U N I V E R S I D A D D E L C I N E - Facultad d e Cinematografía

Materia: II - MODULO 2
PROFESOR TITULAR: DANIEL PIRES MATEUS
PROFESORES ADJUNTOS: H. HEVIA - H. BELON - OLIVEIRA CÉSAR M. GEROSA - S. CARRERAS -
JEFES DE TRABAJOS J. RONCO - M. LABOREM - D. - SOLARZ -
N. CARRERAS - FERNANDEZ NUÑEZ -

CONTENIDOS:
- UN ACTOR SE PREPARA (Cap.3,4,5,9 y 15 - Preparación del actor) (C.Stanislavsky) - (Ed. DIANA) -
- ACTUACIÓN (Método de Stanislavsky) - Compilador Toby - Editorial DIANA -
- DIRECCIÓN DE CINE Y VIDEO (Cap.4,5,6,7 y de actores) M. Rabiger - Ed. -
- LA DIRECCIÓN DE ACTORES EN CINE (Cap.9 y 10 - Dirección de actores) - A. Miralles - Ed. Cátedra -
- LA DEFINICIÓN DEL DOCUMENTAL (Cap. 1) - Bill Nichols Ed. Comunicación Cine -
- MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN (Cap. 2) Bill Nichols Ed. Paidós -
PREPARACIÓN PREVIA AL RODAJE DOCUMENTAL (Cap. 3) - M. Rabiger Ed. Focal Press -
-
i LIBRO: "UN ACTOR SE PREPARA"
de Constantin

CAPÍTULO III

ACCIÓN

¡Qué día el de hoy! Nuestra primera lección con el director. Nos

reunimos en la escuela, un teatro pequeño, pero perfectamente equipa­
do. Tortsov entró, nos miró a todos con atención, y dijo:
suba, por favor, al escenario.
La pobre muchacha se asustó. Me recordó a un cochero temeroso
la manera en que corrió a esconderse. Al la alcanzamos y la lleva­
mos frente al director, que reía como un niño. Ella se cubría la cara con
las manos y repetía sus exclamaciones favoritas:
—¡Dios mío, no puedo! ¡Oh, qué miedo tengo!
dijo, mirándola tratemos de repre­
sentar una pequeña obra. El argumento es éste. prestaba atención
alguna a la agitación de la Se levanta el telón y usted se
sentada, y sigue sentada.., finalmente, el telón cae. Eso es
todo. No se podría imaginar algo más simple, ¿no es cierto?
María no contestó, de modo que el director la tomó brazo
decir palabra, la llevó hasta el escenario, mientras todos nos­
reíamos.
El director se volvió y dijo, tranquilamente:
¡i?. míos, se encuentran en clase. María está atravesando
momento muy importante de su vida artística. Tratan de aprender a
ireír cuando sea oportuno y el porqué hacerlo.
42 PREPARACIÓN DEL ACTOR 43

La llevó hasta la mitad del escenario. Nos sentamos en silencio y ejecutar el mismo ejercicio a los demás.
esperamos que se levantara el telón. Se levantó suavemente. Ella esta­ bien continuemos. Más adelante volveremos a
ba sentada en el centro mismo, cerca de las candilejas, cubriéndose aún estos ejercicios y apreciaremos cómo estar sentados en el escenario.
la cara con las manos. Se hicieron la solemnidad de la atmósfe­ —¿Y no es esto lo que hemos estado haciendo?
ra y el largo silencio. Se dio cuenta de que era preciso hacer algo. • —¡Oh, no! No estuvieron sentados.
Primero apartó una mano de la cara y luego la otra, y agachó la —¿Qué es lo que debimos hacer?
cabeza tan profundamente que sólo podíamos ver el nacimiento de la En lugar de responder con palabras, se levantó rápidamente,
nuca. Otra pausa. La tensión ya era dolorosa, pero el director esperaba subió al escenario de la manera más natural del mundo y se sentó
en silencio. 'cómodamente a descansar en un sillón, tal como si estuviera en su
Dándose cuenta de la creciente tensión, María miró al público, i casa. No trató de hacer nada, sin embargo, la simple posición de
pero inmediatamente volvió a su posición anterior. No sabiendo hacia hado resultaba sorprendente. Lo observamos atentamente, tratando de
dónde mirar, o qué hacer, comenzó a moverse en su asiento, a cambiar lo que pensaba en ese momento. Sonrió, y nosotros
de posición y adoptar actitudes ridiculas, se estiraba y se encogía, se Parecía pensativo, y nosotros ansiábamos saber lo que en ese
agachaba o tiraba nerviosamente de su corta falda; largo rato se quedó pasaba por su mente. Dirigió fijamente su vista hacia un
mirando fijamente un punto en el suelo. Durante cierto tiempo, el Ipunto, y nosotros sentimos la necesidad de saber qué le había llama­
director se mantuvo inmutable, pero luego hizo la señal para que se la atención.
bajase el telón. Me acerqué rápidamente a él, porque deseaba que me • En la diaria existencia nadie se hubiera sentido especialmente
sometiera al mismo ejercicio. interesado en: su de sentarse o quedarse sentado. Pero, por
Me colocó en medio del escenario. En realidad, no se trataba de alguna razón, cuando se trata del escenario, se le observa atentamente,
una sin embargo, me sentí lleno de impulsos contra­ y quizás verlo simplemente en esa posición resulta placentero.
dictorios. Por estar en el escenario, me encontraba en exhibición y, sin Esto no sucedió cuando los otros estuvieron sentados en el esce­
embargo, una sensación íntima exigía soledad. Una parte de mi ser tra­ nario. No teníamos interés en observarlos ni en lo que podían estar
taba de divertir a los espectadores para que no se aburrieran; otra, me pensando. Su impotencia deseos de agradar eran ridículos. Sin
impulsaba a no preocuparme por ellos. Las piernas, brazos, cabeza y embargo, a pesar de que el director no parecía prestarnos la menor
torso, aunque ejercitaban los movimientos que yo deseaba, agregaban atención, nos sentíamos fuertemente atraídos por él.
de por sí algo superfino. Mueve uno el brazo o la pierna en la forma ¿Cuál era el secreto? El mismo nos lo reveló.
más simple imaginable y de pronto se encuentra todo retorcido y con Cuanto suceda en el escenario debe tener un propósito. Hasta el
la sensación de estar posando para un retrato. hecho de estar sentado debe tener su un específico, no sólo el
de estar a la vista del público. Se debe ganar el derecho a poder sen­
¡Qué extraño! Yo había estado una vez en un escenario y, sin
tarse allí, y no es cosa fácil.
embargo, me era infinitamente más fácil estar sentado afectadamente
que en una actitud simple. No podía pensar en lo que debía hacer. Más repitamos el experimento sin bajar del escena­
tarde, los compañeros me dijeron que había sucesivamente la María, suba, vamos a representar juntos.
impresión de estúpido, gracioso, preocupado, culpable; finalmente, —¡Juntos! María, y corrió al escenario.
como si pidiera disculpas. El director se limitaba a esperar. Luego hizo Otra vez se sentó el sillón, en medio del escenario, y esperó
 44 CONSTANTIN STANISLAVSKI PREPARACIÓN DEL ACTOR

nerviosamente, volviéndose y tirando de su falda como lo había

en que fue mucho más interesante falta de acción, como tú la
hecho antes.
mas, que tu propia representación.
El director estaba de pie, cerca de ella, al parecer buscando algo
inmovilidad el director tranquilamente,
con sumo cuidado en una libreta. Mientras tanto, María, gradualmen­
giéndose a de quien se encuentra sentado en el escenaric
te, se fue tranquilizando, concentrándose hasta que, finalmente, quedó
implica pasividad. Puede estar sentado sin moverse en absoluto
inmóvil, con los ojos en él. Temía molestarlo, y se limitaba a
mismo tiempo, encontrarse en plena actividad. Y eso no es t
esperar sus indicaciones. Su postura en ese momento era absolutamen­
Frecuentemente, la inmovilidad es el resultado directo de la intens
te natural. Casi parecía hermosa. El escenario destacaba sus mejores
interna y son precisamente esas actividades íntimas las que po
rasgos. Pasó algún tiempo de esa manera, y el telón cayó.
mayor importancia artística. La esencia del arte no se encuentra e
—¿Cómo se siente? el director, cuando regresaban a forma exterior, sino en su contenido espiritual. De modo que
sus sitios en la platea. té la fórmula que les dicté hace un momento y la expondré así:
—¿Yo? ¿Por qué? ¿Acaso hemos representado? escenario es indispensable actuar, sea externa sea internamente.
mente.
Pero yo pensaba sólo estuve sentada esperando que
usted encontrara en su libreta lo que buscaba y me indicara lo que
debía hacer. ¡No he desempeñado ningún papel!
eso fue lo mejor Se sentó, estuvo esperando y
esta obra el director a María, al inici
no actuó.
clase de He aquí la trama: la madre ha perdido su trabajo y
Se volvió entonces a nosotros: supuesto, no tiene medios ni posee nada para vender que le per
—¿Qué les ha parecido más interesante? ¿Estar en conseguir el dinero con qué pagar sus estudios en la academia de
el escenario mostrando los pequeños pies, como Sonya, o la figura escénico. En consecuencia, se verá precisada a dejar sus
entera, Grisha, o estar sentado en el escenario con un propósito mañana. Pero una amiga ha acudido en su ayuda. No posee diner
específico, aunque sea tan simple como el de esperar que algo suceda. efectivo, pero le ha traído un broche con piedras Su
Puede no tener interés intrínseco en sí mismo, pero es la vida, mientras generoso la ha emocionado. ¿Puede aceptar semejante
que estar exhibiéndose nos aparta del dominio del arte vivo. puede decidirse. Trata de rehusar la oferta. Su amiga prende el
"En el escenario se debe estar siempre representando algún papel; en una cortina y sale. Usted la sigue hasta el corredor, donde trar
acción, movimiento, es la base del arte a que espera el actor". rre una larga escena de persuasión, negativas, lágrimas y
acaba usted de decir que es nece­ acepta, su amiga parte y usted vuelve a la habitación para
sario actuar y que, el mostrar los pies y la figura tal como yo lo he broche, pero, ¿dónde está? Pudo haber entrado alguien y
hecho, no es acción. ¿Por qué, entonces, es acción estarse sentado sin una casa de pensión tal posibilidad no es difícil. Comienza una
mover un dedo, como acaba usted de hacerlo? Para mi modo de ver, dosa y desesperada búsqueda.
eso es absoluta falta de acción.
"Vaya y suba al escenario. Yo aseguraré el broche en uno
Yo interrumpí audazmente:
pliegues de esta cortina, y usted debe encontrarlo".
sé si era acción o inacción, pero todos estamos de acuerdo
Poco después anunció que todo estaba listo.

• 3
 —¡Oh! ¿Dónde está? Lo he perdido... vez las palabras
al escenario con una rapidez tal que parecía que la
salieron apenas ¡No está aquí! con des­
persiguieran. Corrió hasta candilejas y luego hacia el fondo del
esperación, consternada, una vez que hubo revisado cada uno de
escenario, apretando su cabeza con las dos manos y gimiendo de terror.
los pliegues.
Luego volvió proscenio, repitiendo su actitud anterior de retirada al
Su rostro era todo tristeza y preocupación. Quedóse inmóvil,
fondo, pero en sentido contrario. Corriendo, se acercó a la cortina, asió
como si sus pensamientos la llevaran muy lejos de allí. Era fácil notar
los pliegues y los sacudió desesperadamente, hundiendo finalmente la
cuánto la había afectado la pérdida del broche.
cabeza entre ellos. Con esta actitud trataba de representar su búsqueda.
Al no encontrarlo, se volvió bruscamente y atravesó corriendo el esce­ Nosotros observábamos, conteniendo la respiración.
nario, ya asiéndose la cabeza con las manos, y golpeándose el pecho; Finalmente, habló el director:
aparentemente, con propósito de representar lo trágico de la situa­ —¿Cómo se siente después de su segunda búsqueda?
ción. Los que estábamos sentados en las primeras filas de la platea ape­ —¿Que cómo me siento? No lo sé. actitud era lánguida,
nas podíamos aguantar la risa. No pasó mucho tiempo hasta que María, encogíase de hombros mientras articulaba su respuesta e, inconscien­
con sonrisa de triunfo y mirada brillante, bajara del escenario y se reu­ temente, sus ojos seguían fijos en el piso del ¡He busca­
niera con nosotros. do tanto! cabo de un instante.
—¿Cómo se siente? preguntó el director. verdad. Esta vez ha buscado realmente el
—¡Oh, maravillosamente! No puedo expresar mi alegría ¿Pero qué hizo la primera vez?
moviéndose en su Me siento como si acabara de hacer mi la primera vez estaba emocionada, sufría...
debut... realmente cómoda en el escenario. —¿Qué sensación fue más agradable, la primera, cuando corría
bien Tortsov, ¿pero dónde está el atropellándolo todo y tironeaba sin objeto de la cortina, o segunda,
broche? cuando buscó
—¡Olvidé eso! primera, por supuesto, cuando buscaba el broche.
—¡Qué raro! ¡Lo buscaba tan afanosamente y lo ha olvidado! no trate de hacernos creer que la primera vez lo buscaba
Apenas tuvimos tiempo de volver la cabeza ya María se encon­ Ni siquiera pensó en él. Sólo buscó sufrir, por el gusto
traba de nuevo en el escenario, revisando los pliegues de la cortina. de hacerlo.
olvide esto el director en tono de "En cambio, la segunda vez sí que buscó. Todos nos dimos
encuentra el broche está salvada. Podrá seguir concurriendo a cuenta de ello; comprendimos, creímos, porque su consternación y
estas clases. Pero si no lo encuentra se verá en la necesidad de su interés existieron realmente. Su primera búsqueda fue mala; la
dejar sus estudios. segunda, buena".
Inmediatamente su cara se puso tensa. Literalmente pegó la vista El veredicto la sorprendió.
a los pliegues de la cortina y los revisó ansiosa y cuidadosamente de —¡Oh! . ¡Por poco enfermo esa primera vez!
arriba abajo, sistemáticamente. Esta vez su búsqueda fue más lenta, no cuenta Sólo sirvió para estorbar la
pero todos teníamos la seguridad de que no perdía un instante de su búsqueda auténtica. En el escenario no se debe correr o sufrir porque
tiempo y, también, de que se hallaba sinceramente alterada, aunque no sí, sin razón alguna. No se debe actuar en general por actuar; siempre
hiciera esfuerzo alguno por parecerlo. debe hacerse con un propósito.
 STANISLAVSKI ACTOR 49

sinceramente ce a la más odiosa Cuando elijan alguna parte de la

y ahora suban al escenario y háganlo. Subimos, acción dejen a un lado el sentimiento y el contenido espiritual. No tra­
pero durante un tiempo bastante largo no supimos qué hacer. ten nunca de estar celosos o de hacer el amor, o de sufrir por el hecho
Sentíamos que era necesario causar alguna impresión, pero, por mi en sí. Tales sentimientos son el resultado de algo que se ha desarro­
parte no se me ocurría nada que pudiese reclamar la atención de un llado antes. Pensarán en ello tan intensamente como sea posible. En
público. Comencé a ser pero pronto lo interrumpí. Leo ensayó cuanto al habrá de producirse por si mismo. La falsa inter­
por turno un aristócrata, un general y un campesino. María corría de pretación de pasiones, de los personajes, o el mero uso de gestos
aquí para asiendo su cabeza y poniendo la mano sobre el corazón convencionales, son errores comunes en nuestra profesión. Pero uste­
para representar tragedia. Paul se sentó en una silla, adoptando pose des deben mantenerse alejados de estas irrealidades. No deben imitar
como queriendo representar dolor o desilusión. Sonya pasiones ni prototipos; deben vivirlos. La representación de ellos debe
caminaba de un lado a otro, y a su lado le declaraba su amor en provenir vivir dentro de ellos.
el más manido estilo teatral. Cuando por casualidad reparé en Nicholas Vanya sugirió entonces que quizá actuaríamos mejor si el
y Dasha Dymkova, quienes, como de costumbre, se habí­ escenario no estuviera vacío; si hubiera algunos muebles, una chi­
an escondido en un rincón, casi me enfurecieron las miradas fijas y las menea, ceniceros.
posturas tiesas y estáticas que adoptaban para representar una escena bien el Aquí terminó la lección.
del de losen.
lo que habéis representado el
Empezaré por usted -dijo al mismo tiempo con 3
usted y usted dirigiéndose a María y. a
Siéntense aquí, en estas sillas, donde pueda verlos mejor, y comien­ Nuestro trabajo de hoy estaba también planeado para el escenario
cen; usted tendrá que sufrir por celos, usted por dolor, y usted de escuela, mas al llegar encontramos cerrada la entrada de la sala;
por tormento. uno deberá representar esos estados de ánimo sin embargo, estaba abierta otra puerta que daba directamente sobre el
con el solo fin de hacerlo. escenario. Cuando nos asombró hallarnos de pronto en un
Nos sentamos, y de inmediato experimentamos lo absurdo de vestíbulo; seguido por una confortable sala provista de dos puertas,
nuestra situación. Caminaba de un lado a otro, contorsionándome una que abría al comedor y desde allí a un pequeño dormitorio, la otra
como un salvaje, no era posible imaginar un sentido a que hacía. a un corredor largo que conducía a un salón de baile, brillantemente
Pero sentado en una silla, privado de movilidad, comprendí lo dispa­ iluminado. El departamento todo hallábase confeccionado por decora­
ratado de mi representación. ciones de distintas obras del repertorio. El telón principal estaba bajo
y obstruido por barricadas de muebles.
—¿ Y qué piensan ahora? el ¿ Se puede
estar sentado en una silla y sufrir de celos sin motivo alguno? Faltábamos la sensación de hallarnos sobre el escenario, de modo
sufrir? atormentarse? Desde luego que es imposible. Fijen esto en que nos condujimos como si estuviéramos en nuestra propia casa.
sus memorias para siempre: en el escenario no puede haber, en ningu­ Comenzamos por examinar las habitaciones; luego nos dividimos en
na circunstancia, acción alguna encaminada a despertar un senti­ grupos para conversar. A ninguno se le ocurrió pensar que había
miento por el sólo hecho de hacerlo. El ignorar esta sólo condu- comenzado la lección. Fue el director quien, finalmente, nos recordó

s
 BEL ACTOR 51

que habíamos para trabajar. y encienda un fuego.

—¿Qué haremos? alguien. Tal como me pidiera, empecé por colocar leña en el hogar; mas
mismo que ayer la respuesta. no encontré fósforos, ni en mis bolsillos ni sobre la repisa. Así es que
No nos movimos. volví a Torstov y le expliqué la dificultad en que me hallaba.
—¿Qué sucede? —¡Por todos los cielos! ¿Para qué quiere fósforos?
Fue Paul quien contestó: encender el fuego.
no sé. De improviso, sin razón alguna, ponerse a chimenea es de papel. ¿Quiere incendiar el teatro?
actuar... detuvo, sintiéndose perdido. iba a simular que lo encendía
les resulta molesto actuar sin razón, busquen entonces algu­ simular que se enciende un fuego, son suficientes los
na No les pongo restricción alguna; sólo que no con­ fósforos de la fantasía. ¡Como si lo importante estuviera en encen­
tinúen inmóviles como estacas. der el fósforo!
¿no sería eso representar nada más que por el hecho de "Cuando le llegue el momento de personificar a abriéndo­
hacerlo? alguien. se paso a través de su intrincada psicología, hasta el momento en que
el Desde ahora en adelante, habrá de mata al rey, ¿sería de mucha importancia para usted tener en su mano
representarse sólo con algún propósito. Tienen ustedes ahora los una espada verdadera? Y si no la tuviera, ¿se sentiría incapaz de termi­
ambientes que pidieron ayer; ¿no pueden sugerir algunas razones inte­ nar la representación? Puede matar al rey sin espada, como puede encen­
riores que resulten en simples actos físicos? Por ejemplo, si le pido a der el fuego sin fósforos. La que necesita arder es su imaginación."
Vanya que vaya y cierre la puerta, ¿no lo haría? Continué fingiendo que encendía el fuego. Para alargar la acción
—¿Cerrar puerta? Naturalmente. Vanya hacia ella se diri­ hice de modo que los fósforos imaginarios se apagaran varias veces, no
gió, cerrándola de un golpe y regresando enseguida, sin darnos tiempo obstante mi pretendido esfuerzo de protegerlos con las manos.
de verlo. También traté de ver el fuego, de sentir su calor, pero fracasé y pronto
no es lo que se entiende por cerrar una puerta el me aburrí, de modo que me sentí impulsado a pensar en hacer otra
Con la palabra cerrar quiero expresar el deseo de que la cosa. Comencé a mover los muebles, a contar los objetos del cuarto,
puerta sea cerrada, de manera que permanezca cerrada, para que no pero como no había razón alguna detrás de estos actos, resultaban
haya corriente de aire, o bien para que las personas que están en el totalmente mecánicos.
cuarto contiguo no oigan lo que estamos diciendo. Usted se limitó hay nada sorprendente en eso el Si
solamente a darle un golpe, sin propósito alguno y de forma tal que una acción no tiene fundamento interior, no puede retener la atención.
muy bien puede volverse a abrir, como en realidad ha sucedido. No toma tiempo el empujar las sillas de un lado a otro, pero si estu­
cierra bien, no se puede Vanya. viera obligado a arreglar algunas sillas de distintas clases, con un
resulta difícil cerrarla, mi pedido requiere entonces más preciso, como para los invitados a una comida que deben sentarse de
tiempo y más cuidado el director. acuerdo a su categoría, edad y simpatía personal, estaría ocupado con
Esta vez Vanya la cerró correctamente. ellas buen tiempo.
hacer algo rogué. Pero se me había acabado la imaginación.
—¿No puede pensarlo usted? Allí hay una chimenea y leña. Vaya Tan pronto vio que también los otros se sentían abatidos, nos
 DEL ACTOR
52 CONSTANTIN

Hecha la pregunta en esa forma, todo nuestro interior se alteró

en la sala.
como lo había descripto el director. No pensamos más en cómo ex
—¿No se avergüenzan? ¿Si hubiera traído una docena de chiqui­
der nuestra actividad, ni temimos por su forma exterior. Nuestras rr
llos y les hubiera dicho que éste era su nuevo hogar, habrían visto qué
tes estaban concentradas en estimar el valor o propósito de éste o ac
brillo el de sus imaginaciones, qué juegos los suyos? ¿No pueden ser
como ellos? acto en relación con el problema presentado. Nuestra vista
medir la distancia de la puerta y a ver de acercarnos a sin
es fácil de decir Pero no somos niños.
Nuestro instinto conservación percibía el peligro y sugería
Ellos desean jugar por naturaleza, pero lo nuestro debe ser forzado.
medios de esquivarlo.
supuesto Si ustedes no pueden o
Accidentalmente o a propósito, Vanya, que mantenía la
no saben encender esa chispa interior, no tengo más que decir. Toda
cerrada con su cuerpo, dio de repente un salto y todos corrimos de
persona que en realidad es un artista, desea crear en su interior una
vida más honda e interesante que la que le rodea en realidad. de él, y chicas entraron gritando al otro cuarto. Yo me
debajo de una mesa, esgrimiendo un cenicero de bronce en la man
intervino:
El trabajo no había terminado. La puerta estaba cerrada, pero
. telón estuviera alzado y el público surgiría el deseo.
llave, pues no la había. Por lo tanto, lo más seguro que podíamos
enérgicamente el en realidad
era una barricada con mesas y sillas, luego llamar al hospit;
artistas, sentirán el deseo sin esos accesorios. Ahora sean francos: ¿qué
es, en verdad, que impide actuar? arreglar para que medidas necesarias para
Expliqué que podía encender fuego, mover muebles, abrir y cerrar custodia del insano.
puertas, pero que todos esos actos no son lo bastante prolongados El éxito de esta improvisación devolvió bríos a mi espír
como para atraer mi atención. Enciendo fuego, o cierro la puerta, y Me acerqué al director y le rogué me diera otra oportunidad
ese es el final de todo. Si un acto condujera a otro y diera origen a un encender fuego.
tercero, nacerían el impulso natural y la tensión. Sin titubear me informa que María acaba de heredar una
resumen que creen necesitar no son acciones Que ha tomado este departamento, y que celebra su buena suerte
cortas, exteriores o mecánicas, sino algo que tenga una perspec­ una tertulia a la que ha invitado a todos sus condiscípulos. Uno
tiva más amplia, más profunda y más complicada? ellos, que es amigo de Moskvin y Leonidov, ha
pero denos algo que, aunque simple, sea inte­ traerlos a la fiesta. Pero el departamento es frío y la calefacc
resante. no ha sido encendida todavía, aunque afuera hace mucho frío.
—¿Quieren decir que todo depende de mí? se puede encontrar leña para encender fuego?
Es indudable que la explicación debe ser buscada y hallada en los moti­ Un vecino presta unas astillas. Se enciende un pequeño fue
vos interiores, en las circunstancias entre las cuales y a causa de las cua­ pero hace mucho humo, y debe apagarse. Mientras tanto, sé ha he<
les ustedes actúan. Tomen por ejemplo el cerrar o abrir una puerta. tarde. Se enciende otro fuego, pero la leña está verde y no prende.
Pueden decir que no hay nada más simple, o menos importante, o más pocos minutos llegarán los invitados.
mecánico. Pero supongan que en ese departamento de María vivía un déjeme ver qué es lo que haría si
hombre que enloqueció de repente, y fue llevado a una sala psicopática. suposiciones fueran verdaderas.
Si escapara allí y estuviera detrás de esa puerta, ¿qué harían? Cuando terminó todo, el director dijo:

?
 54 CONSTANTIN PREPARACIÓN DEL ACTOR

puedo decir que actuado con un fin. Han aprendido mediante su honestidad y lo estimula a confiar en una supuesta situa­
que toda acción en el teatro debe tener su justificación interior, ser ción. Esa es la razón por la cual, en nuestro ejercicio, el estímulo se
lógica, coherente y real. Segundo: el si actúa como palanca para ele­ produjo con tanta naturalidad.
varnos del real a la región de imaginación. "Esto me lleva a otra cualidad del si. Despierta una actividad inte­
El director prosiguió hoy enumerando las funciones varias del si. rior verdadera, y lo hace con medios naturales. Porque ustedes son
palabra tiene una cualidad peculiar, cierto poder que actores, no respondieron con sencillez a la pregunta. Sintieron que
ustedes han percibido y que les ha producido instantáneo estímu­ debían contestar el en acción.
lo interior.
"Esta importante característica del silo acerca a uno de los funda­
"Noten también con cuánta facilidad y simplicidad apareció. Esa mentos de nuestra escuela de actuación: la actividad en la creación
puerta, que fue el punto inicial de nuestro ejercicio se convirtió en en el arte."
medio de defensa y vuestro propósito básico, el objeto de vuestra aten­
ción concentrada, fue el deseo de la propia conservación.
"La suposición del peligro es siempre emocionante, es una espe­
cie de levadura que fermentará en momento, en tanto que la
puerta y la chimenea, objetos inanimados, sólo nos conmueven cuan­ de ustedes están impacientes por poner en práctica de
do están ligados a algo de más importancia para inmediato lo que les he hoy el Me parece muy
"Consideren también que ese estímulo interior fue realizado sin bien, y me alegro de estar de acuerdo con esos deseos. Apliquemos el
esfuerzo ni engaño. No les dije que había un loco detrás de la puerta, uso del si a un Supongan que están por representar la
por lo contrario, al usar la palabra si, reconocía francamente el hecho zación un cuento de Chejov que trata de un inocente campesino que
de ofrecerles sólo una hipótesis. Todo lo que quise lograr fue hacerles desenroscó una tuerca de un vagón del ferrocarril para utilizarla como
decir qué hubieran hecho si la suposición acerca del loco hubiera sido plomada en su sedal de pescar. Por tal causa fue juzgado y castigado
un hecho dejándoles sentir lo que hubiera sentido cualquiera en severamente. Este suceso imaginario se ahondará en la conciencia de
análoga circunstancia. En cambio, ustedes no se esforzaron ni acepta­ algunos, pero para la mayoría de la gente no dejará de ser un cuento
ron suposición como realidad, sino sólo como una suposición. ¿Qué gracioso. Ni siquiera tratarán de echar un vistazo a la tragedia de las
hubiera sucedido si, en vez de esta franca confesión, les hubiera jura­ condiciones legales y sociales, ocultas detrás de la risa. Pero el actor
do que detrás de puerta realmente un loco? que representa uno de los papeles en esta escena, no puede reír. Debe
hubiera creído engaño tan evidente mi reacción. juzgar todo por sí mismo, y lo que es mas importante, debe vivir ínte­
esta cualidad especial del si el nadie gramente su papel, cualquiera que sea la causa que indujo al autor a
los obliga a creer o no una cosa. Todo es claro, sincero y franco. Se escribir el relato. ¿Cómo lo harían ustedes?
les ha hecho una pregunta y se espera que la contesten con sinceri­ Los estudiantes permanecieron por un tiempo en silencio y pensa­
dad y decisión.
tivos.
"En consecuencia, el secreto del efecto del si yace prin­ los momentos de cuando sus pensamientos, senti­
cipalmente en el hecho de que no utiliza ni la fuerza ni el temor, ni mientos e imaginación estén mudos, recuerden el si. El autor comenzó
obliga al actor a hacer nada. Por lo contrario, le otorga confianza también su trabajo de esa manera. Se dijo:
 56 STANISLAVSKI DEL ACTOR

¿Qué hubiera sucedido si un simple campesino, salir de pesca, actos de esta persona imaginaria, de haber sido colocada en las
hubiera sacado una tuerca de una vía? Plantéense ahora el mismo pro­ cunstancias fijadas por la obra.
blema y agreguen: ¿Qué haría yo si me trajeran el caso para juzgarlo? —¿Son conscientes o inconscientes?
al criminal sin vacilar. la prueba usted mismo. Repase cada pormenor del
—¿Por qué? ¿Sólo por una plomada para el sedal? ceso y juzgue qué es consciente y qué inconsciente en su origen,
el robo de la tuerca. descifrará nunca el enigma, porque no recordará siquiera algunos
supuesto, no se debe robar ¿Pero se sus momentos más importantes. Estos surgirán espontáneamente
puede condenar con severidad a un hombre por un crimen cometido parte o totalmente y pasarán inadvertidos por región del
inconscientemente? cíente. Para convencerse, pregunte a un actor, después de una gran
hacérsele comprender que pudo ser la causa del descarri­ presentación, cómo se sentía mientras estaba en el escenario y
lamiento de un tren y de la muerte de cientos personas hizo allí. No será capaz de contestar, porque no está enterado
—¿Por causa de una pequeña tuerca? Jamás conseguirá que lo que vivió y no recuerda muchos de los momentos más significatr
el director. Todo lo que le dirá es que se sentía muy cómodo sobre el escena
hombre está fingiendo, pues comprende perfectamente la que estuvo en fácil relación con los otros actores. Más allá de eso
naturaleza de su acto -dije. podrá decirle nada. Lo dejará atónito con la descripción que
eL actor que personifica al campesino tiene talento, probará representar, y poco poco se dará cuente
por medio de su actuación que es inocente el director. cosas acerca de su actuación que no han llegado a su conciencia.
Como la discusión Tortsov empleó todos los esto podemos inferir que, el si es también un estímulo para el
posibles para justificar al acusado, y al final tuvo éxito al debilitar un consciente creador. Además, nos ayuda a formular otro principio
poco mis afirmaciones. En cuanto notó que vacilaba, dijo: damental de nuestro arte: la facultad creadora inconsciente por
usted el mismo impulso interior que, probablemente, de la técnica consciente.
experimentó el juez mismo. Si representa ese papel, análogos senti­ "Hasta aquí he explicado los usos del si en conexión con do:
mientos lo acercarán al personaje. Para lograr esta unión espiritual los principios de mayor importancia en nuestro tipo de actuación,
entre el actor y la persona a quien personifica, agregue algún detalle do más fuertemente a un tercero: nuestro gran poeta Pushkin escr
concreto que completará la representación, dándole peculiaridad y acerca de él en su artículo inconcluso sobre el drama, entre otras co
acción interesante. Las circunstancias que se afirman en el si son toma­ "Sinceridad en las emociones, sentimientos parecen verd;
das de orígenes cercanos a los propios sentimientos y tienen una pode­ ros en circunstancias dadas, es lo que exigimos de un
rosa influencia en la vida interior del actor. Una vez que haya estable­ profundamente en esta afirmación, y más tarde les
cido este contacto entre su vida y su papel, sentirá ese impulso o estí­ un ejemplo vivido de cómo el si nos ayuda a realizarlo.
mulo interior. Agregue a eso una serie de contingencias basadas en su en las emociones, que en
propia experiencia de la vida, y verá fácil será para usted creer tancias dadas parecen repetí con toda clase de e
sinceramente en la posibilidad de lo que está obligado a hacer en el naciones.
escenario. Ejecute de esta manera todo un papel, y creará una vida el Está convirtiéndolo en una
nueva. Los sentimientos así surgidos se expresarán a sí mismos en los trivial, sin desentrañar su verdadera esencia. Cuando no c

9
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prenda un pensamiento en su totalidad, divídalo en sus partes compo­ nes sinceras o los sentimientos parecen verdaderos se desarrolla­
nentes y una por una. rán en ustedes espontáneamente.
—¿Cuál es el significado exacto de circunstancias dadas? "No obstante, cuando hagan uso de ese tercer principio de actua­
guntó Paul. ción, olviden los sentimientos, pues son en gran manera de origen sub­
la historia de la obra, sus hechos, consecuencias, consciente, y no están sujetos a mandato directo. Dirijan toda la aten­
época, tiempo y lugar de la acción, condiciones de vida de los acto­ ción a las circunstancias dadas, que están siempre a nuestro alcance."
res y la interpretación de! la mise- la producción, Hacia el de la lección dijo:
los decorados, los trajes, los objetos necesarios para la representación, puedo completar lo que dije antes sobre el si. Su poder
y efectos de sonido, todas las circunstancias dadas al actor depende no sólo de su propia penetración, sino también de la agudeza
para que las tenga en cuenta mientras crea su papel. del plan general de las circunstancias dadas.
"El si es el punto de partida, las circunstancias dadas, el desarro­ —¿Pero qué se le deja actor si todo está preparado por otros?
llo. No puede existir uno sin el otro, si debe contarse con la activi­ ¿Nada más que fruslerías? Grisha.
dad estimulante necesaria. No obstante, sus funciones difieren el —¿Que quiere decir con fruslerías? indignado, el direc­
si da el impulso a imaginación latente, mientras que las circunstan­ ¿Cree usted que crear en la ficción imaginaria de otra persona y
cias dadas forman las bases del mismo si, y ambos, junta y separada­ darle vida es una fruslería? ¿No sabe, acaso, que componer sobre un
mente, ayudan a crear un estímulo interior." tema sugerido por otro es más que inventar un tema uno mismo?
—¿Y cuál es el significado de de las emociones? Sabemos de casos en que una obra mala obtuvo fama mundial por
Vanya con interés. haber sido por un gran actor. Sabemos que Shakespeare re­
creó historias de otros. Eso es lo que hacemos con el trabajo del dra­
que dice: vividas emociones humanas, senti­
maturgo, vida a lo escondido en sus palabras; ponemos nuestros
mientos que el mismo actor ha experimentado.
propios pensamientos en las líneas del autor, y establecemos nuestra
¿qué son entonces los sentimientos que parecen verdade­
propia relación con los demás personajes la obra, y las condiciones
ros? Vanya.
de sus vidas; a través nuestro todos los materiales que reci­
verdadera apariencia, nos referimos no a los verdaderos
bimos del autor y del director; los reforzándolos con nues­
sentimientos por sí mismos, sino a algo casi análogo a ellos, a emo­
tra propia imaginación. Ese material se vuelve, y aun
ciones reproducidas indirectamente bajo el impulso de verdaderos sen­
físicamente, parte de nosotros; nuestras emociones son sinceras, y
timientos interiores.
como resultado final tenemos verdadera actividad productiva, todo lo
"En la práctica, lo que tendrán que hacer es aproximadamente lo
cual está intensamente vinculado con lo que sucede en la obra.
siguiente: primero tendrán que imaginar por cuenta propia las circuns­
"¡Y me dice usted "que esa enorme tarea es fruslería"!
tancias dadas ofrecidas por la obra, la producción escénica del régis-
No, por cierto. Eso es facultad creadora y arte.
y la propia concepción artística. Todo este material proporciona­
Con estas palabras terminó la lección.
rá un plan general para la vida del personaje que van a desempeñar, y
las circunstancias que lo rodean. Es necesario que crean verdade­
ramente en las posibilidades de tal vida y se acostumbren tanto que se
sientan unidos a ella. Si consiguen esto, encontrarán que las emocio-

io
60 CONSTANTIN

Hoy hicimos una serie de ejercicios, consistentes en poner en

acción nuestros propios problemas, tal como escribir una carta, arre­
glar un cuarto, buscar un objeto perdido. Los encuadrábamos en toda
clase de conjeturas más o menos excitantes, y propósito era ejecu­
tarlos bajo la circunstancia que habíamos creado.
El director atribuía a tales ejercicios tanta significación que traba­
jó en ellos con mucho entusiasmo.
Después de hacer un ejercicio por turno con cada uno de nosotros,
dijo:
es el principio de la buena senda, y la han encontrado a tra­
CAPÍTULO IV
vés de la propia experiencia. Por el momento, habrá otro acceso al
papel o a la obra. Para comprender la importancia de este punto de par­
tida, comparen lo que acaban de hacer con lo que hicieron en la repre­
sentación de prueba. Con excepción de unos pocos momentos, por otra
parte muy espaciados y accidentales, en la actuación de María y de í . < I
todos comenzaron a trabajar por el final en lugar de hacerlo
desde por el principio. Se propusieron desde un comienzo despertar en A pedido del director, hoy debimos ir a su departamento para dal­
ustedes mismos y en público una gran emoción; ofrecerles algunas la lección. Nos ubicó cómodamente en su estudio y comenzó:
imágenes vividas, y mismo tiempo exhibir todas las exte­ ahora que nuestro trabajo en una obra comienza con el
riores e interiores de que están dotados. Por supuesto, este acceso equi­ uso del si como palanca para el avance de nuestra vida diaria al plano
vocado los llevó la violencia. Para evitar tales errores, recuerden de la imaginación. La obra, las partes de que está compuesta, son pro­
siempre que, cuando empiecen a estudiar un papel, deben reunir pri­ ducto de la imaginación del autor; una serie completa de si y de cir­
mero todos los materiales que tengan alguna relación con dicho papel, cunstancias dadas, pensadas por él. Nada hay como la realidad en el
y completarlos con más y más imaginación, hasta haber obtenido una escenario. El arte es el producto de la imaginación, tal como debe ser
similitud tal con vida que sea fácil creer en lo que están haciendo. el trabajo del dramaturgo. La finalidad del actor debe ser utilizar su
Olviden al principio sentimientos. Cuando las condiciones interio­ técnica para convertir la obra en una realidad teatral. En este proceso
res están preparadas, y bien preparadas, los aflorarán a la la imaginación representa la parte más importante.
superficie espontáneamente. Señaló paredes de su estudio, cubiertas por toda la gama de
dibujos para decorados.
todo eso es el trabajo de mi artista favori­
to, ahora muerto. Era una persona extraña, que gustaba de hacer deco­
rados para obras no escritas todavía. Tomen por ejemplo este dibujo
 PREPARACIÓN DEL ACTOR 63

para último acto de una obra que Chejov planeaba escribir poco
ejemplo, ¿da el autor detalles suficientes de lo sucedido antes que
antes de su muerte, y que debía versar acerca de una expedición perdi­
da en el Polo Norte. comience la obra? ¿Deja entrever lo que sucederá al final, o lo que pro­
sigue detrás de las escenas? El dramaturgo es, por lo general, avaro de
"¿Quién podrá creer que esto fue pintado por un hombre que comentarios. En su texto, todo lo que encuentran puede ser "él mismo
nunca salió de Moscú? el Ha pintado una escena del
y Pedro", o "mutis de Pedro". Pero no se puede salir del aire o des­
sacada de lo que viera en invierno en torno suyo, de cuentos y
aparecer en él. No creemos nunca en acción alguna tomada "en gene­
publicaciones científicas, de fotografías. Con todo ese material su ima­
ginación pintó un cuadro." ral": "se levanta", "camina perturbado de acá para allá", "ríe",
"muere". Hasta las características son dadas en forma lacónica, tal
Luego hizo volver nuestra atención hacia otra sobre la cual como "joven de agradable apariencia, fuma sin parar". Bases escasa­
había una serie de paisajes vistos de distintas maneras. En cada uno mente suficientes para crear una imagen exterior completa, modales o
había la misma hilera de cosas pequeñas y atractivas, junto a un bos- modo de caminar.
quecillo de pinos; variaban, en cambio, las estaciones año, las
"¿Y acerca de las líneas, basta con aprenderlas simplemente?
horas del día y las condiciones del tiempo. Más lejos se veían los mis­
¿Dará lo descrito el carácter del personaje y las imágenes de los pen­
mos paisajes, esta vez sin casas, con sólo un claro, un lago y árboles
samientos, sentimientos, impulsos y actos? No, todo esto debe ser
variados. Era evidente que el artista hallaba placer en reacomodar la
hecho plena y hondamente por el actor.
naturaleza y el modo de vivir de los seres humanos. En todos sus cua­
dros construía y echaba abajo casas y villorrios, cambiaba el aspecto "La lección fue interrumpida aquí por la inesperada llegada de un
de la localidad y movía montañas. famoso actor extranjero. Nos habló largamente de sus triunfos, y una
vez que se hubo ido, el director dijo, sonriendo:
aquí tienen algunos bosquejos para una obra inexistente sobre supuesto, fantasea bastante, pero una persona impresiona­
la vida de planetas señalando otros dibujos y
ble como él, cree de verdad en sus embustes. Los actores estamos tan
Para pintar esos cuadros, el artista no sólo debe poseer imaginación,
sino también fantasía. acostumbrados a tejer los hechos con pormenores extraídos de nuestra
propia imaginación, que llevamos el hábito hasta la vida diaria.
—¿Qué diferencia hay entre ambas? uno de los estu­ "En ella, por supuesto, los detalles imaginados son tan superfluos
diantes.
como necesarios en el teatro.
imaginación crea cosas que pueden ser o pueden suceder, "Hablando de un genio, no se puede decir que miente; ve las rea­
mientras que la fantasía inventa cosas que no pueden existir, que no
lidades de modo diferente a nosotros. ¿Es justo entonces culparle por­
pudieron ser ni serán, y, sin embargo, quién sabe, quizá puedan ser.
que su imaginación le haga ver las cosas con cristales de color rosa,
Cuando la fantasía creó la alfombra mágica, ¡quién hubiera creído que
azul, gris o negro?
un día volaríamos a través del espacio! Tanto la fantasía como la ima­
ginación le son indispensables al pintor. "Debo admitir que yo mismo tengo que mentir con frecuencia,
—¿Y al actor? cuando como actor o corno director debo intervenir en un papel u obra
que no me atraen. En tales casos se paralizan mis facultades creadoras
—¿Qué les parece? ¿Proporciona el dramaturgo todo lo que el
y debo tener algún estimulante, por eso digo a todos
actor necesita saber sobre la obra? ¿Puede usted dar en ciento de
estoy con mi trabajo. Estoy obligado a procurarme cualquier cosa de
páginas un informe completo sobre la vida de los personajes? Por
interés que pueda haber, y a hacer ostentación de ello. De esta manera
64 CONSTANTIN STAN1SLAVSKI PREPARACIÓN DEL ACTOR 65

espoleo la imaginación. Si estuviera no haría este esfuerzo, pero pinar, meciéndose silencioso y rítmicamente al influjo de la brisa. Si
trabajando con otros uno debe defender sus mentiras sólidamente y a hasta me parecía oler el aire fresco.
menudo sucede que esas mentiras pueden ser utilizadas como material ¡Me había dormido!
para un papel o producción. Bueno la imaginación debe acompañarse de algún
la imaginación representa un papel tan importante en la motivo.
labor del actor, ¿qué puede hacer éste si carece de ella? Por eso subí a un avión, volé sobre los árboles, sobre los campos,
Paul, con timidez. los ríos y las ciudades..., el reloj hacía tic ¿Quién ronca? Yo no, con
el o bien dejar el tea­ seguridad.., me quedé dormido.., habré dormido mucho.., el reloj da
tro. De otro modo, caerá en manos de directores que compensarán su las ocho...
falta de imaginación usando la propia, y éste se convertirá en peón de
ajedrez. ¿No sería mejor para él construir una imaginación propia?
temo que eso sea muy difícil.
depende de la clase de imaginación que usted posea —
dijo el director—. La que iniciativa propia puede desarrollarse desconcertado por el fracaso tentativas para
esfuerzo especial, y trabajará constante e incansablemente, tanto si está ejercitar la imaginación en casa, que en la lección de hoy se lo dije
usted dormido como si está despierto. Está luego clase que carece de al director..
iniciativa, pero ésta surge con facilidad y continúa trabajando tan pron­ obtuvo éxito porque cometió una serie de errores
to como se le sugiere algo. La que no responde a las sugestiones En primer lugar, forzó la imaginación en vez de acuciarla; trató
representa un problema más difícil. Aquí el actor comprende las suges­ luego de pensar sin tener ningún objeto interesante. El tercer error fue
tiones en forma sólo exterior y formal. Con semejante equipaje, el des­ que sus pensamientos eran pasivos. La actividad en la imaginación es
arrollo está lleno de dificultad y sólo existe una pequeña esperanza de de importancia; la acción interior preceder a la exterior.
éxito, a menos que el actor haga un gran esfuerzo. Señalé que en un sentido estuve activo, pues imaginaba volar
sobre los bosques a gran velocidad.
—¿Cuando está recostado cómodamente en un tren expreso, está
en actividad? el El maquinista está trabajando,
¿ Tiene iniciativa mi imaginación? pero el pasajero es pasivo. Mientras que si estando en el tren, se dedi­
¿Acepta sugestiones? ¿Se desenvolvió por sí sola? cara a un trabajo importante, a una conversación o discusión, o a escri­
Estas preguntas no me daban paz. Ya tarde, fui a encerrarme en bir un informe, tendría entonces alguna base para hablar de acción. Lo
el dormitorio, acomodándome en el sofá, entre blandos almohadones. mismo ocurre con su vuelo en aeroplano: el piloto trabajaba, pero
Cerré los ojos y comencé a improvisar; sin embargo, mi atención se usted no hacía nada. Si hubiera estado en los controles, o tomando
distraía con manchas redondas de color que traspasaban mis párpa­ fotografías topográficas, podría decir que estuvo en actividad.
dos, cerrados. —Quizá pueda explicárselo mejor describiendo el juego favorito
Apagué la luz, creyéndola causante de tales sensaciones. de mi sobrina.
¿En qué pensará? Mi imaginación había hecho surgir un enorme —¿Qué estás haciendo? la niña.

13
 CONSTANTIN PREPARACIÓN ACTOR 67

tomando té "La hora del día es la misma: las tres de la tarde, pero supongan
si fuera aceite de castor, ¿cómo lo tomarías? que la estación del año ha cambiado. En vez de invierno es primavera,
Me esfuerzo por recordar el sabor del aceite, a de mostrarle el el aire es diáfano y el aire tibio, aun en la sombra.
disgusto que siento, y cuando logro la niña estalla en carcajadas. "Observo que se están sonriendo. Después de la lección tendrán
—¿Dónde estás sentado? tiempo para un paseo. Decidan lo que piensan hacer; justifiquen su
una silla decisión con las suposiciones necesarias, y otra vez tendrán los funda­
si estuvieras sentado en una hornalla caliente, ¿qué harías? mentos de un ejercicio.
Me veo obligado a pensar en que haría de estar sobre la horna­ "Este no es más que uno de los incontables ejemplos de cómo pue­
lla caliente, y trato de hallar la manera de salvarme de las quemaduras. den utilizar las fuerzas que tienen dentro para cambiar las cosas mate­
Cuando lo logro, niña se apena por mí y gime "no quiero jugar más". riales de su alrededor. No traten de deshacerse de ellas, por lo contra­
Si continúo, termina sollozando. rio, en la vida imaginaria.
—¿Por qué no piensa en algún juego semejante como ejercicio "Esa especie de transformación ocupa un verdadero lugar en nues­
para estimular actividad? tra clase de ejercicio más íntima. utilizar sillas comunes para
Aquí intervine para decir que consideraba elemental ese procedi­ delinear cualquier cosa que la imaginación del autor o director nos
miento y preguntar cómo podría desarrollarse la imaginación de mane­ pidan que creemos: casas, plazas, barcos, bosques. No daño algu­
ra más sutil. no si nos encontramos incapaces de creer que esta silla es un objeto
se apure el Ya habrá tiempo de sobra. Por particular, porque aun sin la creencia, podemos tener el sentimiento
ahora, necesitamos ejercicios vinculados con las cosas sencillas que que ella despierta."
nos rodean en la realidad.
"Tomen esta clase, por ejemplo. Es un hecho Supongan que
las cosas que nos rodean, el profesor, los estudiantes, permanecen
iguales. Ahora, con mi mágico si me colocará en el plano de la ficción,
cambiando sólo una circunstancia: la hora del día. Diré que no son Al comenzar la lección de hoy dijo el director:
tres de tarde, sino las tres de la madrugada. ahora, nuestros ejercicios para el desarrollo de la imagi­
"Utilicen la imaginación para justificar una lección que dure hasta nación han tratado, en mayor o menor grado, sobre hechos materiales
tan tarde. Tras esa simple circunstancia, sigue una serie íntegra de con­ como los muebles, o realidades de la vida, como las estaciones.
secuencias. En casa de cada uno la familia estará inquieta por usted y Trasladaré ahora nuestra labor a un plano diferente. Dejemos a un lado
como no hay no pueden avisar. Otro estudiante no podrá asis­ el tiempo, el lugar y la acción, en cuanto concierne a su acompaña­
tir a una reunión en la que es esperado. Un tercero vive en las afueras miento exterior, y hagan toda la labor directamente con la mente.
y no tiene idea de cómo hará para llegar a su casa; detenida la circula­ ¿Dónde le gustaría estar ahora? ¿Y a qué hora? volviéndo­
ción, los trenes no funcionan. se a mi.
"Todo esto trae cambios exteriores como interiores, y da entona­ mi dormitorio, de noche
ción a que hacen. Si fuera transportado a esos alrededores, me
"Enfóquenlo bajo otro ángulo. sería absolutamente necesario primero, aproximarme a la casa, subir
68 CONSTANTIN STANISLAVSKI PREPARACIÓN DEL ACTOR 69
-
los escalones de entrada y tocar el timbre; en resumen, pasar por una cho, justo para una persona que quisiera ahorcarse. Si yo quisiera col­
serie de actos que me conducen a mi dormitorio. garme, ¿cómo lo
"¿Ve la puerta? ¿Siente girar su manija? ¿Se abre la puerta? ¿Qué —¿Sí? el director.
encuentra frente a usted? supuesto, y antes que nada, necesitaría encontrar una soga,
armario y una cómoda. un cinturón, una correa...
—¿Qué ve a izquierda? —¿Qué hace ahora?
sofá y una mesa. recorriendo mis cajones, repisas y armarios para encon­
de caminar de un a otro, si viviera en la pieza. trar una correa.
¿En qué está pensando? —¿No encuentra nada?
una carta, recuerdo que está sin contestar, y me sien­ tengo la correa, pero desgraciadamente el gancho está bajo
to turbado.
y mis pies tocarían el suelo.
evidente que está en su dormitorio el es un inconveniente el Busque a su
. ¿Qué va a hacer ahora? alrededor otro gancho.
de la hora que sea hay otro que me pueda sostener.
es una observación sensata con haría mejor en permanecer vivo, y ocuparse en
Vamos a suponer que las once de
algo más interesante y menos excitante.
mejor hora cuando toda la casa duerme.
me ha agotado imaginación
—¿Por qué desea en particular esa quietud?
hay en nada sorprendente Su plan no era lógi­
convencerme que soy un actor dramático.
co. Hubiera sido de lo más difícil llegar a una conclusión lógica, pues
me parece bien que quiera pasar el tiempo pensando en algo
estuvo considerando un cambio en la actuación. Sólo era razonable que
tan ¿cómo se las arregla para convencerse?
su imaginación se desbaratara al exigírsele que trabajara de una pre­
para mi mismo algún papel dramático.
misa dudosa a una conclusión estúpida.
—¿Qué papel,
"No obstante, este ejercicio sirvió para demostrar una manera
—¡Oh, no! No puedo representar en mi dor­
nueva de utilizar la imaginación, en un lugar donde todo le es fami­
mitorio. Cada rincón está lleno de vinculados a la represen­
liar. ¿Pero qué hará cuando se le exija que imagine una vida no
tación de prueba, y sólo me llevaría a copiar lo que ya hice.
le es
—¿Qué representará, entonces? preguntó.
"Suponga que hace un viaje alrededor del mundo. No debe pensar
No contesté, porque aún no me había decidido. Por eso, dijo:
ahora, ¿qué hace? en él como algún modo", o "en general", o "aproximadamente",
porque todos esos términos no pertenecen al arte. Debe hacerlo con
a mi alrededor, quizá algún objeto, alguna cosa accidental
me sugiera un tema creador. pormenores propios de empresa tan grande. Permanezca siempre en
íntimo contacto con la lógica y la coherencia. Esto le ayudará a man­
bien ¿no ha pasado nada todavía?
tener los sueños volubles e insubstanciales, próximos a los hechos fir­
Comencé a pensar en
mes y sólidos.
el fondo de mi gabinete, en un rincón oscuro, hay un gan-
"Ahora quiero explicarle cómo puede utilizar los ejercicios que
i
 r
70 STANISLAVSKI PREPARACIÓN DEL ACTOR
•
hemos hecho, en combinaciones variadas. Puede decirse: "seré un sim­ respecto a esas ¿es correcto
ple espectador, y vigilaré lo que mi imaginación crea para mí, mientras que las sentimos dentro nuestro? el Poseemos
no tomo parte en esa vida imaginaria la facultad de ver cosas que allí no existen, haciendo un dibujo í
si decide unirse a las actividades de esa vida imaginaria, dibu­ tal de ellas.
jará mentalmente sus recuerdos, y a usted mismo con ellos, y será otra esta araña como ejemplo. Existe fuera de mí. ■
vez un espectador pasivo. La miro y tengo la sensación de estar extendiendo hacia ella lo que
"Al final se cansará de ser un observador, y deseará actuar. ustedes podrían llamar tentáculos visuales. Cierro ahora los ojos y veo ■
Entonces, como participante activo en esa vida imaginaria, dejará de otra vez la araña sobre la pantalla de mi visión interior.
verse a sí y será, en cambio, solamente lo que lo rodea, y a esto mismo proceso ocurre si enfocamos los sonidos. Oímos ruidos
responderá interiormente, porque usted es una parte real de imaginarios con un oído interior, y, sin embargo, sentimos que la causa
de los sonidos, en la mayoría de los casos, está fuera de nosotros.
"Pueden comprobarlo de varias maneras, y una de ellas es hacer (
4 un relato coherente de la vida pasada, sirviéndose de las imágenes que
recuerden. Esto parece difícil, pero creo que encontrarán que esta labor
director hoy sus observaciones diciéndonos lo que debe­ no es en realidad tan complicada.
mos hacer cuando el autor, el director y los demás que trabajan en una —¿Por qué? a la vez varios estudiantes.
producción omiten cosas que necesitamos saber. aunque nuestros sentimientos y experiencias emotivas |
Debemos poseer, antes que nada, una serie completa de circuns­ son variables e imposibles de controlar, lo que han visto es mucho más
tancias supuestas en medio de las cuales está representadp nuestro substancial. Las imágenes se fijan en nuestras memorias visuales y
ejercicio. En segundo lugar, debemos tener una línea sólida de visión pueden ser recordadas conforme a nuestros deseos.
interior ligada a aquellas circunstancias, puesto que ellas serán ilus­ ¿todo el problema consiste en crear una descripción
tradas para nosotros. Siempre que estemos en el escenario, durante completa? i
cada momento del desarrollo de la acción de la obra, debemos estar director, mientras se levantaba para
enterados de las circunstancias exteriores que nos rodean (todo el lo discutiremos la próxima vez.
decorado material de la producción), o de una cadena interior de
circunstancias que nosotros hemos imaginado de ilustrar nues­
tras partes. (
Fuera de estos momentos, se formarán series intactas de imágenes,
algo así como una película cinematográfica, mientras estamos actuan­ una película imaginaria hoy el director en
do, creando, esa película se desplegará y se proyectará en la pantalla cuanto entró en la Voy a elegir un tema pasivo, porque reque­
de nuestra visión interior, haciendo vividas las circunstancias entre las rirá más trabajo. Por ahora no tengo tanto interés en la acción misma
nos movemos. Además, estas interiores crean un como en la aproximación a ella. sugiero que usted, viva
ánimo similar, y despiertan emociones, mientras nos retienen dentro de la vida de un árbol.
los límites de la obra. con ¡soy un viejo roble! No obs-

(
72 CONSTANTIN STANISLAVSKI DEL ACTOR 73

y aunque lo he dicho, en realidad no lo creo. saber qué utilidad podría tener tal pensamiento pasivo, y formulé la
ese caso el por qué no se dice a sí pregunta al director.
mismo: "Yo soy yo; pero si fuera un viejo roble, colocado en determi­ mi método de hacer trabajar la imaginación del estudiante
nadas circunstancias circundantes, ¿qué haría?, y elija donde está, en hay ciertos puntos que deberían ser observados. Si la
un bosque, en una floresta, en la cima de una montaña; en lugar que imaginación del estudiante está inactiva, le hago una pregunta sencilla
más le plazca. y tendrá que contestar, puesto que se le ha preguntado. Si contesta sin
Frunció Paul el entrecejo y finalmente decidió que estaba en pensar, no acepto la respuesta. Entonces, y a fin de dar una contesta­
un verde prado, cerca de los Alpes. A la izquierda, en lo alto se ve ción más satisfactoria, debe aguzar la imaginación o, por lo menos, tra­
un tar de aproximarse al asunto a través de la mente, por medio de razo­
—¿Qué ve en torno suyo? el director. namientos lógicos. El trabajo de la imaginación a menudo se prepara y
mí percibo una espesa cobertura de hojas, que susurran. dirige de esa manera consciente e intelectual. El estudiante ve enton­
verdad lo hacen el Allá arriba los vien­ ces algo o en memoria o en su imaginación: ciertas imágenes visua­
tos suelen ser fuertes. les definidas están delante " Por breve momento vive en un sueño,
veo varios nidos luego, otra pregunta, y se repite el proceso. Así, con una tercera y una
El director le impulsó entonces a describir cada pormenor de su cuarta pregunta, hasta que yo haya prolongado y alargado ese breve
vida imaginaria como roble. momento en algo aproximado a una descripción completa. Al princi­
Cuando le llegó el turno a Leo, hizo una elección menos inspira­ pio, quizá, esto no interese. La parte valiosa de ese proceso es que la
da. Dijo que era un. cottage ubicado en medio de un parque. ilusión ha sido tramada fuera de las propias imágenes interiores del
estudiante. Una vez realizado, puede repetirse una, dos o más veces.
—¿Qué ve? el director.
Cuanto más lo recuerde, más hondamente se grabará en su memoria, y
parque la respuesta.
vivirá en él más profundamente.
no puede ver todo parque al mismo tiempo. Debe
decidirse por un lugar determinado. ¿Qué hay precisamente frente "No obstante, a veces debemos tratar con imaginaciones perezo­
de usted? sas, ni responderán a las preguntas más sencillas.
verja. Entonces, sólo queda un camino. No sólo hago la pregunta, sino que
—¿Qué clase de verja? también sugiero la respuesta. Si el estudiante puede utilizar esa res­
Leo calló, obligando al director a seguir preguntando: puesta, continúa desde allí. Si no, la cambia y coloca alguna otra en su
—¿De que está hecha la verja? lugar. De cualquier modo, se ha visto obligado a hacer uso de su pro­
—¿De qué material?... De hierro fundido. pia visión interior. Al final se ha creado algo de una existencia iluso­
¿Cuál es su dibujo? ria, aunque estudiante ha contribuido con el material, sólo parcial­
Leo pasó dedo por la mesa durante un tiempo bastante largo, mente. El resultado no será del todo satisfactorio, pero algo se logra.
como queriendo describir el dibujo, pero era evidente que no tenía idea "Antes de hacer esta prueba, el estudiante no tenía una imagen
de lo que había dicho. formada en su mente, o bien la tenía vaga y confusa. Después de este
entiendo, debe describirla más claridad. Estaba claro esfuerzo puede ver algo definido y aún vivido. El terreno ha sido
que Leo no hacía esfuerzo alguno para despertar imaginación. Quise preparado, y el maestro o el director pueden sembrar entonces nue-

1?
 \
PREPARACIÓN DEL ACTOR 75
vas semillas. Esta será la tela en la que se pintará cuadro. Además,
estudiante ha aprendido el método por cual puede utilizar la solamente en pie al frondoso y recio roble, porque prestaba sombra a
imaginación y emplearla con problemas que su propia imaginación un manantial que surtía de agua a sus rebaños. (
habrá de sugerir. Se formará el hábito de luchar deliberadamente El director observó entonces:
contra la pasividad y inercia de la imaginación, y éste es un gran en general, esta pregunta (¿por qué es de
paso hacia delante". suma importancia. Obliga a aclarar el objeto de las meditaciones,
sugiere lo futuro e impulsa a la acción. Un árbol, por supuesto, no '
puede tener un activo; sin embargo, puede tener alguna significa-
6 ción activa, y servir para algún fin.
Aquí intervino Paul y sugirió:
Hoy continuamos los mismos ejercicios de de la imagi­ roble es el punto más alto de los alrededores. Por lo tanto,
nación. sirve como mirador y ofrece protección contra los ataques.
nuestra última lección director a me dijo el que su imaginación ha acumulado j
usted quién era, dónde estaba, y lo que veía con su vista interior. gradualmente un número suficiente de circunstancias dadas, compa- r
Descríbame lo que oye su oído interior, como un añoso roble remos nuestras observaciones con el principio de esta parte del tra­
imaginario. bajo. Todo que entonces pudo pensar fue que era un roble en
Paul, al principio, nada pudo oír. medio de una pradera. La visión de su mente estaba llena de genera­
—¿No oye nada a su alrededor, en la pradera? lidades, nublada como un negativo mal revelado. Ahora puede sentir (
Paul dijo entonces que podía oír las ovejas y las vacas, susurro la tierra bajo sus raíces, pero está despojado de la acción necesaria
de hierba, tintineo de cencerros de las vacas, chismografía para el Por eso hay que dar un paso más. Debe encontrar
de las mujeres que descansan después de faena en los campos. alguna simple circunstancia nueva que lo conmueva emocionalmente
ahora sucede todo eso en su imaginación y lo incite a la acción.
el director con interés. Paul trató de hacerlo, pero nada consiguió.
Paul eligió el período feudal. ese caso el tratemos de resolver el pro­
y siendo siempre un viejo roble, ¿oye sonidos que blema indirectamente. Primero, dígame qué es lo que más le emocio­
son particularmente característicos de aquellos tiempos? na en la real. ¿Qué despierta su sensibilidad más a menudo: el
Paul reflexionó por un instante y dijo que podía oír a un trovador temor o la alegría? Pregunto esto al margen de su vida ima- (
errante, camino a una fiesta en castillo más próximo. ginaria. Cuando se conocen las inclinaciones de la propia naturaleza,
—¿Por qué está usted solo en el campo? el director. no es difícil adaptarlas a circunstancias imaginarias. Por eso, nombre
Paul dio Ja siguiente explicación: algún rasgo, cualidad o interés, típico en usted.
loma sobre la que se eleva el roble solitario, anteriormente excito por cualquier clase de lucha Paul, después de
hallábase poblada por espeso bosque, mas el barón del castillo, en reflexionar un momento.
constante peligro de ser atacado y temeroso de que ese bosque pudie­ ese caso, lo que necesitamos es una invasión enemiga. Las
ra ocultar movimientos enemigos, lo había hecho talar, dejando fuerzas enemigas del duque vecino trepan ya por la pradera en donde
se halla usted como vetusto roble imaginario. La lucha comenzará aquí
de un momento a otro. Una lluvia de flechas enemigas, y alguna caerá inventivas a producir una descripción más definida de una existen­
sobre usted en llamas. Tranquilo ahora; decida antes de que sea dema­ cia A veces no necesitará hacer todo ese esfuerzo conscien­
siado tarde, ¿qué haría si en realidad le sucediera eso? te e intelectual. Su imaginación puede trabajar intuitivamente. Pero
Pero sólo podía luchar en su interior, incapaz de hacer nada. han visto por ustedes mismos que no se puede confiar en ello.
Finalmente, exclamó: Imaginar "en general", sin un tema bien definido y bien fundado, es
—¿Qué puede hacer un árbol para salvarse cuando está arraigado una ocupación estéril.
a la tierra e imposibilitado de moverse? "Por otra parte, acercarse a la imaginación pura, consciente y
mí, su excitación es suficiente el director con evi­ razonada produce a menudo un reflejo descarnado y falso de la vida.
dente Precisamente este problema es y no Eso no sirve en el teatro. Nuestro arte exige que la naturaleza total del
puede culpársele a usted si el tema en sí carece de acción. actor tome parte activa, de modo que dé toda, en cuerpo y alma, a
¿por qué se lo dio? preguntaron. su papel. Debe sentir el desafio la acción, tanto física corno intelec-
probarles que hasta un tema pasivo puede producir un estí­ porque la imaginación que no posee substancia ni cuerpo
mulo interior y desafiar a la acción. Este es ejemplo de cómo todos puede afectar reflexivamente nuestra naturaleza física y hacerla actuar.
nuestros ejercicios para desarrollar la imaginación les enseñarán a pre­ Esta facultad es de gran importancia para nuestra técnica emotiva.
parar el material, las imágenes interiores, para su papel. "Por lo tanto: Todo movimiento que se haga en el escenario,
toda palabra que se diga, es el resultado de verdadera vida de la

7 "Si dicen una sola línea, o hacen cualquier cosa mecá­

nicamente, sin saber plenamente quiénes son, de dónde vienen, por
Al comenzar la lección de hoy, el director hizo algunas observa­ qué, qué es lo que quieren, van y qué harán cuando allí lle­
ciones acerca del valor de la imaginación al renovar y retocar algo que guen, estarán actuando sin imaginación. Ese tiempo, sea corto o
actor ya ha preparado y utilizado. largo, carecerá de sinceridad y ustedes no serán más que una
Nos enseñó cómo introducir una suposición nueva en nuestro máquina descompuesta, autómatas.
ejercicio con el detrás de Ja puerta, que cambió por completo "Si les hiciera ahora una pregunta perfectamente sencilla: "¿Hoy
su orientación. hace frío afuera?", antes de contestarme, ya sea un simple "sí", o
a las nuevas condiciones, escuchen lo que ellas "no hace frío", o "no lo noté", deben volver con imaginación a la
sugieren y... ¡actúen! calle y recordar cómo caminaron o viajaron. Deben poner a prueba
Actuamos con verdadera excitación y fuimos felicitados. sensaciones, recordando de qué modo iba abrigada la gente, cómo
El final de la lección fue dedicado a resumir que habíamos levantaban los cuellos de sus abrigos y cómo crujía la nieve bajo los
realizado. pies. Recién entonces podrán contestar a mi pregunta.
invención que imagine el actor debe ser plenamente ela­ "Si observan estrictamente esta regla en todos sus ejercicios, sin
borada y sólidamente construida sobre la base de los hechos. Debe que importe a qué sector del programa correspondan verán cómo la
ser capaz de contestar todas las preguntas (dónde, cuándo, por qué y imaginación se les desarrolla y aumenta su vigor.
cómo) que se hace a sí mismo cuando impulsa a sus facultades

19
 CAPÍTULO V

DE LA

Realizábamos hoy algunos ejercicios cuando, de repente, cayó una

de las sillas que estaban a largo de paredes. 'Nos sorprendimos en
un primer momento, pero luego nos dimos cuenta de que alguien esta­
ba levantando el telón. En tanto pensábamos hallarnos en la "sala" de
María, nunca la posibilidad de que hubiera un bueno
o en el cuarto. En cualquiera de ellos nos hallábamos bien. Pero
abierta aquella cuarta pared con su grande y negro proscenio, se siente
que uno debe reajustarse constantemente. Se piensa en la gente que
mira; se busca ser visto y oído por y no por los que están con nos­
otros en el Jugar. No hace un momento, el director y su ayudante pare­
cían un elemento natural aquí en la sala, pero, ahora, transportados a la
platea, se en algo muy diferente; cambio nos afectó a
todos. Por mi parte, sentí que hasta que aprendiéramos a sobreponemos
efecto de aquel hueco negro, no adelantaríamos una pulgada en nues­
tro trabajo. Paul, no obstante, confiaba en que lo haríamos mejor con un
ejercicio nuevo y estimulante. La respuesta del director fue ésta: y su ayudante regresaron de la platea a nuestra sala, la que volvió
bien. Podemos probar. He aquí una tragedia que espero ha a parecer amigable y hospitalaria. Empezamos a actuar. Las partes
de apartar de vuestras mentes el público. tranquilas del principio del ejercicio las hicimos bien, mas cuando lle­
"Se desarrolla aquí, en este departamento. María está casada con gamos a las partes dramáticas, me pareció que lo que acababa de repre­
Kostya, tesorero de una organización pública. Tienen un nene encan­ sentar no era en modo alguno adecuado, y quise hacer mucho más de
tador, al que su madre baña en un cuarto, lejos del comedor. El marido que mis sentimientos podían expresar.
está revisando papeles y contando dinero. No es dinero suyo, sino Este juicio mío fue confirmado cuando el director dijo:
sumas confiadas a su cuidado, recién traído del Banco. Un alto de principio, actuaron correctamente, pero al final fingieron
paquetes de billetes se ha desparramado sobre la mesa. Frente a Kostya actuar, forzaron los sentimientos, de modo que no pueden culpar de
se halla de pie el hermano menor de María, Vanya, un pobre tipo de todo al hueco negro. Eso no es lo único que obstaculizó la acción en el
débil mental, que lo ve rasgar las coloreadas envolturas de los paque­ escenario, ya que con el telón bajo resultado es el mismo.
tes y tirarlas al fuego, donde se encienden con hermoso resplandor, Con la excusa de no molestarnos, nos dejaron ostensiblemente
"Ya está contado todo el dinero. María, cuando considera que el solos para representar de nuevo el ejercicio. En realidad, fuimos espia­
marido ha terminado la tarea, lo llama adentro para que contemple al dos a través de un agujero del telón y nos dijeron que esta vez había­
nene bañándose. El pobre retardado, imitando lo que ha visto, tira mos estado mal y al mismo tiempo seguros de nosotros mismos.
algunos papeles fuego, y como descubre que los paquetes íntegros error principal el parece residir en la inca­
producen una llamarada mayor, con un frenético deleite, los arroja pacidad de concentrar la atención, la que todavía no está preparada
todos al fuego, ¡los dineros públicos, recién retirados del Banco por el para el trabajo creador.
momento vuelve Kostya y alcanza a ver último
paquete en llamas. Fuera de sí, corre hacia el fuego y derriba de un
golpe al infeliz, que cae con un quejido, y, lanzando un alando, saca
del fuego el último paquete a medio quemar.
"La esposa, asustada, entra corriendo en el cuarto y ve a su her­ La lección de hoy se efectuó en el escenario de la escuela, pero el
mano extendido en suelo. Trata de levantarlo, pero no puede. Al ver telón estaba corrido y las sillas habían sido retiradas. Nuestra pequeña
sangre en sus manos, pide al marido que traiga agua, pero éste ni la estancia se abría ahora hacia la plateo, lo que hizo que desapareciera
escucha, de modo que ella misma va a buscarla. Desde otro cuarto toda su atmósfera de intimidad, para convertirla en una ordinaria deco­
se oye un grito desgarrador. El niño ha muerto, ahogado en la bañera. ración teatral. Cables eléctricos colgaban de la pared y corrían en
¿No les parece tragedia suficiente como para alejar al público de varias direcciones con las lamparillas dispuestas como para iluminar,
nuestras mentes? Fuimos alineados cerca de las candilejas. Todo estaba en silencio.
Este nuevo ejercicio nos conmovió con su renovado melodrama, —¿Quién ha perdido el taco del zapato? de pronto
y, sin embargo, nada el director.
el el magnetismo del Los estudiantes examinaron preocupados el calzado propio y del
público es más poderoso que tragedia que transcurre en el escena­ vecino, cuando de pronto el director interrumpió:
rio. Puesto que es así, ensayemos de nuevo, esta vez con el telón bajo. acaba de ocurrir en el vestíbulo? preguntó.
82 CONSTANTIN STANISLAVSKI PREPARACIÓN DEL ACTOR 83

No teníamos la menor idea. Encendidas nuevamente las luces, continuó:

—¿Quiere decir que no notaron que mi secretario me trajo en este en un punto de luz en completa oscuridad, es
mismo momento algunos papeles para firmar? comparativamente fácil. Repitamos otra vez el ejercicio con la luz.
Ninguno lo había visto. Pidió a uno de los alumnos que examinara el respaldo de un
con el telón corrido! El secreto parece bastante sencillo: A sillón. En cuanto a mí, debí estudiar la imitación de un esmalte sobre
de olvidarse del público, deben ustedes interesarse por algo en la superficie de una mesa. A un tercero le asignó una porcelana, a un
el escenario. cuarto un lápiz, a un quinto un trozo de cuerda, un fósforo a un sexto
Eso me impresionó, porque comprendí que desde el momento en y así sucesivamente.
que me concentrara en algo situado detrás de las candilejas, dejaría de comenzó a desenrollar la cuerda, pero yo lo detuve, porque
pensar en lo que sucede frente a ellas. pensé que el propósito del ejercicio era concentrar la atención y no
Recordé haber ayudado a un hombre a recoger clavos desparra­ actuar de modo que debíamos examinar objetos dados y pensar en
mados en el escenario, cuando ensayaba mis pasajes de ellos. Como Paul no estaba de acuerdo conmigo, llevamos nuestra
Abstraído entonces por el simple acto de recogerlos y en mi conversa­ diferencia de opinión al director, que dijo:
ción con el hombre, olvidé por completo hueco negro de más allá de observación intensa de un objeto despierta, naturalmente, el
las candilejas. deseo de hacer algo con él. Esto intensifica a su vez la observación, y
comprenderán que un actor debe tener un punto de aten­ esta mutua reacción interior establece un contacto más fuerte con el
ción, y que este punto de atención no debe estar en la sala. Cuanto más objeto de nuestra atención.
atractivo sea el objeto, más concentrará la atención. En vida real Cuando estudio del esmalte extendido sobre la superfi­
siempre hay múltiples objetos que llaman nuestra atención, pero en el cie de la mesa, sentí el deseo de levantarlo con algún instrumento
teatro las circunstancias son diferentes y estorban la vida normal del agudo. Esto me obligó a mirarlo con más atención. Mientras tanto
actor, por eso se hace necesario un esfuerzo para fijar la atención. Se Paul continuaba absorto en la tarea de desenredar su cuerda. Todos
convierte en requisito el aprender nuevamente a mirar las cosas en el los demás se ocupaban de otras cosas y observaban con atención los
escenario y a verlas. Ahora bien, en vez de aleccionarlos más sobre variados objetos.
eso, daré algunos ejemplos. Finalmente, director dijo:
"Dejemos que los puntos de luz, que dentro de poco se advertirán, que todos están capacitados para concentrarse en el objeto
ilustren acerca de ciertos aspectos los objetos, familiares para más cercano, tanto en la luz como en oscuridad.
ustedes en la vida ordinaria y necesarios, por lo tanto, en Luego mostró, primero sin luces y después con ellas, algunos
Pocos segundos más, y una luz se encendió sobre mesa cerca de objetos a una distancia moderada, y otros a mayor distancia. Debíamos
la cual estábamos sentados. En la oscuridad ambiente esta luz era noto­ construir alguna historia imaginaria acerca de ellos y mantenerla en el
ria y brillante. centro de nuestra atención tanto nos fuera posible. Esto pudimos
el brillando en la oscuri­ hacerlo cuando las luces principales se apagaron.
dad, es un ejemplo del Objeto Más Cercano. Hace un mes usó de él en Tan pronto como fueron encendidas nuevamente, dijo:
los momentos de mayor concentración, cuando es necesario recoger­ ahora a su alrededor con cuidado y elijan cualquier obje­
nos en absoluta atención y evitar que se disipe en cosas distantes. to, cerca o lejos, y concéntrense en él.
 Había tantas cosas a nuestro alrededor, que al principio mis ojos sa la atención.
corrían de una a otra. Finalmente fijé la mirada en una figurilla sobre Fruncí el entrecejo y me pareció que con ello me mostraría suma­
la repisa. Pero no pude mantener la vista fija en ella por mucho tiem­ mente atento.
po, atraída por tantas otras cosas del aposento. atento y parecer estarlo son dos cosas muy diferentes
antes de poder determinar puntos de atención a Hagan la prueba ustedes y vean cuál es la verdade­
cualquier distancia, será necesario aprender y a ver cosas en el ra manera de mirar y cuál es la imitación.
escenario a cualquier distancia el Es difícil hacerlo Después de tratar de mirar correctamente, fijar la
frente a gente y al arco oscuro proscenio. vista tranquilos, buscando no forzar los ojos para mirar el bordado.
"En la vida ordinaria ustedes caminan, se sientan, hablan y miran, De pronto soltó una carcajada y, volviéndose a mí, dijo:
pero en escenario se pierden todas esas facultades. Se siente la pro­ —¡Si pudiera fotografiarlo como está ahora! Nunca creí que un
ximidad público y cada uno se pregunta: "¿Por qué me miran?" Es ser humano pudiera doblarse en esa postura tan absurda. ¡Pero si los
menester, pues, enseñarles nuevamente cómo hacer todas estas cosas ojos se le están saliendo de las órbitas! ¿Necesita tanto esfuerzo para
en público. mirar simplemente una cosa? ¡Menos, menos! ¡Mucho menos esfuer­
"Recuerden esto: todos nuestros actos, aún los más simples, tan zo! ¡Descanse! ¡Más! ¿Tanto le atrae esta tela que debe inclinarse
familiares en nuestra vida diaria, se vuelven forzados cuando aparece­ sobre ella? hacia atrás! ¡Mucho más!
mos detrás de las candilejas, frente a un público numeroso. Por eso es Finalmente consiguió reducir un poco mi tensión, aún así sig­
necesario que nos nosotros mismos y aprendamos de nuevo nificó mucho para mí. Nadie puede tener idea de este alivio, a menos
a caminar, o acostarnos. Es esencial que haya estado en un escenario abierto, sintiéndose por la ten­
para mirar y ver en el escenario, para escuchar y oír. sión muscular.
lengua parlanchína o los movimientos mecánicos de píes y
manos no el lugar del ojo, comprensivo. El ojo del actor
3 que mira y ve un objeto, atrae la atención del espectador y por Jo
mismo le indica lo que éste debe ver. Recíprocamente, una mirada dis­
ustedes algún objeto dijo hoy director, una vez traída deja que la atención del espectador vague por escenario.
sentados en escenario Supongamos que toman como Volvió aquí a su demostración con las lámparas eléctricas:
de observación aquel mantel bordado, ya que su dibujo es digno he mostrado una serie de objetos como los que tenemos en
de atención. la vida real. Dichos objetos han sido vistos de la manera que un actor
Lo miramos con esmero, pero interrumpió: debe verlos en el escenario. Les mostraré ahora de qué manera no
no es mirar. Es fijar ]a vista. deben ser mirados nunca, a pesar de que casi siempre lo son. Les mos­
Disimulamos la tensión de nuestras miradas, pero no Jo convenci- traré objetos con los que la atención del actor está siempre ocupa­
nos de que veíamos lo que mirábamos. da mientras se halla en escena.
más atención Se apagaron las luces otra vez, y en oscuridad vimos pequeñas
Todos nos inclinamos hacia adelante. lamparillas centelleando en torno. Las luces se prendían y apagaban
es demasiado mecánica esa esca­ por todo el escenario y la platea. De pronto desaparecieron, y una luz
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166 STANISLAVSKI

miento y desarrollo del sentido de la verdad.

"Eviten la falsedad, eviten cuanto esté más allá de vuestra capaci­
dad actual, y sobre todo, eviten todo lo que vaya contra la naturaleza,
la lógica y el sentido común. Eso engendra deformidades, violencias,
exageraciones y mentiras. Cuanto más frecuentemente se insinúe en
ustedes, más desmoralizador habrá de ser para el sentido de la verdad.
De modo que deben evitar el hábito de falsificar. No dejen que las fle­
chas hagan sucumbir ese arco tan tierno de la verdad. Sean despiada­
en desarraigar de ustedes toda tendencia a la exageración y a la
actuación mecánica. Una eliminación constante de estas superfluida­
des establecerá un proceso especial, que es lo que querré significarles
cuando les grite:
¡Corten el noventa por ciento! CAPÍTULO IX

MEMORIA EMOTIVA

Nuestro trabajo hoy con la repetición del ejercicio con el

loco. Nos porque hacía tiempo que no hacíamos ejercicios de
este tipo.
Lo con vitalidad acrecentada, cosa que no nos sor­
prendió, porque cada uno de nosotros había aprendido qué hacer y
cómo hacerlo. Estábamos tan seguros de nosotros mismos que hasta lo
tomamos un poco a risa. Cuando Vanya nos asustó, corrimos en direc­
ción opuesta, como lo hiciéramos antes. La diferencia, sin embargo,
estaba en el hecho de que estábamos preparados para la alarma repenti­
na, y por esa razón la huida fue más definida y el efecto más fuerte.
Repetí exactamente lo que acostumbraba hacer; me escondí deba­
jo de la mesa, pero esta vez no aferré un cenicero en la huida, sino un
libro pesado. Los demás hicieron más o menos lo mismo. Sonya, por
ejemplo, la primera vez había corrido hacia Dasha, haciendo caer un
almohadón. Esta vez lo hizo sin ese alboroto.
Cuál no sería nuestra sorpresa cuando Tortsov y nos
168 CONSTANTIN STANISLAVSKI PREPARACIÓN DEL ACTOR

dijeron que si la vez anterior nuestra interpretación había sido sincera, prever hoy que necesitarían esos implementos? Debieron llegar a vues­
directa, fresca, verdadera, hoy había sido falsa, falta de sinceridad y tras manos en forma accidental, y es una lástima que ese toque de lo
afectada. Nos desalentó una crítica tan inesperada e insistimos en que imprevisto no pudiera repetirse hoy. Otro detalle: originariamente,
realmente sentíamos lo que hacíamos. ustedes no dejaron ni por un instante de mirar hacia la puerta, detrás de
supuesto, que algo sentían el De no ser la cual se suponía que estaba el loco. Hoy, en cambio, prestaron mayor
así, estarían muertos. La cuestión es qué sentían. Pero probemos a des­ atención a nuestra presencia, les interesó ver la impresión que la actua­
enmarañar las cosas y comparar la primera actuación con la de hoy. ción nos causaba. En lugar de ocultarse del loco, lo que hicieron fue
"No haré cuestión acerca de la forma en que ustedes conservaron mostrarse a nosotros. La primera vez fueron impedidos a la acción por
los movimientos, las actitudes, la secuencia, y cada pequeño detalle de los sentimientos y la intuición, por la humana experiencia. Pero ahora
agrupación, en forma realmente sorprendente lo exacta. Cualquiera han pasado por esas emociones de modo mecánico. Repitieron un
pensaría que han fotografiado la primera actuación. Con han pro­ ensayo exitoso en lugar de volver a crear una escena nueva, vivida. En
bado que tienen memorias particularmente fíeles para el aspecto exter­ lugar de tomar el material de recuerdos de la vida misma, lo han toma­
no de un papel. do de los archivos teatrales de vuestra mente. Lo que sucedió dentro de
"Y con todo, ¿acaso tenía tanta importancia la forma en que se ustedes en la primera vez, naturalmente se tradujo en acción. Hoy, esa
agruparan o se movieran? Para mí, como espectador, era de mucha acción fue inflada y exagerada para causar el efecto deseado.
mayor importancia saber lo que pasaba dentro de ustedes. Esos senti­ "Sin embargo, no deben sentirse desalentados. Todo esto estaba
mientos, extraídos de nuestra experiencia actual, y transferidos a previsto en la tarea del día, y les explicaré el porqué. Lo inesperado es
nuestro papel, son los que dan vida a la obra. Ustedes no han dado con un factor de gran efectividad en el trabajo creador. En
esos sentimientos. Toda producción externa es formal, fría, no tiene la primera representación esa cualidad fue obvia. Ustedes se sintieron
una motivación está la diferencia entre las dos actuacio­ genuinamente excitados por la inyección de la ¡dea de un posible luná­
nes. Al principio, cuando yo hice la sugestión acerca del loco, to­ tico. En esta repetición de hoy, lo inesperado había caducado, porque
dos ustedes, sin excepción, se concentraron individualmente, en el ustedes sabían de antemano todo lo relativo a eso, todo les era familiar
propio problema del resguardo personal, y recién después comenza­ y claro, hasta las formas exteriores mediante las cuales volcaban su
ron a actuar. Ese era el proceso recto y lógico, la experiencia interna actividad. En estas circunstancias, no pareció que valiera la pena
fue anterior, y luego fue revestida con formas exteriores. Hoy, por el reconsiderar nuevamente toda escena, a fin de sentirse guiados por
contrario, ustedes estaban tan encantados con la actuación, que ni por sus emociones. Una forma externa preparada de antemano es una ten­
un momento pensaron en nada que no fuera repetir y copiar todos tación terrible para el actor. No es sorprendente que novicios como
exteriores del ejercicio. La primera vez hubo un silencio sepulcral; ustedes la hayan experimentado y al propio tiempo de que hayan pro­
hoy, hubo jarana y excitación. Todos se ocuparon en acomodar las bado tener una buena memoria para la acción externa. En cuanto a
cosas: Sonya con su almohadón, Vanya con su lámpara, y con memoria emotiva, no hubo hoy ninguna señal de ella.
su libro en lugar del cenicero. Cuando se le pidió que explicara esa denominación, dijo:
"¿Acaso la primera vez lo habían preparado todo con anticipa­ podría ilustrarles esto como hiciera Ribot, que fue la prime­
ción? ¿Sabían que Vanya les gritaría y les asustaría? ra persona que definió este tipo de memoria, contándoles un cuento:
director con cierta ¡Pero sí es curioso! ¿ Cómo hicieron "Dos náufragos habían sido arrojados sobre rocas por la
170 DEL ACTOR 171

amar. Una vez que fueron rescatados, narraron sus impresiones. Uno —¿Quiere decir con eso que no tenemos memoria emotiva?
recordaba hasta el más ínfimo acto que habla hecho; cómo, por qué y
dónde había ido, dónde había trepado, dónde había descendido, dónde No es esa la conclusión que deben sacar. Haremos otras
había saltado, dónde había bajado. El otro no recordaba en absoluto el pruebas en la próxima lección Tortsov calmosamente, mien­
lugar. Sólo tenía memoria de emociones que había experimentado. tras se ponía de pie para abandonar el salón.
Una tras otra, deleite, temor, esperanza, y, finalmente, pánico.
"La primera vez les sucedió exactamente lo mismo que a este 2
segundo náufrago. Recuerdo claramente el atolondramiento, el pánico
que se introdujo ante la sugestión del loco. Hoy yo el primero en probar la memoria emotiva.
Toda la atención estaba centrada en el objetivo ficticio detrás de la —¿Recuerda usted que una vez me contó la
puerta, y una vez que se hicieron cargo del caso, comenzaron a actuar gran impresión que hizo Moskvin, cuando pasó por su ciudad?
con verdadera excitación. ¿Recuerda usted su actuación con la suficiente nitidez como para que
"Si hoy hubieran sido ustedes capaces de hacer lo que el segundo de sólo pensar en ella, seis años después, sienta ese impulso entusias­
hombre del cuento de Ribot, es decir, revivir todas las aquel a
experimentaron la primera vez, y actuar sin esfuerzo, involuntaria­ el sentimiento no sea tan agudo como otrora repu­
mente, entonces yo hubiera dicho que ustedes poseían una memoria se , pero ciertamente me conmueve aún hoy.
emotiva excepcional. —¿Tiene la fuerza suficiente como para hacerlo sonrojar y acele­
"Infortunadamente, ese es el problema más común. Por consi­ rar el ritmo de su corazón?
guiente, me veo obligado a ser mucho más modesto en mis exigencias. sí, si me abandonara por entero al recuerdo.
Admito que pueden empezar el ejercicio y permitir que el plan exter­ —¿Qué siente usted, ya sea espiritual o físicamente, cuando
no los conduzca. Pero después de ello deben permitirle que les recuer­ recuerda la trágica muerte del amigo que me relató cierta vez?
de sus primeros sentimientos y entregarse a ellos como a una fuerza —Trato de eludir ese recuerdo, porque me deprime mucho.
guiadora a través del resto de Si pueden hacerlo, diré que tipo de memoria, que le hace a usted revivir las sensaciones
poseen una memoria emotiva no excepcional, pero muy buena. que en una ocasión sintió viendo actuar a Moskvin, o cuando murió su
"Si debo restringir aún más mis exigencias, entonces les diré: amigo, es lo que nosotros llamamos memoria emotiva. Exactamente
actúen con el esquema físico del ejercicio, aun cuando no les recuerde como su memoria visual puede reconstruir la imagen interior de algún
las primeras sensaciones y aunque no sientan el impulso de mirar a las objeto olvidado, lugar o persona, su memoria emotiva puede hacer
circunstancias dadas del argumento con una mirada fresca y nueva. revivir sentimientos que antes ha experimentado. Quizá parezcan
Pero entonces dejen que vea que saben utilizar su técnica psíquica para imposibles de revivir, cuando de pronto una sugestión, un pensamien­
introducir nuevos elementos imaginativos que despierten esos senti­ to, un objeto familiar, los devuelve con renovado vigor. A veces, las
mientos dormidos. emociones son más intensas que nunca a veces más débiles, y en oca­
"Si togran esto, podré entonces reconocer evidencias de memoria siones el mismo sentimiento de la primera vez puede revivir, aunque
emotiva en" ustedes. Hasta ahora, hoy, no me han ofrecido ninguna de bajo un aspecto diferente.
estas posibles alternativas. "Y desde que usted es todavía capaz de enrojecer o empalidecer al

-
 recuerdo de una experiencia, desde que sigue temiendo recordar un que sus emociones responden fácilmente. Otros, prefieren mucho
hecho trágico, sacamos la conclusión de que usted posee memoria más oír el sonido de la voz, o la entonación de la persona que deben
emotiva. Pero no tiene el suficiente entrenamiento como que lleve pintar. Con ellos, el primer impulso hacia el sentimiento deriva de la
a cabo sin ayuda la lucha con el estado teatral que se apodera de usted memoria auditiva.
cuando aparece en el escenario. ¿En cuanto a los otros sentidos? —preguntó ¿Los nece­
Tortsov hizo luego la distinción entre memoria sensitiva, basada sitamos también?
en experiencias, en relación con nuestros cinco sentidos, y la memoria supuesto que sí Piensen en la primera
emotiva. Dijo que en su oportunidad hablaría de ello, y demostraría escena de de Chejov, con los tres glotones, o en La posadera,
cómo corren paralelamente. de Goldoni, en que deben caer en éxtasis ante un que se supo­
es una descripción conveniente, aunque no cien­ ne preparado con exquisito arte culinario. Tienen que representar esa
tífica de su relación mutua. escena de modo que se les haga agua la boca a ustedes y al espectador.
Cuando se le preguntó hasta qué punto un actor usa su memoria Para ello se ven obligados a tener un recuerdo sumamente vivido de
sensitiva, y cuál la variación valor de cada uno de los cinco senti­ alguna comida deliciosa. De otro modo, la escena saldrá sobrecargada
dos, dijo: y no experimentará ningún placer del paladar.
contestar esto, tomemos cada uno por turno. —¿Y dónde usaremos el sentido del tacto?
"De nuestros cinco sentidos, la vista es el más receptivo a las una escena como la que hallamos en el Edipo, en que el rey
impresiones. La audición es también extremadamente sensible. De ahí es ciego y usa su sentido tacto para reconocer a sus hijos, por
la razón de que las impresiones se hacen rápidamente a través de ojos ejemplo.
y oídos. "Y, sin embargo, la técnica más perfeccionada no puede compa­
"Es un hecho bien conocido que algunos pintores poseen el poder rarse con el arte dé la He visto muchos famosos actores téc­
de la visión interna, al punto de que pueden pintar retratos de personas nicos de todas las escuelas y de muchos países, y ninguno de ellos
que han visto, pero que ya no existen. pudo alcanzar la cumbre a que se llega con la intuición artística, bajo
"Algunos músicos tienen un poder similar para reconstruir soni­ la guía de la naturaleza. No debe pasarse por alto el hecho de
dos interiormente. Tocan mentalmente una sinfonía completa que aca­ muchas facetas importantes de nuestras complejas naturalezas nos son
ban de oír. Los actores, a su vez, tienen este mismo tipo de capacidad desconocidas, o bien no están sujetas a nuestra dirección consciente.
para la vista y el sonido. Y lo utilizan para fijar en sí mismos, y recor­ Sólo la naturaleza tiene acceso a ellas. A menos que aceptemos su
dar después, toda suerte de imágenes visuales y auditivas: el rostro de ayuda, debemos contentarnos con un parcial dominio de nuestro com­
una persona, su expresión, la línea de su cuerpo, su andar, sus gestos, plicado aparato creador.
movimientos, voz, entonación, vestimenta, características raciales. "Y aunque estos sentidos del gusto, el tacto y el son útiles,
"Lo que es más, algunas personas, especialmente artistas, son y a veces importantes, en nuestro arte, su rol es meramente auxiliar,
capaces no sólo de recordar y reproducir cosas que han visto u oído tiene la finalidad de influenciar nuestra memoria emotiva...
en la vida real, sino que pueden hacer lo mismo con cosas invisibles
e inaudibles, salvo para sus propias imaginaciones. Los actores con
memoria visual gustan de ver lo que de ellos se requiere, de modo
274 CONSTANTIN STANISLAVSKI

"También el grado de poder y duración puede ser clasificado en

mediano o grande. Por eso tenemos un número infinito de
aspectos, cualidades y grados de modos creadores en los que prepon­
dera un "elemento" u otro.
"En ciertas condiciones, esa variedad se aumenta. Si se posee un
objetivo bien definido, se adquiere rápidamente un estado interior sóli­
do y correcto. Si, por otro lado, es indefinido, vago, el modo interior
probablemente frágil. En cualquier caso, la calidad objetivo es
el factor determinante.
"A veces, sin razón alguna, tal vez hasta en sus propias casas, sien­
ten la fuerza de un estado creador y buscan a su alrededor la manera de
ponerlo en uso. En ese caso, lo mismo proveerá su objetivo.
"En Mi vida en el arte se cuenta la historia de una anciana actriz CAPÍTULO XV
ahora fallecida, que sola en su casa, solía representar para
clase de escenas, porque tenía que satisfacer ese sentimiento y dar EL SUPER -
a sus impulsos creadores.
"A veces el objetivo existe subconscientemente y hasta es realíza­
lo de esta manera sin conocimiento o deseo actor. A menudo,
después se da cuenta cabal de lo que ha sucedido.
Tortsov comenzó la lección de hoy con las siguientes
observaciones:
fue impulsado a escribir Los
por su pertinaz búsqueda de Dios. pasó toda su
vida luchando por la perfección de su alma. Antón Chéjov luchó con­
tra la trivialidad de la vida burguesa e hizo de ello el motiv de la
mayoría de sus producciones literarias.
"¿Pueden sentir cómo esos grandes y vitales propósitos de escri­
tores geniales tienen el poder de arrastrar todas las facultades creado­
ras del actor y absorber todos pormenores y unidades de
una obra o de un papel?
"En una obra, la corriente total de objetivos individuales, meno­
res, todas las ideas imaginativas, sentimientos y acciones del actor
convergerán para lograr el super-objetivo del argumento. La unión
común debe ser tan fuerte que hasta el pormenor más insignificante, si
no está relacionado con él super-objetivo, se destacará como superfluo
 PREPARACIÓN DEL ACTOR
276 CONSTANTIN
cional en su propósito, para humano y
o equivocado. en sus implicaciones.
"También ese ímpetu hacia el super-objetivo debe ser continuo a "En mi propia experiencia he tenido pruebas aún más intensas
través de la obra. Cuando su origen es teatral o superficial, dará a la la importancia que tiene la elección del nombre correcto para el
obra una dirección sólo aproximadamente correcta. Si es humano y tema. Por ejemplo, cuando representé El
dirigido hacia la realización del propósito' básico de la obra, será como Nuestro primer acercamiento fue elemental y elegimos el
una arteria importante, que provee de alimento y vida tanto a la obra tema "deseo estar enfermo". Pero cuanto más esfuerzo ponía en él,
como a los actores. cuando más éxito lograba, más se evidenciaba que estábamos
también, cuanto más valor tiene la obra literaria, convirtiendo una comedia jocosa y divertida en una tragedia
mayor ha de ser la influencia de su super-objetivo. ca. Pronto vimos que habíamos equivocado el camino y
—¿Pero si la obra carece del toque genial? por: "deseo que me crean enfermo". Fue entonces que todo el lado
la influencia será notablemente debilitada. cómico pasó a primer plano y se preparó el terreno para demostrar la
—¿Y en una obra mala? manera cómo los charlatanes del mundo científico explotan a
actor debe entonces señalar por mismo el superobjetivo, necios Arganes, lo cual había sido el propósito de Moliere.
ahondando y agudizando, y al hacerlo tendrá gran importancia el nom­ "En La Locandiera, de Goldoni, cometimos el error de utilizar
bre que le dé: "deseo ser misógino", y hallamos que la obra se negaba a
"Saben ya importante es elegir el nombre correcto para el humor o acción. Recién cuando descubrí que el héroe amaba en
objetivo. Recuerden que encontramos la forma de verbo preferible, dad a las mujeres y que sólo deseaba ser considerado como
porque da más ímpetu a la acción. Lo mismo ocurre y en cambié por: "deseo hacer mi galanteo a hurtadillas", y de inmediato
grado quizá mayor, al definir el super-objetivo, obra cobró vida.
"Supongamos que estamos haciendo la obra de La "En este último ejemplo, el problema concernía a mi papel, casi'
desgracia del y decidimos que el propósito primordial de la más que a la obra entera. Sin embargo, sólo después de una
obra puede ser descripto con las palabras "luchar por Sofía". da labor nos dimos cuenta que la Dueña de la Posada era, en real
mucho en el argumento que confirmaría definición. El inconve­ Dueña de nuestras Vidas, o, en otras palabras, La Mujer, y recién
niente estaría en que al manejar la obra desde ese ángulo, el tema de entonces la verdadera esencia interior de la obra se hizo evidente.
acusación social aparecería corno teniendo sólo un valor episódico y
"A menudo no se llega a una conclusión acerca de ese tema
accidental. Pero pueden describir super-objetivo en los términos
hasta que no ponemos la obra en escena. A veces, el nos <
luchar, no por Sofía, sino por mi país!" Entonces el ardiente
ayuda a comprender su verdadera definición.
amor de Chatski por su suelo natal y su pueblo pasaría a primer plano.
"El tema principal debe estar firmemente fijado en la mente del
"Al mismo tiempo, el tema de acusación social resaltaría más, actor durante toda la representación. Si dio origen a la escritura de
dando a la obra íntegra un significado interior más profundo. Pueden la obra, debe ser también la fuente principal de la creación artística
ahondar más su significado si utilizan como tema principal, "deseo del actor.
luchar por la libertad". De ese modo las acusaciones del héroe se vuel­
ven más severas, y toda la obra pierde el tono personal e individual que (
tenía cuando el tema se relacionaba con Sofía; también deja de ser na- (
¿/a UN

que prefería. Sentíase entre la espada y la pared, y se dice que tenía

2
resuelto dejar el teatro definitivamente.
El director comenzó hoy diciéndonos que la principal corriente "Por ese tiempo tuve, por casualidad, oportunidad de verla tra­
interior de una obra produce un estado interno de garra y de poder en bajar. Después de la representación, y a su pedido, fui su camarín.
que el actor puede desarrollar todos los enredos y luego llegar a una No dejó que me fuera sino mucho después que la obra había termi­
conclusión clara a su propósito fundamental. nado y que todo el público se había retirado, suplicándome, presa de
línea interior de esfuerzo que guía a los actores desde el viva emoción, que le dijera la causa de su fracaso. Recorrimos cada
comienzo hasta el de la obra, la llamaremos la continuidad o la pormenor de su papel, cómo había sido preparado y todo lo referen­
acción continua. Esta línea continua galvaniza todas unidades y te al equipo técnico que había adquirido a través de su estudio del
objetivos de la obra y dirige hacia el super-objetivo. En adelante, "método". Todo estaba correcto. Había entendido perfectamente cada
todos ellos sirven al propósito común. parte del método, aisladamente, mas no había asido la base creadora
"Para acentuar el enorme significado práctico de la acción conti­ del sistema como un todo. Cuando le pregunté acerca de la línea con­
nua y del super-objetivo en nuestro proceso creador, la prueba más tinua de acción y del super-objeto, admitió que algo había oído acer­
convincente que puedo ofrecer es un caso que conocí personalmente. ca de ellos, en general, pero que no había tenido conocimiento prác­
Cierta actriz, que gozaba de mucho éxito, se interesó por nuestro sis­ tico de los mismos.
tema de actuación y decidió dejar por un tiempo el teatro para perfec­ "Si actúa sin la línea continua de acción sólo seguirá
cionarse este método. Trabajó con varios profesores y duran­ ciertos ejercicios desunidos de fragmentos del sistema. Son útiles en la
te algunos años. Luego retornó a las tablas. labor de la clase, pero no sirven para representación de un papel. Ha
"Para su asombro, ya no tuvo éxito. El público encontró que dejado de lado el hecho importante de que todos esos ejercicios tienen
había perdido su atributo más valioso, que era su arranque directo de el propósito principal de establecer líneas fundamentales de dirección. '
inspiración. Este había sido reemplazado por la aridez, el pormenor Por eso los espléndidos trozos de su papel no han producido efecto
naturalista, las maneras superficiales de actuación y otros defectos alguno. Quiebre una hermosa estatua, y los pequeños fragmentos de
similares. Fácilmente pueden imaginar la situación en que se encon­ mármol perderán su efecto cautivante.
traba la actriz. Cada vez que aparecía se le antojaba que iba a pasar "Al día siguiente, en el ensayo, le mostré cómo preparar sus
por alguna dura prueba. Esto interfería en su actuación, aumentaba su unidades y objetivos en relación con el tema principal y la dirección
confusión y el desconcierto llegaba casi a la desesperación. Ensayó en del papel.
varios teatros de las afueras de la ciudad, pensando que tal vez el "Se dedicó a su labor con pasión y pidió varios días para obtener
público de la capital fuera hostil o tuviera prejuicios contra el firme dominio sobre él. Probé su labor de cada día y, finalmente, fui al
do". Pero el resultado era en todas partes el mismo. La pobre actriz teatro para verla actuar nuevamente en el papel, en su nuevo espíritu.
comenzó a maldecir el nuevo método y a tratar de deshacerse de él. Su éxito fue abrumador. No puedo describirles lo que sucedió esa
Hizo desesperados esfuerzos por volver a su primer estilo de actua­ noche en el teatro... Esta talentosa actriz fue recompensada por todos
ción, pero no pudo lograrlo. Había perdido su adaptación artificial y los sufrimientos y las dudas padecidas durante años. Me besó y lloró
los absurdos de su anterior manera de actuar se le hacían inso­ de alegría, y me agradeció el haberle devuelto el talento. Rió y bailó,
portables al compararlos con nuevo método que era, en realidad, y debió acudir incontables veces al llamado del público, que no cesa-

31
 PREPARACIÓN DEL ACTOR 281
ba de aplaudirla.
"Una obra con esa clase de fundamento y roto,
"Eso les demuestra la milagrosa cualidad de dar vida a la línea puede vivir". f
continua de acción y del super-objetivo.
Grisha protestó violentamente en contra de ese punto de vista.
Tortsov reflexionó unos instantes y luego dijo:
—¿Pero no quita así usted a cada director y a cada actor toda su
vez sería más gráfico si hiciera un dibujo para ustedes. iniciativa y capacidad individual tanto como toda
Esto fue lo que dibujó:
de renovar obras antiguas, atrayéndolas al espíritu de los
modernos? con violencia.
EL SUPER-OBJETIVO La réplica de Tortsov fue tranquila y aclaratoria:
LA LÍNEA CONTINUA DE
y muchos que piensan como usted, a menudo confunden
y no interpretan el significado de tres palabras: eterno, moderno y
las líneas menores son dirigidas hacia mismo momentáneo. Deben ser capaces de hacer distinciones bien claras
y se funden en una corriente principal.
los valores espirituales humanos, si quieren alcanzar el verdadero sig--
"Tomemos el caso, sin embargo, del actor que no ha establecido de esas tres palabras.
su propósito fundamental, y cuyo papel está compuesto por líneas más "Lo moderno puede ser eterno, si trata de cuestiones de libertad,
pequeñas, dirigidas en varias direcciones. Entonces
justicia, felicidad, etcétera. No hago objeción alguna a esa clase
modernismo en el trabajo de un escritor.
"En absoluto, sin embargo, es lo transitorio, lo
nunca puede ser eterno. Sólo vive en lo presente y mañana será olvi­
"Si todos los objetivos menores de un papel son dirigidos en dado. Por eso una labor arte eterna no puede tener nada en común
direcciones distintas, es, naturalmente imposible formar una línea sóli­ con lo que es momentáneo, aunque el sea inteligente y»
da e inquebrantable. En consecuencia, la acción es fragmentaria, sin actor talentoso. (
coordinación, ni relación con un No importa la excelencia de
"La violencia es siempre mal recurso en la labor creadora;
cada parte aislada; no tiene lugar en la obra sobre esa base.
igualmente, tratar de renovar un tema antiguo utilizando un énfasis
"Les daré otro ejemplo. Estamos de acuerdo, ¿no es así?, en que transitorio, sólo puede significar la muerte para ambos, obra y papel.
la línea principal acción y el tema principal son orgánicamente parte Sin embargo, es verdad que hallamos muy raras excepciones.
de la obra, y pueden ser descuidadas sin detrimento de la obra que el fruto de una clase puede, ocasionalmente, ser injertado en
misma. Pero supongamos que vamos a introducir un tema extraño, o tronco de otra clase y producir un fruto nuevo.
poner en la obra lo que podríamos llamar una tendencia. Los otros ele­
"A veces, una idea transitoria puede ser injertada naturalmente en
mentos serán los mismos, pero se volverán a un lado, a causa de esa
un clásico antiguo y rejuvenecerlo. En ese caso, la adición es
nueva adición. Puede ser expresado de esta manera:
da por el tema principal: (
i
SUPER-OBJETIVO SUPER-OBJETIVO
TENDENCIA TENDENCIA
282 CONSTANTIN STANISLAVSKI DEL ACTOR

"La conclusión que se extrae es: Preserven; sobre el super- "El deber de Brand lucha con el amor de madre; una idea luch¡
objetivo la línea de acción. Estén prevenidos todas con un sentimiento; el pastor fanático, con la doliente madre: el prin
las tendencias y propósitos extraños al tema principal. cipio masculino contra el femenino.
"Me daré por satisfecho si logrado hacerles ver claramente la "Por lo tanto, en esa escena, la línea continua de acción está en
primordial y excepcional importancia de esas dos cosas, porque de ese manos de Brand, y la de oposición en las Inés.
modo sentiré que he logrado mi propósito principal como profesor, y "Ahora, por presten mucha atención,
que he explicado una de las partes fundamentales de nuestro sistema. tengo algo importante que decir.
Después de una pausa prolongada, Tortsov continuó: "Todo lo que en este primer curso hemos hecho se ha dirigid»
acción se encuentra con una reacción, la que a su vez hacia el modo de habilitarlos para obtener el control de los tres
intensifica la primera. En toda obra, además de la acción principal importantes de nuestro proceso creador:
hallamos su impedimento opuesto. Lo consideramos afortunado, por­ "1) Garra interior;
que su resultado inevitable es más acción. Necesitamos esa oposición "2) Línea continua de acción;
y todos los problemas para resolver que de ellas se ori­ "3) Super-objetivo.
ginan, porque suscitan la actividad, que es la base de nuestro arle. Se hizo silencio por algunos momentos, y Tortsov terminó
"Como ilustración tomaremos a Brand; clase,
"Supongamos que convenimos en que el lema de Brand o abarcado todos esos puntos en términos generales.
nada" representa el objetivo principal de la obra (si es correcto o no, ya saben qué queremos decir cuando hablamos de nuestro "sistema".
por el momento no nos interesa). Un principio fanático de esa clase,
como base fundamental, es terrible, porque no admite compromisos, ni *
concesiones, ni debilidad al ejecutar su propósito ideal en la vida.
"Permítanme ahora unir ese tema principal a varias unidades Nuestro primer curso está casi terminado. He esperado la inspira
pequeñas de la obra, tal vez la misma escena que repasamos en clase, pero el "sistema" ha frustrado mis esperanzas.
con Inés y las ropas del niño. Si trato mentalmente de armonizar esa Esas ideas rondaban por mi cabeza mientras estaba de pie en e
escena con el tema principal "todo o nada", puedo hacer un gran vestíbulo del teatro, poniéndome el sobretodo y envolviéndome lenta
esfuerzo con la imaginación y resumirlos de un modo u otro. mente la bufanda en torno al cuello.
"Es mucho más natural si tomo el punto de vista de que la De pronto, alguien me tocó con el codo. Me di vuelta y
madre, representa la línea de reacción o la línea de oposición. Ella se a Tortsov.
rebela contra el tema principal. Había notado mi abatimiento y quería descubrir su causa. L
"Si analizo la parte de Brand en la escena, es fácil encontrar su di una respuesta evasiva, pero no se dejó convencer y me
relación con el tema principal, porque quiere que su esposa se desha­ a preguntas.
ga de las ropas de su niño para completar su sacrificio al deber. Como —¿Cómo se siente ahora, cuando está en el escenario?
fanático, exige todo de ella para lograr su ideal de vida. La oposición tó en un esfuerzo para comprender mi desaliento por el "sistema".
de ella sólo intensifica su acción directa. Aquí tenemos el choque de es la cosa. No siento nada raro. Estoy bien, sé lo que hagc
dos principios. tengo un propósito para estar allí, tengo fe en mis acciones y creo e
 (
284

mi derecho de estar en escenario. (

—¿Qué más pide? ¿Cree que está mal?
(
Entonces le confesé mi deseo de sentirme inspirado.
acuda a mí para eso. Mi "sistema" no fabricará nunca inspi­ (
ración. puede preparar el terreno favorable a ella. i
"Si yo fuera usted, desistiría de perseguir ese fantasma: la inspira­ (
ción. Déjelo a esa hada milagrosa, la naturaleza. Y a lo que
está dentro de región del control consciente del hombre.
"Coloque el papel en la senda correcta y andará solo.
Crecerá en amplitud y profundidad, y al final lo conducirá a <
la inspiración.
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 Libro: "LA (Un
método de
— Compilador: Toby CONSTANTIN STANISLAVSKI 23
Editorial DIANA
peculiaridades del director y de los actores; pero
medio de la atención profunda a la individualidad artística
del autor a su ideal y su mentalidad, que han sido descu­
Y biertos como el germen creativo de la obra, puede el teatro
alcanzar toda su profundidad artística y transmitir, como en
una producción poética, integridad y armonía de composición.
Entonces, cada parte del futuro es unificado por
su propio trabajo artístico; cada parte, a la medida de su
propio genio, fluirá hacia la realización artística intentada
Por CONSTANTIN STANISLAVSKI por el dramaturgo.
Entonces, la tarea del artista empieza con la búsqueda
de la semilla artística de Ja obra. Toda acción artística,
El arte teatral siempre ha sido colectivo, que se suscita acción orgánica como en toda operación constructiva de la
sólo donde el talento poético dramático se combina en forma naturaleza, empieza desde esta semilla, en el momento en que
activa con el del actor. La base de una obra teatral es siempre es trasladada a la mente. Al llegar a la mente del actor, la
una concepción sentido artístico semilla debe vagar en torno, germinar, crear raíces, bebiendo
impartido a la acción por genio creativo, unificante los jugos de la tierra en que está plantada, el
del actor. Así, la actividad dramática del actor principia en tiempo, dar origen a una planta que florezca vivamente. En
los fundamentos de la obra. En primer lugar, cada actor, ya todos los casos, el proceso artístico debe fluir con mucha rapi­
sea en modo independiente o por medio del director del teatro, dez pero, de ordinario, para que pueda el carácter
debe buscar el motivo fundamental en la obra terminada...: de la verdadera orgánica y conducir a la creación de
la idea creativa que es característica del autor y que se revela la vida, de una verdadera imagen artística teatral clara y no
como el germen del que crece orgánicamente su trabajo. El de un sustituto comercial, demanda mucho más tiempo del
motivo de la obra siempre mantiene al personaje desarrollán­ que le es dedicado en los mejores teatros europeos. Por eso,
dose ante el espectador; cada personalidad de la obra toma en el teatro del escritor, cada dramatización pasa por entre
una parte que se conforma con su propio carácter; la obra, ocho y diez revisiones, como también hace en Alemania el
desarrollándose entonces en la dirección señalada, fluye hasta gran director y teórico teatral K. Algunas veces
el punto final concebido por el autor. La primera etapa del se necesitan más de diez revisiones, extendiéndose ocasional­
trabajo del actor y del administrador del teatro, es buscar el mente por varios meses. Pero aun bajo estas condiciones,
germen de la obra, investigando la línea de acción funda­ genio creativo del actor no aparece en forma tan libre como,
mental que cruza todos sus episodios y por lo tanto, es lla­ por ejemplo, el genio creativo del dramaturgo. Limitado por
mada por el su efecto transparente o acción. En con­ la obligación estricta de su el actor no debe posponer
traste con algunos directores teatrales que consideran cada obra su trabajo al momento que su condición física síquica
nada más como material para repetición teatral, el escritor parece propicia para el genio creativo. Mientras tanto, su
cree que en la producción de todo drama importante, el naturaleza artística exigente y caprichosa es incitada por as­
director y el actor deben ir en línea recta hacia la concepción piraciones de su intuición artística y en ausencia del genio
más exacta y profunda de la mente y el ideal del drama­ creativo, no es lograda por ningún esfuerzo de su voluntad.
turgo y no deben cambiar ese ideal por el propio. La inter­ No es ayudado en este aspecto' por la técnica exterior. . .
pretación de la obra y el carácter de su encarnación artística su habilidad para hacer uso de su cuerpo, su equipo vocal
parecen subjetivas en medida y llevan la marca de las y sus facultades para hablar.
22

35
 A C T U A C I Ó N CONSTAN

LA C O N D I C I Ó N ARTÍSTICA SOLEDAD EN
¡
Pero, ¿es imposible en realidad? ¿No hay medios ni pro­ La segunda observación, es que el flujo de fuerza ar
cesos para que la sensibilidad nos ayude y nos conduzca es­ tística del actor es retardado considerablemente por el público
pontáneamente a esa condición artística que nace del genio, y el auditorio visual, cuya presencia puede obstaculizar
sin esfuerzo de su parte? Si esa capacidad es inalcanzable libertad exterior de movimiento y embarazar en forma
de inmediato por uno u otro proceso, tal vez pueda ser ad­ derosa su concentración en su propio gusto artístico. Es
quirida en partes y pueda, a través de etapas progresivas, innecesario observar que las hazañas artísticas de los
perfeccionar esos elementos de la que está compuesta la con­ actores siempre se limitan a que se concentre la atención
dición artística, los cuales están sujetos a nuestra voluntad, las acciones de su propia actuación, y que cuando están en
Por supuesto, el curso general de la actuación no nace a partir esas condiciones, esto es, cuando la atención del actor
del genio, pero, ¿no puede tal actuación, en cierta medida, ser aparta del espectador, logra un poder particular sobre
llevada cerca de lo que es evidencia de genio? Éstos son los público, lo sujeta y lo obliga a tomar una parte activa en
problemas que se presentaban al escritor hace alrededor de su existencia artística. Esto no significa, por supuesto, que t.
veinte años, cuando reflexionaba sobre los obstáculos externos actor debe dejar de sentir por completo al público; pero
que obstaculizaban el genio artístico del actor y constreñían interviene nada más hasta el punto en que ni ejerce presión
a la sustitución de las crudas marcas exteriores de la pro­ sobre él, ni lo aparta innecesariamente de las demandas ai
fesión del actor, por sus resultados. Lo condujeron al redes- tísticas del momento, que al fin podrían sobrevenirle,
cubrimienío de procesos de técnica externa, esto es, métodos sabiendo cómo regular su atención. El actor bien disciplinado
que procedían del consciente al subconsciente, en cuyo dominio debe restringir en forma automática la esfera de su atención,
fluyen nueve décimas de todos los procesos artísticos reales. concentrándose en lo que entra en ella y apoderándose
Las observaciones tanto de sí mismo como de otros actores de lo que entra en su aura. Si es nece­
con quienes ensayaba, pero principalmente de la habilidad sario, debe restringir esa esfera hasta una extensión en quV
teatral creciente en Rusia y en el le permitieron alcance una condición que puede llamarse soledad en
hacer algunas generalizaciones, que verificó después en la Pero como regla, este círculo atención es elástico, se
práctica. tiende o se contrae para actor, en relación con el curso
La primera es que, en una condición artística, la com­ de sus acciones teatrales. Dentro de los límites de esta
pleta libertad del cuerpo desempeña un papel principal, es como uno de los aspectos actuales de la obra, está, asimismo
decir, la libertad de esa tensión que, sin saberlo el atención central inmediato, el objeto sobre el cual,
nosotros, nos encadena no sólo en escenario, sino también en una forma o en está concentrada su voluntad en ' é
en la vida ordinaria, impidiéndonos conductores obedientes momento en cual está en comunicación interna en el
de nuestra acción síquica. Esta tensión muscular, que alcanza de la obra. Esta simpatía teatral con el objeto únicamente
su máximo en aquellas ocasiones en que el actor es llamado puede ser completa cuando el actor se ha entrenado por
a efectuar algo especialmente difícil en su trabajo teatral, la práctica prolongada, para rendirse en sus propias
consume la mayor parte de su energía externa, desviándolo /presiones y también en sus reacciones a dichas impresiones,
de la actividad de los centros más elevados. Esto nos enseña con intensidad máxima; sólo así obtiene acción teatral
la posibilidad de aprovechar nada más la energía muscular fuerza necesaria, nada más así es creado entre los
de nuestros miembros de acuerdo con las demandas de la de la obra, es decir, entre los actores, ese eslabón, esa liga­
necesidad y en conformidad exacta con nuestros esfuerzos dura viva que es esencial para llevar la obra a su meta, cof
creativos. el mantenimiento general del ritmo y el tiempo de
actuación.

- <
CONCENTRACIÓN camino a la posesión de la emoción de la p a r t e . Este camino
niega actividad de imaginación que, en la mayoría de sus
P e r o cualquiera que sea la esfera de la atención del actor, etapas, está sujeta a la acción de la conciencia. No debe uno
ya sea q u e lo confine en algunos momentos a la soledad en empezar r e p e n t i n a m e n t e a operar sobre las emociones; debe
público, o retenga las caras de los q u e están ante el escenario, ponerse en movimiento en la dirección de la imaginación
el genio artístico dramático, t a n t o en la preparación del papel artística, pero la imaginación, como también lo demuestran
c o m o en su actuación repetida, requiere una concentración las observaciones de la sicología científica, p e r t u r b a nuestra
c o m p l e t a de todos los talentos físicos y mentales del actor y memoria a b e r r a n t e y atrayendo de los lugares ocultos más
la participación de la totalidad de su capacidad física y síquica. allá de los límites de su sentido de la a r m o n í a cualesquier
Se a p o d e r a de su vista y de su oído, de todos sus sentidos elementos de emociones probadas que pueda haber, orga­
externos; desarrolla no solamente la periferia, sino también niza nuevamente en simpatía con aquellos q u e se han levan­
la profundidad esencial de su existencia y llama a la activi­ tado nuestra fantasía. Rodeada así dentro de nuestras fi­
d a d a su memoria, su imaginación, sus emociones, su inteli­ guras de imaginación, sin de nuestra p a r t e , es encon­
gencia y su voluntad. El ser físico y mental completo del actor trada la respuesta a nuestra memoria aberrante y son llamados
d e b e ser dirigido a lo que se deriva de su expresión facial. de nosotros los sonidos de emoción simpática. P o r eso se pre­
En el m o m e n t o de inspiración, del empleo involuntario de senta de nuevo la imaginación creativa, la dote indispensable
t o d a s las cualidades del actor, en ese momento, él existe real­ del actor. Sin u n a imaginación móvil, bien desarrollada, la
m e n t e . P o r otra parte, en la falta de uso de estas cualidades, facultad creativa no es posible de ningún ni por el ins­
el actor se extravía poco a poco a lo largo del camino q u e tinto, ni por la intuición, ni por la ayuda de la técnica ex­
lleva a las tradiciones teatrales consagradas por el tiempo; terna. En la adquisición de ella, eso que ha yacido dormidc
empieza a "producir" dondequiera q u e las ve o, al" en mente del artista, cuando es sumergida en esta
p r o p i a imagen, imita las manifestaciones interiores de sus emo­ de imaginación y emoción inconscientes, es armonizada
ciones, o trata de extraer de sí m i s m o las emociones de la completo dentro de él.
p a r t e perfecta, de "inspirarlas" d e n t r o de sí mismo. Pero cuan­ Se ha i n c r e m e n t a d o lo suficiente este m é t o d o prácticc
do forza dicha imagen por medio de su propio equipo para la educación del actor, dirigido por m e d i o de su
síquico, con sus leyes orgánicas inmutables, de ningún m o d o ginación al a l m a c e n a m i e n t o de memoria afectiva; su expe
alcanza resultado deseado del genio artístico; debe presen­ riencia individual emocional, por sus límites, lo conduce er
t a r sólo la burda falsificación de la emoción, porque las realidad a interpretar obras distintas a las de su
emociones no se hacen a la m e d i d a . Con ningún esfuerzo de síquica. Esta opinión es fundamental para la aclaración
v o l u n t a d consciente puede uno despertarlas en uno mismo los malos entendimientos de esos elementos de realidad
en un m o m e n t o dado, ni pueden ser nunca útiles para el genio son creaciones ficticias producidas por la imaginación; ésta
creativo, que se esfuerza por realizar esto buscando en las se derivan también de la experiencia orgánica, pero un cauda
profundidades de su mente. Por lo tanto, un axioma funda­ variado de estas creaciones sólo se obtiene por una combina
m e n t a l para el actor que desea ser un verdadero artista en ción extraída de una prueba de elementos. La escala
el escenario, puede enunciarse así: no debe actuar para p r o ­ nada más tiene sus notas básicas, el espectro solar su3 colore
d u c i r emociones y no debe evocarlas involuntariamente sí radicales, pero la de sonidos en la música y d
mismo. colores en la p i n t u r a son infinitas. U n o p u e d e hablar en 1
misma forma de emociones radicales preservadas en la me
LA ACTIVIDAD DE moría imaginativa, igual que la recepción en la
LA IMAGINACIÓN de la a r m o n í a externa permanece en la m e m o r i a
la suma de estas emociones radicales en la experiencia
Sin embargo, las consideraciones sobre la naturaleza de . terna de cada persona es limitada, pero los tonos y con
las personas con dotes artísticas, abren en forma inevitable el binaciones son infinitos, como las combinaciones que crea
28 A C T U A C I Ó N
f
actividad de la imaginación, a partir de los elementos de la entonación falsa, no mantener significado en (
experiencia interna. gesticulación y por la tentación de los efectos burdos,
Ciertamente, pero la experiencia externa del actor, esto caer en amaneramientos y torpezas.
es, su esfera de sensaciones y reflejos vitales, siempre debe Sólo por medio de un sentido de la verdad
ser elástica, pues sólo con esa condición podrá agrandar la desarrollado, puede lograr una sencilla belleza interna en
esfera de su facultad creativa. Por otra parte, debe desarrollar cual, a diferencia de lo que sucede con los gestos y
su imaginación en forma juiciosa, enganchándola una y otra teatrales convencionales, se exprese la verdadera
vez a nuevas proposiciones. Mas para que esa unión imagi­ del personaje en cada una de sus actitudes y gestos
naria que es el mismo fundamento del actor, producida por
el genio creador del dramaturgo, pueda apoderarse de él INTERN
emocionalmente y conducirlo a la acción teatral, es necesario
que el actor "se incline" hacia esa unión, como hacia algo La combinación de todos los procedimientos y costum­
tan real la unión de la realidad que lo rodea. bres arriba mencionados, compone también la técnica
del actor. Paralelo con su desarrollo, debe ir también el
LA EMOCIÓN su técnica i n t e r n a . . . , el perfeccionamiento de ese equipo
DE LA VERDAD corporal que sirve para la encarnación de la imagen
creada por el actor y la expresión exacta, clara, de su cor
Esto no significa que el actor debe rendirse sobre el ciencia externa. Con ese objetivo a la vista, el actor debe
escenario a alguna alucinación tal, que cuando esté actuando ejercitar dentro de él mismo no únicamente la .
pierda el sentido de la realidad que lo rodea, que tome la y mobilidad de acción ordinarias, sino también la
escenografía como árboles reales, etc. Por el contrario, una particular que dirige todos sus grupos de músculos y la habi­
parte de los sentidos debe permanecer libre de la sujeción lidad para sentir la energía transfundida dentro de él
de la obra, para controlar todo lo que intenta y alcanza, elevándose desde sus centros creativos más altos, forma en
como intérprete de su papel. No olvida que rodean en el modo definido su mímica y sus gestos y radiando de él, lo
escenario decoraciones, escenografía, etc., pero eso no tiene lleva al círculo de su influencia sobre sus compañeros en
significado para él. Se dice, por ejemplo: "Sé que todo lo escenario y sobre el público. El mismo crecimiento de cq
que me rodea en el escenario es una burda falsificación de ciencia y afinación de sus sentimientos internos debe ejercerse
la realidad. Es falso. Pero si todo fuera real, vean cómo sería por el actor en relación con su equipo vocal. La
arrastrado por tal entonces actuaría." Y en ese ins­ oral ordinaria, en la vida como en el escenario, es
tante, cuando surge en su mente esa "suposición" artística, y monótona; ella, las palabras suenan desordenadas,
rodeando su vida real, pierde interés en eso y es transportado ningún armonioso en una armonía vocal
a otro lugar, creado por él en la vida imaginaria. Depositado continua como la de un violín, que en de un maesti
otra vez en la vida real, el actor debe, por fuerza, modificar puede hacerse más completo, fino y transparente,
la verdad, como en la construcción actual de su invención, puede pasar sin dificultad de las notas más altas a las
así como en las supervivencias con ella. Se puede bajas y viceversa, y alternar del al forte. Los
demostrar que invención es ilógica, apartada de la verdad. . . res elaboran a menudo para contrarrestar la cansada
y entonces deja de creerla. Con la invención, la emoción surge de la lectura, especialmente cuando declaman poesía
en él; es decir, puede mostrársele su consideración externa con esas vocales artificiales, cadenze y
de las circunstancias como "determinada", sin relación a la descensos repentinos de la voz, que son características de
naturaleza individual de una emoción dada. Finalmente, en declamación convencional y pomposa, y que no son
la expresión de la vida externa de su papel, el actor, como ciadas por la emoción correspondiente de la parte y por
una emoción compleja viviente, que nunca utiliza la perfec­ tanto, impresionan a la parte más sensible del auditorio
ción suficiente de todo su equipo corporal, puede dar una una sensación de irrealidad.
(
_
(
 ciones y temperamentos que d a n color a estas secciones del se desnudan todas las emociones de lo superfluo, cuando
papel. En otras palabras, estudia cada porción de su todas se cristalizan y se suman en un contacto vivo, cuando
debe preguntarse qué quiere, necesita como a c t o r armonizan entre ellas • mismas en el tono, r i t m o y tiempo
de la obra cuál problema parcial definido está p o n i e n d o generales de la función, entonces puede ser presentada la
un momento dado. La a esta p r e g u n t a obra al público.
debe tener la de un substantivo, sino más bien de Durante las representaciones repetidas, la acotación tea­
un verbo: "Deseo obtener la posesión del corazón de esta tral de la obra y de cada parte permanecen sin alteración
d a m a " . . . , "deseo a su c a s a " . . . "Quiero a p a r t a r a en general. P e r o eso no significa que, desde el m o m e n t o en
I. los criados que están protegiéndola", etc. Formulado en esta que la representación es mostrada al público, el proceso
forma, el problema de la m e n t e , el objeto y la disposición creativo del a c t o r debe considerarse t e r m i n a d o y que nada
del cual, gracias al funcionamiento de la imaginación crea­ más resta para él la repetición mecánica de sus logros en
tiva, están formando una imagen más brillante y clara p a r a la primera presentación. Por el contrario, cada actuación im­
el actor, empieza a apoderarse de él y a excitarlo, extrayendo pone en él condiciones creativas; todas sus fuerzas síquicas
del fondo de su memoria funcional la combinación de recuer­ deben tomar p a r t e en ella, porque sólo en estas condiciones
dos necesarios para el papel, de tienen un pueden a d a p t a r creativamente la acotación de la parte a esos
carácter activo y se amoldan a la acción dramática. En esta cambios caprichosos q u e pueden desarrollarse en ellas de hora
forma, las diferentes secciones de la parte de un actor se a hora, como en todas las creaturas nerviosas vivientes, que
hacen gradualmente más vivas y ricas, debido al juego invo­ se influencian unas a otras por medio de sus emociones y
luntario de las complicadas supervivencias orgánicas. La aco­ nada más entonces pueden transmitir al espectador ese algo
tación papel se forma uniendo e injertando estas seccio- invisible, inexpresable en palabras, que forma el contenido
las de partes separadas, después del tra­ espiritual de la obra. Y ése es todo el origen de la substancia
bajo unido continuo de los actores durante los ensayos y p o r del arte d r a m á t i c o .
el ajuste necesario de ellos, unos con otros, son resumidos en Respecto a los arreglos externos de la o b r a : esceno­
una sola acbtación de la actuación. grafía, utilería teatral, etc., todos son de valor en tanto que
correspondan la expresión de acción d r a m á t i c a , esto es, a
LA ACOTACIÓN CONDENSADA los talentos de los actores; en ningún caso p u e d e protestarse
que tienen una importancia artística independiente en el tea­
Sin embargo, el trabajo de los actores y del director está tro, aunque hasta sido considerados asi por muchos
todavía sin terminar. El actor está estudiando y viviendo en grandes pintores de escenografías. El arte de la escenografía,
el papel y en la obra con más y más profundidad, h a l l a n d o lo mismo que la música incluida en la obra, es en escenario
motivos artísticos más profundos; así que vive en la parti­ nada más un arte auxiliar y el deber del director es obtener
tura de su papel más profundamente todavía. Pero la aco­ de cada uno lo q u e es necesario para la iluminación de la
tación de la parte en sí y de la obra, en realidad se sujetan obra interpretada ante un público, subordinándolo a los pro­
por grados a más alteraciones, durante el trabajo. Así como en blemas de los actores.
producción poética perfecta no hay palabras superfluas,
sino n a d a más las necesarias p a r a el plan artístico del poeta,
así en una acotación del p a p e l no debe haber una simple
emoción superflua, sino n a d a más las necesarias para el
efecto transparente. La acotación de cada parte ser con-
densada, como también deben encontrarse la forma de trans­
mitirla y formas brillantes, sencillas y compulsivas de en­
carnarla. Sólo entonces, cuando cada parte no nada más m a ­
dura orgánicamente y vida en cada actor, sino también

39
 P e r o existe otra sonoridad natural de la expresión, la falta de perfección de la técnica externa e interna.
que p o d e m o s descubrir en los grandes actores en el momento es obstaculizado mucho por la necesidad de a d a p t a r a
de su propia exaltación artística verdadera y que está unida unos actores con o t r o s . . . , por el ajuste de sus
í n t i m a m e n t e a la sonoridad interna de su papel. Un actor artísticas en un todo artístico.
debe desarrollar dentro de él mismo su expresión musical
n a t u r a l , practicando su voz en debida relación con su sentido
de la realidad, casi tanto como un cantante. Al mismo tiempo,
debe perfeccionar su dicción. Es posible tener una voz fuerte, La responsabilidad de lograr esta armonía y la integri­
flexible, impresionante y al mismo tiempo una expresión dis­ d a d artística y la expresión de la función teatral, recae
torsionada, por una parte, por pronunciación incorrecta director del teatro. D u r a n t e el periodo en que ejercía
y por la otra, por olvido de esas pausas casi imperceptibles régimen despótico en el teatro, q u e empezó con los actores
y del énfasis, a través de los cuales se logra transmisión Meiningen y todavía está en efecto muchos los
exacta del sentido de la sentencia y también su colorido emo­ pales teatros, el director trabaja por adelantado en todos
cional particular. En la producción perfecta del dramaturgo, planes para escenificar una obra y aunque, ciertamente, con­
c a d a palabra, cada letra, cada signo de puntuación, tiene una sideraba el plantel existente, indicaba a los actores el
parte en la trasmisión de su realidad interna; en su interpre­ neamiento general de los efectos escénicos y la
tación de obra, el actor, de acuerdo con su propia inte­ El escritor se adhería también a este sistema, pero ahora
ligencia, introduce en cada sentencia sus matices individuales, llegado a la conclusión de q u e el trabajo creativo del
que deben transmitidos no sólo por los movimientos de debe hacerse en colaboración con el del actor, sin ignorarlo
su cuerpo, sino también por una expresión oral desarrollada ni confirmarlo. Alentar el genio creativo del actor, controlarlo
artísticamente. Debe tener en mente q u e todo sonido q u e y ajustado, asegurando que dicho genio creativo surja
interviene para formar una palabra una nota único germen artístico del drama, tanto como de la
separada, que su parte en el sonido armonioso del voca­ trucción externa de la f u n c i ó n . . . ése, opinión del escri-
blo y q u e es expresión de una u otra partícula del alma, 'or, es el problema del director teatral en nuestros días. *
exhalada por medio de la palabra. Por lo tanto, el perfeccio­ El trabajo unido del director y del actor principia
n a m i e n t o de la fonética de la expresión, no puede limitarse el análisis del drama y el descubrimiento de su germen artís­
al ejercicio mecánico del equipo vocal, sino también debe tico y con la investigación de su efecto transparente. El
ser dirigido en tal forma, que el actor a p r e n d a a sentir cada guíente paso, es el descubrimiento del efecto transparente df
sonido separado de una palabra, como un instrumento de ex­ las partes i n d i v i d u a l e s . . . , de esa dirección de voluntad fun­
presión artística. Pero respecto al tono musical de la voz, damental de cada actor individual q u e derivado orgánica­
libertad, elasticidad, ritmo de movimiento y en general, toda mente de su carácter, determina su lugar en la acción
la técnica del arte dramático, el actor de nuestros ral de la obra. Si el actor no puede lograr de inmediato
días está todavía en un escalón bajo de escala de la cultura este efecto transparente, entonces debe delinearlo paso a
artística, aún está muy atrás en este aspecto, por muchas con ayuda del director, dividiendo el papel en secciones
causas, de los maestros de música, poesía y pintura, con un rrespondientes a etapas separadas de la vida del
camino casi infinito de desarrollo por recorrer. de los problemas diferentes q u e se • desarrollan ante él,
Es evidente que, bajo estas condiciones, la escenificación en su lucha por alcanzar su objetivo. Cada una de
de una obra que todavía satisfaga elevadas d e m a n d a s artísticas, secciones de una parte o cada problema puede, si es
no puede ser lograda con velocidad que, por desgracia, sario, sujetarse a un mayor análisis sicológico y
hacen necesaria en muchos teatros los factores económicos. en problemas aún más detallados, correspondientes a esas
Este proceso creativo, a través del cual debe pasar todo actor, separadas de la mente del actor, de las cuales es ur
desde la concepción de las partes hasta su encarnación artís­ resumen la vida escénica. El actor debe capturar los zapapicos
tica, es esencialmente muy complicado y es obstaculizado por mentales de las emociones y temperamentos, pero no las
'
 Libro: DE CINE Y VIDEO
de Rabiger
Editorial IORT

CAPITULO 4

EL REPARTO

La elección correcta de los intérpretes contribuye enormemente al éxito de

cualquier película, pero es un proceso que los directores principiantes a me­
nudo hacen mal. Muchos lo resuelven con poco criterio y eligen a la primera
persona que les parece bien, o que aparenta hacerlo bien.
El objetivo de las pruebas de es descubrir todo lo que se pueda so­
bre el temperamento emocional, psicológico y físico cada posible miembro
del reparto, de forma que se pueda hacer con seguridad la mejor elección. Ha­
cer esto significa que al principio hay.que hacer pasar a muchos actores por
un breve proceso que desvele la personalidad de cada uno, e indique si él o
ella se manejan bien en una determinada situación. Posteriormente habrá prue­
bas semifinales y finales. Aunque este proceso puede ajustarse a actores con
poca o ninguna experiencia, el propósito principal es identificar a los indivi­
duos que hay debajo de cada fachada. debe, por tanto, analizar los
siguientes aspectos de un posible actor:
-•' • aspecto físico (rasgos, lenguaje corporal, movimientos, voz),
• personalidad innata (confianza, ánimo, imagen, ritmo, energía, sociabilidad,
marcas que le ha dejado la experiencia),
• Inteligencia (sensibilidad hacia los demás, percepción del entorno, grado de
autoexploración, gusto por la cultura),
60 4: El reparto 61

• dominio de la interpretación (experiencia, concepción del papel del actor que cualquiera puede tener la cara que hace falta para uno de los papeles del
dentro del drama, conocimiento de la profesión), guión, es tirar piedras contra tu propio tejado.
• dirigibilidad (interacción con los demás, flexibilidad, defensas, auto-imagen), La elección inadecuada de los actores tiene su origen en dos puntos prin­
y cipales: falta de confianza en la propia posibilidad que tiene uno mismo para
buscar y escoger donde quiera, y falta de conocimiento sobre cómo hacer que
• entrega (hábitos de trabajo, motivación para actuar, formalidad).
un actor se sienta cómodo para descubrir así su potencial subyacente. Apren­
der a hacer estas pruebas contribuye a eliminar el desagradable sentimiento
de hacerlo mal o estar desconcertado a la hora de tener que llevar a cabo una
LOS PELIGROS DEL IDEAL elección entre seres humanos. El conocimiento y la confianza en mismo
van estrechamente unidos.
Hay dos maneras de pensar en la formación del reparto. Una es preguntar­
se suficiente si una determinada persona que está delante
de ti es la adecuada para el personaje del padre en el guión... Hay, sin embar­
go, un peligro oculto en esta forma de trabajo. Al actor se le compara con el DESARROLLAR DESCRIPCIONES DE LOS PERSONAJES
ideal del personaje, como si el personaje ya hubiera sido creado, y el actor sen­
cillamente sirviera o no sirviera. Esto se basa en una imagen premeditada del Antes de que puedas buscar posibles actores necesitarás descripciones bá­
personaje, y así inconscientemente estás mirando a tu actor a través de un mol­ sicas de los personajes para saber dónde buscar a los actores (periódicos, es­
de. El actor, midiéndole así, siempre lo hace mal. Construir el reparto de una cuelas de teatro o de interpretación, carteleras de academias) o para hacerlo
película a partir de un plan mental es como el concepto del matrimonio para por teléfono. Una descripción típica de los papeles de un guión puede ser como
ese hombre que sabía cómo debía ser la Señora Perfecta antes incluso de ha­ ésta:
berla encontrado.
Ken, quince, alto y delgado, enérgico, curioso, inteligente, crítico, obse­
Es mucho mejor preguntarse a uno mismo: "¿Qué tipo de padre tendría mi sionado con la ciencia-ficción.
película si contrato a este actor?" De esta forma reconoces que el papel puede
George, cerca de los treinta, mediana estatura, vendedor de equipo mé­
adaptarse a múltiples formas posibles del personaje. La construcción del re­
dico, metódico, llama a sus padres todos los viernes. Casado con Kathy.
parto se convierte en algo evolutivo y no meramente reproductivo. Y lo que
es muy importante, así contemplas ya al ser físico y mental del actor como un Kathy, acaba de cumplir los treinta, pero ha llegado muy bien a esa edad.
colaborador activo en el proceso de construcción del drama. Reina de belleza de su pequeña ciudad, liberada después de un azaroso di­
vorcio. Conoció a George a través de un servicio de citas.
Ted, más de sesenta, revisor de autobús, patriota, cultivador de crisan­
ASPIRANTES CON POSIBILIDADES temos de competición, padre decepcionado de George.
Eddie, más de 40, mecánico de layadoras, prestidigitador y payaso de
Un principio esencial que afecta a todos los aspectos de la realización de vez en cuando en fiestas de niños. Demasiado aburrido para estar casado.
una película es el de ofrecerte a ti mismo una superabundancia de posibles Le gusta filosofar.
elecciones. Más que en ningún otro campo, esto debe aplicarse al de la elec­
Angela, más de 70, alegre, ingeniosa, apariencia respetable que se rom­
ción de los actores, porque la presencia humana en la pantalla es lo que de
pe de forma estridente en cuanto se toma dos copas. Cuando era más jo­
forma más directa y continua atrae la atención del espectador. A diferencia de
ven hizo una fortuna con algo ilícito. Determinada a vivir para siempre.
cualquier otra de las técnicas cinematográficas que puedas utilizar, la presen­
cia humana es tema de competencia universal, y un campo en el que el direc­
tor puede fácilmente ser más ingenuo que el propio espectador. Estos pequeños esbozos contienen en pocas palabras, un montón de infor­
mación y permiten al lector deducir posibles aspectos físicos. Encontrar a gen­
A pesar de esto escoger actores entre gente que está empezando es, con te que encaje en estos papeles se convierte a partir de ahí en un reto atractivo.
frecuencia, la parte menos rigurosa de todo el proceso. Un director recién lle­
gado y desconcertado escogería en seguida y sin fijarse mucho en actores que
aparentemente tuvieran un buen aspecto, porque se siente poco a gusto con ACTIVA DE ACTORES
el poder que tiene para ser él quien escoja entre los aspirantes. La edad apro­
piada y el aspecto importan, por supuesto, pero esto es sólo el principio. No Con excepción del más mayor y el más joven del ejemplo anterior, el resto
todos los hombres de cuarenta años se parecen, y suponer anticipadamente de personajes están sacados de un grupo de edad formado por personas ge-
62 PREPRODUCCION 4: El reparto 63

neralmente ocupadas con sus responsabilidades diarias. Tres de los adultos jos requieren algún tipo de instinto para la interacción con otras personas, y
son personajes diseñados para que los haga gente con un trabajo normal, que generalmente a esta gente le gusta discutir.
pertenezcan a una clase social con poca probabilidad de haber hecho antes Es difícil encontrar a un actor para el papel de Angela, aunque se puede in­
algo de interpretación, y con tendencia a sentirse desplazados y poco seguros tentar buscar entre actrices retiradas o portavoces de algún grupo local de mu­
de sí mismos. Esto es una generalización cuya única función es ayudar a cen­ jeres como asociaciones de ciudadanos o vecinales; hay que buscar en cual­
trarse en la búsqueda e indicar qué tipo de incentiva hace falta para localizar quier sitio en el que creas que puedes encontrar a una mujer mayor segura de
las excepciones con las cualidades necesarias y el suficiente tiempo libre. sus logros en la vida y lo suficientemente aventurada corno para interpretar a
Ya que el presupuesto suele ser escaso, uno debe buscar gente adecuada una mujer borracha y tosca, con todo un pasado. Cuando estés escogiendo un
con la que intentar trabajar. Siempre que sea posible, intenta ahorrar tiempo reparto recuérdate a ti mismo, de cuando en cuando, que entre el ejercito gris
y frustración buscando activamente gente que pueda participar. Primero con­ de escondidos unos cuantos individuos de cualquier grupo de
tacta con los encargados de grupos de teatro. Localiza al director de reparto y edad que han vivido sus vidas con diversión, inteligencia e individualismo. Esa
concierta con él una breve visita. Sea quien sea el que se encargue de escoger gente es la que destaca en ese mundo al que les ha llevado la exigencia o la
a los actores, será siempre una mina de información sobre posibles talentos excentricidad. Angela, por ejemplo, puede aparecer en la presidencia de un
locales. Otras personas que también podrán informarte, son los productores club social, y a Ted se le puede descubrir en un concurso de cómicos aficiona­
(que dirigen en el teatro) y los trabajadores del mismo. La gente que entiende dos.
suele responder con entusiasmo y te dará nombres con los que puedes con­ Los actores de Herzog, por ejemplo, son en muchos casos no pro­
tactar, y de hecho te animará a hacerlo. Cuando un grupo teatral tiene el sufi­ fesionales sacados de su propio entorno. El personaje central en The Mystery
ciente éxito para utilizar siempre a profesionales (actores sindicados), es of Kásper Hauser (1974) y Stroszek (1977) lo interpreta el atractivo Bruno S...,
muy probable que la respuesta sea más cautelosa, o incluso poco amistosa. un cantante callejero y directivo de transportes de una empresa de Berlín cuyo
Los teatros no quieren que nadie seduzca a los miembros de su reparto ofre­ apellido ha permanecido oculto para proteger su trabajo. En The of Joan
ciéndoles papeles en la pantalla, y tampoco querrán estropear su relación con (1962), Bresson, que se niega a contratar a nadie con experiencia, utilizó a
el sindicato de actores. Probablemente te dirán que te pongas en contacto con abogados para los papeles de los inquisidores de Juana de Arco. Toda una
el sindicato de actores. vida dedicada a los detalles les daba la meticulosidad precisa para ese papel.
Si tu presupuesto es mínimo, tendrás que trabajar duro. Siempre se pue­ Bresson, en su libro (Nueva York: Urizen Books,
den encontrar actores que encajen en papeles específicos, pero para conse­ 1975) expone su teoría elaborada e interesante, semejante a un documental en
guirlo hay que poner ingenio y diligencia. Nunca olvides que la credibilidad de el que siempre usa "modelos" (su palabra para actores) que nunca han actua­
tu película no surge de tu técnica cinematográfica, sino de lo creíble que sea do antes.
la presencia humana que está en la pantalla. Una buena técnica solamente pro­
porciona un medio de contar la historia. Cuanto mejor sea la táctica, menos
gente se da cuenta de ella, y más se centran los espectadores en la decisiva PASIVA DE ACTORES
presencia humana.
Si vives en una gran ciudad, puedes un amplío abanico simple­
Para el personaje de Ken, de 15 años, yo tantearía a profesores que hagan mente poniendo un anuncio en los periódicos adecuados. Si hay mucho teatro
teatro en los colegios, y les pediría que me dieran los nombres de niños capa­ por tu zona, puede que también haya convocatorias mensuales de pruebas, o
ces de interpretar bien el papel. El profesor puede pedir al niño o a sus padres algún otro tipo de encuentros. En ellos, describe el proyecto y da el número,
que se pongan en contacto contigo. Esto calma la pesadilla paterna de que el sexo y edad de los personajes en pocas palabras, y un número de teléfono de
hijo está siendo cazado por una banda de pornógrafos de ojos hundidos. contacto.
La gente mayor es otro problema. Dado que nuestra cultura anima a los an­
cianos a descansar, muchos se vuelven física y mentalmente inactivos. Tu pri­
mera tarea a la hora de buscar a alguien para el papel de Ted y de Angela será PREPARAR LAS PRIMERAS PRUEBAS
localizar gente mayor que se mantenga mental y físicamente activa. Puede que
tengas suerte y descubras que hay un grupo teatral de ancianos en donde ele­ DECIDIR SOBRE LAS LLAMADAS DE LOS ASPIRANTES
gir; si no tendrás que probar uno a uno.
Para Ted yo buscaría entre trabajadores mayores que hayan tenido una vida Según vaya llamando la gente, hará falta desarrollar el papel en el que él o
activa y extrovertida, quizá en asociaciones políticas locales, organizaciones ella encajan, especificar qué se va a pedir en la prueba y, si la persona parece
sindicales, centros de entretenimiento o entre vendedores. Todos estos traba- adecuada, acordar una sesión para llevar a cabo esa prueba en uno de ios días
64 PREPRODUCCION 4: El reparto 65

de la convocatoria. Establece un horario dividido de forma que lleguen, por pecial. Posteriormente se puede hacer otra sección en la que se les pida a los
ejemplo, en intervalos de diez minutos, y puedan así ser recibidos de forma actores que escriban unas cuantas líneas sobre por qué les gusta actuar. De
individual por alguien que pueda responder a sus preguntas. esta forma pueden quedar al descubierto valores ocultos, y se puede saber
qué nivel de seriedad y de realismo tiene una persona.
Sé directo y realista sobre el proyecto y sobre el nivel de experiencia que
se requiere. Si formas parte de un grupo de estudiantes, y sobre todo sé Un procedimiento excelente es tener ayudantes en la zona de espera que
sincero sobre el tiempo que te va a hacer falta para los ensayos y el rodaje. Si charlen informalmente con los actores que van llegando sobre lo que han es­
al hablar de la dedicación necesaria en horas o en días recibes una respuesta crito en sus hojas. Esto ayuda a calmar los temores de los actores, y además
fría, suena una campana peligrosa que indica un nivel bajo de interés por par­ las impresiones de tus ayudantes aquéllas sobre lo puntual y
te del aspirante. Muchos de los que se llaman a sí mismos actores tienen una organizado que parece el puede.n ser posteriormente de un valor.
mínima experiencia, o no tienen ninguna experiencia. mundo está lleno de i
soñadores que buscan un camino rápido hacia el A éstos hay que \
evitarlos a menos que sea para papeles breves y poco exigentes. Una prueba PRUEBA INICIAL
rigurosa ayuda a dejar a un lado a la gente con poco ánimo. En todo caso pue­
des poner en una lista de espera a las personas cuya falta de experiencia salta Al actor se le hace pasar entonces al lugar en el que va a hacer la prueba.
a la vista, de forma que puedas hacer pruebas primero a aquellos que dicen Quizá quiera grabar en video las actuaciones para que luego sea más fácil re­
tener experiencia. visar las posibilidades y hacer comparaciones, especialmente cuando se ve a
un montón de actores para un mismo papel.
En una primera fase se les puede pedir a los actores que interpreten dos
monólogos diferentes de tres minutos de su propia elección, o también se les La mayoría de la gente se muestra extremadamente nerviosa y tensa en las
puede pedir que hagan una lectura no preparada. pruebas, pero éste no es necesariamente negativo dado que muestra la impor­
tancia que confieren al hecho de ser elegidos. Y la presencia de una cámara
incrementa la presión.
LA CONVOCATORIA DE PRUEBAS
MONOLOGO
En esta sesión se trata de que acudan tantas personas como sea posible,
de forma que luego uno pueda volver a llamar a aquellos que considere ade­ Es útil pedir que se hagan dos monólogos breves de personajes muy dife­
cuados. Muchos de los que han acudido no tendrán todo lo que hace falta, en rentes. Te indican si el actor está habituado a actuar sólo con su cara o con
contra de lo que ellos habían dicho por teléfono, o no habrán sido sinceros so­ todo su cuerpo, qué tipo de presencia física tiene, qué ritmo, qué nivel de ener­
bre su profesionalidad o sobre su entrega. Encontrarás mucha paja y poco gra­ gía tiene, cómo es su voz y qué amplitud de rango emocional puede producir.
no en esta operación de criba. Si los interpretan bien o mal, o si "ves" tú que los personajes para ellos son
muy importantes, la elección y el manejo del material por parte del actor tam­
bién indica qué es lo que el actor cree que mejor. Su simple elección pue­
RECOGER de reflejar una investigación inteligente parte basándose en lo que el
actor ha descubierto sobre tu producción, o puede indicar una autoimagen re­
Haz que los actores esperen en una zona separada del sitio en el que se ha­ sistente. Un hombre que está intentando conseguir el papel de un vendedor
cen las pruebas y da a cada uno una hoja para que rellenen de forma que lue­ descarado y que escoge el monólogo de un tipo simpático, probablemente ya
go tengas archivado. se ha encasillado a sí mismo como un perdedor cuya mayor esperanza es ser
divertido. Esto no servirá para, por ejemplo, un papel que le obligue a actuar
1. El nombre y la dirección. bajo instintos de venganza. Aquí puede llegar a sentirse la cualidad de la
2. Los números de teléfono de la casa y del trabajo. aquiescencia que hace al actor psicológica y emocionalmente inservible para
este aunque quizá pueda interesar para otro.
3. La experiencia en interpretación.
4. El papel para el que hace la prueba cada actor, y
5. Los intereses o las cualidades especiales. LECTURA SIN PREPARAR

Este último punto se incluye únicamente para obtener un sentido de los atri­ Para esto necesitarás varias copias de varias escenas diferentes. Según la
butos que pueda tener el actor y que indique una energía o una iniciativa es- gente que haya en tu habitación de espera, puede que quieras intentar com-
56 4: El reparto 67

binar dos hombres, dos mujeres, un hombre y una mujer o una persona ma­ oculto de que esas características estén realmente debajo de su propio maqui­
yor con alguien joven, etcétera. Es una buena idea no usar escenas de tu pe­ llaje y sean en algún momento visibles. Cuanto menos seguro es el individuo,
lícula, y buscar en cambio algo del repertorio teatral que sea análogo en el áni­ más probable es que afloren tales dudas internas. Un inequívoco de esta
mo o en los personajes. Tu ayudante puede decidir cuál va a ser la lectura se­ inseguridad es cuando un actor se toma como algo personal las cualidades de
gún ¡a gente que esté esperando, y dar por adelantado a cada actor un guión su personaje, e intenta mejorarlas.
de la escena.
Para protegerte a ti mismo, insta a los actores para que debatan sobre sus
Aquí podrás ver a los actores pensando rápidamente para dar vida a sus ¡deas en torno a los rasgos negativos de sus personajes. Sus actitudes subya­
personajes. Probablemente verás la misma escena con más de un grupo de ac­ centes pueden tener gran influencia en tu elección.
tores, y por tanto tendrás la oportunidad de ver diferentes niveles de rapidez,
inteligencia y creatividad a partir de las mismas palabras y de las mismas pá­
ginas. También descubrirás cómo cada uno utiliza su voz, cómo algunos in­ A CORTO LARGO PLAZO
yectan movimiento, y otros hacen preguntas sobre su personaje o sobre
la pieza de la cual se ha tomado la escena. Las interpretaciones y el compor­ Una de las mayores tentaciones es contratar a la persona que haya desta­
tamiento te gustarán más o te gustarán menos, y a menudo harán que te plan­ cado en el grupo por su habilidad para actuar de forma rápida y atractiva du­
tees preguntas interesantes y complejas. En una lectura en la que hay dos per­ rante las pruebas. Este actor puede ser brillante en las pruebas y más tarde
sonajes del mismo sexo, puedes intercambiar a los actores y pedirles que lo comportarse de forma plana e ofreciendo un desarrollo menor, que
lean de nuevo para ver si pueden producir cualidades apropiadas y diferentes algún compañero cuya prueba parecía menos completa. Como mínimo,
sin previo aviso. debe investigar no sólo lo que pueda hacer un actor, sino también si el actor
Una vez hecha la prueba a los actores, dales siempre las gracias y comén­ está abierto a fórmulas que le son poco familiares, y cuánto interés tiene en
tales en qué esperar noticias sobre la elección definitiva. atravesar los límites de la autoseguridad. Todos los actores complejos se en­
tregan fervientemente en un principio, pero puede ser muy diferente en la prác­
tica posterior. Afecta a toda la persona, no sólo a sus ideas, y por ello, se pue­
DECISIONES DE LAS PRIMERAS PRUEBAS de encontrar el caso de que un individuo perfectamente competente manifies­
te formas agresivas de autodefensa y resistencia cuando se le pone bajo la
Si se han presentado aspirantes que prometen, visiona las cintas con sus amenaza de algo repentino e inesperado (ver "Formas de Resistencia de los
interpretaciones y recaba la opinión de tus colaboradores. Al analizar los pun­ Actores" en Capítulo 7).
tos fuertes y débiles de cada actor se ponen al descubierto dimensiones nue­
vas, y eso sin mencionar la perspectiva de tu equipo de trabajo y sus opinio­
nes. Ahora llega la peor parte. Hay que llamar a cada una de las personas que LA COMPLEJIDAD DE LOS PAPELES QUE TIENEN UN DESARROLLO
se han presentado a la prueba y decirles si han sido o no seleccionados para
la siguiente. Decir la mala noticia a los que no han sido seleccionados es duro No todos los papeles requieren un alto de adaptabilidad a la direc­
para los dos, pero puedes mitigar el desencanto buscando algo positivo y alen­ ción. Hacer el papel de un dependiente malhumorado de una gasolinera en
tador en la prueba que ha hecho cada aspirante. Con la gente que quieres vol­ una escena corta requiere poco potencial de desarrollo del personaje, y, sin em­
ver a ver, fija una fecha para la siguiente prueba. bargo, interpretar a una esposa joven que se da cuenta de que su
nuevo marido está dominado por la ausencia de su madre, requiere un de­
sarrollo extenso y sutil. Los papeles breves generalmente no precisan grandes
EL PELIGRO DEL ENCASILLAMIENTO cambios ni una profundidad especial. Pero, si un personaje debe atravesar un
espectro de emociones durante el cual él o ella cambia y se desarrolla, el di­
Ten cuidado a la hora de contratar actores con rasgos negativos demasia­ rector debe encontrar un actor y con la suficiente riqueza emocional
do acusados. Por ejemplo, puede ser desastroso durante el rodaje que ac­ como para someterse a un duro proceso de ensayos e interpretación.
tor se dé cuenta lentamente de que le han contratado por sus propias cualida­
des negativas. Si una persona muy aburrida va a hacer el papel de Eddie, sería
difícil para el director eliminar su carácter aburrido sólo porque sea censurable
explotar la debilidad de alguien en pro de la diversión de los espectadores. PRIMERA CONVOCATORIA

Todos los actores, de una u otra forma, pasan por momentos difíciles a la Cuando decides llamar otra vez a los actores que mejor hicieron las prue­
hora de interpretar características negativas de un personaje, debido al temor bas, necesitarás preparar algunos procedimientos adicionales de selección.
 4: El reparto
68

trario, es un buen signo si un actor se siente sinceramente emocionado por un

LECTURA DE TU papel porque el guión explore asuntos que le afecten en su propia vida.
Explica brevemente el transfondo de la escena, que será complejo.

1. Pide a cada actor que interprete su personaje de una forma determinada. MEZCLAR ACTORES
Después de las lecturas, da a los actores un comentario y una dirección crí­
tica para el desarrollo posterior de la escena. Cuando hay muchos aspirantes para uno de los papeles principales, hazles
pruebas permutando sus actuaciones de forma que puedas valorar la química
2. Pídeles que interpreten de nuevo la misma escena. Se trata de comprobar personal que cada uno tiene con los otros. En cierto modo se trata qué
cómo los actores utilizan tus directrices para rehacer sus interpretaciones impacto pueden causar a un espectador. Cuando tuve que reparto
iniciales, quedándose con lo que estaba bien y modificando lo que estaba para una película corta sobre un hombre de unos 30 años que mantiene una re­
mal. lación con una chica adolescente muy rebelde. Rechazamos a un actor muy pro­
3. En un repaso posterior, pide a cada actor un estado de ánimo o unas ca­ fesional porque había algo indefinible en su educación que hacía que la rela­
racterísticas diferentes para ver cómo se adaptan a unos principios com­ ción pareciera siniestra. Otro de los actores que probamos junto a la misma
pletamente distintos. actriz cambió el equilibrio de forma que la chica llevara el peso de la acción,
tal y como pedía la historia.
Es extremadamente importante que lleves a cabo una prueba intensa con
los actores que vayan a actuar como amantes, porque la antipatía puede llevar
al desastre.
Proporciona a los actores un breve esquema de los personajes que figuran
en el guión y de una de las situaciones del guión en la que aparezcan.

1. Pide a los actores que improvisen su propia escena basándose en la situa­

ción que presenta el guión (que ellos no han visto). El objetivo no es ver
si se acercan o no al original, sino qué tal se manejan cuando se les pide
que sean espontáneos en gran parte de la creación.
2. Después de que hayan realizado su versión, dales unas directrices sobre
aspectos que tú veas que están desarrollando en su versión, y pídeles una
versión posterior que incluya algún cambio en el comportamiento y en el
ánimo. Así podrás ver no sólo lo que ellos pueden crear por sí mismos,
sino también qué tal responden a la dirección.

SEGUNDA CONVOCATORIA

ENTREVISTA

a tus mejores candidatos que lean el guión pero que no se apren­

dan ninguna línea. Una vez que lo hayan leído, pasa un tiempo informal con
ellos animándoles a que te hagan preguntas y a que hablen sobre el guión y
sobre sí mismos. En este momento, ya te habrás formado algunas ideas sobre
cada individuo, que intentarás después confirmar. Busca realismo, sinceridad,
honradez, y un interés genuino por el drama. Desconfía de la gente que usa la
adulación, que trata de impresionarte con algún farol, de aquellos cuyas diser­
taciones sean superficiales, los que no den su brazo a torcer, o los que se preo­ Figura 4.1.
cupan demasiado en hacerte saber que lo están haciendo muy bien. Estos son Los actores consiguen un mayor o menor grado de desarrollo del personaje. Leotard en
tocios signos peligrosos que dejan entrever su ego y sus problemas. Por el con- la película de Tanner The the World (cortesía de New York Films).
70 4: El reparto 71

Otra razón, igualmente importante, para mezclar y combinar actores es in­ trega del actor, o puede que el actor muestre resistencia a las figuras autori­
tentar buscar la química más dinámica entre ellos mismos. A veces, en segui­ tarias y tenga problemas a la hora de ser dirigido. El hecho de que haya con­
da se nota que dos actores, sencillamente, no se comunican bien. Esto puede frontación en una etapa tan temprana te demuestra cómo encaja el actor las
deberse a diferencias temperamentales o filosóficas, pero sea cual sea la cau­ críticas negativas, y puede significar que tu primera impresión se convierta
sa el resultado será una actuación cautelosa y agarrotada que irá en perjuicio más tarde en un problema, o que Dios no lo haga absoluta­
de tu película. Hay que intentar contratar a actores que se muestren interesa­ mente necesario reemplazarle. Un actor que es aparentemente arrogante y ego­
dos y sean responsables con los demás. Incluso cuando esto se consigue, te céntrico a veces admitirá se enfrenta a una reacción abierta contra
puedes encontrar con un problema muy habitual, como le pasó a Alien Tanner su que tiene una forma poco afortunada de ocultar su incerti-
en The Middle of the World (1974). El protagonistamasculino generalmente
conseguía su mejor actuación en la primera toma, mientras que la mujer que
actuaba con él conseguía su mejor interpretación después de varias tomas. Por encima de todo, la gente de cualquier posición anhela el reconocimien­
to público. Si el director es capaz de hacer buenos comentarios sobre el po­
tencial y deficiencias de cada uno, los actores serios reaccionarán de forma cá­
lida y leal. La comprensión y la honradez son un objetivo en toda relación di­
FINAL rector/actor y actor/actor. Es la base para que haya confianza y que exista una
relación profesional verdaderamente creativa.
Además de la cuestión obvia sobre el aspecto corporal y la apariencia físi­
ca, el director debe de hacer la elección revisar las ventajas glo­ Cuando tomes las decisiones finales, comunícalas y da gracias a todos los
bales que ofrece cada actor, teniendo en cuenta las siguientes características: que han participado. Esto pone de manifiesto tu profesionalidad y te
una buena reputación en el círculo de actores. No hace falta decir que rechazar
• impacto, a alguien es doloroso, y más aún a aquellos a los que no se les ha elegido en
la ronda final.
• huella que imprime a su papel,
• ritmos de diálogo y movimiento,
• rapidez mental,
• habilidad mímica, especialmente si tiene que mostrar un acento regional o
extranjero,
• calidad de la voz (¡extremadamente importante!),
• capacidad para asimilar instrucciones nuevas y conocidas.
• modelo de desarrollo, ya sea intuitivo e inmediato o reflexivo y más lento,
• entrega al proyecto y a la interpretación como profesión,
• paciencia a la hora de filmar con lentitud y sin continuidad,
• habilidad para mostrar y volver a mostrar alguna condición emocional du­
rante varias tomas y varios ángulos de cámara, y
• compatibilidad con los otros actores.

PRUEBA DE

Para confirmar que estás haciendo la elección correcta, rueda una escena
corta con los actores principales. Incluso entonces probablemente quedarán al­
gunas dudas y sentirás que tienes que tomar decisiones difíciles.
Si tienes una duda abrumadora sobre si contratar o no a alguien que según
tu intuición puede ser arriesgado, deberías comunicarle tus reservas, con tacto
pero de forma directa. Puedes, por ejemplo, no estar convencido sobre la en-
 CAPITULO 5

ENSAYOS Y DESARROLLO

Los ensayos son una actividad incomprendida. Las dificultades comienzan

con la propia palabra, y con su asociación a repeticiones y dobles sentidos
poco afortunados. Una mejor definición sería desarrollo. Si se renuncia a los
ensayos previos a la interpretación en las películas, se renuncia al desarrollo
y, por tanto, a la profundización. Dado que las películas se ruedan por partes,
a menudo se presupone que las interpretaciones a diferencia de las
teatrales, necesitan poco o ningún ensayo; hay quien piensa también que los
ensayos dañan la espontaneidad. Esta creencia puede ser una racionalización
para minimizar los costes (los ensayos incrementan el coste), o quizá es que
la gente piensa que los ensayos de las obras de teatro se hacen para superar
los problemas de una interpretación continua, como dominar el guión y los mo­
vimientos.
Es cierto que todas las buenas obras de teatro se hacen a partir de un pro­
ceso de ensayos radical y orgánico, incluso el teatro improvisado. ¿Y
no las películas? El argumento en contra estriba en que dado que los actores
de cine se aprenden las líneas del guión la noche antes del rodaje, y que los
movimientos finales dependen de la logística del decorado e incluso de la ilu­
minación, los ensayos largos son una pérdida de tiempo y de dinero. Un buen
director con control sobre las cosas debe ser capaz de producir lo que él ima­
gina en su cabeza. Mitos como ése no aparecen solos, y éste en particular se
alimenta de la publicidad que se basa en los actores que tienen fama por su
74 PREPR0DUCCI0N 5: Ensayos y desarrollo 75

personalidad y por su más que por su habilidad para crear per­ para establecer posibles horarios de ensayo. Advierte a los actores nuevos en
sonajes y resonancias dramáticas. este proceso que la filmación es muy lenta, y también adviérteles de la tenta­
De hecho los actores que crean personajes originales estudian y ensayan ción que tienen siempre los actores de rechazar los aspectos negativos de sus
de forma tan intensa como practican los pianistas de concierto. Esta prepara­ personajes. Todos los seres humanos están hechos de emociones que los ac­
ción privada como en rara vez aparece en las páginas tores deben contemplar como positivas o como negativas, pero que es
de cotilleo cinematográfico. Pero cualquiera que se pregunte cuánto tiempo se más como reales. La verdad tiene su propio valor que trasciende
preparan Dustin y Streep (por mencionar sólo dos talentos ver­ los límites de la popularidad.
sátiles y excepcionales) no puede poner en duda la actuación es una tarea Para la mayoría de la gente es más fácil trabajar en un horario
extremadamente absorbente, y que el talento natural y versátil casi siempre nado, lo cual también da cuenta del profesionalismo de cada uno. Es esencial
surge a partir del trabajo con dedicación. asignar suficiente para que evplucione la interpretación de los actores
Si los actores cinematográficos de primera consideran necesario preparar­ en la película. Un buen sistema es dedicar al menos una hora de tiempo de
se para un papel, los actores aficionados deben estar dispuestos a trabajar aún ensayo evolutivo, por cada minuto de tiempo en la pantalla. Así, una sencilla
más duro. Pocos directores principiantes parecen darse cuenta de este hecho, escena de tres minutos necesita un mínimo de tres horas de ensayos. Haz que
y por ello la interpretación en las películas hechas por estudiantes es general­ los ensayos sean breves y frecuentes y no largos y complejos, porque la gente
mente espantosa. Los estudiantes de dirección piensan a menudo que el mon­ que hace un trabajo que le es poco familiar se cansa rápidamente y pierde la
taje es una especie de química que conseguirá convertir por arte de magia el capacidad de concentración.
plomo en oro.
Para conseguir que del proceso de ensayos salga algo bueno, el director PRIMERA LECTURA
debe comprender la importancia que tiene saber tocar la creatividad del actor,
y no pensar en ellos (ni siquiera en privado) como marionetas. Hay que darles Una vez que todo el mundo ha tenido tiempo de estudiar el guión, la pri­
la oportunidad de que se sientan a gusto e interesados en los otros actores. mera lectura indicará cómo cada actor interpreta su papel y cómo encajan jun­
Para ver las implicaciones que esto tiene, debemos analizar una situación real tos los actores. Aquí también podrás observar los primeros indicios sobre los
análoga. Imagina una fiesta de cumpleaños en una oficina en la que hay un lugares en los que residen tus mayores problemas: en determinadas escenas,
grupo de personas integradas de forma natural cada uno con los otros y con en determinados actores, o en ambos casos.
el entorno. El recién llegado percibe la familiaridad e interdependencia en todo Procura que los actores se muevan de forma natural, tanto durante la lec­
lo que dicen y hacen. Nadie podría traer a la fiesta a un impostor, por muy tura como después, incluso a pesar de que el objetivo fundamental en esta eta­
bien informado que esté, sin que todo el mundo supiera que es un farsante. pa sea el significado de las palabras. Sujetar el guión en una mano les inhibirá
en sus movimientos, pero el hecho de que tú se lo recuerdes hará que el actor
Ahora piensa en una escena con un nuevo reparto desarrollado a partir de comprenda lo importante que es actuar con todo el cuerpo, no sólo con la voz
un texto. Al menos ¡nicialmente, se trata de una convocatoria de impostores o con la cara.
cuya pretensión de familiaridad e interdependencia salta a la vista instantánea­
mente. Cualquier obra comienza así de fríamente. Según la duración y la complejidad habrá que leerlo en seccio­
nes, o es todo de una una lista con preguntas bá­
Sin embargo, haz que los actores formen un todo, con su propia dinámica
sicas para los actores. Dales la mínima dirección; se trata de ver qué ¡deas y
de relaciones y su propia historia que tenga en intensidad lo que le falte en du­
qué individualidades plantea cada actor espontánea para su papel y
ración, y la compañía comenzará a absorber situaciones dramáticas dentro de
para la obra. Deja claro que quieres que los actores participen en la búsqueda
su propia realidad auténtica. La ficción y la relación entre los actores se con­
de respuestas para los problemas planteados en el guión, ya que la resolución
vierten en algo real.
de problemas puede estar en el fondo de la creatividad. Esto también hace que
Ese es nuestro objetivo en este trabajo de desarrollo. Las etapas siguientes los actores no dependan de forma pasiva de las instrucciones que se les da mi­
tienen como objetivo producir una búsqueda creativa y disciplinada, resultado nuto a minuto, aunque esto no sea un problema si has elegido bien el reparto.
expresivo de lo que se canaliza a través de la sensibilidad del director, que es
al fin y al cabo el primer espectador de la obra. Aunque puede que tengas propias y sólidas ¡deas, muéstrate receptivo a
los planteamientos y las individualidades de cada actor. Eso demuestra que
deseas que profundicen y exploren concienzudamente el guión para saber qué
CONCEDE TIEMPO tipo de personas son los personajes que interpretan. Tendrán que juzgar qué
* rnotiva a cada uno para hacer lo que hace, y definir qué propósitos yacen bajo
En cuanto se hayan repartido los papeles entre los actores, tu ayudante de el guión como un todo. Un actor serio encontrará esto atractivo y estimulante,
dirección (AD) deberá hacer un listado de las horas disponibles de cada uno, porque reconoce su inteligencia.
 5: Ensayos y desarrollo

TOMA NOTAS

Una de las partes más duras de la dirección es estar siempre a la espera Antes de que se vayan recuerda a los actores cuándo es el siguiente ensa­
de que surja una impresión importante durante un ensayo. Dado que tienes yo, y asegúrate de que todos tienen un plan de trabajo. Pide a los actores que
que estar al tanto de múltiples actividades simultáneas, las primeras impresio­ traigan al siguiente ensayo apuntes sobre su personaje y que desarrollen una
nes pueden verse borradas por las posteriores, y esto fácilmente puede hacer biografía detallada para sustentar su concepción.
que cuando hables con los actores, tu mente esté seca y ocupada sólo por las
últimas cosas que se te han ocurrido. Evita este problema llevando contigo PRIMER CENTRARSE EN EL PROPOSITO
siempre un bloc de notas, y sin dejar de mirar la interpretación, apunta una o
dos palabras clave. Después coloca el bolígrafo debajo de la palabra que has Un tema representa un sistema autoritario de valores o de que
escrito y prepárate para la siguiente anotación. Al final tendrás varias páginas reside dentro de la propia interpretación que el director hace del guión. Para
llenas de garabatos. Pero esto bastará para acordarse de lo que se quiere des­ comunicarla en la pantalla, habrá que argumentarla de forma efectiva. Esta­
tacar. blecer el propósito temático de una obra significa en realidad definir las eta­
pas y el objetivo de su argumento.
Una historia representa una visión ilimitada pero intensa. Tal visión se cons­
DIRIGE HACIENDO PREGUNTAS truye de forma coherente e integrada —aunque a veces mediante una
filosofía subyacente de causa y efecto. Muchas historias, quizá la mayoría, son
Mediante preguntas minuciosas puedes hacer que tus actores descubran lo experimentales en el sentido de que contar una historia es realmente una for­
que probablemente tú ya sabes (y también te da tiempo para pensar). Debido ma de construir un modelo de trabajo de las propias creencias de cada uno.
a la energía y a la diversidad que cualquier grupo confiere a cualquier trabajo, Si con este modelo convences a otros, los principios que hay detrás del mo­
este proceso hace que afloren aspectos que de otra forma nunca se te habrían delo han sido compartidos, aclamados, consiguen mérito. Es lo mejor que pue­
ocurrido. El aprendizaje se convierte en una carretera de dos direcciones. A lo de conseguirse.
largo de la producción, incluso cuando todos piensan que no queda nada por
descubrir, la obra continuará profundizando, crecerá más y más según tú y tus El propósito temático de tu obra no tiene por qué abarcar una verdad uni­
actores se encuentren con más significados e interconexiones. Aquí reside gran versal ("en nuestro sistema de vida occidental los ricos se hacen más ricos
parte del sentido estimulante del descubrimiento colectivo y de la cercanía que mientras los pobres se hacen pobres") ni exponer premisas morales ("si
llega a desarrollarse entre los actores y el equipo, algo que todos recordarán la gente desahogara sus sentimientos reales, todo el mundo sería libre"). Los
de forma nostálgica durante años. espectadores pensarán que les están echando un sermón, especialmente si el
ámbito que abarca la película es inferior a la naturaleza global de su mensaje.
Hacer preguntas complicadas es siempre una forma más efectiva de alec­
Lo más práctico es marcarse objetivos modestos, sólidos, específicos y que
cionar y coordinar a un grupo, mucho más que simplemente dar instrucciones
se sientan profundamente. Tu planteamiento temático puede centrarse en la
sin parar. Las órdenes, quizá por su naturaleza autoritaria, son fácilmente re­
motivación por contar la historia como principio sencillo con consecuencias
chazadas o mal entendidas, especialmente cuando demuestran ser inadecua­
profundas ("a veces no es adecuado el entre dos personas buenas
das y después modificadas o suprimidas. Pero las personas rara vez olvidan
y sufren los dos", o "aunque esta honesta y sincera, él es peligroso
lo que descubren por sí mismas. Esta es la filosofía que subyace en los ejerci­
para aquellos que le aman"). Si tomas una verdad pequeña e investigas pro­
cios y proyectos que figuran al final de este libro.
fundamente en ella, puedes envolverla con cosas de la vida y plantear verda­
des mayores o de mayor resonancia. Dicho de otra forma, un microcosmos
convincente y absorbente creará de forma efectiva un macrocosmos.
NO HAY QUE APRENDERSE EL
Tu noción del propósito temático de la obra surgirá del estudio del texto,
En esta etapa, deja absolutamente claro que no quieres que nadie se apren­ pero no garantiza el que vaya o no a ser compartido por aquellos que más te
da líneas del guión. Meterse el guión en la memoria significa también parali­ importan: los actores. Lamentablemente, si el papel es pequeño lo más opor­
zar el nivel de acción e interpretación que se Si se ha tuno es decir de qué va la obra a quien lo va a Pero dar tales instruc­
zado, hacer cambios se convierte en algo incalculablemente más difícil. En esta ciones a todos los que tienen un papel más importante sería contraproducen­
primera etapa la gente sabe demasiado poco del guión como para arriesgar te, dado que sugeriría que los actores deben descartar cualquier impresión
esto. ginal o contraria. En cualquier caso, limitar la participación creativa causa pro­
blemas más tarde o más temprano con cualquier actor que no sea meramente
pasivo.
78 5: Ensayos y desarrollo 79

Una aproximación más inteligente es formarte tus propias ideas y después PELIGROS Y VENTAJAS DE TRABAJAR CON LOS ACTORES UNO A UNO
conversar con tus actores para que las acepten, o crear con ellos alternativas
que sean tan aceptables o superiores a la tuya (pero esto no se lo digas a na­ Gran parte de la dirección futura de una obra se desarrolla en sesiones ex­
die). Una vez más, deja muy claro que los actores no deben aprenderse el guión ploratorias a solas con cada actor. Inevitablemente, cuanto más grande sea el
hasta que los personajes, significados y las interpretaciones se hayan ex­ reparto menos tiempo puede dedicar el director su atención a cada uno de los
plorado y acordado. actores. Dado que para los actores es vital esa atención personal, la mayoría
de las veces muchos piensan que no se les reconoce lo suficiente. Si un actor
Ahora que el reparto ha tenido tiempo de estudiar el guión: ve a otro actor a solas con el director, tiende a interpretar mal esa atención es­
pecial a menos que el encuentro sea evidentemente para corregir algo. Debido
1. Cada actor debe analizar el propósito de la historia completa. Esto deja al a esta inevitable presión, aconsejo al director novel que trabaje con
descubierto cuál es el espectro de opinión. Apoya cualquier punto de vista pequeño, y que capitalice la relación con los actores empleándolos de nuevo
y no impongas el tuyo en este momento. Se trata de que los actores razo­ en producciones posteriores.
nen las cosas por sí mismos. Esto no sólo hará que se acerquen unos a
otros, sino que proporcionará una perspectiva distinta, dado que cada uno Una buena solución para esa demanda de atención individual es ver a so­
defiende a su personaje. las a cada uno de ellos al principio, incluso a los que van a hacer papeles pe­
queños. Querrás conocer las ¡deas y aproximaciones del actor y establecer una
2. Induce a los actores a que construyan la "historia pasada" (las cosas que relación personal y cordial. A partir de ahí intenta enseñar de forma abierta y
han pasado antes del punto en el que comienza la película). reserva las reuniones privadas para casos especiales o sugerencias e ¡deas so­
3. Pide a cada actor que describa su y prepare una breve bre determinados problemas. Justo antes de empezar a rodar acuérdate de de­
4. Haz que la atención de los actores se centre en determinadas escenas cla­ cir a los actores algo personal y que les demuestre tu apoyo.
ve, y pide a todos que desarrollen el subtexto que hay en cada una de ellas.
5. Pide a los actores que revisen el tema principal de la obra. Cuéntales cuál ENSAYAR ESCENA POR ESCENA
crees tú que es su jerarquía. En este proceso debes intentar unificar el cuer­
po de opinión y convertirlo en un propósito temático coherente para la Al principio intenta ensayar las escenas en el orden del guión. Después,
obra. cuando la obra se haya hecho más familiar, elabora un plan de conveniencia
y trabaja según el horario de la gente o da prioridad a escenas clave y a aque­
Si no puedes conseguir que todos estén de acuerdo en esta etapa, al me­ llas que plantean problemas especiales.
nos acepta que haya planteamientos diferentes y deja que continúen. Tales de­
sacuerdos proporcionan a menudo una tensión creativa que provoca análisis En esta etapa el reparto trabaja todavía con "el libro". Los actores están bus­
profundos durante las siguientes fases de trabajo. Los actores probablemente cando aún el espectro completo de motivaciones de sus personajes y desarro­
estarán demasiado ocupados con preocupaciones más inmediatas como para llando un conocimiento de cómo cada escena funciona en la obra como un
ponerse a discutir con todo, por lo que en un momento dado todos llegaréis todo.
a un acuerdo tácito con el que conseguir una solución compartida de los pro­
blemas. SOLO DE LOS PROBLEMAS IMPORTANTES
En este punto ya estás listo para desarrollar la obra y poner a prueba tus En los repasos iniciales, ocúpate los problemas más importantes
ideas en los ensayos. Has diseñado tu propio avión y ahora quieres ver cómo de cada escena si no quieres arriesgarte a recargar a los actores con demasia­
vuela. da información y con farragosas prioridades. Un ensayo va en espiral hacia
atrás y hacia adelante, oscilando entre detalles particulares y áreas más abs­
tractas de significado y de filosofía. Según se solucionan los problemas prin­
LOS ACTORES DEBEN DESARROLLAR EL TRASFONDO cipales, otros de significado secundario la convicción de la que care­
DE SUS PERSONAJES cen determinadas líneas del se irán situando en el primer lugar de la
lista y reclamarán la atención de todos. El proceso de ensayos es, por tanto,
Algo esencial para un actor minucioso es la biografía de su personaje, y la
un proceso de descubrimiento y refinamiento continuo.
escribe él mismo. Algunos no harán ese esfuerzo si no se les pide de forma
explícita, especialmente si no comprenden las ventajas de hacerlo. Otros lo ha­ Una vez que las dificultades principales de una escena están bajo control,
rán mal o se saldrán por la tangente porque comprenderán mal la obra. Es un querrás después repasar todo paso a paso. Este sistema puede ser el único po­
buen momento para reunirse a solas con cada actor, repasar con él su ¡dea y sible si las circunstancias dictan que los ensayos se hagan inmediatamente an­
aceptarla, desarrollarla o cambiarla. tes del rodaje de cada día.
 CAPITULO 6

EN TORNO A LA

Al margen de los conceptos básicos de la realización, el conocimiento más

útil que cualquier director debe adquirir es el de la interpretación. Puedes y de­
bes leer sobre este tema, pero lo más importante es tomar clases y practicar
de hecho. Actuar es una tarea con mucha teoría, por lo tanto, lo que viene a
continuación es un breve resumen de ¡deas y prácticas que yo encuentro par­
ticularmente útiles.

EN BUSCA DE LA NATURALIDAD

REALISMO COMO PRIMER OBJETIVO

Mientras un animador recrea un mundo completo según una visión men­

tal, el cine con personas y personajes debe moldear sus historias a partir de
objetos reales y gente real. No sorprende por ello que el cine en mayor medi­
da exija realismo a los actores, y no busque la interpretación más estilizada
del teatro. Los espectadores esperan ver personajes en la pantalla no menos
creíbles que aquellos que ven en los documentales. No es una tarea fácil, y el
problema es serio para un director con un presupuesto escaso sin posibilidad
de gastar mucho en actores con experiencia. Necesitarás actores con cualida­
des y aprendizaje dramático para elevar a tus intérpretes al nivel adecuado de
credibilidad.
82 6: En torno a la interpretación

DIRIGIR ES ELIMINAR MEMORIA EMOCIONAL

Por lo general, ni los actores con experiencia ni los inexpertos necesitan El actor evita paralizar el proceso de auto-valoración manteniendo un flujo
que el director les dé informaciones o técnicas especializadas. Lo que necesi­ continuo de tareas psíquicas (se pone a pensar por ejemplo en todo lo que tie­
tan es deshacerse de inseguridad humana. La mejor forma de superar los obs­ ne que limpiar en su casa de las afueras). Un actor con experiencia sabe tra­
táculos es desarrollar un proceso intenso de ensayos que evite que un actor bajar para inventar la acción o la tarea adecuada capaz de representar el esta­
se relaje. El hecho de estar libre de tensiones es lo que permite a. un actor do mental del personaje en cada momento. No sólo consigue el autor liberar­
"ser" en vez de "representar". En la interpretación el actor no debe tener vir- se de la autocontemplación, sino que las acciones más reales también liberan
ningún sentido del espectador, y por tanto ningún sentido de la re­ emociones poderosas y auténticas durante la interpretación. A este reflejo psí­
presentación, excepto el del director. La cámara debe capturar el acontecimien­ quico tan lo llamaba memoria emocional. De sus muchos
to que está ocurriendo como si fuera un documental. descubrimientos sobre la psicología de la actuación, éste es el que más fre­
Aquí la diferencia entre la interpretación en el teatro y en el cine es enor­ cuentemente se Para entenderlo correctamente debemos mirar
me, porque los actores de teatro necesitan que los espectadores crean en lo cómo trabaja la mente humana cuando un actor está siendo y no queriendo ser.
que están viendo para creer ellos mismos sus papeles. Si les quitas este apo­
yo, los actores de teatro sufren crisis de dudas en torno a su capacidad y su
valía. El director es el único espectador, y debe conducir al actor hacia una for­ LA ENTRE LA MENTE Y EL CUERPO
ma nueva y más interna de mantener su confianza.
El cuerpo de una persona expresa invariablemente su estado mental ante
cualquiera que sepa leerlo. Un hermano puede saber qué tal día ha tenido su
hermana en la escuela, sólo con mirar la forma en la que se baja de su bici­
MANTENER EL ENFOQUE cleta. El conocimiento del lenguaje corporal está presente en nosotros desde
nuestros primeros años. Los niños pequeños reaccionan de forma intuitiva a
Para que el actor no pierda el enfoque es vital tener un flujo continuo de lo que los adultos expresan de manera no verbal, y sólo se confusos
acción, que tenga cosas que hacer. Un actor ocioso corre el peligro de caer en cuando los adultos emplean palabras contradictorias. Años después aprende­
la autoconciencia y llegar a apreciar quién "es". Es un círculo vicioso: el actor mos a valorar lo cerebral por encima de lo intuitivo y lo emocional, y comen­
llega a darse cuenta de forma consciente de lo poco natural que resulta estar zamos a suponer que las intuiciones son insostenibles, infantiles y poco fia­
pensando de esta manera. La única forma de evitarlo es a través de la acción. bles. Y esto es especialmente cierto en los niños más que en las niñas.
Desvía de forma natural la conciencia de sí mismo que tiene el actor. Si en Pero recuerda nuestro artículo de fe: no existe ningún estado interior sin
algún momento el actor deja a un lado las tareas psíquicas o mentales de su una evidencia exterior. Mostramos lo que sentimos. En el terreno de la inter­
personaje, inevitablemente es víctima de esa autoconciencia tan perjudicial, y pretación esto significa que cuando la mente de un actor está ocupada correc­
se convierte en un ser dividido: una mitad se comporta como espectador, juz­ tamente, cuando sus acciones son adecuadas, su cuerpo expresará de forma
gando-a la mitad que interpreta. inconsciente todo lo que siente su personaje. La debe por tanto preo­
cuparse de que se llegue al verdadero mental del personaje, y de ayu­
dar al actor a desarrollar las acciones que realmente acompañan a ese estado.
De forma inversa, cuando la actuación'de un actor parece falsa, es porque
ENFOQUE Y has escogido mal al actor o porque él ha perdido el enfoque. El actor que pier­
de el enfoque (esto es, que deja de experimentar los pensamientos y las emo­
La paradoja estriba en que el enfoque conduce a la relajación, la que acom­ ciones de su personaje), lo demuestra en todo su ser psíquico, en todo lo que
paña a una implicación mental completa. Esta relajación de la mente y del cuer­ dice y todo lo que hace.
po de forma alternativa ayuda al actor a encontrar y mantener el enfoque
Mantener el enfoque conserva el sentido de la normalidad de todo el mun­
tal del personaje.
do, y no es una característica exclusiva de la interpretación. En la vida diaria
Hay que acostumbrarse a buscar signos de tensión en los cuerpos de los llevamos a cabo acciones y relaciones basándonos en suposiciones sobre lo
actores, especialmente los hombros, los músculos faciales, las manos y la for­ que somos y lo que ante los demás. Estas suposiciones sólo
ma de andar. Es tarea del director eliminar esta tensión convenciendo a los ac­ son puestas en duda en circunstancias excepcionales. Cuando alguien a quien
tores de que su trabajo es efectivo, y dirigiendo su atención hacia otro punto. respetamos nos mira, o cuando debemos hablar delante de un grupo de gen­
Con algunos juegos de improvisación se pueden resolver casos extremos. te, nos volvemos de repente autoconscientes, y dejamos de funcionar de for-
84 PREPRODUCCION 6: En torno a la interpretación 85

automática y armónica. De hecho, dejamos de comportarnos con normali­ ñero, o la confusión por algún elemento del decorado que esté mal colocado?
dad. Estas implicaciones son todavía más importantes para el director de cine, Parte de la preparación de cualquier buen actor es aprender a emplear cual­
cuyo trabajo se centra tan a menudo en reproducir los procesos y la sensación quier emoción genuina como parte del presente del personaje. Esto significa,
de la vida diaria. en efecto, asimilar y utilizar lo imprevisto en vez de luchar contra ello para re­
primirlo. Dado que toda emoción real es visible, también será visible la lucha
por tapar algo inadecuado. La táctica de incorporar las emociones externas se
HISTORIAS hace por tanto inevitable.
El actor y el director deben inventarse cientos de "historias" o acciones ade­ Al utilizar todas las facetas del propio actor para mantener toda la acción
cuadas mientras preparan cada papel. Cuando un actor ha descrito correcta­ psíquica y mental del personaje, y así permitir que el personaje se vea afecta­
mente lo que piensa el personaje, en vez de pasar a lo siguiente debes desarro­ do por cualquier matiz del comportamiento de los otros personajes cada vez
llar inmediatamente lo que el personaje haría en determinada circunstancia. Po­ que se interpreta la escena, el actor está tan ocupado en tantos niveles que es
dría dar un grito, aunque generalmente será una acción más suave pero igual incapaz de preocuparse por el guión o por la gente que le está mirando. Todo
de significativa, como cerrar los ojos, asomarse a mirar por una ventana, bus­ lo que ocurre en la esfera intensa y subjetiva de la realidad del personaje aleja
car monedas en el bolsillo o acordarse de la imagen de una tía suya a la que al actor de su propia consciencia. En los ensayos utilizar un modelo
quería mucho. Muchas acciones serán tan interiores como exteriores. de documental, con la cámara a algo menos de un metro de los actores, y des­
pués se olvidan de la presencia de la cámara.

MANTEN OCUPADO AL Este intenso estado de enfoque pueden conseguirlo los principiantes me­
diante el trabajo de improvisación (y por eso la immprovisación es tan valio­
Como actor, la clave a la hora de mantener la conciencia de tu personaje pero es más difícil de mantener dentro de la disciplina de un texto.
no es solamente mantenerte ocupado, sino mantener ocupado a tu personaje.
Para hacerlo de forma efectiva, debes mantener tu atención ocupada al com­
pleto en los personajes, recuerdos, visiones interiores y acciones interiores de NO LO DEMUESTRES
tu personaje. Si das la más mínima oportunidad a que surjan pensamientos al
margen de éstos, permitirás que tu mente ansiosa comience a fijarse en cómo Como ya hemos dicho a menudo, el director debe animar siempre al actor
apareces ante la gente que te está mirando (alocado, poco digno, heroico, atrac­ para que sea él mismo quien encuentre su propia solución a un problema. A
tivo, enternecedor, etc.). Esto, por supuesto, es negativo, y conduce inmedia­ menos que esté desesperado, el director nunca debe salir y demostrar lo que
tamente a ese agujero negro llamado pérdida de enfoque. quiere. implica que tú eres un actor y que quieres que copien lo que tú
haces, cuando en realidad lo que quieres es que el actor lo haga bien.

PERDER Y RECUPERAR EL ENFOQUE

NUNCA DIGAS «SE TU MISMO»
Cualquier tipo de inseguridad, incluso el temor a perder el enfoque condu­
ce a la pérdida del enfoque. En sólo un momento, el espectador ve cómo un
Preguntas tan ¡nocentes como éstas pueden preocupar enormemente a los
personaje creíble se convierte de repente en un actor asediado. A menos que
actores: ¿qué quiso decir en realidad?, ¿cómo me ve?, ¿qué es lo que quiere
el actor sepa cómo recuperarse, se sentirá completamente descubierto.
en concreto? Da a tus actores un enfoque externo.
Una forma efectiva de que el actor recupere el enfoque es que mire fija­
mente a algo que tenga al lado, a algún elemento del decorado o a la textura
manga de su chaqueta. Dado que es real, algo en el aquí y ahora de su MARCA OBJETIVOS Y POSITIVOS
personaje, su atención se estabiliza. Después puede ampliar su atención para
incluir la esfera completa de conciencia dé su personaje. Evita cualquier tipo de instrucción negativa ("¿puedes hacer menos ruido
al abrir el armario?"). Puedes conseguir lo que quieres diciendo simplemente
"mira a ver si esta vez puedes abrir la puerta más suavemente".
UTILIZAR LAS EMOCIONES DEL ACTOR COMO SI FUERAN
LAS DEL PERSONAJE Transmite lo que quieres decir dirigiendo la atención a una acción determi­
nada ("me gustaría ver cómo la das la espalda de una forma indecisa"). Es mu­
¿Qué debe hacer el actor cuando surge una emoción irrelevante, como un cho menos efectivo decir "sé indeciso" sin haber justificado antes las dudas
dolor de cabeza, o la sorpresa ante un movimiento inesperado de un del personaje en determinados momentos de la escena. Puede que el actor no
36 PREPRODUCCION 6: En torno a la interpretación 87

esté de acuerdo, pero puedes negociar con él otro momento específico para sólo vosotros dos". Recordar esta limitación de espacio generalmente funcio­
esa duda. Otra forma de conseguir un cambio de forma efectiva es sugerir un na, y hace que los actores de preparación teatral empleen voces y acciones au­
subtexto diferente a una determinada acción o línea del guión ("intenta dar a ténticas y no magnificadas. Es interesante, porque la intensidad de la escena
esa frase un tono irónico" o "intenta cerrarle la puerta con decisión y no con generalmente aumenta de forma notable. La proyección también puede ser
pesar"). una forma de evitar los sentimientos reales.

COMO SI NO HUBIERA NADIE DELANTE COMO ABORDAR PROBLEMAS SERIOS DE POCO

NATURAL
Consigue que los actores no miren nunca a la cámara, que ignoren la pre­
sencia del equipo de rodaje, y que actúen como si estuvieran solos. Esto evita Si la forma de hablar a voces es incorregible o la persona es habitualmente
que caigan en la trampa de actuar para unos espectadores. artificial, es preferible buscar a otro actor. Si esto es imposible, mostrarle al­
gunos videos con determinadas escenas en las que aparece el actor pueden
transmitirle de forma concreta cuál es el problema que tiene. Sin embargo, hay
que hacerlo con cuidado, dado que la mayoría de la gente se muestra impre­
DE COMPORTAMIENTO sionada y deprimida cuando se ven por primera vez en la pantalla; poner a al­
guien una interpretación mala es el último recurso, y debe hacerse en privado
AMANERAMIENTOS y mostrando tu apoyo.
En alguna ocasión contratarás a algún actor para interpretar algún papel pe­
Las circunstancias poco habituales hacen que la gente vuelva a caer en sus
queño y verás que el concepto que tiene esa persona sobre la actuación lo ha
condicionantes, y muchos comportamientos arraigados son difíciles o incluso
obtenido de los anuncios de televisión. Si a tu madre le pones a hacer de sol­
imposibles de cambiar. Determinados trabajos atraen a determinados tipos de
dado valeroso en una escena corta el resultado será el de un personaje con ca­
personas, y entre los no actores hay algunos trabajos que parecen generar
rácter chiflado. Si interpreta a una madre lo hará posiblemente justo como tú
amaneramientos y autoconcienciaciones que son un estorbo en la dirección ci­
quieres, pero en cualquier otra circunstancia será un desastre. Llévatela a un
nematográfica. Los profesores y los políticos tienden a dirigirse a multitudes
lado y habla con ella sobre el personaje, quizá haciendo que el actor recuerde
invisibles, en vez de hablar de persona a persona como hacen en los ensayos,
a alguien parecido a quien conoció y en cuya imagen puede verse a sí misma.
los bomberos hablan a voces en palabras y órdenes entrecortadas, etc. Aquí
Convertirse en una ¡dea de algo es lo que hace parecer falso. Haz que tu actor
el aspecto positivo reside en que muchas de las cualidades por las cuales tú
desarrolle el proceso interior de su personaje mediante la improvisación de un
contratas a una determinada persona se mantendrán por encima del proceso
monólogo interior o de la "voz de los pensamientos" (ver Capítulo 32, Ejerci­
poco natural del rodaje, y aparecerán justo como tú las querías en la pantalla.
cio 23: "Improvisar un Monólogo Interior"). Una vez que aprende a mantener
Muchos actores tienen determinados amaneramientos con los que tienes el proceso interior de su personaje, el actor puede ya dejar de intentar parecer
que vivir. Eliminarlos significaría cambiar algo tan básico en la persona que ter­ algo que no es, lo cual es la raíz del Si habita por completo en su
minaría con su talento. En este punto el director debe esforzarse con cuidado personaje, ese personaje habla y actúa con conciencia genuina. Con esto como
en su juicio antes de decir nada. Como siempre, trata de desviar la atención mínimo se consigue realismo.
del actor hacia algo positivo en vez de pedirle que suprima lo negativo.

LIMITAR LA ESFERA DE DE UN ACTOR

Cuando deba alterarse el concepto erróneo que tenga un actor de su rela­

ción con la cámara, intenta imaginar qué parte es un hábito arraigado y qué
parte es sólo una percepción equivocada sobre lo que es el cine. Probablemen­
te esta última parte la puedes corregir. Por ejemplo, el actor de educación tea­
tral que siempre habla como para una gran audiencia puede ser generalmente
redirigido diciéndole simplemente "imagina que hay una pequeña burbuja de
espacio en la que sólo cabes tú y tu compañero. Solamente hay una persona,
él, escuchándote. sólo a él, no hay nadie más, no hay ninguna cámara,
55
 \
\

CAPITULO 7

EL DIRECTOR Y EL ACTOR PREPARAN UNA ESCENA

Antes de intentar hacer juntos una escena, el director y los actores deben
trabajar el texto por separado si quieren que el trabajo de colaboración entre
ellos sea realmente efectivo. Su trabajo de preparación coincidirá parcialmen­
te, y provocará repasos y soluciones equilibradas en las cuales la acción, las
motivaciones y los significados se a partir de múltiples perspecti­
vas. Esto ayuda a que no se omita nada, pero también elimina valiosas per­
cepciones individuales que tienen los actores. Cada uno de ellos tiende a ver
su personaje, a los otros y ai conjunto de la obra desde el punto
de vista partidista del personaje que ellos interpretan. Estos puntos de vista no
tienen que ser necesariamente compatibles. En los primeros análisis en gru­
po, el director habrá guiado el proceso de coordinación y de reconciliación,
consiguiendo con ello un diálogo creativo más que una batalla de deseos. La
visión del director no debe ser partidista, sino más unificadora y global, defen­
sora del espectador futuro.
Lo que sigue a continuación es el resumen de las responsabilidades que el
director y el actor tienen desde el principio de los ensayos. Su carácter des­
criptivo puede crear la apariencia de que es un ejercicio intelectual, pero mu­
chas cosas serán instintivas cuando se haya conseguido algo de experiencia
inicial.
90 7: El director y el actor preparan una escena

EL DIRECTOR mera vez que recibe a la novia de su hijo se le puede llamar "el baile de la ser­
piente", y a la escena de un niño que entra en el salón funerario donde yace
CIRCUNSTANCIAS DADAS. muerto su padre se le puede llamar "cruzar el umbral del otro mundo". En
cada uno de los casos, se le confiere a la naturaleza del acto una coloración
Estudia el guión hasta que estés completamente seguro de qué escenarios, precisa e imaginativa.
tiempos, detalles de los personajes, acciones, etc., están perfectamente espe­
cificados y qué otros detalles aparecen sólo de forma implícita o deben partir
del director y el reparto. NATURALEZA DE CADA CONFLICTO

Dado que el drama está impulsado, por el conflicto, el director debe saber
HISTORIA ANTERIOR dónde y cómo se desarrolla cada situación de conflicto. Puede surgir como,

Utilizando tu conocimiento profundo del guión, deduce qué ocurrió antes • tensión dentro de cada uno de los personajes en cuestión,
de la acción descrita en él. Esa es la historia pasada. El resto de detalles bio­ • conflicto entre los personajes, y
gráficos que componen esa historia pasada con propiedad de la biografía in­
dividual de cada personaje. Esta la crea mucho mejor el actor que interpreta • conflicto entre los personajes y sus situaciones.
el papel. No obstante, el director tiene que estar siempre por delante para que Para que se genere un conflicto debe existir una serie de oposiciones, ten­
todos comprendan su autoridad. siones construidas por etapas (acción en aumento), un climax, y después una
resolución (caída la acción). Cuando la resolución de una escena conduce
hacia la armonía suele ser sólo una tregua temporal, antes de que se desarro­
NATURALEZA DE LOS PERSONAJES: LO QUE QUIERE CADA UNO lle un nuevo conjunto de tensiones y comience un nuevo ciclo. Este movimien­
to cíclico, que se desarrolla dentro de la escena paso a paso, y que tiene lugar
Es vital ir más allá de lo que un personaje "es" y saber lo que quiere. Esta en la escena como un todo, se ha comparado en ocasiones a los ciclos de un
concepción otorga al personaje no sólo una identidad fija y estática que lleva motor de combustión interna [John Howard Lawson, Technique oí
puesta como si fuera una camiseta, sino una búsqueda activa y evolutiva que Playwriting (Nueva York: & 1960), Capítulo 4]. La etapa de compre­
moviliza la fuerza de voluntad para llegar a cada nueva meta, momento a mo­ sión del listón es la formación gradual de presión dentro de la cámara de com­
mento. Por ejemplo, hay una gran diferencia entre "Paul tiene mie­ bustión dramática. En el momento de máxima presión se produce la ignición
do" y decir "Aquí Paul quiere desviar de su maleta la atención del policía". En y la explosión, y esto fuerza a que el motor avance hacia un nuevo ciclo de ad­
el ejemplo estático al actor que interpreta a Paul se le pide una interpretación misión de combustible, compresión y explosión. Tal explosión en cada escena
del miedo generalizada, mientras que en el ejemplo activo su personaje tiene será su "momento obligatorio".
una serie de metas definitivas que alcanzar, cada una de ellas específica con
su momento. La sucesión de tales objetivos pequeños y precisos transforman
completamente la interpretación de una persona al liberar y hacer visible la BUSCAR LOS GOLPES
vida interior de los personajes.
Una escena tensa entre individuos es un combate de esgrima, en la
que casi todo es movimiento estratégico de los pies y adaptación mutua sal­
NATURALEZA DE LOS ACTOS picada por algún golpe. Cada momento de impacto altera el equilibrio de po­
der y el resultado del combate. Del mismo modo, en el drama la naturaleza de
Dado que el comportamiento es tan importante ayuda mucho crear una una escena y la premisa aparente cambia el impacto o cada momen­
identidad única para cada acto que se analiza, incluso los más diminutos. Es­ to. Los momentos que conducen hacia un golpe emocional son aquellos en
tos modelos o símiles cumplen la función de potente directiva cuando se corri­ los que el cambio es irrevocable. momentos de gran significado, al me­
ge o se redirige a un actor. No es suficiente decir que una persona se va de la nos para un personaje y esto lo comparte el espectador. Eso es el golpe, el mo­
mesa durante una pelea familiar, porque le das una instrucción que carece de mento intenso o "la adaptación de la crisis para la que se ha estado trabajan­
la más mínima identidad. Pero si se le llama a esta acción "la retirada táctica" do la escena". Puede que en una escena haya varios ciclos de este tipo.
o "el primer paso para marcharse de casa", se le da una cualidad y un signi­ El espacio que hay entre un golpe y el siguiente contiene la caída de la ac­
ficado asimilado de forma inmediata por los intérpretes, algo que se recuerda, ción del último golpe y el crecimiento de la acción que conduce a la crisis del
es específico y es valioso. Al comportamiento posesivo de una madre la pri- siguiente. Puede durar minutos o segundos.
 7: El director y el actor preparan una escena

Marca en tu guión los golpes, y comprueba cómo el movimiento hacia ade­ LOS ACTORES
lante de la escena se convierte en una forma de onda que traza una serie de
ataques dramáticos violentos sobre las emociones de los espectadores. A continuación figuran los conceptos más importantes para el trabajo de
r
un actor. Algunos de los que también lo son para el director aparecen de nue­
vo de forma abreviada.
CAMBIOS EN EL RITMO DE UN PERSONAJE
i
Cada personaje tiene sus propios ritmos de diálogo y de acción. Varían se­ HISTORIA ANTERIOR
gún su estado de ánimo (por ejemplo, varían si emocionado o cansado).
Es responsabilidad de cada actor conseguir que los ritmos del personaje sean Conocer los acontecimientos que han llevado a los personajes al presente
distintivos, y que varíen según el estado interior del personaje, que previsible- del guión. \
cambiará en cada golpe intenso. La monotonía es invariablemente un
indicador de que la interpretación se está haciendo de forma rutinaria; estudia
por tanto dónde se debe esperar que haya un cambio rítmico. LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DE PERSONAJE

Conocer en cada punto qué circunstancias, tiempos, lugares, presiones y

MOMENTO OBLIGATORIO qué otras personas contribuyen al estado físico y mental de tu personaje. (

Este es el punto de apoyo de toda la escena, el momento de cambio por el i

cual la propia escena existe. Si se elimina, la escena no funcionará o será redun­
dante.
Construye la historia completa de la vida de tu personaje, una vida que apo- (
ye los detalles de la historia anterior que se deducen del guión. De esta forma
DE CADA ESCENA se asegura que uno conoce mucho sobre el personaje que está creando y que
todo lo que el personaje hace o dice está basado en patrones creados a partir
En un drama bien construido cada escena tiene su sitio y su función correc­ de su propio pasado. Sin esta integridad de experiencia y de motivación, a tu
tas, como un engranaje en la maquinaria de un reloj. Si esto se define desde personaje le faltará profundidad y credibilidad. El director a menudo te pregun- (
el principio permites que la interpretación de la escena se haga con confianza sobre los ensayos, sobre la historia pasada de tu personaje, centrándose
y estimule el trabajo global. Si se da un nombre a la escena se transmite esta siempre en aquellos aspectos que parecen no funcionar bien.
información a los demás de forma rápida y clara. Los títulos que Dickens puso
(
a los capítulos de House son un buen ejemplo: "Múltiples Pecados",
"Signos y Señales", "Una Vuelta de Tuerca", "Acercándose", "Amistad Servi­ SER CAPAZ DE JUSTIFICAR TODO LO QUE DICE Y HACE TU PERSONAJE
cial" y "Comienzo del Mundo".
Debes saber cuáles son las presiones que motivan cada acción y cada línea
de diálogo de tu personaje. Este proceso de justificación ya ha sido empleado
PROPOSITO DE TODO EL TRABAJO para construir la biografía de tu personaje, y a cambio la biografía gobierna
las elecciones y las decisiones de tu personaje. El guión contiene (
El director debe decidir y dar forma al resultado global de todo el trabajo. te las pistas relevantes, pero en ocasiones tú y tu director tendréis que definir ,
Esta interpretación debe estar en consonancia con el contenido del guión, y el por completo la acción de tu personaje.
reparto debe aceptarla como tal. A diferencia de lo que ocurre con una obra
editada y publicada, un guión no es un documento sagrado, por lo que los di­ i
rectores pueden tomarse libertades considerables después de haberlo compra­ DEFINE CADA CON UN VERBO ACTIVO (
do (lo cual provoca gran amargura entre los guionistas). Se hagan los cambios
que se hagan, se altera el propósito temático, a menos que se defina un pro­ Las acciones son la expresión más elocuente de todo lo que haga tu per­
pósito que sea más global. sonaje, y por ello hay que cuidar al máximo los tópicos lingüísticos que se (
Un ejemplo: "En una fiesta se ve cómo una mujer se aleja, con vergüen­
za, de su marido bebido cuando éste comienza a decir indiscreciones." Esta (
 -

94 7: El director y el actor preparan una escena 95

descripción se ha hecho empleando la voz pasiva, es plana y sólo mínimamen­ mente entre los papeles defensivos y ofensivos que requiere la situación cam­
te informativa. La actriz podría describir por sí misma la acción de múltiples biante en la que se encuentra el personaje. En la vida real esto sucede en no­
maneras: "la mujer campo de minas", "la mujer encaja un golpe en sotros de forma automática e inconsciente, pero para un papel estos
el estómago", "la mujer se lanza hacia el bar" o "la mujer se aparta después reflejos deben modelarse deliberadamente hasta que hayas conseguido inte­
de haber pisado una porquería". Todas estas descripciones emplean verbos ac­ riorizar las acciones y reacciones espontáneas de tu personaje, es decir, que
tivos y sirven para ¡luminar el comportamiento y su motivación. tu personaje esté vivo ante la química real e de cada momento
¿Y qué ocurre con las acciones vulgares, como abrir la puerta de un arma­ de actuación.
rio? En la vida real es falso interpretar una acción en general, esto es, sin una
motivación específica. Si se le da un sentido a cada acción se consigue un sig­
nificado específico. Por ejemplo, si dices "abre con alivio la puerta" muestras SABER DONDE LOS GOLPES
precaución y quizás aprensión. Si sustituyes "con alivio" por de un golpe, a \
toda prisa, torpemente, con suavidad, de un codazo, precipitadamente, vigo­ Dado que el actor es el que soporta la conciencia individual del personaje,
rosamente o de forma decidida tendrás un auténtico catálogo de relaciones en­ a veces ve detalles de esa conciencia que al director se le han pasado por alto.
tre un hombre y una puerta, con cada uno de los ejemplos dando color y par­ Ver "Buscar los golpes" en el Apartado anterior "El Director".
ticularizando la acción.
Esto contribuye también a otro aspecto peculiar del rodaje de una
el que los actores tengan que ser consecuentes en su interpretación a lo largo ¿DONDE Y COMO SE ADAPTA MI PERSONAJE?
de muchas y muchos ángulos. Una-simple escena puede ocupar
un día de rodaje. La similitud entre toma y toma se convierte en un problema Un personaje que tenga objetivos que encontrar o defender, percibe cam­
destacado, especialmente en los actores con poco experiencia y carentes de bios que son señales de victoria o de derrota, cambios ante los cuales debe
técnica. Si cada acción se describe con un tópico que aclare la cualidad y la desarrollar adaptaciones estratégicas. El hecho de entresacar dónde y cómo
motivación, al actor le será más fácil permanecer estable. pueden hacerse estas adaptaciones ayuda a la hora de construir una textura
tensa para la conciencia de tu personaje. Mantenerlo te ayudará a estar cen­
trado a lo largo de muchas tomas.
¿QUE INTENTA CONSEGUIR MI PERSONAJE?

La respuesta a esta pequeña y simple pregunta es una de las claves de la MANTEN CON VIDA LA VOZ INTERIOR Y LA PERSPECTIVA MENTAL
interpretación real. En la diaria muchos de nosotros no nos damos cuenta DE TU PERSONAJE
de lo ¡ncensantemente inventivos que somos a la hora de conseguir lo que que­
remos. En cambio, nos vemos a nosotros mismos como personas civilizadas, En la vida real, la gente está encerrada en su propio fluir de pensamientos,
víctimas acostumbradas a sufrir que sacrifican la frigidez y la satisfacción ante esperanzas, temores, recuerdos y visiones. Un buen actor mantiene vivido el
las necesidades voraces de los demás. Pero la palabra actor descubre la reali­ flujo de conciencia o de "acción su personaje. Mentalmente debes
dad: para que tu personaje consiga lo que quiere (una sonrisa, una taza de escuchar o incluso dar forma a los conflictivos de tu personaje,
café, una reacción de afecto, un rechazo, un signo de culpabilidad, una mirada evocar las imágenes mentales del pasado, e imaginar cómo lo haría tu perso­
de duda) debe adoptar activamente una estrategia característica y exclusiva de naje, de esta manera conseguirás ser e interesar a los espectado­
tu personaje, porque intenta conseguir lo que desea en ese momento. Según res. Además, el ritmo de acciones y reacciones será automáticamente consis­
varían las circunstancias, las necesidades del personaje cambian y se adaptan. tente y auténtico. El arte del actor es en realidad el arte de desarrollar una con­
Dicho sea de paso, el hecho de que un actor se muestre así de activo es el úni­ ciencia disciplinada, razón por la cual actuar es tan difícil y tan físicamente ago­
co método viable de retratar a una persona pasiva, de la que se diferencia sólo tador.
en la estrategia.

¿QUE INTENTAN CONSEGUIR DE MI QUE INTENTAN HACERME CONOCE LA DE CADA ESCENA

LOS OTROS PERSONAJES?
No sólo debes conocer los objetivos de tu personaje, sino que debes saber
Si tu personaje busca continuamente signos de deseo o de intención en los también en una escala mayor qué se supone que escena quiere conseguir
otros personajes, significa que se mueve de forma constante y espontánea- y de qué forma tu personaje contribuye a ese segmento como un todo.
 96 director y el actor preparan una escena 97

CONOCE EL PROPOSITO DE TODO EL TRABAJO tor deberá concentrarse en el concepto de su personaje y de la naturaleza de
la propia escena. Aprenderse una escena es mucho más importante que apren­
Un actor inteligente no sólo quiere atrapar al personaje y a la esfera que le derse el diálogo de la misma. Los primeros ensayos estarán encaminados so­
rodea (lo que conduce con seguridad a una relación adversa con los otros ac­ bre todo a que el actor se centre y consiga la interpretación que para ti sea
tores), sino también comprender el significado del conjunto, de forma que su correcta. La consistencia de un personaje se desarrolla lentamente, porque re­
caracterización pueda fundirse de forma efectiva con el objetivo de todo el tra­ quiere una conciliación entre algo que un personaje hace en una escena con
bajo. otras acciones de otras escenas. Prepárate para discusiones so­
bre determinados matices de motivación sobre la acción y el diálogo.

ENSAYOS CON EL LIBRO

MOVIMIENTO Y
¿QUE ESCENA PRIMERO?
Aunque la lectura con el texto en la mano impide a los actores moverse con­
En el primer ensayo probablemente querrás cubrir una o dos escenas que venientemente y con libertad, es importante conseguir que cada miembro del
has escogido por lo que significan para la obra como un todo. El análisis dra­ reparto desarrolle el tipo de acción que refleje el movimiento psicológico e in­
mático y la definición del propósito temático habrán indicado claramente cuá­ terno del personaje. Y esto es especialmente importante en los impactos im­
les son los puntos claves de la obra. Trabajar sobre esto proporcionará un mar­ portantes de la acción.
co seguro para que otras escenas vayan unidas en el desarrollo de los asuntos Por ejemplo, un hombre al que una noche su posesiva madre le está ha­
que aparecen en las escenas clave. ciendo miles de preguntas y decide en un momento confesar que va a casar­
se. Sabemos lo que hace porque lo dice el texto, ¿pero qué hace durante esos
minutos de tensión para que podamos entender lo que siente? El guión no lo
LUGAR DE ENSAYO especifica. Quizá comience a secar los platos, y uno tras otro se los pasa a su
madre para que tenga las manos ocupadas. Cuando ella comienza a hacer de­
Es una gran ventaja ensayar en los escenarios reales que se van a usar, masiadas preguntas él queda en silencio y deja que el agua rebose la pila y
pero con frecuencia también es poco práctico. Haz fotografías para mostrar a después se vaya por el desagüe. Cuando queda poca agua y comienza a bor­
los actores cómo es el lugar de cada escena. Esto les ayuda a imaginar las pro­ botear por el desagüe, se vuelve y suelta su secreto. En esta escena domésti­
porciones en las cuales se va a desarrollar la escena, y contribuye a la imagen ca, en la forma en la que limpia la vajilla de porcelana, en la que el agua de­
real de la vida de sus personajes. Los ensayos suelen desarrollarse en grandes saparece como los granos de un reloj de arena, todo se combina en una ac­
locales alquilados o prestados que están vacíos. Marca el lugar aproximado de ción creíble y una metáfora de la presión que siente al tener que tomar una
los muros, los muebles principales, las puertas y las ventanas con cinta pega­ decisión del tipo "ahora o nunca". La invención espontánea generalmente pro­
da en el suelo. duce primero un cliché dramático, por lo que el director tendrá que ser exigen­
La ventaja de este tipo de ensayos es que nada distrae la atención de los te para conseguir algo fresco y poco corriente de sus actores.
personajes; la desventaja es que el carácter abstracto puede conducir hacia Sin la habilidad para moverse e de hecho entre unos y otros,
una interpretación y una proyección teatral dirigida a unos espectadores ima­ las lecturas de los actores serán inadecuadas, por lo que conténtate con los re­
ginarios. tratos simplones de interpretación que conseguirás en este punto. En cuanto
estés satisfecho con el personaje, la motivación y la ¡dea de la acción, pide a
los actores que se aprendan sus diálogos en la escena.
PRIMEROS TRABAJOS CON EL LIBRO

A estas alturas el actor ya debe tener hechos sus deberes. De momento no ENSAYOS SIN EL LIBRO
se les ha indicado que se aprendan su parte del guión. El peligro, ya lo hemos
dicho, es que si lo hacen interiorizarían y no desarrollarían su interpretación. Los actores, liberados de la obligación de llevar un guión en la mano,
Hay otro riesgo: aprenderse el guión fija prematuramente la atención del actor pueden empezar a moverse libremente. Has estudiado el texto para buscarle
en las palabras, cuando en el cine el comportamiento (del cual el lenguaje es un significado, pero el desarrollo de los personajes implica más que una com­
sólo una parte) debe recibir la mayor Las personas que componen prensión meramente intelectual. Exige que todo el cuerpo del actor se entre­
tu reparto probablemente tendrán un montón de preguntas y de ¡deas. Al pa­ gue a los movimientos internos y externos del personaje. Gran parte del tra­
sar una a una por todas las escenas del libro (leyéndolas los actores), cada ac- bajo posterior se basa en el desarrollo de acciones narrativas específicas.

. .
 PREPRODUCCION 7: El director y el actor preparan una escena
99
VERBAL Y
yar la importancia de la comprensión minuciosa y necesaria de una escena y
de sus subtextos antes de aprendérsela de memoria.
La aproximación más habitual el guión y sobreponer después
el es errónea, porque presupone que el comportamiento surgi­ Cuando comienza el trabajo sin el libro, tampoco permitas que el significa­
rá si los actores saben qué decir. De hecho esto viola el orden natural, porque do otorgado al diálogo usurpe el desarrollo de la acción física. Anima a los ac­
en la vida las palabras surgen a partir de una acción consecutiva, ya sea inte­ tores a que se aproximen a la escena a partir de un comportamiento más que
rior (esto es, dentro de la mente), o exterior, una acción física. Por ejemplo, en de un punto de vista textual. Esto confirma la importancia que tiene el hecho
una situación laboral, pensamos y hacemos, y sólo hablamos cuando hemos de tener una idea clara del decorado: qué es, qué contiene y qué representa
decidido actuar sobre alguno de los presentes. para los personajes. También significa que tienes que insistir en el significado
y en el espíritu del diálogo, y no en exactitud estricta al leerlo. Puedes ajus­
Quiero destacar la importancia que tiene el hecho de que el diálogo se con­ far después la lectura. Encontrarás una forma útil de hacerlo en el Capítulo 31,
temple como el resultado de una acción interna intencionada, y que es, por tan­ Ejercicio 9: "Galimatías".
to, una forma de acción por sí mismo. En manos de actores poco profesiona­ •
les a menudo se le da la vuelta a este tópico. Se aprenden las palabras porque
!
así las tienen a su disposición y sólo actúan para dar al diálogo un barniz de­ CONVERTIR EL PENSAMIENTO Y LA VOLUNTAD EN
corativo posterior.
Los actores que se aprenden el guión de forma inmóvil volverán siempre Sólo unas pocas acciones significativas aparecen especificadas en un guión
a la inmovilidad de forma inconsciente, por mucho que hayan ensayado cons­ medio, y a menos que el director y los actores tomen el guión como un objeto
cientemente la acción. Pararán o se inclinarán o se sentarán cuando hablan, o frugal que requiere un desarrollo extensivo, los personajes
se refugiarán centrando su mirada en los ojos del otro personaje. Las acciones se colocarán en sus posiciones, soltarán sus diálogos en un estilo recargado,
que sólo acompañan al diálogo tienen esa cualidad tan curiosa y tristemente y se marcharán. Esto hará que la película sea extremadamente hueca y poco
familiar de los actores aficionados. convincente.
La fuerza real que hay detrás del diálogo y de la acción es la voluntad. Ima­
gina que estás desarrollando una escena doméstica entre una pareja de me­
diana edad. Puede desarrollarse como sigue a continuación:
LAS PALABRAS QUIEREN DECIR MAS DE LO QUE SIGNIFICAN
Cuando Lyn dice a su hijo Jon que el parachoques del coche tiene un gol­
Una interpretación hueca generalmente es el resultado de unos actores y pe, su voluntad real es que se sienta afectado y culpable. Tú y tus actores sa­
un director que consideran al diálogo como si fuera el eje de la escena. Las pa­ béis esto porque conocéis el resto del guión, ¿pero cómo lo trasladas a la ac­
labras son solamente el resultado superficial de algo que ocurre en un lugar ción? Al comienzo de la escena Jon escucha a su madre acercarse al garaje,
profundo del interior de la persona que habla. Tal y como hemos dicho ante­ pero en vez de subirse al coche y marcharse oye por sus pisadas que ha dado
riormente, hay un principio de sustitución que impulsa a cada personaje a en­ media vuelta y regresa. ¿Cómo descarga su estado emocional sobre
mascarar su vulnerabilidad empleando conversación y acción deliberadamen­ su hijo? La actriz que interpreta a la despacio sin pronunciar una
te trivial. palabra, pero de forma acusadora. Se queda en la puerta mirándole. ¿Cómo
repele o invierte el chico la presión a la que su madre le está sometiendo? El
Un ejemplo: un hombre y su mujer discuten amargamente sobre quién tie­ actor te dice que quiere que su personaje esté ocupado, decides ponerle a cons­
ne que llamar al fontanero para arreglar un grifo que gotea; evidentemente no truir una maqueta de un coche y a pintar las piezas de esa maqueta, y de esta
se están peleando por el grifo, sino que avanzan peligrosamente hacia una rup­ forma puede evitar la mirada acusadora de su madre.
tura en su matrimonio. Una construcción dramática inteligente se da cuenta
que igual que en la vida la gente casi nunca trata directamente ¿Cómo reclama ella su atención? De forma intuitiva sugieres a la actriz lo
sobre lo que les importa. En cambio, abordan sus problemas de forma oblicua siguiente: "Inténtalo tirándole las llaves del coche al lado de la caja con las pie­
o análoga y muy raramente en términos directos. Tanto el hombre como la mu­ zas de la maqueta". Este hecho interrumpe la actividad evasiva a la que ha
jer en el ejemplo que he puesto saben que su relación matrimonial está bajo recurrido, y crea un momento cargado de tensión que culmina con un golpe
mínimos. Sólo alguien que lo observe por primera vez se preguntaría por qué de acción cuando sus miradas se cruzan.
alguien puede darle tantas vueltas al hecho de llamar a un fontanero. Todos os dais que habéis creado un momento de impacto. Aho­
Los actores y el director que estén desarrollando esta escena serían bas­ ra cuando la madre dice «el parachoque delantero está completamente roto»
tante superficiales si se centraran sobre el diálogo en torno al grifo; pero esto no lo hace para dar información sino para acrecentar la acusación que ella ini­
es lo que ocurrirá si nadie está atento al subtexto. De nuevo debemos subra- ció con "su entrada silenciosa. En efecto, ya no usamos las palabras como in­
formación neutral, o como una forma de iniciar la acción. Ahora tenemos ac-
 7: El director y el actor preparan una escena

ciones que culminan en palabras que por sí mismas buscan un efecto. Surgi­ 3. Surge una nueva necesidad: siente una nueva forma de necesidad
das a partir de necesidades conscientes, las palabras son por sí mismas el tipo ra tengo que conseguir...».)
de acción que busca la gratificación de una reacción. Por esta razón a una lí­ 4. Hace una contraexigencia: la nueva necesidad se expresa mediante una ac­
nea del guión de este tipo se le d e n o m i n a una acción verbal. Si la reacción es ción (física o verbal) con la que espera conseguir resultados
buena, todo el diálogo tiene un objetivo específico, y posee esta posibilidad de
actuar sobre la persona a la que va d i r i g i d o . Los buenos actores y los buenos En el ejemplo siguiente tenemos una discusión entre una un
directores intentan desarrollar presiones en sus personajes, presiones que pro­ bre sobre si deben o no salir a dar una vuelta.
ducen diálogo. Después el diálogo por sí m i s m o se convierte en una presión
posterior que aumenta el impulso a la acción en la persona a la que va dirigido.
Media tarde del viernes. Hay una discusión entre Brian y Ann sobre qué pelí­
(
Desarrollar una escena no significa tanto que sólo hay que saberse las pa­
cula deben ir a ver. Ella quiere ir en coche a un cine que está lejos para ver una
labras y saber cómo andar en tal y tal línea de diálogo, sino trabajar con de­
nueva comedia. El, que realmente no quiere salir, dice que la comedia recibió ma­
talle el flujo de la acción q u e evidencia el flujo y reflujo interno de cada per­ las críticas, por lo que deberían ir a uno de los cines más cercanos. Ella saca un
sonaje. En principio esta responsabilidad corresponde a cada actor, pero la (
periódico y dice que al contrario, película tiene tres estrellas en todos los
elección final y la coordinación es obligación del director. Cuando los espec­ periódicos. Al mirarle, al ver que no ha cambiado de opinión se da la vuelta de |
tadores saben lo que está pasando sin escuchar una sola palabra, es cuando forma brusca y, enfadada, se quita los zapatos y los tira en el armario, y dice que
se puede decir que el trabajo se ha hecho bien. nunca quiere salir con ella a ningún sitio. El la mira afectado y asegura que eso <
no es cierto. Terminan yendo a ver la película, y él la disfruta más que ella.
(
EL SIGNIFICADO DEL ESPACIO (
A n a l i c e m o s el momento de cambio. Cuando Ann le sugiere la película del
La manera en que utilizan los personajes el espacio en este flujo de acción cine q u e está más lejos, Brian, que trabaja lejos de casa, por lo que tiene q u e (
se convierte en algo altamente significativo. Continuando con la escena ante­ conducir todos los días, y que lo que quiere es ver la televisión y descansar,
rior, la madre y el hijo están distanciados en la habitación cuando ella entra, pasa por una serie de cambios interiores:
pero después se acerca a él en silencio. La presión de su proximidad hace que
el chico se equivoque al pintar la maqueta, y deje de hacerlo, dirigiéndole una (
mirada acusadora. «No es culpa m í a ; tú aparcaste coche demasiado cerca 1. Siente el impacto: "¡Conducir quince kilómetros para ver una película cuan­
de la pared», dice él, sin dejar de mirarla. Su madre da media vuelta con frus­ do me puedo sentar a ver el telediario...! ¡Eso sí que me apetece!"
tración y enciende la tele. Los dos quedan mirando a la imagen en silencio d u ­ 2. Comprende la exigencia: "Es su día libre y desea hacer algo juntos.
rante un m o m e n t o , hipnotizados, refugiándose antes de volver al asunto que pre se queja de que nunca la hago caso, pero eso no es cierto..."
les enfrenta, el coche dañado. 3. Surge una nueva necesidad: " N o puede meterme otra vez en el tráfico otros
Ahora es la acción más que el diálogo la que evidencia su conflicto, a pesar cuarenta minutos. Tengo que idea de alguna forma... Ni
de que en el guión sólo figuraban unas líneas escuetas de diálogo. Toda la ac­ es una buena película."
ción se ha creado para que la implicación se convierta en c o m p o r t a m i e n t o , 4. Hace una buena contraexigencia: (Dirigiéndose a Ann mientras mira los pe­
que el comportamiento sea el flujo y reflujo de la voluntad. Si una escena tie­ riódicos). "Sabes, me parece recodar'que un tal David no-sé-qué solamen­
ne demasiado diálogo, parte de él resultará redundante y podrá cortarse. Cuan­ te puso una estrella a la película en el Times."
t o s más cortes, mejor.
Brian no exterioriza sentimientos, sino que hace un cambio directo y
orientado a la acción entre lo que percibe que está ocurriendo y lo que él debe
EL MOVIMIENTO INTERNO DE UN PERSONAJE hacer para resolverlo.

Un simple m o m e n t o del m o v i m i e n t o interno de un personaje puede divi­ general nuestros sentimientos se interiorizan y sólo requieren un exa­
dirse en cuatro etapas claras: men consciente cuando estamos en conflicto interno. Brian no está dividido
dentro de sí mismo hasta que se da cuenta de que Ann está casi llorando de
1. Siente el impacto: las palabras o una acción entran en su conciencia. decepción y frustración. Es en ese punto cuando se siente movido a actuar.
2. Comprende la exigencia: esta percepción, filtrada a través de su tempera­ Por supuesto, no todas las interacciones humanas son de desacuerdo abier­
mento, su estado de ánimo y sus suposiciones, se contempla c o m o una exi­ to, pero sí surgen a menudo en el drama, porque el drama se centra en el con­
gencia («Ella exige flicto, sin importar si es comedia, tragedia, terror o cualquier otro género.

'
102 PREPRODUCCION 7: El director y el actor preparan una escena 103

cuando los personajes parecen estar en armonía, uno de ellos puede es­ liarizado con la cultura o la personalidad del antagonista, también de la poca
tar ganando tiempo, esto es, mostrándose de acuerdo verbalmente mientras atención, preocupación, información distorsionada o parcial, o del hábito, por
piensa lo contrario mentalmente. Dado que los estados emocionales interiores nombrar sólo a unas pocas. La interpretación equivocada de un concepto es
siempre encuentran una expresión exterior es importante encontrar una ac­ una fuente fértil para la comedia (piensa por ejemplo en el personaje de
ción sutil y fresca que acompañe a lo que el personaje está experimentando Fawlty que hace John Cleese en la serie Fawlty Towers) y es igualmente pro­
dentro de sí. ductivo a la hora de generar una tensión dramática, provocando acciones que
en vez de neutralizar una situación hacen que avancen hacia nuevos desarro­
llos que revelan diferencias o aspectos de las vidas internas de los personajes.
El trabajo Pinter, al igual que el trabajo de muchos
modernos, explota las tensiones entre la conformidad superficial de los perso­
algo así como dos personajes que intentan ponerse de pie en un najes y los mundos privados oscuros e inseguros que existen debajo. Por
bote pequeño. Hay y debe haber cambios constantes que obligan a los dos a ejemplo, en The dos asesinos a sueldo esperan interminablemen­
buscar un equilibrio, de acuerdo cada uno con lo que consideran la estrategia te en una cocina abandonada a que les digan lo que tienen que hacer. Esa lar­
del otro. En este movimiento surgen multitud de tretas, experimentos, errores ga espera, subrayada con las extrañas órdenes que suben y el
y sorpresas. taplatos, actúa sobre los temores y las desconfianzas privadas de los dos, mien­
tras intentan mantener la normalidad de su laboral, un temor
oscuro aumenta y corroe a cada uno de ellos, y los vemos afligidos y con total
MANTENER UN MONOLOGO INTERIOR inseguridad. _
EJ subtexto de esta pieza trata de dueños y sirvientes, orden y caos, segu­
Para que los actores mantengan las vías exteriores de sus personajes, pue­ ridad e inseguridad. Presenta a los personajes como una analogía del hombre
de que te haga falta pedirles un monólogo exterior, esto es, una enunciación que espera nerviosamente saber cuál es la voluntad de Dios. Pero si no hay
interna y consciente de los pensamientos y las percepciones del personaje. Un una respuesta del director y de los actores a las posibilidades de este subtexto
actor bien entrenado habrá interiorizado este hábito, porque salta a la vista tan grandioso, la pieza terminará siendo una simple comedia de clases.
cuando no se sabe hacer. El personaje parece carecer de un proceso mental,
y el actor cae en una expresión de trance entre línea y línea de diálogo. El per­
sonaje vuelve a la vida cuando tiene algo que decir, y vuelve a morirse cuando
COMO EXPRESAR EL SUBTEXTO
el actor tiene que esperar a la siguiente línea del diálogo. A veces los actores
están visualizando de hecho la página del guión. Esto confiere cierto carácter
Un actor debe desarrollar no sólo la ¡dea del subtexto, sino su expresión
mortal a una película. La mejor forma de sacar a un actor de esta situación es
física; debe entrar en el mundo creado e intenso en el cual él o ella vive los
pedirle que improvise una voz mental entre líneas, tal y como figura en el Ca­
pensamientos o los sentimientos de su personaje. El actor crea al personaje,
pítulo 32, Ejercicio 23: "Improvisar un Monólogo Interior". Esto también es una
y aún más, es el personaje y habla por él, puede ser guiado por un sentimien­
estrategia estupenda para examinar el lugar de una escena en el que el actor
to creciente de intuición sobre lo que le rodea: qué acción (dada y recibida) sus­
se descentra una y otra vez, o cuando sospechas que el actor tiene un concep­
tenta el flujo de emociones del personaje, o la cual va a contra­
to sesgado de un determinado pasaje. La única forma de capturar las reaccio­
pelo y necesita examinarse y cambiarse.
nes vivas es que los personajes estén internamente activos. Otro beneficio es
que si se tiene que desarrollar una acción interior intensa, es muy posible que
el actor esté centrado en el tema y lleve a cabo las acciones de forma consis­
tente entre toma y toma. FORMAS DE RESISTENCIA POR PARTE DE LOS ACTORES

ACTORES Y
COMO UTILIZAR LAS INTERPRETACIONES EQUIVOCADAS
público, acostumbrado a interpretaciones competentes, supone que ac­
Tanto en la comedia como en la tragedia los errores subjetivos de percep­ tuar es sencillo y agradable. Pero por la naturaíeza de su trabajo los actores se
ción surgen a partir de una amplia serie de causas. Hay obstáculos emociona­ ven sometidos a un examen psíquico y físico que no suele surgir en la vida nor­
les confianza mal entendida, esperanza y cualquiera mal. Esta atención es el verdadero atractivo de la profesión, pero también sig­
de ellos hacen que un personaje adquiera un protagonismo equivocado. Otras nifica que el actor es vulnerable y que a veces no tiene el don de esconderse.
interpretaciones erróneas pueden surgir a partir del hecho de estar poco Cuando se enfrenta a un papel exigente y a un director exigente, incluso un

é3
 7: El director y el actor preparan una escena

actor con experiencia dudará de su competencia, o también sentirá que su ca­ TEMOR A LOS CAMBIOS (
pacidad creativa se ve amenazada cuando se enfrenta a una imagen a la que
(
está poco habituado o que simplemente no le gusta. Bajo tales condiciones es A veces al pedir que se altere de alguna forma la interpretación, o que se
aceptablemente humano negar, evadirse y culpar a los demás. cambie algo que antes se había fijado, se dispara una oposición irracional
El actor consumado está preparado para estas pruebas, y no necesita estar los cambios.
constantemente a la defensiva. Es alguien que mantiene una flexibilidad emo­
cional e intelectual durante las críticas y no intenta esconder la naturaleza o el
AISLADA
grado de los problemas. Dichos individuos son tan escasos en el mundo de la
interpretación como en cualquier otra profesión, además no hay nadie sobre
Un actor que, obstinadamente, hace lo que ha preparado sin en cuen­
la tierra que no cometa errores. Un actor que haya pasado por una etapa in­
ta los matices de otras interpretaciones está demasiado tenso para
tensa de entrenamiento intenta con sufrimiento y fervor religioso invocar el au-
cuchar, mirar y trabajar basándose en lo que ocurre a su alrededor. Este actor
y la autodisciplina. Esto lleva al actor a quedarse quieto y acep­
no sentirá el vaso que tiene en su mano, no olerá el aire de la mañana, o no*
tar lo peor, en vez de buscar formas de resistirse a las exigencias del director.
sentirá el tacto de los labios de su amante. Dado que este actor está escondido,
La resistencia al trabajo diario es absolutamente constante, y se da de mu­ dentro de un conjunto de estructuras mentales, será duro para él encontrar
chas maneras. Por muy frustrante que sea, debe tratarse con comprensión y forma de entender el "aquí y ahora" de la obra.
respeto, dado que siempre surge a partir de la inseguridad y no de un deseo
equivocado.
INTELECTUALIZACION EXCESIVA

E INSEGURIDAD La tendencia a es otra fórmula que emplea el actor para

prenderse de la temible tarea de experimentar las emociones de su personaje'
A veces los actores piden utilizar el guión mucho después de haberse apren­ (y las suyas propias). El actor que quiere discutir todos y cada uno de los
dido los diálogos. Es un síntoma habitual de inseguridad, y bloquea comple­ pectos de la obra se siente mejor analizando que haciendo y puede intentar in­
tamente el desarrollo de una escena. Si en un ensayo posterior y después de volucrar a todo el equipo en debates sobre los diferentes matices de la
habérselo hecho notar la misma persona todavía dice necesitar el texto, haz En realidad éstas son prácticas de retardo, o una técnica para arrev
que un apuntador le sople lo que se le ha olvidado. La dificultad y el mal trago batarle el control al director; o las dos cosas.
que se pasa cuando uno se enreda o se pierde en una escena es suficiente para
motivar al actor a prepararse de forma más intensa para el próximo ensayo. <
Generalmente un actor inseguro se sentirá liberado cuando consigue absorber EL ACTOR
la sustancia de la escena de esta forma, en vez del texto escrito. (
Si de nuevo un actor dice no haberse aprendido una escena lo suficiente Este tipo de actor desprecia el análisis y la búsqueda de estructuras
como para trabajar sin guión, yo suelo decir lo siguiente: "Bueno, ya sabes de centes, puede ser alguien intelectualmeníe inseguro (que carezca de
lo que va, ya se te ocurrirá algo". Puede que el actor al principio te mire horro­ formal, por ejemplo), o alguien intuitivo. Los resultados dirán a
rizado, pero el resultado generalmente es bueno. bien el actor conoce la es­ cuál de los dos tipos pertenece.
cena mejor de lo que piensa, o si no a improvisar a partir de una í
¡dea se tomará un mayor interés en lo que está escrito. Este ejerci­ LUCHAS POR EL CONTROL
cio-no debe tomarse como un castigo, sino como una forma necesaria de so­
lucionar determinados problemas. El actor que intenta controlar las escenas, manipular a otros actores o
sistirse a la crítica del director probablemente tiene miedo de depositar su con­
fianza en cualquier compañía de trabajo. Si no fijas unos límites, esta
CEÑIRSE AL TEXTO DEL puede consumir una parte desproporcionada de la energía de los demás.
tipo de actor intenta dirigir a los otros actores o retar en público la autoridad
A la inversa, depender demasiado del texto o de lo que «ya hemos decidi­ del director. Tal reto no tiene por qué centrarse en su contribución
do» también es una forma de resistencia. El actor que tiene miedo de pensar, todo depende de su forma de ser. Los individuos verdaderamente creativos en
de sentir y de explorar en su personaje se refugiará a menudo detrás de una ocasiones se salen de su territorio; puede hacer falta entonces una mano
estructura formada por lo que él percibe como "reglas". para contenerles.
 ••

106
7: El director y el actor preparan una escena

ACTORES QUE REESCRIBEN EL 4. La cámara tiene una coreografía dentro del proceso, y no es, por tanto,
Este comportamiento va en contra del flujo de una escena escrita o impro­ una especie de elemento nuevo que provoca inhibición en los demás.
t
visada, manipula a otros actores, introduce material inadecuado o socava de El cuadro de actores supera antes la neurosis que provoca la cámara y,
alguna forma la validez de lo que hacen los demás. en seguida, dejará de ver o de pensar en ella, lo cual dará como resultado
una interpretación natural y relajada.
6. El director, que tiene ahora la posibilidad de visionar una y otra vez los
HUMOR INADECUADO ensayos, puede descubrir en seguida los amaneramientos, clichés, ten­
dencias y sutilezas que de otra forma sólo serían visibles en post-pro-
Las bromas y otras diversiones que alteran la atmósfera de trabajo son con ducción.
frecuencia un medio de retrasar y diluir una situación que el actor considera
amenazante (como, por ejemplo, trabajar sin guión). El equipo de cámara comienza a trabajar pronto, buscando en cada esce­
. na la fórmula más adecuada en término de ángulos, movimientos, lentes
de iluminación.
RETIRADA Los operadores no sólo consiguen un conocimiento íntimo de cada esce­
na, sino que además se familiarizan con las escasas indicaciones físicas
El actor que a menudo plantea la posibilidad de abandonar puede estar en : que da cada actor cuando va a realizar algún movimiento, y también con
realidad pidiendo una atención especial o puede tener una tendencia a las líneas de miradas y los movimientos que puede hacer cada uno.
ver los problemas evadiéndose de la responsabilidad. 9. La repetición sugiere formas de rodar partes de la acción empleando
ángulos y tomas más largas.
IMPUNTUALIDAD Y COMPROMISO 10. El equipo de rodaje toma posiciones antes y puede decir al director qué
correcciones debe hacer un actor en velocidad o movimientos para supe­
Estos son los problemas más serios, por lo que deben especificarse desde rar un problema de cámaras o de micrófono.
un primer momento y sin compromiso las condiciones en las que va a trabajar Cuando llegue el rodaje formal, todos tendrán experiencia y evitarán mu­
el actor. Una persona poco formal que siga trabajando sale ganando cada día chos de los retrasos que provoca habitualmente el primer rodaje.
que pasa, porque cada vez es más difícil de reemplazar. El'primer rodaje es la versión dramática de una vivencia real, en vez de
algo basado en conceptos estáticos y radicales a partir del story-
board.
VENTAJAS DE GRABAR LOS ENSAYOS EN VIDEO
Aquellas personas recién llegadas al arte de la dirección se resisten a me­
Una vez que el cuadro de actores ya no utiliza el guión y comienza a tener nudo a desarrollar una puesta en tratamiento de cáma­
una confianza razonable, intenta llevar a los ensayos una cámara de video. La ra) hasta el último momento. Esto que el material sufre una fragmen­
forma más útil de grabar es como si se tratara de un documental, el llamado tación tardía y teórica que probablemente peque de cauta para evitar todos los
cine directo. Es una toma continua con una cámara sujeta en la mano, que se posibles problemas del montaje.
acerca para los primeros planos y se retrasa para las grandes panorámicas, se­
gún lo requiera la acción. De esta forma los ensayos se convierten en un acon­ No utilizar nunca una cámara durante los ensayos conduce inevitablemen­
tecimiento que graba la cámara sin ningún tipo de intervención. Dado que lo te a interpretaciones que se desarrollan en un estilo directo, que se convierte
que se intenta siempre es estar en el sitio justo y el momento adecuado, lo ineludiblemente en algo teatral. Es difícil o imposible desprenderse de esto una
que se rueda con dicha cámara no requiere ningún montaje. El hecho de gra­ vez que se ha empezado a rodar, porque la repetición ha creado hábitos inmu­
bar los ensayos ofrece una fascinante serie de ventajas. tables.
La cinta de video puede ser una fuente constante de información, y es una
1. Visionas una versión dramática de la escena a los pocos minutos de decir forma maravillosa que tiene el director de desarrollar la interpretación. Requie­
"¡Corten!". re dedicación por parte de todos, y puede llegar a retrasar el proceso por el
•',-'
2. Compruebas antes del rodaje final qué posiciones y movimientos de cá­ cual se consiguen resultados mínimamente aceptables. Con un horario acele­
mara mostrarán mejor cada escena. rado, puede que no haya tiempo para este proceso lento, o puede que la in­
3. La cámara móvil da prioridad a la libertad de movimiento de los actores. formación que genera sea perjudicial y vaya en contra del esquema mental de
los intérpretes. Sin embargo, si un grupo pretende trabajar como compañía de

■ :
 (
108
i
repertorio (como los primeros grupos de Fassbinder), ese ciclo de interpreta­ <
ción seguida de revisión crítica es una forma soberbia de hacer que la gente
acepte lo que son y cómo son, y de comprobar dónde residen los obstáculos.
(
CUANDO MOSTRAR A LOS ACTORES SUS INTERPRETACIONES (
Grabar los ensayos conlleva, por determinados riesgos. Los miem­
bros del reparto generalmente insisten en que se enseñe la grabación, y si
no están acostumbrados a verse a sí mismos en la pantalla se sienten invaria­ (
blemente horrorizados y como consecuencia pueden intentar comportarse de
forma diferente, tan diferente que de hecho esto puede ser un nuevo proble­
ma. Los actores con poca experiencia, cuando ven en pantalla su interpreta­
ción durante la producción se convierten en sus propios espectadores, y se ba­
sarán en esa experiencia a la hora de actuar, en vez de permanecer dentro de
los pensamientos y la experiencia de sus personajes. En un determinado mo­
mento mucho antes del rodaje el actor debe renunciar a ver y juzgar su propia
interpretación, y dejar esa responsabilidad al director, que como ya hemos di­
cho con frecuencia representa al primer espectador. El actor que rechaza hacer
<
esto se encierra en una actitud defensiva y desconfiada.
Si no se tiene demasiado tiempo para que los actores desarrollen un com­
pleto proceso evolutivo, es preferible advertir a todos al principio que es nor­
mal odiar la forma en la que uno aparece en la pantalla; así, rodarás unos mi­
nutos de ensayo para enseñárselo a los curiosos, pero no enseñarás ninguna
de las tomas finales. Si surgen protestas, explica que esto es una práctica nor­
mal en la industria cinematográfica.
Cuando se está bajo la presión habitual del horario de rodaje, enseña las
tomas sólo para aclarar algo que no puede aclararse de otra forma. En cierta
ocasión, convencí a un actor de que estaba "actuando" en vez de "siendo"
mostrándole material grabado de forma subrepticia de una conversación es­ i
pontánea y contrastándolo después con el material rodado durante su inter­
pretación de una conversación que figuraba en el guión. La diferencia era tan
abrumadora que dejó de oponerse a mi criterio. Este tipo de revelación es i
arriesgada porque es una aproximación negativa. Hay que usarla con cuidado
y mostrando siempre tu apoyo, y solamente si no puedes conseguir lo que
quieres de otra forma. El mismo procedimiento puede usarse con el actor de
ego frágil que insiste en proyectar una voz rica e innatural en vez de hablar en
su rango natural.
Existe otro riesgo al mostrar, indiscriminadamente, el material grabado. Es <
que puedes acabar teniendo cinco actores y seis directores. Cuando se acos­
tumbran, los actores llegan a más o menos aceptar su apariencia en pantalla,
pero sin embargo el viaje hacia la ecuanimidad puede ser bastante duro. La
culpabilidad por los sentimientos de humillación tiende a contagiarse a otros
miembros del reparto o al director, y se convierte en una razón por la cual se (
pierde el control. Nada de esto debe pasar si el actor trabaja a partir de lo que
tú le comunicas más que a partir de su propia visión, excesivamente crítica,
de lo que ve en la pantalla.
- :-.'■- - —

12

COMO DIRIGIR A LOS ACTORES

QUE SE SIENTE AL DIRIGIR

SOBRECARGA SENSORIAL

Para el director, el rodaje es al mismo tiempo un período de euforia y de­

sesperación; él es el único que debe supervisar el trabajo de todos los demás.
Un equipo de rodaje y unos actores que te apoyen, ayudarán
a conseguir juntos el éxito ya que incluso bajo las mejores condiciones este
período será de mucha tensión. A estas dificultades se añaden la necesidad
que tienen los actores de que se les preste atención mientras se intenta dirigir
al mismo tiempo al equipó de rodaje.
El riesgo laboral del director es la sobrecarga sensorial. En una toma típica,
justo en el momento en el que tienes que estar profundamente concentrado
mirando a los actores, escucharás cómo' sisea el filamento de una lámpara o
el ruido de un avión que pasa cerca. ¿Lo habrá oído el encargado de la graba­
ción del sonido? Aislado en sus auriculares, se vuelve hacia ti y te mira interro­
gante. Después ves que un movimiento de cámara que se ha hecho con du­
das, y te preguntas si el operador dirá "¡Corten!" Tu heroína se levanta de la
mesa por el lado que no debe, y tu mente se apresura a imaginar si podrás
montar la escena con el plano anterior. Y para sobresaltar todavía más tu men­
te el ayudante de cámara levanta dos dedos. Sólo quedan dos minutos de pe-

■
 r
186
i
Cómo dirigir a los actores

lícula. Al final de la toma los actores te miran expectantes. ¿Cómo ha salido? y diles algo especial y personal. Lo que importa es ser sincero y mostrar tu
Sobra decir que ni tú lo sabes. yo personal. A partir de ahí, el actor tendrá una comprensión especial para
mantenerse a tu lado. Sus progresos y sus desarrollos irán aflorando y
rán a los espectadores a través de la película; y es a los espectadores a los que
LOS ACTORES NECESITAN CONSTANTE tú te debes.
En las academias de interpretación los actores aprenden a depender de las
señales externas de los espectadores. Durante un rodaje, el director es el úni­
co espectador; por eso debe tratar de dar a cada actor el sentido de aislamien­ SUS CONSECUENCIAS {
to que obtienen cuando actúan ante una audiencia mayor. A los
actores no se les engaña con gestos inútiles. Tu cerebro ha estado ocupado Sea cual sea el nivel de interpretación que se alcance en los ensayos,
intentando imaginar las posibilidades de montaje para aprovechar la última ac­ el comienzo del rodaje llega la prueba final. Los actores sentirán que se van a
tuación, además tienes que decir algo inteligente a unos actores que confían tirar a las cataratas del Niágara en un barril. Si planificas bien los horarios
en tí, teniendo en cuenta que cada uno de ellos es !y debe ser! individualista drás las secuencias menos complejas al principio, para que sirvan de
y autoconsciente. Dices algo y los actores asienten atentamente. miento. En los primeros dos o tres días habrá mucha tensión; parte de ella la
reconocerán con franqueza a la trasladarán a uno de los muchos
Ahora es el equipo de rodaje el que te necesita, y ya tienes a los actores que enmascaran esa tensión (ver "Formas de Resistencia por Parte de
preguntándote "¿Qué hacemos ahora?". El director de producción te persigue los Actores" en el Capítulo 7). Intenta no sentirte herido ni enfadado; si
pidiendo que le confirrrre si el rodaje en el almacén es la semana que viene. tiene realmente mucho miedo de hacer mal una determinada tarea, es
El encargado del almacén está al teléfono y parece algo enfadado. Esto es di­ no y perdonable el que se dedique a degradar la importancia del trabajo. No
rigir una película. significa que los actores sean una raza defectuosa (que es lo que piensan
chos técnicos cinematográficos), sino que los actores son gente normal que su­
cumbe temporalmente a la vulnerabilidad y a la autoduda. Como tienen en
PRIORIDADES de esconderse, los actores se sienten fácilmente expuestos a la humillación.
proceso de rodaje es incomprensiblemente lento, y el equipo que lo hace
La solución está en fijar prioridades, y delegar en el director de fotografía
duda ocupado con el manejo de sus se siente en ocasiones
lo máximo posible, que sea él el que dirija al equipo de rodaje.
de lado y abandonado. Para conseguir levantar la moral tanto del equipo
de los actores tendrás que mostrar tu aprecio, tu reconocimiento público
cualquier logro, incluso el más mínimo; y a esto súmale un astuto trabajo
LA ANSIEDAD DE LOS ACTORES AL PRINCIPIO
abastecimiento.
FIESTA DE PREPRODUCCION

Intenta reunir a los actores y al equipo de rodaje en una fiesta o en una ter­ COGIENDO EL RITMO
tulia antes de que comience la producción; así el hielo.
Según avanza el proceso hacia una rutina familiar, las ansiedades se cal­
man y los actores van cogiendo el ritmo que impone el rodaje; incluso
ADVIERTE A LOS ACTORES QUE EL RODAJE ES LENTO con orgullo profesional a sentirse miembros del equipo. Las interpretaciones
mejoran tanto que tienes que preguntarte si valen para algo las primeras
Advierte insistentemente a los actores que todo el proceso de rodaje es len­ mas.
to, y que incluso una unidad de producción profesional puede rodar sólo entre
uño y cuatro minutos de tiempo de pantalla por cada día de ocho horas de tra­
bajo. Invítales a que traigan buenos libros para llenar los períodos inevitables
de espera. LA AUTORIDAD DEL DIRECTOR

Los problemas de los actores son visibles y los evidencian a través de

ANTES DEL RODAJE laberinto de sensaciones fuertes; el director, asimismo, sufre crisis similares
en silencio y soledad. Dado que los miembros del reparto descargan una
Para los actores el peor momento es justo antes del primer rodaje, se en­ confianza en su director, éste debe jugar el papel de
cuentran nerviosos y con una mínima confianza. Habla con cada uno de ellos paternal que siempre apoya a todo el mundo. Los directores que empiezan
(
 '

12: Cómo dirigir a los actores

ven cargados de incertidumbre sobre si tienen o no la suficiente autoridad rodaje podrás instintivamente reconocer cuando las cosas salen bien y cuando
como para hacer este trabajo. salen mal.
¿Cómo mantienes la autoridad cuando no tienes confianza en ti mismo? En La dirección se convierte en una tarea sencilla (apenas estresante) para los
parte, también tú interpretas un papel en el que todo el equipo quiere creer. que han llegado a ese puesto después de largos años de trabajo en la profe­
Sin embargo, en la práctica tienes que delimitar el área que tú mismo super­ sión, y del aprendizaje de cómo trabajar dentro de un equipo altamente disci­
visas delegando las máximas responsabilidades posibles. Hay que estar más plinado. Sin este bagaje, tanto equipos de rodaje como directores recién sali­
preparado que cualquier otro, y mantener a todo el mundo ocupado. Tu auto­ dos de la academia están en una situación bastante precaria. No obstante, si
ridad se sustenta principalmente en la capacidad de valorar y comunicar lo que la película "La noche americana" Day for Night (1973) de tan re­
los actores acaban de hacer, y marcar el camino hacia adelante. Esta es la fun­ presentativa como yo pienso, rebajar las metas no es tan malo como se piensa.
ción fundamental, así que debes deshacerte de cualquier cosa que te impida
desarrollarla.
Tanto los actores como los miembros del equipo son capaces de poner a DIARIA
prueba tu paciencia y tu criterio. Este proceso valorativo tan humano se lleva
a cabo desgraciadamente sobre cualquier persona que ejerza el líder. Es primordial que todo esté bien preparado. Significa que todos los actores
Detrás de lo que pueda parecer una actitud combativa y antagonista se puede y miembros del equipo han recibido, con la suficiente antelación partes de con­
esconder un respeto creciente y un afecto; pero el papel paternal que ejerces vocatoria; el equipo de rodaje tiene ya partes de cámara y el plan previo
interrogando, puede hacer te sientas de iluminación. Los planos de cámara complejos deben ensayarse con ante­
y despreciado. Eres una al rodaje, del decorado y el vestuario adecuado debe
mucha gente experimenta sus relaciones más ambivalentes con tales figuras. estar listo para usarse. Tienes que tener muy trabajada la cobertura de la es­
Para tus protagonistas, "mi director", y para los otros actores puedes ser la per­ cena junto con tu director de fotografía y el secretario de rodaje. Tu ayudante
sona más importante en sus vidas, aliados con los cuales compartir asuntos de dirección se encarga de hacer listas, de forma que no tengas que llevar nada
personales y complejos que tienen que ver con amor y odio, y con todo lo que en la cabeza y nada pueda olvidarse. Una buena organización significa profe-
hay en medio. Este es un sendero legítimo para la exploración tanto del actor sionalidad ante los actores, y crea confianza en tu liderazgo por parte de todas
como de cualquier otro artista. las personas que trabajan en el proyecto. ■
Encontrar una relación laboral productiva con las sutiles personalidades de
tus actores es realmente descubrir hasta qué punto sacas partido a tu propio
temperamento. No hay reglas, porque la química es siempre diferente y siem­ PARA CADA PLANO
pre cambia. Si puedes elegir, siempre es mejor que te respeten a que les cai­
gas bien. Ya habrá tiempo para que les caigas bien. Mientras que el equipo de rodaje prepara las cosas para el plano siguiente,
aparta a un lado a los actores y ensaya con ellos intensivamente. El director
El director está siempre en un punto en el que se cruzan todas las razones de fotografía puede utilizar a un si fuera un actor para hacer las
importantes de la realización de la película, y tiene que hacer lo que esté en pruebas de luz o de movimiento de cántara. Repasa la acción y recuerda a cada
su mano para que todo el mundo se centre en el bien de la empresa común. actor el pasado reciente de su personaje y el estado emocional con el que de­
No hay una forma fija para enfrentarse a las muchas situaciones que surgen, ben iniciar la siguiente escena. Este punto es muy importante y con frecuencia
excepto permanecer leal al proyecto más que al individuo. es necesario repertirlo en pocas palabras antes de cada toma. Tu ayudante de
dirección te avisa cuando el plano está preparado, de forma que los actores
puedan comenzar a rodar con un tiempo mínimo de espera.
DIVIDIR TU ENTRE EL EQUIPO Y LOS ACTORES
El ayudante de dirección pedirá silencio al tiempo que cada uno se coloca
Con frecuencia el director en una producción con estudiantes cuenta con en su posición de trabajo. Es porque los actores en ese momento
un equipo sin experiencia, y con razón piensa que él mismo debe supervisar intentan concentrarse. El director pregunta "¿Listos para rodar?", y si todo el
personalmente cada factor del trabajo. Pero si lo que quieres es dedicarte a cui­ mundo está listo, grita "Cámara rodando". Cuando los aparatos estabilizan la
dar la presencia humana sobre la pantalla, de dirigir al equipo debe encargar­ velocidad, el operador de cámara responde
se el director de fotografía y el ayudante de dirección.
Es entonces cuando dices la palabra mágica: "¡Acción!". La palabra en sí
Tu autoridad ante el equipo de rodaje y los actores se sustenta en la es en realidad tu última indicación a los actores, porque puede comunicar algo
cidad de conocer cuánto de lo que se está haciendo saldrá en pantalla. Para de lo que tú esperas de ellos. Puede decirse a gritos, suavemente, con intimi­
hacer esto bien ayuda mucho grabar los últimos ensayos. Así, cuando llega el dad, de forma agresiva... en cientos de maneras diferentes.
 (
<
12: Cómo dirigir a los 191 (
190

Generalmente es el director el que ordena "¡Corten!", aunque puede que qué punto. Cuando la interpretación de los actores te ofrece una
lo hayan hecho el encargado de la grabación del sonido o el operador de la real es porque estás creando algo, y no sólo avanzando en los ensayos.
cámara debido a un fallo técnico que sólo ellos conocen pero que ha hecho Dado que estás trabajando en un medio altamente iconográfico, los espec­
que la toma sea inservible. Por su parte, los actores deben siempre que sea tadores siempre esperan ver insinuaciones metafóricas y metafísicas. Si nos'
posible completar la escena estropeada a menos que el director decida in­ vas a llevar por debajo de la superficie de la normalidad y hacernos ver la
terrumpirla. sía y el conflicto debajo del material en bruto de la vida, tendrá que esti­
Cuando hace falta otra toma, rápidamente a los actores qué deben ha­ mular a tus actores de mil maneras distintas. Esto es más necesario de lo
cer (lo mismo o algo diferente) y haz que la cámara se ponga en marcha antes parece, la propia cámara trabaja con apariencias externas y
de que se disipe la intensidad colectiva. A veces hace falta una toma más de­ des de la superficie.
bido a un fallo técnico en el sonido o en la cobertura de la cámara, aunque ge­ Las demandas que les hagas, harán que el equipo de rodaje y los actores
neralmente lo que quieres es una interpretación diferente o mejor. En una es­ trabajen a tu gusto, pero también porque lo que les pides personifica su pro­
cena en la que hay varios actores esto puede afectar de forma diferente a cada pio sentido corrosivo de que es posible hacerlo mejor de lo que lo han hecho.
uno de ellos. Quieres que uno mantenga el mismo nivel alto de interpretación, Esta insatisfacción es perfecta. •
pero de otro quieres un perfil emocional diferente o un nivel de energía distin­
to. Cada uno de ellos tiene que saber qué es lo que quieres.
INCORPORAR LO DESCONOCIDO AL PROCESO
Los propios actores pueden estar también poco satisfechos con su inter­
pretación y pedirán hacerlo otra vez. La mejor forma de reconocerlo es sim­
. Para desarrollar una escena que gira en torno a una pareja, situada confor­
plemente "vamos a por otra toma; rueda la cámara tan pronto como sea po­
tablemente, y de mediana edad, llévate a uno o más actores a un lado y su-<
sible". Aunque los actores siempre pueden mejorar su interpretación, el hecho
giere a cada uno cambios pequeños pero significativos que tendrán su
de pedir una toma más se puede convertir en un fetiche o una manipulación
to sobre otros miembros del reparto. Construyendo pequeñas tensiones e in­
de las decisiones del director. A veces debes insistir en que la última toma es­
compatibilidades puede ser la forma de restablecer la tensión que se va per-(
taba perfecta y que quieres avanzar en el rodaje. La inseguridad de los actores
diendo.
tiene mil caras.

ANIMAR UNA ESCENA CUANDO ESTA DEMASIADO CALMADA

PARA EL PLANO SIGUIENTE
Cuando una escena se vuelve estática y discurre hacia un terreno preme­
En cuanto hayas conseguido una toma aceptable, recuérdale al director de ditado, intenta, animar desde fuera, para inyectar tensión. Es decir, que
fotografía cuál va a ser el plano siguiente; vuélvete hacia los actores y dales polas un momento muerto una sugerencia verbal o una instrucción,
lo que necesitan; palabras de ánimo sobre el último plano y de preparación "Terry, está consiguiendo que te enfades, te está pidiendo lo imposible". Tu -
sobre el siguiente. voz hace que comience un nuevo interior en el personaje al que
riges, aunque si coges a por sorpresa puede no funcionar. bien
•
están acostumbrados a instrucciones desde un lado del escenario desde
PEDIR MAS comienzan los ensayos, o de lo contrarío, deberás avisarles para que oigan tus
instrucciones y no rompan el personaje.
En el trabajo de dirección, el mayor enemigo es el propio hábito pasivo y
absurdo de aceptar lo que han hecho los actores como "lo mejor que pueden
hacer". Intenta recordar siempre el hecho de que un artista siempre está crea­ PLANOS DE
tivamente insatisfecho con su primer trabajo. Hay que tratar este hecho como
si lo que has visto fuera la superficie brillante de una piscina profunda, una fa­ Animar desde un lado del escenario es útil cuando se quieren conseguir
chada reflexiva con una vida densa y compleja por debajo a la que hay que nos simples de reacción. El director da una imagen verbal del personaje
saber llegar. Trata cada escena como si fuera una "apariencia" detrás de la que que de forma espontánea piense en ella o ante ella, o le da una
se esconda un significado que sólo la aspiración y las ganas puedan sacar a para que la medite; el director consigue así una reacción inmediata
la luz. rando algo que el actor no esperaba.
Buscar siempre una profundidad mayor significa intentar que la interpreta­ Generalmente las mejores reacciones se producen ante hechos reales. Si/
ción de los actores te emocione, y explicarles por qué te emocionaste y hasta un personaje debe pasar por una densa serie de emociones mientras
 192
12: Cómo dirigir a los actores
sin que nadie lo sepa una conversación en voz baja, obliga siempre a que los
otros personajes interpreten una versión completa de su escena incluso aun­
Sin embargo, si la crítica es incompatible con el cuerpo de trabajo que ya
que estén fuera de la cámara. Si, por otra parte, tu personaje sólo tiene que
se ha formado, debes decirlo. Tienes que ser abierto al diálogo, pero no cam­
mirar por una ventana y reaccionar ante un visitante que se acerca, su imagi­ bies como una veleta. La mejor forma de evitar críticas no deseadas es estar
nación probablemente proporcionará todo lo que hace falta. tan sumamente preparado y exigir tanto a la vez como para que todo el mun­
Los planos de reacción son enormemente importantes, porque introducen a do esté demasiado ocupado para reflexionar.
los espectadores en la vida privada e interna de los personajes. También pro­
porcionan tomas de apoyo que son vitales, y permiten que durante el montaje POR PARTE DEL EQUIPO DE RODAJE
combines lo mejor de cada toma disponible. Asegúrate siempre de que se han
cubierto correctamente las reacciones y las tomas de apoyo de cada escena.
Las críticas por parte del equipo deben ser discretas, hay que in­
tentar que los demás no las oigan. A actores les afecta mucho comprobar
que existe disensión entre los miembros del equipo de rodaje. Algunos técni­
REACCIONES Y CRITICAS
cos aficionados o estudiantes son, en ocasiones, lo suficientemente incultos
como para explicar en público lo bien que ellos lo harían si fueran el director,
preparado para problemas de personalidad y otro tipo de fricciones o para expresar en voz alta su forma de mejorar el proyecto. Esta es una si­
durante el rodaje. Es muy habitual que las preferencias y las críticas que los tuación intolerable que debe corregirse de inmediato. Nada empequeñece más
actores expresan durante los ensayos surjan de forma más vehemente bajo si­ rápidamente tu autoridad que el hecho de que los actores piensen que están
tuaciones de presión. Habrá escenas preferidas y escenas que los actores siendo dirigidos por un comité.
odien, que retratar negativas los actores
e incluso determinadas líneas de diálogo con las cuales un actor se obsesiona Hay que demarcar claramente los territorios antes de que comience el ro­
de forma irracional. Si el caso es serio, un buen paliativo es permitir que la daje; si alguien parece descarriado, debes pedirle de forma privada, pero fir­
toma se haga utilizando las líneas de diálogo alternativas que propone el actor. me, que se ciña a su propio terreno y al de nadie más. Cuando el equipo tenga
una queja legítima, deben hacerla llegar a través del director de fotografía. Ha­
Según se van conociendo más las limitaciones de los demás, los actores brá momentos en los que tengas que tomar una decisión necesaria pero im­
se hacen más críticos o incluso hostiles para con sus compañeros, Eventual- popular. Tómala, muérdete la lengua y no pidas perdón. Como ocurre con otras
dos actores que deben actuar como amantes en la pantalla desarrollan cosas esto pondrá a prueba tu resolución; la decisión impopular paradójica­
cada uno una aversión visceral contra el otro. En estos casos, la lealtad al pro­ mente será la que todo el mundo piense que es la correcta.
yecto y la entrega a su profesión son las únicas cosas que pueden evitar que
el trabajo sea un desastre.
En todo caso, tómalo con paciencia. Queda alguna posibilidad de que tú y MORAL, FATIGA E INTENSIDAD
tus actores os caigáis bien, y puede ser que ninguna de estas historias de terror
te ocurran a tí. Los rodajes son muy exigentes para los que trabajan en él; el La moral entre el equipo de rodaje y los actores tiende a estar entrelazada.
director debe estar preparado para enfrentarse a cualquier problema humano. La mejor forma de conseguir lealtad hacia y hacia los que trabajan
Sin duda los directores mientras dirigen aprenden más sobre la psicología hu­ en él es dar a todos los miembros del equipo la suficiente importancia y la aten­
mana que durante la llamada vida normal. ción adecuada. Los buenos escasean. Aún así, las personalidades in­
maduras se irán resintiendo según aumenta la fatiga, o cuando su territorio de
acción se ve amenazado. Un equipo fatigado es peligroso no sólo porque la
POR PARTE DE LOS ACTORES gente cuando está cansada pierde su tranquilidad, sino porque el proceso se
dispersa, y los cometidos esenciales se descuidan. Contra esto lo mejor es un
SI los actores forman una compañía, la creatividad puede que no fluya sólo plan de trabajo muy programado y cuidadoso.
por parte del director. Los actores pueden muy bien contribuir al nivel de crí­
Una forma de prevención sencilla es tener un cuidado especial en las co­
tica hacia el guión, el equipo de rodaje o incluso el director. Se les debe agra­
modidades materiales. El departamento de producción debe conseguir que las
decer, y la crítica es actuar con diplomacia y sin sentimien­
personas estén en un ambiente cálido, seco, que tenga cuartos de baño, algún
to de culpabilidad. Un director con experiencia estimula y utiliza la creatividad
lugar en el que sentarse entre toma y toma, comida y bebida. Evita trabajar
de las figuras principales del equipo, consciente de que el desarrollo orgánico
de cuatro horas sin tener un descanso aunque sólo sean diez minutos para
y el cambio siempre será una especie de amenaza para la seguridad de cada
café. Tanto los miembros del equipo de rodaje como los actores deducen
uno, incluyendo la suya propia.
de estas atenciones que la producción se preocupa por ellos. Muchos irán has­
ta el fin del mundo si se sienten valorados.
 (
194 (
Tú eres el director. Tu seriedad y tu intensidad marcará el tono de todo el
rodaje. Si eres poco enérgico y despreocupado, otros te derrotarán y no saldrá
ninguna película. Si te exiges mucho a ti mismo y a los demás pero al mismo
tiempo eres amable y atento, posiblemente navegarás por un mar calmado. (
Tu visión particular y tu forma de compartirla provocarán respeto en todo el
equipo. La gente seguirá a un visionario a cualquier lado. c
Trata de enmascarar todas las críticas negativas bajo la búsqueda de una
alternativa positiva. Da las gracias a la gente de manera formal e individual al
final de cada día de trabajo. Es de buena educación y confirma tu respeto ha­
cia todo el mundo. E implícitamente pide, a cambio, que se te trate con el mis­
mo respeto. En estas condiciones, la gente te concederá sin reparos la autori­
dad que necesitas en tu trabajo.

(
UTILIZAR EL TIEMPO DE LOS DESCANSOS PARA LA SOCIAL
(
Durante el período de rodaje, intenta pasar algún tiempo con tu equipo fue­
ra del lugar del rodaje. Es un error evitar la intensidad de los actores en favor
de la camaradería comprensible de los técnicos, por muy exhausto que estés.
Intenta mantener unidos a los técnicos y a los actores durante las comidas o
los períodos de descanso. Con frecuencia, durante las comidas o mientras sa­ r
boreas una cerveza después del trabajo, aprendes cosas que complementan o
cambian de forma significativa tu concepto de las cosas. El propio proceso de
filmación despliega muchas ideas y percepciones nuevas, y genera una inten­
sidad compartida y un sentido del descubrimiento que puede contribuir a la
idea de que el equipo de rodaje y los participantes están sumidos en una aven­
tura embriagadora. Satisfechos y animados, este sentido de excitación puede
despertar la conciencia de todos hacia un compañerismo profundo y un de­
sarrollo comunicativo. El trabajo se convierte en un placer. <
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«LA DE ACTORES EN
de A l b e r t o
Editorial
CAPÍTULO

¿Es posible dar reglas para dirigir?

Nosotros pertenecemos al tipo de

y estudian al milímetro lo que vamos
hacer. Eso también es una seguridad para los actores
que si no se sentirían perdidos. Una película está he­
cha con unos pocos planos largos y si no hubiera un
estudio previo de cada uno de los movimientos y de
las palabras, sería muy difícil llevarlos a cabo.

Dar reglas en un arte tan personal, resulta pura utopía, pero no dar­
las sería aún peor. En cualquier caso, estas reglas no son más que resu­
men y deducción de todo lo explicado anteriormente.
Y como se trata de los dos últimos capítulos, y ambos poseen con­
ceptos de aplicación muy directa, me permitiré abandonar al lector ge­
neralizado para hablarle a una persona; eso lo digo por ti, así que escucha.

1. ENSAYA

Ya te he contado que en cine no suele hacerse. se hace poco.

se hace, con mal. No sigas, si puedes, esa tradición.

2. INFORMA

Ya se ha dicho, y es bueno repetirlo una vez más porque es básico,

que dar información a los actores sobre el personaje en cada

F3
.
 r
es mejor forma de quitarles la inseguridad. Recuerda: el actor es Mi primer día de rodaje llegó finalmente, dije la frase tan
alguien que pregunta y el director es alguien que responde. como pude y cuando oí «¡corten!», busqué la mirada a
el rostro de Pilar Miró. Ella no sólo no me miró, sino que ya estaba
preparando la cámara para rodar otra escena. Cuando me
3. ENGAÑES acercarme le dije «¿Qué te ha parecido?». Y ella me contestó extra­
ñada: «Si no me hubiera parecido bien, ya te lo hubiera
Nunca volví a hablar de mi personaje con Pilar1.
Los actores no son tontos, pero sí muy sensibles. No creas toda esa
mitología que rodea a los grandes directores, respecto a que para con­ Mucho debió de dolerle esa respuesta para que casi veinte año!
seguir buenas interpretaciones son capaces de filmar al actor cuando después aún la recordara.
menos lo espera, o decirle, para que llore, que su hijo se acaba de aho­ Trata igual a los actores secundarios que a los principales, porque
gar en la piscina de su casa. No son ejemplos exagerados: a Shirley son también actores y personas. Sus sentimientos no son más peque
Temple la obligaban a imaginar que había muerto su madre; a Jackie ños por el hecho de que lo sean sus intervenciones.
Cooper lo amenazaban con matar a su perro.
No niego que hay casos en los que la mentira y la crueldad pue­
den haber conseguido algunos segundos de verdad. Pero ese sistema, 5. DA TIEMPO PARA CONCENTRARSE
donde el fin justifica los medios, no es el más ético ni creo que el más
adecuado para una profesión que debe trabajar en equipo. Cuando Que el actor no tenga que pedirte, antes de rodar, unos
un actor descubre que su director le engaña, deja de confiar en él y para concentrarse. Dáselos tú antes de que él los pida y así se sentirá
en vez de un colaborador se convierte, inconscientemente, en un protegido, cómodo y seguro.
_
Terence se sintió engañado por Pasolini cuando éste le diri­
gió en Teorema (1966), porque le pareció que le utilizaba cuando se dio 6. USA UN BUEN LENGUAJE
cuenta de que el director colocaba la cámara en un lugar determinado,
í pero a escondidas rodaba con otra cámara desde un lugar diferente. El lenguaje más apropiado para un director es aquel que enriquece
Para el actor inglés fue una experiencia única, pero advirtió que si tu­ la imaginación del actor por ser rico, preciso, concreto, evocador, cla­
viera que elegir a un director, no sería a Pasolini. ro y estimulante. Lo que se concibe claramente, se expresa
Se sabe de algunos buenos resultados, pero se ignoran todos los también. Por el contrario, si puedes ser erróneamente
fracasos y, con ellos, el daño quizá irreparable que se les hizo a los ac­ con toda seguridad, serás malinterpretado. ¿Por qué arriesgarse? es
tores. que no conoces Ley de Murphy?
(
4. COMENTA LA INTERPRETACIÓN 7. SUPONGAS QUE EL ACTOR SABE TE HA ENTENDIDO
.
Hazlo después de cada toma, tanto sí te ha gustado, como si no. Si Cuando el director explica algo, puede ocurrir que su explicación
te ha gustado, no tendrás problemas, verás caras de agradecimiento; y sea confusa o incompleta; pero a los actores, si se les pregunta, dirán
no te ha gustado, también, pero con delicadeza. que lo han entendido todo, ya sea porque creen que lo han entendido
■ No recurras al método, muy usado, desgraciadamente, de interve­ o porque les da vergüenza reconocer que no.
nir sólo cuando algo no te guste.
Assumpta Serna experimentó esa frialdad en su pequeña inter­
vención en El crimen de Cuenca (1981) y lo ha contado de manera
muy precisa: Assumpta Serna, op. {

(
186 187

<
 También puede ocurrir que el director dé por supuestas algunas Ocurre lo mismo cuando se dice a un actor que ponga cara de
cosas que, realmente, los actores ignoran, pero muchas veces no se miedo, de sospecha, de amor, etc. No. Las caras se ponen solas si
atreven a preguntar qué significan, por temor a ser considerados igno­ actores están sintiendo verdaderamente miedo, si sospechan algo o si
rantes. Asegúrate de que has sido comprendido y evita las ambigüeda­ miran, llenos de amor, a su pareja.
des que provocan imprecisiones y que se traducen en una comunica­ Hay que evitar que el actor intente expresar emociones, simulando
ción pobre y despersonalizada. Si ellos no han entendido, la culpa es que las siente, mediante acciones físicas, como morderse el labio, tra­
tuya, porque tontos no son. gar saliva o apretar los mastoides. Son recursos poco orgánicos que evi­
dencian las limitaciones de los actores.

8. T E N REFLEJOS
10. CASO ESPECIAL: «HAZLO C O M O LO HAGO YO»
Ana Belén contó su experiencia como directora de Cómo
jery no morir en el intento y reconoció que los peores momentos sur­
gieron cuando todos le hacían preguntas al mismo tiempo. Pero ella, con Ese es el famoso B: un recurso que sólo debes utilizar cuando
su sencillez habitual, cuando se sentía desbordada, les pedía que la deja­ fallen todos los demás planes.
sen pensar cinco minutos. Eso fue lo más angustioso, pese a que ya se lo Esa frase resume toda una nefasta filosofía de la dirección. Hay que
habían advertido algunos de sus amigos directores. El primer día todos es­ saber explicar lo que quieres del actor y no hacerlo, aunque creas
peraban su orden para empezar a rodar, pero ella no se atrevía a decir que haciéndolo, ganarías tiempo, Tu misión es dejar que acto­
ayuda y le hicieron caso porque sabían que ño se los a su manera tus deseos, explicados
la primera vez, nunca sería capaz de hacerlo. El segundo día tenía te. De ahí la necesidad de tener el verbo rico, preciso y sugeridor.
superado lo de gritar «¡Acción!», pero se olvidó de decir antes «¡Motor!». El «hazlo como yo» es un recurso al que debes acudir sólo cuando
Y el tercer día de ponerse colorada y todo discurrió como debía. la explicación oral, siendo rica y precisa, ha demostrado ser inútil.
Jean Renoir era muy concluyente al respecto y se oponía firme­
No podrá evitarse la tensión, pero jamás debe permitirse que ésta
mente a ese método porque lo interesante para él era que el actor que
bloquee al director. Si hay un momento en que la presión es excesiva,
interpretaba la escena, descubriera por sí mismo la situación, aplican­
lo que hizo Ana Belén es muy aconsejable: conceder cinco minutos de
do su propia personalidad.
descanso para reordenarse. No por ello creerá el equipo que el director
abandona, muy al contrario, pensará que necesita, como todo el mun­ Esa metodología gestual —«hazlo como yo»—, no sólo es desa­
do, tiempo para concentrarse y continuar con más energía. consejable porque coarta la posible creatividad del actor, sino porque
hace emerger una vanidad, muy inconveniente si se evidencia entre va­
Pero los son necesarios, porque no puedes pedir un descan­
nidosos. Hay actores muy susceptibles que si te ven haciendo lo que
so cada vez que te hacen preguntas, porque las preguntas te las van a
ellos deben hacer después, creerán que quieres que te imiten, y para ellos
hacer constantemente. Según Antonio Banderas un director se con­
imitar, es ofensivo. Y tienen razón. Ellos crean, no imitan.
vierte en un contestador automático para 200 personas, desde las seis
de la mañana hasta las tres de la madrugada siguiente. He visto dirigir a Marsillach a todo tipo de actores. Con los grandes
Prendes, Concha Velasco...— nunca actuaba los textos para
que ellos comprendieran lo que deseaba. Pero con los actores menos ex­
perimentados, y por lo tanto más dóciles, sí lo hacía. El problema era que
9. NO MARQUES ACCIONES EXTERIORES
esos actores acababan hablando y moviéndose exactamente igual que él,
PARA REFLEJAR SENTIMIENTOS
lo que no parecía importarle porque se en gran estima y cada inter­
Ejemplo: mano en la barbilla para pensar. Hay que decir al actor pretación debía de parecerle un homenaje. Pero el resultado era que sus
que sienta realmente en lo que el personaje está pensando, y si lo hace imitadores, careciendo de su genial peculiaridad interpretativa, ya no
así, la mano adoptará una posición adecuada, porque su movimiento eran actores, sino facsímiles. Algunos de ellos necesitaron años sin traba­
será inconsciente y por Jo tanto verdadero. jar con Marsillach para desprenderse de todos sus tonos y gestos.

189
 (
Ocurría lo mismo con las actrices que trabajaban con Nuria Espert.
Su discutido estilo gran estilo, a fin de era imitado (
hasta el punto de que en la profesión se decía de esas actrices que esta­ Psicología
ban estudiando 5.° de Nurias.
Fritz Lang lo ha expresado con mucha claridad: Adivinar los problemas y solucionarlos con tacto. Ser oportuno'
para saber cuándo y cómo intervenir, incluso si no se debe hacerlo.(
Yo no quiero, como hacen muchos directores, interpretar el pa­ «Dar confianza a la persona e información al podría ser un re­
pel ante los actores y que después me imiten, porque no quiero te­ sumen de todo tu trabajo.
ner 20 pequeños Fritz Lang correteando por la
<
Si el director es buen actor debería de abstenerse de usar ese Creatividad y criterio
do, y si es malo, quizás no importe que lo emplee, siempre que esté
dispuesto a escuchar este comentario demoledor del actor: «Lo quieres La creatividad nos protege de la rutina generadora de
así, pero bien hecho, ¿no?». mientras que el criterio nos capacita para un acertado juicio.
Si no tienes más remedio, al menos deberías adelantarte a su co­ Hay que replantearse lo conocido y elaborar nuevas
mentario y decir: «Lo quiero así, pero no tan mal hecho». Demostra­ captando connotaciones y matices.
rías humildad y sentido del humor. Dos virtudes celestiales en un di­ Un director debe plantearse una creatividad sistemática, a la cual
rector. accederá mediante un criterio riguroso. El primer paso es no aceptar
primera idea que se le ocurra y plantearse otras posibilidades. Sólo
pués de haberlas estudiado todas, podrá decidirse por una o una mez­
cla de varias. Pedid a alguien que os diga una flor y su respuesta
DE UN RECTOR DE ACTORES
casi siempre, rosa, margarita o clavel. ¿Son esas flores las mejores para
sacar en una escena? Quizás sí, pero un director creativo y con criterio,
Si he dicho, y más de una vez, que los actores antes que actores deberá plantearse otras, porque ésas son tan comunes que ya no
son personas, debo decir lo mismo de los directores. Eres, antes que seen lenguaje, subtexto o significado. Son pura denotación: flores
director, persona. Y a una persona se le han de exigir ciertas virtudes, nada más. Sin embargo otras flores pueden sugerir exotismo, refina­
prescindiendo de la profesión que tenga. en cuenta aunque miento, espontaneidad o poder adquisitivo. (
me excuso de hablarte del tema ya que éste no es un ensayo moral.
En Macbeth, de Shakespeare, Lady Macbeth sugiere a su esposo
Piensa también que hay cosas que son provechosas, en general,
muerte del rey Duncan. Una vez consumado el regicidio, ellos acce­
para el espíritu y por lo tanto enriquecen también el ejercicio de cual­ den al trono. Pero Lady Macbeth, en sueños, tiene pesadillas por sí
quier profesión. Ser observador, meticuloso, puntual, afectuoso, asea­ complejo de culpa. En el acto escena primera, aparece
do, culto, autoexigente, optimista, no será un estorbo, créeme, para intentando limpiarse las manos que ella ve llenas de sangre.
ejercer la dirección de actores.
Una actriz puede proponer limpiarse las manos frotándolas uní
Con eso quiero decirte que si mejoras como persona, mejorarás
contra otra. Su actuación puede ser, incluso, convincente. Pero dj
director. Y aquí se impone un viceversa. rector creativo, debe buscar otras posibilidades. Con esa intención,
• Pero para ser concreto, me centro en los problemas personales de y la actriz buscarán otras maneras de limpiarse la sangre. El criterio áé
los actores, y de ellos deduzco que el director debería poseer ciertas ha­ berá indicarle que la obra se desarrolla en una situación que no es
bilidades específicas. tidiana, ni siquiera demasiado realista. El personaje es una reina, es
época medieval, salen brujas, hay augurios, es un regicidio
to y es Shakespeare con su potente lenguaje, tan alejado de
Peter Fritz Lang en América, Fundamentos, 1972.

190
<
(
. . . . . .....
 Y comenzará una serie de nuevas propuestas, no importando que Seguridad
algunas puedan ser inadecuadas o incluso ridiculas. Lo importante es
estar desinhibido para hallarlas: No se puede comunicar seguridad si no se está El directo
— limpiarse las manchas con la ropa, debe tener claras sus ideas. Debe estar seguro de todo cuanto hace, in
— en las paredes, (ésta es la clave) debe estar seguro de su inseguridad.
— en el suelo, Los directores jóvenes, en su mayoría, están aterrados ante la idea d<
— con el cabello, trabajar con actores experimentados. Creen que no sabrán responder
— con su saliva, sus preguntas y temen quedar como necios. Pero no es posible
— frotándose las manos con su sexo. todo. Los directores jóvenes carecen de experiencia y como eso es
El director empezará a ver, aplicando su criterio, que algunas pro­ co, no sorprenderá a nadie. De lo que se trata es de admitir la
puestas ofrecen un subtexto enriquecedor: ignorancia y aceptar el desconocimiento de la respuesta
— en las paredes y en el suelo. Lady Macbeth extiende su culpa, pero eso hay que hacerlo con humildad... y deseos de aprender. Si
mancha de sangre todo su entorno. Es como una enfermedad am­ actor pregunta algo, el director no ocultará que ignora la respuesta.
contagiosa. dándole una falsa. Por el contrario, admitirá que no la sabe y
— con la saliva, porque así lo hacen los animales. Lady Macbeth, se pondrá inmediatamente a solucionar la incógnita, o buscarán
en esta propuesta, connota animalidad: sólo una bestia es capaz de un juntos la solución. Si le dices a un actor que no sabes la respuesta a su
acto tan sangriento. pregunta es catastrófico, pero si le dices que consideras el tema impor­
— con su sexo. Su sexo es el culpable del regicidio. Ella le dijo a tante y que lo estudiarás para responderle mañana, tu sinceridad le_de-
su marido que a poseerla si no sr, a la aunque no hayas dormido bus­
matando al rey. cando la solución, le darás la respuesta. El actor, que estaba desannado
El simple acto de limpiarse las manos se engrandece así porque se por haber sido sincero con él, estará ahora rendido por tu seriedad y
ha planteado de una forma inédita, no previsible, que sirviendo al tex­ confiará en ti. Nadie puede saberlo todo, pero todo se puede aprender.
to, lo enriquece.
El procedimiento de buscar diferentes soluciones, sin aceptar la
primera que se nos ocurra, porque seguramente es la más tópica, debe 11.5. Reflejos
aplicarse tanto como se pueda. Pero como siempre se dispone de un
tiempo limitado, hay que seleccionar las situaciones más significativas. Para solucionar los problemas durante el rodaje hay que saber reac­
cionar con prontitud.
Jodie Foster a la pregunta ¿Cómo describiría a alguien que quiere
dirigir?, respondió que tenían que gustarle la ansiedad y las tensiones
apropiado por poseer un ego enormemente fuerte. Sólo así se explicaría que le
gustase esa posición de riesgo masoquista en la que treinta y cinco per­
Ya lo he mencionado muchas veces, pero aquí estoy resumiendo, sonas le están haciendo veinte preguntas a la vez y no le queda más re­
o sea, que no creas que me repito. medio que dar una respuesta adecuada a cada una.
Llena la mente del actor de imágenes sensoriales, no le digas, úni­
camente, lo que debe hacer; también lo que debe sentir, teniendo
en cuenta que el sentimiento es la consecuencia de todo un proceso
sensorial: lo que ve, lo que oye, lo que huele, lo que toca o puede to­ No se trata de potencia física. El director no tiene que descargar de­
car o ha tocado y lo que ha desarrollado su gusto. Y eso requiere un corados, ni montar las cámaras, ni barrer el ni poner las vías del
cierto embrujo para enriquecer la imaginación del actor. La fatiga a la que aquí se alude es indirecta, la que produce el
Amplía tu vocabulario y aprende a mezclarlo sabiamente. agotador esfuerzo psíquico.

192
193

■■■
 Las dificultades de un rodaje pueden producir al director una gran nazas, como director y actor, es Antonio Banderas: las tuvo de un
ansiedad. Para Fernando Trueba es un acto de imprudencia temeraria nático del Ku (es una redundancia, ya lo sé) que le envió
considerar que una persona es capaz de manejar a noventa personas una carta exigiéndole que quitara la bandera del sur que aparece en Lo-'
durante un año y sacar de todo eso una historia. Según este director en (1999), y las tuvo de la comunidad griega en
quien no esté aterrado y lleno de dudas es un inconsciente. Trueba sue­ Unidos mientras preparaba una película sobre Ataturk. Durante el
le confesar que envidia a algunos colegas que, cuando ruedan, están más daje de Evita de Alan Parker, tuvo incluso que llegar a las
en forma y felices que nunca. jamás se relaja, está siempre en tensión; nos, y ya en la preproducción de fantasma de la ópera, ha tenido
de hecho, su úlcera de duodeno empezó con prima y tiene sufrir el acoso de de Crawford, furiosa porque no sea
una cicatriz por película. su actor preferido el intérprete de la película. Y aún está por ver qué
Al terminar el rodaje de Con faldas y a lo loco, Wilder confesó: sará con la película sobre Jara, el cantante asesinado en
la dictadura de Pinochet.
Ahora ya como mejor, no me duele la espalda y puedo pegar Pero todo ese panorama tan apocalíptico no debe atemorizar a
ojo por primera vez en muchos meses. gún director, sino estimularle a solucionar los problemas de una
sión tan apasionante, en la cual jamás podrá aburrirse.
Y al preguntarle si volvería a trabajar con Marilyn, respondió con Quizás se explique ahora que un viejo tratado de Kulechov exigie­
su habitual ironía: ra en los directores: «Excelente salud y gran capacidad física».
Jaime Camino, en su citado ensayo, dedica el primer capítulo a
Lo he hablado con mi psiquiatra y mi médico y ambos dicen
enumerar «los conocimientos inherentes al oficio» y las
que soy demasiado viejo y demasiado rico para pasar por todo eso
personales» de los directores. Según Camino, los primeros son necesa-.;
de nuevo3.
ríos y las segundas al imprescindibles.
«Lo que viví en aquella película fue un auténtico infierno.» Dijo Ri- los primeros son técnicos, me excuso de citarlos. Pero en las
card Reguant a propósito de Escrito en las estrellas condiciones, Camino cita en tercer lugar «resistencia No es, (
pues, un requisito caprichoso. Las otras siete son: cultura artística; sen-
José Antonio Quirós, después de dirigir ¡Pídele cuentas (1999),
tido del ritmo y gusto por la luz y el color; energía y gran capacidad de
resumió su experiencia en un artículo. Un párrafo del mismo decía:
decisión; seguridad en sí mismo; dotes de persuasión; flexibilidad y
ciencia. Como se ve, aunque dicho con otras palabras, hay coinciden­
Te miras al espejo después de terminar de encajar las piezas de
la película y descubres unas cuantas canas en tu pelo, una por cada cia en la enumeración de unas condiciones mínimas para dirigir y que,
día de rodaje5. de no tenerlas, vendrá a sustituirlas el fracaso. Ésa es la mala noticia. La
buena es que nadie nace sabiendo y muchos acaban siendo Premio
Paco Lucio recibió amenazas de muerte en su primera película Teo Nobel.
el Pelirrojo (1986) porque se había rumoreado que la película estaba ins­ (
pirada en un asesino real que mató a las cinco autoridades de un pue­
blo. El rodaje tuvo que desarrollarse bajo la vigilancia de una pareja de 12. RECAPITULACIÓN
la Guardia Civil; también, aunque por motivos diferentes,
sés director de La fuente amarilla (1999) tuvo amenazas del colectivo El escaso control sobre todos estos factores, la desconfianza, la
chino. Pero el que parece tener el récord en cuanto a cantidad de ame- confusión, los complejos, crean tensiones en los actores, impidiéndo­
les un trabajo creativo. La relación entre actores y directores debe ser /
cómoda, armónica, relajada, sólo así será positiva. La confianza debe
Kevin Billy Wilder. Aquí un amigo, Ediciones B, 1997. ser recíproca.
El Cultural (La Razón), de junio de 1999. Joseph Losey tuvo fama de ser uno de los directores con más sen- (
gran ilusión, núm. noviembre de 1999. sibilidad para obtener los mejores resultados de sus actores. No es ba-

194 195
<
«
 el hecho de que proviniera del teatro, donde había dirigido
de Brecht, interpretada por Charles Laughton. En el libro de Te-
rence St.John Cómo dirigir cine6 nos da su visión sobre el tema:

Pienso que la seguridad es fundamental. Cuando un actor se

siente inseguro suelen dos cosas: empieza a equivocarse o
bien establece una barrera psicológica para defenderse [...]. En el
fondo lo que ellos temen es que el director no esté controlando su­
ficientemente su actuación y queden deslucidos. Cuando uno tiene
un buen actor que entiende lo que el director quiere y que continua­
mente busca elementos en su interior y que sabe, además, que uno
no va a dejarle como un tonto, ni en el estudio, ni en la pantalla, en­
tonces se puede llegar a ver cosas extraordinarias.
CAPÍTULO X
Nadie podría resumir con más claridad el núcleo del problema y
apuntar sus posibles soluciones. Preguntas que suelen hacer los estudiantes

GLORIA SWANSON: ¿Cómo puedo hacer esta es-

DE NO lo sé, señora Swanson: esto es un

rodaje, no una escuela.
Algunas de estas preguntas, aunque sin formulación concreta, están
ya respondidas, implícitamente, en los capítulos precedentes, pero reunir
en un capítulo las que con mayor insistencia se me hacen en clase, apor­
tará mayor sirviendo, de manera indirecta, para comprender las
preocupaciones más frecuentes de los directores que empiezan.

1. C Ó M O ENFRENTARSE AL DESNUDO

Alrededor del desnudo hay una morbosidad comprensible, la cual

convierte en extraordinario y complejo algo que debería ser natural y
sencillo. Lo primero que deberías conseguir, pues, es quitarle tanta im­
portancia como puedas.
Hay dos tendencias. Una, dar intimidad a la escena, quedándose
en el el personal indispensable. Ésas eran las condiciones exigi­
das por Ángela Molina, como ya te he indicado en el primer capítulo.
La otra tendencia, que defienden Victoria Abril o Ruth Gabriel, es tra­
tar la escena del desnudo exactamente igual que cualquier otra, porque
en caso contrario, se está demostrando que, efectivamente, rodar
Fundamentos, 1997.
nudos es algo condenable si tan en secreto se quiere llevar.
 un santiamén: «Desde 1895 en que los hermanos Lumiére hicieron Sa-(
Victoria Abril, que ha interpretado escenas de una sexualidad de los obreros de la fábrica, hasta los años 60, se han producido las
enormemente explícita, se sorprendió de que en el Festival de Berlín, mejores películas de la historia y en ellas no hay desnudos. Ni los tie­
en calificaran Amantes, de Vicente Aranda, de «pornografía espa­ ne Elnacimiento de una nación (1915), de Griffith, ni Lo que elviento se
ñola y obsesión por el sexo», porque, hasta la cama era de mentira, ya vó (1939), de Fleming, ni Ciudadano Kane (1941), de Wells, ni las pelícu­
que esas escenas las rodó de pie con una cama en vertical para facilitar los las de Eisenstein ni las de Charlot. Eso, sin tener en cuenta que hay pe­
movimientos, tanto los suyos y los del otro actor, como los de la cámara. lículas como De la eternidad (1953), de Fred Zinnemann,
Cuando pregunto a mis alumnos qué argumentos emplearían para el erotismo se muestra con una fuerza sin necesidad
convencer a un actor o a una actriz que no desean desnudarse, cuatro desnudo alguno».
son las respuestas más comunes: A los actores no se les puede convencer de que el desnudo es
1) Si cobra tiene que hacerlo. prescindible, aunque muchos de ellos sólo necesitan un débil
2) Pagarle más. para abandonar su resistencia. El camino es, una vez más, la
3) Despedirla. ceridad. (
4) Porque lo exige el guión. En se estrenó en España Las alas de la mariposa, de
Los tres primeros argumentos son ofensivos y deben olvidarse por La respuesta del director a País del 13 de febrero de 1998, sobre la
sus nocivas consecuencias. Mezclar el dinero con la moral es siempre dificultad de rodar la secuencia del primer desnudo integral de
un agravio. Poner precio al desnudo es una forma sutil de prostitución: en el cine, puede ser modélica, respecto a la
olvida ese sistema y también a los actores que lo tengan. tación que justifique una escena con alto contenido sexual.
Las amenazas de despido son precisamente eso, amenazas y ¿quién
puede actuar, relajado y creador, si su director establece una prepoten­ _- _ Cuando una pareja de amantes rompe su relación, suele
te relación laboral (no artística) cercana al chantaje? Si el actor tiene un que en su hipotético último encuentro hagan el amor de forma de­
mínimo de dignidad y algunos ahorros, se despedirá. Y si no lo hace sesperada, en un intento de salvar su relación. Por otra parte, el
(porque necesita ese trabajo), tendrás un enemigo en el rodaje, un ene­ desnudo de los amantes me daba la oportunidad de reflejar
tras una serie de engaños, finalmente se confesaban la verdad
migo temible porque les has humillado con el dinero, haciendo públi­ nuda. Tanto Helena como Linus estaban muy
ca su situación menesterosa. dos por esa secuencia y la verdad es que intentaron convencerme
Los futuros directores que proponen este método harán bien en re­ para que no la rodara. No temían al desnudo físico, sino al
visar su personalidad: la intransigencia y el desprecio son enemigos de cional, que era el que a mí realmente me interesaba. Pero a medida
la colaboración qué es sino un rodaje? Una vez más es necesario ha­ que avanzaba el rodaje de la película, se metieron tanto en los per­
blar de la virtud inestimable de la delicadeza, atención y ternura. La de­ sonajes, que la filmación de esta problemática secuencia devino
licadeza palabras de Bernabé es el lubricante que suavi­ lógico y natural.
za y matiza las relaciones humanas y les da profundidad y verdadero
contenido. Y en los rodajes no se hace otra cosa que relacionarse hu­ Destaquemos esos dos últimos conceptos, «lógico y natural»,
manamente. Y convivir exige controlar la cólera, el desprecio, la into­ objetivo último de este tipo de secuencias.
lerancia y todo ese magmático mundo interior negativo que espera También los comentarios de la actriz en La Vanguardia del 13 de
. eructar, violentamente, con la mínima excusa. brero de 1998, respecto a las dificultades del reto del desnudo,
En cuanto al socorrido argumento de «lo exige el guión», cuídate ser ilustrativas:
de proponerlo así, pues evidenciarías una penosa falta de creatividad
argumentativa y una caída rotunda en el tópico, que podría convertir­ La escena estaba en el guión y acepté el papel con todas sus
te en el hazmerreír de las negociaciones. La frase, ya histórica, ha que­ secuencias. Llegada la hora de la verdad no me puse histérica, ni exi­
dado como la ridicula excusa en los años del destape español. gí que doblaran mi cuerpo. Perdí la virginidad en la pantalla y,
Pero hay más: si el actor o la actriz es medianamente inteligente y tras sucedía, recé para que el resto de la película funcionara. [...]
conoce algo de la historia del cine, su argumento destruirá el tuyo en

I
(

(
 cutí con el director la importancia de la escena y las razones por las
que debía desnudarme. Antes de rodar, ensayamos los movimientos do, o sea, ninguno. Tercero, que al público le importa muy poco si los
y coreografía porque no se trata de un simple acto sexual, sino que actores realizan o no el acto sexual, con tal de que lo parezca.
representa el climax de la película. Me desnudé en los ensayos para
perder la vergüenza y pedí al director que me explicara detallada­ Lo que a ti te interesa saber es que el pudor ahí la es
mente cómo iba a filmar la secuencia. Necesitaba confiar en él y sa­ el mismo ahora que antes. Todos los actores, salvo, quizás, los que ten­
ber que no me sentiría rara o explotada. Ah, también seguí una die­ gan mucha práctica en este tipo de rodajes, sentirán pudor al desnudar­
ta extrema durante tres días. se ante directores, ayudantes, scripts, utileros, tramoyistas, luminotécni-
cos, fotógrafos, periodistas, personal de limpieza y algún invitado.
Una vez más, frase clave que deberías recordar siempre es «ne­ un error creer que determinados actores y actrices dé fuerte
cesitaba confiar en él». Y para ello, además de la razonada exposición carácter no se sienten incómodos en las escenas sexuales. Para Cayeta­
de la conveniencia de esa escena, es un buen método explicar detalla­ na Cuervo, creadora de personajes duros y desinhibidos, las es­
damente cómo piensas filmar la secuencia problemática. El dato técni- cenas de sexo no son un plato apetecible. No es que le sienten mal,
co planificación y quita a los aspectos sexuales, pero tampoco bien. Cuando hace, experimenta una sensación de
así como el hecho de que una escena de cama tenga que ser dirigida desasosiego y un poco de soledad, porque se trata de hacer cosas muy
como una coreografía para evitar un confuso movimiento, a veces aún íntimas con un alguien al que apenas se conoce.
más difícil de desarrollar a causa de sábanas y almohadones. La negociación con los intérpretes que tienen que actuar en si­
Se ha hablado mucho de que algunos actores, para evitar el azora- tuaciones incómodas se hace imprescindible. Sus exigencias deben
por una posible erección, se colocan un calcetín en los genita­ escucharse con respeto, porque son ellos los que deben afrontar el
les, siempre que, por planificación, éstos salgan en pantalla. Estudia problema.
con esa protección la escena pierde erotismo. en Instinto básico, interpretó la famosa escena del in­
A veces, se recurre a ese procedimiento para evitar que se incluyan terrogatorio donde cruza las piernas y deja que se vislumbre su sexo sin
escenas de desnudo si actor ha pactado no salieran. Tómatelo bragas. Para exigió acceder al montaje de aquella secuencia y tener
con sentido del humor. Lo tiene. opinión sobre ella.
La tolerancia actual permite desnudos y éstos carecen de la trascen­ También el lenguaje debe ser un instrumento para limar las aspere­
dencia de otras épocas. Incluso en 1999 con algunos estrenos polémi­ zas. El vocabulario sexual es normalmente utilizado en situaciones gro­
cos y Wide planteó la necesidad de que las es­ seras o íntimas. No se puede hablar del mismo modo en un rodaje. No
cenas de sexo fuesen auténticas. El actor Rocco Siffredi, aprove­ sólo el tono debe ser natural; las palabras elegidas deberán seleccionarse
chando su por haber participado en Romance, una película del modo más técnico posible, sin caer, claro está, en la pedantería.
ajena a las de su trayectoria, opinaba que el sexo real llegaba al cine En definitiva, si los actores confían en ti, los problemas serán úni­
porque el fingido no es creíble. Según él, ni siquiera un gran actor pue­ camente técnicos. Valga la opinión de Catherine Zeta-Jones al respec­
de hacerlo creíble. Pero yo creo que el actor, como suele decirse, «ba­ to; ella cree que la mejor forma de rodar una escena de sexo es confiar
rría para casa». en el director y así no tener que pedirle a nadie que le cubra el pezón,
En cualquier caso, hay que advertir que el debate sobre sexo real o porque sabe que nada va a verse en pantalla que no debiera verse. Sólo
fingido en cine, parte de algunos supuestos falsos. Primero, que si las entonces se siente totalmente desinhibida.
escenas fingidas son difíciles, imaginemos las reales. Segundo, que el A veces ocurre que los actores no resuelven bien la escena de des­
coito real es difícil de filmar por el acoplamiento; de ahí que en las pe­ nudos porque están cohibidos. Puedes insistir y realizar más tomas,
lículas se inserten planos cortos de las penetraciones, algunos, si pero si eso aumenta la incomodidad y los actores siguen sin creerse la
no casi todos, filmados mucho después de la secuencia. Pero si ese tipo situación, o paras y al día siguiente o repites la secuencia con los
de secuencias fuera de una realidad tan minuciosa como evidente, ade­ actores vestidos, como hizo Paco Lucio en El aliento del diablo (1993),
más del peligro de la catalogación de la «X» española, al no verse el ros­ aunque bien es cierto que esta película era de época medieval y hacer
tro de los actores, el problema sería el mismo que los dobles de desnu­ el amor con ropa le daba mayor primitivismo a la acción. En cualquier
caso, aporto este dato porque sirve para poner de manifiesto no sólo la

201
 t
necesidad de tomar decisiones en el momento en que se produce el Tanto en uno como en otro caso, se producen todas la
problema, sino que cada rodaje requiere una solución diferente. que se quiera. A veces, son los mismos actores los que insisten en
Otro caso de resistencia se produce a causa del pudor por la edad se les golpee de verdad, aceptando el sacrificio para que la secuencia
o el físico. Ya se ha citado la negativa de Travolta por estar gordo, pero más convincente.
quien mejor definió esa situación fue Shelley en sus memo­ Pero aunque en arte es difícil dar reglas, no estaría mal que
rias: los ensayos no se practicara el bofetón tal y como se piensa darlo en
el rodaje, pues no se trataría de uno solo, sino de varios. Sería
Creo que desnudarse en escena es desagradable, indecente y an­ el primero porque produce sorpresa en vez del sentimiento
tipatriótico. Claro que si tuviera veintidós años y un gran cuerpo, adecuado; el segundo porque, prevenido el actor, quizás se
desnudarse sería artístico, de buen gusto, patriótico, progresista e, in­ un poco y el golpe falle; el tercero porque desencadena risas que
cluso, una religiosa. beran tensión; el cuarto porque no sale bien y puede haber
quinto, un sexto y muchos más. El resultado final es una perfecta
ves, de nuevo se relaciona el tener un cuerpo, digamos en bofetada que el actor no podrá rodar hasta que le baje la
condiciones, y la aceptación de los desnudos. Antes, Travolta y zón de los carrillos y un odio profundo hacia el que le ha
aludieron al exceso de peso como un impedimento para el des­ teado.
nudo. Luego advierte que no es un problema moral, sino estético y de
autoestima. Si los actores fueron conocidos cuando eran jóvenes y her­
mosos, desnudarlos cuando ha llegado su ocaso físico es una tarea di­
3. CONVENIENTE CONTRATAR A DOS ACTORES
fícil. Además de la confianza que debes proporcionarles, hay que con­
- QUE SE ODIEN PARA INTERPRETAR A DOS
vencerlos con muy buenos argumentos y el primero que debe conven­
PERSONAJES QUE SE ODIAN TAMBIÉN?
cerse de que los desnudos son imprescindibles, eres tú. Asegúrales que
los tratarás con mimo en la planificación, pero no digas que es para di­
La mejor respuesta es contarte algunos aspectos del rodaje de
simular sus kilos de más.
fue de y del de una secuela encubierta titulada
de para un cadáver ambas películas dirigidas por Robert Ai-
drich.
2. CUANDO LOS ACTORES SE ABOFETEAN, En Bette Davis estaba arruinada después de haber dejado
¿LO HACEN DE VERDAD? representaciones teatrales de La noche de la iguana, de Williams, y debía
al hotel Plaza más de treinta mil dólares; sólo por ese motivo
En teatro la bofetada no debe ser real, o sea: fuerte, sonora y dolo- actuar junto a Joan Crawford, a quien odiaba. Ambas actrices se
rosa. El público, si nota que ese golpe es real, inmediatamente se des­ ban palabras del productor Walter «como un nazi y un
prende del convencionalismo del teatro y deja de ver al personaje para judío».
pensar en el daño que puede haber sufrido el actor. Pasa lo mismo con James Spada ha escrito una biografía de Bette Davis muy
las caídas bruscas, o con los tropezones. El actor que abofetea, debe de­ va al respecto1.
jar la mano hueca y los dedos De ese modo, el golpe es so­ La primera dificultad fue decidir quién de las dos actrices iba en sí
noro y no tan contundente; pero el actor que recibe debe girar la cabe­ gundo lugar en el reparto; tras muchas negociaciones fue por
za, impulsada por la fuerza del bofetón, al mismo tiempo que lo de intervención».
recibe. Si, además, en ese momento, acusa sonoramente con un grito En fue Baby se había ensayado mucho para que
el golpe, la apariencia será la correcta. fingido en la secuencia donde Crawford recibía patadas de
En cine, el mecanismo es el mismo, solo que siendo un medio que
exige más realismo, el sonido del golpe debe de ser mayor, cosa que se
consigue añadiéndolo después durante la sonorización. Más que una mujer. Una biografía íntima de Bette Davis,
<
202
<
(
pero a ésta, «accidentalmente», se le resbaló el pie y Crawford recibió
un golpe en la frente que le produjo un chichón como un huevo de
pato. La Crawford se vengó poniéndose a escondidas un cinturón con 4. ¿ Q U É DIFICULTADES COMPORTA DIRIGIR
pesas de plomo, el día en que se rodaba la escena en que Davis debía A PERSONAS QUE NUNCA HAN ACTUADO?
arrastrarla desde la cama al pasillo. Antes de que el director dijera
«¡Corten!» se oyó a Davis gritar «¡Mi espalda!». Un asunto previo: su selección. Ésta será más laboriosa porque es
Para Aldrich fueron días de insomnio: durante el rodaje, tanto Joan conveniente que esos actores ocasionales sean muy parecidos, por den­
como Bette empezaron a telefonearle a casa todas las noches y muchas tro y por fuera, a los personajes que deben encarnar.
madrugadas. «¿Has visto lo que me ha hecho la muy asquerosa? Hay precedentes históricos en la elección de personas que nunca
riqueaba Joan.» En cuanto Aldrich colgaba el teléfono, le tocaba el tur­ habían actuado, pero casi siempre para que se interpretaran a sí mis­
no a Davis: «¿Para qué te ha llamado esa zorra?» mas, o sea, para que no interpretaran. Con ello se pretendía pre­
Joan Crawford tenía fama de acostarse con sus directores, pero con que los rostros desconocidos den mayor verosimilitud a la his­
no pudo, así que Davis también lo intentó, sólo para triunfar toria, sobre todo si se desea una película con cierto aire de documen­
donde la otra había fracasado. Y como el director tampoco la deseaba, tal. Ya en 1927, Georg Pabst para una secuencia de amor de
salía del rodaje y se parapetaba en su casa temeroso de salir y encon­ Juana Ney, intentó crear con la mayor fidelidad borrachera de sol­
trarse con alguna de las dos actrices. dados antibolcheviques y para ello reunió a un centenar de
En de para un cadáver, Davis se convirtió en «socia» de rusos a los que proporcionó abundante vodka y mujeres.
Aldrich y avergonzaba en público a Crawford pidiendo que repitiera El neorrealismo italiano también utilizó personas que se interpre­
escenas porque estaba interpretándolas muy mal y todo eso lo hacía taban a sí (1948) de en
desautorizando a Aldrich. También Davis intrigó para acortar los párra­ que los pescadores sicilianos interpretaban sus propios papeles. Este
fos de su oponente. Y daba fiestas en su al de Craw­ neorrealismo suele utilizarse para personajes secundarios. Por ejemplo,
invitando a todos los componentes del rodaje, excepto, claro para los papeles de mayordomos, camareros y dependientes. En El
está, a Crawford. mensajero (1971), Losey no contrató a profesionales de la interpretación
Crawford, cada vez más alcoholizada, al no lograr que se le aumen­ sino a verdaderos profesionales de la hostelería para que se interpreta­
tara el papel, paralizó el rodaje por estar enferma de agotamiento. Una ran a ellos mismos.
vez reincorporada, abandonaba el a mediodía con la excusa de Pero ante ese deseo de autenticidad, hay que hacer una adverten­
estar muy débil. Agotada su paciencia, Aldrich tuvo que contratar a un cia que es, al mismo tiempo, una reflexión si se desea actores
detective para que la siguiera y confirmase si era verdad que se iba a que nunca hayan actuado, no debe ser por la imposibilidad de contar
descansar, cosa que, por supuesto, Crawford no hacía. Finalmente, con profesionales. El neorrealismo italiano, tan nutrido de casos de
Crawford abandonó el rodaje. Nuevo parón y búsqueda de sustitutas. actuaciones fortuitas, no fue una estética elaborada intelectualmente,
Se negaron Loretta Young, Barbara Stanwyck y Vivien Leigh. Al final sino la consecuencia de la situación social de un país. En la miserable
aceptó Olivia de Havilland. Italia de posguerra no había estudios, ni grandes instalaciones en las
Aldrich, que había tenido insomnio, que había sufrido que filmar películas. Por lo tatito, los directores debían improvisar uti­
migrañas, que perdió el apetito y salía al rodaje como quien iba a la lizando las calles reales como exteriores y gente real en lugar de estre­
trinchera de una guerra perdida, confesaría años más tarde que «si vol­ llas. En esas condiciones, el genio italiano convirtió en virtud todas sus
viera a ofrecérseme la oportunidad de volver trabajar con ellas, acepta­ carencias. Si se intentara reproducir la consecuencia sin que existiera
ría, pero sabiendo que todos los días iría borracho a rodar para no en­ previamente el motivo, seguramente el resultado sería falso, genios
terarme de nada». aparte.
Respuesta a tu pregunta: si tienes a Bette Davis y a Joan Crawford Hay otro aspecto destacable en la elección de actores no profesio­
o a dos monstruos similares, arriésgate al nales y es que el carácter que finalmente adquiere la película es vaga­
rodaje, pero antes, hazte un chequeo médico. mente documental porque, como ha observado Siegfried Kracauer:
«esa predilección va acompañada de un interés vital por las estructuras Cuando se tiene el privilegio de actuar con grandes actores que, no
sociales más que por los destinos individuales»2. obstante, han perdido la memoria a causa de la edad, el director debe­
Pero, en cualquier caso, elegir a personas que no han actuado nun­ ría (lo pongo en condicional) inventar todos los trucos posibles para
ca implica la necesidad de dedicarles mucho más tiempo que a los pro­ conseguir sacar adelante sus secuencias, desde la reducción del texto a
fesionales, si su personaje es complejo. Lo que, en general, los actores prescindir del sonido directo, pasando por una planificación más cor­
improvisados no sabrán hacer es transformarse en otra persona y trans­ ta, aunque este caso conduzca a una estética de teleserie. A veces, da
mitir con claridad y complejidad el texto. La memorización de largos buen resultado que en la frase que le dicen a los desmemoriados, vaya
párrafos es para ellos un muro infranqueable y, consecuentemente, un dato que le recuerde su réplica. Y también es de uso frecuente uti­
para el director que deberá emplear su escaso tiempo en ensayos no lizar la memoria visual que consiste en hacer coincidir un movimien­
previstos. Las dificultades del texto suelen arreglarse reduciéndolo, lo to con una frase concreta.
cual es una frustración para el director y una humillación (por libera­ Hay que tener cuidado con cambiar algo del texto, porque lo tie­
dora que sea) para el actor inexperto. Lo mejor en estos casos es conse- nen cogido con alfileres. Es necesario detectar ese problema y no aña­
que el actor comprenda la situación y permitirle que se exprese dirles tensión.
con sus propias palabras. Pero cuidado con hacerle repetir muchas ve­ Otro recurso como es que digan lo que quie­
ces la toma, porque entonces puede ocurrir que se ponga nervioso o ran, para que estén relajados, advirtiéndoles que después se doblarán.
que mecanice su texto y pierda espontaneidad que es, precisamente, la Lo cual, efectivamente se hará, con ellos o con otros actores si se cree
cualidad por la que se le ha contratado. que durante el doblaje pueden reproducirse los problemas.
Con todo, siempre hay excepciones. En (1969), Pero hay que tener una extremada delicadeza, porque a veces los
Pontecorvo contrató como protagonista a un nativo que no había ac­ actores veteranos, concienzudos, con un gran amor propio y un exi­
tuado jamás, pese a que su oponente iba a ser Brando. Natu­ gente sentido de la responsabilidad, pueden sentirse muy ofendidos si
ralmente, Pontecorvo tuvo que ensayar a todas horas con Evaristo se les reduce el papel, o se les dice que, como van a ser doblados, pue­
Márquez. Y el resultado fue excelente. den decir lo que quieran.
Creo que podrías afrontar ese reto sólo cuando domines más tu En estos casos, es bueno que el director se eche la culpa a sí mismo
profesión. Bastantes dificultades vas a encontrar al comienzo de tu ca­ o a las condiciones de rodaje y les pida disculpas por tener que recurrir
rrera, como para cargar a tu úlcera con aventuras suplementarias. Pri­ a alguno de los recursos mencionados.
mero se aprende a escribir y luego se escribe.

6. ¿ C Ó M O SE DIRIGE A LOS NIÑOS Y A LOS ANIMALES?

5. ¿ Q U É SE HACE CUANDO UN ACTOR
HA PERDIDO LA MEMORIA? 6.1. Los niños
'La memorización de los diálogos no es asunto del director, cierta­
mente, pero una vez más hay que recordar que él es el responsable fi­ No sé si llamar impiedad al hecho de que en esta pregunta siempre
nal de la película. Y cuando se producen casos de falta de memoria, se unan niños y animales. Pero es un hecho y a lo hecho, pecho.
vale llenarse de paciencia y astucia. Hay una frase que aconseja no actuar ni con niños, ni con anima­
En La noche americana (1973), de Truffaut, se muestra un rodaje en les... ni con Charles Laughton.
el que Valentina interpreta a una veterana actriz que es incapaz La frase se ha vuelto tradicional y ha comenzado a evolucionar con
de recordar los diálogos y recurre al truco de pegar papelitos en los lu­ nombres diferentes. John Gregory Dunne, en su ensayo sobre los estu­
gares que quedan fuera del campo de la cámara. Si en la película apa­ dios de la Twentieth Century Fox3, cuenta que en el momento en que
rece ese recurso es, sin duda, porque se usa y no es infrecuente.

Teoría del cine, Paidós, El Estudio, Anagrama, 1971.

206 207

<
 ■

se estaban rodando Dr. y El planeta de los simios, dos productores su opinión, darle a un niño un texto para que lo interprete delante de
mantuvieron el siguiente diálogo: la cámara, le parece absurdo porque un niño, en principio, no es actor,
no puede ser actor y no debe ser actor; y si hubiese un niño que fuera
en monos aquí sin dirigirse a actor, ése es, precisamente, que no le interesaría. Lo adecuado es en­
nadie en ¿quieres tener problemas? Trabaja con monos contrar a un niño que sea niño. Giménez Rico los selecciona hablán-
y con animales. en una conversación distendida y lo suficientemente larga para
con Rex Harrison el otro productor. que ellos se olviden de que hay una cámara filmándolos. En esa char­
la, lo que procura es hacer al niño preguntas de muy diverso tipo para
Prescindiendo de las dificultades, aclaremos que esa frase tiene, no provocarle reacciones diferentes; risa, sorpresa, perplejidad, duda, in­
obstante, su razón de ser en teatro. cluso miedo. La finalidad es tratar de ver la capacidad de expresión que
Los espectadores de teatro saben que en escena se finge, pero cuan- tiene su rostro al responder a sus provocaciones, dado que en cine es
sale un animal, conscientes de que no puede fingir, se preocupan, fundamental la mirada y la expresividad del rostro. Para Giménez Rico
que de seguir la acción, de si el animal hará lo que debe, por muy el cine es el arte de las miradas y por eso hay que buscar, no sólo en los
amaestrado que esté. Su temor es que salte al patio de butacas, que niños, sino en los adultos, un mirada intensa, profunda, que conmue­
huya de escena, que ladre o haga sus necesidades allí mismo. Con los va. No se trata de que los actores tengan ojos bonitos, sino una mira­
niños pasa igual. Y cuanto más pequeños, más se afianza la idea de que da expresiva y que con ella sepan transmitir emociones.
no están actuando y pueden, por lo tanto, hacer cosas imprevisibles.
En esta conversación se intenta saber también si se produce una
Los actores saben que ese trozo de realidad, no teatral, se lleva toda la
«química» entre el niño y el si le tutea sin
atención del público pasan a un segundo plano.
dificultad y si puede acabar por considerarle casi un «coleguilla» suyo.
La inclusión de Charles Laughton en la frase, aparte su carácter Naturalmente, el director también debe contribuir a que se produzca
problemático, es lo que la dota de un elemento cómico. Aquel histrió- ese buen clima, estando a su vez relajado, simpático, directo, sin arro­
nico actor producía la misma sensación en el público que los niños y parse con un exceso de autoridad. Para este director todo eso es nece­
los animales, es decir se llevaba toda su atención, marginando al resto sario porque el rodaje hay que convertirlo en un juego y eso no se pro­
de la compañía. ducirá si el niño le tiene un profundo respeto o miedo, de ahí su deseo
En cine, la apariencia de realismo y el saber que lo que se está vien­ de que el rodaje se convierta para el niño en una mezcla de disciplina
do es el producto final de un proceso hace que los espectadores no es­ y juego. Es imprescindible que el niño vaya encantado al rodaje. No se
tén alannados por los posibles imprevistos, ya que éstos, si se han pro­ debe permitir que el niño vaya a rodar como si fuera a un trabajo fati­
ducido, no saldrán en el montaje porque la toma se habrá repetido tan­ goso o desagradable y, por lo tanto, no deseado. Si el niño no va con­
tas veces como hiciera falta. tento al no se consigue nada. Debe ir feliz, como a una fiesta,
El problema de dirigir a niños es que, en general, éstos no son ca­ hasta el punto de que el día que no haya rodaje debe tener un gran
paces de transformarse interiormente. Sabrán fingir, porque eso lo ha­ disgusto.
cen en sus juegos siendo el piel roja, el pirata o la princesa, pero su La disciplina es también importante y hay que pedirle que los diá­
transformación será superficial. Por eso, lo mismo que se ha dicho logos los lleve aprendidos pero aquí Giménez Rico insiste mu­
para los actores no profesionales, respecto a su selección, vale para procurando que no se los ensaye nadie, porque hay padres su-
los niños. perprotectores que les ensayan los diálogos en casa y luego cuesta un
Antonio Giménez Rico, a través de su trabajo en la serie de televi­ gran esfuerzo cambiarles los tonos o las actitudes. les pide que
sión Crónicas de un pueblo, donde trabajaban más de una docena de ac­ sin matices. Los niños tienen una facilidad para memorizar
tores infantiles, y de películas como Retrato familia (1976) y Las ratas prodigiosa y vienen con el texto aprendido mejor que nadie. Y así,
(1997), ha comprendido que el secreto fundamental del trabajo con ni­ poco a poco, con paciencia y habilidad hay que ir llevándolos al terre­
ños reside en su selección. Pero Giménez Rico se muestra tajante en su no que interesa, para que digan cosas con sentido, entendiéndolas,
rechazo de las pruebas, al menos entendidas de modo tradicional. En y que las expresen con propiedad.

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209

. -.- . . . ■ - -
 En Las había diálogos que el niño decía de manera inexpresi­ parecido tan concentrado mientras su madre le hablaba. Lo
va, sin darle tonos, hasta que Giménez Rico que el niño no fue que cuando el director dijo «¡Corten!», se oyó la voz del niño
sabía lo que estaba diciendo. Hay que tener en cuenta que el texto era ciéndole: «¡Paco, son 3.366!»
de Delibes, escrito nítidamente, pero poco infantil. En cuanto el direc­ Hay un tipo de actor infantil, el intuitivo, al que pertenecía Ju(
tor le explicó el significado y el niño lo comprendió, lo dijo de mane­ Diego Boto, capaz de interiorizar sentimientos, especialmente aquellos
ra muy convincente. que les afectan directamente, como la amistad, la soledad o los
También Paco Lucio ha trabajado con niños en sus dos primeras primarios, como el coco, la oscuridad, el amor o el odio; sin
películas Teo el pelirrojo (1986) y El aliento del diablo (1993), y aconseja, los miedos culturales como el paro, el sida o la bomba atómica, les
igualmente, que se hagan entrevistas previas en las que se debe investi­ jan indiferentes. es el material emocional que hay que
gar la forma de ser de los niños aspirantes al papel, si es líder, travieso, cuando se trabaja con niños, porque, dada la escasa vivencia que
receptivo, etc.; pero advierte que no debe insistirse mucho en el papel seen, ésos son puntos de referencia muy valiosos cuando se
que deberá interpretar, ni por tanto darle algún texto del guión. Es pre­ que sientan verdaderamente.
ferible escribir un texto relacionado con el personaje, pero que no sea Respecto a las secuencias difíciles por su contenido sexual,
nada de lo que luego tenga que hacer. En esas pruebas, no es conve­ to o terrorífico, hay que hurtarle al niño esas escabrosidades y
niente pedirle que se acerque ya al personaje, es mejor dejarle en reser­ narlas después en montaje: plano de la escena problemática y contra-
va los datos, porque uno de los problemas que tienen los niños es que plano del niño que la ve, o parece que la ve, pues en realidad, no
si han de repetir mucho una toma, acaban aburriéndose y perdiendo presente cuando se produce. Cuando Lucio les dirige para que
espontaneidad. Por eso, Lucio trata los ensayos igual que Giménez sen lo que le interesa, sus indicaciones están muy alejadas de la reali­
Rico, como un juego, para no cansarles, ni aburrirles. Si los niños dad de la secuencia. Si lo que ve es a sus padres desnudos
creen que un rodaje es una obligación, reaccionan negativamente, amor y debe expresar desconcierto, angustia o él les dice
igual que en su vida cotidiana. Pero Paco Lucio cree también, asumien­ se imagine que se acerca el hombre lobo, o un fantasma. Para esas es­
do la posible contradicción, que a los niños hay que hacerles compren­ cenas difíciles, Paco Lucio, fuera de campo, suele cogerles las
der que forman parte de un equipo y deben solidarizarse con él y par­ los niños para darles confianza, e incluso admite hablarles durante
ticipar de los problemas que puedan surgir. Si se va el sol y hay que ro­ toma, renunciando al sonido directo.
dar más rápido, hay que decírselo, porque lo malo es que se sienta La mayoría de los directores, cuando dirigen a niños, buscan <
agobiado sin saber la razón. efecto Kulechov4: se filman dos planos seguidos no
niños no suelen recordar lo que hicieron en tomas anteriores, nada que ver entre sí, el espectador tiende a relacionarlos. Si se filma la
por lo tanto el racord físico y emocional será uno de los principales mirada inexpresiva de un actor y se pone en una muj(
problemas. desnuda, un plato de sopa y una niña muerta, el resultado será que
Juan Diego Boto, pese a ser el niño adecuado para interpretar Teo el espectador verá en el actor deseo, apetito y pena, aunque la mirada
pelirrojo, sólo tenía años y por lo tanto planteaba los típicos proble­ haya sido la misma y filmada sin referencia alguna.
mas de la interpretación infantil. Hubo una secuencia en la que tenía Quizás el ejemplo de aplicación más rotundo del efecto
que hablar con el asesino y Juan estaba distraído; pasó igual en otro sea el famoso y larguísimo plano final de La reina Cristina de
en que hablaba con su madre. Tenía que estar pendiente de (1933) en el que Rouben Mamoulian exigió a Greta Garbo una
y se notaba que estaba pensando en otra cosa. Lucio, que ya le ha­ inexpresividad —«un folio en blanco», «una rasa»—
bía explicado la composición del personaje y el tema de la secuencia, que fuera el público quien lo llenara de contenido.
comprendió que insistir en que se concentrara en lo que estaba pasán­ (
dole al personaje era inútil porque era un niño, no un actor. Y enton­
(
ces se le ocurrió pedirle que le dijera cuánto sumaban 3.224 y 142, en­ (1899-1970). Véanse Los del cine, de
tonces Lucio gritó «¡Motor!», la madre dijo su texto y el niño, mien­ Villegas López, en Planeta, 1973, o Las principales teorías cinematográficas, de
tras, sumaba mentalmente. efecto fue prodigioso. Jamás un niño ha Andrew, en 1993.

<
 De cualquier modo, y volviendo a la interpretación infantil, debes jo, en la que Juan Diego Boto ignoraba que su amigo Teo había muer­
saber que los niños pueden ser dañados psicológicamente y hay que to e interrogaba al perro sobre él, debía durar 3 segundos y se gasta­
ser muy sensible respecto a lo que deben hacer y contemplar. Por eso ron 3.000 metros de película. Al final el perro se tumbaba en el suelo,
hay que aceptar de buen grado que los padres de los actores infantiles no se supo si por cansancio o porque quería rascarse, y ésa fue la toma
deseen leer el guión y quieran saber cómo van a rodarse las secuencias válida, por cierto, de una fuerza extraordinaria, porque «parecía» que el
problemáticas a las que asisten sus hijos. Mi consejo es que te adelan­ perro indicaba que Teo estaba muerto.
tes a la petición de los padres y seas tú quien le consultes a ellos.
Los perros tienen, como se sabe, un instinto especial por el que sa­
Producción tiene, además, la responsabilidad de conocer las leyes ben si el director les tiene miedo o los odia. Si ése es tu caso, delega en
que protegen las actuaciones infantiles y advertiros de las secuencias el ayudante de dirección para que dirija por figura interpuesta.
El efecto Kulechov es la salvación de los directores que deben fil­
mar animales. Gracias a él se ha visto incluso reír a las serpientes.
•
""6.2. Los animales
7. ¿ C Ó M O SE DIRIGE A NIÑOS
Respecto a los animales, no debes preocuparte demasiado por C O N PROBLEMAS FÍSICOS PSÍQUICOS?
ellos, porque su trabajo es responsabilidad de un adiestrador. Gracias a
él y, sobre todo, a un experto montaje posterior, se puede conseguir Paco Lucio en El aliento del diablo trabajó con Alfredo Zafra, un
que parezca que los animales expresan los sentimientos que se desea. niño de sordomudo, que obstante esa obtuvo -
En Ulises de Camerini, el perro que debía ir hacia los elogios de la crítica por su interpretación. Lucio se entendía con él
Kirk Douglas cuando éste llega a después de muchos años ausen­ mediante un «traductor», pero el niño sabía leer en los labios y eso fa­
te, se mostró totalmente indiferente. Se repitió la entrada quince veces cilitaba la comunicación. No obstante, el problema surgía si se utiliza­
y ni adiestramientos, ni trucos estimularon al animal, que seguía desai­ ba terminología abstracta, que un niño sordo no la capta, porque es un
rando a su supuesto amo. Sólo las tomas aisladas y un conveniente lenguaje al que no ha llegado todavía, por eso Lucio debía recurrir a
montaje, lograron el efecto deseado. Para los que creen que el cine es, términos equivalentes más coloquiales.
más que otra cosa, montaje, este caso les da la razón.
En los casos de disminución sensorial, juegan otros sentidos
Pero como ya se ha dicho, en este arte no hay reglas. Y a Antonio más desarrollados como compensación y, sobre todo, juega la intui­
Giménez Rico, por ejemplo, no le gustan los perros amaestrados, los ción.
que saben hacer monerías, como levantar la pata o tumbarse, porque
él los prefiere a los sin resabios, espontáneos; eso sin
mencionar que a veces cobran más que el protagonista. A este director 8. ¿ES BUENO TRABAJAR CON ACTORES
le gusta coger un perro callejero (salvo que el guión exija uno de raza) CON LOS QUE EXISTE UNA RELACIÓN ÍNTIMA?
porque suelen ser más listos. A él le funcionó muy bien en El disputado
voto del señor Cayo (1986) un perro de perrera. Los perros con dueño son
¡A ver cómo te explico yo que no debes acostarte con Julia Ro-
problemáticos porque desean estar siempre con su amo y a veces es difí­ berts, aunque ella te tire los tejos!
cil conseguir que se vayan con un actor. Por el contrario, los perros aban­
En primer lugar, tu pregunta está bien formulada porque hablas de
donados se van con todo el mundo y es más fácil que se encariñen con
«muchas dificultades», lo cual indica que sabes, o intuyes, que hay pro­
los actores o con el ayudante de dirección. Pero,
blemas; la cuestión es, pues, la cantidad de ellos que podrás soportar o
eso sí, hay que tener mucha paciencia e ingenio para ponerle señuelos
' si te compensaría tenerlos.
sobre en el lugar a donde se quiere que vayan.
No conozco a todos los directores y directoras que mantuvieron
El problema es la cantidad de película que hay que rodar hasta relaciones amorosas con sus actores, ni los detalles de todos sus roda­
conseguir el gesto o movimiento deseado. La secuencia de Teo jes, pero tampoco conozco a nadie que haya dicho que eso sea bueno

213

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y recomendable, pese a que, a veces, se aportan datos agradables que enseñar sentimientos que posiblemente no tiene, que sepa
matizan lo negativo de la situación. pero cuando se conoce los sentimientos, la vida verdadera,
Ya sé que nadie escarmienta en cabeza ajena, pero como este ensa­ es más difícil para los dos. Fue complicado para la actriz Emmanuelle.
yo parte de la necesidad de conocer la tradición, antes de destruirla, y para él como director, porque se conocían demasiado bien y en
aprendamos de los maestros. hay de esa relación. Polanski y su amante
«¡Nunca tengas una aventura con una actriz!» fue el consejo que hacer como si no se conocieran, porque, como dicen los
que el director de los Estudios Decía-Films, Erich le dio a la familiaridad engendra desprecio.
Lang. Pero el director alemán comentó con humor, que ni él ni Pero no todo han de ser dificultades: Nicole
el propio Pommer hicieron caso de la advertencia. do a las preguntas sobre las tórridas escenas de Eyes declaró
que cuando se conoce a tu pareja, incluso los gestos más
No obstante, nunca lo hice nunca lo durante el ro­ como acariciarle la cabeza, surgen de forma más natural. Sobre
daje de una película. Lo que ocune después es asunto privado mío. al besar. Para la actriz, besar en la pantalla es más difícil de lo que pa-,
Pero que durante el rodaje alguien te diga: «anoche me llamaste co­ rece, por lo tanto, resulta más fácil hacer estas cosas tan íntimas ante
razón y hermosa ¡y hoy me das órdenes!», de eso, nada5. cámara cuando conoces muy bien a la otra persona. El problema es(
que al conocerse tan bien, deben dar lo mejor de sí en todo momento,
Antonio Giménez Rico cree que es una dificultad, entre otras co­ pues de lo contrario la otra persona lo advertirá.
sas, porque se crea un exceso de complicidad que provoca celos en el
Pero la lógica y experiencia, nos indica que cuando el equipo
resto del reparto, lo que viene a agravar la condición frágil del actor, su
rodaje se da cuenta siempre se da de que entre un
inseguridad, su vulnerabilidad y su miedo. Giménez Rico sabe muy
y el director hay una relación extraprofesional, las acaban
bien que los actores pueden creer que el director rueda en de
transformándose en un patio de vecindad, teñido de miradas
la persona con quien tiene relaciones y, aunque eso no sea cierto, siem­ frases con doble intención, murmullos y risitas. Todo eso
pre despierta susceptibilidades en los demás actores que se creerán del principal objetivo que es la película.
abandonados con el consiguiente perjuicio para su resultado artístico.
Respecto al actor o actriz implicados, también cambia la relación (
Giménez Rico, salvando todas la excepciones que se quiera (ya se sabe:
con él o ella, pues aunque parece lógico que ha de tratársele igual que
Dietrich y Sternberg), opina que, por un lado, el actor o vin­
antes, no siempre así: por ambas partes hay suspicacias y malos
culado emocionalmente al director, se cree con más derechos y por
entendidos, con lo que el ambiente puede ir enrareciéndose. Eso, sin (
otro, que como el enamoramiento es un transtomo mental, afortuna­
contar que al saberse amado, el intérprete puede aprovecharse de la
damente transitorio, el propio director pierde la sensatez y rueda obse­
sión que ha despertado en el director y obligarle a cambiar cosas
sionado con la otra persona, en detrimento de los demás aspectos, tan­
guión en beneficio propio. Así lo hizo en Un extraño en mi i
to artísticos como humanos. Sin que el director quiera, su pasión le
vida (1959): Richard Quine varió el final de la película.
puede llevar a canalizar toda la película en función de la persona ama­
En cuanto al director, es obvio decir que también transforma su
da: los mejores planos porque es la más bella o las mejores secuencias
comportamiento. Ya no tiene todos sus sentidos aplicados al control (
porque es la mejor intérprete, lo cual es contraproducente porque un
del rodaje. Y, según sea la relación sentimental, puede llegar a crear-
director debe querer y mimar a todos los actores, aunque cada uno re­
le ansiedades. Y si decide acabar con el romance, ya sea porque se ha
quiera una forma distinta de trato.
dado cuenta de que está perdiendo el control de la película o que ya (
Polanski, que es reincidente en este tema, tenía una experien­
no está enamorado, aumentarán los problemas, contrariamente a lo es-
cia acumulada que no tuvo inconveniente en comentar cuando en
perado, porque para ese actor sólo contará una cosa: que todo el
i estrenó en España La novena puerta. El director fue concluyente: no le
sabe que ha sido rechazado por el director y en vez de una persona co-
parecía fácil porque a un actor se le pide que sea capaz de mentir, de
laboradora, el amante despechado se convertirá muy profesional
que en un enemigo, o un ser carente de autoestima, que es,
Peter op. cit. como se sabe, lo peor para que un actor ofrezca buenas interpretado-

(
214
215
nes. Como ves, los inconvenientes, si eres se agrandan pañolas, por su presupuesto ajustadísimo, no pueden tener gastos im­
hasta hacerse insoportables. previstos. Y si despides a un actor después de llevar algunos días rodan­
En definitiva, abre la mente y cierra la bragueta, porque lo que es­ do, deberás pagarle el contrato enterito, buscar un sustituto y volver a
tás haciendo es una película. rodar los planos que hiciste con el primero, retrasando el plan de roda­
je. Esto, sin mencionar problemas sindicales y demandas si no se llega
a un acuerdo amistoso.
9. ¿ES CONVENIENTE ACTUAR Y DIRIGIR AL MISMO TIEMPO? El problema, pues, debeser afrontado de otra manera. «¿Qué debo
hacer cuando me he equivocado al elegir a determinado actor?» La res­
puesta es simple: morirte. Y después, aplicar todos los recursos que te
¿Eso es vanidad o masoquismo? ¿No te basta con la angustia de di­ permitan la técnica y tu imaginación, para hacer que el personaje que
rigir que también quieres la de interpretar? Creo que primero ha de ob­ interpreta el actor, esté lo menos presente posible: varía la puesta en es­
tenerse una gran experiencia como director y aún así, esa implicación cena si está toda en función suya; por ejemplo, que él esté sentado y
estará falta de problemas, el primero que no tendrás perspectiva sean otros los que se muevan; pasa a otro los diálogos o acciones del
para verte a ti mismo, juzgarte y rectificar. Cuando eres actor hay que personaje; que el actor diga sus textos fuera de campo y filmas lo que
olvidarse de todo; para actuar bien hay que relajarse y al mismo tiem­ sus palabras provocan en otros personajes; déjale hablar y luego lo do­
po concentrarse. Y es muy difícil cuando tienes que dirigir un equipo. blas. Todo esto ya se ha hecho, con dolor y rabia, pero se ha hecho.
Una solución podría ser un «actor sombra» que se coloque donde tú Otro caso sería el de un buen actor que no te da los motivos
has de ponerte a la hora de rodar; eso sólo te permitirá ver los aspectos que lo que tú quieres, pero que sabes que puede hacerlo,
externos. Para las emociones y en general, los ¿Cómo dirigir en esta
un ayudante que asuma la responsabilidad de decirte lo que haces mal Apoyémonos primero en la tradición y luego sacaremos conclu­
como actor. siones.
Hay otra posibilidad, claro, que el director sea un actor estupendo Fritz Lang aclara a Peter Bogdanovich6 que nunca va al pen­
y taquillera y que con su participación como actor pueda vender me­ sando que todo se va a poder rodar como estaba escrito en el guión,
jor la película. Pero las dificultades serán las mismas. porque hay muchas cosas inesperadas que obligan a improvisar, entre
ellas, la interpretación de los actores.

10. ¿ Q U É HACER C U A N D O UN ACTOR Pongamos que no consigo una cierta frase como creo que debía
NO INTERPRETA C O M O TÚ QUIERES? ser dicha. Antes que torturar a un actor para que lo diga a mi mane­
ra (cosa que a veces tampoco consigue), le diría: «No, espere un mo­
mento, pondré la frase sobre un primer plano del tipo que te está es­
, Reconoce una cierta intolerancia artística en tu pre­ cuchando». Entonces tengo tiempo para trabajar con el actor más
gunta: ¿tiene que ser como tú quieres? Quizás como quiera él sea una tarde, cuando estamos doblando la película.
opción tan válida como la tuya. ¿La has puesto en práctica, antes de re­
chazarla? Si la traducción del párrafo es correcta (pues el libro está muy des­
Pero estoy a tu favor y pensaré que se trata de algo que para ti es cuidado) Fritz Lang, queriendo ser amable con el actor, casi lo hunde
importantísimo respecto a la esencia de la película. Supongamos que en el autodesprecio, pues le quita el plano para dárselo al otro actor.
el actor no da con el tono adecuado, que no logra mostrar la pasión re­ Eso se hace... pero no se dice.
querida, que ríe mal, que no llora... ¡Un momento! ¿Pero qué diablos
En cualquier caso, la artimaña de que la frase se oiga en
estabas haciendo durante las audiciones?
rodar sin sonido directo esa parte, puede servir
Naturalmente, ni menciono la posibilidad de despedirlo, porque
eso ya se te habrá ocurrido a ti... que esa drástica solución es casi
siempre menos en inviable. Piensa que las películas es­ Op.

216 2:
 v
(
para tener más tiempo de trabajar con el actor antes del doblaje; pero más que p o r su calidad de actores ésta mucha o por
no deja de ser una solución sólo para textos breves. arrebatadora personalidad. «Se tiene o no se tiene» es la frase que se
C u a n d o se le preguntó a T. Dreyer lo mismo que tú me has acostumbra a decir para distinguir entre una estrella y un actor.
preguntado a mí, respondió: qué es lo q u e convierte a un actor en una estrella?
Lo de estrella tiene su origen bien datado. C o m o dice Paul
Si el actor no me da todo lo que realmente es capaz de dar, en­ berg 9 «la estrella es el regalo de Hollywood al siglo XX». Y,
tonces se vuelve a empezar. ¡Se empieza de nuevo y se vuelve a ha­ te, su origen el cine. El primer plano permitió que los rostros de
cer todo! Hasta conseguirlo. Porque si en verdad es capaz de dar, actores Riesen identificados y cuando los productores observaron el
siempre acabará por dar. Es una cuestión de tiempo y paciencia. ansia del público por ver películas interpretadas por sus actores
Con ocurría a menudo que después de trabajar toda tos, se pusieron a la tarea de crear un producto para el que había
la tarde no llegábamos a conseguir exactamente lo que queríamos. manda. Por eso, no es del todo cierta la frase de Samuel Goldwyn:
Y a la mañana siguiente pedíamos que nos proyectaran' las tomas
«Dios hace a las estrellas y los productores las descubrimos», porqué
malas del día anterior, las examinábamos, buscábamos y siempre
acabábamos por encontrar, en la toma mala, algún pequeño frag­ los productores también las fabricaban. Bastaría para demostrarlo
mento, algún pequeño destello que reflejara la expresión exacta, la foto de Clark con su verdadera dentadura o contemplar la dife­
tonalidad que andábamos buscando8. rencia entre Margarita Carmen Cansino y Rita Hayworth después
la intervención del departamento de imagen de la Fox.
habrás advertido, hay muchas claves en el m é t o d o de Julia Roberts, posiblemente una de las estrellas indiscutibles de los 90
Dreyer, no todas ellas factibles en el celérico sistema actual de roda­ y por lo tanto conocedora del tema, opinaba que esos términos de
je. «Es cuestión de tiempo y paciencia», dice el director. Si los tienes, trella, celebridad, famosa... son clichés de los medios de
estupendo. ción. Y estaba en lo cierto. En los comienzos del cine, los productores
Pero parece más interesante la revisión de copiones, aunque es un utilizaron los medios de comunicación para catapultar a sus estrellas;
m é t o d o con el que no están de acuerdo muchos directores. inventándoles romances y pasados enigmáticos.
Ese Star System de cubrió la época dorada
cine. Existe un ensayo titulado El de Alexander Walker,
11. ¿QUÉ DIFERENCIA HAY analiza ampliamente el
ENTRE UNA ESTRELLA Y UN FAMOSO? Actualmente, la luz deslumbradora de las estrellas se ha
un p o c o p o r q u e se ha perdido una de características que las con­
Centrándonos en el tema del ensayo, sólo debería interesarte saber vertía en lo q u e eran: inaccesibles y por lo tanto, misteriosas. Una
q u e no todas los actores son estrellas, ni todas las estrellas, actores; y sal­ trella jamás iba a comprar al supermercado ni permitía se la
vo el placer de leer ese juego de palabras, tampoco te va a servir de mu­ ra sin maquillar. Siempre se ha unido al concepto de estrella el
cho esa definición, porque entre los actores también los hay buenos y que es u n a atmósfera envolvente creada por la sofisticación.
malos. Lo cual te lleva al punto de partida: contratar a los buenos sean elegancia, la pulcritud, la moda y el maquillaje. Las estrellas se iden­
o no estrellas. tifican con las diosas y por lo tanto, no tienen defectos ni físicos, ni
Para rebajar la tensión del primer día de clase, solía decirles a mis psíquicos: no engordan, no tropiezan, no se cansan, no sudan,
«Hay actores buenos, actores malos y Santiago Segura». Es tienen caries, no son tacañas, ni alcohólicas. Todo eso a
posible que, sin saberlo, estuviera aproximándome a otro tipo de defi­ claro, de q u e permanezcan lejanas para los mortales. Recuerda
de estrella. H a y actores que suman algo, a veces indescriptible, nadie es señor para su mayordomo. Cuando Vittorio fue a(
a su condición interpretativa, pero eso siempre ha sido así. Destacan, Hollywood, tuvo oportunidad de ver de cerca a las rutilantes

Falconetti, actriz de La Juana de Arco (1927). La casa encantada, Anagrama, 1971.

Op. cit. Anagrama, 1974.

218
(
(
que habían iluminado la sordidez de su posguerra italiana y recibió po por ellos ha sido en (1950), cuyo
más de una decepción: guión por cierto, obtuvo un La película, en España, se tituló,
significativamente, El crepúsculo de los dioses.
Conocí otros mitos de mí juventud, unas veces para confirmar mi Hoy nadie admite ser una estrella lo sea y le por­
admiración (el suave Cooper, entre otros), otras para recibir amargas que el pudor les impide aceptar esa peana. Los tiempos democratizado-
desilusiones: una Loretta Young, a la que durante una cena se le cayó res tampoco ayudan a la creación de olimpos y el concepto comienza a
la aureola radiante de sus famosos ojos azules para revelarse una reac­ no ser halagador porque conlleva demasiada carga negativa: artificiosi-
cionaria puñetera de proporciones nunca vistas11. dad, sometimiento, estereotipo, objetualidad sexual, dudosa capacidad
interpretativa y acumulación de antifeminismo.
La televisión las hizo demasiado humanas, excesivamente hogare­ Su declive también lo produjo, a mediados de los 60, el ascenso de
ñas, alcanzables. los directores. Se iba a ver una película de Bergman, de Visconti, de
Lo que vale para los papas grandes estrellas de la Hitchcock, de Fellini, de Buñuel, de Antonioni...
para las estrellas de cine: «los papas mueren, pero no enferman». Una vez aclarado lo que son las estrellas del espectáculo, viene lo
La muerte tiene grandeza porque es universal y está rodeada de enig­ más difícil: distinguirlas de los famosos y a éstos de los populares, por­
ma; pero la enfermedad destruye poco a poco, y de manera evidente, que ocurre lo de siempre: que términos, por su uso, van perdiendo
los atributos de las estrellas. Se enferma en silencio y se muere, de im­ sus significados originales y acaban confundidos y mezclados, usándose
proviso, a lo grande. Así es imposible que la decrepitud anule el es­ indistintamente.
plendor pasado. es la razón de la frase más cruel que pronuncia­
Lamentablemente, «popular» connotaciones peyorativas
acaba de «¿Pero aún vivía?»
porque sugiere falta de refinamiento y sensibilidad, ausencia de cultu­
Una de características de la estrella es su inmutabilidad. Se la fija ra y superficialidad. Algunos diccionarios identifican inclu­
en la imaginación colectiva con una pose, un vestuario, una expresión, so con plebe y a ésta con populacho. Y el medio de comunicación que
casi siempre representando a un mismo personaje, aunque en las pelí­ refleja la mayoría de esas características es, por desgracia, el televisivo.
culas tengan nombres distintos. es otra característica que las defi­ Y digo que por desgracia, porque la televisión es debería un
su personalidad siempre está por encima de su personaje. Hay, medio formidable de comunicación y educación del buen gusto, pero
pues, una resistencia a «ser otro». tanto su vorágine industrial, que impide una creación sosegada y pro­
Se dice que las estrellas son los mitos de nuestro siglo, pero, en rea­ funda, su objetivo de una audiencia masiva,
lidad, son únicamente mitos generacionales porque no permanecen. baja el listón de su autoexigencia. Algunos productores tienen como
Un mito fue aquella angélica muchacha que aparecía en Intolerancia meta llegar al público así lo «del Lugo», lo que
de David meciendo la cuna. El público adoró a significa del insulto a los rebajar el nivel intelec­
Gish. la recuerda ahora? Mary Pickford la novia de tual, la complejidad y cualquier novedad que se aparte de lo estableci­
América. Nadie sabe ya quién fue. La muerte de Rodolfo Valentino do, por eso repiten los modelos de éxito. Creer siempre que el pueblo
provocó suicidios masivos. Las nuevas generaciones lo han olvidado. está incapacitado para comprender propuestas diferentes, es la base
Los pósters de James Dean han comenzado a ser sustituidos por los de tanto del estancamiento de los gustos populares, como de la evolución
los de las nuevas generaciones. Cuando le pregunté a mi hijo de televisiva.
catorce años qué sabía de me respondió que era una
actriz de antes, que ahora debía de ser tan viejecita como yo. Todo un Hay un proceso inverso respecto al arte que generan la televisión,
ejemplo de ignorancia cinematográfica, a la vez que de crueldad filial. el cine y el teatro, como si a más popularidad, hubiera menos calidad.
Cualquier actor puede hacer televisión, cine no tantos y teatro muy
Muchos actores que fueron mitos en su tiempo, hoy nos parecen pocos.
ridículos y quien mejor ha sabido captar despiadado paso del
La televisión es un medio a través del cual los actores se convierten,
en 24 horas, en caras conocidas para todas las capas so­
Un gran porvenir ala Planeta, 1983. ciales, aunque ese público masivo retenga en su memoria personaje

220 221
y no al actor y olvide los rostros con la misma facilidad con que se los
r
siempre aplicados con demasiada ligereza e
aprendió. «Chanquete» más famoso que Antonio Ferrandis y las como célebre, prestigioso, carismático, genial y monstruo sagrado.
mancebas de Farmacia de guardia más que Maruchi León y Go- En cualquier caso, para ti, como director, no debe haber
salves. ¿Quién resultaba más familiar Shatner, Leonard Ni- alguna entre todas estas supuestas clasificaciones. Todas ellas tienen
y Forest Kelley o el Capitán Mr. o el médico de la se­ denominador común que es el que te afecta: son actores y de ellos de­
rie Star bes sacar sus mejores interpretaciones, tratándolos a todos con respeto
Los actores son conscientes de que las ventajas del medio son di­ Y déjame ya tranquilo, me tienes harto con tanta
nero y popularidad, pero saben también los inconvenientes, y la ma­
yoría casi siempre pide disculpas por hacer series o concursos. Como
decía Suárez, la televisión te da dinero a cambio de vaciarte el
alma.
Pongamos a este pesimista panorama cuantas esperanzadoras ex­
queramos, pero ocurre, para desesperación de muchos, que las
series de más calidad son las que obtienen menos índice de audiencia, lo
cual indica que el nivel cultural ha sido constantemente menospreciado.
Y eso, que también ocurre en las televisiones públicas en
Tómbola y engendros es mucho más grave.
La fama, en cambio, posee una connotación más profunda y posi­
tiva, porque puede ser sinónimo de gloria y honor y hace referencia,
históricamente, a la reputación. El diccionario es muy concreto al res­
pecto: fama es la opinión que se tiene de una persona; por eso, la fama
puede ser buena o mala. En las obras de teatro clásico español, perder
la fama era perder la honra.
Con esa premisa, un famoso no tendría por qué ser popular, ni un
popular, famoso. En las Odas, de Horacio, se afirma que «la fama cre­
ce, como el árbol, con la vida oculta». Luego no tiene por qué haber
correspondencia entre fama y mundanalidad.
Digamos, como ejemplo definitivo, que en la España de comien­
zos del siglo hay muchos personajes populares que lo son, precisa­
mente, por haber perdido la honra, vendiendo a las revistas reportajes
sobre el tamaño de su pene, un desnudo de su barriga embarazada, los
amoríos con sacerdotes, las deformaciones los cambios de sexo,
los adulterios, las peleas familiares, las separaciones e, incluso, las
succipnes.
Pero esa batalla por la pureza de la definición de fama está perdida
porque la costumbre de su inapropiado uso ha hecho que se emplee,
indistintamente, como popularidad y éxito.
No te pongas, pues, estupendo si alguien dice famoso por popular,
espetándole una lección de etimología.
Pero no acaban aquí los conceptos con los que se intenta definir a
los actores destacados. También podríamos hablar de los calificativos

222

'
■ - • • ■ • ■ - ■ - ■ . ,
42 EJES DE DOMINIO DEL DOCUMENTAL 43

La definición del documental Poland. Al definir el documental estrictamente en términos de con-

del realizador sobre las variables que ofrece la definición, también se dejan
El documental como concepto o práctica no ocupa un territorio fijo. No mo­ lado todas las cuestiones sociales (frente a las estrictamente formales) a que
viliza un inventario finito de técnicas, no aborda un número establecido de te­ un estudio del «control»: ¿qué relaciones (de poder, jerarquía, conoci­
mas y no adopta una taxonomía conocida en detalle de formas, estilos o moda­ tienen lugar entre realizador y sujeto; qué formas de patrocinio o con-
lidades. El propio término, debe construirse de un modo muy ¡miento se dan; quién poseerá y distribuirá la película y con qué fin?
similar al mundo que conocemos y compartimos. La práctica documental es el Además, incluso dentro de los muy restringidos confines del vérité
lugar de oposición y cambio. De mayor importancia que la finalidad ontológica americano del tipo que llevaban a cabo Leacock y Pennebaker o Fred Wi-
de una definición qué acierto capta la «esencia» del es el ■■man, donde los realizadores se tomaban grandes molestias para minimizar el
objetivo que se persigue con una definición y la facilidad con que ésta sitúa y rifreto de su propia presencia durante el rodaje e intentaban dejar que los suce­
aborda cuestiones de importancia, las que quedan pendientes del pasado y las se produjeran como si ellos no estuvieran allí, era inevitable control sobre
que plantea el presente. de producción de la Ninguno de estos individuos ni otros
En vez de una, se imponen tres definiciones de documental, ya que cada de­ que se dedicaban a la observación tenían intención alguna de perder el
finición hace una contribución distintiva y ayuda a identificar una serie diferen­ sobre lo que ocurría. Su estrategia de dirección quería provocar inter-
te de cuestiones. Consideremos pues el documental desde el punto de vista del tildones con un elevado nivel de naturalismo que dieran la clara impresión
realizador, el texto y el espectador. Cada punto de partida nos lleva a una defi­ las personas eran «ellas mismas». Esto requería una sofisticada forma de
nición distinta aunque no contradictoria. En su conjunto estas definiciones que, como las técnicas de observación participativa o como el
dan a demostrar cómo nuestros objetos de estudio y cómo después de campo sociológico y antropológico en general, ejercía una demanda
este mismo proceso determina una buena parte del trabajo que seguirá. sobre el realizador para que éste ejerciera un tipo de control que en
Un modo común aunque engañoso de definir el documental desde el pasara desapercibido.
to de vista del realizador se basa en términos de control: los realizadores de Vertov organizaba cosas antes, durante y después del rodaje de una
documentales ejercen menos control sobre su tema que sus homólogos de fic­ y los realizadores dedicados a la observación con sus filmes
ción. Douglas Gomery y Robert Alien adoptan esta definición en su trata­ lite estructurados desde el punto de vista narrativo seguían ejerciendo un fuer-
miento del vérité norteamericano en Teoría y práctica de la historia del antes y el después. También es posible, a todas luces, argumentar
del Gomery y Alien basan su definición en otra ofrecida por un libro de la no intervención puede reducir control sobre lo que ocurre pero al
texto preliminar que ni siquiera tiene un capítulo sobre el documental (está in­ requiere un control considerable sobre lo que ocurre en otro sentido:
cluido en ese gran cajón de sastre llamado «Sistemas formales no narrativos»), la gente actúa «como si la cámara no estuviera ahí», lo que a menudo se
En El arte cinematográfico: una introducción, y Thompson afir­ como algo que «sencillamente ocurre», dicha situación sólo se da bajo
man: «A menudo diferenciamos una película documental de una de ficción 'i iones controladas en las que se desalientan minuciosamente otras formas
según el grado de control que se ha ejercido durante la producción. Normal­ Y el equipo de rodaje (a menudo sólo una o dos personas)
mente, el director de documentales controla sólo ciertas variables de la prepa­ ejercer un alto grado de autocontrol, aprender cómo deben cohabitar un es-
ración, el rodaje y el montaje; algunas variables (por ejemplo el guión y la to que ellos mismo también se ausentan. La disciplina y control de la
vestigación) se pueden omitir, mientras que otras (decorados, iluminación, escena que se habría dirigido hacia lo que ocurre frente a la cámara se
comportamiento de los "personajes") están presentes, pero a menudo sin nin­ los que están detrás de Deben moverse y colocarse para regis-
gún sin alterar ni distorsionar dichas acciones. Esto requiere un elevado
Aparte de los modificadores («a menudo», «normalmente», «ciertas i control y ayuda a explicar por qué una parte tan considerable de los
bles», «algunas», «se pueden»), esta definición asume que el «grado de control críticos sobre filmes de observación se centra, sin que ello sea
ejercido en la producción» es evidente, infalseable y por tanto una guía fiable to * alguno, en ese aspecto de la realización en el que
todo momento. Los autores ignoran hasta qué punto las películas de ficción ■ menor: el momento de la filmación y el papel de la cámara.
den imitar estas mismas cualidades o el alto grado de control ejercido sobre es así porque «control» define, de un modo irónico, un elemento
corados, iluminación y comportamiento en los expositivos documental. Lo que el documentalista no puede controlar plenamente es
cos poéticos, así como en trabajos más recientes The fílue Une básico: la historia. Abordando el dominio histórico, el documentalista
44 EJES DE ORIENTACIÓN II, DEL DOCUMENTAL 45

se suma a la compañía de otros practicantes que «carecen de control» sobre lo de las obras documentales o independientes. Publicaciones como The
que hacen: científicos sociales, físicos, políticos, empresarios, ingenieros y re­ distintos periódicos que van desde RAIN Anthropological
volucionarios. Si el lector detecta una cierta ironía en esta refutación, es debido News) hasta y conferencias, seminarios y festivales es­
a que la noción de control como criterio de definición perpetúa una confusión pecializados como el Mannheim Documentary Festival, y los seminarios
con respecto a la realización documental poco menos atroz que las reivindica­ y Grierson, contribuyen a que haya una sensación de identidad institucio­
ciones de la verdad de la representación documental o de la evidencia de los he­ nal y comunitaria. Todas estas características también tienen una dimensión
chos. histórica, ya que los grupos y organizaciones surgen y se disuelven, se separan o
transforman, con una variación considerable en cuanto a intensidad y ámbito
<!r actividad dependiendo de regiones o naciones.
Una comunidad de practicantes Lo que hace que una definición sea institucional es empezar a apuntar la im­
portancia para realizador de una idea compartida de objetivo común. Los rea­
Lo que caracteriza la realización documental es por regla general su estatus lizadores documentales pueden moldear y transformar las tradiciones que here­
de formación institucional. Sin adoptar el firme perfil de aquellas instituciones dan, pero lo hacen precisamente a través del diálogo con esa tradiciones y sus
que persiguen objetivos definidos con compromisos presupuesta­ figgU¡dores. Este diálogo puede ser oblicuo través de las películas que hacen
rios, mandatos legislativos y criterios para la específicos, como las y las innovaciones que estas obras sugieren a así como directo, a través
áreas académica, sacerdotal y militar, la realización documental sigue mostran­ la conversación, la crítica escrita y los manifiestos. En un cierto nivel pode­
do la mayoría de las características del estatus institucional. Los miembros se de­ decir que documental es aquello que producen quienes se consideran a sí
finen, en cierto modo tautológicamente, aunque no por ello menos justificada­ documentalistas, Esto conlleva la pregunta de quién define a los docu­
mente, como aquellos que hacen documentales o están implicados de algún otro o, quizá mejor dicho, reconoce que en gran medida este grupo se
modo en la circulación de éstos; los miembros comparten el objetivo común, es­ define a sí mismo. En vez de proponer algún punto o centro fuera de las prácti-
cogido por voluntad propia, de representar el mundo histórico en vez de mundos del documental, esta definición hace hincapié en el modo en que este área
imaginarios: comparten problemas similares y hablan un lenguaje común en lo permiténdose estar históricamente condicionada y abierta, así como ser
que respecta a la naturaleza peculiar de este objetivo, que va desde cuestiones de variable y perpetuamente profesional, según lo que los propios documentalistas
conveniencia de distintos celuloides para los niveles bajos de luz disponibles onsideran admisible, lo que consideran límites, fronteras y casos de prueba, el
hasta la importancia relativa del comentario con voz en estructura de un en que las fronteras vienen a ejercer la fuerza de una definición, por va­
texto pasando por las dificultades de llegar hasta el público deseado. que sea, y el modo en que la cualificación, negación o subversión de
Para cerrar el círculo entre producción y consumo hay un circuito caracte­ mismas fronteras pasa de ser una anomalía sin consecuencias a ser una in­
rístico distribuidores y lugares de opera de un modo tangen­ novación transformadora y más tarde una práctica aceptada.
cial o marginal con respecto al circuito dominante de la distribución comercial
en salas de cine, en algunos casos duplicándola (como ocurrió con el es­
quimal o, más recientemente, The Thin Une), operando con mayor fre­
cuencia en una vertiente paralela pero decididamente menos comercial (cuyos
lugares de proyección van desde locales de sindicatos hasta galerías de arte).
Distribuidores especializados aportan densidad a la naturaleza institucional de
este campo, como también lo hacen organizaciones profesionales como la In­
ternational Association, la Film Arts Foundation y la Foundation
for Independent Film and Video (las dos últimas hacen hincapié en la pro­ Libro: "LA REPRESENTACIÓN
ducción independiente [la que no tiene su base en unos estudios] en general). DE LA REALIDAD"
Fuentes de financiación que van desde donantes individuales hasta grupos con de Bill Nichols
especiales pasando por sociedades nacionales como el National En- Editorial Paidos
for the la for Public Broadcasting, el British Film
Instituto o establecen pautas y criterios determinados para el
 Modalidades documentales de representación
■

"LA REPRESENTACIÓN
DE LA REALIDAD"
. de Bill Nichols
Editorial Paidos

as situaciones y los eventos, las acciones y los pueden represen-

de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, en-
en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer las
comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma
discursiva en un momento histórico determinado. Las modalidades
representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos
o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro
representación como patrones organizativos dominantes en torno a los
s<* estructuran la mayoría de los textos: expositiva, de observación, interac-
y reflexiva.*
'filas categorías son en parte el trabajo del analista o crítico y en parte el

"' modalidades aquí tratadas empezaron como una distinción entre el tratamiento
lo en mi trabajo and the Julianne revisó y pulió esta dis-
en una tipología de cuatro partes extremadamente útil y mucho más matiza­
ra a History of Social Documentary in Latín America», en su antología The Social
of Press, 1990), págs. 3-6. Este
una reelaboración la do
 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 67

producto de la realización cinematográfica en sí. Los términos en sí son esen- Aunque este breve resumen da la impresión de una cronología lineal y de
cialmente míos, pero las prácticas a las que hacen referencia son prácticas cine- j una evolución implícita hacia una complejidad y una conciencia de la propia
matográficas que los propios realizadores reconocen como enfoques ' mayores, estas modalidades han estado potencialmente disponibles
ticos de la representación de la realidad. Estas cuatro modalidades pertenecen a <l» los inicios de historia del cine. Cada modalidad ha tenido un periodo de
una dialéctica en la que surgen nuevas formas de las limitaciones y restriccio- predominio en regiones o países determinados, pero las modalidades también
nes de formas previas y en la que la credibilidad de la impresión de la realidad a combinarse y alterarse dentro de películas determinadas. Los enfo­
documental cambia históricamente. Las nuevas modalidades transmiten una más antiguos no desaparecen; siguen formando parte de una exploración
nueva perspectiva sobre la realidad. Gradualmente, la naturaleza convencional de la forma en relación con el objetivo social. Lo que funciona
de este modo de representación se torna cada vez más aparente: la conciencia de un momento determinado y lo que cuenta como una representación realista del
las normas y convenciones a las que se adhiere un texto determinado empiezan histórico no es sencillamente cuestión de progreso hacia una forma de-
a empañar ventana que da a la realidad. Entonces está próximo el momento de verdad, sino de luchas por el poder y la autoridad dentro del propio
la llegada de una nueva modalidad. ■> de batalla histórico.
Una historia muy superficial de la representación documental podría ir del si- )esde un punto de vista institucional, los que operan principalmente con
guíente modo: el documental expositivo (Grierson y Flaherty, entre otros) surgió una modalidad de representación pueden definirse a sí mismos como una co-
del desencanto con las molestas cualidades de divertimento del cine de ficción. El discreta, con preocupaciones y criterios diferenciados que guían su
comentario omnisciente y las perspectivas poéticas querían revelar información cinematográfica. A este respecto, una modalidad de representación
acerca del mundo histórico en sí y ver ese mundo de nuevo, aunque estas pers- cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso. En vez de
fueran románticas o didácticas. El documental de observación (Leacock- como la manifestación del realizador individual, el texto demuestra
Pennebaker, Frederick surgió de la disponibilidad de equipos de gra- se a las normas y convenciones que rigen una modalidad particular y, a su
bación sincrónicos más fáciles de transportar y del desencanto con la cualidad se beneficia del prestigio de la tradición y de la autoridad de una voz so-
del documental expositivo. Una modalidad de representación basa- ) lilimente establecida e institucionalmente legitimada. Al realizador individual
da en la observación permitía realizador registrar sin inmiscuirse lo que hacía la •-<«• le plantea la cuestión de las estrategias de generalización, los modos de re-
gente cuando no se estaba dirigiendo explícitamente a la cámara. aquello que es sumamente específico y local como temas de
Pero la modalidad de observación limitaba al realizador al momento pre- la más generalizada, como cuestiones con ramificaciones más extensas,
y requería un disciplinado desapego de los propios sucesos. El documen­ tuno expresión de alguna significación perdurable recurriendo a una modali­
tal interactivo (Rouch, de Antonio y Connie surgió de la disponibilidad dad o marco representativo. Es posible que sumando un texto particular a una
del mismo equipo de más fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la \ modalidad de representación tradicional y a la autoridad discursiva de dicha
perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos querían entrar en tradición se refuercen sus afirmaciones, dándoles el peso de una legitimidad
con los individuos de un modo más directo sin volver a la exposición previamente establecida. (A la inversa, si un modo de representación se ve ata-
clásica. Surgieron estilos de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo Arlo, un texto concreto puede resultar perjudicado como resultado de su adhe-
al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos actuales. El al mismo.)
también podía relatar acontecimientos ya ocurridos a través de testi­ narrativa su capacidad para introducir una perspectiva moral, po-
gos y expertos a los que el espectador también podía ver. A estos comentarios a o ideológica en lo que de otro modo podría ser una mera y el
les añadió metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstrucción y su capacidad para anclar representaciones tanto a la verosimili­
afirmaciones monolíticas del comentario omnisciente. tud ana como a la identificación también pueden considerarse
El documental reflexivo (Dziga Vertov, Godmilow y Raúl Ruiz) surgió modalidades pero presentan una generalidad aún mayor y con frecuencia apare-
de un deseo de hacer que las propias convenciones de la representación fueran de diferentes formas, en cada una de las cuatro modalidades aquí estudia­
más evidentes y de poner a prueba la impresión de realidad que las otras tres elementos de la narrativa, como una forma particular de discurso, y los
modalidades transmitían normalmente sin problema alguno. es la modali­ del realismo, como un estilo de representación particular, impregnan la
dad más introspectiva; utiliza muchos de los mismos recursos que otros docu­ documental y la economía del texto de forma rutinaria. Más concreta-
mentales pero los lleva al límite para que la atención del espectador tan- cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un
lo el recurso sobre el efecto. elaborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de
texto con cuestiones éticas, estructuras textuales y expectativas características ya que el comentario en voice-over puede realizar extrapolaciones
por del espectador, de las que nos vamos a ocupar a continuación. facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de
De un modo similar permite una economía de análisis, así como esta-
• cuestiones de un modo sucinto y enfático, en parte a través de la
La modalidad expositiva de la referencia al proceso a través del que se produce, organiza y regula
lucimiento de modo que éste también esté sujeto a los procesos históricos
El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con intertítulos o de los que habla la película. El conocimiento en el documental ex­
voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. Películas suele ser epistemológico en el sentido que le da Foucault: esas formas
como The City, The Pietro y Victory at Sea que utili­ interpersonal que están en conformidad con las categorías y concep­
zan una «voz omnisciente» son los ejemplos más familiares. Las noticias tele­ que se aceptan como reconocidos o ciertos en un tiempo y lugar específicos,
visivas con su presentador y su cadena de enviados especiales constituyen otro una ideología dominante del sentido común como la que sostienen nues-
ejemplo. Ésta es la modalidad más cercana al ensayo o al informe expositivo propios discursos de sobriedad. Lo que contribuye cada texto a esta reserva
clásico y ha seguido siendo el principal método para transmitir información y conocimiento es nuevo contenido, un nuevo campo de atención al que se
establecer una cuestión al menos desde la década de los veinte. aplicar conceptos y categorías familiares. es la gran valía del modo
Si hay una cuestión ética/política/ideológica predominante en la realización ya que se puede abordar un tema dentro de un marco de referencia
documental, puede ser: ¿qué hacer con la gente? ¿Cómo se pueden representar >\nv hace falta cuestionar ni establecer sino que simplemente se da por senta­
apropiadamente personas y cuestiones? Cada modalidad aborda esta cuestión do \i\ título del documental del National Film Board centrado en
de un modo diferente y plantea cuestiones éticas características al practicante. de la doctora Caldicott acerca del holocausto nuclear,
La modalidad expositiva, por ejemplo, suscita cuestiones éticas voz: ilustra este punto. Si en efecto amas este planeta, entonces el _
sobre cómo el texto habla objetiva o persuasivamente (o como un instrumento la película es el nuevo contenido que ofrece en lo tocante a información acer-
de propaganda). ¿Qué conlleva hablar en nombre o a favor de alguien en térmi­ la amenaza nuclear a la supervivencia.
nos de doble responsabilidad con el tema de la película y con el público cuya Tanto las yuxtaposiciones extrañas como las modalidades poéticas de ex-
aprobación se busca? cualifican o rechazan los temas de los que depende la exposición y tor­
Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia extraño lo que se había hecho familiar. Las películas de Buñuel y Franju an-
el espectador; las imágenes sirven como ilustración o contrapunto. Prevalece el . ponen a prueba nuestra tendencia a describir otras culturas
sonido no sincrónico (la representación expositiva prevaleció hasta que en tor­ del marco moralmente seguro de la nuestra (Tierra sin pan) y echan por
no a 1960 el registro de sonido sincrónico se hizo razonablemente manejable). nuestra hastiada suposición de que la carne de nuestra mesa simboliza
La retórica de la argumentación del comentarista desempeña la función de do­ pasado de caza y recolección y la nobleza del que nos procura comida
minante textual, haciendo que el texto avance al servicio de su necesidad de per­ vez de las técnicas de. producción en serie del matadero moderno (Le sang
suasión. (La lógica del texto es una lógica subordinada; como en el derecho, el Los clásicos de la exposición poética como y Listen
efecto de persuasión tiende a invalidar la adhesión a los estándares más estric­ como las obras de Flaherty, hacen hincapié en la elegancia rítmica y
tos de razonamiento.) El montaje en la modalidad expositiva suele servir para de su propia forma con el objetivo de conmemorar la belleza de lo co­
establecer y mantener la continuidad retórica más que la continuidad espacial o tidiano y de esos valores que modestamente sostienen los esfuerzos cotidianos
temporal. Este tipo de montaje probatorio adopta muchas de las mismas técni­ (iniciativa y valor, prudencia y determinación, compasión y urbanidad, respeto
cas que el montaje clásico en continuidad pero con un fin diferente. De un modo v Flaherty, Jennings y Wright, entre otros, intentaron
similar, los cortes que producen yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para una subjetividad social o colectiva según estas piedras angulares, que a me­
establecer puntos de vista originales o nuevas metáforas que quizá quiera pro­ se dan por supuestas, de la vida de la clase media y de una sensibilidad
poner el realizador. Pueden, en conjunto, introducir un nivel de contrapunto, humanista-romántica. Sus tentativas, aunque poéticas, están dentro de la moda-
ironía, sátira o surrealismo en el texto como hacen las extrañas yuxtaposiciones hilad de la representación expositiva. Su interés, sin embargo, pasa de una ar­
de Las sin pan o Le sang des bétes. o declaración directa, a la que se unen las ilustraciones, a una evo-
El modo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio indirecta de un modo de estar en el mundo que se deriva de la estructura
bien establecido. Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la ge- de la película en su conjunto.
 rencillas recientes como Naked Spaces: Round y Uaka no pregunta y respuesta, o incluso diálogo entre entrevistador y sujeto. Estas
tienden tanto a conmemorar como a identificar una serie de valores alternativos, como conocimientos tácitos entre practicantes y forman
tomados de otras culturas y modos de vida. Lo hacen con un estilo igualmente j piule de la matriz institucional de los documentales expositivos, una matriz a la
poético y oblicuo. Uaka ofrece retazos de un ritual anual en honor a los muer- enfrentan las tres modalidades restantes cuando se trata del estatus de las
tos entre los xingu del Amazonas brasileño pero ofrece una explicación míni­ para aparecer en la película.) Las voces de otros quedan en-
ma. Construido casi por completo en torno al tipo de suspense que utilizara en una lógica textual que las incluye y orquesta. Conservan escasa
herty en la famosa secuencia que muestra a la caza de una foca, donde en la elaboración de la argumentación, pero se utilizan para
sólo entendemos significado de las acciones en retrospectiva, pero sin la «re­ o aportar pruebas o justificación de aquello a lo que hace referencia
compensa» que obtenemos en Nanuk, sin resumen de conclusión ni marco ho- La voz de la autoridad pertenece propio texto en vez de a quie-
lístico alguno, Uaka nos deja con una sensación de texturas, colores y ritmos, g sido reclutados para formar parte del Desde Housing
acciones, gestos y rituales que escapan a cualquier estrategia de comprensión la más reciente de las noticias vespertinas, los testigos ofrecen su
sin ni tan sólo sugerir que estos sucesos son incomprensibles o meramente ma­ dentro de un marco que no pueden controlar y que quizá no corn­
teria prima para la expresión poética. El flujo lineal cronológico de la imagen y No está en su mano determinar el tono y la perspectiva. Su tarea es la
la argumentación de la obra de Flaherty y de la mayoría de las películas exposi- «portar pruebas a la argumentación de otra persona y cuando lo hacen bien
tivas por la marcha diacrónica de My Babies, The Times Sixteen in Webs-
sión, se vuelve hacia el patrón «vertical», más musical, 1 t no nos fijamos en cómo el realizador utiliza a los testigos para de-
de asociación en el que las escenas se suceden debido más a su resonancia poé- un aspecto, sino en la efectividad de la argumentación,
tica que a su fidelidad a la progresión temporal y lógica. espectador de documentales de la modalidad expositiva suele albergar la
Naked Spaces nos muestra aldeas del África Occidental y algunos de sus | ilativa de que se desplegará ante él un mundo racional en lo que respecta
detalles arquitectónicos (pero a pocos de sus habitantes). No nos habla de la his- ] ?i! de una conexión lógica entre secuencias y suce-
toria, función, economía o significado cultural de estas formas concretas. En imágenes o frases recurrentes funcionan como estribillos clásicos, que
vez de esto un trío de voces femeninas compone la banda sonora en 1 puntos temáticos o sus connotaciones emocionales ocultas, como las
acompañada de música indígena de diversas regiones. Cada voz ofrece una nenies secuencias de montaje de fuego de artillería y explosiones en los do-
diferente de comentario anecdótico sobre cuestiones de hecho y valor, sig- j bélicos que enfatizan la progresión de batalla, sus medios físicos
e interpretación. Esta película pone de manifiesto la clara conciencia y su coste humano. De un modo similar, el estribillo de las
de que ya no podemos dar por sentado que nuestras teorías epistemológicas del «Ir ricas tierras de cultivo convertidas en polvo en The That Broke the
conocimiento ofrecen un acceso exento de problemas a otra cultura. La exposi­ hace hincapié con efectividad en la argumentación temática del rescate
ción poética ya no hace el papel de bardo, reuniéndonos en una colectividad so- 1 renos a través de programas federales de conservación. La causación
de valores sino que expone, poéticamente, la construcción a ser directa y lineal, así como fácilmente identificable, y suele estar su-
social de esa forma de colectividad que permite que jerarquía y representación la modificación a través de la intervención planificada.
vayan de la mano. Trinh Minh-ha se niega a evocar o hablar en nombre de la a presencia en calidad de autor del realizador queda representada a través
esencia poética de otra cultura; por el contrario, interpreta la estrategia retórica j omcntario, y en algunos casos la voz (por lo general invisible) de la autori-
de la empatia y la unidad trascendental y lo hace dentro de los términos de una del propio realizador como ocurre en The Battle Pietro. En
exposición poética en vez de a través del metacomentario que podría adoptar un 1 como el de las noticias televisivas, un delegado, el presentador, re-
documental reflexivo. a una fuente de autoridad institucional más amplia. (No suponemos
La exposición puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero éstos sue- estructura o el contenido de las noticias surjan del presentador sino que
ten quedar subordinados a una argumentación ofrecida por la propia película, a representa un campo discursivo y le da encarnación antropomórfica. En
menudo a través de una invisible «voz omnisciente» o de una voz de autoridad ¡ caso el espectador atiende menos a presencia física del
proveniente de la cámara que habla en nombre del texto. La sensación de toma actor social en contacto con el mundo que al desarrollo de la
y daca entre entrevistador y sujeto es mínima. (El texto expositivo determina ] o declaración acerca del mundo que el comentarista expone. En otras pa-
las cuestiones de duración, contenido, los límites o fronteras de lo el ente de autoridad o ente institucional está más representado por el
que puede y no puede decirse, aunque pueda haber elaboradas concatenaciones n la palabra y su lógica— que por el cuerpo histórico de un ente auténtico.)

9& ]
72 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 73

Finalmente, el espectador por lo general esperará que el texto expositivo El documentalista de cine directo llevaba su cámara a un lugar en el que ha­
tome forma en torno a la solución de un problema o enigma: presentando las no­ bía uns situación tensa y esperaba con ilusión a que se desatara una crisis; la ver­
ticias del día, investigando el funcionamiento del átomo o del universo, abor- sión de Rouch del vérité intentaba precipitarla. El artista de cine directo
dando las consecuencias de los desechos nucleares o la lluvia siguiendo aspiraba a la invisibilidad; el artista del vérité de Rouch era a menudo un
participante abierto. El artista del cine directo desempeñaba el papel de observa­
la historia de un acontecimiento o la biografía de una persona. Esta organiza- 1
dor distanciado; el artista del vérité adoptaba el de provocador.2
ción desempeña un papel similar al de la unidad clásica del tiempo en una na-
rrativa en la que se producen aconteceres imaginarios dentro de un periodo
fijo que a menudo avanzan hacia una conclusión bajo algún tipo de j La realización de observación provoca una inflexión particular en las consi-
urgencia temporal o plazo. En vez del suspense de resolver un misterio o resca­ Liciones éticas. Puesto que esta modalidad se basa en la capacidad de discre-
tar a un persona cautiva, el documental expositivo se erige a menudo sobre una ion realizador, el tema de la intrusión sale a la superficie una y otra vez den-
sensación de implicación dramática en torno a la necesidad de una Mu del discurso institucional. ¿Se ha entrometido el realizador en la vida de la
Esta necesidad puede ser un producto tanto de la organización expositiva como j (le un modo que la alterará irremediablemente, quizá para peor, con obje-
del suspense narrativo, incluso si hace referencia a un problema situado en el rodar una película?3 ¿Le ha llevado su necesidad de hacer una película o
mundo histórico. El espectador espera tener entrada al texto a través de estos re- J una carrera a partir de la observación de otros a realizar representacio-
cursos teleológicos y sustituye la dinámica de la resolución de problemas por la j fiü>b escasa sinceridad acerca de la naturaleza del proyecto y de sus proba­
dinámica de anticipación, postergación, estratagemas y enigmas que constitu- efectos sobre los participantes? Además de solicitar la autorización de los
yen la base del suspense. 1 tes, ¿se ha asegurado de que éstos entendieran en qué consistía tal au-
y se sensación
respeto por las vidas de otros o se han utilizado sencillamente como signifi-
t en el discurso de otra persona?4 Cuando ocurre algo que pudiera poner en
La modalidad de observación
o perjudicar a uno de los actores sociales cuya vida se observa, ¿tiene el
rtii/udor la responsabilidad de intervenir; o por el contrario, tiene la responsa­
Los documentales de observación son lo que Erik Barnouw considera cine
bilidad, o incluso el derecho, de seguir filmando? ¿Hasta qué punto y de qué
directo y lo que otros como Stephen Mamber describen como vérité.
se, representará la voz de la gente? Si son observados por alguien más,
(Barnouw reserva el término vérité para la realización
qué merecen un lugar en la copia definitiva sus propias
o interactiva de Jean Rouch y otros.) Para algunos practicantes y críticos los tér­
sobre procesos y resultados de la observación?
minos cine directo y vérité son intercambiables; para otros hacen re-
ferencia a modalidades diferentes, pero algunos pueden asignar la denomina- última pregunta deja entrever cuestiones relacionadas con la realiza-
ción cine directo a la variante más basada en la observación y otros al interactiva. Por el momento hay que tomar en consideración las propieda-
vérité. Por tanto he decidido dejar de lado ambos términos en favor de las ape­ específicas de los trabajos de observación entendidos como textos. tipo
laciones más descriptivas de modalidades de representación documental de ob- | se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso oído por casuali-
e interactiva. La modalidad de observación hace hincapié en la no in- que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en
tervención del realizador. Este tipo de películas ceden el «control», más que ] \< hablar a la cámara. El sonido sincronizado y las tomas relativamente
cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara, son comunes. Estas técnicas anclan el discurso en las imágenes de observa-
En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de monta- ÍIMI sitúan el diálogo, y el sonido, en un momento y lugar histórico especí-
je en Night o Listen to Britain, las películas de observación se basan i escena, como la de la ficción narrativa clásica, presenta una plenitud
en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. En su va- j tridimensionales en las que la situación del observador está perfecta-
ríante más genuina, el comentario en voice-over, la música ajena a la escena un- determinada. Cada plano respalda el mismo sistema global de orienta-
servada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan j vez de proponer espacios que no guardan relación entre ellos. Y el es-
completamente descartados. Barnouw resume esta modalidad de un modo muy lo todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo
conveniente cuando distingue el cine directo (realización de observación) del o en vez de fabricado como una puesta en escena de ficción.
estilo de vérité de Rouch. vez de una organización paradigmática centrada en torno a la solución
o problema, las de observación tienden a tomar forma
99
74 EJES DE ORIENTACIÓN DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 75

paradigmática en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano. A a ausencia de comentario y el rechazo al uso de imágenes para ilustrar ge-
Rape, por ejemplo, comprime días de argumentación durante dos audiencias I potencia el énfasis en la actividad de los individuos dentro de
distintas en una hora de proyección, pero el espectador tiene una clara sen- limitaciones sociales específicas como la familia, la comunidad local o una úni-
sación de documentación exhaustiva (debida en gran parte a planos y declara- institución o aspecto de una de ellas (como la relación entre una institución y
ciones individuales más prolongadas de lo que es habitual en una ficción realista i a quienes recluta o a los que sirve, que podemos encontrar en tantas de
o en un reportaje televisivo típico). Cuando Fred Wiseman observa la realiza- de Fred Wiseman). Este tipo de observaciones suelen forma
de un anuncio televisivo de treinta y dos segundos durante nada menos que J a la representación de lo típico tipos de intercambios y activida-
veinticinco minutos en su película transmite la sensación de haber ob- que es probable que se produzcan el proceso desa­
servado todo lo que merecía la pena destacarse acerca del rodaje. (Omite los j¡ de una serie de relaciones del paso del tiempo American Fa­
elementos de producción previa y posproducción de la actividad, algo que no J mily) o la crisis conducta de individuos bajo presión
deja de ser habitual en el cine de observación: puesto que estas películas tienden Las «yuxtaposiciones extrañas» suelen funcionar como un estilo híbrido en
a cubrir momentos específicos de forma exhaustiva, evitan el tipo de resumen el realizador escoge recurrir a técnicas asociadas con una de las otras
de un proceso que requeriría una secuencia de montaje de momentos típicos. como cuando Fred Wiseman hace un montaje paralelo en
Además, en esta película Wiseman se centra en la interacción del sistema entre la alimentación forzosa de un paciente y la posterior preparación
blicitario con sus agentes sociales, las modelos, en vez de con el sistema en su 1 para su entierro. Estas yuxtaposiciones tienen el objetivo de hacer
totalidad: su estructura económica, el proceso de toma de decisiones, las estra- editorial en el tono del cine expositivo en vez de dejar que los
tegias de mercado, etcétera.) se desarrollen siguiendo su propio ritmo. Las convenciones de
La sensación de observación (y narración) exhaustiva no sólo procede de la 1 restan probabilidades de que los cambios bruscos de tiempo o
capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores sino se utilicen como modos de sorprender al espectador con nuevas
también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo Es más probable que sean cambios bruscos, sorprendentes o ines-
téntico en vez de lo que podríamos llamar «tiempo de ficción» (el tiempo | js nulos en la perspectiva de la presentación que un actor social hace de sí
sado por la lógica de de la narrativa clásica, donde prevalece una "I cuando el sargento Abing de Soldier deja de lado su rudo porte
economía de acciones bien motivadas y cuidadosamente justificadas). Se des­ instructor para profundamente herido y emocionalmente
pliega tiempo «muerto» o «vacío» donde no ocurre nada de importancia | quedado como de su experiencia de combate. Este tipo de
va pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. En esta sirven de epifanías y parecen «reales», es decir, parecen haberse ori­
de representación, cada corte o edición tiene la función principal J en el mundo histórico y no en las estrategias engañosas de una argu-
mantener la continuidad espacial y temporal de la observación en vez de la una Los saltos o yuxtaposiciones que sorprenden e inquietan derivan de
tinuidad lógica de una argumentación o exposición. Incluso cuando el texto ¡ en que las personas y los acontecimientos dan giros que, como se
a un escenario o localización diferente, prevalece la sensación de que hay una parecen más increíbles que la propia ficción. Las cuestiones de
continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad que está en % dentro de la película, ritmo, posición de la cámara, calidad del so-
nancia con el momento de la filmación, haciendo del cine de observación una J insinuaciones de la presencia percibida del realizador pueden contribuir
forma particularmente gráfica de la presentación en «tiempo presente». ti i de la yuxtaposición tanto como su base en el comportamiento au-
La presencia de la cámara «en el lugar» atestigua su presencia en el mundo | o de la gente, pero, en tanto que la película se ciñe a un realismo de ob-
histórico; su fijación sugiere un compromiso con lo inmediato, lo íntimo y lo ion, estos factores tenderán a la discreción y rara vez serán comentados.
que es comparable a lo que podría experimentar un auténtico imágenes o situaciones recurrentes tienden a reforzar un «efecto de rea-
participante (sin el recurso ilimitado de la del tiempo y el espacio película en la realidad histórica del tiempo y el lugar y
que permite el cine). Los sonidos y las imágenes utilizadas se registran en el !¡i prolongada centralidad de lugares específicos. Estos estribillos apor-
de la filmación de observación, en contraste con la voice-over y las afectiva a una argumentación, hacen hincapié en la especificidad del
nes de ilustración de la modalidad expositiva, que no proponen ni requieren 1 observado y los que se producen de un día a otro. La pre-
nexo tan íntimo con el momento de la filmación. Esto hace que el filme reiterada de la casa de A Married Couple y de la pizzería de Family
vo, y el interactivo, sirvan para las investigaciones históricas, mientras que la • ejemplo, sitúan el lugar del compromiso dramático. Estos locales ad-
de observación aborda con mayor facilidad la experiencia nula vez más importancia en lo que respecta a la geografía emocional
 REPRESENTACIÓN 77

del espacio modo en que zonas específicas de un dormitorio, una cocina, una y seguimos los códigos de acciones y enigmas que presenta la narrati-
caja registradora o un horno de pizzas pueden asociarse con personajes especí­ vtt atención a esos momentos descriptivos desde el punto de vista de
ficos y con su propio sentido de situación e identidad, un sentido del propio ser i o el comportamiento que revierten en los personajes y dan mayor
menudo puesto a prueba o comprometido a través de sus interacciones con a su comportamiento. Ponemos una atención considerable en los códi-
rtros). Aunque las películas de observación están enraizadas en el presente, referencia que el texto importa o «documenta» como códigos operativos
abarcan un cierto tiempo, y este tipo de recurrencias aumentan A\ que los actores sociales aceptan o rechazan de formas perceptibles.
>resión de desarrollo narrativo, de transformación con el paso del tiempo, en posible que observemos el funcionamiento de un código simbólico que rige
a la impresión alternativa de una porción atemporal de escenas esco­ del texto en términos metafísicos o psicoanalíticos (como el deseo
de un único momento en el tiempo. de conocimiento y la autoridad trascendental de la mirada observa­
La modalidad de observación ha sido utilizada con una frecuencia conside- el deseo de unidad entre observador y observado, espectador y texto, sin
como herramienta etnográfica, permitiendo a los realizadores observar las de carencia, deficiencia o fisura entre el texto y lo real, la representación
de otros sin recurrir a técnicas de exposición que convierten los r oferente).
idos y las imágenes de otros en cómplices de una argumentación ajena. La rea- A vés de su parentesco con la ficción (postulado en primer lugar por los
de observación, los enfoques por parte de las ciencias sociales de la realizadores de documentales de observación en relación con el neorrea-
y el simbólico tienen una serie de principios en italiano), estas películas invitan al espectador a establecer una relación
Los tres hacen hincapié en una modalidad de observación compleja incluso con la dimensión referencial de la película. Si estética
rítica y que atenúa la postura autoritaria de exposición ficción nos implica en relación con «fines no una
>nal. El cine de observación ofrece al espectador una oportunidad de echar un convencional aunque no exenta de el documental de obser-
y de otras per­ extiende esta posibilidad de implicación estética sin fines prácticos.6 En
las, de encontrar sentido a los ritmos característicos de la vida cotidiana, de la anulación temporal de incredulidad que expresarse como
r los colores, formas y relaciones espaciales entre las personas y sus muy bien [que se trata de una ficción] pero igualmente... [lo consideraré
de escuchar entonación, la inflexión y los acentos que dan al IIIIIII si no lo fuera]», el documental de observación estimula la disposición a
hablado su «textura» y que distinguen a un hablante nativo de otro. Si se «La vida es así, ¿verdad?». Aunque exenta de cualquier requisito de
obtener algo de una forma efectiva de aprendizaje, el cine de observación práctica, esta anulación temporal es menos clara incluso que en la fic-
un foro vital para una experiencia semejante. Aunque siguen siendo pro- VA espectador experimenta el texto como una reproducción de la vida tal y
en otros sentidos, aquí hay cualidades que no imita ninguna otra se vive; la actitud tomada hacia mismo se propone (o deriva de) la ac­
ialidad de representación. apropiada para el si estuviera «en el lugar», sin modificación
Para el espectador, los documentales de observación establecen un marco colocado en una posición en la que se esperase la interacción de la que
eferencia muy afín al del cine de ficción. (En los capítulos siguientes se limara se mantiene al margen. Nos imaginamos la desaparición de la panta­
an en detalle las diferencias.) Observamos y oímos durante un instante a posible un encuentro directo. Por eso, un elemento del
s sociales. Este término significa «individuos» o «personas». Aquellos a riel no es tanto una identificación imaginativa con un personaje o
nes observamos rara vez presentan un comportamiento preparado o coac- como una evaluación más práctica de las respuestas subjetivas como
ado. Yo utilizo el término «actor social» para hacer hincapié en el grado en elegible en el mundo histórico representado y como observador del
los individuos se representan a sí mismos frente a otros; esto se puede
por una interpretación. Este término también debe recordarnos que los ac- lista evaluación depende de función de realismo y de su capacidad para
sociales, las personas, conservan la capacidad de actuar dentro del con- la impresión de realidad, una sensación del mundo histórico tal y como
histórico en el que se desenvuelven. Ya no prevalece la sensación de de hecho, lo experimentamos, por regla general de forma cotidiana.
estético entre un mundo imaginario en el que los actores ufo, a su vez, se basa en la presencia del realizador o autoridad como una
u interpretación y el mundo histórico en el que vive la gente. La interpre- • una presencia ausente cuyo efecto se nota (nos ofrece las imágenes y los
1 de los actores sociales, no obstante, es similar a la de los personajes de que tenemos frente a nosotros) pero cuya presencia física no sólo per­
n en muchos aspectos. Los individuos presentan una psicología más o invisible sino que, en su mayor parte, pasa desapercibida. Cuando un
y dirigimos nuestra atención hacia su desarrollo o destino. Identi- al que se filma trabajando con un paciente en Hospital de Wise-
78 EJES DE MODALIDADES DOCUMENTALES DE /y

a la cámara con consternación, tras una llamada exasperante a un una controversia con d'un été de Jean Rouch y Edgar Mo-
social, y dice «Ha colgado», la película pasa por corte a otra escena en que sus autores denominaron obra de y con el éxito de Pri-
de seguir con ese plano y obligar al realizador a responsabilizarse de dar una fflfl/ v de Drew Associates en Estados Unidos.7
Cuando el miembro de una tribu de Joe Leahy's habla empezar a aparecer, a finales de los años cincuenta, equipos de registro so-
realizador a su compañero y le pregunta a su amigo si deberían entonar una sincronizado muy ligeros la interacción empezó a resultar más factible de
el amigo contesta: «No. no es esa clase de película». Esto da lugar a un lo había sido hasta aquel momento. Ya no hacía falta reservar el discur-
de hilaridad para el espectador pero, pasando por corte de inmediato la posproducción en un estudio, completamente alejado de las vidas de
a plano, los realizadores también se zafan de la responsabilidad implícita de cuyas imágenes embellecían la película. El realizador ya no tenía por
qué tipo de película es. Esto requeriría una forma de presencia que pre- a ser un ojo de registro cinematográfico. Podía aproximarse más
evitar, dejando que la película se explique a sí misma (al menos al espec­ al sistema sensorial humano: mirando, oyendo y hablando a
tador; la explicación que se les dio a los sujetos sigue siendo una mera especu­ que los acontecimientos y permitiendo que se una res-
lación). La voz del realizador podía oírse tanto como la de cualquier otro, no
El cine de observación, por tanto, transmite una sensación de acceso sin tra­ en un comentario organizado en voice-over, sino en el lugar de los
ni mediaciones. No da la impresión de que el cuerpo físico de un realizador Í en un encuentro cara a cara con otros. Las posibilidades de actuar como
particular ponga límite a lo que podemos ver. La persona que está detrás de la cá­ participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales
mara, y del micrófono, no capta la atención de los actores sociales ni se com­ para la película son mucho mayores de lo que podría indicar el modo
promete con ellos de forma directa o indirecta. Por el contrario en observación.
disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un observador ideal, despla­ documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o in-
entre personas y lugares para hallar puntos de vista reveladores. El he­ verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran
c h o de que la puesta en escena de la película no se fabrique en un sino en o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad
el ruedo de la realidad histórica impone más limitaciones al observador ideal de Hitad se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y res-
que nos encontramos en la ficción a fuerza de pruebas de dificultad fí­ ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predomi-
sica o técnica, es posible que se nos recuerde la presencia del realizador ante lo varias formas de monólogo y diálogo (real o aparente). Esta modalidad in-
mantiene la expectativa del acceso transparente. Como en la fic­ r, una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento
ción narrativa clásica, nuestra tendencia a establecer un repertorio de relaciones que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestio-
imaginarias con los personajes y las situaciones prospera con la condición de la comprensión e interpretación como una función del encuentro físico:
presencia del realizador entendida como ausencia. Su presencia, que no es re­ mutuamente el realizador y el ente social; reaccionan a los
conocida ni emite respuesta, despeja el camino para la dinámica de la identifi­ implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscien-
cación afectiva, la inmersión poética o el placer fluye entre ellos el poder y el deseo? (Esta última pregunta consti-
parte central de March, de Ross McElwee, en la que el
viaja a través del sur de los Estados Unidos, registrando su interacción
modalidad interactiva una serie de mujeres por las que se siente atraído.)
II montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los
¿Y qué ocurre si el realizador interviene o interactúa? ¿Qué ocurre si se de vista individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario
ga el velo de la ausencia ilusoria? Ésta es la posibilidad que en la década de los lógica pasa a la relación entre las afirmaciones más fragmentarias
veinte propuso Dziga Vertov como kino-pravda. Los realizadores de varios sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el
ses renovaron esta posibilidad de forma tentativa y técnicamente limitada du­ agentes (En tanto que la película puede tratar de la propia
rante principios y mediados de la década de los cincuenta. A finales de los como en March u Hotel la lógica del texto no
cuenta esta modalidad empezó a ser tecnológicamente viable gracias al trabajo v tanto a un argumento acerca del mundo como a una declaración acer-
los realizadores del National Film Board of (en particular con las propias interacciones y lo que revelan tanto sobre el realizador como
ríes de «Candld en y Les de Gilíes Groulx y Mi- actores sociales.) Las relaciones pueden no ser contiguas o
en Esta modalidad adquirió prominencia y se convirtió en el resultar desproporcionadas (como los saltos espaciales de una entrevis-
80 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN

ta a otra y de la puesta en escena de entrevistas a la de metraje de archivo en In a pesar de todo, pero en otros casos los resultados no son siempre tan
The Year Pig o en otros documentales históricos interactivos). (The Things I Cannot uno de los primeros documentales de «Cha­
Las yuxtaposiciones inesperadas pueden llevar consigo intertítulos gráficos llenge for Change» del National Film Board of por ejemplo, es una
(como la definición de diccionario de un tornillo después de que la víctima de película pero tuvo una influencia negativa sobre la familia indigente en la
una violación haya dicho «Me follaron»* en el filme de JoAnn Rape que se centra.) Los métodos de «Nightline» de ABC ejemplifican el modo en
[1975]). El encuadre inusual, en especial durante una entrevista cuando nos ale­ los intereses de elaboración de un buen programa pueden funcionar en de­
jamos de la «cabeza parlante» para explorar otro aspecto de la escena o la per­ trimento de los sujetos que aparecen en el mismo privándoles del control sobre
sona, como la panorámica hasta una abeja en la solapa del pomposo orador de • son representados. Este programa presenta a individuos destacados con
Le Joli Mai, de Chris Marker, o el énfasis puesto en el «espacio vacío» entre que interactúa el presentador Ted pero se les coloca en un estudio
realizador y sujeto en Sumante Viet Given de Trinh po­ (incluso cuando están en el mismo edificio de Washington, D.C.), no se
nen en entredicho la solemnidad y autoridad de la propia entrevista. Afirmaciones •< ofrece un monitor en el que ver a Koppel o a sí mismos en pleno diálogo y
incongruentes o contradictorias acerca de un mismo tema, como los comenta­ tienen unos auriculares con los que oír las preguntas y comentarios de su
rios reorganizados de Richard Nixon en Millhouse: A White de
de Antonio, o las dos interpretaciones distintas que se presentan en First Con­ tácticas no resultan perceptibles al espectador y pueden parecer sua-
tad cuando fotografías y filmaciones históricas de los primeros encuentros en­ en comparación con las arengas tendenciosas e incendiarias de Morton
tre blancos y habitantes de las tierras altas de Nueva Guinea son descritos por I «The Morton Show» incita a la representación del exceso. La
integrantes de cada una de estas también consiguen el efecto de una de ecuanimidad parece quedar completamente abandonada en medio ■—
extraña yuxtaposición. Incitan al espectador a reevaluar una serie inicial de afir­ inflamatorios en los que la cualidad progresista o conservadora de las
maciones a la vista de una segunda serie discrepante. Este tipo de yuxtaposicio­ rxpresadas importa menos que la intensidad emocional y la insensibilidad
nes impugnan el proceso mental apropiado para el primer marco de referencia dialogo razonado. Este programa sobrepasa las fronteras del diálogo normal
con objeto de dar lugar a la sorpresa, la revelación, o quizá, la risa.8 Se • tul descaro que podría perfectamente presagiar el fin del discurso del servi-
ten, aparte del proceso de interacción en sí, en una herramienta clave en el re­ publico, por muy libremente construido que esté, o señalar su transforma-
pertorio discursivo del realizador. participativo. (Este programa no consiguió unos índices de
Estas posibilidades plantean diversas cuestiones éticas a los practicantes. adecuados después de empezar a emitirse en los Estados Unidos a es-
¿Hasta dónde puede ir la participación? ¿Cuáles son los límites más allá de los ya no está en antena.)
que un realizador no puede establecer una negociación? ¿Qué tácticas permite proximidad del señor Downey a la ética del circo romano plantea otras
la «acusación» fuera de un sistema legal formal? La palabra «acusación» hace Nilones afines: ¿hasta dónde puede llegar la provocación? Cuando Geraldo
referencia al proceso de investigación social o histórica en que se interna el rea­ a los partidarios de la supremacía blanca a la violencia física, ¿qué
lizador en su diálogo con testigos con el objeto de desarrollar una tiene de consecuencias de este acto (un tema en cierto modo
ción. En realidad, la relación con los testigos puede estar más cerca de la de al ser su nariz, y no la de algún otro de sus invitados, la que acaba
defensor público que de la de un acusador: no es habitual que se establezca una en Shoah, Claude Lanzman incita no a sus
relación de confrontación sino una relación en la que se busca información para hablar del trauma que sufrieron como víctimas de un campo de con-
un razonamiento. La cuestión ética de una relación semejante estriba el modo ¿podemos dar por sentado que los resultados son tan terapéuticos
en que el realizador representa a sus testigos, en particular cuando creer el señor Lanzman? Cuando el actor-científico de la película
motivos, prioridades o necesidades contradictorios. En una entrevista de Obedience (esta película presenta los experimentos
Broadcasting System con Bill Moyers, director de The Thin sobre obediencia a la autoridad), pide a sujetos que no están al
Line, distinguía su principal objetivo como realizador del ansia imperiosa del situación que administren lo que serían descargas letales a personas
sujeto de probar su inocencia. Para Morris, la realización de una «buena Tallos de aprendizaje, ¿qué responsabilidad tiene el realizador de
cula» era lo primero. Esta película también de utilidad para el tema que emocionales de esta experiencia, no sólo en el momento inmediato
En estos últimos casos los realizadores se representan a
* En inglés el término to literalmente «atornillar», tiene también la acepción de «til ron una honradez particular que nos ver el proceso de
llar». de los t.) que conduce al resultado que buscan. Podemos hacer nuestra propia
82 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 83

evaluación de su conducta, los procedimientos que rigen su investigación y el lores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz
equilibrio entre la información obtenida y su coste personal, pero, ¿constituye del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de
esto una forma suficiente de exoneración? ¿Cuáles son los estándares éticos o espectador. Algunos trabajos, como la obra seminal de Rouch Chronique
políticos que organizan patrones de intercambio social como éstos? ¿Qué otras été, o películas posteriores como Hará Disease de Jon Alpert, Por
negociaciones puede haber, en particular en el proceso de montaje lo que primera vez y Hablando del punto cubano de Octavio Cortázar, Poto and Ca-
respecta a opciones sobre qué mostrar y qué que también sean mere­ de Gorin, Sad Song Skin de Michael Rubbo o Not
cedoras de un lugar en película terminada? Story: A Film about de Bonnie Klein (así como
La interacción a menudo gira en torno a la forma conocida como entrevista. de Ross McElwee) están enraizados en el preciso momento de la inte-
Esta forma plantea cuestiones éticas propias: las entrevistas son una forma de acción. La cualidad de tiempo presente es intensa y la sensación de contingen-
discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual del poder, como clara. Los acontecimientos que van a tener lugar pueden tomar caminos al­
ocurre con la confesión y el interrogatorio. ¿Cómo se manipula la estructura in­ ternativos según el proceso de interacción de que somos testigos. En un trabajo
herentemente jerárquica de esta forma? ¿Plantea la historia oral filmada (o his­ posterior, Tourou et Bitti, por ejemplo, Rouch hace confidencias al
toria audiovisual) cuestiones éticas diferentes de las que plantean las historias en voz en mientras camina hacia una aldea dejando claro que su
orales a formar parte de un archivo como material de primera mano? es utilizar la cámara que lleva consigo (y que graba el prolongado tra-
¿Qué derechos o prerrogativas conserva el entrevistado? Las salvaguardias le­ que vemos) para provocar un estado de trance tal y como otros han in-
gales de la intimidad y la protección contra injurias o libelo ofrecen pautas en sin éxito en varias ocasiones recientes. resto de la película registra el
algunos casos, aunque no en todos. El principio ético de la autorización con co­ limitándose más o menos a la observación, pero el comentario inicial de
nocimiento de causa ofrece otra pauta, pero muchos realizadores documentales Rouch deja claro el poder de interacción de la cámara mientras la ceremonia del
prefieren hacer caso omiso de él, argumentando que el proceso de investigación se desarrolla hasta acabar con éxito.
social o histórica se beneficia de los mismos principios que la libertad de ex­ Otras películas, como el trabajo pionero de de Antonio the Year of
presión y de prensa, que da una autorización considerable a los periodistas en su Pig o filmes posteriores como Bables and Banners: The Story of the
búsqueda de Emergency The Wobblies, Seeing Red, Rosie the Riveter,
Más allá de la entrevista y la historia oral como tales hay otras cuestiones Solovetsky u Hotel Terminus, se vuelven hacia el pasado o, más
persistentes acerca de la responsabilidad del realizador en lo que respecta a * hacia la relación entre pasado y presente. Algunas, como Shoah,
exactitud histórica, objetividad e incluso a complejidad visual del material de limen hincapié en la influencia pasado en el presente el proce­
Who Vincent Chin?, por ejemplo, acerca del caso de un joven nor­ de entrevistas en parte central de la película. Otras, como Are We Winning
teamericano de ascendencia china que fue asesinado a golpes en Detroit por un War, y Rosie the Riveter, se centran el proceso continuo a
trabajador blanco de la industria del automóvil al que habían despedido de su del que el pasado se reconstruye en el presente más allá de las en-
trabajo y su hijastro, en parte porque le tomaron por japonés, dedica una porción vistas hasta una interpretación visual a partir de metraje de archivo. In The
considerable de su tiempo a las explicaciones del trabajador y su hijastro, así Pig, por ejemplo, se erige en torno a una serie de entrevistas con di-
como a las de sus amigos. Esta contención todo evidente cuando se pone rentes observadores o participantes en la implicación norteamericana en la
en el contexto del estatus de Renne y Christine Choy como mujeres de de Vietnam. Este filme ayudó a basar el género de la reconstrucción his-
color y del largo historial de esta última respecto a producciones con contenido en la historia oral o el testimonio de testigos y metraje de archivo en vez
no funciona como una concesión obediente a los cánones del buen comentario en voice-over. La presencia de De Antonio es relativamen­
periodismo sino como una poderosa estrategia retórica. La diversidad de pers­ oblicua pero está constantemente implícita ya sea a través del comentario edi-
pectivas la narración de los trabajadores del sector del automó­ las estatuas de soldados de la Guerra Civil con que se abre la
vil con las de los amigos y familiares del difunto señor Chin y gran cantidad de sugiriendo la naturaleza, interna y básicamente vietnamita, en vez de
metraje tomado de las noticias de televisión en la época del y la «Mema y de enfrentamiento entre el mundo libre y el mundo oprimido, del con-
yuxtaposición creada por el complejo entramado de material base en el monta­ lo) y del formato de entrevistas. Sólo oímos a De Antonio en una ocasión (en
je hacen que el espectador tenga que dar su propia respuesta a la pregunta plan­ entrevista con el senador Morton en que se toma un gran traba-
teada en el título de la película. el hecho de la entrevista como tal) y nunca lo vemos frente a la
El texto adopta muchas pero todas ellas a los pero el relato histórico los orígenes de la guerra, que a
84 EJES DE ORIENTACIÓN Mí DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 85

das luces está en desacuerdo con la versión del gobierno de los Estados Unidos, no necesariamente las de iguales en todos los aspectos; el mismo acto de la
apunta de forma indirecta hacia la presencia organizativa de De Antonio. La ar­ lo confirma.) Partes de Hard Disease, en las que Alpert se
gumentación es suya pero surge de la selección y organización de las pruebas « vierte en un participante en toda regla en los acontecimientos, por ejemplo
ofrecidas por los testigos y no de un comentario en voice-over. (No hay comen­ se pone a traducir al español declaraciones de víctimas norteamericanas
tario en voice-over en absoluto.) «le osla enfermedad a los trabajadores mexicanos a los que han venido a preve-
With and Banners, Union y Seeing Red, por el contrario, dan los norteamericanos, eliminan la sensación que dan las limitaciones de una
la impresión de que la argumentación es la de los testigos y de que el realizador i en forma de entrevista. Alpert no es un observador sino un partici-
meramente la presenta e ilustra. (Sigue sin haber comentario en voice -over y la en toda regla, cuando no un instigador, de los sucesos que filma.
presencia en calidad de estructurador del realizador es asimismo menos eviden­ Del mismo modo, los intercambios entre el equipo de realización de
te.) La diferencia es muy importante, pero el punto trascendental es el cambio y Jeff Kreines y sus sujetos, un grupo de realizadores de Pittsburgh
que se hace del énfasis en una voz centrada en el autor a una voz de testimonio j intento de hacer una película de terror de bajo presupuesto documentan en
centrada en el testigo.12 Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad ex- Lover Diary, son los de individuos implicados en un proyecto
positiva de representación, por lo general sirven como prueba de la argumenta­ subraya hasta qué punto un enfoque participativo, en el que las inte-
ción del realizador, o del texto. Cuando las entrevistas contribuyen a una moda- i «iones forman en sí mismas parte del resultado final y su efecto influye en el
interactiva de representación, suelen hacer las veces de prueba de una \ de los acontecimientos, se convierte asimismo en una película de
argumentación presentada como el producto de la interacción de realizador y Los realizadores amplían sus observaciones para incluir el pro-
sujeta * de intercambio entre ellos y sus de modo
Otros realizadores interactúan de forma abierta y se les ve y oye de forma 1 (La idea de «metaobservación» es especialmente apta en este caso
rutinaria. Así ocurre con el propio Jean Rouch, con Barbara Kopple en Harían 1 Jeff Kreines maneja una cámara, grabando la realización de la película,
John Alpert en Hard Disease, Bonnie Klein en Not a j que otro individuo maneja una segunda cámara, registrando las inte-
Love Story, Mallet en Journal inachéve, Claude Lanzman en 1 iones de Jeff y Joel con los realizadores. En ocasiones, Joel DeMott regis-
Tony Bubba en Lightning over y Marcel Ophuls en Hotel Terminus. 1 un diario acerca de los acontecimientos que van teniendo lugar, en voice-
La presencia percibida del realizador como centro de atención para los actores Se nos deja con la impresión de que la película que iban a producir era de
sociales, así como para el espectador, deriva en un énfasis en el acto de recogida pero después añadieron una segunda serie de metaobservaciones y
de información o construcción de conocimiento, el proceso de interpretación J
social e histórica y el efecto del encuentro entre personas y realizadores cuando 1 dinámica participativa es aquella que va más allá uso de material de
esta experiencia puede alterar la vida de todos los que se vean implicados en en un texto expositivo. El comentario por un realizador o en
ella. Este encuentro puede formalizarse a través de entrevistas como en o | de éste subordina claramente las entrevistas a la propia argumentación
ser menos estructurado y más espontáneo como en Lightning over Braddock Las entrevistas del «hombre de la calle» insertadas en Prelude to
pero la sensación de precariedad del momento presente, mientras la dirección o entre las afirmaciones del narrador Roger Mudd acerca de
de la película está en juego con cada intercambio, distingue con una nitidez con- militares en The Selling Pentagon transmiten una sensación
siderable la modalidad de representación interactiva o participativa de la de - de compromiso de participación. Una dinámica de participación
va allá del indicio ocasional o el reconocimiento pasajero de que se
El grado en el que los actores sociales pueden implicarse en el proceso de una película. (Un ejemplo tiene lugar en Joe Leahy's Neigh-
presentación varía considerablemente, desde la máxima autonomía que permite 1 s, abordado más adelante, en el capítulo 7.) Un texto interactivo va más allá
el cine de observación hasta las limitaciones sumamente restrictivas de las en- |í»8 pasajeros para llegar a un punto en el que la dinámica
trevistas formales como las que utiliza Ted Koppel en «Nightline» o las de 1 intercambio social entre realizador y sujeto resulta fundamental para la pe-
«Meet the Press» de la CBS. Cuando la interacción se produce fuera de una de las j on Strike, de Jon Silver, establece una modalidad claramen­
estructuras de entrevista formales, el realizador y los actores sociales se en su escena inicial en el interior de las dependencias del sindica­
nican como iguales, adoptando posiciones en el terreno común del encuentro en Watsonville. La sala está llena de trabajadores de fábricas de
social, presentándose a sí mismos como actores sociales que deben negociar los ¡ en huelga, mayor parte de ellos chícanos. Un funcionario de
términos y condiciones de su propia interacción. (Estas posiciones, claro está, ¡ I mira hacia la cámara e insiste en que Silver salga de la sala. En
86 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 87
vez de discutirlo con Silver pregunta a los trabajadores, en español, si pue­ poder.15 La entrevista en sus diversas variantes tiene un papel
de quedarse. La cámara hace una panorámica alejándose de Heim para mostrar­ que desempeñar entre estas tecnologías. En el cine, este nexo entre téc­
nos a docenas de trabajadores en huelga que gritan: «¡Sí!». La escena se con­ y poder toma forma material como espacio y tiempo, sobre todo como es-
vierte en una animada confrontación entre estos trabajadores y su supuesto líder Al igual que las cuestiones éticas sobre el espacio entre realizador y su­
sindical. Silver sigue este patrón de compromiso interactivo a través de toda la jeto y cómo se negocia éste, la entrevista está rodeada por una serie paralela de
película, principalmente por medio de entrevistas que dejan claro de qué lado políticas de jerarquía y control, poder y conocimiento.
está y lo sitúan no como observador sino como metaparticipante, alguien impli­ No hay una correlación exacta entre forma y contenido en lo que respecta a
cado de forma activa con otros participantes pero también implicado en la ela­ más de lo que la hay con respecto a los contrapicados o el estilo de
boración de una argumentación y una perspectiva sobre su lucha. de bajo contraste. Pero cada elección de la configuración espacio-
La entrevista es una estructura determinada en más de un sentido. Surge en entre realizador y entrevistado tiene implicaciones y una carga políti-
relación con algo más que la historia oral y tiene más de una función. En su sen­ fl potencial, una valencia ideológica, como si dijéramos, que merece nuestra
tido más básico, la entrevista atestigua una relación de poder en la que la jerar­ En un extremo estaría la «conversación», un intercambio sin trabas
quía y la relación institucionales pertenecen al discurso en sí. Como tal, la en­ nitro realizador y sujeto que parece seguir un curso no predeterminado y abor-
trevista figura en la mayoría de los discursos de sobriedad fundamentales, tal y una serie de temas que no están claramente definidos. (Esta palabra aparece
como yo los he denominado, y en la mayoría de las instituciones dominantes de entrecomillada porque el propio proceso de filmación de dicha conversación la
nuestra cultura. Michel Foucault habla en profundidad de la entrevista pacien­ » «invierte en algo diferente de la acción natural y obvia que parece ser.) Los pro-
te-cliente en el área de la ayuda social, en especial en la terapia sexual, que tie­ de entrevistas, con sus presentadores que sirven de suplentes del
ne su origen en la práctica religiosa de la confesión.14 La función regulativa de lo de realización o televisión y cuyo discurso parece ser espontáneo y tener in-
este tipo de intercambios, que parecen emancipar la sexualidad de una carga de muy diversos, nos vienen a la mente, como también lo hacen los
silencio sólo para situarla dentro de los procedimientos disciplinarios de un informales entre Ross McElwee y las mujeres que conoce o visita
régimen institucional, centra la mayor parte del interés de Foucault, pero la en­ su Sherman's En estos casos, el realizador o suplente resulta clara­
trevista se extiende mucho más allá de su uso religioso-psicoterapéutico. En visible o, si está fuera de la pantalla (por lo general la
medicina, se conoce con el nombre de «historial», en el que las narraciones de sigue siendo el principal centro de atención para los personajes que apare-
síntomas generadas por el paciente y su posible causa son reescritos en el dis­ ■ pantalla. La conversación está en el límite del control institucional, como
curso de la ciencia médica. En antropología, la entrevista es el testimonio de los Lyotard cuando la compara con el discurso dentro de un marco institu-
informantes nativos que describen el funcionamiento de su cultura a una perso­ Las conversaciones dirigen nuestra atención hacia la acción aparte y las
na que reescribirá su narración en un discurso de investigación antropológica. que tienen lugar, a lo largo de una pendiente de poder, entre realiza-
En televisión ha dado lugar a un género conocido como show o programa y sujeto. Al igual que la historia oral, el historial, la declaración o el testi­
de entrevistas informales. En el periodismo, se trata de la conferencia de prensa ante un tribunal, la conversación dentro de una película también está des-
y de la entrevista como tal, y en el trabajo policial, del interrogatorio. (La dife­ a ser objeto del escrutinio de observadores interesados, lo que da a estas
rencia es una cuestión de grado.) En el derecho nos encontramos con confesio­ cuasipúblicas un medida adicional de complejidad.
nes, audiencias, testimonios y contrainterrogatorios. En la educación, el diálogo
socrático, así como la lectura, con un periodo de preguntas y respuestas, repre­ \ variación de la «mera» conversación, con una organización menos evi-
sentan diferentes versiones de esta estructura básica. incluso por parte realizador, es la «entrevista encubierta».16 En este
«I está fuera de la pantalla y no se le oye. Tan importante como
En cada caso, se mantiene y se sirve a la jerarquía mientras que la informa­ • el hecho de que el entrevistado ya no se dirige realizador, que está fue-
ción pasa de un agente social a otro. En contraste con lo que Teresa de Lauretis sino que conversa con otro actor social. Un ejemplo es la dis-
ha llamado, siguiendo los pasos de Foucault, las «tecnologías del género», que e Duba en Kenya Boran cuando estos dos hombres
tienen la función, a través del discurso, de implantar una subjetividad sexual los métodos de control de la natalidad promovidos por el gobierno ke-
con un género definido en todo individuo, podemos utilizar el término «tecno­ introduce la cuestión sin dar la impresión de que su acción es el
logías del conocimiento» para aquellas actividades cuya función es la de im­ «• de una de los realizadores, que no hicieron más que sugerir
plantar una subjetividad social con género determinado que en ningún caso tras­ (David ha descrito su uso ocasional de esta téc-
torna (por lo menos no en mayor medida que la sexualidad) la unión entre ftii Kenya liaran privadas.)
-,
 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 89

a impresión transmitida es muy difícil de diferenciar del tipo de conversa- sa vie, 1963), de Godard la que la cámara viene y va de uno de los perso­
que se encuentra en los filmes de observación. La diferencia najes principales al otro, ambos sentados, intentando encuadrarlos y verles la
n embargo, es que observamos una conversación implantada. El tema cara pero aparentemente sin autoridad para hacer que se den la vuelta para enca­
bordan los actores sociales y el devenir general de lo que dicen ha sido pre- rarse al instrumento y a diferencia de las tácticas reflexivas de
En algunos casos puede dar la impresión de que diálogo está más me Viet Given que permiten a los sujetos salirse del encuadre,
lamente encauzado que en la conversación común, pero no hay unas pau- virtiendo la formalidad de la propia entrevista, la entrevista común normalmente
finidas para determinarlo, en especial en un contexto multicultural o etno- requiere a los sujetos que ofrezcan una visión frontal de sí mismos y controlen
:o. En vez de hacer evidente la estructura de la entrevista, la entrevista sus cuerpos en términos generales para ceñirse a los requisitos de la cámara en lo
ría se desliza hacia la estilística oblicua de la película de ficción y el que respecta a profundidad de campo y campo de visión. La identidad individual,
¡o de un en scéne. La sensación de que hay una fisura o discrepan- los antecedentes autobiográficos o las cualidades idiosincrásicas de las personas
la interpretación que observamos y los códigos que esperamos que la entrevistadas resultan secundarias frente a un referente cierto aspecto
se hace mayor. El diálogo tiene una cualidad «imperfecta», pero, sin más del mundo histórico al que pueden contribuir conocimientos privilegiados. (Los
nación contextual, el espectador no sabe a ciencia cierta si interpretar esta rasgos personales no son irrelevantes; aportan «grano» o textura, al conocimien-
como diferencia cultural (incluyendo el protocolo de conversación y pueden ser cruciales para la credibilidad retórica de lo que se dice. Esto re­
ado con rituales), conciencia de la cámara o conciencia de sí mismo por sulta especialmente evidente en películas como Word o
del sujeto a raíz del acto de presentar una entrevista en forma de conver­ Un hombre cuando es un hombre de Valeria ya que las cualidades de
personalidad son en sí mismas aspectos del sujeto en cuestión.)
interacción más estructurada entre realizador y actor social en la que the Pig está elaborado en su totalidad en torno a entrevistas
s están presentes y son visibles puede dar la impresión de «diálogo», una comunes, como también lo está en su mayor parte Who Killed Vincent Chin?
entrecomillado debido a la jerarquía de control que orienta y dirige el argumentación de cada uno de estos filmes surge indirectamente, a partir
privilegiando al entrevistador como iniciador y de la legiti- de la selección y organización de los testigos, en vez de directamente, del co­
i y encuadrando al entrevistado como fuente primaria, depósito potencial mentario en voice-over de un narrador. Aunque este tipo de películas sigue ha­
leva información o conocimiento. Esta forma de intercambio también se ciendo una declaración acerca del mundo histórico, tal y como la podría hacer
: denominar «pseudodiálogo», ya que el formato de entrevista prohibe la un documental histórico, la hace de un modo característico. Captan nuestra
rocidad o equidad absolutas entre los participantes. La habilidad del entre- atención tanto los modos y medios que tienen los individuos para contar su
suele revelarse a través de su capacidad para dar la impresión de que parte de una historia como las tácticas del realizador para combinar cada na­
servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto rración en un marco más amplio. Nos desplazamos entre estos dos puntos de
como un ventrílocuo. Les de Michel Brault y Gilíes Groulx, autoridad, autoría y persuasión retórica. La película comparte lo que presenta.
d'un été de Jean Rouch y Edgar Morin, películas de Michael Rubbo Not a Love Story, por ejemplo, basa una gran parte de su declaración contra la
Sad Song of Skin, Fidel y Wet Earth, People, industria de la pornografía en torno a entrevistas entre la realizadora, Bonnie
pos de diálogo que conducen Barbara Walters o Bill Moyers en la televi- o su compañera, la ex bailarina de striptease Linda Lee Tracy, y diver­
entre otros, toman este rumbo, potenciando la impresión sas personas implicadas en el negocio de la pornografía. Cada entrevista tiene
uidad entre participantes y ofreciendo la sensación de que el desarrollo de un lugar dentro de un sistema textual que hace hincapié en el viaje espiritual
no requiere una secuencia de intercambios formalizada y pre- de las dos entrevistadoras hacia este rincón oscuro del alma humana y su pos-
lecida. La impresión resultante de un pseudodiálogo enmascara hasta qué redención. Cada entrevista ofrece tanto información factual como una
estos intercambios están, de hecho, tan sumamente formalizados en este para que las entrevistadoras anoten otra estación en su travesía
como en cualquier otro contexto institucional. personal. El desarrollo narrativo rodea la obtención de conocimiento acerca de
a entrevista común está más estructurada incluso que la conversación o el la y, algo más bien atípico en relación con la de las pelí­
go. Entra en juego una secuencia de desarrollo específica y la información culas interactivas, el crecimiento moral de las entrevistadoras como actores
del intercambio se puede situar dentro de un marco de referencia más sociales. .
io al que contribuye una porción definida de información o Not Story, sin duda debido al hincapié tan poco habitual que se
A de la escena inicial en un café de Vivir su vida liare en las experiencias de las entrevistadoras, los intercambios sitúan a la rea-
90 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 91

lizadora y al tema en el encuadre, en un espacio social compartido. Esta forma jetos que están dentro del encuadre, los entrevistados, en vez de al espectador o,
de disposición espacial es más típica de las entrevistas de televisión» en las que como en Sherman's y Diary, la voz del realizador se diri­
la personalidad del puede en sí misma adquirir esta­ ge a nosotros en tono personal, de diario, añadiendo otro punto de vista indivi­
tus de icono y por tanto valor de intercambio económico a través de la repeti­ dual a lo que hemos visto y oído.
ción un programa tras otro. En un gran número de casos, en particular en esas A menudo la calidad de la grabación sonora sugiere que el realizador ocu­
películas que hacen de la historia su tema en vez del efecto de la experiencia pa un espacio contiguo, justo fuera del encuadre, pero también tiene posibi­
de la entrevista en sí, la entrevista tiene lugar a través de la línea de! encuadre. lidad de registrar las preguntas a las que contestan los entrevistados después
El permanece fuera de la pantalla, y, a menudo, inclu­ de los hechos, en un espacio completamente distinto. En este caso, la discon­
so, su voz desaparece del texto. La estructura de entrevista sigue resultando tinuidad espacial establece también una discontinuidad el realiza­
patente porque los actores sociales se dirigen a la cámara, o a un lugar en un eje dor, o el mecanismo de investigación, opera apartado del mundo histórico del
aproximado (con su mirada presumiblemente dirigida hacia el entrevistador), actor social y de la contingencia del encuentro directo. El entrevistado se mue­
en vez de a otros actores sociales, y porque no sólo sus palabras sino también ve «detrás del cristal», encuadrado, contenido en el espacio de una imagen de
sus cuerpos parecen estar bajo el influjo de la puesta en escena. Seeing Red, la que el entrevistador no sólo está ausente sino que sobre la cual tiene autori­
the Year Pig, Word Out. The Day Trinity: J. dad el realizador. El espacio que ocupa la voz del entrevistador es de una clase
and the Eíhnic Notions, The Color of Honor, Family Gathering lógica más elevada: define y contiene los mensajes que emanan del mundo his­
y Rosie the Riveter no son sino unos pocos ejemplos de películas que utilizan tórico. Toma el aspecto de una autoridad más plena y completa. Pero del mismo
una técnica en la que la entrevista imita el estilo y la estructura de la historia modo en que la imagen señala inevitablemente hacia una ausencia (del referen­
oral. te a! que hace referencia, del agente que representa la autoridad detrás de la cá­
La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia mara y el aparato enunciativo en su totalidad), la voz incorpórea de indagación
visible del realizador (la presencia del realizador como ausencia) otorga a este señala hacia otra ausencia paradójica (la ausencia del entrevistador del ruedo
tipo de entrevista la apariencia de «pseudomonólogo». Como las meditaciones del presente histórico, la situación de la voz en un campo trascendental y ahis-
dirigidas a un público en un soliloquio, pseudomonólogo parece comunicar tórico que sólo puede ser una ficción del texto).
pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos del testigo individual di­ Esta discontinuidad puede convertirse en centro de atención de un modo
rectamente al espectador. El realizador logra un efecto de sutura, situando al más evidente cuando el realizador desplaza la voz hablada con la palabra es­
espectador en relación directa con la persona entrevistada, a través del efecto crita. Los intertítulos, en vez una voz en ojf, pueden aportar la otra mitad del
de tornarse él mismo ausente.17 En vez de observar y oír un intercambio entre «diálogo». Book de Ron Mann, una historia del
el realizador y su sujeto, que requiere medidas específicas como el patrón de norteamericano, imita los propios uniendo entrevistas con breves inter­
montaje de plano/contraplano para colocar al espectador en una posición de títulos que sugieren la línea narrativa de la película (por ejemplo, «Mientras
compromiso subjetivo en vez de distanciamiento, el pseudomonólogo viola el los superhéroes luchaban entre sí» o «Y entonces llegaron los años cin­
aforismo «No hay que mirar a la cámara» con objeto de lograr una sensación cuenta», etcétera). Wedding de David y Judith MacDougall, contiene
más inmediata de que el sujeto se está dirigiendo a uno. El pseudomonólogo una escena en la que entrevistan a la novia por medio de una serie de pregun­
convierte al espectador en el sujeto al que se dirige la película, eliminando las tas representadas en intertítulos (en inglés; las respuestas son en turkana, con
mediaciones de realizador/sujeto/espectador que acentúan la modalidad in­ subtítulos, otra mediación gráfica). Una pregunta es: «Le preguntamos a Akai
teractiva. la novia] si una mujer turkana escoge a su marido o si sus padres escogen por
El grado de ausencia del realizador en el pseudomonólogo puede variar ella». Aunque esta táctica sitúa al realizador «en la pantalla», en el espacio bi-
considerablemente. A menudo no se ve ni se oye al realizador, que deja a los de los intertítulos, permanece una sensación de ausencia. Este es­
testigos que «hablen por mismos». En ocasiones la voz del realizador se oye pacio es discontinuo del espacio tridimensional de la entrevista; representa o
mientras su cuerpo permanece invisible. Esto es lo que ocurre en una escena de suple al realizador sin encarnarlo. El hecho de que la diferencia entre los sig­
the Year ofthe Pig con el senador Morton, en partes de Harían U.SA., gráfico e indicativo (realista), entre la palabra escrita y la imagen del
y a lo <lr Song Skin y otros filmes de Michael La que habla, puede desempeñar la función de reconocer la diferencia je­
una presencio sural se hace eco de la del comentario en entre entrevistado y entrevistador, supone una ventaja. El giro hacia la
expositivas, pero ahora la voz se hacia los palabra escrita sirve indicio de un encuentro que se produjo y reconoce
 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE 93
la autoridad del realizador para encuadrar y controlar a sus sujetos sin requerir
la incorporeidad de la voz ni la transferencia paradójica de su textura, su es­ modalidad de representación reflexiva
pecificidad histórica, terreno de un aparentemente Los in-
tertítulos gráficos pueden lograr el efecto de una yuxtaposición inesperada o Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso del inter­
extraña, potenciando nuestra conciencia de la estructura de interac­ cambio y la representación sociales en la modalidad interactiva, la representa­
ción. Como tales tienen el potencial para llevarnos hacia la modalidad reflexi­ ción del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación ci­
va de representación documental sin que, por ellos mismos, sean suficientes nematográfica de la modalidad reflexiva. En vez de oír al realizador implicarse
para hacerlo. de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogati­
vo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador también
el metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico en sí, como
en modalidades expositiva y poética o en la interactiva y la que se presenta
Las expectativas del espectador son muy diferentes para las películas inte­ a modo de diario personal, que sobre el proceso de representación en sí. Mien-
ractivas y para las de observación. Las películas expositivas y de observación, a
que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca
diferencia de las interactivas o reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de pro­
mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo habla­
ducción, los efectos del aparato cinematográfico en sí y el proceso tangible de
acerca del mundo histórico. Como ocurre con la exposición poética, el tex­
enunciación, la verbalización de algo distinto de lo que se dice. Cuando la pelí­
cula interactiva adopta la forma de historias orales encadenadas para reconstruir to desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las pro­
un suceso o acontecimiento histórico, la reconstrucción es a todas luces el del propio texto. La exposición poética dirige nuestra atención hacia
sultado de la estos Este proceso los placeres de la forma, haciéndonos reflexionar sobre sus problemas.
está más enraizado en las perspectivas individuales o en los recuerdos perso­ ioriza muchas de las cuestiones y preocupaciones que constituyen el tema de
nales que el incorpóreo de una voz omnisciente y un montaje pro­ estudio, no como una modalidad secundaria o subsiguiente de análisis re­
batorio. La sensación de que otros que han sido históricamente situados o trospectivo, sino como un tema inmediato e inaplazable sobre la propia repre­
implantados nos hablan directamente a nosotros, o a nuestro suplente, el sentación social. Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en
zador/entrevistador, lleva este texto más cerca del discurso que de la historia. lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en
[La conciencia de la persona que habla, tan clara en la conversación cotidiana, lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos.
10 se evapora en el encanto evasivo de una narrativa que no parece surgir de Los documentales reflexivos como (1929), The
ningún lugar concreto, que simplemente anuncia, a través de alguien anónimo, Daughter Rite, Way, De événe-
«Érase una vez...».) et des gens ordinaires, Poto and Cabengo, Poland y Journal
plantean el dilema ético de cómo representar a la gente de dos modos
El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del
distintos. En primer lugar, lo plantean como una cuestión que el propio texto
histórico a través de representación de una persona que habita en él y que
puede abordar específicamente (como ocurre en Poland y Daughter
de ese proceso de habitación una dimensión característica del texto. El tex-
Hite). En segundo lugar, el texto lo plantea como una cuestión social para el es­
o aborda, además de aquello sobre lo que versa, la ética o la política del en­
haciendo hincapié en el grado en que la gente, o actores sociales, apa­
Se trata del encuentro entre una persona que una cámara cine-
rece ante nosotros como significantes, como funciones del propio texto. Su re-
y otra que no lo hace. La sensación de presencia corporal, en vez de
en lo que respecta a instituciones y colectivos que operan fuera
usencia, sitúa al realizador en escena y lo ancla en ella, incluso cuando está
del encuadre de la película, en la historia, se torna más problemática a medida
por ciertas estrategias de entrevista o representación de un encuentro.
que hasta qué punto vemos una imagen construida en vez de una
espectadores esperan encontrar información condicional y conocimiento
porción de la realidad. Las películas interactivas pueden dirigir nuestra aten­
nado o local. La ampliación de encuentros particulares a encuentros más gene-
ción hacia el proceso de la realización cuando este proceso plantea un proble­
sigue siendo perfectamente posible, pero esta posibilidad sigue sien-
ma a quienes participan en él; el modo reflexivo dirige la atención del especta­
0, al menos en una posibilidad que los espectadores deben establecer a
dor hacia este proceso cuando le plantea problemas a dicho espectador. ¿Cómo
de su propia relación con el texto en sí.
puede una representación adecuada a aquello que representa? ¿Cómo se
puede representar en una película la lucha del sindicato Solidaridad, en es-
cuando el realizador no puede viajar a Polonia (el tema Far
 ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 95

¿Cómo puede el espectador tomar de esta problemática de de sus testigos ya no constituye una amenaza; como mínimo, corremos el ries­
odo que ningún mito sobre la capacidad de conocimiento del mundo, sobre el go recíproco de una voz textual que está por encima de las voces discretas de los
del ninguna represión de lo invisible y de lo que no se puede re- actores sociales con un mensaje propio acerca de la problemática de la repre­
esentar oculte la magnitud de «lo que sabe todo que toda sentación.
por muy imbuida que esté de significado documental, sigue siendo La reducción del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos
fabricación? plantea las cuestiones de la interpretación y, en algunos casos, texto reflexi­
Es inevitable que la gente representada en un texto que plantea un problema vo opta por una como tal en vez de exigir a otros que disfracen de
no pueda ser asimilada por las convenciones del realismo. El realis- interpretación virtual la representación de sí mismos. Daugh-
ofrece un acceso exento de problemas al mundo a través de la representa- ter Rite y The Thin Blue Line, así como David Diary y No Lies (pelí­
ón física tradicional y de la transferencia fluida de estados psicológicos del culas que son interrogatorios reflexivos sobre la ética de la modalidad de repre­
al espectador (por medio del estilo interpretativo, la estructura narra- sentación basada en la observación), se basan en las interpretaciones de actores
va y técnicas cinematográficas como los planos subjetivos). Los documentales para representar lo que el documental podría haber sido capaz de comunicar si
sólo emplearán este tipo de técnicas para interrumpirlas y dejarlas al hubiera obligado a actores sociales a representar papeles y subjetividades que
The Thin Blue por ejemplo, se basa firmemente en las con- fueran las suyas propias. Este tipo de películas ponen un énfasis reflexivo en
de la entrevista con todas sus afinidades con la confesión, pero la cuestión de «utilizar» a la gente al mismo tiempo que evitan algunas de las di­
ién dirige la atención del espectador hacia las tensiones que surgen cuando una ficultades éticas de usar actores sociales con este propósito.
eclaración se contradice con otra. El director Morris hace hincapié hasta Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al
punto en estas contradicciones que la apelación al testimonio un índi- propio realizador la pantalla, dentro del no como un partici­
de «lo que ocurrió en realidad» cae de lleno en las redes de una liturgia de pante-observador sino como un agente con autoridad, dejando esta función
de autojustificación mutuamente Sin embargo, abierta para su estudio. Se pueden ver elementos de este enfoque en la obra pio­
inguno de los personajes puede, por definición, compartir este patrón general. nera de Vertov Celoveks y en Chronique d'un été de Rouch y
' en el caso del protagonista, que cumple cadena perpetua por Morin. En de Godard se llevan hasta un límite mucho más lejano
asesinato de un agente de policía que él jura que no cometió, la propia noción mientras que tanto De grands événements et des gens ordinaires como Farfrom
e un patrón semejante amenaza con atrapar sus propias declaraciones de ino- extienden este concepto. En todos estos casos el reconocimiento por
encia dentro de un barboteo de afirmaciones cuestionables y enfrentadas. Mo­ parte de los realizadores de su propia diferencia con respecto a quienes repre­
rís dramatiza la búsqueda de pruebas y subraya lo incierto de las existentes. sentan función como representantes de la película y las limitaciones que
recuerda que todo documental elabora los puntos de referencia probatorios impone esta función en su capacidad de interacción con los sitúa dentro
necesita devolviéndonos, una y otra vez, al lugar de los hechos por medio del texto como ocupantes de un espacio discursivo histórico paradójicamente
e una reconstrucción que destaca aspectos sugerentes, evocadores pero desproporcionado con respecto al de sus sujetos. (Quien define y encuadra el es­
ién completamente cuestionables del evento (como un batido que surca el aire pacio no puede asimismo ocupar ese espacio al mismo tiempo, o como dijo Ber-
n cámara lenta o las luces traseras de un coche mantenidas en primer piano Russell, una no puede ser un miembro de sí misma.) Deux
la identidad del asesino sigue siendo del todo incierta). Aunque es empieza y acaba con el propio Godard en una sala de montaje, trabajando con
en muchos aspectos, esta película bloquea el supuesto «natural», duran- los sonidos y las imágenes de sus actores, que representan a la familia que él ha
mucho tiempo indiscutido, de la correspondencia directa entre el realismo y decidido investigar. está históricamente situado en este espacio (el espacio de
autenticidad de las afirmaciones acerca del mundo. producción, espacio textual) y sin embargo está a una distancia palpable del es­
Como resultado, los sistemas de creencia de los actores sociales quedan re- pacio de representación que ocupa su «familia» (el espacio de la historia, espa­
ituados dentro del propio del texto acerca de sistemas de cio escenográfico). La posibilidad de interacción directa entre el tema y rea­
contradictorios y también de la tendencia del sistema judicial a otorgar lizador que tan intensamente figura en Chronique d'un été,
utoridad a la narrativa de «hecho» generada por la policía y los acusadores, que Piscase o en la obra de Michael Rubbo ya no parece Las meditacio­
lega a aquellos que desempeñan el papel de acusado. Se trata del trabajo del nes reflexivas han separado las dos series de imágenes, convirtiéndolas en re­
no del punto de vista de ninguno de los testigos que vemos y oímos. El ries- de representación y jerárquicos. Y para dejarlo claro, Godard
o de los diversos textos interactivos que subordinan su propia voz textual a la recurre a profesionales en vez ¿te a normal, una opción
00 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 101

la maduración de este género. Un mayor avance formal implica ne- Film, Three Joyce to
esariamente una vuelta a formas previas, presumiblemente más ingenuas, pero Like a Rose, We're y/ Somebody son por lo gene­
on una mayor conciencia de sus limitaciones. ral simples en lo que a estructura narrativa se refiere y tradicionales en su de­
El documental reflexivo surge en parte de una historia de cambio formal en pendencia de las convenciones realistas, y muestran asimismo «escasa concien­
i que las restricciones y límites de una modalidad de presentación ofrecen el cia de la flexibilidad del medio cinematográfico».22 Su reflexividad emerge
ontexto para su propio derrumbamiento. Una nueva modalidad también puede como un paralelismo. Del mismo modo que el movimiento de la mujer de los
urgir de una historia más directamente política cuando disminuye la eficacia de años setenta hacía hincapié en la concienciación como piedra angular para
na modalidad previamente aceptada o cuando la postura que aprueba con res­ transformar lo personal en lo político, para recontextualizar lo que había pare­
al mundo histórico ya no es adecuada. El marco institucional que rodea el cido una experiencia puramente individual o «meramente» doméstica en la ex-
sin sirvió durante décadas para proteger a este género ci- compartida de una colectividad política y un movimiento feminista,
lematográfico de las tendencias del siglo xx hacia la duda radical, la incerti- estas películas también «muestran a la mujer en la esfera privada reuniéndose
el escepticismo, la ironía y el relativismo existencial que dio ímpetu al paira definir/redefinir sus experiencias y para elaborar una estrategia con objeto
y al carroñeo más desleal del posmodernismo. realizar incursiones en la esfera pública».23 Como dice Lesage:
Cuando una modalidad más reflexiva de representación documental adqui-
ió un cierto grado de prominencia durante los años setenta y ochenta (con unos Una película tras otra muestran a una mujer contando su historia ante la cá­
tocos precursores notables como Celoveks se derivó a todas mara. Por lo general se trata de una mujer que lucha por llegar a un acuerdo con
uces tanto de la innovación formal como de la urgencia política. La crítica el mundo público... Sin embargo las historias que nos cuentan las mujeres filma-
>ostestructuralista de los sistemas de lenguaje como agente que constituye al no son tienen una función es­
individual (en vez de potenciarlo); el argumento de que la representación tética en la reorganización de las expectativas de la mujer espectadora derivadas
de las narrativas patriarcales y en inicio de una crítica de estas narrativas... La
:omo operación semiótica confirmaba una epistemología burguesa (y una pato-
banda sonora del documental feminista suele estar constituida casi en su totalidad
ogía la asunción de que la transformación radical requiere trabajar por la discusión intelectual, intensificada e introspectiva sobre rol y política se­
el en la construcción del sujeto en sí en vez de en las subjetivi- xual. La película pone voz a lo que el patriarcado había dicho en los medios de
y predisposiciones de un sujeto ya constituido, todo ello converge para comunicación en nombre de las mujeres. Las nociones aceptadas acerca de las
nsistir en que la representación de la realidad debe contrarrestarse con un cues- mujeres dejan paso a una efusión de deseos, contradicciones, decisiones y análi­
ionamiento de la realidad de representación. Sólo de este modo se puede llegar sis sociales auténticos.24
transformación política significativa.
El problema estriba en que la transparencia y la capacidad de autorización La reflexividad, por tanto, no tiene por qué ser puramente formal; también
lenguaje, la capacidad de conocimiento del mundo visible y el poder para puede ser acusadamente política.
desde una posición desinteresada de objetividad (no de patología), el su- En este caso las yuxtaposiciones inesperadas tienen lugar entre convenciones
de que la transformación proviene de la intervención persuasiva en los internas, iconografía y, en especial, el discurso de estas películas y la ideología
/alores y creencias de sujetos individuales (no de debates acerca de la ideología dominante o patriarcal) que funciona en el conjunto de la sociedad.
sujeto como tal) son las piedras angulares de la tradición documental. Al ha- vez de dirigir la atención espectador hacia los medios de representación,
estado al abrigo del escepticismo y la duda radical durante la mayor parte de el proceso de construcción del significado, estos trabajos feministas ponen en tela
historia, el discurso institucional de que disponían los realizadores de docu- de juicio nociones inamovibles de sexualidad y género, ofreciendo a las mujeres
tenía escasas herramientas a su disposición para abordar la cuestión de la oportunidad de dar un nombre político compartido (opresión, explotación, ma­
reflexivo o lo irónico y, menos incluso, para verlo como una herramienta po- nipulación, desvalorización...) a experiencias que previamente
mente más poderosa que la presentación directa y persuasiva de parecían ser personales o no tener trascendencia. (Una excepción es la película
argumento. JoAnn que sí dirige la atención del espectador hacia el aparato ci­
Una de las primeras consideraciones de la reflexividad en el documental fue y el proceso de construcción del significado al mismo tiempo que,
Aesthetics of the Documentary Film» de Julia aborda la experiencia intensamente personal y acusadamente política
no trata los documentales feministas que estudia como algo innovador la violación a través del principio de estructuración de la toma de /
un punto de vista formal. As fíeamws One, The Conciencia que utilizan los demás documentales.)
102 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN

Estas películas, que podrían clasificarse como predominantemente exposi­ dor modalidades de conciencia alternativas e intensificadas. En este sentido,
tivas, interactivas o de observación, nos recuerdan que la mayoría de los filmes asimismo, se pueden considerar como reflexivas desde un punto de vista políti­
tienen una naturaleza «impura», híbrida. (Las cuatro modalidades de represen­ co. Esta distinción, sin embargo, es quizá más acusada con la modalidad refle­
tación en parte están basadas en formaciones discursivas, prácticas institucio­ xiva, ya que es en ella donde resulta más evidente la cuestión fundamental de si
nales y convenciones y en sirven como un modelo heurístico, establecien­ una nueva forma, y una mayor conciencia de la forma, es una condición previa
do alternativas más diestramente definidas de lo que se observa en la práctica.) necesaria para el cambio radical.
Lo que es más, el paralelismo que Lesage observa opta por no identificar Peter Wollen describe esta cuestión como un asunto de dos materialismos.
como reflexivo porque no dirige la atención del espectador hacia el proceso de Uno, que hace referencia a la materialidad del significante cinematográfico,
significación o de visionado como nos recuerda que la no es se convierte en la preocupación principal de la vanguardia. El otro, que hace
sólo la operación puramente formal en que la hemos convertido hasta el mo­ a la materialidad de las prácticas sociales, incluyendo las del visio­
mento. Las afinidades que presenta con una sensibilidad del agotamiento y una nado y el aparato cinematográfico, pero extendiéndose mucho más allá de
perspectiva realista, tienen que contrarrestarse con su afinidad con un proceso ellas para llegar a las formaciones discursivas y las prácticas institucionales
de compromiso político basado en el ostranenie, o, en términos brechtianos, en que caracterizan una sociedad determinada, se convierte en la preocupación
cierto modo más familiares, en la experiencia de un efecto de alienación que sa­ central de un cine político y brechtiano. 25 Desde una ontología preocupada
tisface, instruye y altera la conciencia social precisamente tal y como la descri­ por la capacidad de la imagen indicativa para capturar algo de la esencia de las
be Lesage. cosas hasta una ontología que hace referencia a la esencia del cine en sí, y des­
El feminismo aportó las herramientas de que carecía el discurso documen­ de un materialismo preocupado por el conjunto de las relaciones sociales
tal. Instigó una reconceptualización radical de la subjetividad y la política que la un materialismo del significante, despojado de su carga semántica y sin ha­
alcanzó a través de la programática de la concienciación un efecto comparable cer referencia más allá de sí mismo, entre estos dos polos oscilan debates
al de la reflexividad. El espectador, en especial la espectadora, se encontró con acerca de la eficacia política. Wollen compara a Brakhage, el visionario ro­
una experiencia que reexaminaba y recontextualizaba los propios rudimentos de mántico que intenta cambiar la manera en que vemos de modos fundamenta­
la experiencia. Los testimonios de vidas de mujeres, que ya no estaban conteni­ les, con Brecht, el artista socialista que intenta cambiar cómo vivimos más allá
das dentro de las mitologías masculinas de la mujer, requerían una reconsidera­ del teatro:
ción radical y retroactiva de categorías y conceptos fundamentales como pudie­
ra requerir cualquier reflexividad. Si el modo reflexivo de representación sirve Para claro está, la cuestión del efecto no era la ruptura
para extrañificar la experiencia familiar, para dirigir la atención del espectador de la implicación y la empatia del espectador sólo con objeto de dirigir su aten­
hacia los términos y las condiciones del visionado, incluyendo la posición sub­ ción hacia el artificio del arte, un modelo centrado en el arte, sino también con ob­
jetiva que se ofrece al espectador, los documentales feministas descritos por jeto de demostrar el funcionamiento de la sociedad, una realidad oscurecida por
Lesage, a pesar de su aparente falta de conciencia sobre «flexibilidades del normas habituales de percepción, por modos habituales de identificación con
medio cinematográfico», logran precisamente este resultado. Y hacen en re­ «problemas humanos»... La realización puede ser un proyecto de significado con
lación con cuestiones en las que se puede decir sin lugar a dudas que esta dife­ horizontes más allá de sí misma, en el ruedo general de la ideología. A! mismo
tiempo puede evitar los escollos del de ser meramente un sustituto
rencia tiene una importancia capital.
de un mundo, parasitario de la ideología, que reproduce como realidad. Lo ima­
La bipolaridad de las estrategias reflexivas la atención hacia la ginario debe ser des-aprendido; el material debe ser Empezamos a
forma en sí o hacia el «otro lado» de la ideología donde podemos localizar una ver que el problema del materialismo es inseparable del problema de la significa­
dimensión utópica de modalidades alternativas de práctica material, conciencia que empieza con el problema del material en la significación y el material
y no es exclusiva de esta modalidad. Las otras tres también pueden ali­ la significación, del modo en que este material desempeña el papel dual de sus­
nearse a favor o en contra de aspectos concretos de ideología dominante, a fa­ trato significante.26
vor o en contra del cambio concertado de naturaleza progresiva o regresiva. Pe­
lículas expositivas como sang des bétes o Las sin pan, 1 )ana defiende una idea similar en su comparación de un filme de di­
películas de observación como Hospital o películas in­ luí jos animados del pato Lucas, con el teatro de Brecht.27 Duck
como /// Rosie the Riveter o liará es extraordinariamente reflexivo, pero de un modo limitado: los peligros
teta de juicio la convención y proponer al v riesgos que corre Lucas resultan ser obra de su animador, pero al final
104 EJES DE ORIENTACIÓN fi»ODA!.ll)ADES DOCUMENTALES REPRESENTACIÓN 105

que éste no es sino Bugs Bunny. Como arguye aunque este bucle el materialismo de la forma y la construcción del sujeto burgués hace
reflexivo va más allá de una conciencia intensificada de la técnica de animación ralo una especie de conciencia dialéctica o dividida. Debemos prestar atención
y tipo de introspección habitual en las formas cómicas, se mantiene nota­ ¡t formal, ya que el contenido de la forma, en palabras de Hayden
blemente distanciado de las condiciones materiales que se enfrentan al especta­ es en efecto decisivo, pero también debemos prestar atención a la
dor como actor social: «Esta película abre un espacio formal y no un espacio po­ política, ya que la forma del contenido es igualmente decisiva. Si la cre­
lítico en la conciencia del espectador. Duck se cierra sobre sí mismo, la dulidad y el escepticismo marcan la oscilación habitual del espectador en
ficción lleva hacia la ficción y surge de ésta, el texto se convierte en un bucle las afirmaciones de un texto, ya sea de ficción o documental, la forma
que se zafa del análisis social. Se trata del proyecto de todo arte no político, rea­ de compromiso crítico requiere recelo y revelación, atención fun-
o . de la ideología, sea cual fuese la modalidad de representación uti­
Lo que le falta a Duck Amuck es precisamente lo que ofrecía Brecht: una po­ lizada, y atención a dimensión utópica que significa lo que podría o debe-
sición política, no sólo en la obra, sino para el espectador. Polan afirma:
and Film: Both Sietes of Camera, E. Ann Kaplan aborda
Para Brecht la de postura del sujeto espectador surge de una toma de la cuestión del realismo en relación con un cine feminista, con­
postura en la obra obra de arte política representa una diferencia entre cómo de este modo las ideas propuestas por Julia Lesage. Esta autora ar­
son las cosas y cómo podrían Para evitar el nuevo mundo de posibilidad que los usos del realismo tienen tanta importancia como la cuestión del
que aparece únicamente como ruido, la obra de arte también debe hacer uso del
como tal. Afirma que un estudio del cine documental no puede ni
viejo mundo en calidad de estándar. El significado, y su corporeización en la ac-
ción, proviene de las diferencias entre las dos visiones del mundo. El arte políti­ sólo entre texto e ideología, es
co se distancia del mundo. Pero lo hace contraponiendo nuestras conexiones con política del texto como construcción formal. Esto, a su vez, establece la im­
dicho mundo.29 portancia de evaluar el efecto de las convenciones realistas sobre el especta-
vez de confiar en el realismo como un estilo intrínsecamente apropia­
La y la concienciación van de mano porque a través de una do, at Thirty-four y Janie's Janie se toman como ejemplos de películas
conciencia de la forma y la estructura y de sus efectos determinantes se pueden adoptan una forma realista, basada en gran medida en la entrevista, y su-
crear nuevas formas y estructuras, no sólo en teoría, o estéticamente, sino en la a limitaciones similares en lo que respecta al uso de las narrativas de
práctica, Lo que es no tiene por qué ser. Lo reconocido e incues­ optimismo (los personajes van camino hacia algo mejor como resultado de los
tionable de las restricciones ideológicas puede yuxtaponerse con posiciones al­ principios de estructuración de la película); una confianza ingenua en que
ternativas y subjetividades, afinidades y relaciones de producción, precisamen­ retratos de Joyce y Janie captan sus «auténticas» personalidades en vez de
te y como lo ha hecho el documental feminista. Como concepto político, la particulares de estas mujeres; un rechazo a dirigir la atención
reflexividad se basa en la materialidad de la representación que dirige, o de­ hacia sí mismas como películas, evitando poner en entredicho
vuelve, al espectador más allá del texto, hacia esas prácticas materiales que algunas de las costumbres de visionado habituales; y el supuesto de que, en
constituyen el estado. lo más profundo del comportamiento humano, hay un ser unificado y cohe­
Al igual que la poesía, las estrategias reflexivas eliminan las incrustaciones rente que constituye el origen tanto del cambio personal como del cambio
de la costumbre. La reflexividad política elimina incrustaciones ideológicas
que apoyan un orden social determinado, en particular aquellas prácticas, expe­ lisia crítica podría aplicarse prácticamente a cualquier documental realista,
rimentadas en la vida cotidiana, que giran en tomo a la significación y lo dis­ formalmente reflexivo o no. Deja de lado otras cuestiones que según afirma Ka-
cursivo. Un bucle reflexivo demasiado estrecho expulsa de su interior este cru­ plan son igualmente vitales. Examinando estas dos películas más de cerca, Ka-
cial elemento social. En vez de erigirse en el objeto de la reflexividad lo que se plan argumenta que Janie's Janie escapa del individualismo burgués que encie-
puede representar a través del realismo (la experiencia vivida), lo constituye la at Thirty-four. Janie aborda su propia idea de sí misma como Otra en
cuestión del realismo en sí, o de la representación (la estructura formal). Al con su padre y su marido, no como una cuestión meramente personal,
igual que el esquema desarrollado en Metahistory de Hayden White, este enfo­ litio como una función del orden simbólico de los elementos bajo el patriarca-
que esencialmente formalista, ya que propone categorías cuyas relaciones se di», Y, al igual que The Woman's Film, Up Rosie the
principalmente con los textos en vez de entre los textos y sus lecto­ y otras obras feministas, Janie's Janie también quebranta las nor­
res o espectadores. Para buscar el cambio en cualquier nivel diferente al del sig- mas iconográficas de representación sexual en el cine ofreciendo un retrato de
 EJES DE

una mujer de clase obrera que no puede incluirse dentro de las estrategias de
condescendencia, caridad o Las formas familiares de represen­
tación se tornan extrañas, de un modo que no es estrictamente formalista aun­
que sí igualmente reflexivo.
En un momento dado a diferencia de la sugerencia de de que
las visiones alternativas tienen que contraponerse a las dominantes, aboga por
el abandono de los realistas vigentes... para desafiar las expectativas
y suposiciones del público acerca de la vida».33 Pero a medida que se desarrolla
su argumentación, esta autora se acerca a una posición más dialéctica en la que
hay que mostrar reservas ante cualquier asunción demasiado amplia acerca de
generalidades como el realismo o el aparato cinematográfico. Kaplan sugiere,
como demuestra su comparación de estos dos documentales, que «las mismas
prácticas de significación realista se pueden utilizar con fines diferentes... El rea­
lismo, tomado sencillamente como un estilo cinematográfico que se puede usar
en géneros diferentes (es decir, documental o ficción), no insiste en ninguna re­
lación especial con la formación social».34
Lo que constituye la prueba de fuego para la reflexividad política es la for­ .
ma específica de la representación, la medida en que no de
conciencia, estructuras de sentimiento, formas de visión ya existentes; el grado
en que rechaza una sensación narrativa de clausura y totalidad. Todas las repre­
sentaciones distancian la realidad y la sitúan dentro de un marco que, utilizando ■

el término de Metz, «irrealiza» lo real (está en un marco, en un tiempo y espa­

cio diferentes de lo que se representa).35 Algunas, sin embargo, intentan
tuir la realidad por ellas mismas, dar una impresión absoluta de realidad. Otras
quieren mantener su distancia, para recordarnos no sólo su estatus de texto, dis­
curso, narrativa o arte, sino también la necesidad de ir más allá del texto si
nosotros tenemos intención de comprometemos con el mundo que un tex­
to sólo puede representar.
 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 97

no resuelva todas las cuestiones éticas que un texto semejante aborda y mis­ La modalidad reflexiva de representación hace hincapié en el encuentro
mo tiempo provoca.19 entre realizador y espectador en vez de entre realizador y sujeto. Esta modali­
De hecho, una de las singularidades del documental reflexivo es que rara dad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que tiene una
vez tiene la meditación sobre cuestiones éticas como interés principal, a no ser actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de
que lo haga con el susurro de un relativismo distanciado más dispuesto a criti­ comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas. El acceso
car Jas opciones de otros que a examinar las propias. Las preferencias por las in­ realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas la posibili­
terpretaciones profesionales y la aparición del realizador rara vez tienen la fun­ dad de la argumentación irrefutable, el nexo inquebrantable entre la imagen
ción de señalar cuestiones éticas directamente. Los actores ayudan a evitar indicativa y aquello que representa, todas estas nociones resultan sospechosas.
dificultades que podrían surgir con individuos que no fueran profesionales, ya dice Hayden White al hablar de la ironía como un tropo historiográ-
que su trabajo gira en torno a la adopción voluntaria de una personalidad y la
disposición a convertirse en un significante en el discurso de otro. La utilización
de actores exime al realizador de utilizar personas para probar una cuestión El tropo de la ironía, por tanto, constituye un paradigma lingüístico de un modo
acerca de la naturaleza de la representación y no de la naturaleza de sus propias de pensamiento que es radicalmente autocrítico no sólo con respecto a una caracte­
vidas, pero el uso de actores no resuelve el problema de cómo combinar estas rización determinada del mundo de la experiencia, sino también con la propia ten­
dos cuestiones. El deseo de abordar la política o la estética de la representación tativa de captar de un modo adecuado la verdad de las cosas en el lenguaje. Es, en
exige prestar mayor atención y organizar en mayor grado lo que ocurre delante resumen, un modelo del protocolo lingüístico en el que se expresan de con­
de la así como la yuxtaposición de planos y escenas individuales. Los vencional el escepticismo en el pensamiento y el relativismo en la ética.-"
utilización no significa que
abordar necesariamente cuestiones referentes a las responsabilidades éticas del En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador
realizador, ya sea con los sujetos de la película o con los espectadores. Hacerlo un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la
sería poner en entredicho no sólo las convenciones sino también las prerrogati­ problemática relación del texto con aquello que representa. A menudo el mon­
vas de las que depende la forma documental. Las exploraciones de las dificulta­ incrementa esta sensación de conciencia, más una conciencia mundo ci­
des o las consecuencias de la representación son más habituales que las revisio­ nematográfico que del mundo histórico al otro lado de la ventana realista
nes del derecho a la representación. también hacen los planos largos cuando se prolongan más de la du­
Una clara excepción la constituye No Lies, que trata explícitamente sobre la ración necesaria para su «tiempo de lectura»: el tiempo necesario para absorber
ética de la interacción realizador/sujeto y, por extensión, de la relación texto/es­ gU significado socialmente Cuando una imagen se demora aca­
pectador. Utilizando actores para que representen una situación en la que un rea­ ba por dirigir la atención del espectador hacia sí misma, hacia su composición,
lizador de entrevista implacablemente a su amiga acerca de su re­ hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea.
ciente violación dejando que el espectador crea que película es el documental de Las yuxtaposiciones inesperadas funcionan del modo descrito por los for­
este encuentro, No Lies no cuestiona el latente en la realización in­ malistas rusos, que denominaron su efecto ostranenie, la de lo
teractiva o de observación, el poder de la cámara para extraer confesiones y la indi­ familiar y la de extraño. Se produce una colisión de
ferencia ante las consecuencias personales y emotivas que puede provocar una fil­ < os de referencia, por lo general de representación y el referencia!, que una
mación semejante, que coloca al espectador en situación de ser manipulado y de acceso al mundo sin problemas se torna difícil y turbulenta. Las
traicionado, de un modo muy similar a la amiga. Sólo nos enteramos después, gra­ yuxtaposiciones inesperadas o las desviaciones estilísticas de las normas de un
cias a los títulos de crédito, de que los dos personajes son actores. Algunos se sien­ texto o de las convenciones de un género hacen que el realismo y la
ten engañados con esta revelación. Han dado crédito a la realidad de una represen­ resulten extraños. Pliegan la conciencia del espectador sobre sí misma de
tación que deberían haber tratado como una ficción, pero este abuso de confianza entre en contacto con el trabajo del aparato cinematográfico en vez de
es precisamente lo que se busca. No Lies potencia de forma reflexiva nuestra apre­ avanzar libremente hacia el compromiso con una representación del
hensión de la dinámica de confianza que provocan los documentales y de las trai­ histórico.
ciones sujetos y de que hace posible esta confianza. La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. Hace hin­
capié en la intervención deformadora del aparato cinematográfico en el proceso
de El conocimiento no está sólo localizado sino que se pone en
 EJES DE ORIENTACIÓN MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 99

El conocimiento está hipersituado, emplazado no sólo en relación a la la presencia física del agente que la firma (Gorin), a la vez que intenta po­
física del realizador sino también en relación con cuestiones funda- ner en tela de juicio la responsabilidad de la gente (padres, realizadores) con au­
lies acerca de la naturaleza del mundo, la estructura y función del lengua- lingüística con respecto a aquellos que están a su alrededor? (Al parecer
autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de ve- la respuesta de Gorin a la ética de la representación y a su responsabilidad con
;ión y el estatus de evidencia empírica en la cultura occidental. especio a esta familia en concreto implica dedicar más tiempo que los científi-
no and Cabengo, de Jean-Pierre por ejemplo, aborda en tono re- y la prensa. Una vez que la historia ha perdido interés para ellos, Gorin con­
o la cuestión del lenguaje y la significación. Esta película combina las allí para «seguir» y narrar la situación de la familia después de que sus
entre Gorin y una pareja de gemelos que supuestamente han de- sueños cinematográficos se vengan abajo y el padre pierda su trabajo. Como in­
ado un lenguaje propio con una crítica reflexiva del proceso de la in- dica An American Family, con sus doce horas recogidas a partir de trescientas
científica y la información periodística. Al igual que Raúl Ruiz en «Ir metraje, la duración tiene un carácter propio que en vez de re-
événements et des gens ordinaires, donde propio director, un exi- cuestiones éticas puede posponerlas o ampliarlas.)
afincado en que habla una segunda lengua, pone en tela de Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de
función y su presencia, Gorin, un francés que vive en San Diego y ha­ expectativas en otras modalidades: en vez de la representación de un tema o
con un fuerte acento, se plantea su relación con un par de gemelos cuestión, con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el especta­
so idiosincrásico del lenguaje los hace diferentes. Gorin combina un dor llega a esperar lo inesperado, cuya función no es tanto una tentativa surrea­
con estilo de diario personal en voice-over describiendo su relación lista de impresionar y soprender como una forma de devolver a la película sis­
gemelos, escenas de él mismo interactuando con ellos acompañadas de temáticamente a cuestiones de su propio estatus y del documental en general.
en tono irónico sobre los resultados de las investigaciones científicas os estribillos, si los hubiera, ya no subrayan preocupaciones temáticas ni au­
una variación del inglés, no un lenguaje único) y los reportajes perio- tentifican presencia de la cámara y el realizador en el mundo histórico, sino
(los padres confían en conseguir una oferta de Hollywood, no tienen hacen referencia a construcción del propio texto. (La discusión que se
aceptar o desalentar la «anomalía» de sus hijos). prolonga entre y Mark Magill, su compañero, acerca de la efica-
es normal? ¿Qué ancla los significantes en la lengua inglesa y el de las estrategias de ésta en Poland es un ejemplo; los planos rei­
influencia tienen una abuela y una conversación terados que encuadran imagen del documental en un monitor de vídeo y los
en el hogar (en la que se mezcla alemán, inglés e idiolecto en una en- de oscuridad en Deux constituyen otro.) Los términos y
liscursiva) sobre los gemelos? ¿Qué influencia ejerce la atención que re- iones de visionado que normalmente se dan por sentados pueden ponerse en
lengua cabría esperar de unos gemelos que comen ensalada ge- tela juicio, sobre todo debido a que pertenecen a la película que se está vien­
cuchillos kase y se llaman el uno al otro Poto y Cabengo? do en ese momento. La fenomenología de la experiencia la metafísica
in hace su propia representación gemesht (mixta) de estas cuestiones del realismo y la imagen fotográfica, la epistemología, el empirismo, la cons-
metraje de observación, relación interactiva, subtítulos e del sujeto individual, las tecnologías del conocimiento, la retórica y lo
reproducen y parodian el vocabulario de lingüistas y periodistas, visible: la conciencia del espectador se fija tanto en todo lo que sostiene y apo­
: sus sujetos sobre una pantalla en negro, ampliaciones de recortes de ya la tradición documental como en el mundo que está más Funciona una
os y así como un cuadro exhaustivo con dieciséis modos di- sensación de la textualidad de la experiencia de visionado más espesa y densa.
de decir «patata», incluyendo «Poto». sensación de transporte indirecto al mundo histórico vuelve sobre sus pasos
n no está tan interesado en obtener una «respuesta» a la pregunta del es- rastro de la propia representación.
lenguaje de los gemelos o en observar cómo afectan medios de Más que la sensación de la presencia del realizador en el mundo histórico
lón a la vida de esta familia (como se puede ver en Mother's observada en el modo interactivo, el espectador experimenta una sensación de
Richard sobre los quintillizos Dion) como en meditar acerca presencia del texto en su campo interpretativo. La situación que se va a experi­
uraleza del lenguaje y la representación como fenómeno social en ge- y examinar ya no está situada en otra parte, delimitada y remitida por el
son los términos necesarios y suficientes para tener competencia documental; es la propia situación de visionado. Esta maniobra reflexiva,
;a? ¿Qué valida la ordenación de los significantes; qué evita que unos que ya es una tradición asentada en la ficción, donde sátira, parodia e ironía go­
sobre otros en una sucesión infinita? Y, para completar el giro zan de una posición destacada, es relativamente nueva en el documental. Este
puede esta película poner en duda su propio uso del lenguaje, así de su propio estatus, convenciones, efectos y valores puede
Libro: "DIRECCIÓN DE
de Michel Rabiger
Ediciones Focal Press
CAPITULO 3
PREVIA AL

El de pre-producción de cualquier película es aquel en el que se adoptan todas

las decisiones y se efectúan los preparativos para el rodaje. En lo que se refiere al
documental, incluye la elección de un tema; los trabajos de investigación; la formación
de un equipo; escoger los equipos de filmación que serán necesarios, y las decisiones en
al sistema, los detalles, el programa y horarios de rodaje.
Cuanta más meditación se dedique durante esta fase a los distintos factores impli­
cados, y más previsión se tenga en lo referente a los problemas e inconvenientes que
pueden surgir, mayor será la posibilidad de que el rodaje sea un éxito. Y lo que es más
importante: esta preparación será decisiva para hacer el documental sea una entidad
coherente. La dirección de un documental, contrariamente a la creencia de que es
resultado de una improvisación del momento, no es tanto un proceso de investigación
espontánea, sino más bien una actuación basada en las conclusiones que se derivaron
durante los trabajos de investigación. En otras palabras, muchas de las tomas que se
realicen pueden tener como fin el de recoger "evidencia" de esquemas y relaciones
subyacentes, tal como fueron identificados anteriormente.
Hay una buena razón por la que ni siquiera a los directores con experiencia les gusta
depender de una inspiración momento. Werner Herzog expresó esto con mucha
claridad a raíz de la exhibición de uno de sus trabajos. Al ser preguntado sobre "el reto
intelectual que supone un rodaje", replicó mordazmente que "hacer cine es un proceso
atlético y no estético". En términos muy claros pasó a decir a su sorprendido interlocutor
que la mayor parte de los procesos de filmación son tan agotadores que una reflexión
detenida resulta imposible.
Truffaut formula una tesis similar en su película autobiográfica La
(La Noche Americana). Es sobre un director cuya película tropieza contra

29
 CAPITULO 3 PREVIA AL RODAJE
PARTE II

necesarios. Debemos también evitar querer abarcar más de lo que podemos manejar
una típica maraña de problemas y obstáculos. que hace el papel de director,
que es bastante frecuente. Por simples razones económicas, no se podrá tener
dice en una de las escenas que al comenzar los rodajes siempre piensa que la película va a
acceso a muchos recursos que las grandes compañías tienen a su disposición. Por
ser una maravilla, pero cuando va por la mitad, a lo único que aspira es a poder termi­
ejemplo, el estudio biográfico de un actor de cine sería imposible sin un respaldo
La fantasía que yo tengo y que me viene a la mente por lo menos una vez durante
corporativo, ya que todas las apariciones del actor se producen en obras celosamente
cada una de las tomas, es la de que ya no tendré que hacer más cine, porque me voy a
protegidas mediante derechos de autor o de propiedad.
convertir, milagrosamente, en propietario de una tienda rural de comestibles.
Otro ejemplo de inaccesibilidad podría ser la elección, como tema propio, de
institución determinada. Las instituciones, por lo general, recelan de los individuos no
muy acreditados que pudieran desenterrar, o fabricar, evidencia o pruebas que pudieran
causarles perjuicios. Hacer, por ejemplo, una película sobre la Policía o el Ejército,
LA LABOR DE Y LA DEL TEMA sería virtualmente imposible sin una autorización de muy alto nivel. Incluso un albergue
local para animales puede estar rodeado de factores políticos y de recelos.
Al iniciar la búsqueda de un buen tema, hay unas cuantas preguntas esenciales que se
debe uno hacer a sí mismo, si se desea evitar los tropiezos que normalmente se producen. En cualquier caso, la mayoría de las instituciones no son, necesariamente, buenos
Quizás la más importante sea la siguiente: ¿Quiero, realmente, hacer una película sobre temas, ya que funcionan poco más o menos como se espera que funcionen, con lo cual
esto? La pregunta en sí podría parecer tonta, hasta que se comprueba la cantidad de una película sólo puede confirmar lo que el sentido común nos sugiere.
veces que los principiantes eligen unos temas sobre los que tienen muy poco conoci­ Por lo tanto, lo que yo recomiendo mucho es que se estreche el punto de mira, con el
miento directo y que no les afectan demasiado desde un punto de vista emocional. de escoger un tema que se pueda manejar. No se conceden premios por el fracaso de
Debe afirmarse, con voz clara y potente, que hacer un documental es un proceso unas buenas intenciones, y por consiguiente uno debe cuidarse a sí mismo y emprender
largo y lento y, dado que el entusiasmo inicial irá decayendo a lo largo de dicho período, aquello que esté dentro de sus posibilidades y presupuesto.
debe estar uno preparado para ello. Quiero recalcar mucho, por lo tanto, que debe uno Esto no significa que uno ha de limitarse, necesariamente, a temas pequeños o
evitar embarcarse en un tema que sólo sea una atracción pasajera. insignificantes. Por ejemplo, si no se tiene acceso a filmaciones de combates y a material
¿Y por qué escoge la gente temas que luego les van pareciendo menos interesantes? de archivo para hacer una película en compendio de raíces de la guerra del Vietnam,
Para contestar esta pregunta basta con echar un vistazo a la televisión familiar. Nos ha siempre hay otros medios a disposición de una persona con imaginación. Por ejemplo,
condicionado de forma insidiosa y, por cuando se nos ofrece la oportunidad de puede resultar que el vendedor de periódicos de la esquina sea un veterano del Vietnam
hacer algún tipo de afirmación en la pantalla, reproducimos instintivamente lo que con una experiencia fascinante y representativa, y que tenga un grupo de amigos que
estamos acostumbrados a ver. Para la mayoría, un "documental" es uno de esos informes dispone de fotografías, películas caseras y recuerdos de aquella guerra. Con todo ello
dignos, pero aburridos, que se exhiben los domingos por la mañana en cumplimiento de quizás se pueda hacer un relato de las experiencias sufridas por un hombre corriente
los condicionamientos que se impusieron a la emisora cuando le fue concedida la licencia que tuvo que luchar por su país.
para transmitir, es decir, que su programación fuera socialmente responsable. Si Para la localización de temas buenos es de mucha ayuda tener inventiva y estar
carecen de vitalidad y nos hacen desear cambiar de canal, es porque no tienen ninguna dispuesto a rechazar aquello que es evidente. Hay muchos fabricantes de documentales
agresividad crítica. En lugar de esto, lo que se nos ofrece es un punto de vista ya aceptado que son voraces lectores de diarios y publicaciones, y que guardan recortes de todo
y cerrado, que no incita a la audiencia a formarse sus propios juicios. Esta es la esencia de aquello que parece prometedor. Revisar estos recortes puede ser suficiente para darle a
la propaganda, y una película formativa es sólo una película formativa, independien­ uno ideas. Hay que tener en cuenta que las primeras ideas que se le ocurren a uno con
temente de lo mucho que aprobemos el tema. respecto a un tema casi siempre serán las mismas que se les habrán ocurrido a todos los
Para evitar la tentación de mostrarnos únicamente como personas dignas, nos demás y, por consiguiente, para evitar clichés debe uno preguntarse lo siguiente:
debemos investigar a nosotros mismos en profundidad, como si se tratara de escoger
5. ¿Qué significado real tiene para mí este tema?
un nuevo país de residencia. He aquí algunas de las preguntas que nos podemos hacer:
6. ¿Qué puedo descubrir sobre él que resulte insólito e interesante?
1. ¿Hay algún sector sobre el cual dispongo de información suficiente, e incluso una 7. ¿Dónde se hace evidente su especial particularidad?
opinión ya formada? 8. ¿Hasta qué punto puedo centrar (y por lo tanto, con cuánta profundidad) el tema
2. ¿Me siento estrechamente vinculado con él, desde un punto de vista emocional de mi película?
mayor grado que con cualquier otro posible tema? 9. ¿Qué es lo que puedo demostrar?
3. ¿Podré hacer justicia al tema?
Enfrentarse con el impacto personal de un tema, en lugar de intentar verlo des­
4. ¿Siento el impulso de aprender más sobre el tema? de el punto de vista de la audiencia, puede muchas veces conducirle en nuevas y
Como se podrá apreciar, estas preguntas están enfocadas para calibrar hasta qué emocionantes direcciones, aunque esto también puede hacer, en algunas ocasiones, que
punto nos sentimos realmente implicados en el tema. El deseo de aprender (pregunta 4) se salga uno del tema. Hacer un esfuerzo consciente para descubrir y revelar lo
es un buen indicador de nuestra capacidad para mantener el interés y energía que son imprevisto y lo insólito es también vital para la producción de una película estimulante, y

30 31
 PARTE II CAPITULO 3 PREVIA AL RODAJE

esto implica definir muy específicamente lo que realmente se desea mostrar y lo que se ACTITUDES A ADOPTAR DURANTE LA
desea evitar. Se podría, por ejemplo, hacer una película sobre la vida interna de una
ciudad. Pero intentar abarcar todo el tema es a la vez imposible y no aconsejable. Tratar Su actitud durante la investigación debe ser premeditadamente de sondeo, explicar a la
de desplazar nuestra atención en demasiadas direcciones sólo nos conducirá a gene­ gente el proyecto que tiene en mente. Se debe limitar a explicar el proyecto en líneas
ralizaciones que no tendrán prácticamente ninguna base, y que el espectador rechazará. generales para ir tanteando el camino, diciendo también a sus interlocutores que está
Por el contrario, trazar perfil de un determinado café desde el amanecer hasta la abierto a sugerencias.
medianoche puede decir mucho y en términos muy específicos. Para llegar al director de la banda de nuestra hipotética Universidad lo primero que
Debemos limitar nuestras ideas a lo pequeño y lo local. Se pueden hacer muchas debe usted hacer es ver al rector de Universidad, y decirle que vive en la ciudad y que se
películas buenas dentro de un radio de una o dos millas del lugar en que vivimos. A la le ha ocurrido hacer una película de vídeo sobre la banda. Con toda seguridad, esto le
mayoría de la gente no se le ocurre explotar su propio ambiente. Limitemos nuestras complacerá mucho y avisará al director de la banda de que va usted a ir a verle. Cuando
ideas a lo pequeño y lo local y, para comenzar, tampoco debemos extendernos mucho. llegue a este último, el proyecto estará aprobado prácticamente, porque la indicación ha
Dediquemos inicialmente nuestras habilidades a pequeños fragmentos, ya que de lo venido desde arriba. Cuando se ha de tratar con cualquier tipo de estructura insti­
contrario corremos el riesgo de sentirnos desbordados y nos entrará desánimo. tucional, generalmente es mejor empezar por arriba.
Al hacer una visita de investigación lo único que debe llevar es una libreta para
anotaciones. Compórtese de forma amigable y respetuosa. Ha ido allí para aprender de
los expertos; éste es su papel y es el que debe representar. Es una presentación veraz de
sus objetivos (aunque quizás no sea toda la verdad), y es un papel al que la mayoría de la
DEL MEDIO
gente responde incondicionalmente. En esta fase, no sabe realmente va a ser el
¿Quées lo que puedo demostrar? (pregunta 9) es cine presenta a contenido-de futura película, y una noción muy vaga sobre su posible-
gente y las situaciones desde un punto de vista externo, es decir, según lo que se ve. La mensaje. Por lo tanto, lo prudente es mantener abiertas las opciones, esquivando las
gente que habla lleva menos convicción a la mente del espectador que la gente que actúa. preguntas que se le puedan hacer y solicitando las ideas de los demás.
Para que un director de cine pueda mostrar convincentemente los procesos mediante los Su actitud como investigador debe ser de una pasividad extremadamente alerta;
cuales la gente vive, los mejores medios a utilizar son el comportamiento, la acción y la debe observar y escuchar, correlacionando lo que va recibiendo. He comprobado, a
interacción. Se dice que las obras hablan más alto que las palabras: para un director de través de mis experiencias, que el interés que muestra un fabricante de películas intriga
cine esto significa que la acción y el comportamiento tienen ventaja sobre las opiniones incluso al individuo más receloso, y si este interés se sigue demostrando de forma abierta,
verbales. los recelos generalmente se disiparán y se bajarán las barreras. Esto, en casi todos los
casos, llevará tiempo, pero debe tenerse en cuenta que el grado de calidad de los
documentales está en proporción directa con las relaciones que hacen posible que se
EL ESTUDIO DE UN TEMA CUALQUIERA fabriquen. Hay pocas relaciones de confianza que se puedan establecer con rapidez, por lo
cual generalmente se progresa al ritmo que marca el sujeto con el que uno está
Digamos que ha decidido hacer una película sobre la banda de la Universidad de su relacionándose. Esto puede suponer el invertir días, semanas o incluso meses para llegar
ciudad. Usted querrá hacer algo más que mostrar los ensayos de la banda o la forma en a conocer a un sujeto y conseguir su confianza. Esta actitud será eficaz casi siempre, con
que recluta nuevos miembros, ya que esto sólo sería una ilustración de lo que el propio la excepción de aquellos que han decidido que tienen algo que temer de la atención que
sentido común nos da a entender. Su objetivo es el de intentar sacar a la luz el fanatismo y usted les está dedicando.
disciplina de carácter casi militar que son base del éxito de la banda.
Antes de rodar nada, necesitará usted comprobar si la idea es factible, lo cual es uno
de los objetivos principales de la labor de investigación. Le aconsejo, asimismo, que si EL PAPEL DE "ABOGADO DEL DIABLO"
tiene que hacer la película dentro de un plazo determinado, tenga en reserva los datos
fundamentales de varias posibles ideas desde un principio. Los proyectos tienen la mala Hay una forma muy conveniente de solicitar opiniones que no le comprometen a
costumbre de venirse abajo. El permiso para rodar puede resultar ser un obstáculo, pero compartir un punto de vista determinado. En esencia, uno hace el papel de "estudiante de
algunas veces, durante el proceso de investigación, se da uno cuenta de que la película que la vida", y algunas veces el de abogado del diablo. En lugar de decir al director de la
se proyecta hacer no va a tener ningún significado. Por lo tanto, como se puede uno dar banda: "Creo que es usted duro e inflexible con esos chicos", se tantea en una forma
cuenta de esto con antelación suficiente, es aconsejable disponer de posibles alternativas. más general y despersonalizada de las convicciones que uno
Vamos a investigar las posibilidades de esta banda universitaria a través de las diciendo: "Algunas de las personas con las que he hablado dicen que usted
diversas fases de pre-producción. Investigar significa hacer un repaso general de la sabe muy bien lo que quiere. ¿Se ha encontrado con alguna oposición a esto?" Y más
situación para ver si es prometedora y, también, comenzar a hacer una lista de las tarde, quizás se pueda aventurar algo como: "¿Le ha demostrado, tal vez, su experiencia,
secuencias posibles. Para realizar esto se debe empezar por girar visitas al objeto de que los chicos necesitan sentirse dirigidos?" Sin comprometerse a estar de acuerdo, se
sostener charlas informales. demuestra que está uno al tanto de las convicciones que tiene el director de la banda.

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 PARTE II
CAPITULO 3 PREVIA Al. RODAJE

Hay muchas personas que suponen, erróneamente, que cuando uno puede describir una película, ya sea documental o de ficción, generalmente les desagrada su propio
correctamente sus convicciones es que las comparte. A pesar de que esto puede ser cierto aspecto y y, por lo tanto, son las personas menos indicadas para
en alguna ocasión, lo más probable es que sea un malentendido que resulta conveniente, ayudarle a formarse un juicio sobre el equilibrio y contenido de la película.
y que no es productivo corregir. Un reportero no tiene que enseñar su libreta de notas a nadie antes de que aparezca el
Yo creo que vale la pena profundizar algo más en la razón por la que esta actitud de artículo en el periódico, y usted debe hacer lo mismo para evitar actuaciones que
"estudiante de la vida" es de aceptación tan fácil. Inicialmente, es probable que se dé uno den como resultado una pérdida del control editorial. Esto a larga será en beneficio tanto
cuenta que está intentando simular un confiado y relajado interés que realmente no de uno mismo como de los participantes, ya que el impacto y turbación iniciales por lo
siente, porque se está en demasiada tensión. No se preocupe; éste es el temor que siente el general se convierten más tarde en satisfacción y en una aceptación de la propia imagen,
investigador que está haciendo sus primeras armas, y que surge siempre en las fases cuando una asamblea de gentes expresa su aprobación.
iniciales de un nuevo proyecto, incluso en el caso de investigadores ya veteranos. Y sin
embargo, asombra a veces la facilidad con que nos aceptan, y el derecho que se nos
concede a hacer todo tipo de preguntas. Y entonces se irá pasando con facilidad de una
persona a otra. ¿Es que se ha tropezado con gentes excepcionalmente cooperativas? CAMBIO QUE SUFREN LAS PERSONAS ANTE LA
Probablemente no será éste el caso. Lo que ha sucedido es que se ha tropezado con una
faceta de la naturaleza humana que resulta muy útil. Durante el período de investigación, además de estudiar las actividades de sus sujetos
He llegado a creer que la mayoría de la gente piensa que está viviendo en una está también intentando comprobar la forma en que se comportará la gente ante la
oscuridad que no se merece y que no hay nadie que reconozca sus logros o verdadera cámara. Los que tienen un ansia irreprimible de "ser famosos" (que es lo que la gente
Cuando llega alguien blandiendo las herramientas de la pluma, el asocia con las cámaras de cine y televisión) seguramente tendrán una pobre actuación, o
micrófono o la se sienten halagados, ya que se les ofrece la posibilidad de incluso enmudecerán de resultas de los nervios. En una segunda visita, deberá llevar
satisfacer una aspiración que tiene un hondo arraigo. Además, hay muchas más personas consigo una cassette para grabar sus conversaciones. Estas grabaciones de entrevistas
de las que puede imaginarse que tienen un filantrópico deseo de decir al mundo unas informales se pueden utilizar después para superponerlas a las imágenes (si se tiene
cuantas verdades que debiera conocer. Creo que todo esto sirve para explicar la razón cuidado de grabar bien, evitando que las voces se solapen unas encima de otras).
por la que la gente quizás le reciba con entusiasmo sorprendente, respondiendo agra­ También pueden ayudarle a determinar las personas de las que puede obtenerse un mejor
decidamente al reconocimiento que se les dispensa y la atención que se les dedica. rendimiento con un máximo de naturalidad y las que, por una razón otra, no tienen
buena imagen en pantalla.
Esto conlleva la obligación por su parte de actuar con un sentido de responsabilidad y
de tratar con cuidado las vidas en las que ha penetrado. Sucede muchas veces que se Hay algunas personas que hablan con monosílabos, mientras que otras tienen una
deja el escenario de un documental con la sensación de que sus participantes, no sólo le acentuada tendencia a divagar o a cualificar todo lo que comienzan a decir. Hay otras que
han convidado a cenar, sino que también han compartido con usted y con su cámara tienen una voz monótona o sin expresión, lo cual, desafortunadamente, da un sentido
algo que es profundamente personal. Uno se siente muy obligado, no solamente hacia negativo a lo que dicen o hacen en pantalla. Muchas de estas deficiencias se observarán al
"la verdad", que es algo abstracto, sino hacia los individuos que le dieron algo de sí volver, como ya explicaré más adelante, con una cassette para la grabación de sonido.
mismos. Incluso se podrá tener esta sensación con respecto a personas que no fueron
especialmente de nuestro agrado, y con las cuales no estábamos muy de acuerdo. La
confección de un documental muchas veces origina inesperadas y acuciantes exigencias
de orden moral. EN LO REFERENTE A LA
Y DE PERSONAJES
Quiero aquí subrayar muy especialmente una regla cardinal que debe observarse
durante la fase de investigación: deberá nunca ni siquiera sugerir que va a filmar una Ya dije anteriormente que debe comenzar por hacer una lista de las secuencias posibles.
escena determinada o a una persona determinada, a no ser que esté absolutamente seguro En el hipotético proyecto de la banda que ha empezado a estudiar, tendrá que pasar algún
que lo va a hacer. La mayoría de la gente está deseando ser entrevistada o filmada tiempo en la Universidad investigando las particularidades y rutinas de la banda. En la
mientras está trabajando, aun en los casos en que quieran aparentar lo contrario. Si no lista de posibles secuencias podrían incluirse:
se compromete, evitará decepcionar a la gente y que se sienta rechazada. Esta es la
razón por la que deben subrayarse los aspectos provisionales e inciertos de su investi­
las audiciones de la banda
gación durante el mayor tiempo posible. Podría suceder que se viera obligado a rodar
escenas o entrevistas concretas sólo para hacer feliz a alguna persona importante. La los ensayos de la banda
diplomacia de este tipo cuesta tiempo y dinero y debe ser evitada. la banda desfilando
sus interpretaciones en los ensayos
Otra regla cardinal: No diga nunca que va a mostrar las filmaciones a los participantes, actuaciones especiales
bien sea cortadas o sin cortar, si piensa que existe una posibilidad muy remota de que se actividades sociales entre los miembros, bien antes o después de las sesiones
ejerza presión para que se efectúen cambios que no son aconsejables. A los participantes en actividades sociales entre los miembros en los períodos de inactividad

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 PARTE II CAPITULO 3 PREVIA AL RODAJE

Al igual que para una película del género de ficción, ha estado decidiendo localiza- DE UNA GRABADORA DE AUDIO
ciones y qué actividades se van a filmar. Ahora tiene que hacer el "reparto de papeles". COMO ELEMENTO DE
Deberá comenzar por hacer anotaciones personales y confidenciales sobre los individuos
que destacan. ¿Qué tipo de personas son? ¿Qué representa cada una de ellas dentro del Estas últimas charlas con sus mejores personajes deben ser captadas con una grabadora
conjunto? Una puede ser el payaso, otra el diplomático, otra el chico inseguro que se de audio por lo menos por dos razones. Una es que debe comprobar si la presencia de
siente incómodo ante el militarismo de la banda, pero que no la deja porque valora cualquier tipo de equipo de grabación altera de forma significativa el comportamiento de
mucho el ser miembro de ella. Puede haber chicos mayores que actúan como "policías", y sus participantes. La mayoría de la gente es tímida y algo cohibida, y una grabación de
que imponen la disciplina de la banda. También puede haber unos cuantos excéntricos prueba sirve como modelo para experiencias más amenazadoras que vendrán después.
cuya presencia es tolerada porque su rendimiento como músicos compensa sus rarezas. La segunda razón es que esta grabación después podrá llevársela únicamente para
escuchar. Hay veces que una persona interesante y agradable no resulta bien en la
grabación. Puede tener una voz monótona o desagradable o, quizás, no construya las
imágenes verbales de forma lógica y comunicativa. Por una razón u otra, esto sólo puede
apreciarse cuando no se está con la persona en cuestión, y se puede escuchar con una
EL VALOR QUE TIENE ASIGNAR PAPELES relativa objetividad. Darse cuenta de esto durante esta fase inicial supondrá poste­
Además de una descripción funcional de cada uno de sus personajes, es también muy riormente un ahorro de tiempo, trabajo y dinero.
conveniente encontrar una caracterización metafórica. Todo esto, naturalmente, es para Ha llegado usted ahora al punto en que podrá determinar cuáles son sus requisitos
su uso personal y no debe ser divulgado a sus sujetos, ya que podrían pensar que, de prioritarios, con lo cual resultará más sencillo elegir a los participantes que van a ser la
alguna manera, está haciendo mofa de ellos. Al producir una visión metafórica del grupo clave de su película, y que representan aspectos distintos y posiblemente controvertidos
su situación, se papel en aunque no del esquema que se ha
lo tengan así reconocido. La película Hospital, de Fred Wiseman, nos hace pensar en el
Purgatorio, en donde las almas son redimidas o enviadas hacia adelante. La imagen es
tan predominante y sostenida, que se da uno cuenta que, por fuerza de su propia
DESARROLLO DE LA ESTRUCTURA DE LA
visión, ha conseguido que veamos una sala de emergencia de Nueva York como una
personificación de la mitología clásica. Ante nuestros ojos, los doctores, enfermeras, Supongamos que ya está convencido de que la banda es realmente un análogo viable para
policías y pacientes, se convierten en actores de una renovada versión de la leyenda. un aspecto de la estructura política de su país, con una figura paternal y carismática al
Como documentalista y artista, su trabajo consiste en revelar por medio de su timón. Esta analogía no es, en modo alguno, inverosímil. En la película Hearts and
película la visión de una organización subyacente. El esfuerzo que desarrolle usted en este se utilizan repetidamente escenas de los deportes norteamericanos y del espíritu de
sentido coadyuvará más que ningún otro factor a establecer un sentido coherente de la equipo competitivo que engendran, como paralelo a los valores expresados por
autoría de la película. proponentes de la guerra de Vietnam. Los que hicieron la película, al dejar entrever esta
A medida que intenta asignar papeles metafóricos a los participantes (por ejemplo, comparación, se mostraban en apoyo de la idea de que una mentalidad deportiva puede
rey, reina, bufón, profeta de calamidades, solucionador diplomático de conflictos, condicionar a los hombres para que consideren un conflicto ideológico internacional en
términos de "nuestro equipo" y "su equipo", lo es una trágica equivocación. Tuvo
centinela, madre de la tierra), se hace evidente que, igual que cualquier otro grupo
que pasar algún tiempo para que los jóvenes soldados comenzaran a preguntarse
establecido, han estructurado, sin darse cuenta, una sociedad microcósmica, con sus
cuál era el verdadero significado de "jugar para equipo". La película da a en­
propios papeles, reglas, valores y sanciones.
tender que mediante estos condicionamientos y metáforas se nos prepara para que
Imaginemos que la banda comienza a tener el aspecto de un microcosmo militarista, enviemos a nuestros hijos a sufrir y morir. El hallazgo de metáforas tan vivas y vibrantes
patriótico y autoritario. Esto parece dar a entender mucho sobre la ideología y es la labor del documentalista que desea atraer la atención de la audiencia hacia la
antecedentes de la mayoría de los profesores y estudiantes. Como las actividades de la invisible estructura que yace bajo la sociedad.
banda sugieren unos valores tanto de colaboración como de dictadura, lo cual es algo
confuso, usted ahora decide que sería conveniente complementar dichas actividades con
entrevistas, en la esperanza de que esto proporcionará a su audiencia acceso a la forma de
pensar de los estudiantes y sus profesores. Al charlar con la gente, y al obtener muchos DOBLE DE LOS RESULTADOS
puntos de vista distintos, descubre uno quiénes son los individuos más profundamente
DE LA
representativos de los ideales que se desea exponer. Es indudable que el
director de la banda es una figura carismática y que su poder es aceptado por la mayoría Durante la investigación es importante hablar con el mayor número posible de personas
porque se considera beneficioso. Se habla con los músicos principales y con los otros y recoger un máximo de puntos de vista importantes. Los juicios iniciales que uno tiene
profesores, y se comprueban las impresiones que ha sacado uno de estas charlas generalmente están basados en unos datos insuficientes y poco representativos y, por
preguntando a cada uno la impresión que tiene de los demás. consiguiente, contrastar nuestras suposiciones con las impresiones de una gente que ya es

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 CAPITULO 3 PREVIA AL RODAJE
PAUTE II

experta en el tema por razón de sus vivencias, es el mejor procedimiento para obtener usted con que, aunque, el director de la banda es un autoritario de peor especie,
una información más exacta y fiable. muchos de los chicos le quieren. Y lo que aún confunde más sus principios es que, a pesar
Resulta fascinante darse cuenta de que los individuos los muy de que están en desacuerdo con todas sus ideas, descubre que también le gusta.
son vistos de forma bastante distinta según las personas a las que interro­ ¿Qué debe hacer? ¿Dejarlo? Es indudable que ha tropezado con un tema realmente
guemos. Es inevitable que existan tantos puntos de vista partidistas como prejuicios, pero interesante, considerando, además, que tiene una actitud contradictoria y ambivalente en
se necesita saber en qué están basados. Contrastar las impresiones que tiene la gente lo que concierne a esta persona y al entorno que se ha creado.
sobre sus "personajes" principales le permite desechar juicios superficiales, con lo cual Para su propia claridad de ideas, lo que tiene que hacer ahora es definir el enfoque, el
podrá incorporar a su película la riqueza y diversidad que yacen bajo la trama de concepto implícito que servirá de base para su película. Esta definición no deberá ser
tensiones que aglutinan a cualquier grupo de gentes. compartida con las personas ajenas a su equipo, pero es absolutamente vital para
Ahora ya dispone de una masa de información de primera mano sobre las gentes y el cualquier rodaje que se vaya a efectuar.
ambiente que rodean a la banda de la Universidad. Lo que tiene que hacer en primer Me viene a la mente una película que constituye un buen ejemplo. Quizás hayan visto
lugar es retirarse para decidir cuáles van a ser sus elementos prioritarios, porque si se ustedes Prova D'orchesta (Ensayo de Orquesta), una regocijante película de Fellini
pusiera a rodar ahora no muy bien qué dirección tomar. sobre una orquesta que se rebela contra su director y se lanza a la anarquía.
Superficialmente, la película es una comedia, pero utiliza a la orquesta como metáfora de
nuestra compleja sociedad, que es interdependiente y, necesariamente, altamente
DESARROLLO DE LA DE TRABAJO disciplinada. El director actúa como dirigente, pero su papel sólo redunda en beneficio de
todos, cuando todos los instrumentistas cooperan y aceptan su autoridad. Cuando unos
Independientemente de los motivos iniciales que tuviera al pensar en el tema de la banda, cuantos individuos comienzan a afirmar su autonomía, la música al principio se hace
deben ser ahora revisados a la luz de la mayor información de que dispone. Creo que en imperfecta y discordante y, después, completamente caótica. Incluso el teatro de la
mis anteriores comentarios sobre el documental ya dejé bien sentado que para que una ópera, que está siendo atacado por enemigos invisibles, comienza a desmoronarse.
película pueda ser calificada como documental, debe presuponer una actitud crítica hacia Finalmente, como aquello se estaba haciendo muy incómodo, la orquesta se corrige y
algún aspecto de la sociedad. Richardson afirmó muy acertadamente en Literature and vuelve a tener un rendimiento óptimo.
Film que "la literatura tiene el problema de hacer, de alguna forma, que lo significativo
sea visible, mientras que el cine se encuentra con frecuencia intentando lograr que lo La película demuestra la forma en la que un grupo de músicos puede dar la sensación
visible sea significativo". Esto es muy cierto del documental, en el que hay un exceso de de una alegoría, y nos hace ver que una banda y su director pueden ser una metáfora de
verosimilitud y una escasez de significados subyacentes que sean interesantes. Mostrar bastante fuerza para una unidad política, como una tribu o una nación. De hecho,
algo no es suficiente: debemos también conseguir que se vea su importancia. ¿Cómo se nuestra película sobre la banda, al tratar del carisma y la autoridad, podría convertirse
logra esto? con facilidad en una parábola sobre el poder y la ideología imperante.
Generalmente, lo que consideramos importante en lo referente a temas como Algunas personas adictas a las ciencias sociales podrían sentirse algo molestos en este
a reside en el hecho de que existe algún tipo de conflicto. El conflicto puede caso y decir que "¡eso es una manipulación!". A ellos yo les contestaría que el
ser entre gentes que tienen diferentes opiniones, diferentes convicciones o diferentes documental no existe solamente como herramienta de la ciencia social, que postula la
ambiciones. Como en el caso de puede ser entre el individuo y su entorno o se existencia de este o aquel fenómeno reforzando sus argumentos con una tabulación de
puede producir entre clases o generaciones de gentes, o entre razas o naciones. Incluso hechos y cifras. Su objetivo es más bien artístico; compartir una forma de ver las cosas. El
puede ser el desasosiego interno de un individuo en pugna con deseos conflictivos. documental alcanza su nivel más alto cuando nos proporciona una visión mayor
una sutil de algo que antes era banal y que no tenía
Jean-Luc Godard dijo una vez, al rechazar las fórmulas psicológicas como medio
significado y que ahora se nos presenta como tema de gran importancia.
para la creación de personajes del cine, que en la vida real no logramos nunca disponer de
una clave mágica y psicológica para adentrarnos en los pensamientos y sensaciones de Tenemos como ejemplo la película Hospital, de Fred Wiseman, a la que antes he
otra persona. Todo lo que vamos conociendo es sugestivo y fragmentario y lo vamos hecho referencia, en la que vemos a algunos pacientes que van a ser salvados y a otros que
agrupando únicamente en base al comportamiento externo de la persona en cuestión. van a ser condenados. Sin embargo, nunca habrá fin a los afligidos que entran por las
Godard dijo que el método que él había escogido para revelar la personalidad era el de puertas del hospital y, aparentemente, tampoco habrá nunca suficiente heroísmo médico
concentrarse en las contradicciones de una persona, porque esto era lo que mostraba con para restañar el flujo. Es esta una película inolvidable, no debido a su tema, sino
mayor claridad lo que estaba sin resolver y, por lo tanto, lo que tenía mayor actividad en porque de ella se desprende el poder de un arquetipo que todos llevamos dentro
la vida interior de una persona. inconscientemente.
De igual forma, para que un documental honrado pueda mostrar las ambigüedades y Veamos entonces qué significado, qué estructura temática estamos descubriendo en
contradicciones de sus personajes y situaciones, debe centrarse en los "asuntos sin la situación de nuestra banda. Imaginemos que hemos descubierto accidentalmente algo
terminar" y en aquellos aspectos de su tema que estén realmente en movimiento. que no creíamos que existiera: la figura de un déspota benevolente que resulta valioso y
En nuestro ejemplo hemos supuesto que vamos a investigar una banda universitaria al que se valora, a pesar de que todos sus "sujetos" se ven a sí mismos en los estereoti­
de carácter alarmantemente militarista. Pero ahora surge una dificultad. Se encuentra pados términos de un individualismo muy acusado. He aquí entonces una alegoría

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 PARTE II CAPITULO 3 PREVIA AL

maravillosa de una sociedad "libre" que consiente en desfilar a paso disciplinado para Una base sólida de este tipo es lo que le permitirá mirar hacia adelante, con lo cual
lograr una supremacía y que se somete con entusiasmo a una forma de mando, que es la podrá complementar o modificar su visión original. Mantener la hipótesis en mente
propia antítesis de sus ideales democráticos e individualistas. como vara de medición para todo aquello que vaya a rodar es un procedimiento muy útil
Vamos a suponer que este es el meollo de su idea, la paradoja que ha descubierto bajo que buenos resultados, ya que, al atenerse a dicha hipótesis, siempre se amplía y
la superficie; lo que "vé". Ahora, todas sus secuencias, sus actividades, sus entrevistas, las enriquece durante los rodajes, en una medida que excede con mucho los requisitos que se
conversaciones que ha pedido a los chicos que sostengan entre ellos para la cámara, han fijaron originalmente para que la película resultara interesante.
de crear las partes contradictorias de esta visión central. Es una visión compleja y, en La investigación tiene una particularidad muy inquietante que ha de ser recalcada con
último término, una sobre la que no se emiten juicios y que refleja con sensibilidad, no lo mucho énfasis: si no se decide con anticipación cual va a ser la hipótesis de trabajo, no se
que esperaba encontrar, sino lo que estaba allí, existiendo en contra de cualquier lógica o encontrará durante el rodaje. Un documental sólo se convierte en un verdadero estudio del
creencia. tema cuando se inicia teniendo algo que decir. Si se efectúa el rodaje con la expectativa de
Aunque inventé este ejemplo, yo mismo experimenté un tipo de conversión muy que este "algo que decir" se hallará sobre la marcha, quema uno todas sus energías
similar hace muchos años, mientras hacía una película en una finca señorial en manteniendo en actividad al equipo y tratando de simular ante todos que sabe lo que está
Inglaterra. Se me dice que mi película (A Feudal Society, de la Serie de la buscando. Cuando se llegue a la sala de montaje, el material no tendrá ningún enfoque y,
BBC "Yesterday's Witness") reflejó mi incapacidad para reconciliar el carácter por lo tanto, carecerá también de visión. Esto es prueba de lo vital que es que el proceso
contradictorio de la finca, que se siguió operando de forma bastante feudal hasta tiempos de investigación cristalice en decisiones específicas, prácticas y concretas. Por esta razón,
recientes. Algunos de los supervivientes recordaban la finca como lugar seguro y cada vez que me encuentro con una propuesta para la producción de un documental que
ordenado trabajo pero un gran espíritu de comunidad. Para otros, el régimen comienza diciendo: "esta película será una investigación sobre...", ya sé a qué atenerme,
era demasiado exigente, represivo y degradante. Ninguna de las personas tenía una y sigo la lectura con la deprimente sensación de que se me está pidiendo que respalde a
opinión clara y muy definida, ya que todas ellas habían tenido experiencias distintas y unos acróbatas que piensan que se puede improvisar una primera actuación.
sólo habían llegado a unas conclusiones de orden provisional, si es que se las
podía denominar conclusiones. El único factor que podía determinarse con alguna
seguridad es que las personas de la parte alta de la escala social recordaban los viejos
tiempos con mayor agrado que los de la parte baja, aunque todos valoraban la sensación ES PRECISO UN DESARROLLO, UN CONFLICTO
de seguridad y continuidad que el lugar tenía anteriormente. Y UN ENFRENTAMIENTO
Antes de ir a la finca yo pensaba que las gentes que habían servido a un amo feudal
estarían unidas en su condena del sistema, ya que éste era el curso de la historia Un ingrediente esencial de cualquier documental es la evidencia de crecimiento o cambio.
alguna forma descrito en mis libros de texto. Después resultó que la cosa Hay muchos documentales que son un fracaso porque sólo se refieren a una situación
real era mucho más humana y mucho más compleja e interesante, y me hizo comprender estática. Siempre que la logística lo permita, una forma de evitar esto es filmando a lo
por qué mis libros de historia me parecían simplistas y aburridos. largo de un de tiempo, para que los cambios se puedan ir incorporando. Una
película en la que se aprovechó de forma magnífica el paso del tiempo fue 28 Up (1986),
de Michael Apted, en la que se visitando a un grupo de niños con intervalos de siete
LA DE TRABAJO COMO NECESIDAD años, entre las edades de siete y veintiocho años. Como se dá el hecho extraño y
misterioso de que hay muchos que ven realizadas las aspiraciones que tenían a los siete
Es axiomático que nadie puede emprender ningún tipo de viaje sin antes escoger una años en lo referente a su educación, su carrera y su matrimonio, la película impresiona
dirección y fijarse un objetivo. En lo que se refiere a la fabricación de documentales, mucho y suscita preguntas importantes sobre cómo y cuando hace la gente las elecciones
opino que, inicialmente, cualquier tipo de explicación hipotética, incluso un prejuicio, es que tanta repercusión van a tener en sus destinos personales.
un mejor punto de arranque que vacuidad emocional que supone no tener ninguna Desafortunadamente, la mayoría de los documentales tienen que ser rodados dentro
opinión. Si no hubiera iniciado mi película sobre la finca feudal con opiniones de un período de tiempo limitado, y muchas de estas películas dejan al espectador con la
firmemente arraigadas, dudo que mi visión del lugar se hubiera podido desarrollar en la decepción de haber estado perdiendo el tiempo con algo que nunca llegó a desarrollarse.
forma que se hizo. De otra manera la película podía haber sido únicamente un aburrido Lo mejor que se puede hacer para asegurar que la película tenga un desarrollo es
relato sobre la nostalgia de unos empleados que recordaban los antiguos tiempos. buscar una situación en la que se están produciendo cambios. Esto puede ser un
Siempre debe anotar lo mínimo que su película ha de expresar, para asegurar que, por movimiento físico (por ejemplo, una casa nueva, un nuevo trabajo, un viaje), o un
lo menos, ésto se realice en el curso del rodaje. Cuando se ha definido ya esta hipótesis movimiento en el tiempo (cambio de estación para el agricultor, crecimiento de un niño,
mensaje y cuando también se haya definido lo que van a contribuir los retrospectiva del trabajo de un pintor), o puede ser un desarrollo psicológico (persona que
participantes en apoyo de lo que se desea demostrar, procure evitar, durante el rodaje, ha estado en la cárcel y que se vá acoplando a una vida en libertad, el joven que
que un duendecillo le susurre al oído, "¿tienes aquí, realmente, una película?". De hecho, su primer trabajo remunerado, el adulto analfabeto que aprende a leer).
si la preparación ha sido meticulosa y está bien enfocada, la película saldrá bien, salvo Otra forma de dar a la película una sensación de desarrollo es asegurándose de que, de
accidentes. alguna forma, trate de un conflicto y de que se sigue el conflicto a través de suficientes
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PARTE II

fases para lograr una sensación de movimiento. Este conflicto puede residir dentro de un para unos espectadores que la ven por primera vez. Asegurar que todo este material lo
personaje (una madre lleva a su niño al colegio por primera vez); entre dos personajes vayan proporcionando los participantes en la película, es parte de su labor como director.
(dos sociólogos que sostienen teorías opuestas sobre la criminalidad); entre un personaje Deberá evocar más de una visión, derivada de múltiples personas. Si cumple todos estos
y su entorno (un agricultor africano que sobrevive, día tras día, a una sequía), o miles de requisitos, podrá prescindir de cualquier tipo de texto o narración y dejar que las
otras combinaciones. imágenes y los personajes vayan proporcionando la información vital, a medida que se
Para lograr esto lo esencial es tener una sensibilidad hacia la gente y sus problemas. vaya precisando.
Cuando uno se pregunta ¿qué es lo que está intentando hacer esta persona?, y ¿qué es lo
que quiere!, ya se está definiendo a dicha persona en términos de movimiento y voluntad.
Y asimismo, dado que no existe movimiento sin oposición, esto conduce a la siguiente CONJUNTA
pregunta, es decir, ¿qué o quién está evitando que esta persona consiga lo que desea? Los La forma ideal de realizar la investigación es en unión de una segunda persona, que puede
elementos de lucha, competencia y voluntad están presentes en el meollo del drama de ser un destacado miembro de su equipo. La fuerza de una película reside en el hecho de
cualquier medio, incluyendo el documental. Un documental sin algo de lucha por que se hace en colaboración, y se dará cuenta de que sus percepciones e ideas tendrán
conseguir un movimiento, acabará siendo solamente un catálogo de episodios. mayor riqueza al compartirlas con un compañero que es de su misma mentalidad. Otra
A la película sobre la banda de la universidad, podrían incorporarse distintos tipos de ventaja es que muchas veces se necesita un apoyo moral al adentrarse en nuevos lugares e
desarrollos. Uno pudiera ser el seguir la evolución de uno de los músicos jóvenes que intentar deshacer equívocos y prejuicios. De esta forma, se hará posible que los dos
aspiran a ingresar en la banda. Otro el de asegurarse que durante el período de rodaje se compañeros estén relativamente relajados y esta naturalidad tendrá reflejo en la actitud
a producir alguna gran competición que ponga a todo el mundo bajo una especial que los participantes adoptarán ante la cámara.
tensión. Y otro desarrollo pudiera ser después de la graduación, cuando el nuevo Otra ventaja de trabajar en colaboración es que puede comprobarse si las intuiciones
licenciado pase de ser una persona importante en la universidad a un don nadie en busca que uno vá teniendo son compartidas por el otro, especialmente si tienen un sentido
de trabajo. En términos metafóricos, se ha cubierto un ciclo de nacimiento, vida y muerte negativo. Ocurre frecuentemente que uno sólo se cuenta a medias de lo que es
en la existencia de la banda, que sigue su curso. importante, con lo cual le puede pasar desapercibido algo que luego resulta ser muy
Una vez que se haya definido un conflicto, seguirá siendo un concepto abstracto, a no significativo. Aunque esto parezca negativo, también hay un lado positivo: a veces se
ser que se ponga en movimiento en la pantalla. Asegúrese, por lo tanto, de orquestar un vislumbran datos e indicios que pueden conducir a cosas de mayor importancia, y en este
enfrentamiento en su película con los elementos que están en oposición. Si un área un compañero también se puede constituir en un respaldo vital.
instrumentista tiene que someterse a una rígida prueba, asegúrese de efectuar unas tomas
de sus facetas principales. Si un joven está buscando trabajo, haga tomas de la entrevista
que sostenga al solicitarlo. Es siempre mejor mostrar el esfuerzo que hablar de él. DE LAS TOMAS: LA
En muchas ocasiones, tendrá que asegurarse de que "el enfrentamiento" se produzca;
Y EL PLAN DE RODAJE
por ejemplo, podría hacer que dos músicos que mantienen opiniones opuestas en lo que
se refiere a la banda, disputaran ante la cámara. Si en una película sobre un El cálculo del tiempo que va a hacer falta para rodar ciertas escenas sólo se puede hacer
albergue para los que carecen de hogar, la cuestión clave es si realmente es necesario que cuando se tiene experiencia. Por lo general, un trabajo cuidadoso requiere más tiempo
las personas recluidas cumplan estrictamente el reglamento, asegúrese de filmar los del que se imagina. Normalmente sólo se debe programar una, dos, o un máximo de tres
enfrentamientos entre estos últimos y los encargados del albergue. Podría ser necesario secuencias por día de trabajo, a no ser que esté utilizando la luz disponible, y se tienen
solicitar a los recluidos o a los encargados del albergue que inicien un episodio típico, si buenas razones para pensar que lo que se quiere lograr va a resultar sencillo y directo.
no se produce ninguno espontáneamente. En este caso tendrá que hacer uso de un cierto Incluso para una entrevista sencilla, con una duración en cinta de 20 minutos, puede
grado de artificio para hacer justicia tema que está desarrollando. hacer falta en conjunto un total de 3 horas. Debe preverse bastante tiempo para el
desplazamiento de una localización a otra y, también, para desmontaje de equipos
en la localización previa y su nueva instalación en la siguiente. Por lo general, una
unidad nueva resulta bastante más lenta que la misma unidad diez días después.
LOS HECHOS Y LA Para un documental de treinta minutos pueden hacer falta entre tres y ocho días de
Antes de iniciar el rodaje, habrá veces que se dé cuenta de que hace falta una narración rodaje, según (a) el número de desplazamientos, (b) la cantidad de equipos grandes de
para poner la película en marcha y para enlazar los bloques sucesivos de material. No iluminación, y (c) la complejidad y grado de que tenga el tema. Por
obstante, no es muy aconsejable depender de la narración y, por lo tanto, se debe llevar ejemplo, si se está rodando en el recinto de recreo de un colegio, y se quiere filmar un
una lista progresiva de hechos que son vitales para que la audiencia alcance una enfrentamiento entre dos chicos, quizás tenga uno que estar a la expectativa durante
comprensión del material, tales como nombres, lugares, edades, fechas, horas, la varios días. Por otro lado, si lo que se desea simplemente es filmar al cartero entregando
secuencia de los principales acontecimientos, relación que existe entre ellos, etc. Esta es la una carta determinada, se pueden organizar las cosas para que no hagan falta más de
información que debe surgir de película, de una forma u otra, para que tenga sentido unos diez minutos.

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 PARTE II CAPITULO PREVIA AL RODAJE

Se deben evitar las previsiones demasiado optimistas. Lo más acertado es calcular lo de evitar que las personas a las que se ha filmado luego se desdigan de lo que fue un
mejor y lo peor que puede suceder y quedarse en un punto intermedio. acuerdo puramente verbal, o que decidan a última hora que no desean aparecer en su
Un lujo del que dispone el cineasta no profesional, que generalmente sólo se concede película. Por lo tanto, para evitar problemas en lo referente al uso posterior de las
al fotógrafo naturalista, es la libertad de rodar durante un período largo. En la filmaciones se debe siempre hacer que los documentos se firmen. Los menores no tienen
de los documentales es difícil mostrar un desarrollo verdadero, porque en un mundo capacidad para firmar documentos legales y, por lo tanto, se precisará el visto bueno de
comercial en el que hay que respetar las economías, no resulta rentable reunir a un equipo sus familiares o preceptores.
a intervalos de seis meses durante un período de dos años. Y este tipo de
observación prolongada es el que, precisamente, puede captar verdaderos cambios en la
vida de las gentes. PERMISO PARA FILMAR
Con independencia del hecho de que esté rodando de forma prolongada o compacta, Mientras que los formatos de cesión personal de derechos se firman inmediatamente
debe hacer por adelantado un modelo del programa de rodaje y mostrarlo a todos los después del rodaje, el permiso para filmar en una localización determinada se debe
interesados para que comenten. Con suficiente anticipación, asegúrese de que todos gestionar antes. Desde un punto de vista estricto, se debe obtener permiso por escrito
disponen de una copia mecanografiada del programa. El tiempo que se dedique a la para rodar dentro de edificios particulares y en medios públicos de transporte, parques,
planificación y a informar al equipo de los planes que se han hecho, supondrá, estadios, etc. Todo lo que está abierto sin restricciones a la vista de la gente (como la calle,
posteriormente, un ahorro de tiempo, dinero y disgustos. Cuando no se informa los mercados, reuniones públicas) se puede filmar sin necesidad de pedir permiso a nadie.
debidamente a los componentes del equipo, tenderán a esperar pasivamente hasta recibir Cuando el lugar es de propiedad particular se debe recabar el permiso del propietario,
instrucciones, y cuando surjan incidencias en el rodaje no tomarán ninguna iniciativa. porque de lo contrario corre uno el riesgo de ser demandado por no respetar el derecho a
Siempre que sea posible deberá incluir en el programa los números de teléfono de la intimidad. Esto sucede en muy raras ocasiones, a no ser que se estime que el demandar
cada localización, con fin se puedan mantener necesarios contactos. Es a su compañía o a usted
frustrante el que no esté presente un miembro del equipo, y estar incapacitado para
actuar por falta de una información que él o ella podían haber facilitado por teléfono. La mayoría de las ciudades tienen restricciones en lo que se refiere a filmaciones en la
Siempre que varias personas han de reunirse en un lugar determinado a una hora calle. En la práctica esto supone que ha de obtener permiso de la policía o, quizás, darle
determinada, puede suceder que alguien se pierda o que tenga una avería en su coche. una gratificación a un guardia para que aleje a los curiosos que resultan molestos o para
Los números de teléfono para establecer contactos permiten el envío de mensajes, incluso que regule el tráfico. Desde un punto de vista técnico, si no utiliza la cámara manual y se
cuando dos personas están en tránsito. En el programa también se debe hacer un listado pone a instalar un trípode, se considera que ha traspasado la frontera de un mero
de los equipos especiales o personal especial que se precisa en cada una de las locali- reportero de noticias y está haciendo una filmación a gran escala, pero casi nunca hay
zaciones, junto con claras instrucciones sobre los medios de desplazamiento para faci­ nadie por allí al que esto le puedan importar, a condición de que no se congestione el
litar el que todo el mundo llegue a tiempo. La distribución de fotocopias de un mapa tráfico. Los fabricantes de documentales, por lo general, realizan primero el rodaje y
puede suponer un valioso ahorro de tiempo. luego hacen las preguntas, porque saben que una combinación de ideales y pobreza,
probablemente, dará como resultado el que se les eche de allí con irritación, si alguna
persona con capacidad oficial comienza a hacer preguntas. Yo debo decir, con toda
claridad, que con esta solución se corre todo tipo de riesgos en los países no democrá­
FORMATO DE PERSONAL DE DERECHOS ticos, en donde con frecuencia se considera, acertadamente, que las cámaras son
El formato de cesión personal de derechos es un documento mediante el cual el firmante motores de subversión.
le concede el derecho a hacer uso público del material que ha rodado. Normalmente, no
tendrá que enfrentarse con problemas legales a no ser que permita que la gente albergue
la fantasía que a hacer mucho dinero comercializando su imagen. No hay nadie que se
haya hecho rico haciendo documentales, y si gente tiene nociones distintas, debe
apresurarse a corregir su error.
Debe tener a mano los formatos de cesión personal de derechos (véase Apéndice B)
para que sean firmados por los participantes inmediatamente después de que se haya
completado la filmación. Ninguna firma es válida sin un mínimo pago legal de $1, pago
simbólico que debe efectuar solemnemente. El documento firmado de cesión es una
forma de consentimiento que le concede derechos de autor sobre la imagen y palabras del
participante. Como es evidente que no resultaría práctico, en el caso de unas tomas en la
calle, recabar las firmas de todas las personas que están allí presentes, generalmente lo
que se hace es que firmen el documento los que dicen algo ante la cámara. Evidente­
mente, en esto hay que ejercer buen juicio: el documento de cesión de derechos tiene el fin