El origen de la continuidad en el relato audiovisual

La necesidad de una continuidad en el relato audiovisual

Una obra audiovisual de ficcin, sea cual sea el soporte de produccin (cine, video, CDROM...), y los canales de difusin o distribucin empleados (salas cinematogrficas, televisiones, Internet...), intenta hacer llegar a un determinado pblico un mensaje que ha de ser comprensible. Por otra parte, como forma artstica, requiere una adecuacin entre su estructura formal y la significacin que emana de ella, y que debe ser interpretable por el sujeto que la percibe. Frente a una obra audiovisual como ante cualquier obra artstica, percibimos a travs de los sentidos de la vista y el odo simultneamente, experimentando sensaciones como se hara ante cualquier otra obra de arte pictrica o musical. Sin embargo, frente al relato audiovisual es adems necesario comprender, es decir, ser capaces de organizar y estructurar el espacio, el tiempo, los hechos y las ideas de manera conveniente para poder interpretar el mensaje audiovisual contenido en la obra. Una obra de ficcin, supone la creacin de un universo ficticio en el que tiene lugar una historia que el autor de la obra relata a un pblico potencial. El hecho de la narracin requiere que la realidad significante de ese relato, se exprese con un orden que lo haga inteligible, a la vez que transmite ideas, sensaciones y pensamientos al espectador. No podemos hablar de narracin sin una continuidad que permita al espectador la comprensin de ese relato. Es de esta necesidad de hacer comprensible el relato, de donde arranca el origen de la continuidad, y as fue como la descubrieron los primeros que se aventuraron a hacer del cine un vehculo de expresin y comunicacin.

Los inicios del montaje y la continuidad

Las primeras obras filmadas Ya desde el nacimiento del cine asistimos a una verdadera vocacin "realista" de sus pioneros, que tratan de hacer verosmiles las pequeas historias de ficcin que crean para un pblico sin experiencia audiovisual previa. Tanto en los cineastas ingleses de la escuela de Brighton, como sus colegas norteamericanos, siendo Porter el ms destacado, mostraban su preocupacin por contar historias que el pblico pudiera comprender, sintiendo y experimentando una verdadera ilusin de realidad ficticia. El origen del montaje y de la continuidad son inseparables, ya que son las dos caras de la narratividad audiovisual. Embarcados en la nueva aventura de contar historias a travs de imgenes y sonidos (el cine nunca fue "mudo"), los pioneros comenzaron a buscar mtodos y soluciones que les permitieran conectar mejor con el pblico, hacer creble su historia y a la vez comprensible la accin. Necesitaban establecer una "continuidad" entre esas imgenes que ellos tomaban con sus cmaras de manera aislada, y que luego unan antes de la proyeccin. A la vez que investigaban y creaban nuevos cdigos de comunicacin empleando un nuevo medio, establecan las frmulas que integrado esos cdigos de comprensin, les permitieran poder contar al pblico sus historias y transmitir un mensaje. Segn George Sadoul fue en Inglaterra donde se descubri el montaje y por consiguiente surgieron las necesidades de establecer una verdadera continuidad. (G.Sadoul, Histoire gnrale du cinma: lcole de Brighton). Sin embargo, no sera justo omitir a personajes que, como el mago Melis, sembraron la primera semilla del montaje y la continuidad mecnica. Como todos sabemos, el nacimiento "oficial" del cine se fecha en 1895, con la proyeccin de los Hnos. Lumiere en Pars. En su nacimiento, el cine no es ms que una mquina de fotografas capaz de reproducir el movimiento de la vida misma. En aquellos tiempos se ignoraba todo sobre el cine, sin embargo, solo tres aos ms tarde, el mago Melis descubrira y aplicara todos los "trucos" posibles del cine, desde el encuadre hasta las exposiciones mltiples pasando por la sustitucin y la sobreimpresin. En un principio se limitaba simplemente a tomar escenas de teatro con el nuevo invento, pero pronto empez a organizar el espectculo para ser filmado. Melis registra breves cuentos y los organiza en pequeos cuadros sobre un escenario burlesco de telas pintadas y actores gesticulantes. Estos cuadros o escenas eran unidos, ordenados mecnicamente segn el desarrollo de la obra, aunque no los hubiera registrado sucesivamente. Encontramos aqu el germen inicial del montaje. Melis trata de dar continuidad a diferentes escenas con el objetivo de formar una obra nica con un orden mecnico de principio a fin. Esta continuidad entre las diferentes escenas obedece a la necesidad de mostrar el desarrollo de la accin de una manera continuada. Melis se qued en esta etapa que va de 1901 a 1906. Esta es la poca en la que el cine se exhibe en barracas de feria como un espectculo "ambulante" rechazado por las cultivadas clases burguesas. Tanto en Francia como en Estados Unidos, los primeras "Industrias" dedicadas a la produccin cinematogrfica -Melis, Path y Gaumont en Francia, as como Edison, la Vitagraph Biograph en EEUU-, se dedican a hacer numerosas pelculas de este tipo: breves cuentos de hadas, escenas cmicas y pequeos acontecimientos populares, en los que el montaje no era ms que la unin ordenada y mecnica de diferentes escenas.

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El nacimiento de la continuidad narrativa

Durante los aos 1905 a 1911, trabajaron de forma paralela los autores de la escuela de Brighton en Inglaterra y el operador de Edison Edwin S. Porter en EEUU. Se desconoce si entre s conocan sus trabajos y obras, aunque lo cierto es que en ellos se refleja la preocupacin por encontrar las frmulas narrativas que pronto constituiran un nuevo lenguaje. Frente al estatismo de la cmara de Melis, Tanto los ingleses como Porter comenzaron a desplazar la cmara dentro del escenario de la accin. Buscaban con ello obtener diferentes puntos de vista de la accin. La cmara ya no era un objeto inmvil frente a un escenario teatral, sino que se desplazaba a la calle para registrar fragmentos de la realidad, o se mova dentro de un escenario construido expresamente para reproducir el espacio de la accin. La misma accin era tomada desde diferentes tiros de cmara de manera que la accin era fragmentada, es decir descompuesta y registrada de una manera discontinua en diferentes tomas. Esto les iba a permitir poder relatar incidentes largos y reproducir acciones complejas, en las que se involucran diferentes personajes en diferentes escenarios. Fragmentacin y Continuidad Tomando como ejemplo una pelcula de Porter, como puede ser "Asalto y Robo al Tren", podemos apreciar como la accin es planificada y registrada en planos aislados que luego adquieren su significacin durante el montaje. Esta nueva forma de rodar fragmentando la accin en diferentes planos, permita seleccionar los elementos y detalles ms significativos de la accin, y a travs de ellos, reconstruirla durante la fase de montaje (Mtodo de la accin continuada). Evidentemente eran conscientes de que fragmentar la toma de la escena desde diferentes ngulos, mostrando diferentes informaciones desde distintas perspectivas, exiga una posterior labor de montaje. El montaje obedeca a la necesidad de establecer la continuidad imprescindible para: poder hacer comprensible el desarrollo de la accin y, para poder hacer creble la misma adquirir una continuidad. El hecho de poder reconstruir una accin a travs de distintos planos, permite al realizador transmitir una sensacin temporal diferente. Los Hnos. Lumiere o Melis registraban la accin de manera continuada, de forma que el tiempo que tardaban los actores en interpretar la accin (Tiempo de la accin) deba coincidir con el mismo que luego invertiran los espectadores en contemplar la obra (Tiempo de lectura). La fragmentacin y el montaje, permiten jugar con el factor temporal de manera que un acontecimiento largo que ha tardado bastante tiempo en desarrollarse, poda ser relatado en un corto perodo de tiempo mostrando solamente los hechos y detalles ms significativos. El montaje al que nos referimos es calificado de montaje Externo, con el fin de distinguirlo del montaje Interno realizado sin fragmentar, sin cortar el plano, y en el que cobra gran importancia la puesta en escena y el movimiento de la cmara.

Griffth y la continuidad dramtica

Griffith retoma el mtodo de la "accin continuada" de Porter y lo emplea actualizndolo como base de sus nuevos descubrimientos. Buscando las formas de imprimir una mayor fuerza y tensin dramtica a sus obras, Griffith fragmenta la accin desde diferentes puntos de vista buscando los momentos ms dramticos y expresivos de la historia. Posteriormente durante el montaje busca poder cambiar de plano no solo con la finalidad de mostrar la accin a travs de diferentes puntos de vista y centros de inters, sino que sus cambios de plano quedan justificados plenamente por la intencionalidad dramtica. Y es desde la bsqueda de este nfasis dramtico desde el que se entiende el uso de los primeros planos por parte de este pionero considerado el autntico inventor del primer plano y del montaje. Podemos decir que hasta la llegada de "El nacimiento de una nacin", el cine utilizaba unos mtodos de narracin objetivos. La cmara se situaba siempre a una prudente distancia obedeciendo a un criterio de claridad expositiva, que ms que un criterio era una necesidad en origen para poder relatar unos hechos. Griffith empleaba los mismos mtodos, pero como hombre de accin e intuicin poderosas, se atrevi a dar los pasos hacia una bsqueda de planos ms cortos que mostraran en primer plano un rostro. Sus planificaciones alternan los grandes planos generales de poderosos escenarios construidos, con los detalles ms expresivos de la accin. El montaje le facilitaba enormemente el trabajo de puesta en escena y la planificacin de la produccin, pero complicaba el trabajo del actor que se haca discontinuo en el espacio y en el tiempo. Nace as una necesidad de Continuidad dramtica de la que Griffith era consciente. Esta continuidad Dramtica le permita hacer saltos en el tiempo y en el espacio plenamente justificados por el espectador.

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La escuela sovitica y la continuidad dialctica:

Dentro de la Escuela Sovitica se realizaron variadas e interesantes experiencias que pusieron de relieve la capacidad expresiva y dialctica del montaje. Partiendo de las Teoras sobre el montaje que Pudovkin recogi en su obra titulada "Tcnica cinematogrfica", tanto l como Kulechov llevaron a cabo interesantes experiencias que pusieron de manifiesto la capacidad del cine para sugerir ideas y pensamientos en la mente del espectador. El Cine de la Escuela Rusa era un medio de comunicacin y adoctrinamiento que poda ser empleado para potenciar la compresin del fenmeno revolucionario que viva Rusia a comienzos de Siglo. Toda la obra de Eisenstein cumple esta finalidad y gracias a esta bsqueda apuesta por un tipo de montaje en el que las imgenes enlazadas entre s sirvan para provocar una idea en la mente del espectador. (Veremos un fragmento de El Acorazado Potemkin)

Continuidad narrativa, continuidad dramtica y continuidad mecnica

As pues existe una "Continuidad Narrativa" que nace a la vez que se desarrolla este nuevo medio audiovisual, y que sirve para hacer comprensible y continua la accin que era y es tomada de forma fragmentada en diferentes planos visuales y sonoros, tomados en diferentes momentos y rodados en diferentes lugares. La continuidad del relato clsico El relato audiovisual supone reproducir el espacio y tiempo de una historia en una sucesin de fotogramas. El modo de narracin cinematogrfica actual proviene de la aparicin de la planificacin y de distintos puntos de vista (tiros de cmara) rompi con la continuidad visual propia de la primeras captaciones flmicas muy prximas a la expresin teatral o a lo que podramos llamar fotografa del movimiento, esta fragmentacin gener una nueva expresividad y nuevas funcionalidades en un lenguaje emergente, en cuanto necesitaba una articulacin como tal. Pero adems esto permiti la modificacin del tiempo de la historia, creando elipsis, acelerando o ralentizando , prolongando o retardando el tiempo con motivos narrativos o dramticos, y creando un espacio narrativo donde podemos hasta contar dos o ms historias que se producen simultneamente, en suma, una agilidad narrativa que con el toma vistas no tendramos. La escuela ms clsica opt por un montaje ms narrativo, que es el que podemos percibir en la mayora de los films actuales, este es un montaje transparente a los ojos del espectador y como seala Andr Bazin podra llamarse invisible. Jean Mitry afirma en su obra Esttica y psicologa del cine En este tipo de montaje puede afirmarse que toda percepcin es suficiente con tal que testifique la presencia del objeto. Sea elptica , alusiva, sugestiva o descriptiva, la forma no tiene otra finalidad que informar. Podramos decir que el montaje narrativo es el ideado por Griffith y de este dice Mitry El smbolo no interviene nunca sino a favor del relato. Se trata de que el autor relate una historia de la manera ms eficaz posible, y en consecuencia, de introducir al espectador en el drama, de convertirlo en actor con el fin de emocionarlo hacindole participar en la accin como si la viviese realmente. El cine tiene por objeto narrar o describir, y no, todava, significar. El problema surge en como este nuevo lenguaje sera inteligible por el hombre, que todo tenga verosimilitud y funcione con naturalidad (si esto es lo que buscamos) a los ojos del espectador, para ello hay que mantener la continuidad narrativa basadas en unas reglas bsicas que se han ido estableciendo con el tiempo y el oficio, evitando de esta manera lo que se conoce como el salto de raccord, la mayora sustentadas en teoras de la percepcin y convenciones adoptadas con el desarrollo del lenguaje y mantenidas por una cultura de lo audiovisual, como por ejemplo puede ser interpretar un fundido encadenado como un salto en el tiempo donde el mantenimiento de raccord no es tan importante pero al autor le ser til dar algunas pistas identificativas que relacionen situaciones, lugares, protagonistas, etc. El montaje reproduce nuestra normal manera de ver, es decir el proceso mental de unir imgenes donde nuestra atencin se detiene, ah puede identificar el proceso de montaje entre planos relacionados en una misma secuencia. Una de las atribuciones que le es conferida al autor es mover el punto de vista desde donde es captada la accin, alejndose o acercndose con la intencin de centrar el inters en uno u otro personaje, objeto o detalle de la accin, proceso por el que este sita al espectador arbitrariamente en distintos lugares, todo ello aceptado por el mismo con absoluta normalidad, como si fusemos llevando su butaca de un lugar a otro, siempre y cuando no se transgredan las normas que regulan la fluidez narrativa, por ejemplo evitando saltar los ejes de accin, movimiento o posicin, y se mantengan saltos entre planos con el suficiente contraste de proporcionalidad y angulacin, entre otras. Sin embargo en pro de la libertad de expresin y la intensidad dramtica podremos dar un paso ms all transcendiendo toda norma, precisamente sobre la trasgresin de la transparencia del relato flmico se asientan algunas escuelas para crear nuevos significados mediante la yuxtaposicin de imgenes, que en principio no tenan relacin inmediata y mediante su unin generan una nueva expresividad. Normalmente los planos se agrupan en Secuencias, debido a una relacin espacio-temporal, al unir dos planos en principio deberamos mantener la ilusin de estar viendo una accin continua, que habr sido filmada previamente en discontinuidad, aunque durante el rodaje se tendr que prever esta situacin, es decir, el ambiente, el movimiento, la accin hablada, el vestuario, etc deberan tener continuidad evitando cambios inexplicados en ellos. Mientras que los cambios de punto de vista entre distintas tomas

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se considera algo normal, casi lo contrario repetidamente suscitara inquietud en el espectador, acostumbrado cada vez ms a los trepidantes montajes y a tiros de cmara inslitos. En todo caso uno de los principios bsicos del montaje audiovisual se articula en torno al binomio accin-reaccin, que presupone el intercambio de puntos de vista cuando el autor maneja procesos de identificacin y proyeccin con los personajes, utilizando planos subjetivos. En el relato de corte clsico existe una verdadera gramtica del lenguaje audiovisual que establece lo correcto para mantener una continuidad narrativa, en los distintos tipos de secuencias o situaciones que podemos encontrar en el universo cinematogrfico, desde las triangulaciones entre personajes, a los desplazamientos de masas, pasando por el seguimiento del protagonista en un grupo. La continuidad en el rodaje Si contamos una historia con imgenes e intentamos crear un cierto grado de verosimilitud de esa ficcin y adems lo hacemos recurriendo a la fragmentacin en distintas tomas de esta accin y el intercambio de puntos de vista, es inevitable plantearnos la utilizacin de una serie de normas que nos permiten narrar con una cierta transparencia flmica, esto lo tendremos que hacer a priori no podemos filmar de cualquier manera las imgenes para luego montarlas en una sucesin de planos que difcilmente encajaran unos con otros. Por tanto el hecho del montaje se plantea antes del rodaje como tal, para conseguir esa continuidad de accin verosmil, de aqu llegamos al guin tcnico y a la planificacin de la secuencia como unidad de continuidad como elemento indiscutible de montaje, este como tal lo que hace es asegurar la continuidad. Como afirma Jean Mitry en su obra Esttica y psicologa del cine:
el sentido de una continuidad depende del orden y de la disposicin de los planos, este sentido, esta significacin, este orden de montaje son instituidos en el guin tcnico.

Aunque existen detractores del guin, sobre todo del tcnico, la industria como tal no puede prescindir de l, solo desde el punto de vista econmico permite no encarecer las producciones. A pesar de que se permitiesen prescindir del guin tcnico el responsable de la realizacin tendr en la cabeza al menos unas lneas maestras de como quiere contar o mostrar determinada historia. Labores del Script o secretario de rodaje: aunque las tcnicas de rodaje actual permiten un mayor control de la continuidad mecnica o raccord, utilizando tcnicas de grabacin en video de manera paralela a la filmacin, las labores del Script son esenciales en un rodaje ya que fundamentalmente se ocupa de la supervisin del guin y la continuidad de la pelcula, durante el rodaje asegurar la inexistencia de saltos de raccord, sobre todo en lo referido a los dilogos, acciones, atrezzo, vestuario, maquillaje y peluquera, iluminacin, etc., tengan continuidad entre toma y toma, manteniendo el llamado parte de continuidad. Las producciones realizadas en video permiten un monitorizado inmediato permitiendo visionar y corregir inmediatamente cualquier salto de raccord indeseado, este procedimiento se aplica paralelamente en buena parte de las producciones cinematogrficas actuales, permitiendo a contrastar las continuidades paralelamente al rodaje, entre otras cosas. Sin embargo el control minucioso y pormenorizado que ejerce el script es indispensable durante el rodaje y en el montaje posterior. El parte de continuidad: este es elaborado por el secretario de rodaje y en el se anotan todo tipo de datos relativos a la filmacin, como por ejemplo la claqueta y el nmero de toma entre otros, pero primordialmente se registra cualquier error, acierto o variacin de una accin, dialogo o situacin, todo ello con el objeto de facilitar el trabajo posterior de montaje, tambin se registra cualquier instruccin posterior para el montador o realizador. El montaje es una minuciosa puesta a punto del trabajo de creacin. En las labores de montaje podemos hablar de dos fases del trabajo para conseguir crear una fluidez narrativa en el relato cinematogrfico, en primer lugar el primer montaje donde se ordenan las tomas de acuerdo a un guin o lgica de la historia, y una segunda fase de montaje fino o montaje propiamente dicho donde se hilan las acciones en los movimientos fragmentados en tomas y distintos tamaos de plano toman cuerpo como si la accin representada hubiese sido percibida as desde un principio.

Continuidad y Raccord
El montaje puede definirse como el hecho de cortar y pegar los distintos fragmentos del copin rodados para dar a la pelcula su forma definitiva con el fin de dotar a las imgenes de continuidad discursiva, es decir, no se trata slo de enlazar el material, sino de hacerlo con una determinada finalidad. Este es el motivo por el que podemos hablar de una identificacin, aunque slo sea implcita, entre los conceptos de montaje y continuidad, puesto que de esta forma otorgamos unidad al trabajo del montador y al del director junto con el de sus respectivos operarios.

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Raccord significa unir dos planos de modo que no se produzca una falta de coordinacin entre ambos, o lo que es lo mismo, lograr el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre los distintos planos . El raccord es el equivalente del montaje suave, y ste se realiza enlazando dos planos de modo que la transicin no d lugar a un salto perceptible y la ilusin del espectador de ver un fragmento de accin continua no sea interrumpida. Esa ilusin de percibir una accin continuada all donde hay diversidad de planos es la justificacin, la razn ltima del raccord. La idea central del raccord nace de una contradiccin: conseguir la invisibilidad del corte, es decir, cortar haciendo que el corte no sea percibido; es una normativa puesta al servicio de una paradjica continuidad que abarca desde el rodaje del filme hasta su salida del laboratorio y proyeccin en la sala. Muchas son las definiciones que en todos los manuales de cine se dan sobre esta figura, nosotros hemos escogido la de Antonio del Amo por considerarla de lo ms ilustrativo, este autor equipara el papel representado por el raccord con el que desempea la concordancia en la gramtica:
Es un nexo que une, aglutina, asegura el orden de las personas y de las cosas, y que permite crear en la mente del espectador una identificacin clara y precisa de todo. Si lo conseguimos el espectador estar tranquilo en su butaca, gozoso, e ir dominando poco a poco el hilo de la trama sin que nada le perturbe, pero si no se consigue o no se cuida escrupulosamente, si no hay esa misma concordancia que siempre observan los textos literarios, le vemos inquietarse al ver que faltan y fallan cosas ante su sentido comn y terminar por protestar y por perder todo respeto a lo que est viendo.

Por todo lo visto hasta ahora se desprende que el raccord es el lugar donde cobra sentido la continuidad, y como la continuidad es consustancial a la idea de montaje y, por extensin, al cine mismo podemos afirmar que es una figura de innegable relevancia no slo para las teoras del montaje, sino tambin para las teoras cinematogrficas y televisivas en general. En otras palabras la misin del montaje consiste en asegurar la continuidad sintctica necesaria para que el filme se construya como discurso para los ojos del espectador, y el raccord es el garante de la imperceptibilidad del montaje (de su borrado) necesario para la continuidad y para la ilusin del espectador. Existe una variada tipologa de raccords: de direccin, de miradas, de movimiento, de luz, de color, etc. El raccord, como figura del montaje que flexibiliza la continuidad del filme se generaliz hacia 1925 aunque se utilizaba desde mucho tiempo antes . Hasta esa fecha se haca coincidir los cambios de plano con un cambio de ngulo, por ejemplo: a un plano general de frente le suceda un plano medio visto de lado, ms tarde un plano americano visto de tres cuartos, etc. De este modo, si las posiciones relativas de los personajes no eran exactamente las mismas, cuando se pasaba del plano general al plano medio el cambio de punto de vista haca el error imperceptible. Fue en la dcada de los treinta cuando la continuidad imper como el mejor de los mtodos (no hay que olvidar que el cine norteamericano de este periodo recibe el sobrenombre de retorno a la continuidad). Durante ese decenio el modelo de montaje en alza fue el montaje clsico, naturalizado hasta tal punto que se identificaba como el montaje mismo, aunque tambin durante las dcadas de los cincuenta, sesenta y setenta sigui estabilizndose debido fundamentalmente a dos factores, el primero es que la produccin masiva de pelculas norteamericanas (o influidas por su estilo) continu utilizndolo por comodidad, y el segundo que tambin la narracin televisiva escogi una forma depurada y simplista de ese modelo (fundamentalmente para facilitarle la comprensin al espectador). Al hablar de continuidad no debemos olvidar la constante paradoja que domina la situacin Con qu fin se propone el cine fragmentar los planos si su objetivo final es borrar el efecto del montaje?, la respuesta se puede resumir de la forma siguiente: se fragmenta por razones artsticas y tcnicas (para conseguir determinadas intenciones dramticas, un efecto ms creativo, etc.), y se intenta ocultar esa fragmentacin, es decir, se busca la continuidad, para que el espectador no sea consciente del proceso tcnico que rodea al filme y no pierda la ilusin que siente al ver el mismo. Los efectos que se consiguen en la representacin cuando se fragmenta una escena son obtener variedad en los puntos de vista y pluralidad de las miradas porque el cine se sirve de la fragmentacin para conquistar una forma de construir un espacio, un tiempo y una accin en cuanto elementos significantes, es decir, dotados de una considerable dosis de arbitrariedad que los separa de sus referentes y los hace aptos para construir un discurso. Fragmentando el espacio se logra componer algo inexistente en la realidad del rodaje, y al propio tiempo, se establece la posibilidad de regular la relacin temporal entre los distintos pedazos, utilizando o bien la simultaneidad o bien la sucesin. La planificacin clsica que analiza la escena dividindola en elementos ms simples corresponde implcitamente a un cierto proceso mental natural que nos hace admitir la continuidad de los planos sin que tengamos conciencia de lo arbitrario de su tcnica. Un mecanismo que se utiliza frecuentemente para obviar ese proceso mecnico es el plano de situacin o plano Master, este plano es la base del raccord y funciona como punto de referencia para cualquier fragmentacin. El fraccionamiento de los planos no tiene otro objeto que analizar el suceso segn una lgica material o dramtica de la escena. Lo que determina que ese anlisis le pase inadvertido al espectador es precisamente dicha lgica, se identifica con los puntos de vista que le propone el director porque estn justificados por la geografa de la accin o el desplazamiento del inters dramtico, es decir

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son tan razonables y naturales como la vida misma. El objetivo de la fragmentacin reside en encubrir y enmascarar el dirigismo de la mirada, conducir al espectador, pero, al mismo tiempo, naturalizar esta conduccin como si de una percepcin natural se tratara. La justificacin psicolgica ms elemental del montaje, se basa en la posibilidad de reproducir el proceso mental por el cual una imagen visual sucede a otra a medida que nuestra atencin es atrada en una u otra direccin, es decir, por medio del montaje obtenemos una visin tan autntica como la vida misma porque las tcnicas que ste utiliza resultan del todo normales para nuestra manera de ver.

Raccord en el movimiento
La razn por la que la mayora de los cortes se realizan mientras los actores llevan a cabo cualquier movimiento es porque ste distrae la atencin del espectador y as no nota el cambio de plano. Edward Dmytryk explica cmo se debe efectuar el corte para que resulte invisible:
El montador debe buscar algn movimiento del actor que atraiga la atencin del espectador y usar dicho movimiento para operar el corte desde una escena a la siguiente. Una accin extensa ofrecer el corte ms sencillo, si bien incluso un ligero movimiento de alguna parte del cuerpo del actor puede servir para iniciar el corte que ser suave e invisible. Cualquier movimiento si est medido con precisin, sirve para camuflar el corte. La consideracin ms importante en este caso consiste en que debe haber suficiente movimiento para captar la atencin del espectador.

En trminos ms sencillos: el objetivo de cortar en movimiento se basa en hacer imperceptible el cambio de plano, dado que la particularidad de este modelo consiste en dividir una nica y mnima accin en dos unidades significantes mediante un cambio de plano al que acompaa una variacin escalar y, en ocasiones tambin, otros componentes de la imagen (campo, encuadre, movilidad, etc). La explicacin de ello es que el deseo de seguir la accin que fluye a lo largo del corte es tan fuerte que ignoramos el propio corte, es decir, la similitud del movimiento de un plano a otro mantiene ms nuestra atencin que las diferencias que resultan del corte mismo. Aunque esto es comn para la mayora de los raccords, pues en ellos existe siempre una unidad diegtica que es tratada en distintos fragmentos tcnicos, es la base que justifica este modelo. La particularidad que presenta el raccord en el movimiento es un efecto de borrado que permite suprimir algunos de los fotogramas de los dos planos que se engarzan sin que sea posible distinguir su superposicin momentnea. En otras palabras, en lugar de aprovechar los tiempos muertos opta por cortar en la misma accin. De esto se desprenden dos principios: 1. El nmero de imgenes que pueden suprimirse es ms elevado cuanto mayor sea la diferencia de tamao entre los dos planos que se cortan. 2. El nmero de imgenes es ms importante cuanto ms rpido es el movimiento. Eje de accin El eje de accin, tambin llamado lnea de inters o eje de mirada, es la lnea imaginaria que nos ayuda a mantener la continuidad de la accin entre los diversos planos. Se basa en la direccin de las miradas intercambiadas entre los personajes. Eje de cmara Es la lnea que indica la direccin en que mira la cmara. En trminos geomtricos est representado por la bisectriz del ngulo de campo que la cmara capta. Una previsin de la continuidad: la ley del eje La ley del eje es fundamental, es ms que una simple norma, pues en ella se juega algo de gran magnitud: la configuracin de un espacio escnico de conjunto estrictamente cinematogrfico que toma como base la frontalidad desde la cual el espectador contempla la proyeccin para transformarla, a la vez que tambin propugna el respeto por la orientacin en el espacio narrativo ms que en el icnico o en el plstico. Tambin se la llama la ley del plano / contraplano porque un contraplano no es literalmente el reverso del primer encuadre, sino simplemente un plano del extremo opuesto al eje de accin, normalmente tomado en un ngulo oblicuo al sujeto. Podra enunciarse del siguiente modo: una vez escogido el emplazamiento de cmara ante una escena, el abanico de posibles nuevas ubicaciones queda definitivamente determinado (en ese lado del eje), as como aquellas prohibidas o consideradas

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indeseables o molestas. En un principio las posibilidades permanecen limitadas al arco comprendido en los 180, sin embargo existen multitud de estratagemas si no ortodoxas desde luego si ingeniosas, para no estar sometidos a las posiciones que implican dicha angulacin. Como ejemplo citamos cuatro posibles combinaciones para rodar a contracampo sin infringir la ley: 1. Utilizar un travelling sobre los personajes, pasando de campo a contracampo. 2. Seguir a uno de los personajes sin perderlo. 3. Saltar a un contracampo a propsito de un encuadre que hagamos sobre un personaje que est claramente situado. 4. Alguien que entra, que llama, que es sealado por alguien, etc. Con un salto del eje el espectador sentira que el decorado se ha desplazado respecto al personaje y quedara desorientado por completo en la escena. De hecho la adopcin de esta norma tiene por objeto privilegiar la posicin frontal a la pantalla y preservar su orientacin, tanto en lo que respecta a las posiciones individuales de los personajes como a la posicin del decorado respecto a cada uno de ellos. Por lo tanto la cmara no puede colocarse en cualquier sitio. Aunque ese sitio posea buenas condiciones de luz, de belleza plstica o de comodidad para el desenvolvimiento de la accin dramtica, no puede ser elegido si no cumple con los requisitos de sintaxis respecto a los planos anteriores y posteriores. Las implicaciones de esta operacin son mltiples: construye un espacio interno coherente entre los pedazos de celuloide (aunque stos no lo sean en s mismos), para ofrecerse a una sola mirada y homogeneiza en la proyeccin un espacio desigual por naturaleza (rodado desde posiciones distintas). Aunque grandes maestros del cine como Antonioni, Ren Claire y William Wyler entre otros incumplan esta norma, con criterios estticos o dramticos, lo lgico es no hacerlo, ya que al infringirla el espectador recibe un choque desagradable que le desacomoda; es necesario respetar esta ley por ser un elemento importante en el establecimiento de relaciones de espacio. La ley del eje constituye la gnesis a partir de la cual nacen normas de rango inferior, todas ellas destinadas a preservar la orientacin del espectador y a no causarle molestias innecesarias salvo si stas obedecen a una carga semntica determinada o a un efecto de shock y desconcierto deliberado. Por todo ello la ley del eje es completamente solidaria con otras figuras claves del montaje, el raccord de miradas y el de direccin.

Tipos de raccords
Aunque todos los raccords persiguen el mismo fin, es decir salvaguardar la continuidad del film, no todos tienen la misma importancia. A la hora de enlazar las escenas existe una clara jurisdiccin encabezada por tres tipos bsicos de raccords: Posicin Los personajes tienen que guardar una misma continuidad de posicin, es decir deben mantener una orientacin constante en el encuadre de la escena , bien de izquierda a derecha o de derecha a izquierda. La posicin fsica de los actores tambin debe mantenerse, sus gestos, su postura y su colocacin en el plat no puede variar. Su aspecto debe ser el mismo en cada plano. Si este raccord no se mantiene el resultado ser un cambio visual brusco en la pantalla y el espectador deber desviar su atencin de un sector a otro buscando al personaje. Movimiento En el raccord de movimiento los personajes deben mantener la direccin (izq.-dcha., dcha.-izq.) y la intensidad (rpido-lento) del mismo en cada plano. Si ambos factores se cumplen el pblico sigue fcilmente el movimiento del sujeto, pero si uno de los dos vara el espectador tiene sensacin de confusin por no saber hacia dnde se dirige el personaje. Mirada Para mantener la continuidad visual hay que tener en cuenta que la direccin de la mirada (izq.-dcha., dcha.-izq.) y la angulacin de la misma (arriba-abajo, abajo-arriba) deben ser iguales. Las miradas equilibradas siempre son opuestas, es decir, dos personajes situados cara a cara o encuadrados en planos separados, deben dirigir sus miradas en sentidos opuestos.

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Existen otros tipos de raccords que podramos denominar como secundarios porque no es necesario que el director los tenga muy en cuenta a la hora de la planificacin (como era el caso de los tres citados anteriormente): 1. Iluminacin: durante el rodaje la calidad fotogrfica debe ser constante y en el montaje se debe evitar la unin de planos con diferente clave luminosa, para que no haya cambios bruscos de tonalidad fotogrfica en las transiciones. 2. Vestuario 3. Atrezzo 4. Peluquera 5. Efectos especiales, etc.

Fluidez narrativa
Ley de los 30 La regla de los 30 prohbe o desaconseja seriamente (segn los casos) la prctica de saltos entre emplazamientos de cmara cuya distancia mutua sea inferior a la cifra indicada, a menos de que vayan acompaados por un cambio de escala muy marcado que justifique la molestia causada a la percepcin. La razn, una vez ms descansa en la comodidad del espectador, pues tan reducido salto no permitira advertir una variacin sustancial de la accin provocando, en cambio, la impresin de alterar la posicin relativa de personajes y decorado. Regla plano / contraplano En primer lugar es necesario definir los conceptos de campo y de contracampo. Campo es todo aquello que entra en el marco de visin del objetivo; cuanto ms cercanos estn los planos, menos extenso es el campo. Si el campo es el espacio comprendido en el marco de la imagen, el contracampo es la imagen inversa, es decir, la toma hecha en direccin opuesta pero relativa al mismo plano. Por ejemplo si un personaje visto de frente est en campo, el mismo, visto de espaldas, estar en contracampo. Se llama campo y contracampo al paso alternado de un plano o su inversin simtrica. En el contracampo la posicin de cmara es completamente contrapuesta al plano que llamamos campo (inversin simtrica a 180) El campo-contracampo reduce y fragmenta el espacio. Generalmente consiste en planos alternativos de dos interlocutores segn una sucesin continua A-B, A-B, A-B, etc. Regla de proporcionalidad La proporcin entre el tamao de los planos es un aspecto fundamental a la hora de conseguir transiciones suaves, y por lo tanto, mantener la continuidad narrativa. No podemos pasar de un plano a otroen los que la composicin y el tamao sean casi los mismos, porque ese cambio tan ligero produce cierta incomodidad en el espectador. Las transiciones entre planos deben realizarse cuando ambos tengan una composicin absolutamente diferente y cuando el cambio de distancia con relacin al objeto sea perfectamente visible. Tambin debe mantenerse la regla de la proporcionalidad en las angulaciones de los planos, las transiciones conviene hacerlas sobre ngulos iguales, o por el contrario completamente diferentes (un cambio de posicin de 90 ofrece una variacin sin lugar a confusiones, en cualquier caso no debe ser inferior a 30 para no saltarse la regla del mismo nombre). Persecucin y enfrentamiento En las escenas de persecucin es fundamental que la direccin de los perseguidores y la de los perseguidos estn claramente definidas, para ello es necesario establecer la diferencia entre ambos mediante planos aislados de unos y otros. Este tipo de escenas utilizan frecuentemente panormicas repetitivas que siguen a los perseguidores y a los perseguidos, individualmente o en conjunto. Se emplean varias combinaciones: montaje de acciones paralelas, panormicas a partir de la misma posicin de cmara, etc. En primer lugar el espectador debe tener una idea clara de la accin, lo principal es evitar la confusin, por eso son necesarios planos generales de localizacin. Tambin es preciso que los cambios de plano muestren lugares visualmente bien diferenciados (para situar a cada personaje en su posicin). Lo ms importante es no confundir al espectador sobre la relacin geogrfica entre las dos corrientes de la accin. Muchas veces se cae en la tentacin de contar una secuencia de accin con demasiada rapidez para hacerla ms emocionante y el resultado es una rotunda sensacin de embrollo. Es conveniente cambiar a planos estticos de personajes no activos, cuando sea posible introducirlos, para salvar problemas de tiempo entre planos adyacentes y para encauzar el impacto emocional sobre el pblico, subrayando as la relacin del espectador con la escena.

El origen de la continuidad en el relato audiovisual

Los planos deben variar para reflejar la tensin dramtica existente, hay que jugar con la emocin (retardar, acelerar...), en definitiva, dar variedad al ritmo del montaje. Normalmente ste es ascendente hasta alcanzar el momento lgido es decir, el encuentro o la captura. Las escenas de enfrentamiento obedecen todos los principios anteriormente sealados como vlidos para las escenas de persecucin. Slo presentan una clara y determinante diferencia: la direccin de los personajes es la misma porque lo que se persigue es un encuentro

Transgresiones
Entendemos por transgresiones todo tipo de ruptura introducida en el discurso cinematogrfico, que generalmente obedece a las reglas del montaje transparente, creando en el espectador una desorientacin de tipo espacial o temporal. Dicha desorientacin obedece a una intencionalidad por parte del director: Crear desasosiego, obligar al espectador a que se site de nuevo en la escena, como puro elemento esttico y, en el caso de otros movimientos, que tienen lugar en la historia de forma paralela al desarrollo de la cinematografa clsica, como un elemento propio de su esttica. Continuamente han ido apareciendo diversos grupos transgresores. Los surrealistas y la escuela formalista rusa fueron los primeros que se plantearon la trasgresin como parte de la estructura narrativa; el grupo surrealista, formado entre otros por Luis Buuel y Salvador Dal, buscaban en sus pelculas la plasmacin de la mente humana con sus mezclas entre lo lgico e ilgico, con una clara base onrica influenciada por los estudios que sobre los sueos realizo Sigmun Freud, como se puede ver en Un Perro Andaluz (1928), donde se pueden apreciar las rupturas como una provocacin al espectador a travs de imgenes impactantes y una narrativa catica que desemboca en la nada, de la que cada espectador puede sacar sus propias conclusiones. Por otro lado, la escuela formalista rusa, no buscaba tanto la esttica como lo ideolgico. Los tratados que al respecto escribieron Eisenstein y Pudovkin, aparte de sus pelculas, buscaban transmitir una ideologa a travs de imgenes que, en principio, no parecen tener nada en comn pero que, en el fondo, forman una mezcla eclctica en la que toda imagen, unida a otra, puede dar lugar a una tercera completamente nueva y sugerente a travs del montaje de yuxtaposicin. El hecho de que esta corriente tuviera lugar durante la revolucin rusa y el surgimiento del comunismo como sistema poltico, determinaron la concepcin que del cine tuvieron los directores antes mencionados y que dieron lugar a pelculas como Octubre (1927), donde un continuo afluir de imgenes chocan con el espectador, transmitindole metforas ideolgicas. En el periodo de entreguerras tuvo lugar el florecimiento de la cinematografa japonesa, con unas imgenes cuidadas y la conjuncin entre teatro y cine, cuya base estructural es completamente diferente del cine occidental. Esto no obedece a un deseo trasgresor entendido como tal, sino a una diferente concepcin de la vida que tiene lugar en oriente. Los deseos contenidos que estallaban, las cmaras que mantenan un plano durante un tiempo indeterminado, los personajes y los actores movindose en una confusa barrera entre el teatro, el sonido, la cultura y la sociedad, fueron parte del material que afamados directores japoneses como Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Akira Kurosawa, entre otros, utilizaron para plasmar su particular concepcin del cine en pelculas como El Trono de Sangre (1956) de Kurosawa o La Vida de Oharu, Mujer Galante (1952) en la que segn Nol Burch, Mizoguchi demuestra ser El ms grande organizador de la plstica interior del plano que el cine haya nunca conocido Influenciado por la cinematografa Japonesa, y amparado por la revista Cahiers du cinma, surge la Nouvelle Vague, un movimiento de jvenes promesas en el que conjuntaban elementos orientales en su concepcin de los encuadres, con las denostadas pelculas americanas, imprimiendo un ritmo que permite que el espectador contemple lo cotidiano desde un ngulo diferente. Todos los elementos plsticos son puestos a la disposicin de Francois Truffaut o Jean Luc Godard, entre otros, para que msica, iluminacin, dilogos sin continuidad, la juvenil espontaneidad y un rechazo al academicismo anterior, den lugar a pelculas tan sugerente como A Bout de Souffle (1959), donde Godard transgredi todas las normas con brillantez. El movimiento underground resulto como un revulsivo para todo aquello que tocaba, las concepciones cinematogrficas cayeron bajo la pica de este movimiento liderado por el enfant terrible Andy Warhol. Fue a finales de la dcada de los sesenta cuando Warhol realiz experimentos visuales como Sleep, donde el simple hecho de ver dormir a una persona poda convertirse en una pelcula sin historia. Sin poder encuadrarse en ninguna corriente o escuela, encontramos a Michelangelo Antonioni, quien con su triloga El Eclipse, La Noche y Desierto Rojo, experimentaba con colores, sonidos, dilogos, formas de interpretacin, creando un mundo particular con sus propios cdigos cinematogrficos.

Fuente: Escuela Tcnica ORT