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martes, noviembre 04, 2008

Despus de Cortzar: historia y privatizacin (David Vias)

Este artculo de Vias publicado en 1969 en la revista Cuadernos Hispanoamericanos tiene, por lo menos, dos o tres cuestiones para rescatar: 1. Por un lado, en su lectura de la incidencia de Cortzar en la nueva generacin de narradores del momento, Vias recoge para su artculo algunas obras que si en su momento eran la llave de entrada de ciertos escritores al campo literario argentino, actualmente han quedado en el olvido (paradigmtico sera el caso de Los parientes de Ricardo Frete; y respecto de los dems cundo fue la ltima vez que se reeditaron Nosotros dos de Nstor Snchez y Nanina de Germn Garca?; a lo mejor, se abrira otro interrogante ms productivo: vale la pena volver a publicarlos? Snchez est siendo republicado, Garca no tiene la misma suerte); 2. Por otro lado, el artculo en s es un modelo de crtica literaria bastante atractivo, pues, si bien tiene su momento de anlisis inmanentista (de anlisis de la comarca de la literatura, como dice Vias), ste se niega a conformarse en las letras impresas de los libros y, a partir del establecimiento de un linaje que va de Piglia a Puig en un movimiento progresivo y creciente, propone una serie de interrogantes para intentar una lectura que verifique las relaciones, a travs de determinadas estrategias textuales, de los textos con los contextos. En todo caso, Vias volva a interrogarse en este artculo, como lo hace en toda su obra, sobre cmo la literatura puede dar cuenta de una poca determinado, de qu decisiones estticas tienen un fundamento o, al menos, un condicionamiento extraesttico, contextual, de cmo las posiciones (y decisiones) estticas se vuelven posiciones (y decisiones) polticas inevitablemente, etc.; 3. Por ltimo, me parece que el artculo tiene el tono clsico de Vias en torno a un objeto no tan clsico dentro de su produccin que, por lo general, estuvo ms abocada a escritores e intelectuales argentinos del siglo XIX y a ciertos escritores del siglo XX que actualmente continan formando parte del canon (y por ende, continan siendo publicados) y que algunos lo lograron, en cierta medida, gracias a las lecturas de este parricida y de otros miembros del campo intelectual. DESPUS DE CORTZAR: HISTORIA Y PRIVATIZACIN

La incidencia de Cortzar sobre la nueva generacin de narradores argentinos es evidente: enhebra la ancilaridad expresa del Jaulario, de Ricardo Piglia; la subrayada deliberacin de los epgrafes recortados de Nstor Snchez, o se balancea ambiguamente en la andadura de laSumbosa, de Anbal Ford (especie de glglico o neojitanjfora), hasta escurrirse por entre los idiomas desarticulados, entremezclados, y la irona cautelosa y disolvente frente a lo enftico enLos parientes, de Ricardo Frete. O reaparece pringosamente en el parloteo de clochards y atorrantes porteos de Germn Garca, hasta encallar en la disolucin-de la perspectiva balzaciana en La traicin de Rita Hayworth, de Manuel Puig. Julio Cortzar, comn denominador de la ms reciente generacin literaria argentina. Sea. Pero si una generacin es una estructura (y como tal una mediacin y no un dato orteguianamente ideologizado), los comunes denominadores de una estructura generacional me dan solamente un esqueleto. La carnosidad de cada individuo se me disuelve como si lo hubiera sumergido en algn cido; para recuperarla necesito palpar la menuda complicidad con las palabras de cada texto en particular. Operemos, pues, a nivel de texturas.

I. La oscilacin comienza por ser el dato estilstico ms significativo de Ricardo Piglia. Dira, la seduccin y el intento de conjuro frente a ciertas palabras, a determinadas actitudes y figuras. Pues si la primera edicin de su libro se llam Jaulario, la significativa mutacin en la segunda cambi en La invasin. Es decir, fascinacin por Cortzar y enrgico, desgarrado distanciamiento respecto de Cortzar: sometimiento a la reiterada sombra del hermano mayor, del

lder o del iniciador y polmico, empecinado debate hacia el que lleg antes, el ms avezado y dolido en la cabalgata del aprendizaje. Si por un lado las palabras resultan gomosas, ambiguas (con la escurridiza, engaosa blandura de gotas de mercurio), por el otro requieren una mutilacin endurecedora en su exigencia de faena cotidiana, urbana y despiadada. Entendmonos: siJaulario alude a una metfora central de encierro y repetitiva circularidad, al convertirse en La invasin lo primero que se verifica es el desgarramiento en la ciudad y en uno mismo: estoy bloqueado, pero pretendo seguir avanzando, viene a decirnos Piglia; en el revs de la trama de toda penetracin se lee un soy penetrado. En el endurecimiento como proyecto mayor de sus protagonistas (y como rasgo obsesivo) se esboza la debilidad permanente; en el ponerse duro, el terror a diluirse. Y en las alusiones laterales a Hemingway o Scott Fitzgerald, a travs de boxeadores o estudiantes, si el exterior implica ademanes insolentes y conmovedores, el adentro, la penumbra o el cuchicheo de los rincones instaura la atenuada, vida pausa del repliegue.

II. Si el desgarramiento entre la historia y la interiorizacin recorre longitudinalmente la primera obra de Piglia, en el trabajo inicial de Anbal Ford la acentuacin del desplazamiento hacia la clausura se va haciendo ms ntida: los rincones no son ya los de la propia vivienda, sino que los personajes de Sumbosa van trocando sus propios cuerpos en rincones. Y esas topografas minuciosas se especializan cada vez ms en lo detallado y mnimo: axilas, poros, lacrimales, lbulos. La dimensin de la mirada infantil se va elaborando y, correlativamente, lo que era espordica inseguridad en el universo de Piglia, se agrava aqu en permanente perplejidad, en fracaso. Frente a los adultos, la interioridad se convierte en regresin temporal. Las palabras ya no son ambiguas, sino penetradas de corrosin y las referencias concretas necesitan repetirse minuciosamente para que se sacudan el moho o el sarro del deterioro: las plazas, las calles, los lugares de Buenos Aires deben ser nombrados reiterada, exacerbadamente para que no se desvanezcan. Pero esta suerte de empirismo estadstico carece de globalidad. Un poro sin la totalidad del cuerpo se torna crter, abstracta e inquietante depresin lunar; Calle Corrientes, Plaza Mayor, Retiro, carentes de contexto, terminan por convertirse en una nomenclatura que oscila entre lo alucinante y lo folclrico, donde la afasia del protagonista o la apraxia en los ademanes pugnan infructuosamente por conjugarse.

III. El tironeo de los hombres de Piglia, la acoquinada y sombra ineficacia de las figuras de Ford, en Nanina, de Germn Garca, se tornan cabalgata, huida acelerada: penetramos as en la velocidad conversacional de los picaros o en su charloteo frentico e indiscriminado. Se vive en cualquier parte, se habla de cualquier cosa, tanto valen la delacin como la ternura. Los niveles morales, de entonacin o seleccin de palabras, se disuelven en una playa homogeneizacin que si por el derecho facilita la cabalgata, por el revs de la trama corrobora esa suerte de flujo totalque significa en profundidad lo disolvente. All slo vale una alternativa: el trabajo o la magia (lo que vincula a Germn Garca con Roberto Arlt), y si el primero implica el pegoteo, la dificultad o la cada, la segunda presupone el vuelo y la disponibilidad. Espacialmente, el trabajo se contrae sobre los horarios, el pozo, el sudor, la reiterada coaccin del empleo (y la correlativa humillacin del ser empleado); la magia remite, en cambio, a lo vacacional con su levedad desdeosa del puesto y al areo escapismo de la mentira. Y mentir, en la infancia argentina, es ser globero. No se juzga: eso implicara los escabrosos recovecos del silogismo y la continuada tensin de lo discursivo. Ms bien lo contrario: fraseo telegrfico donde la elipsis conjuga por igual las posturas del cuerpo, el ritmo del fraseo o la cortajeada carrera del pcaro (donde ningn trabajo se prolonga, compromete ni humilla). Y donde la historia se distancia cada vez ms de todo lo que implique lmite, rigor o sometimiento al proyecto en comn. Por algo el individualismo inslito de Nanina finalmente se connota como una marginalidad donde los otros encarnan infraccin: la violacin ontolgica del protagonista.

IV. Nosotros dos es el primer libro de Nstor Snchez. Y desde el comienzo la implcita, la decisiva definicin que subyace en un ttulo se va apareciendo como comentario del universo del nidito: es la pareja deliberadamente separada del mundo la que cuelga en ese nivel equidistante del cielo y la tierra.

T y yo suspendidos, enternecidos, aterciopelada, recprocamente mirndonos el uno en los ojos del otro; cada uno espera comentario y ratificacin de otro. Con las piernas encogidas, la existencia en el nido es prolongacin de la infancia, su comentario y su templo. Y el uso de los diminutivos viene a corroborar en lo coloquial una decisin de apartamiento. Ms an, la persistencia lluviosa moraliza la escenografa: en un contorno hostil, el nido se convierte en garanta; ms cerca de los dioses, se goza de ciertos privilegios (entre otros, el susurrado cuchicheo con lo alto) y del revoloteo sobre la cabeza de los hombres. Pero depositada sobre la tierra, sobre los caminos, la lluvia se convierte en barro: se es el mundo real, Snchez lo sabe, y la marcha de sus personajes se hace precaria. Pero cuando ese barro de las marchas se metamorfosea en excremento, nuevamente la moralidad aparece: se trata del fango pecaminoso. Es el momento de los gerundios y las parejas de Nosotros dos marchan pesadamente: avanzando, balancendose, tropezando, fatigndose. O alternndose y vacilando entre las oes de las frases disyuntivas: para subir o bajar, para descansar o seguir la marcha. O, decidida, definitivamente para enclaustrarse todava ms en un autismo que, en los aciertos, logra convertirse en potico conjuro de una ciudad que se balancea entre Borges y Arlt y que aspira a una alta sntesis entre Bach y Cobin.

V. La interiorizacin de Ricardo Frete se dilata desde la pareja hacia la dimensin de Los parientes. Esa peculiar combinatoria domstica respecto del pasado recupera no ya la mirada de los europeos del siglo XVIII sobre el buen salvaje, sino la de los sagaces y apoplticos viajeros ingleses del siglo XIX sobre los buenos clientes del Ro de la Plata. De ah que los protagonistas de Frete detenten una mirada que participa de la familiaridad y el distanciamiento: extraos en la provincia argentina, se instalan en Europa para culminar (y cerrar, claro est) esa vieja nostalgia de espiritualizacin de que carecen en su corprea cotidianidad americana. Viajeros al revs, si prolongan a Sarmiento, Mansilla o Giraldes, reiteran sin perfeccionar la marcha cortaziana (que, consecuente con su Casa tomada, logra el cielo de Rayuela, pero para incurrir en la dialctica mutilada de la paradoja que insidiosa, obsesivamente lo retrotrae a la tierra). Nada de extrao tiene, pues, que lo ms rescatable del universo de Frete resulte la zona ilegal y brumosa donde residen los antiguos criados. Qu duda: ese es el tradicional enclave donde los nios de la literatura argentina instauran sus privilegios y sus terrores, sus revanchas y sus intiles y entraables quimeras.

VI. Y, por ltimo, Manuel Puig. La traicin de Rita Hayworth, de Manuel Puig, donde el apartamiento alcanza el lmite en esa zona de encierro, penumbra y fantasa que es el cine: all dentro la elusin del cuerpo culmina en la proyeccin sistematizada, institucionalizada. Y el distanciamiento se concreta en esa suerte de mirada pura que asiste a la consumicin sin riesgo: me siento en la platea, miro, estoy en medio de la oscuridad, nadie me ve, slo brilla all adelante esa pantalla luminosa, all hay sombras que se mueven, son hombres, son los hombres, aquello es la vida y yo no intereso ni existo. Y de ah, un paso ms: el autor se escamotea en la organizacin del collage que, por definicin, es el armado de una serie de fragmentos, cuya responsabilidad recae sobre otros. La marginacin se da, por lo tanto, no slo en el arrinconamiento que se valida por el ejercicio de lo imaginario como espectculo, sino en la asuncin de una estructura que orgnicamente parece prescindir del sujeto. Y, por si algo faltara, donde el escamoteo del sexo como malestar ante el propio cuerpo, como culpabilidad y riesgo, exacerba hasta el lmite la dimensin del repliegue: si me limito a contemplar pelculas, la historia se desplaza desde m hacia la pantallanos susurra Puig, pero si mi cuerpo es un soporte indiferente, toda contradiccin se evapora.

En fin, que a partir del sealamiento de la influencia de Cortzar como comn denominador incidental sobre una constelacin de autores, paulatinamente advertimos que la linfa ms profunda que los emparenta es un movimiento progresivo y creciente. Lo que aparece como sntoma en Piglia o como coloracin en Garca ya resulta definitorio en Puig. Son matices y pasos paulatinos: inquietud ante el exterior, intento de conjuro, torpeza frente a lo concreto cotidiano, incapacidad operativa, repliegue, arrinconamiento creciente, abdicacin de todo proyecto modificador, desinters, exaltacin de la intimidad, separacin, alejamiento exacerbado hasta, por fin, enclaustramiento y encierro total. Cierto: estamos en la comarca de la literatura. En la zona de los

textos y las texturas. La comprensin crtica podra detenerse aqu: un proyecto de crtica recortada, de crtica inmanente. Pero si la literatura slo me remite a s misma, corre el riesgo de la tautologa, y una crtica interna slo puede ser un momento dentro de una crtica que aspira a ser global. As es que, luego de la verificacin de la elusin, omisin o rechazo de la referencia histrica concreta, cabra plantear algunas correlaciones desde los textos hacia el contexto: 1) Este comn denominador verificable en Piglia, Ford, Garca, Snchez, Frete y Puig, presupone una actitud polmica, pendular frente al tono de compromiso explcito con la historia que caracteriza a los narradores argentinos aparecidos alrededor de 1955? 2) Correspondera vincular a estos seis autores, cuyas obras aparecen entre 1966 y 1968 con la cada del gobierno de Illia y la clausura de una alternativa poltica inmediata? El signo de liquidacin de los partidos polticos tradicionales y la propuesta de apoliticismo posterior a junio del 66, implica un ingrediente decisivo para estos narradores? 3) La muerte del Che Guevara en octubre de 1967, no supone el cierre del fervor jubiloso con que los intelectuales jvenes argentinos saludaron el proceso cubano en 1959 y que, por momentos, alcanz manifestaciones lmites en una suerte de guajirismo idealista? Esta depresin poltica, no se refracta en la narrativa "de la que podra ser llamada generacin del 66? 4) Las propuestas e incidencias generales de despolitizacin, no encuentran acaso una formulacin ms sistemtica en un fenmeno que provisoriamente podramos denominar seudoestructuralismo en la medida en que ideologiza mtodos vlidos en tanto tales? No es acaso decisivo en esta propuesta la sectorizacin del quehacer intelectual? No es clave, acaso, la validacin de la parcializacin del pensamiento respecto de la cotidianidad histrica? Yo creo que s. Estas cuatro coordenadas condicionan decididamente la narrativa argentina aparecida alrededor del 66 que prolonga los resultados literarios de Cortzar. Pero que si en su ncleo significativo puede explicarse como una decidida reaccin frente a la omnipotencia de la tradicional ptica balzaciana, corre el riesgo de encallar en una nueva forma de impotencia. Porque, mirando bien de cerca, lo que tiene que decirnos esta literatura en la ltima instancia de sus formas ms exacerbadas no es Dios ha muerto, todo es posible, sino El hombre ha muerto, todo es imposible.

DAVID VIAS (Talcahuano, 485. BUENOS AIRES, Argentina).

Fuente: Cuadernos Hispanomericanos, n 234, Madrid, junio de 1969.