POLÍTICO.
• TRABAJO CENTRADO EN EL ACTOR: “A DIFERENCIA DEL CINE, LO ELEMENTAL EN EL TEATRO ES LA
PRESENCIA ACTUAL. ACTUAR ES MANIFESTAR VISIBLEMENTE PARTES DE NOSOTROS MISMOS SIN
SEPARAR NUESTRA MENTE DE NUESTRAS VISCERAS. (…) EL ARTISTA QUE UTILIZA SU ARTE PARA
RECLUTAR ADICTOS A SU IDEOLOGÍA ESTÁ ACTUANDO COMO UN VENDEDOR.”
• LABORATORIO PERMANENTE DE INVESTIGACIÓN ACTORAL.
• TRABAJO CON DRAMATURGOS. JEAN CLAUDE VAN ITALLIE (1936)
• TRAINING: SOUND AND MOVEMENT
• VIET ROCK (1966) DE MEGAN TERRY (1932)
• AMERICA HURRAH (1968): TRES OBRAS CORTAS DE JEAN CLAUDE VAN ITALLIE
• THE SERPENT (1968): GÉNESIS. ASESINATOS: JF KENNEDY / MARTIN LUTHER KING / BOB KENNEDY
• TERMINAL (1970)
• FIN EN 1973
JERZY GROTOWSKI (POLONIA,
1933/1999)
• FORMACIÓN TEATRAL: MOSCÚ. ESPECIALISTA EN STANISLAVSKI (AUTENTICIDAD DE SENTIMIENTOS Y
VIVENCIAS) Y EN EL TEATRO ORIENTAL.
• 1959: TEATRO LABORATORIO DE OPOLE, CON LUDWIG FLASZEN. LUGAR DE INVESTIGACIÓN.
• 1965: TRASLADO A WROCLAW.
• 1965: HACIA UN TEATRO POBRE: NO COMPETENCIA CONTRA EL CINE O LA TV. COMUNIÓN ENTRE
ACTOR Y ESPECTADOR. PRESENCIA FÍSICA, REAL.
• RITUAL / DESACRALIZACIÓN.
• TEXTO: TRAMPOLÍN HACIA UNA NUEVA CREACÍÓN. TRABAJO SOBRE CLÁSICOS. ARQUETIPOS.
• ACTOR: TRAINING PARA CREAR “OTRO CUERPO”: TRANSMITIR LA VIDA DEL INCONSCIENTE.
• TRAINING: ENTRENAMIENTO PSICOFÍSICO.
• TEATRO RITUAL: ARTAUD. KATHAKALI. TEATRO NOH. MITOS Y ARQUETIPOS..
• ARQUITECTURA: NO ESCENOGRAFÍA. CADA MONTAJE TIENE UN ESPACIO PARTICULAR QUE PLANTEA
UNA RELACIÓN ESPECÍFICA ENTRE ACTORES Y ´PÚBLICO.
ODIN TEATRET
EUGENIO BARBA
• EUGENIO BARBA (ITALIA, 1936)
• 1961/64: COLABORADOR DE GROTOWSKI EN EL TEATRO LABORATORIO DE OPOLE.
• 1964: NORUEGA. NACE EL ODIN TEATRET, TEATRO LABORATORIO. BARBA NO ES ADMITIDO A LA
ACADEMIA TEATRAL Y REUNE A LOS RECHAZADOS.
• MUDA SU SEDE A HOSTELBRO, DINAMARCA.
• TRAINING. SEMINARIOS DE FORMACIÓN. REVISTA.
• INFLUENCIA DEL TEATRO ORIENTAL: KATHAKALI / NOH / TEATRO BALINÉS-
• CREACIÓN EN BASE A LA IDEA DEL MONTAJE DE EISENSTEIN. REELABORACIÓN DE LOS SIGNOS
CREADOS A PARTIR DE LA IMPROVISACIÓN.
• ASOCIACIONES LIBRES. “EL TEATRO ES EL ARTE DEL ESPECTADOR”. (EB)
• FERAI (1969). TEXTO DE PETER SEEBERG. COMBINACIÓN DEL ALCESTE DE EURÍPIDES (UNA MUJER
QUE ELIGE MORIR EN LUGAR DE SU MARIDO) Y LA LEYENDA NÓRDICA DEL REY FRODE, TEMIDO
POR SU CRUELDAD, CUYA MOMIA RECORRÍA EL REINO PARA CONSERVAR LA AUTORIDAD REAL.
• MINS FARS HUS (LA CASA DEL PADRE, 1972): CREACIÓN COLECTIVA BASADA EN LA VIDA Y
OBRA DE DOSTOYEVSKY. ESPACIO NO TRADICIONAL, SIGUIENDO LA LÍNEA DE LA
ARQUITECTURA GROTOWSKIANA. LENGUAJE DEL CUERPO CON LA PALABRA LLEVADA A LA
SONORIDAD Y AL CANTO. (HABLAN UN IDIOMA INVENTADO QUE PARECE RUSO)
• LAS CENIZAS DE BRECHT (1982): PERSONAJES DE LAS OBRAS DE BRECHT
DESCONTEXTUALIZADOS Y COLOCADOS EN OTRA ESTRUCTURA NARRATIVA.
• 1970: TRUEQUE. CONTACTO CON COMUNIDADES APARTADAS. INTERCAMBIO.
• 1979: ANTROPOLOGIA TEATRAL: ISTA (INTERNATIONAL SCHOOL OF THEATRE
ANTHROPOLOGY). “LA ANTROPOLOGÍA TEATRAL ES EL ESTUDIO DEL COMPORTAMIENTO
PRE-EXPRESIVO QUE ES LA BASE DE DISTINTOS GÉNEROS, ESTILOS, ROLES Y DE LAS
TRADICIONES PERSONALES Y COLECTIVAS.” (EB)
• TRABAJO DEL ACTOR PARA ENTRAR EN UNA FASE EXPRESIVA. DIALÉCTICA ENTRE
EQUILIBRIO Y DESEQUILIBRIO, TENSIÓN ENTRE LAS FUERZAS EN OPOSICIÓN.
PETER BROOK (INGLATERRA, 1925)
CIRT
• DIRECTOR ECLECTICO: SHAKESPEARE.
• 1962: ROYAL SHAKESPEARE COMPANY. CO DIRECTOR CON PETER HALL (1930/2018).
• 1962: REY LEAR. PAUL SCOFIELD. JAN KOTT: SHAKESPEARE NUESTRO CONTEMPORÁNEO.
• 1963: GRUPO EXPERIMENTAL: TRABAJO SOBRE LAS IDEAS DE ARTAUD: TEATRO DE LA CRUELDAD. CON
CHARLES MAROWITZ. EXPLORAR LA EXPRESIVIDAD ACTORAL MÁS ALLÁ DE LA PALABRA Y EL PERSONAJE.
• 1964. APLICACIÓN DE RESULTADOS A MARAT/SADE DE PETER WEISS.
• 1966: US: CREACIÓN COLECTIVA SOBRE LA GUERRA DE VIETNAM.
• 1968: EL ESPACIO VACÍO.
• 1970: SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO.
• 1971: ORGHAST: FESTIVAL DE SHIRAZ.
• 1972: PARIS: CIRT: CENTRO INTERNATIONAL DE INVESTIGACIÓN TEATRAL.
• THEATRE DU BOUFFES DU NORD. SHAKESPEARE (TIMÓN DE ATENAS / MEDIDA POR MEDIDA / HAMLET).
UBU. CARMEN DE BIZET.
• 1985; MAHABHARATA: VERSIÓN DE JEAN CLAUDE CARRIERE.
THEATRE DU SOLEIL
ARIANE MNOUCHKHINE
• ARIANE MNOUCHKHINE (FRANCIA, 1939)
• 1964: CREACIÓN DEL THEATRE DU SOLEIL
• LA COCINA: ARNOLD WESKER (1967)
• LOS CLOWNS: CREACIÓN COLECTIVA
• CARTOUCHERIE DE VINCENNES: POLVORÍN ABANDONADO.
• 1970: 1789/1793: LA REVOLUCIÓN FRANCESA CONTADA POR EL
PUEBLO UTILIZANDO FORMAS DE ESPECTÁCULO POPULAR.
• 1975: L´AGE D´OR (LA EDAD DE ORO): LA COMMEDIA DELL´ARTE EN
EL MUNDO CONTEMPORÁNEO.
INGMAR BERGMAN (SUECIA,1918/2007)
LA SONATA DE LOS ESPECTROS: AUGUST STRINDBERG
(1973)
GIORGIO STREHLER (ITALIA, 1921/1977)
PICCOLO TEATRO DI MILANO
EL JARDÍN DE LOS CEREZOS: ANTÓN CHÉJOV (1974)
LUCA RONCONI (ITALIA, 1933/2015)
ORLANDO FURIOSO: LODOVICO ARIOSTO (1969)
VÍCTOR GARCÍA (ARGENTINA,
1934/1982)
YERMA: FEDERICO GARCÍA LORCA
(1971)
PETER STEIN (ALEMANIA, 1937)
SCHAUBUHNE(1970)
VERANEANTES: MAXIMO GORKI / BOTHO STRAUSS
(1974)
PATRICE CHEREAU
(FRANCIA,1944/2013)
LA DISPUTA: MARIVAUX (1976)
TADEUSZ KANTOR (POLONIA,
1915/1990)
LA CLASE MUERTA (1973)
WIELOPOLE, WIELOPOLE (1980)
¡QUE REVIENTEN LOS ARTISTAS! (1985)
• ARTISTA PLÁSTICO. INICIO: HAPPENINGS.
• 1955: TEATRO CRICOT 2: TEATRO EXPERIMENTAL. MONTAJES DE
TEXTOS DE STANISLAW WITKIEWICZ (1885/1939).
• TEATRO DE LA MUERTE.
• CREACIÓN DE OBJETOS Y “MÁQUINAS”.
• PRESENCIA DE KANTOR EN ESCENA: TESTIGO Y DIRECTOR.
• LA CLASE MUERTA: USO DE LOS MANIQUÍES:”DOBLES DE LOS
PERSONAJES VIVOS.”
• WIELOPOLE, WIELOPOLE: HISTORIA DE SU FAMILIA.
PINA BAUSCH (ALEMANIA, 1940/2009)
KURT JOOSS (ALEMANIA,1901/1979): LA MESA VERDE
(1932)
LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA: IGOR STRAVINSKY
(1975)
CAFÉ MULLER (1980)
• DANZA TEATRO: KURT JOOSS: LA MESA VERDE. EXPRESIONISMO.
• 1973: DIRECTORA DEL TANZ THEATER DE WUPPERTAL.
• EL CUERPO EN MOVIMIENTO SIGUIENDO MOVIMIENTOS
COREOGRÁFICOS PRECISOS SE UNE A ELEMENTOS DE
REPRESENTACIÓN: ACCIONES, EL USO DE LA PALABRA, LA
ESCENOGRAFÍA.
• USO DE OBJETOS: SILLAS.
• IMPROVISACIONES DE LOS ACTORES CON ORDENES PRECISAS.
MONTAJE.
• USO DE LA MÚSICA POPULAR.
BOB WILSON (EEUU, 1941)
LA MIRADA DEL SORDO (1971)
EINSTEIN EN LA PLAYA: PHILIP GLASS
(1976)
MÁQUINAHAMLET: HEINER MULLER
(1987)
• ARTISTA PLÁSTICO.
• DISLEXIA: COLABORACIÓN CON ADOLESCENTES ESPECIALES.
• COLLAGE DE ACCIONES SIN CONEXIÓN RACIONAL.
• LA MIRADA DEL SORDO: SUEÑO. ARAGON SUEÑA CON ESCRIBIRLE A
BRETON, QUE HA MUERTO, QUE ESTO ES VERDADERO SURREALISMO.
• LENTITUD. DURACIÓN.
• EL ESPACIO COMO MATERIAL PRIMARIO / USO ANÓMAL DEL TIEMPO,
DILATADO POR LA LENTITUD DE LAS ACCIONES Y LA DURACIÓN DEL
ESPECTÁCULO.
• EINSTEIN EN LA PLAYA: OPERA TOTAL. INICIO DE SU
EXPERIMENTACIÓN CON LA LUZ COMO PRESENCIA PICTÓRICA Y
CROMÁTICA.
EL MODERNISMO / EL
POSMODERNISMO
• MOVIMIENTO FILOSÓFICO Y ARTÍSTICO QUE NACE A PARTIR DE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL
(MODERNIDAD) QUE ACOMPAÑA EN FORMA CRÍTICA.
• 1934: EZRA POUND: MAKE IT NEW! (¡HAZ QUE SEA NUEVO!)
• LA OBRA DE ARTE COMO UNA VISIÓN PERSONAL Y COMPACTA. NOCIÓN DE ESTILO.
EXPERIMENTACIÓN CON EL LENGUAJE. DIFICULTAD Y HERMETISMO.
• EL POSMODERNISMO NACE A FINES DE LOS 70S. DECADENCIA Y CRISIS DE LAS IDEOLOGÍAS.
• INSTALACIONES. ARTE CONCEPTUAL. MULTIMEDIA. SE ROMPE LA BARERA ENTRE EL ARTE Y LA
CULTURA POPULAR. DECONSTRUCCIÓN. RECUPERACIÓN DEL TEXTO. RECICLAJE DE ESTILOS Y
TEMAS PASADOS EN UN CONTEXTO CONTEMPORÁNEO. PERFORMANCE.
• EL TEATRO POSDRAMÁTICO: HANS-THIES LEHMANN (1999): DESPLAZAMIENTO DE LA HEGEMONÍA
DEL TEXTO AL CONJUNTO DE VARIOS LENGUAJES DE LA ESCENA. ESTÉTICA DEL POSMODERNISMO.
• ROBERT WILSON / HEINER MULLER / TADEUZ KANTOR / PINA BAUSCH.
• DRAMATURGIA EXISTENCIAL. RELACIONES HUMANAS COMO BASE.
TADASHI SUZUKI (JAPÓN, 1939)
LAS TROYANAS de EURIPIDES (1974)
• DIRECTOR DE LA COMPAÑÍA SUZUKI DE TOGA (SCOT), JAPÓN.
VERSIONES PROPIAS DE TEXTOS CLÁSICOS ADAPTADOS AL MUNDO
DEL JAPÓN Y SUS TRADICIONES TEATRALES (NOH Y KABUKI), CON UN
AFAN DESACRALIZADOR.
• MÉTODO SUZUKI: ENTRENAMIENTO FÍSICO BASADO EN DANZAS
TRADICIONALES JAPONESAS. BASADO EN LOS PIES Y SU CONTACTO
CON LA TIERRA.
• 1992: FUNDA, JUNTO CON ANNE BOGART, EL SITI (SARATOGA
INTERNATIONAL THEATRE INSTITUTE) EN NUEVA YORK.
ANNE BOGART (EEUU, 1951)
LAS BACANTES de EURIPIDES (2018)
• 1992: FUNDA LA COMPAÑÍA SITI CON TADASHI SUZUKI.
• CREACIONES SOBRE LA IDENTIDAD NORTEAMERICANA,
APROPIÁNDOSE DE ELEMENTOS DE LA CULTURA POPULAR.
• VIEWPOINTS: CON TINA LANDAU. COMPOSICIÓN PARA ACTORES:
MOVIMIENTO, GESTO Y ESPACIO CREATIVO.
• PROFESORA DE DIRECCIÓN EN LA COLUMBIA UNIVERSITY DE NUEVA
YORK.
• 2001: UN DIRECTOR SE PREPARA.
IVO VAN HOVE (BELGICA, 1958)
PANORAMA DESDE EL PUENTE de ARTHUR MILLER (2014)
• DIRECTOR DEL TOENEELGREP DE AMSTERDAM.
• MONTAJES EN BROADWAY: PANORAMA DESDE EL PUENTE / LAS
BRUJAS DE SALEM / WEST SIDE STORY,
• ADAPTACIONES TEATRALES DE GUIONES CINEMATOGRÁFICOS COMO
PERSONA DE INGMAR BERGMAN Y LOS MALDITOS DE LUCHINO
VISCONTI.
• MINIMALISMO.
• USO DE VIDEO CON CAMARÓGRAFOS EN ESCENA PROYECTANDO
DETALLES DE LAS ESCENAS EN PANTALLAS EN EL ESCENARIO.
ROMEO CASTELLUCCI (ITALIA, 1960)
INFIERNO (2008)
• COMIENZOS DE LOS 80: SOCIETAS RAFFAELE SANZIO, CON SU
HERMANA CLAUDIA CASTELLUCCI.
• DIRECTOR, DRAMATURGO, ARTISTA PLÁSTICO.
• 2008: LA DIVINA COMEDIA DE DANTE: INFIERNO / PURGATORIO /
PARAÍSO.
• TEATRO DE POESÍA: “NO SÉ ADAPTAR LA POESÍA AL TEATRO PORQUE
EL TEATRO YA ES EN SÍ MISMO POESÍA.”
KATIE MITCHELL (INGLATERRA, 1964)
LAS OLAS de VIRGINIA WOOLF (2007)
• ESTUDIOS EN RUSIA CON LEV DODIN Y ANATOLI VASSILIEV.
• FEMINISMO.
• USO DEL VIDEO: “CINE EN VIVO”. ADAPTACIÓN DE LA NOVELA “LAS
OLAS” DE VIRGINIA WOOLF.
• 2009: EL OFICIO DEL DIRECTOR.
• INTERÉS EN LA NEUROCIENCIA.
THOMAS OSTERMEIER (ALEMANIA, 1968)
UN ENEMIGO DEL PUEBLO de HENRIK IBSEN (2012)
• DIRECTOR DE LA BARRACKE (LA BARRACA), SALA PEQUEÑA DEL DEUTSCHES
THEATER DE BERLÍN. REPERTORIO CONTEMPORÁNEO.
• ESTILO VIOLENTO DEL NUEVO BRUTALISMO INGLÉS.
• REALISMO CAPITALISTA: FORZAR AL PÚBLICO A MIRAR LA DURA VIOLENCIA
DE LA REALIDAD CAUSADA POR UN DESPIADADO SISTEMA CAPITALISTA.
PROBLEMATIZAR LOS MODERNOS VALORES SOCIALES DE EUROPA.
ESTÉTICA REALISTA DESDE UNA VISIÓN DE IZQUIERDA, CRÍTICA AL
CAPITALISMO OCCIDENTAL.
• 1999: DIRECTOR DE LA SCHAUBUHNE DE BERLÍN.
• TEXTOS CLÁSICOS REFERIDOS CONCEPTUAL Y VISUALMENTE AL MUNDO
CONTEMPORÁNEO.