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CITAS 1

1. Tocqueville. La democracia en América. Vol. II.

Al espectador de una obra dramática le suele coger desprevenido la impresión que se le

sugiere. No tiene tiempo para interrogar su memoria ni para consultar a los entendidos; no
se le ocurre combatir las nuevas tendencias literarias que empiezan a manifestarse en él,
y cede a ellas antes de conocerlas.
(…)
Las piezas de teatro forman, por otro lado, incluso en las naciones aristocráticas, la parte
más democrática de la literatura. No hay placer literario tan al alcance de la masa como el
que se experimenta a la vista de un escenario. Para gozarlo no se requiere estudio ni
preparación. Os impresionan en medio de las preocupaciones y de la ignorancia.
(…)
El teatro pone de relieve la mayoría de las cualidades y casi todos los vicios inherentes a
a las literaturas democráticas.
(…)
La extrema regularidad y rigidez de las costumbres que se observan en los Estados
Unidos han sido hasta ahora poco favorables al desarrollo del arte teatral.
No hay temas dramáticos en un país que no ha sufrido grandes catástrofes
políticas y donde el amor conduce siempre, por un camino recto y fácil, al
matrimonio. Unas gentes que dedican todos los días de la semana a ganar dinero, y
el domingo a rogar a Dios, no se prestan a la inspiración teatral.
(…)
El teatro de una época ha de resultar siempre inadecuado a la siguiente, si
entre las dos una revolución importante ha venido a cambiar las costumbres y las
leyes.

2. Juan Carlos Rodríguez. La norma literaria.

La aparición del teatro en sentido moderno es inseparable de la aparición del

espacio público en las sociedades europeas de transición a partir del XVI (…)
La aparición del espacio de lo público supone correlativamente la parición de un
fenómeno nuevo también y también producto de las contradicciones de las nuevas
sociedades; este fenómeno nuevo no es ni más ni menos que el público.
(…) El llamado teatro medieval no existe. (130-131)

3. Hannah Aredn´t. La Condición Humana.

Este es también el motivo de que el teatro sea el arte político por excelencia; solo en él se
transpone en arte la esfera política de la vida humana. Por el mismo motivo, es el único
arte cuyo solo tema es el hombre en su relación con los demás. (p. 216)
4. Anxo Abuín. Escenarios del caos.
Anexo

Roger Chamberland ha sido uno de los pocos estudiosos en enfrentarse desde la

teoría del caos al teatro entendido como un sistema no cerrado: “À l´inverse, les arts de la
scène sont des systèmes ouverts qui, èchappant à la clôture du texte, sont sensibles aux
variations du dispositif scénique à la régie intersemiotique multipliant les voies
sémantiques et créant un désodre spéculatoire”. El espectáculo teatral sería entonces un

1Las citas las he mecanografiado yo y algunas incluso traducido, así que si queréis una referencia
bibliográfica más precisa decídmelo, pero no uséis estás.
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conjunto caótico donde diversos sistemas de signos interactúan los unos en los otros,
dentro de un espacio difuso e irregular. La hibridación intertextual y la yuxtaposición de
fragmentos son cualidades que Chamberland reconoce en los casos analizados, en
donde se percibe el funcionamiento de una dinámica no lineal, una simetría recurrente,
una sensibilidad a las condiciones iniciales, un cierto desarrollo en bucle. Por supuesto
cabría hablar de la impredecibilidad de ese conjunto y de la saturación de signos, además
también de la ausencia de lógica dramática. La mímesis deja su lugar a la mixis que
pone en marcha “un univers de sens en construction et en rénégotiations constantes, où
les noeuds et les liens entre les parties sont multiples et hétérogènes, […], organisés sur
un mode fractal” (…) una suerte de sinfonías donde se entrecruzan asociaciones,
derivaciones y conflagraciones, ante un espectador activo como nunca.

El teatro entendido más como proceso que como resultado, y es así tanto
desde el plano de la producción como de la mímesis, y de la recepción del
espectáculo.

5. García Barrientos.

Anexo

Elegí premeditadamente la expresión “obra de teatro” en razón de su ambigüedad y con

la intención de que pregonase o sugiriese, ya desde el título, una de las decisiones más
comprometidas de este libro: la de proponer un método de análisis que valga lo mismo
para los textos dramáticos que para los espectáculos teatrales, para las obras “puestas en
un libro” igual que para las puestas en escena.

(…)

6. Aristóteles. Poética. (aprox. 330 a.n.e.)

Mímesis.
a. Medios de imitación
Hay artes que utilizan todos los recursos [de la imitación] antes mencionados, el ritmo,
la melodía y el metro, como la poesía ditirámbica, el nomo, la tragedia y la
comedia; pero difieren entre sí en que unas emplean todos los medios a la vez, en
tanto que otras los emplean aisladamente.
b. Formas imitadas
(…) Puesto que los que imitan representan a seres que actúan, y dado que es fuerza que
éstos sean buenos o malos -ya que los caracteres casi siempre son reducibles a una de
estas dos categorías, habida cuenta que se diferencian por su virtud o sus vicios- imitan o
bien a personas moralmente superiores a nosotros, o a inferiores, o incluso, iguales, (…)
Esa es (…) la diferencia que distingue a la tragedia de la comedia: ésta imita a personas
peores de lo que son actualmente, aquella a mejores.
c. Modo en que se realiza la imitación.
(…) Sófocles es, en cierto modo, un imitador del mismo tipo que Homero, ya que uno y
otro imitan a personas nobles; pero en otro sentido pertenece al mismo tipo que
Aristófanes, pues ambos imitan a personas que actúan y obran. De ahí que algunos
llamen a estos poemas dramas, ya que son imitaciones de personas que obran.
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TRAGEDIA.
a. Efecto provocado por la tragedia.
(…) No deben exhibirse personajes virtuosos que pasan de la felicidad a la desdicha -
pues esto no inspira temor ni despierta la compasión, sino que es repugnante-, ni
tampoco malvados que pasan de la desdicha a la felicidad -pues esto es lo menos trágico
del mundo- ya que no cumple con la condición requerida pues no provoca sentimientos
humanitarios ni dignos de compasión ni de temor. Tampoco debe aparecer un personaje
totalmente malvado pasando de la felicidad a la desdicha: una composición semejante, en
efecto, despierta sentimientos humanitarios, mas no comportará compasión ni temor, pues
aquella se refiere al ser que, sin merecerlo, es desdichado, y este al que es como
nosotros. La compasión tiene por objeto la persona que no merece ser desdichada; el
temor, el que es igual a nosotros, de modo que el hecho no sería, en este caso, digno de
compasión ni de provocar temor.
Queda, pues, el caso de quien ocupa una posición intermedia entre ambos. Tal es el caso
del que no destaca ni por su virtud ni por su justicia, pero tampoco cae en la desdicha por
maldad o por perversión, sino más bien por culpa de alguna falla [hamartía]; un personaje
que se halle en una situación de alto grado de gloria y prosperidad, como Edipo y Tiestes,
y los héroes famosos pertenecientes a linajes de este tipo.

Es preciso que la trama bien construida sea simple, y no compleja como afirman algunos,
y que el paso no sea de la desdicha a la felicidad, sino al contrario, de la felicidad a la
desdicha, y ello no como resultado de alguna perversión sino a causa de un gran error
(…)

b. Es posible que el temor y la compasión resulten por efecto del espectáculo, pero
también pueden resultar del entramado mismo de los hechos, lo cual es, sin duda
preferible y propio de un poeta mejor.

7. BHARATA: TRATADO DO TEATRO (aprox. siglo I d.n.e.)

Anexo

8. Tiang Xiangzu (1550-1616): Para el dios del teatro, el maestro Qingyuan del
templo de Yihuang.

El teatro crea el cielo y la tierra, los espíritus y los dioses. El teatro puede agotar las
diez mil posibilidades del carácter de los hombres y presentar los cien cambios de la
historia de la humanidad. Algunos actores en el escenario, actuando con naturalidad,
brillo, ritmo y gracia, pueden mostrarle a los espectadores la ilusión de la gente de hace
mil años o escenas que cualquiera podría soñar. Pueden hacer que todo el mundo se
sienta feliz o triste sólo creando tales ilusiones. Los espectadores reaccionan
simultáneamente, pero de forma diversa. A veces les gusta comentar y aplaudir, otras se
excitan o agotan. A veces se estiran para escuchar mejor, otras sacuden la cabeza con
desprecio. A veces observan conteniendo las risas; a veces se lanzan hacia el escenario
en multitud. Los ricos y privilegiados dejan a parte su arrogancia, incluso los indigentes y
miserables realizan generosas aportaciones económicas. El ciego rabia por la vista, el
sordo ruega poder oír, el mudo quisiera gritar, y el cojo correr. El impasible se apasiona, el
reticente se hace charlatán. El silencioso hace ruido, y el ruidoso calla. El hambriento se
siente saciado y el borracho se despierta. Los paseantes se detienen, los dormidos
despiertan. El rudo se refina. El loco se vuelve inteligente.
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El teatro refuerza el orden entre el emperador y sus súbditos, fortalece los lazos
entre padres e hijos, mejora el afecto entre ancianos y jóvenes, y enriquece el amor entre
marido y mujer. El teatro puede expresar la amistad, solucionar conflictos, apaciguar la
ansiedad y divertir a la gente corriente. (…) Donde reina el dao del teatro no hace falta
cerrar las puertas, se reducen los vicios del pueblo, se evitan las calamidades y se
mantiene la paz. ¿Acaso el teatro no presenta divirtiendo, la doctrina moral suprema a
través de los más ricos sentimientos humanos?

(…) El actor no sabe de dónde vienen sus sentimientos; el espectador, capturado,

ignora dónde parte su corazón. Es lo que sucedió cuando el emperador, iracundo, quiso
matar al maestro titiritero una de cuyas marionetas coqueteaba con las concubinas. Si la
actuación entra en ese territorio, eres digno de ser llamado discípulo de Qingyuan, porque
has alcanzado el dao. ¡Actores, esforzaos! Que el Maestro no tenga que levantar la
cabeza desde el más allá y diga que el dao del teatro desapareció tras su muerte.

9. LI YU (1611-1680). Xianqing ouji (notas escritas en ratos de ocio).

Unidad y juicio (ji qu) son dos cualidades indispensables en la obra.

(…) Al usar la palabra “unidad” (…) me refiero a que la acción de la obra debe estar
unificada, debe ser coherente y conexa como las venas los están gracias a la sangre que
fluye por ellas. Incluso incidentes que puedan parecer inconexos, deben tener relaciones
ocultas con la acción principal e irse descubriendo gradualmente, como las fibras de la
raíz del loto se mantienen unidas imperceptiblemente incluso cuando las cortas por la
mitad. La unidad es esencial.

Cuando hablo de “juicio”, me refiero a evitar la pedantería y la afectación. No hablo

sólo de historias de amor románticas. El mismo principio se debe aplicar a temas como la
lealtad, la piedad filial, la integridad moral y la rectitud; o cuando toquemos sentimientos
como tristeza, dolor, ira u odio. El juicio se refiere a la habilidad para desafiar a la
autoridad, para hacer lo inesperado, para que el espectador ría entre lágrimas.

(…)

El teatro es la forma más compleja de literatura. Son muchos los factores a tener en
cuenta. (…). La habilidad para manejar los sentimientos (qing) y la escena (jing)
constituyen los dos desafíos más importantes para un escritor. Los sentimientos se
refieren a lo que cada personaje tiene en su corazón, mientras que la escena es lo que
cualquiera puede ver en el exterior. Es fácil describir una escena, pero muy difícil describir
los sentimientos. Los sentimientos de una persona son solamente suyos. (…) Los
escritores dotados naturalmente se emplean más al duro trabajo de modelar los
sentimientos, y menos al fácil trabajo de describir la escena.

(…)
De todas las conductas literarias, escribir teatro es la más heroica, la más magnífica, la
más satisfactoria, incluso hace maravillas en el bienestar físico de quien compone. Sin
este género, los hombres de más talento y mejor dotados se ahogarían; los valientes y
gallardos se sentirían encerrados. (…) La ansiedad y las preocupaciones sólo me
abandonan cuando escribo obras de teatro. Es entonces cuando siento que se relajan mis
frustraciones y que en mi interior me convierto en el hombre más feliz entre el cielo y la
tierra, mostrando mucho más lujo y gloria que la que pudiera desear en la vida real que
parece nimia frente a las ilusiones que creo.
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(…) El peor enemigo de un autor de teatro es la contención y la sugerencia.

(…) El lenguaje es la expresión de los sentimientos del corazón(…)Así un personaje

virtuoso hablará como tal, y uno vicioso usará el lenguaje que revele su mezquindad.

En resumen, todas las sutilezas de las emociones y los pensamientos humanos

deben mostrarse de forma clara en el tipo de lenguaje que utilicen. Las palabras deben
sonar a verdad y ser específicas para cada personaje. No utilices estereotipos o
generalizaciones. Sigue el modelo de Shuihu y los esbozos de Wu Daozi, que fueron los
mejores en su género. Escrita así la obra, se hará popular, aunque no quieras.

10. San Agustín de Hipona. Confesiones.(354-430)

Me atraían fuertemente las representaciones teatrales, llenas de imágenes de mis

miserias y de incentivos de mi fogosidad. ¿Por qué será que el hombre en el teatro quiere
sentir pena cuando contempla sucesos luctuosos y trágicos, que, sin embargo, él mismo
no querría padecer? Y, no obstante, el espectador quiere sentir pena de ellos, y aun esa
misma pena constituye su deleite. ¿Qué es esto sino miserable locura? Porque tanto más
se conmueve unos con ellas cuanto menos libre está de semejantes afectos, si bien
cuando uno las padece se suelen llamar miserias, y cuando se compadecen en otros,
misericordia.
Pero ¿qué misericordia puede darse en cosas fingidas y escénicas? Porque al
espectador no se le impulsa a socorrer a alguien, sino que solamente se le invita a
compadecerse y tanto más aplaude al actor de tales ficciones cuanto más se duele.
(…) Pero yo, desventurado, amaba entonces el dolor y buscaba lo que pudiera hacerme
sufrir, cuando en la desgracia ajena, fingida y teatral, tanto más me agradaba la actuación
del comediante y me tenía tan fuertemente en suspenso, cuantas más lágrimas me hacía
derramar.

11. Tertuliano. De Spectaculis(siglo II d.n.e)

Anexo

12. Horacio. Arte Poética (23 a.n.e aprox)

Anexo

13. Zeami.

Anexo

14. Shakespeare. Hamlet.

Consejos a los actores
ACTO III
Escena VIII

HAMLET y dos cómicos

Salón del Palacio.

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     HAMLET.- Dirás este pasaje en la forma que te le he declamado yo: con soltura de

lengua, no con voz desentonada, como lo hacen muchos de nuestros cómicos; más
valdría entonces dar mis versos al pregonero para que los dijese. Ni manotees así,
acuchillando el aire: moderación en todo; puesto que aun en el torrente, la tempestad, y
por mejor decir, el huracán de las pasiones, se debe conservar aquella templanza que
hace suave y elegante la expresión. A mí me desazona en extremo ver a un hombre, muy
cubierta la cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que
quiere exprimir, y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo; que sólo gusta de
gesticulaciones insignificantes y de estrépito. Yo mandaría azotar a un energúmeno de tal
especie: Herodes de farsa, más furioso que el mismo Herodes. Evita, evita este vicio.

     CÓMICO 1.º.- Así os lo prometo.

     HAMLET.- Ni seas tampoco demasiado frío; tu misma prudencia debe guiarte. La

acción debe corresponder a la palabra, y ésta a la acción, cuidando siempre de no
atropellar la simplicidad de la naturaleza. No hay defecto que más se oponga al fin de la
representación que desde el principio hasta ahora, ha sido y es: ofrecer a la naturaleza un
espejo en que vea la virtud su propia forma, el vicio su propia imagen, cada nación y cada
siglo sus principales caracteres. Si esta pintura se exagera o se debilita, excitará la risa de
los ignorantes; pero no puede menos de disgustar a los hombres de buena razón, cuya
censura debe ser para vosotros de más peso que la de toda la multitud que llena el teatro.
Yo he visto representar a algunos cómicos, que otros aplaudían con entusiasmo, por no
decir con escándalo; los cuales no tenían acento ni figura de cristianos, ni de gentiles, ni
de hombres; que al verlos hincharse y bramar, no los juzgué de la especie humana, sino
unos simulacros rudos de hombres, hechos por algún mal aprendiz. Tan inicuamente
imitaban la naturaleza.

     CÓMICO l.º.- Yo creo que en nuestra compañía se ha corregido bastante ese defecto.

     HAMLET.- Corregidle del todo, y cuidad también que los que hacen de payasos no
añadan nada a lo que está escrito en su papel; porque algunos de ellos, para hacer reír a
los oyentes más adustos, empiezan a dar risotadas, cuando el interés del drama debería
ocupar toda la atención. Esto es indigno, y manifiesta demasiado en los necios que lo
practican, el ridículo empeño de lucirlo. Id a preparaos.

15. Lope. Arte Nuevo de hacer Comedias.

Anexo

y, cuando he de escribir una comedia,

encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
(…)
Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
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como otro Minotauro de Pasife,

harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.

16. Schiller,
Anexo

17. Schlegel,
Anexo

18. Nietzche.
Anexo

19. Meyerhold
Anexo

pág. 253.
[Director]
...Si me preguntan dónde está la dificultad de la labor del director, les contesto que
está en que tiene que abarcar lo inabarcable. La dificultad del arte del director de
escena está en que debe ser ante todo músico, mantiene relación con uno de los
campos más difíciles del arte musical, pues siempre monta sus movimientos
escénicos en contrapunto. [Montar en contrapunto: combinar los distintos movimientos
simultáneos de forma contrastada.]

[Teatro naturalista y espectador]

pág 148 y sig.
El espectador que va al teatro desea ardientemente, aunque de forma inconsciente, este
trabajo de fantasía, que a veces se transforma dentro de él en un trabajo de creación. Si
no fuese así, ¿cómo podrían existir, por ejemplo, las exposiciones de cuadros?
El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidad de completar el
cuadro y de soñar como cuando se escucha música.
(…)
Voltaire “Le secret d´etre ennuyeux c´est de tout dire”
(…)
El teatro naturalista niega al espectador no sólo la capacidad de soñar, sino también la de
comprender los discursos inteligibles sobre la escena.

[Teatro clásico]
pag. 159 y sig.
Es necesario un teatro estático (…) las tragedias antiguas constituyen ejemplos de teatro
inmóvil, en los que la fuerza trágica está representada por el destino y por la posición del
hombre en el universo.
Si falta el movimiento en el desarrollo del argumento, si toda la tragedia está
constituida sobre la relación recíproca entre hado y hombre, es necesario un teatro
inmóvil también en plano técnico, un teatro que considere el movimiento como música
plástica, como expresión exterior de una emoción interior (movimiento entendido como
ilustración). La técnica del teatro inmóvil prefiere por esto gestos contenidos y
movimientos limitados; teme los movimientos superfluos porque distraen al espectador de
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los complejos sentimientos interiores que pueden captarse únicamente en un rumor, en

una pausa, en el temblor de una voz, en una lágrima que vela los ojos del actor.

[Diálogo]
Todavía más: en toda obra dramática hay dos diálogos, uno “exteriormente
necesario” -las palabras que acompañan y explican la acción- y otro “interior”, el diálogo
que el espectador debe captar, no en las palabras sino en las pausas; no en los
gritos, sino en los silencios; no en los monólogos sino en la musicalidad de los
movimientos plásticos.
El diálogo “exteriormente necesario” ha sido construido por Maeterlinck de manera
que los personajes dispongan de una cantidad mínima de palabras en el curso de una
acción extremadamente tensa.
(…)

Pág. 169 y sig.

[Movimiento y ritmo]
Si el director, profundizando el tema del autor, ha captado la música del diálogo interior [el
Susurro de la Lengua de Barthes], propone al actor aquellos movimientos que, en su
opinión, pueden obligar al espectador a advertir este diálogo, tal como lo escuchan el
director y los intérpretes.
Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de las
relaciones humanas; las palabras no lo dicen todo.
Es necesario, pues, un diseño de los movimientos escénicos para situar al
espectador en la situación del observador perspicaz, para poner a su disposición el mismo
material que los interlocutores ofrecían al observador, de modo que le consienta adivinar
las emociones de los personajes. Las palabras valen para el oído, la plástica para los
ojos. La fantasía del espectador trabaja bajo el impulso de dos impresiones: visual y
auditiva. La diferencia entre el viejo y el nuevo teatro consiste en el hecho de que en ese
último la plástica y la palabra siguen cada una su propio ritmo, a veces sin coincidir. Sin
embargo, no siempre es indispensable una plasticidad que no corresponda a las palabras
(…)

Pág 177.
El movimiento en la escena no viene dado por el movimiento en el sentido literal de la
palabra, sino por la distribución de las líneas y colores y por la facilidad y maestría con
que líneas y colores se entrelazan y vibran.
Si el teatro “de la convención” quiere que se eliminen los decorados puestos sobre
un único plano con el actor y con los accesorios de escena, si rechaza las candilejas y
somete la interpretación del actor al ritmo de la dicción y de los movimientos plásticos, si
favorece el renacimiento de la danza -y obliga al espectador a una participación activa en
la acción- ¿no lleva eso quizás a la resurrección del arte antiguo?

Pág 182.
[Tradición y repertorio]

El repertorio es el corazón de todo teatro.

(…)
El repertorio es ya el teatro.
Conocemos el teatro español del siglo XVII porque nos ha dejado las obras de
Tirso de Molina, Lope de Vega, Calderón, Cervantes.
Conocemos el teatro francés del siglo XVII porque nos ha dejado la rica colección
de las obras de Molière.
 9

Pero no se trata únicamente del talento de estos genios de la dramaturgia. Es esta

época ha aparecido el repertorio, este conjunto de obras unidas por un común punto de
vista ideal y por medios técnicos similares.

Pág 193 y sig.

[Comicidad]
No es verdad que no sepamos reír, pero es verdad que ya no existe entre nosotros
la obtusa, amorfa risotada del cretino. Conocemos en su lugar la risa breve y armoniosa
del hombre cultivado que ha aprendido a mirar las cosas desde arriba y en profundidad.
¡Profundidad y quintaesencia, concisión y contraste! El pálido Pierrot, de piernas
largas, se desliza apenas sobe el escenario; el público ha adivinado en sus gestos la
eterna tragedia de la humanidad que sufre en silencio de repente, comienza sobre un
ritmo endiablado la arlechinata vivaz. Lo cómico sustituye a lo trágico, la sátira punzante a
la cancioncilla sentimental.

[Grotesco]
(…)
“Grotesco es la denominación de un género decididamente cómico en literatura, en
música y en las artes plásticas. El grotesco representa sobre todo algo monstruoso y
extraño. Una obra humorística que reúne en sí misma, sin leyes aparentes, los conceptos
más heterogéneos, porque, ignorando los detalles y jugando sobre la propia originalidad,
toma solamente lo que corresponde a su gozo de vivir a su ironía y capricho hacia la vida”
(…) La estilización, reduciendo la riqueza al empirismo a lo típico, empobrece la vida.
El grotesco no conoce sólo lo alto o sólo lo bajo, sino que mezcla el contraste,
creando conscientemente agudas contradicciones y jugando tan sólo con su originalidad.
(…)
Al grotesco le está permitido aproximarse de modo insólito a la vida cotidiana.
El grotesco permite precisamente la vida cotidiana cesando de representarse sólo
lo que es habitual. En la vida, además de lo que vemos, hay también un vastísimo sector
inexplorado. El grotesco, buscando lo sobrenatural, junta en síntesis la esencia de los
contrarios, crea un cuadro del fenómeno e introduce al espectador a la tentativa de
resolver el enigma de lo incomprensible.
(…)
El arte grotesco se funda en la lucha entre forma y contenido. El grotesco tiende a
someter el psicologismo a la escenografía. Ese es el motivo de que en todos los teatros
en que reina, la parte escenográfica del espectáculo, en el amplio sentido del término
(teatro japonés), es tan importante. No sólo tiene importancia la ambientación escénica, la
arquitectura del escenario y del mismo teatro, sino también la mímica, los movimientos del
cuerpo, los gestos y las posiciones de los actores que deben ser expresivas y “hacer
escena” por su plasticidad.

Pág. 230 y sig.
[Actores y biomecánica]
El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuerpo, para que éste pueda
ejecutar instantáneamente las órdenes recibidas desde el exterior (del autor y del
director).
(…)
El defecto fundamental del actor contemporáneo es la absoluta ignorancia de las
leyes de la biomecánica.

Pag. 248 y sig.

[Público]
 10

El espectáculo, claro está, es una labor conjunta del actor y del espectador. Se
requiere tener siempre en cuenta el cansancio de la sala, qué pasajes llegaron y qué
otros no llegaron, tener en cuenta la lucha del público contra un problema mal planteado,
las preguntas y las respuestas. Como resultado de esta lucha, el vigésimo, centésimo o
tricentésimo espectáculo será un espectáculo acabado y para él se pueden enviar
invitaciones a los amigos, conocidos y críticos. El espectáculo está visto para sentencia
cuando decimos. “Respondemos por este espectáculo porque fue corregido por medio del
público”

[Actor]
(…)
El actor que sale al escenario lleva tras sus espaldas la enorme lucha de los
sistemas interpretativos: el sistema de la visceralidad, el sistema de las reviviscencias y la
interpretación motor. El actor trae al escenario no sólo su material, sino que llega como
organizador de este material de cara al público. En ocasiones revisa la tarea que le
encomendó el dramaturgo, la tarea del director, ya que en ese juego de la improvisación
surge una tarea nueva, la tarea del actor. Entonces se convierte en autor y en director.
Después debe conocer sus características naturales, debe saber cómo se forma el actor,
qué papeles le vienen bien. Debe saber qué es la improvisación, qué es el conjunto, debe
conocer las experiencias del pasado, traer las llamadas tradiciones, las legítimas
tradiciones e una serie de sistemas, que no fueron inventadas por el dramaturgo ni por el
director, sino que fueron entronizadas por grandes actores (…)

Pág. 299.
[Corporeidad]
Imagínese un teatro sin el hombre vivo, sólo con el escenario y la luz: con una
combinación de luces y decorados y en el que la voz suena entre bastidores. ¿Satisfaría
ese teatro al espectador? No, por supuesto. El espectador va al teatro porque quiere ver
al hombre, verle y escucharle -no es causal que el cine mudo haya sido reemplazado por
el sonoro- (…) el espectador quiere que los subtítulos sean pronunciados por un hombre
vivo.

Pag. 334.
[Luz]
La luz debe influir en el espectador como una música. Debe haber ritmos
luminosos y la partitura luminosa puede construirse según el principio de la sonata. Para
mí no existe una definición del estilo de: azul significa luna y amarillo significa sol. (…) Mi
sueño es mostrar una noche sin azul. La oscuridad más absoluta es el máximo de luz.
(…) El actor debe mostrar por sí mismo que todo está oscuro.

20. Appia

Anexo
21. Artaud,
Anexo

El teatro y su doble
“Intentaremos   fundar   el   teatro  ante   todo   en   el   espectáculo,   en  el que
introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los planos posibles y los
grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea
particular del tiempo a la idea de movimiento. En un tiempo dado, al mayor número
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posible de movimientos añadiremos el mayor número de imágenes físicas y de

significaciones de tales movimientos”

“El público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no
como copia  servil de la realidad (...) De ahí el recurso a la crueldad”

Van Gogh, el suicidado por la sociedad

“Irrumpo, comienzo, inspecciono, engaño, rompo el sello de clausura, mi vida muerta no
oculta nada, y la nada, por lo demás, nunca ha hecho daño a nadie; lo que me impele a
retornar  a lo interno es esa desoladora ausencia que pasa y me hunde por momentos,
pero veo claro en ella, muy claro, ya sé qué es la nada, y podría decir qué hay en su
interior. Y tenía razón Van Gogh; se puede vivir para el infinito, satisfacerse sólo con el
infinito, pues hay suficiente infinito sobre la tierra y en las esferas como saciar a miles de 
grandes genios, y si Van Gogh no llegó a colmar su deseo de iluminar su vida entera con
él, fue porque la sociedad se lo prohibió”

Según Derrida: serie de elementos capitales, que eran “extraños” al teatro de la crueldad:

1. todo teatro no sagrado.
2. todo teatro que privilegia el habla, o más bien el verbo, todo teatro de palabras (…).
3. todo  teatro  abstracto  que  excluya  algo  de  la  totalidad  del   arte  (…)   Sería  un 
error   concluir   de   ahí   que   basta   con   acumular   (…)   una   rigurosa   y   minuciosa  
y   paciente   e   implacable  sobriedad en el trabajo de destrucción (…).
4. todo  teatro  de  la  distanciación  (…)   una  fiesta  (…)   la  fiesta  debe  ser  un   acto 
político.   Y  el  acto de revolución política es teatral.
5. todo teatro no político (…).
6. todo teatro ideológico (…)”.

22. Brecht.

Anexo

“Brecht no suprime el teatro. El teatro existe, él juega un papel determinado. (…) Lo

que Brecht revoluciona es la manera de practicar el teatro: lo que aporta de nuevo es una
nueva práctica del teatro. Del mismo modo que lo que Marx revoluciona en la filosofía es
la manera de practicar la filosofía: lo que él aporta de nuevo es una nueva práctica de la
filosofía, no lo que Gramsci con prejuicios ha llamado una nueva filosofía, una filosofía de
la praxis, sino una nueva práctica de la filosofía. Se puede decir exactamente de la misma
forma: el teatro de Brecth no es un teatro de la praxis, lo que hay de nuevo en él es una
nueva práctica del teatro.”
Althusser, Escritos sobre Brecht y Marx

CANCIÓN DEL AUTOR TEATRAL.

Soy un autor teatral. Muestro
Lo que he visto. En los mercados de hombres
He visto cómo se comercia con el hombre. Eso
Es lo que yo muestro, autor teatral.
(…)
Para poder mostrar lo que veo
Leo las representaciones de otros pueblos y de otras épocas
He imitado algunas obras, ensayando
Exactamente su técnica y aprendiendo
Lo que me viene bien.
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Estudié a los moralizantes españoles

Los indios, maestros de las hermosas sensaciones
Y los chinos, que representan familias
Y sus variopintos destinos en las ciudades.

Y en mi tiempo cambió tan deprisa

El aspecto de las casas y ciudades que salir para dos años
y volver era viajar a una ciudad nueva
(…)
Entones me dije:
Todo cambia y sólo es válido para su tiempo.

De forma que di a cada escenario un signo distinto

(…)
Y también las frases que allí se decían
Di un signo distinto para que fueran como proverbios
De lo efímero, grabados
Para que nunca se olviden.

(…)
Todo lo transmití con asombro
Hasta lo más familiar.
Que la madre diera el pecho al niño
Lo conté como algo que nadie creería.
Que el portero cerrara la puerta a los que se helaban
Como algo que nadie había visto aún.

23. Kierkegaard. La Repetición. (1843)

Todos los criterios estéticos generales están condenados al fracaso cuando se trata de
definir la farsa. El efecto que ésta produce sobre el público más cultivado puede ser
diversísimo, puesto que tal efecto depende en gran parte de la propia actividad creadora
del espectador. Cada uno es muy libre en este sentido de reaccionar como le venga en
gana, dejándose llevar por el placer que le produce el espectáculo y emancipándose de
todas las prescripciones estéticas tradicionales sobre las formas canónicas de la
admiración, la risa, el llanto, etcétera (…) Claro que al público asiduo del teatro no le
gusta nada esta inseguridad característica de la farsa y por eso la suele despreciar y mirar
con malos ojos. ¡Peor para él! Este público que frecuenta el teatro tiene, de ordinario, un
concepto muy limitado de la seriedad y por ello desea y hace todo lo posible por intentar
que el teatro lo ennoblezca y eduque. Al salir de la sesión teatral quiere o se imagina que
le puede decir a todos sus contertulios que ha gozado uno de los mayores placeres
artísticos de toda su vida.

24. Mukarovsky
Por su carácter semántico, el espacio fílmico está mucho más cerca del espacio en la
literatura que del espacio teatral. En la literatura el espacio también es significación; ¿qué
otra cosa podría ser, si es presentado por medio de la palabra? Muchas frases épicas
pueden ser transcritas al espacio fílmico sin ningún cambio en su construcción. Por
ejemplo: "Se abrazan, lentamente primero, luego con vehemencia; se separan, alzan
violentamente los cuchillos y se lanzan adelante con el arma alzada." Esta frase podría
servir, incluso por razón de su tiempo verbal presente, como expresión de un momento de
tensión en la acción de una novela. (pág. 329)
 13

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Recursos en red.