TRES GRANDES TEMAS:

1.-La soledad y la comunin como rasgos

inherentes a la existencia humana.

2.-La inabarcabilidad de la realidad; la

ilogicidad del mundo y de la conducta humana.

3.-La literatura como tema de s misma.

1.1 LA SOLEDAD E INCOMUNICACIN HUMANA.
La literatura contempornea se sumerge en la mente del individuo, explorando desde su
conciencia, el mundo y la propia identidad.

La soledad e incomunicacin del hombre contemporneo muestran un individuo alienado

(enajenado, desequilibrado, incapaz de ajustarse a la sociedad) en un mundo percibido
como hostil, la relacin con los otros se va tornando inaccesible. El mundo se debate en
un continuo desequilibrio preconizando futuros inciertos. El ser humano, a pesar de vivir
entre las masas se siente ms solo e incomunicado, cada vez se hace ms individual.

Ejemplo:La metamorfosis de Franz Kafka: aislamiento y prdida de la identidad,

identifican al protagonista.

Otro ejemplo, en este caso, la bsqueda de la propia identidad, se encuentra en la

novela Demian, del alemn Hermann Hesse.
 1.2 LA COMUNIN CON EL OTRO.
Opuesto a la soledad e incomunicacin, en la literatura contempornea se da la
visin utpica (idealista) de una vida autntica, de reencuentro con la propia
identidad en comunin con los otros, en torno a la amistad y a la solidaridad. El amor
y el cuerpo son valorados como vas de trascendencia hacia el otro; son vistos como
valores de acercamiento y comunin.

Ejemplo: Algunos poemas de Veinte Poemas de Amor y una Cancin Desesperada,

Pablo Neruda: La distancia y el pasado permiten valorar el cuerpo como encuentro
entre dos seres; el sexo y lo ertico adquieren una dimensin metafsica, espiritual,
en conexin con la experiencia personal de la soledad del hablante lrico.
2. LA INABARCABILIDAD DE LA REALIDAD;
LA ILOGICIDAD DEL MUNDO Y DE LA
CONDUCTA HUMANA.
SUBTEMAS:
2. 1. El mundo visto desde una o varias conciencias personales
(pluralidad de voces narrativas).

2. 2 La representacin subjetiva del tiempo.

2. 3 El descenso a los estratos ms profundos de la conciencia.

2. La realidad vista en forma inabarcable - ilogicidad del
mundo y de la conducta una ruptura humana.

A diferencia del siglo XIX la literatura contempornea exhibe la

imposibilidad de abarcar el mundo como un todo.

Al ponerse en duda el concepto de la razn, propia del siglo decimonnico

(siglo XIX) se desvanece la posibilidad de estabilidad del ser humano.

En el siglo XX las obras ya no muestran un mundo coherente donde todo

sucede por una causa lgica, ahora la literatura contradice los modelos
habituales de creacin. En la literatura contempornea se produce una
ruptura en el orden lgico de la narracin.

El mundo es mostrado desde varias conciencias personales.

2.1 PROCEDIMIENTOS CARACTERSTICOS DE LA
NARRACIN DESDE VARIAS CONCIENCIAS
PERSONALES:

En la literatura contempornea el mundo narrado es visto desde una o varias

conciencias personales. Para ello usa algunos procedimientos. caractersticos
tales como:

a) El relato en primera persona.

b) El estilo indirecto libre.

c) La variedad de voces o focos narrativos.

a) El relato en primera persona.
En gran parte de las obras contemporneas predomina el narrador en
primera persona, pues permite focalizar la historia desde una de
muchas perspectivas posibles.

El narrador es protagonista o testigo de la historia narrada.

En los cuentos y novelas contemporneas se narra desde una conciencia

personal, la que a su vez se confunde con otras voces. No hay un
narrador nico.

Ejemplo: Al establecer comparaciones con los dems haba ocaciones en

que me consideraba realmente conforme conmigo mismo, y hasta
orgulloso, y otros momentos en que me senta menoscabado y me
deprima. En la misma medida, a veces crea ser un genio y a veces un
loco. Demian, Hermann Hesse, alemn.
b) El estilo narrativo indirecto libre.
El inters de un relato no slo depende de lo que se dice, sino tambin de
cmo se narra.

Para comprender el estilo narrativo indirecto libre que es el estilo ms

usado para relatar por los escritores contemporneos es necesario
conocer y comprender otros estilos narrativos tradicionales.

Estos estilos narrativos tradicionales son los siguientes:

* ESTILO NARRATIVO DIRECTO.

* ESTILO NARRATIVO INDIRECTO.

 * EL ESTILO NARRATIVO DIRECTO.

El estilo narrativo directo consiste en que el narrador de un

relato reproduce fiel o textualmente la voz de un personaje
con las propias palabras de ste.

Se distingue a primera vista de los dems estilos narrativos,

pues siempre va precedido de guin o entre comillas.
EJEMPLO DE ESTILO NARRATIVO DIRECTO:

* Se encontr con ella a la entrada del aula.

- Has preparado el examen?.
- No he tenido tiempo.
- Qu vas a hacer entonces?
- Siempre me sonre la suerte.

* - Creo que necesito unas vacaciones - dijo Juliana

volvindose a Esteban.
-Sabes que no tenemos dinero para tirarlo as.
-No te apures, en Tehuacn tengo una prima[]
* EL ESTILO NARRATIVO INDIRECTO.

El estilo narrativo indirecto consiste en que el narrador se

encarga de contar con su propia voz lo que dicen o piensan los
personajes.

El narrador cuenta en tercera persona, usando los llamados

verbos de lengua o verba dicendi que son los que expresan
formas verbales especficamente comunicativas de lo seres
humanos, que tienen la intencin de transmitir una informacin
dicha por otro, tales como:

dijo, afirm, balbuce, pregunt, etc.; usando tambin la

conjuncin que.
EJEMPLO DE ESTILO INDIRECTO:

Margarita pensaba que cmo no se le haba ocurrido

antes
Leonor haba anunciado a su padre que deseaba ir a La
Pampilla a caballo con su prima. Martn Rivas
Alberto, Blest Gana (chileno).

Una tarde habindome informado bruscamente de

que Lady Made ya no exista, me anunci la intencin de
conservar el cuerpo durante una quincena en espera del
entierro definitivo. La cada de la casa Usher,
Edgar Allan Poe (Norteamericano)
El estilo narrativo indirecto libre.

El estilo narrativo indirecto libre es una variante del estilo indirecto

en la que el narrador, generalmente en tercera persona y en pasado, se
entremezcla con expresiones del personaje, utilizando referencias de
tiempo y lugar propias del personaje no del narrador.

El estilo indirecto libre consiste en la reproduccin de la conciencia de un

personaje: pensamientos y percepciones del aqu y ahora de esa
conciencia, pero en la voz del narrador.

Se caracteriza, adems, por la ausencia de verbo en voz dicendi como

dijo, respondi, pregunt, etc. El narrador habla desde el interior del
personaje, trasmitiendo as lo complejo de la intimidad de stos.
EJEMPLO DE ESTILO INDIRECTO LIBRE:

* Abri la puerta y lo vio. S, all estaba, esperndola.

* Maana era Navidad. Vendra pap a traerle regalos?.

* Muerto! Pero es posible? No es ste uno de tantos das en que

ha salido al amanecer de su casa con el machete en la mano? No
est all mismo, a cuatro metros de l, su caballo,[]. El hombre
muerto, Horacio Quiroga. (Uruguayo).

* A la luz del sol el verde brillaba, pero ahora, al sol perda su

color. Lo arreglara ella misma. Las criadas tenan demasiado
trabajo Cogera las sedas, las tijeras, el - qu? - el dedal,
naturalmente y bajara a la sala de estar .
La seora Dallaway . Virginia Wolf (Britnica).
OTRO EJEMPLO DE ESTILO INDIRECTO LIBRE:

() Me cont que no era de por aqu, que era de un

lugar muy lejos; pero que no poda andar porque le
fallaban las piernas: Camino y camino y no ando nada.
Se me doblan las piernas con la debilidad. Y mi tierra
est lejos, ms all de aquellos cerros: Me cont que
se haba pasado dos das sin comer ms que puros
yerbajos. Eso me dijo. Fragmento de El hombre.
Juan Rulfo. (Mexicano).
c) La multiciplidad de voces narrativas.
(Perspectivismo).
En la literatura contempornea la realidad se representa en forma
mltiple y simultnea. Existen tantas realidades como individuos que las
contemplan. Se parte de la base que la realidad es compleja y
multifuncional. No existe una realidad nica, unvoca, una sola visin o
interpretacin; sino una pluralidad de perspectivas. Este perspectivismo
se manifiesta en la pluralidad de narradores, de voces o focos
narrativos.

En la literatura contempornea casi desaparece el narrador omnisciente

en favor de narradores en primera persona que focalizan la historia
desde su propia perspectiva, apareciendo varias voces como narradores,
mostrando la realidad desde distintos puntos de vista.
EJEMPLO DE MULTIPLICIDAD VOCES:

La Hojarasca, de Gabriel Garca Mrquez:

Distintos personajes van narrando simultneamente,

desde su perspectiva un mismo hecho o acontecimiento:
el velorio de un suicida.

Cuento de Julio Cortzar, La noche boca arriba :

Donde un mismo narrador oscila entre dos conciencias
distintas y dos tiempos distintos: un motonetista
contemporneo y un indgena azteca en pocas pasadas.
2.2 REPRESENTACIN SUBJETIVA DEL TIEMPO.

Hasta el siglo XIX la estructura tradicional de la narracin y

del drama llevaban una secuencia, comenzando por un
planteamiento o presentacin; nudo o desarrollo, clmax o
desenlace.

Se presentaban los hechos en un orden cronolgico y lineal.

Esta ordenacin cronolgica se altera en la literatura

contempornea.
Tcnicas narrativas relacionadas con la
subjetivacin del tiempo en las obras
contemporneas:

- Alteracin radical del orden cronolgico.

- El Flash Back.

-El Racconto.

-El Montaje.
- ALTERACIN DEL ORDEN CRONOLGICO:
En el mundo real, no en el ficticio de la literatura, existen
tres tipos de tiempos posibles:

- El cronolgico: Sucesin de horas y minutos. (Por lo tanto,

este tiempo es objetivo y mensurable).

- Un tiempo psicolgico: Segn el estado de nimo o

emociones un minuto puede parecer una hora o a la inversa.
(Esta categora es subjetiva y no cuantificable de acuerdo a
parmetros exactos).

- Un tiempo fisiolgico o biolgico: Regulador de los ciclos

metablicos de los seres vivos, ajustados a las estaciones y
condiciones ambientales.
 LOS TEXTOS LITERARIOS CONTEMPORNEOS
MUCHAS VECES HACEN USO DE ESTAS
CATEGORAS MEZCLNDOLAS Y
CONFUNDINDOLAS.

Una historia ordenada de los hechos, tal como corresponden

cronolgicamente es, justamente la HISTORIA de la obra. La
alteracin del desarrollo de los acontecimientos de la historia
es lo que se llama TRAMA.

En la trama, es decir, al transgredir o invertir el orden los

acontecimientos, se puede empezar a narrar la historia desde la
mitad de los acontecimientos. Esto se llama IN MEDIA RES. Si
se comienza desde el inicio se llama AD OVO.
- EL FLASH BACK:
La estructura narrativa hasta antes del siglo XX era lineal, es decir,
segua el orden: planteamiento, nudo y desenlace.

En las narraciones contemporneas se puede comenzar a narrar una

historia en un punto avanzado de ella, incluso desde el final,
retrocediendo hasta el comienzo. Esto se puede realizar mediante el
recuerdo de los personajes. Cuando en el desarrollo se intercalan
pasajes pertenecientes a un tiempo anterior, rememorando los hechos
con chispazos de ellos, estamos frente a la tcnica narrativa del flash
back.

El flash back es una expresin inglesa (Flash: imagen; back: atrs) con la
que se designa una tcnica para narrar un acontecimiento breve que ha
sucedido en un tiempo pasado, y que sbitamente accede como una
imagen a la memoria del narrador o del personaje, volviendo nuevamente
al momento actual del relato.
EJEMPLO DE FLASH BACK:

En la memoria del sacerdote apareci la memoria de su padre. Era

alto, duro, tena los hombros cuadrados de un atleta, las manos
granes y toscas, los ojos azules. Hablaba con voz plena, un tono a la
vez enrgico y profundo. Montando a su caballo, evocaba la
sensacin de centauro que a los indios produjeran los primeros
jinetes de la conquista. Una unidad indestructible, superior a lo
humano. Posea la apostura de un conquistador, su padre, la postura
de un aries castellano, con una buena estampa y un andar lleno de
aplomo. Su risa bronca, su barba, sus puos.

Cuando muri l era un nio an . Desde la memoria, su retina de

nio comenz a devolverle ahora - un torbellino veloz y sin orden,
con el caprichoso deshilvn del sueo - las estampas trgicas de su
infancia.. Misa de Rquiem, Guillermo Blanco, (chileno).
 - EL RACCONTO:

El Racconto es una tcnica de narrar retrospectivamente

acontecimientos ms o menos extensos, vividos por un personaje
en un tiempo anterior a la historia que se est relatando.

* Retrospectivamente:
Mirar hacia atrs, hacia el pasado.
EJEMPLO DE RACCONTO:

Esa era Sara. () Cuando la conoc ese da de la

reunin de Dora, ella iba a cumplir treinta y dos
aos.() Sara naci, creci, se cri y vivi siempre
entre puras mujeres.
Su padre abandon a su madre el mes anterior a su
nacimiento. No se le volvi a ver. Siete aos despus
se supo de su muerte() Nosotras que nos queremos
tanto, Marcela Serrano, (chilena).
- EL MONTAJE:

El montaje es una tcnica narrativa contempornea en la que se

yuxtaponen situaciones en la que intervienen alternadamente uno
y otro personaje.

(Texto Pg. 140)

EJEMPLO DE MONTAJE:
Los pies del hombre se hundieron en la arena dejando una
huella sin forma, como si fuera la pezua de algn animal.
Treparon sobre las piedras, engarrundose al sentir la
inclinacin de la subida; luego caminaron hacia arriba, buscando
el horizonte.
Pies planos - dijo el que lo segua - y un dedo de menos. Le
falta el dedo gordo en el pie izquierdo. No abundan fulanos con
estas seas .As que ser fcil.

La vereda suba, entre yerbas, llena de espinas y de malas

mujeres () El hombre camin apoyndose en los callos de sus
talones, raspando las piedras con las uas de sus pies,
rasgundose los brazos ()
Subi por aqu, rastrillando el monte - dijo el que lo segua -.
Cort las ramas con un machete. Se conoce que lo
arrastraba el ansia. Y el ansia deja huellas siempre. Eso lo
peder. El Hombre, Juan Rulfo, (Mexicano).
 2.3 DESCENSO A LOS ESTRATOS MS
PROFUNDOS DE LA CONCIENCIA.

Gracias a los descubrimientos del sicoanlisis y a la sicologa de

este siglo, se pudo precisar que los seres humanos tenemos un
lenguaje interior que canaliza de un modo muy particular
nuestros deseos y pensamientos ms ntimos.

La literatura recogi estos descubrimientos de la sicologa,

hechos por el conocido mdico y neurlogo austriaco Sigmund
Freud (1856-1939) fundador del sicoanlisis, presentando la
conciencia de los personajes del modo ms creble y verosmil
posible.
Recursos estilsticos o mecanismos
propios de la exploracin de la
conciencia humana.

a) El monlogo interior.

b) El soliloquio.

c) Flujo o corriente de la conciencia.

d) La enumeracin catica.
a) EL MONLOGO INTERIOR:
El personaje habla directamente consigo mismo.

Consiste en verbalizar los contenidos mentales del personaje.

Habitualmente un pensamiento no es totalmente ordenado, sino
que se pasa de un pensamiento a otro sin un hilo conductor muy
claro. Se divaga. Nuestros pensamientos no siempre estn en
orden.

El monlogo interior, a diferencia del fluir de la corriente de la

conciencia, conserva una organizacin sintctica reflejada en la
secuencia lgica de las oraciones, estructurada a travs del uso de
la puntuacin.
EJEMPLO DE MONLOGO INTERIOR:

Ya est la vieja llamndome. Ya est buscando siempre la

manera de incomodarme. Desgraciada. Qu madre me he sacado.
Para m que me persigue. S, me persigue. Si voy a la cocina se
me queda mirndome, como un perro mira a una persona que
est comiendo.. Reinaldo Arenas, El palacio de las
blanqusimas mofetas.

Era machaza: la hacan volar a patadones y ella volva a la carga,

ladrando y mostrando sus dientes, unos dientes chiquitos de
perrita muy joven. Ahora ya est crecida, debe tener ms de
tres aos, ya est vieja para ser perra, los animales no viven
mucho, sobre todo si son chuscos y comen poco. No recuerdo
haber visto que la Malpapeada coma mucho. Muchas veces le tiro
cscaras, esos son sus mejores banquetes. Porque la hierba slo l
a mastica:se chupa el jugo y las escupe. Mario
Vargas Llosa, La ciudad y los perros.
c) FLUJO O CORRIENTE DE LA
CONCIENCIA.
Es un monlogo interior que responde especficamente a
contenidos mentales carentes de una estructura lgica.

Este recurso busca el fluir inconsciente del pensamiento en la

mente de algn personaje. Por esta razn su estructura discursiva
es catica y no obedece a las normas lingsticas cotidianas.

Los signos de puntuacin sufren una alteracin severa o

desaparecen porque la intencin de esta tcnica es mostrar las
ideas ms ntimas en toda su dimensin, esto es, desorganizadas.
De esta manera nos enteramos de la personalidad ms profunda
de los personajes.
EJEMPLO DE CORRIENTE O FLUJO DE LA
CONCIENCIA:

Voy a hacer mi defensa la prdica ser mi alegato

defensivo ante el tribunal que ha venido a erigir el
negro ante el juez negro ante su conciencia negra
debo prepararme debo meditar bien las palabras
apropiadas las ideas que podran influir en su nimo tal
vez salvar su alma y por qu me miento por qu trato
de engaarme yo no estoy tratando de salvar su alma
ojal que quisiera salvarla yo debera ser lo contrario
primero su alma y despus mi vida habr ms regocijo
en el reino de los cielos. Guillermo Blanco Misa de
Rquiem.
d) LA ENUMERACIN CATICA.
Tcnica narrativa contempornea que consiste en poner en un
plano enumerativo un conjunto de objetos heterogneos,
dismiles, que nada tienen que ver entre s, aparentemente sin
vinculacin que reflejan el caos de la existencia humana
contempornea.

Refleja la visin desintegrada de la realidad y confusa, sin

jerarqua, sin orden de ninguna especie.
EJEMPLO DE ENUMERACIN CATICA:

yo paseo con calma, con ojos, con zapatos

con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios dode hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lgrimas sucias.
Pablo Neruda Walking Araund.

No saba qu hacer con Chlo. Quizs llevarla a un saln de t,

pero de ordinario el ambiente es ms bien deprimente.Tampoco
al cine, porque no quera.Tampoco a un diputdromo porque no
le gustara. Tampoco a las carreras de ternero porque tendra
miedo.Tampoco al museo del LouvreTampoco a la estacin
Lazare. Boris Vian, La estacin de los das.
 TERCER TEMA:La litertaura
como tema en s misma
La gran diferencia entre la literatura contempornea y la
tradicional, es que la primera- toma conciencia del proceso
de escribir una obra. Por ejemplo, encontrars obras
teatrales como Seis personajes en busca de un autor, en la
cual se evidencia el proceso de configuracin de la obra de
teatro y el mismo director aparece en escena. Solamente si
son capaces de reconocer los principios que componen una
obra tradicional, los escritores contemporneos se podrn
oponer a ellos a travs mltiples recursos. . Esta reflexin
sobre el propio proceso de escritura se manifestar de tres
maneras:
 1.Manifiestos:

A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones

en las cuales un grupo de escritores explicaba su punto de
vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman
manifiestos. Veamos un ejemplo:
El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos
ideolgicos, hasta en los pases ms antipdicos a Chile. Han
hecho su trayectoria, subsolar y clandestina al principio,
abierta y magnficamente frutal ms tarde. Europa es hoy el
tablero de una planta elctrica, donde se abren bajo el
gobierno de fosforescentes operadores, las mltiples rosas
amarillas de las ampolletas. Y de ese enorme tablero parten
 incontables ISMOS, cables submarinos o terrestres que han
buscado los intersticios eocnicos, traspasando
invertebradamente los estratos seculares para transmitir a
las 4 esquinas de la Rosa Nutica la nueva vitalidad
elctrica, la futurista sensibilidad y la debiscencia jugosa
del humour que en Europa, corazn del planeta, han
sustituido a los ancestralismos fatalistas.
 Puedes ver como en este manifiesto se proclama la necesidad de
renovar el arte, abandonando la mirada tradicional o de los
estrados acadmicos y los ancestralismos fatalistas. Este nuevo
arte nace de los nervios voltaizados ante el aspecto de las
modernas ciudades, es decir, se relaciona con los cambios que los
seres humanos vean en su entorno a principios del siglo XX: el
crecimiento de las ciudades, los avances de la tcnica, la llegada de
los automviles y los edificios, etc. La nueva forma de hacer arte
debe tener vitalidad, ser futurista y tener humor. Por otra
parte, puedes darte cuenta de que como parte de esta revolucin
artstica impulsada por Huidobro, l intenta innovar en el uso del
lenguaje, utilizando trminos que antes no existan o que no
estbamos acostumbrados a escuchar, como, por ejemplo;
voltaizados, subsolar, debiscencia, etc.
 2. La Intertextualidad
Sin que parezca exagerado, es
posible asegurar que cada uno de
nuestros discursos y enunciaciones
est cruzado o mediatizado por
otros muchos y variados discursos
En nuestra naturaleza est la
capacidad y la necesidad de, como
verdaderas esponjas, absorber
informacin y conocimiento, los que
transformamos y hacemos parte de
nuestra identidad. Estamos
influenciados/as por ellos, somos lo
que resulta de esa influencia.
Pero qu sucede cuando, por
ejemplo, en una novela, cuento,
poema o pelcula esa relacin entre
un discurso y otro, entre un texto y
otro, se nos hace tan explcita que
somos capaces de reconocerla y
entender que entre una y otra se
establece un dilogo que, a su vez,
hace posible la constitucin de una
nueva obra. En tal caso estamos
frente a lo que se denomina un
fenmeno de intertextualidad.
 Literatura e intertextualidad
En trminos generales, la
intertextualidad se define como la
relacin directa de un texto con uno o
varios textos ms. NO ES
exclusivamente literario (un ejemplo de
intertextualidad en pintura lo constituye
la obra Las meninas que Picasso pintara
en 1957, la que reactualiza en su propio
estilo cubista, el cuadro del mismo No debemos confundir la
nombre que Velzquez realiz en 1656) influencia con la
intertextualidad. La primera
radica en lo determinante de
un estilo, el sentido de la
realidad, la visin de mundo de
un escritor, filsofo, pintor,
etc. que hace eco en el
pensamiento de un autor. La
intertextualidad, en cambio, es
la incorporacin de referencias
claras que remiten a un texto
anterior y distinto del que se
 2666, intertexto en una obra de Bolao
Aquella noche, mientras Liz Norton dorma, Pelletier record una tarde
ya lejana en la que Espinoza y l vieron una pelcula de terror en una
habitacin de un hotel alemn.
La pelcula era japonesa y en una de las primeras escenas aparecan dos
adolescentes. Una de ellas contaba una historia... trataba de un nio que
estaba pasando sus vacaciones en Kobe y que quera salir a la calle a
jugar con sus amigos, justo a la hora en que daban por la tele su
programa favorito. As que el nio pona una cinta de vdeo y lo dejaba
listo para grabar el programa y luego sala a la calle. El problema
entonces consista en que el nio era de Tokio y en Tokio su programa se
emita en el canal 34, mientras que en Kobe el canal 34 estaba vaco, es
decir era un canal en donde no se vea nada, slo niebla televisiva.
Y cuando el nio, al volver de la calle, se sentaba delante del televisor y
pona el vdeo, en vez de su programa favorito vea a una mujer con la
cara blanca que le deca que iba a morir.
Y nada ms.
Y entonces llamaban por telfono y el nio contestaba y oa la voz de la
misma mujer que le preguntaba si acaso crea que aquello era una broma.
Una semana despus encontraban el cuerpo del nio en el jardn, muerto.
2666, pp. 48-49
 Referencias a la realidad a travs del
intertexto

Reconoces el intertexto que

Bolao incorpor en su novela?
Probablemente s. Se trata de la
pelcula japonesa Ringu (El Aro) de
1998 y cuya versin
norteamericana. Con esta
produccin, la escalofriante
historia de la mujer del televisor
que asesinaba en siete das a quien
tuviera la mala suerte de verla,
alcanz fama mundial.
El aporte de sentido de esta pelcula intertextualizada en 2666, se
relaciona con el tema mayor de la novela: el de los oscuros e impunes
asesinatos de cientos de mujeres en Tijuana, una ciudad al norte de
Mxico, en la frontera con Estados Unidos. Una terrible realidad que
compete a toda la sociedad contempornea, especialmente a la
latinoamericana, y que desat en el escritor chileno la necesidad de
traspasarla a la literatura.
 Intertextos de la cultura
letrada
La intertextualidad que refiere
a la cultura letrada viene a ser
la prctica ms clsica de este
fenmeno literario.
Entre los muchos ejemplos de
este tipo de intertextualidad,
resalta el que une a dos de los
grandes escritores de lengua
espaola: Miguel de Cervantes y
Jorge Luis Borges. Se trata del
cuento Pierre Menard, autor del
Quijote donde el escritor
argentino hace referencia al
deseo de este autor ficticio de
transformarse en el verdadero
Cervantes, para escribir de
nuevo, pero por primera vez, la
clebre novela El ingenioso
hidalgo don Quijote de la
Mancha.
 Pierre Menard, autor del Quijote
No quera componer otro Quijote lo cual es fcil sino el Quijote. Intil
agregar que no encar nunca una transcripcin mecnica del original; no se
propona copiarlo. Su admirable ambicin era producir unas pginas que
coincidieran palabra por palabra y lnea por lnea con las de Miguel de
Cervantes.
Mi propsito es meramente asombroso, me escribi el 30 de
septiembre de 1934 desde Bayonne. El trmino final de una demostracin
teolgica o metafsica el mundo externo, Dios, la causalidad, las formas
universales no es menos anterior y comn que mi divulgada novela. La sola
diferencia es que los filsofos publican en agradables volmenes las etapas
intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas. En efecto, no
queda un solo borrador que atestige ese trabajo de aos.
El mtodo inicial que imagin era relativamente sencillo. Conocer bien
el espaol, recuperar la fe catlica, guerrear contra los moros o contra el
turco, olvidar la historia de Europa entre los aos de 1602 y de 1918, ser
Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudi ese procedimiento (s que logr
un manejo bastante fiel del espaol del siglo diecisiete) pero lo descart por
fcil.

Pierre Menard, autor del Quijote (extracto)

 Intertextualidad, plagio e
influencia
Intertextualidad:
- Relacin transformativa de una obra con otro texto anterior.
- Es necesario que el dilogo se produzca al nivel de la construccin del
texto.
- Es una relacin creativa que genera un nuevo texto a partir del dilogo
con otro texto anterior.
Plagio:
Imitacin consciente de un modelo sin indicar la fuente de referencia.
- Puede ser temtico y estilstico.
- No existe la creatividad.

Influencia:
- Imitacin inconsciente de un modelo. Generalmente es temtica, aunque
puede ser estilstica.
- Si se asume con creatividad puede llegar a ser muy beneficiosa.
 3.Rupturas genricas

En la literatura contempornea encontrars muchas veces un poema

inserto en una novela o en una obra de teatro, encontrars tambin
poemas en los que se utilizan trminos propios de la msica, poemas
visuales que son una mezcla de literatura y arte, textos en prosa
que contienen fragmentos cuyo lenguaje es ms bien potico, etc.
Esto porque la visin tradicional de la literatura estableca la
divisin categrica entre las diferentes disciplinas artsticas y,
dentro de la literatura, la separacin entre los distintos gneros
que la componen. Frente a esta visin delimitadora, la literatura
contempornea se manifestar en contra y su respuesta ser
mezclar los gneros, utilizar indistintamente sus recursos, como
una forma de romper la visin clasificadora de la literatura y
obtener ms libertad en su proceso creativo.

 Caractersticas de la novela contempornea

La narrativa, que formalmente se someti a todo tipo de

experimentaciones (cuestionamiento del narrador, del
protagonista, de la necesidad o no de que exista argumento
o hilo conductor de hechos -que pase algo o que no pase
nada-, modificaciones de la tradicional estructura narrativa
-elipsis, flash-back- e incluso gramtica -uso forzado de los
estilos: estilo directo, estilo indirecto, estilo directo libre,
monlogo interior-, etc.) transcurri por diferentes
trayectorias en las literaturas de cada una de las lenguas y
culturas de mayor desarrollo
 El surrealismo es la ltima vanguardia de comienzo del siglo
XX, por tanto, ejerce una gran influencia en la narrativa
contempornea y muchos de sus temas son tomados por este
tipo de literatura, entre estos estn: la presencia de los
sueos, del subconsciente, indagar en lo ms profundo del
ser humano teniendo en cuenta la situacin humana.