SUBTITULACIÓN

Y DOBLAJE:
FUNDAMENTOS
TEÓRICOS
EL TEXTO AUDIOVISUAL

El material que se ofrece ha sido confeccionado por los distintos profesores de cada curso,
únicos titulares de todo derecho de propiedad intelectual y responsables de este.

© Dr. Patrick Zabalbeascoa (Universidad Pompeu

Autoría del documento:
Fabra)

Edición y maquetación: Marta Chapado Sánchez (ISTRAD)

© Instituto Superior de Estudios Lingüísticos y
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2/10/2023
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 Índice

EL TEXTO AUDIOVISUAL 3

MOVERSE POR EL MAPA EN BUSCA DEL TEXTO AUDIOVISUAL PROTOTÍPICO 7

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 9

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 EL TEXTO AUDIOVISUAL
(Patrick zabalbeascoa, Univ. pompeu fabra)

Queda en el aire la ubicación de la traducción audiovisual. Si seguimos la evolución

histórica del pensamiento sobre la traducción, no está ni siquiera contemplada la
presencia de la TAV. Se asoma poco a poco en los márgenes de la disciplina a medida
que el volumen de traducciones de esta modalidad (sobre todo el cine y la televisión)
hace prácticamente imposible negar su existencia por más tiempo, y los rasgos comunes
que comparte con otras formas de comunicación entre culturas. Se suele usar una
terminología más tradicional que incluye expresiones como traducción libre,
adaptación, recreación, traducción resumen, etc. El enfoque tradicional a menudo
impide que los estudios generales de traducción puedan beneficiarse de descubrimientos
hechos en la investigación realizada sobre la TAV (del mismo modo que la actitud
tradicional hacia la traductología por parte de muchos lingüistas ha impedido que la
lingüística se beneficiara más de descubrimientos de fenómenos lingüísticos hechos
desde estudios sobre la traducción, o desde la práctica misma de la traducción). Además
suele imponer un marco de análisis para la traducción audiovisual pensado para la
modalidad escrita entendida como prototípica.

Un ejemplo lo encontramos en Snell-Hornby (1988: 29-36), una obra que defiende la

utilidad de un enfoque según prototipos, citando además a Lakoff (1982), pero que
luego no encuentra mejor ubicación para la traducción de películas que colocarla entre
la Biblia y la traducción lírica, y esto se debe, al menos en parte, a que clasifica las
obras cinematográficas como tipos textuales (no modo textual, como defiendo aquí), y
aunque aparece en su diagrama no recibe ni una línea de comentario ni explicación. A
pesar de publicar su primera edición en 1988, en el estudio de Snell-Hornby la
televisión brilla por su ausencia. Una propuesta contemporánea (Mayoral, 1988) de la
traducción para el doblaje y la subtitulación como pertenecientes a la categoría de
traducción subordinada también es sumamente ilustrativa de los complejos y los miedos
de reivindicar la traducción audiovisual como algo más que un caso marginal y

3
subordinado, no solo en el sentido explícitamente expuesto por los autores, sino la
implicación de que por extensión debería estar subordinada también su reflexión teórica
a los dictados de lo que diga la teoría para la traducción acerca de los textos escritos (¡y
sin ilustraciones!), ya que resulta incómodo incorporarla de manera integrada sin tocar
otras piezas de la teoría.

Quizás la TAV, entendida como la traducción de textos audiovisuales, es la traducción

de la forma más prototípica e ideal de comunicación humana. Si esto fuera el caso, ¿no
merecería algo más de respeto, por no decir atención e interés, el estudio de la
traducción audiovisual? ¿Y por qué el estudio de la traducción del modo más
prototípico de comunicación humana no puede ocupar un lugar más central en la
disciplina de la traductología? Para ayudar a resolver esta cuestión defiendo la
necesidad de cartografiar los textos según la proporción e importancia de los elementos
verbales y no verbales, en el eje de los sistemas de signos, y de los elementos sonoros y
visuales según el modo de percepción de los signos.

Figura 1: los cuatro componentes básicos del texto audiovisual

Audio Visual

palabras que palabras

Verbal
se oyen que se leen

No música y
efectos la imagen
verbal la fotografía
especiales

más la dimensión temporal

La figura 1 establece los cuatro elementos básicos que componen un texto audiovisual,
aunque dos son suficientes si son de sistemas y canales distintos. Si el dibujo tuviera un
diseño tridimensional se podría reflejar, además, la dimensión temporal inherente a
cualquier texto sonoro o con fotogramas concatenadas y sincronizadas que crean la
ilusión de imágenes en movimiento, textos audiovisuales primitivos en los que el
movimiento es real. A partir de aquí se puede dibujar un mapa para todos los textos y
modos textuales que tenga como ejes el audio-visual, el horizontal, que sitúa la

4
relevancia de cada uno de los dos canales, y el vertical, el que mide la importancia y
proporción de elementos verbales, quedando los elementos de todos los demás sistemas
semióticos agrupados bajo el epígrafe “no-verbal”. Esto queda representado en la figura
2.

Figura 2: el doble eje audiovisual de canales y sistemas de signos.

A B C D E
1 + verbal

+audio +visual
3

5 + no verbal
más la dimensión temporal

Clave para las posiciones 1-5 del eje vertical, y A-E del eje horizontal

Eje vertical
1: sobre todo verbal
2: más verbal que no verbal
3: verbal y no verbal a partes iguales
4: menos verbal que no verbal
5: solo no verbal
Eje horizontal
A: solo audio
B: más audio que visual
C: audio y visual a partes iguales
D: menos audio que visual
E: solo visual

5
Ahora queda por proponer, como alternativa a la idea de la traducción subordinada, qué
tipo de relaciones se pueden establecer según las diversas agrupaciones de elementos de
todo tipo que ayudan a construir un texto audiovisual y su textualidad, basado en parte
en de Beaugrande y Dressler (1981). Aquí se van a exponer seis relaciones potenciales
entre signos de ambos canales y todos los códigos de un mismo texto, propuestas en
otro estudio (Zabalbeascoa, 2003).

1. Complementariedad: cuando diversos elementos (verbales, no verbales; audio

y visuales combinadas de la manera que sea) se interpretan de manera conjunta
y combinada.
2. Redundancia: repeticiones (totales o parciales) de cualquier combinación de
elementos constituyentes del texto que se consideren superfluas o
prescindibles.
3. Contradicción (o incongruencia): expectativas incumplidas, algún tipo de
combinación sorprendente de los elementos para producir ironía, paradoja,
parodia, sátira, humor, simbolismo, etc.
4. Incoherencia: incapacidad aparente, al combinar ciertos elementos, para crear
sentido o transmitir intenciones (ya sean las del texto de partida o del encargo
de traducción) debido a deficiencias del guion, de la dirección, de la labor del
traductor, de aspectos técnicos del doblaje o la subtitulación, etc.
5. Separabilidad: propiedad de algunos elementos del texto que permite que
funcionen (mejor o peor) separados de otros elementos con los que también se
complementan, cambiándose, una vez realizada la separación, su valor
comunicativo y expresivo. La inseparabilidad se puede considerar la total
incapacidad de las palabras (o de las imágenes, etc.) de funcionar
independientemente del resto del texto audiovisual. Por otro lado, podría
entenderse que no disminuye la propiedad de separabilidad, sino que conlleva
un cambio sustancial del sentido de los elementos una vez separados.
6. Valor estético: cualidad justificativa de la combinación de ciertos elementos,
p.ej. literario, musical, interpretativo, plástico, fotográfico, cinematográfico.

6
 Moverse por el mapa en busca del texto audiovisual
prototípico

Según el mapa de canales y códigos de la figura 2, el texto escrito prototípico (sin

ilustraciones, nula importancia de la presentación formal, etc.) se encontraría en el
rincón 1E, mientras que en el 1A encontraríamos el texto oral “puro” (p.e. hablar por la
radio), puro en el sentido de que el oyente no puede ver a su interlocutor, con todo lo
que eso conlleva. Así que una comunicación oral más próxima al ideal primitivo se
apartaría del rincón 1A para acercarse un hacia posiciones más centrales; es decir,
incorporando los elementos visuales del lenguaje corporal y los gestos faciales, así
como algún sonido no verbal contextual. La comunicación audiovisual “plena” está en
la coordenada central 3C, el área del mapa donde se combinan de manera
complementaria, y textual (para conseguir coherencia, cohesión, intencionalidad,
aceptabilidad, informatividad, intertextualidad y situacionalidad) elementos (signos)
verbales y no verbales, sonoros y visuales. Se habla de mapa y no de categorías para no
crear compartimentos estancos, impermeables, ni lógica binaria.

Este enfoque no prevé situar un producto audiovisual en un punto determinado del mapa
de manera constante para todos y cada uno de sus planos, sino que hay dos
posibilidades de aplicación. O bien se clasifica un texto, ya sea audiovisual, escrito u
oral, según un determinado punto o área de las coordenadas (2E, 4B, etc.) que resuma,
de alguna manera, la característica dominante del texto, o bien se van marcando las
coordenadas plano a plano, escena por escena, o según vaya apareciendo cada nuevo
caso que suponga un problema específico de traducción, discriminando de esta manera
la distribución audiovisual y el grado de comunicación verbal para cada punto del texto
audiovisual. Con este mapa podemos cartografiar, por ejemplo, que la adaptación de la
narrativa escrita (p.e. novelas) a la gran pantalla supone un viaje que va desde una zona
próxima al 1E hasta zonas más centrales. Asimismo, el paso del cine mudo al cine
sonoro supone una evolución desde los márgenes del 4E y 5E también hasta posiciones
más centrales. Una película que pasa a ser subtitulada, obviamente adquiere una
proporción mayor de verbal visual (escrito), y en consonancia se movería más hacia

7
arriba y hacia la derecha. Una cuestión muy interesante que plantea este mapa, en
referencia precisamente a versiones extranjeras subtituladas es la duda de hasta qué
punto se puede considerar “verbal”, para el espectador, palabras de lenguas
desconocidas que oye pero que ni entiende ni distingue, ni es capaz de aislar unas de
otras.

A continuación proponemos tres rasgos que definirían el texto audiovisual prototípico,

tanto si es un TP como un TM, y aquí radica parte de la presente reivindicación, que el
TM no sea diferente en lo sustancial a cualquier otro texto audiovisual (véase más arriba
las seis relaciones propuestas para crear textualidad audiovisual). En primer lugar, una
combinación (sincronizada) de elementos verbales, no verbales, audio, y visuales,
equilibrados en cuanto a su importancia y proporción. Es decir, que se define en lo
sustancial por situarse en el centro de las coordenadas (en las proximidades del 3C
según la figura 2). Se tendrá en cuenta también el factor tiempo, cuidando la necesaria
sincronización de los elementos, así como el ritmo y la duración total más conveniente
para cada comunicación textual audiovisual. En segundo lugar, esta combinación debe
crear relaciones de complementariedad, sobre todo, pero también de otro tipo (véase
arriba la lista de posibles relaciones entre signos textuales), siendo importante la
inseparabilidad, en cuanto que implica que la combinación concreta de elementos de
diferentes códigos de signos y modos de percepción se ha pensado específicamente para
el modo audiovisual. En tercer lugar, destacan, prototípicamente, las tres etapas
principales (cada una de las cuales con diferentes combinaciones de fases internas
propias) de producción: el prerrodaje o planificación; el rodaje; el posrodaje. No
pretendemos que la traducción verbal esté subordinada de manera constante a las
imágenes, por ejemplo, o a la sincronía labial, sino que las palabras escogidas para la
traducción busquen establecer la relación con los demás elementos del texto audiovisual
que más convenga a cada caso para dar el sentido textual pretendido según el encargo.
Lo cual conlleva que las palabras de un texto así no deben analizarse ni evaluarse como
si los demás elementos solo tuvieran una función decorativa y contextualizadora.

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