ARMONÍA LINEAL

Se trata de trabajar con la disonancia en la melodía.

Consideraciones:
 Para que esta armonía sea efectiva, debe ser simple (no acordes complejos) y
bien definida. Si la armonía es complicada, no sabremos diferenciar qué notas
son del acorde y cuáles son disonantes.
 La música occidental fue en sus orígenes música vocal. Por ello, la melodía
debía ser fácil de cantar. De ahí que gran parte de la composición vocal se
centrara en el tratamiento de las disonancias, de forma que fueran fáciles de
cantar.
 Aunque en la música instrumental no es un problema el “entonar” notas
difíciles, tener en cuenta lo anterior hará que las notas disonantes se escuchen
como parte de la melodía y no como notas extrañas o erróneas.
 La melodía debe estar separada de la armonía: por el registro, por el color o
timbre (diferente instrumento), y en la mayoría de los casos la melodía se
mueve más activamente que la armonía.
 Otro tipo de disonancia surge con Bach. En el contrapunto a 4 o 5 voces, si la
armonía está bien construida en tres voces, el resto puede interpretar notas
disonantes al mismo tiempo, con resultados interesantes.

PREPARACIÓN Y RESOLUCIÓN DE LA DISONANCIA

Preparación:
1a Mediante suspensión
1b Por grados conjuntos: Do es nota ajena a los acordes.
1c Similar a 1ª pero ornamentada con nota del acorde (G).
1d Por salto, es la más complicada.

1
Resolución:
1e Ascendiendo por grado conjunto
1f Versión ornamentada de la anterior
1g Resolución de la disonancia en una voz que no le corresponde: el C resolvería
naturalmente en B, pero lo hace en G. Es un efecto dramático pero para que sea eficaz
hay que usarla consistentemente, de lo contrario, de forma aislada, parecerá que es un
error.
1h La disonancia (C#) resuelve en otra disonancia (D).
1i Resolución retrasada. En este caso en el primer compás Ab no es del acorde, y en
el segundo compás G y F tampoco. La resolución por grados conjuntos es Ab – G – F ,
con intercalados.

AMPLIACIÓN DE LA DISONANCIA

2a Comenzamos y terminamos con disonancia (C#). Se intercala una disonancia doble.

2b Trabajando sobre Dm, se mueve también la parte de en medio.
3 Sucesión de disonancias: Bb, Ab, Gb. Podría interpretarse diatónicamente Bb, A, G.

4a Nota vecina por salto.

2
4b Dos notas vecinas por salto.
5a Combinación de dos disonancias (Eb por paso, Bb vecina)
5b Combinación con solo disonancia en voz media, en voz superior también en forma
de suspensión.

6a Encadenamiento de suspensiones. Si no se hiciera por grados conjuntos, sonaría

como erróneo.
6b

7 Se inicia con una suspensión que resuelve de forma ornamentada.

3
Resoluciones irregulares

8a Bb debería resolver en A
8b Resolución en acorde disonante
8c Resolción en acorde otra tonalidad
8c2 Resuelve en un acorde más extraño

8d Ostinato en la melodía, armonía con bajo por semitono ascendente.

DISONANCIA ARMONIZADA

4
9a En cuartas
9b En sextas
9c En séptimas

Armonizaciones en 4ª o 5ª dejan una textura muy clara y cristalina.

En 3ª o 6ª se suaviza el efecto.
En 2ª o 7ª se hace más duro.

10a Armonizar la disonancia con acordes completos.

10b Mediante acorde vecino.
10c

MAYOR EXTENSIÓN

11ª Lo importante es que las partes externas van por grado conjunto semitono.
11b Ejemplo sin grado conjunto. En este caso la segunda nota del segundo compás se
construye sobre el mismo acorde justo antes escuchado.

Los acordes inicial y final deben ser claros y estar en tiempos fuertes.
Las voces exteriores deben estar también claras y empezar acabar en consonancias.
Los acordes intermedios deben ser similares (en grado de disonancia).
Los contrastes deben ser congruentes. No funciona por ejemplo tres acordes
consonantes y después uno muy disonante.
Hay que dejar la tonalidad bien establecida. Usar en las disonancias también notas
de la tonalidad.

SUSTITUCIÓN ARMÓNICA

12a Progresión normal.

12b El segundo acorde no es Am sino F, el final A.
13c Progresión normal.
13c El acorde final es un acorde inesperado.

5
ACORDES MÁS COMPLEJOS EN TERCERAS: NOVENA

Acorde 11ª, las inversiones no tienen porqué sonar como acordes por terceras.

2b1 Resolución irregular de la novena.

2b2 Resolución irregular de la novena en otro acorde disonante (Fadd9).

6
2b3 El acorde de novena resuelve en un acorde cromático sorprendente.
2b4 La novena resuelve por salto en un acorde disonante (Fmaj7).

Frecuentemente (jazz) estos acordes no resuelven.

El voicing del último acorde coloca en el bajo la novena (bemol) de forma percusiva.

CADENCIA CON ACORDE DE NOVENA

Acabar en tiempo fuerte

Salto de bajo fuerte.

7
Salto de quinta final.

CREAR ACENTUACIONES

En 1 hay una nota extra al acorde (Ab).

En 2 hay un gran salto en la melodía, acentuando el acorde final.
En 3 hay un cluster.
En 4 hay notas cromáticas en el acorde.

CLASIFICACIÓN DE LOS ACORDES DE NOVENA

De menos fuerza a mayor, con sonoridad más abierta.

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EJEMPLO BASADO EN LA CLASIFICACIÓN PREVIA

ACORDES DE 11 Y 13

Estos acordes usados sin organización pueden dar la sensación de no dirigirse a

ninguna parte.

El acorde 13 incluye todas las notas de la escala y puede usarse ocasionalmente para
acentuar armónicamente: la textura se ve engrosando acabando en un acorde de 13.

9
Cuanto más voces tenemos, las inversiones pueden sonar menos familiares

Aquí la melodía incluye la 11 aclarando la melodía.

Otra posibilidad es no incluir todas las notas del acorde.

DOBLAR VOCES EN ESTE TIPO DE ACORDES

10
En el primer acorde se dobla la fundamental E, en el segundo la novena, quedando
menos estable.
Doblar la 1 o la 5 da más estabilidad y solidez que doblar la 7 o la 9, quedando más
denso.

Cuando se omiten notas en estos acodes puedes ser efectivo el que aparezcan a
continuación.

Uso de la quinta en el bajo da mayor claridad. En general cuanto más abierto el acorde,
más claro.

PARALELISMO

Se cambia solo la cadencia.

11
12