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Renovacin y reescritura

Carlos F. Heredero
Estamos realmente ante un nuevo cine americano? Las obras recientes de cineastas como David Lynch, Gus Van Sant, Paul Thomas Anderson, Todd Haynes, Wes Anderson, Sofia Coppola, Richard Linklater, David Fincher, Quentin Tarantino, Andrew Dominik, los hermanos Coen, e incluso las nuevas realizaciones de Sidney Lumet, Mike Nichols, Clint Eastwood, Brian de Palma o el rejuvenecido Francis Ford Coppola (supervivientes de la renovacin emergente en los aos sesenta y setenta) colocan sobre las pantallas un impulso de regeneracin y de vitalidad que resulta incontestable, que confluye con el avance vertiginoso de la nueva frontera digital y que nos confronta con el desafo de comprender la recurrente capacidad de aquella cinematografa para capturar el aire de los tiempos. Si es verdad, como apunta Carlos Losilla, que el cine americano "necesita tiempos de crisis a escala nacional para reciclar su agenda", y si -como resultado de esta coyuntura- aparece un conjunto de obras capaces de darle forma, as como una juvenil nmina de cineastas dispuestos a expresarse con renovadas energas (vase nuestro "diccionario heterodoxo de nuevos directores"), se hace necesario entonces, siguiendo a Gonzalo de Lucas, "reconocer los sesmos que modifican su paisaje y conforman nuevos mapas" en la geografa de una produccin que, por sus inquietudes temticas y por sus bsquedas estticas, vuelve a conectar ahora con las tensiones ms vivas del presente. No se trata de dilucidar una cuestin puramente historiogrfica. El desafo estriba en reconocer, pero tambin analizar y contextualizar, la manera en que las nuevas pelculas de ese ltimo cine americano (sin comillas) al que aludimos en nuestro titular de portada viene a reescribir su propia genealoga flmica cuando se enfrenta ahora, precisamente, a ese "punto de no retorno" del que habla Jaime Pena. Obligado a negociar con la promiscuidad creciente entre ficcin y documental, con la necesidad de buscar nuevas formas narrativas, con las renovadoras frmulas que provienen de la televisin, con el poderoso influjo del cine transnacional (que atraviesa en diagonal todo el audiovisual de nuestro tiempo), con las nuevas estticas que derivan de las texturas digitales y con el renacer del arsenal lingstico inherente a las corrientes heterodoxas del underground, el cine americano del momento actual vive horas vibrantes de excitacin, de bsqueda y de reexamen. Abrir la puerta a la reflexin sobre esta realidad polidrica implica dar nuevos pasos en la tarea de interrogarnos sobre la naturaleza de las imgenes de hoy, sobre el lugar que ocupa el cine en la sociedad contempornea, sobre el rol que juega frente a las grandes crisis del presente y sobre el propio estatuto de la imagen flmica. Una tarea que no slo afecta al ejercicio crtico y terico desplegado en las pginas de la revista, sino que se expresa tambin -a modo de prolongacin- en el ciclo "Reescrituras" que Cahiers-Espaa programa en el Festival Internacional de las Palmas de Gran Canaria, sobre el que publicamos este mes, adicionalmente y por separado, un cuadernillo especial.

l'm Not There (Todd Haynes, 2007)

El cine americano ha retomado su poder de seduccin. Con el propsito de valorar su alcance, adems de analizar los estrenos que llegarn a las salas espaolas durante este mes (Paul Thomas Anderson, Sidney Lumet, Tim Burton, Mike Nichols), Cahiers-Espaa propone algunas reflexiones iniciales sobre el contexto esttico en el que se inscriben, el paisaje flmico que dibujan, la herencia que las alimenta y su historia sumergida.

La renovacin constante
CARLOS LOSILLA
Existe un "nuevo cine americano"? A juzgar por la coincidencia en cartelera de una serie de pelculas de vigoroso aliento e indiscutible poder de conviccin, la respuesta slo puede ser afirmativa. Y ms si a ello se suma que esas muestras parecen responder a un propsito comn, a la confluencia de autores, temas y estilos en un discurso coherente. Acostumbrados a la potica de la fragmentacin impuesta por el aire de los tiempos, parece que ningn movimiento colectivo sea posible, que ningn impulso conjunto resulte verosmil. Resignados a la dispora, al tpico del francotirador, pensar en un espacio plural desde el que emitir consignas resulta casi sacrilego desde la perspectiva de una cierta "nueva cinefilia", una ofensa al mito del martirologio oscuramente atesorado por la dispersin del cine europeo, que no concibe otra geografa que la perifrica si no es en la Arcadia francesa: Aki Kaurismki en Finlandia, Pedro Costa en Portugal, Alexander Sokurov en Rusia o Bla Tarr en Hungra son unos pocos ejemplos de esta geografa legendaria. Y no obstante, el cine americano, sin ningn tipo de plan previo, parece que lo ha conseguido, quiz en abierta oposicin a la pujanza asitica, tanto en lo econmico como en lo esttico1. Lo parece, pero, insisto: se trata de un "nuevo cine"?

Nada es nuevo, todo se renueva


En Estados Unidos, los cines verdaderamente "nuevos" siempre han sido cuestin de unos cuantos creadores al acecho. Stan Brackhage y Maya Deren, Jonas Mekas y Kenneth Anger, Andy Warhol y Shirley Clarke, por mencionar slo determinados nombres, se dieron a la prctica experimental desde un individualismo ms o menos furibundo, cada uno desde su agujero, por mucho que se hable de la Escuela de Nueva York o de la nueva ola underground de los aos sesenta. John Cassavetes an ejerce una gran influencia en un buen nmero de cineastas (incluso

europeos y asiticos), pero en su momento su nombre nunca fue sinnimo de liderazgo. Y ninguno de ellos constituy nunca eso que se llama un sine qua non para las pocas de esplendor. El graduado (1967), de Mike Nichols, o Bonnie y Clyde (1968), de Arthur Penn, consideradas la avanzadilla del "nuevo cine americano" de los aos setenta, hubieran sido perfectamente posibles sin esos precedentes. Y la escuela de Sundance, que ahora mismo est sufriendo una cierta campaa de desprestigio, por lo dems parcialmente merecida, hubiera sido igualmente la cuna de Quentin Tarantino o Sofia Coppola sin la existencia de esos artistas radicales.

1978) o George Cukor (Ricas y famosas, 1981) rodaran sus ltimas obras maestras. Del mismo modo, no es casual que, en este momento, directores de generaciones distintas, pero en cualquier caso anteriores a la de los nuevos cineastas, regresen para reencontrarse a s mismos despus de aos de incertidumbre creativa, no importa que se trate de veteranos del liberalismo de los sesenta (Sidney Lumet con Antes que el diablo sepa que has muerto, o Mike Nichols con La guerra de Charlie Wilson), algunas leyendas de los mticos setenta (Brian de Palma con Redacted o el mismsimo Coppola con Youth Without Youth) o incluso parvenus de los ochenta que ahora ven a su alrededor las condiciones idneas para dar lo mejor de s mismos (Robert Redford con Leones por corderos). Si a ello se aade la plenitud de algunos cineastas surgidos del marasmo de los ochenta y los noventa (como es el caso de Todd Haynes con I'm Not There) y de otros venidos de ms atrs (como el Clint Eastwood de la plenitud, el del dptico de Okinawa), el resultado es una comunidad creativa de miembros altamente cmplices pese a sus diferencias generacionales y que ofrece una imagen global de gran riqueza y complejidad. Pero se trata nicamente de eso: individualidades que coinciden en una encrucijada que estimula la gestacin de proyectos de una cierta ambicin apoyados por la confianza de la industria. Reescrituras Pues de lo que debera hablarse no es tanto de "nuevas escrituras" como de "reescrituras", algo muy habitual en la historia del cine americano. En los aos treinta, la Gran Depresin propici el remozado de ciertos gneros (desde la comedia al cine de gnsters, pasando por el melodrama y el cine de aventuras) que necesitaban reinventarse tras el salto del mudo al sonoro. En los aos cincuenta, las heridas ocultas de la guerra dieron lugar a una renovacin narrativa y esttica del primer "clasicismo" apoyada en las tecnologas emergentes, ya fuera el color o la pantalla ancha. En los aos setenta, las consecuencias de Vietnam y del caso Watergate provocaron el estallido de ese mismo modelo en una serie de estilos de gran libertad formal e imprevisible movilidad conceptual. Y ahora, en los inicios del siglo XXI, las cicatrices del 11-S y la pervivencia del conflicto iraqu han catapultado una nueva revisin de esa herencia en sus flancos ms sensibles. Por un lado, parece como si el cine americano necesitara tiempos de crisis a escala nacional para reciclar su agenda. Por otro, sta suele centrarse en excavaciones sistemticas de la tradicin con el fin de poner al da su deseo de volver a narrarse, de reconstruir el imaginario colectivo tras la debacle. En 2002, Gongs of New York, de Scorsese, finalizaba con el motivo melanclico de las Torres Gemelas, jugaba con su presencia-ausencia para clausurar un relato de inspiracin voluntariamente pica, una narracin antipsicolgica que slo pretenda ceirse a contar hechos de carcter mitolgico. Y antes, en 1998, el regreso

Viaje a Darjeeling (Wes Anderson, 2007)

En el caso americano, son los grandes estudios (o sus divisiones dedicadas al "cine independiente", lo que en este caso significa una mera denominacin econmica)2 quienes financian y promocionan los trabajos que ahora se consideran indispensables para dibujar el nuevo mapa: cineastas como David Fincher o Paul Thomas Anderson, Wes Anderson o Richard Linklater, M. Night Shyamalan o Andrew Dominik, no slo se apoyan en el actual star-system, sino que elaboran pelculas por completo alejadas del voluntarismo y la escasez de medios que suele asociarse con los "nuevos cines". Una caracterstica, por cierto, que comparten con los mavericks de los setenta (de Coppola a Scorsese pasando por Jerry Schatzberg, Michael Cimino y Terrence Malick) y que se encarga de sembrar la primera duda, en una intrigante pirueta, sobre la denominacin "nuevo cine americano": puede ser "nuevo" un cine que no quiere hacer tabula rasa de su pasado? Hablando de los viejos maestros, resulta igualmente curioso que este auge coincida con -o propulse- la reaparicin de algunos de aquellos nombres ilustres, que vuelven con energas renovadas. La ebullicin creativa de los aos setenta permiti que Vincente Minnelli (Nina, 1976), Billy Wilder (Fedora,

(1) Varios libros, todos ellos parciales y en conjunto insatisfactorios, pero no por ello menos significativos, perfilan esta nueva situacin. Vanse, entre otros, The Sundance Kids. How the Mavericks Took Back Hollywood, de James Mottram (Nueva York, Faber and Faber, 2006) y Sexo, mentiras y Hollywood, Miramax, Sundance y el cine independente, de Peter Biskind (Ed. Anagrama. Barcelona, 2006). (2) Compaas como Sony o Buenavista estn detrs de la distribucin de pelculas "independientes" al estilo de Junebug (Phil Morrison, 2005) o Una historia de Brookiyn (Noah Baumbach, 2005).

Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood, 2007)

Leones por corderos (Robert Redford, 2007)

de Malick con La delgada lnea roja ya haba dejado constancia de que los tiempos estaban cambiando, de que Amrica dejaba atrs el artificio posmoderno para empezar otra vez desde el principio, desde la veracidad de un hroe ambiguo y descentrado, como las propias pelculas que habita. De ah que muchas de las muestras que forman parte de la ltima hornada sean pelculas-ro que pretenden contar el presente a travs del pasado o viceversa, en cualquier caso compuestas de mltiples espejos que intentan dar cuenta de los avatares de la representacin que Amrica se est haciendo constantemente de s misma. Y en ese punto tampoco puede hablarse de una generacin, sino de un lugar de encuentro: de Banderas de nuestros padres (Eastwood) a Zodiac (Fincher), de Leones por corderos (Redford) a Viaje a Darjeeling (Anderson), de Sweeney Todd (Burton) a No es pas para viejos (Coen), de Hacia rutas salvajes (Penn) a Pozos de ambicin (Thomas Anderson), cineastas de procedencias e intenciones a veces muy distantes coinciden en su anhelo de demostrar que el cine americano siempre ha jugado con la recreacin de un artificio que a su vez bucea en busca de una realidad, la que ha dado forma a su propia historia y la del pas que lo sustenta. Y cuando esa imagen se resquebraja, la bsqueda es ms intensa y, por lo tanto, ms fructfera: eso es lo que est ocurriendo ahora, y tambin lo que redunda en el rechazo de lo "nuevo" en beneficio de una herencia renovada, que son cosas muy distintas. Garanta de supervivencia Tomemos Inland Empire, de David Lynch. En esta ficcin sobre la descomposicin de la ficcin, lo que se pone en duda es el propio Hollywood entendido como lugar del relato y de la tradicin narrativa, de la promesa eterna de nuevas reescrituras. Y la conclusin es que volver sobre lo escrito supone siempre una prdida de sentido, una carencia que el cineasta asume como figura de estilo. Por supuesto, Inland Empire sera la semilla de un "nuevo cine americano", o lo que nunca permitir el cine americano en su propio territorio. De eso saben tambin mucho Abel Ferrara o Gus Van Sant, que forman junto con Lynch la santsima trinidad de una potica ambivalente, de una fascinacin por el pasado de la que slo pueden surgir monstruos. Los

dems se aplican a otra vuelta de tuerca del modelo "clsico" que, de manera cclica, se renueva a s mismo para no perder de vista la inteligibilidad que asegura su supervivencia, su identidad narrativa y, en fin, su conciencia cultural. Qu aporta entonces este nuevo programa de intenciones respecto a la pervivencia de la Gran Narracin Hollywoodiense? El cine americano de los aos setenta se situ a menudo en el lmite de lo permisible para hablar de una poca ideolgicamente convulsa. Ahora, aniquilada la ideologa, esas turbulencias se trasladan al nico terreno posible, el de las siluetas que dibujan el perfil del mundo contemporneo. Desde las producciones de prestigio a las piezas de gnero ms subterrneas se mezclan lenguajes, se inventan espacios de interseccin y se presenta el resultado como si nada hubiera ocurrido. Pero s, ha sucedido algo trascendental cuyo significado poltico debe superponerse a su propia resonancia en el mbito de las formas: la guerra de Irak como otra reescritura, como el eco sangriento de una historia cuyo punto final se titul Apocalypse Now (Coppola) y supuso tambin la clausura de aquel "nuevo cine" que quiso ser y no pudo. Por eso Leones por corderos cuenta esa historia repetida desde la pluralidad de voces, desde el convencimiento de que todo debe ser contado muchas veces. Por eso El espa, de Billy Ray, traslada ese sentimiento al tema del aprendizaje imposible, no de los modelos falsos, sino de los arquetipos cuyas formas de visibilidad son tan variadas que inmovilizan cualquier capacidad de reaccin. Por eso Hostel, de Eli Roth, habla de la imposibilidad de reencontrar el mito de Amrica en un universo confusamente globalizado. Y por eso Supersalidos, de Gregg Motola, desestabiliza el refugio peterpanesco de la adolescencia para inscribirlo en ese abecedario de signos ininteligibles en que se ha convertido el mundo para los americanos. Cuando se escribe muchas veces sobre una misma superficie el resultado es una serie de grafas confusas y desorientadas, pero tambin un mapa tan ilegible como deslumbrante. Mientras en la superficie se agitan tteres estupefactos, bajo la piel reverberan los espectros de otros tiempos. Y si se mira al contraluz, emerge la totalidad de la Historia, todas las historias.

Punto de no retorno
JAIME PENA Paisaje
Nol Burch titul su libro sobre cine japons Para un observador lejano. No por casualidad. Saba que slo poda confrontarse con la (in)comprensin del cine japons desde la consciencia de su origen cultural occidental. Ver con ojos nativos o ver con ojos forneos. Hace unos meses el crtico norteamericano Kent Jones reflexionaba en un artculo de Cinema-Scope, titulado "Continental Drifts", en torno a las divergencias que perciba entre los crticos de su pas y los franceses a propsito de distintas pelculas que haban formado parte de la seleccin de Cannes 2007. Sus comentarios, aunque centrados en dos pelculas trasnacionales de directores asiticos, My Blueberry Nights (Wong Kar-wai) y Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien), alcanzaban un tono bastante cido cuando se refera a una pelcula como We Own The Night (James Cray), celebrada por muchos crticos franceses en la misma medida que haba sido despreciada por los americanos. Hablamos del mismo cine, de las mismas pelculas o nuestras visiones estn distorsionadas por la tierra que pisamos? Habra que preguntarse hasta qu punto nuestra visin del cine americano no es interesada o, mejor dicho, reduccionista, y si no se limita a fijar su atencin slo en aquello que encaja en lo que para nosotros es o debiera ser "el cine americano", un concepto cuyos contornos estaran perfilados por la teora del autor propiciada desde los Cahiers franceses de los aos cincuenta. Y sabemos, o deberamos de saber, que no todo el cine americano responde a ese paradigma. Con posterioridad, la publicacin a principios de este ao de las habituales listas de lo mejor de 2007 volva a desvelar algunas divergencias muy profundas entre un lado y otro del Atlntico. Tanto en la revista digital Indie Wire como en Film Comment aparecen en puestos muy bajos, cuando no en posiciones meramente anecdticas, dos pelculas como Redacted (Brian de Palma) y Grindhouse, el pack que agrup en Estados

Haca rutas salvajes (Sean Penn, 2007)

Unidos Death Proof (Quentin Tarantino) y Planet Terror (Robert Rodrguez), ms all de que la pelcula de Tarantino puede haberse visto lastrada por su formato de exhibicin. Y estamos hablando de dos de los ttulos emblemticos del ao recin terminado para muchos de los compaeros de la redaccin de Cahiers-Espaa y para nuestros colegas del Cahiers francs.

ser abordado desde una determinada perspectiva: American Gangster (Ridley Scott), ambientada en los primeros aos setenta, cita sin rubor los montajes paralelos del Coppola de El Padrino; el cine de denuncia de la productora de George Clooney y Steven Soderbergh (Syriana, Michael Clayton, Buenas noches y buena suerte) est inspirado por los modelos progresistas de los aos setenta (Pakula, Lumet); para el James Gray de We Own The Night el retrato de la polica de Nueva York slo puede remitir al de las pelculas de caballera de John Ford. Una tendencia que evidencia ciertas dudas sobre el futuro del relato y tambin sobre su presente, sobre cmo filmar el presente. Los ha habido que han querido responder a esta cuestin refugindose en la tradicin narrativa emanada del Nuevo Hollywood de los aos setenta, desde Coppola y Scorsese hasta los Coen y Paul Thomas Anderson. Si todas las formas de relato estn agotadas, tiene sentido que volvamos al pasado, aunque slo sea para constatar que ya no podemos narrar como antes y nos encontremos ante la peligrosa cercana de un punto de no retorno. Zodiac (David Fincher) llega justo hasta ese lmite y frena a tiempo. Otras pelculas no han tenido miedo a traspasarlo y se han adentrado en un territorio todava sin conquistar ni domesticar... al menos para el cine americano.

Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)

Vamos a hablar pues, desde la lejana, de un cine que ha dado abundantes muestras de encontrarse en un momento especialmente fructfero tanto en lo que sera la produccin de Hollywood como en los mrgenes de la independencia, en la ficcin y en el documental. Y que tambin ha dejado traslucir los sntomas de una crisis que, desde distintos parmetros, cuestiona su tradicin narrativa. Cine de la imagen o cine del relato? Aceptaramos un cine americano no narrativo? Figuras Imagen vs. relato, ficcin vs. documental. Este es uno de los debates capitales del cine contemporneo y en esa encrucijada se sita Redacted. De Palma se sirve de una idea muy brillante (reescribir Corazones de hierro a la luz de Irak y con distintas tipologas de -falsas- imgenes documentales) para proponer una reflexin sobre la naturaleza de las imgenes que no deja de resultar un tanto ingenua en la medida en que poco aporta al discurso que nos han venido vendiendo los falsos documentales de toda la vida. Pero su mayor inters radica precisamente ah, en su vocacin de reescritura y en la necesidad de ajustarse a las estructuras narrativas del relato de ficcin. Tambin el pasado y el presente de las imgenes. La reescritura, el palimpsesto, parece gozar de buena salud en el cine norteamericano actual. Una tendencia que en Tarantino y De Palma comporta una apuesta por las formas flmicas, mientras que en otros es mera cuestin de maquillaje y que, an as, denota el convencimiento de que cada poca, cada tema, slo puede

American Gangster (Ridley Scott, 2007)

I'm Not There es otro palimpsesto, como lo son a su vez casi todas las pelculas de Haynes. Nadie como l ha puesto en prctica esa mxima de filmar cada poca y cada gnero con el estilo que le es ms caracterstico. I'm Not There es una pelcula "inspirada por el mito y la msica de Bob Dylan", pero tambin una pelcula sobre el cine de la poca que retrata, desde finales de los cincuenta a principios de los setenta. Son seis los perfiles dylanianos que congrega Haynes, pero muchos ms los cinematogrficos: Fellini, Godard. Pennebaker, Lester, Peckinpah, etc, etc. El cine de los aos sesenta encapsulado y reinterpretado, del mismo modo que una gran variedad de msicos son los encargados de versionar las canciones

de Dylan. Todo ello no tiene como fin fabricar un biopic al uso, sino proponer un ensayo sobre el significado de dos palabras, "Bob Dylan", sirvindose nicamente de una paleta de sonidos e imgenes rescatada de una poca muy concreta y que ser ms disfrutable y comprensible cuanto mayor sea el conocimiento por parte del espectador de la vida y la obra de Robert Zimmermann. Un ensayo, repito, no una novelizacin. Es ms, un ensayo para especialistas en el tema. Estructuras Larry Gross describe I'm Not There, desde las pginas de Film Comment, como una meditacin sobre la cultura de los sesenta al estilo del Finnegans Wake (Joyce), y la pone en relacin con los ltimos trabajos de David Lynch, Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-liang y David Fincher en la medida en que todos ellos revisan y cuestionan las estructuras narrativas de la ficcin. Quizs por ello no es casual que Haynes vuelva sus ojos a los sesenta, pues cabe preguntarse si se podra hacer lo mismo con el cine de los setenta, aos en los que se consolidan los modelos narrativos del Nuevo Hollywood en parte como reaccin a las "veleidades" vanguardistas de la dcada anterior. Esta vuelta al relato no volver a ser objeto de debate hasta finales de los noventa, con la irrupcin de tres pelculas que abrirn nuevos horizontes al cine americano: Carretera perdida (David Lynch, 1997), Psycho (Gus van Sant, 1998) y La delgada lnea roja (Terrence Malick, 1998). La causa puede encontrarse en el resquebrajamiento de esa burbuja en la que se haba protegido el cine americano, como haba anticipado metafricamente el Todd Haynes de Safe (1995). Estamos ante el principio del fin de un cierto ensimismamiento por obra y gracia de la contaminacin de estructuras narrativas tomadas del cine asitico de gnero y, tambin, de modelos no narrativos del cine de autor europeo y, de nuevo, asitico. Esta apertura es as mismo industrial: Carretera perdida cuenta con participacin francesa en la produccin, como despus ocurrir con otras pelculas de Lynch o Van Sant, y antes de que la franquicia Woody Allen se exilie por Europa. El cine americano deja de ser tan monoltico y muchos de sus autores rompen amarras con muchas de sus tradiciones, en particular con la narrativa. El reaparecido Malick potencia en La delgada lnea roja sus perfiles ms poticos, convirtiendo la guerra en un asunto ms ""metafsico" que "fsico", en una lnea que ser retomada por una plyade de cineastas: en particular David Gordon Green o el Andrew Dominik de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, pero tambin hay ecos suyos en el Kelly Reichardt de Old Joy o en el Sean Penn de Hacia rutas salvajes. Una lnea que el propio Malick llevar hasta sus ltimas consecuencias en El nuevo mundo, pelcula en la que ya desaparece todo rastro de esa vocacin narrativa que siempre hemos asociado con el cine americano. Esta suspensin de la narracin ha sido practicada tambin por Gus Van Sant en su dptico sobre la muerte (Gerry; Last Days), o por Vincent Gallo en The Brown Bunny, hasta dejarla en un callejn sin salida, como si de ese modo quisiese resumir todo ese camino que el cine americano tendra que haber recorrido despus de Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971)... si por el medio no se hubiesen cruzado El Padrino, Tiburn o La guerra de las galaxias. Los contornos podran ser los de un western crepuscular que se va difu-

Inland Empire (David Lynch, 2007)

minando hasta llegar a la disolucin del relato, hacia una nueva abstraccin en la que slo es perceptible el trayecto, nunca el punto de partida, mucho menos el de llegada. Estructuras circulares o en espiral, como dice David Lynch. Tanto Inland Empire y Mulholland Drive, como el Gus Van Sant de Elephant y Paranoid Park, se sirven de materiales narrativos, aunque nunca llegan a permitir que estos se organicen como un relato: unas veces porque se repliegan sobre s mismos (Mulholland Drive, Elephant), otras porque al abrirse en mltiples ramificaciones ya no podemos reconocer el tronco del que partan (Inland Empire, Paranoid Park). Dispersin en lugar de disolucin. Partimos de una tradicin narrativa para luego violentarla y retorcerla. El debate ya no es sobre la naturaleza de las imgenes, sino sobre lo que stas significan y cmo se organizan para conformar un relato. Es decir: cmo narrar, si es que la narracin todava resulta posible. Paranoid Park pone en escena esta disyuntiva de un modo muy parecido a Zodiac. Pero a diferencia de Fincher, Van Sant no le facilita al espectador ninguna conclusin, filma las dudas del personaje y sus esbozos narrativos para hacerlos tambin suyos. Con este cine de esbozos, Van Sant y Lynch escriben el presente del cine sin necesidad de recurrir al palimpsesto o al manierismo. Por primera vez en su historia, ciertas prcticas que hasta ahora podamos asociar al underground afloran a la superficie de la mano de una serie de cineastas consagrados que han decidido redefinir su carrera y trasladar sus inquietudes al primer plano del cine americano. De ah la pertinencia de la comparacin de Larry Gross al asociar a una serie de directores asiticos y norteamericanos en su bsqueda de nuevas frmulas narrativas. Es difcil, de todos modos, que la gran tradicin narrativa del cine americano vaya a ser permeable a estas experiencias. Lo puede ser con Zodiac, pero es casi imposible que lo pueda ser con una pelcula del director que con el Psycho de 1998 llev el cine clsico al desguace. Hablamos entonces de un nuevo cine americano? No ser ms bien que ciertos directores forman parte ya de una nueva forma de cine trasnacional, cuyas races no podemos identificar con ningn pas concreto?

Aquellos maravillosos setenta


EULALIA IGLESIAS
Como cantan Los Carradines, "dicen los nios que vuelven los ochenta". Los reflujos temporales suelen funcionar a ritmo generacional. Al llegar a cierta madurez, la mirada nostlgica o revisionista se remonta a los quince o veinte aos anteriores. En cierto cine europeo actual (pensemos en La vida de los otros o en el cine rumano estrenado en Espaa), la revisitacin de los aos ochenta se ha convertido casi en una seal de identidad. En cambio, en el cine norteamericano la vuelta a los ochenta permanece temporalmente aparcada por mucho que a Sylvester Stallone le haya dado por desempolvar sus franquicias. Curiosamente, es la dcada de los aos setenta la que est resurgiendo como referente idealizado en un Hollywood que, en los ltimos aos, no se ha visto capaz de generar un modelo que funcione de plantilla para el nuevo cine norteamericano. Por un lado, el denominado cine independiente de los ochenta y principios de los noventa ha derivado en una simple etiqueta fcil para vender pelculas convencionales producidas fuera de las grandes corporaciones. Por otro, los grandes nombres surgidos en aquellos aos que quedan en pie, de los hermanos Coen a Tim Burton, funcionan como entidades individuales que han conseguido combinar sus inquietudes personales con las necesidades de la industria. Sin saber muy bien dnde apoyarse, el cine norteamericano ha vuelto la mirada a la ltima generacin cannica: la de los moteros tranquilos y toros salvajes que, a principios de los setenta, tomaron posesin de un Hollywood en pleno desmantelamiento. La generacin de los Martin Scorsese, Francis Ford Coppola o Brian De Palma, los ltimos en alcanzar un hito ahora casi impensable: que las grandes productoras les dejaran va libre para renovar el pulso al cine norteamericano. del Vietnam, los asesinatos de Kennedy y Martin Luther King, el apoyo a las dictaduras en Latinoamrica y el sudeste asitico, el Watergate... sumieron a los norteamericanos en un estado de desconfianza en sus principales instituciones que en los aos setenta se tradujo en un apogeo del cine poltico y de denuncia. Los atentados del 11 de septiembre en Nueva York y la guerra de Irak han creado un clima parecido en los Estados Unidos de hoy en da. Tras el conservadurismo de los aos ochenta y el apoliticismo de los noventa, el cine norteamericano actual vuelve a sentir la necesidad de mostrar su disidencia ideolgica a travs del cine. Y no slo para hablar de su desconcierto ante el presente, como hacen Robert Redford en Leones por corderos o Paul Haggis en En el valle de Elah. Un cineasta tan emblemtico como Mike Nichols, junto al guionista televisivo Aaron Sorkin, se plantea tambin los antecedentes de la actual poltica exterior norteamericana en La guerra de Charlie Wilson.

Nada es nuevo, todo se renueva


Durante una dcada, este puado de jvenes autores criados en el crepsculo del Hollywood clsico e inspirados por los aires de libertad de la poca reformularon el cine norteamericano mientras los ltimos supervivientes del sistema de estudios firmaban sus obras pstumas. Hasta que el descalabro de La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, acab con el espejismo de un cine de autor al que se le firmaban cheques en blanco, y dio paso a una dcada de los ochenta donde las riendas de la industria las tomaron ejecutivos con mentalidad empresarial para quienes las pelculas se convirtieron en simples inversiones econmicas. La bendicin por parte de cierta crtica de un film como American Gangster, de Ridley Scott, que emula los modelos propuestos por Francis Ford Coppola con sus Padrinos o el entronizamiento de Martin Scorsese por parte de la Academia de Hollywood, son sntoma de esta reivindicacin del cine de los aos setenta como canon a recuperar. No se trata solamente de referentes cinematogrficos. El contexto sociopoltico tambin permite los paralelismos. La guerra

La noche de los muertos vivientes (G. A. Romero, 1968)

Ms all de un cine poltico que haca explcito un desnimo nacional, el cine de gnero de los aos setenta tambin supo apropiarse de las inquietudes del momento para renovar sus planteamientos. Con La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero, se abrieron las puertas a un cine de terror que encontr en la ruptura d toda una serie de ortodoxias (morales, estticas, lingsticas...) su propia forma de contracultura. Fascinados por filmes como La ltima casa a la izquierda (1972) o La matanza de Texas (1974), toda una nueva hornada de directores est recreando ese cine de terror setentero para un nuevo pblico adolescente a quien no le interesa recuperar el original. Este nuevo cine de terror demuestra su

La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980)

capacidad para la recreacin de un imaginario esttico, si bien, desafortunadamente, en su mayor parte no consigue reproducir la capacidad revulsiva de su referente. Pero de rebote ha permitido la vuelta a la palestra de los directores de la poca, de George A. Romero a Tobe Hooper, que siguen sacando lo mejor de s a travs de formatos "menores" como la serie B o los telefilmes al estilo de Masters of Horror. De la misma forma que el terror, la comedia setentera tambin acogi la oportunidad para transgredir los lmites. Fue el momento del "desmadre a la americana", parafraseando el ttulo en espaol del film de John Landis que inaugur una corriente que ahora vive tambin su proceso de renovacin con pelculas como Supersalidos: la comedia adolescente. Y en el recambio generacional de la actual comedia norteamericana tenemos que remitirnos tambin, como en los setenta, a los plats del Saturday Night Live. Figuras como Will Ferrell, Adam Sandler, Ben Stiller, Jack Black o Steve Carrell han pasado por ese programa televisivo nacido hace tres dcadas. De la estirpe proveniente del Saturday Night Live primigenio sobrevive un Bill Murray convertido en icono y actor fetiche del cine ms cool del cambio de milenio.

Modos de ficcin: deslizamientos entre cine y televisin


FRAN BENAVENTE
Un nuevo cine americano? Ms bien uno viejo, el de los setenta, reledo concienzudamente en busca de las imgenes que iluminen tiempos de duda. Se busca la cifra de un mal interior (El espa, Zodiac) y se escruta la historia pasada al trasluz de la actual. Qu papel podemos otorgar a la televisin en este circuito de transmisiones? Cada cual con su edad de oro. Desde finales de los sesenta y a lo largo de los setenta "El nuevo Hollywood" vivi una. Se impregn de imgenes diversas para alumbrar un nuevo realismo; sac a la luz violencias entreveradas en el sistema capitalista; rastre nuevas geografas suburbanas; ensay la modernidad en los lmites y ruinas de los gneros; y, en ocasiones, postul la centralidad de una sociedad de control reticular que slo trayectorias imprevisibles podan quebrar. Todo ello era ya, en cierta manera, una relectura de los signos de un cine pasado y, sin embargo, por venir. La televisin (alguna televisin) sac sus lecciones y en su particular "Nueva Edad de Oro", desde mediados de los noventa hasta la dcada en curso, construy sus modos de ficcin desde los gneros, en los mrgenes dialcticos entre un especfico televisivo y una tradicin cinematogrfica que, particularmente, era la del cine de los aos setenta. Hoy existe un trasiego de procedimientos y cuerpos. Algunos son, al parecer, sintomticos. En American Gangster, la pelcula de Ridley Scott, aparece episdicamente Idris Elba, el actor que interpreta a uno de los protagonistas de The Wire, serie criminal de la HBO creada por el escritor David Simon. En el film, Elba da cuerpo a Tango, un gangster de Harlem, aparente, chulesco, expansivo; el opuesto al empresario de la droga fro y calculador Stringer Bell, su personaje televisivo. El ndice de transferencia seala estas caractersticas justamente en Frank Lucas (Denzel Washington), el protagonista del film. El guin comparte con la serie una estructura especular en la que el gngster negro emerge en la geografa suburbial y se forja a partir de una red familiar, un estricto cdigo de conducta y una lgica empresarial que aparece como reverso natural y alternativa econmica a un sistema corrupto, en el que la polica adopta los procedimientos criminales. La construccin de una

"comunidad" alternativa, la tica policial y la paciencia "deconstructiva", luego crtica, ser la brecha por la que hallar las fallas de este entramado. Es el papel del detective Richie Roberts (Russell Crowe) y su unidad. Sin embargo, la pelcula, a pesar de su largo metraje, debe condensar enormemente la construccin de estas redes, apuntar ligeramente el funcionamiento de sus mecanismos, los gestos y trayectorias de ese circuito de equilibrios econmicos. La emisin televisiva, en cambio, trabaja con tiempo los estratos, se apega a un realismo a pie de calle, opta por la dispersin coral, enhebra con mucho cuidado los universos del trabajo y de la familia. Sobre todo, parte de una conciencia de fatiga, de la reversibilidad de las posiciones. Se instala en la ambigedad y en el suspenso, en la difusin de las fronteras entre bien y mal, en el escepticismo slo matizado por la coherencia tica y los fogonazos de humanidad. El film, por contra, reclama las curvas y toboganes picos; se construye en una sistemtica alternancia que no desdibuja la frontera entre bien y mal, sino que la refuerza. Su coda es abiertamente moral. En este sentido, la serie, ambientada en la actualidad, reporta una poltica de la representacin mucho ms cercana a la de sus referentes que la reescritura, al cabo idealizada, del film que reconstruye la poca de aquel cine.

para el dibujo de los manejos polticos, con La guerra de Charlie Wilson (Mike Nichols). En ese sentido, la apuesta de la HBO siempre ha sido mucho ms radical. Su estrategia de renovacin de los gneros pasa, adems, por un realismo crudo, una ficcin del odo (importancia de la lengua coloquial) y la r e p r e s e n t a c i n sin tapujos de sexo y violencia. Desde ese punto de vista se puede hablar, quizs, de una cierta influencia de una serie como Deadwood en westerns recientes como 3:10 Yuma, de James Mangold.

Avances En cualquier caso, avanzar un esquema general en esta liaison promiscua resulta aventurado. Hay seales de todo tipo: xitos recientes de la pequea pantalla que culminan en film, como Sex and The City: The Movie; nuevas figuras del humor cafre (Ben Stiller, Seth Rogen o Judd Apatow) que velaron las armas de la inmaduracin y del gag revulsivo en la televisin; o casos particulares, como el de J. J. Abrams. Con l, la televisin toma el cine al asalto. Se vern los resultados en futuros blockbusters. Como productor de Cloverfield ha trasladado la estrategia narrativa de Perdidos al terreno del marketing. Antes, en MI3, cerr con xito un bucle que se inicia con la conversin de una serie de televisin en arabesco de la crisis identitaria del hroe de accin en Misin Imposible (Brian de Palma); fulgura con luz intensa en Sin tapujos De arriba abajo: Idris Elba como Stringer Bell en The Wire; imgenes de la serie Alias y culmina con las series Deadwood y Perdidos. La ambigedad moral es un el creador de sta tomando trazo comn a cierto cine las riendas de la "serie" cineamericano actual (tanto ms matogrfica para releer el destino del hroe entre la energa con sus porcentajes de infiltrados). Aunque la sensacin (vase explosiva que lleva en su interior y el repliegue domstico. El espa) es la de persistente evacuacin de la duda y vuelta Ms pistas en su siguiente aventura: Star Trek. Y nuevos desal orden final. Una estrategia cercana a la escritura de Aaron lizamientos entre televisin y cine. Sorkin, que retorna al cine, ahora que soplan vientos propicios

Underground USA
(o cmo algunos malos alumnos ensearon a unos buenos profesores)
GONZALO DE LUCAS
Desde principios de los aos cincuenta, en la periferia del cine americano se empez a deletrear (ni serie B, ni Z) otra zona que se hara popular con el nombre de underground, y que de hecho parta de un ro sinuoso de pelculas excntricas que ha recogido en buen nmero la coleccin Unseen Cinema. Cuando Brian de Palma, Scorsese o Coppola (es decir, los primeros cineastas universitarios) realizaron sus pelculas de juventud, combinaron esa tradicin con las aportaciones del cine moderno europeo y el legado de los clsicos americanos. Casi medio siglo despus, en Europa se siguen ignorando las zonas subterrneas del cine americano, de modo que nos llega una imagen sesgada del curso de su historia. De tanto en tanto, en algn centro de exposiciones se proyecta un film de Jonas Mekas, Andy Warhol o Hollis Frampton, pero ni siquiera se ha distribuido alguna pelcula de la esencial lnea del documental, que parte de Lionel Rogosin y llega a los hermanos Maysles, Frederick Wiseman e incluso Charles Burnett. En cierto modo, todava se cree que el cine americano nace con Griffith, llega al clasicismo, a Spielberg, y as hasta Todd Haynes. Una cadena visible y ordenada. Sin embargo, Scorsese filma en el pas de los guetos de Shirley Clarke, y Gus Van Sant en el de los paisajes de James Benning, y aunque quizs se conoce bien La diligencia, de Ford, pocas veces se ha visto a Will Rogers atravesando el Mississippi en barco de vapor. El cine americano es un gran desconocido, no slo en los territorios de sus vanguardias, sino en la diversidad de la obra de los grandes maestros. Mientras nos sumimos en la desorientacin ante el desborde del nuevo cine americano, y se hace preciso reconocer los sesmos que modifican su paisaje y conforman nuevos mapas, cabra indagar en las capas subterrneas que han contribuido a alterar la superficie de las pelculas. La creciente abstraccin de los ltimos filmes de David Lynch o Gus Van Sant no se entiende sin recordar que Estados Unidos es el pas que posee una tradicin de cine experimental ms relevante, y que San Francisco es la ciudad de Vrtigo, pero tambin la de Eureka, de Ernie Gehr, y que el Nueva York de Scorsese coincide en el tiempo con los lofts filmados por el canadiense Michael Snow. Y si Monte Hellman y Barbara Loden nos acercan al Cleveland de Jarmusch, el virtuosismo de Paul Thomas Anderson, Tarantino o Shyamalan deriva en parte de la atencin por la materia, textura y composicin de la imagen que surge cuando la cmara se desplaza del cuerpo de los actores a filmar ventanas, umbrales y pasillos. Todos los gne-

Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)

ros perifricos (vdeo-clips, documentales, piezas experimentales) fueron sembrando las formas que el nuevo cine americano ha destilado y tamiza en la actualidad. En 1976, en sus "anti-cursos", Henri Langlois seal que el problema del cine es que ya no aparecan malos alumnos, y deplor que en su poca tan slo lo fueran Godard y Warhol: "Un da escuch a Picasso explicarle a alguien, al hablar de Van Gogh: 'Es el hombre que nos ense a pintar mal'. Y, bien, el hombre que nos ense a hacer pelculas mal se llama Andy Warhol". Es posible que uno de los problemas del cine espaol sea, en efecto, que casi todos sus buenos cineastas son alumnos modlicos. En cuanto a los americanos, deberamos rastrear la aventura formal de sus otros cines, y su transmisin. Una puerta filmada por los Coen en su ltima pelcula, o por Lynch, debe tanto a Fritz Lang como a los pasillos underground. Y en esa historia comparativa, nadie se extraar si, treinta aos despus de las palabras de Langlois, se comprueba que el modelo de aquellos malos alumnos es el ejemplo con el que se ensea hoy a ser un buen profesor. "Si miris bien una pelcula de Godard, o una de Warhol, veris que los dos estn inmersos de lleno en la vida. Es lo que llamo el cine en libertad. Un cine que no tiene miedo de estropear alguna cosa y de mostrarlo" (Langlois, 1976). Eso es lo que me gust de Inland Empire.

Diccionario heterodoxo de nuevos directores americanos


CARLOS LOSILLA / CARLOS REVIRIEGO
Ms all de los cineastas consagrados o ya bastante conocidos, cuyas pelculas son objeto de reflexin o comentario dentro de este dossier (y de los que ofrecemos al final un listado-resumen complementario), presentamos aqu una nmina provisional de veinte nombres que, lejos de la exhaustividad, pretende ofrecer al lector una pequea gua sobre los cineastas norteamericanos ms o menos primerizos que vienen dando que hablar en los ltimos aos y que empiezan a despuntar en el horizonte con obras personales que merece la pena tener en consideracin. Muchos de ellos permanecen inditos en nuestras pantallas, lo cual ofrece un inters aadido a su mencin: un valor informativo acerca de otro cine (todava) "invisible", por muy americano que sea.

J. J. A b r a m s . Productor de A propsito de Henry (1991) y Monstruoso (2008), creador de la serie Perdidos (dirigi su episodio piloto), guionista de Armageddon y director de Mision Imposible III (2006), su eclecticismo abruma. Sin duda, uno de los puntales del futuro (y el presente) del cine norteamericano. Judd A p a t o w . Productor, desde 1991, de una buena parte de los grandes actores de la nueva comedia, de Ben Stiller a Will Ferrell. Su debut como director con Virgen a los cuarenta (2005) descubri a un cineasta de ojo certero y lengua afilada. Su segundo largometraje, Lo embarazoso (2007), es una filigrana an ms elocuente. N o a h B a u m b a c h . Un contundente retrato de la destruccin familiar, Una historia de Brooklyn (2005), le vali el reconocimiento crtico. Siempre con el veneno de la comedia triste bien dosificado, dirigi antes tres largometrajes y escribi, junto a Wes Anderson, el desopilante guin de Life Aquatic (2004). Con Nicole Kidman al frente, el mes prximo estrena en nuestras salas su quinto largometraje, Margot y la boda (2008). Zach Braff. El retorno al hogar ha sido la sustancia de muchos relatos de clase media americana, pero Zach Braff, con su debut en Algo en comn (2004), logr un acercamiento original de inusitados resultados en connivencia con Natalie

Portman. Protagonista de la serie televisiva Scrubs, ha protagonizado la comedia romntica El ltimo beso (2006). A n d r e w B u j a l s k i . Funny Ha Ha (2002) lo revel como un observador sarcstico de una porcin de la nueva realidad estadounidense, mientras que Mutual Appreciation (2005) lo consagr como el cronista por excelencia de un cierto modo de vida juvenil muy cercano al descrito en las primeras pelculas de Richard Linklater. Kerry Conran. Con un slo largometraje, Sky Captain y el mundo del maana (2004), se ha incorporado con suma elegancia a la lista de cineastas internacionales que trafican con la identidad y la procedencia de las imgenes: de Baz Luhrman (Moulin Rouge, 2001) a Peyton Reed (Abajo el amor, 2003). A n d r e w D o m i n i k . Aunque de origen neozelands, su carrera lleva el sello del cine americano. En su debut, Chopper (2000), mostr la fascinacin que le producen los personajes excesivos con la historia del sanguinario asesino "Chopper" Read. En El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) penetr en los confines psicolgicos de otro histrico fuera de ley para transformar la leyenda en pura liturgia. V i n c e n t Gallo. Actor independiente por excelencia (fetiche de Abel Ferrara

y Claire Denis, entre otros), se lanz a la direccin con Buffalo 66 (1998), pero fue la presentacin en Cannes de The Brown Bunny (2003) la que provoc el debate. Genio o impostor? Tras sus imgenes laten desde Sam Peckinpah al inevitable Monte Hellman. John Gianvito. Se revel en 2001 con The Mad Songs of Fernanda Hussein, que triunf en el BAFICI de Buenos Aires, y en 2007 ha dirigido Profit Motive and the Whispering Wind, calificada por el crtico Olaf Mller como una mezcla entre Straub & Huillet y Pudovkin.

David Gordon Green. Delicado y


prolfico (cinco largos y dos cortos en siete aos) es la eterna promesa de los 'indies'. Sus relatos, habitados por per-

sonajes inolvidables, nos hablan con profundidad y lirismo de la naturaleza humana. Pelculas tan exquisitas como George Washington (2000), All The Real Girls (2003), Undertow (2004), Snow Angels (2007) y Pineapple Express (2008) an estn por descubrir entre los espectadores espaoles. Jared H e s s . Autor de una comedia de culto y de vocacin inequvocamente conceptual, Napolen Dynamite (2004), tambin ha dirigido la bizarra Nacho Libre (2006), an ms radical: una mezcla indiscriminada entre el paisajismo de Monte Hellman y la esttica primitivista de Pier Paolo Pasolini, cambiando a Tot por Jack Black.

Miranda July. Procedente del territorio de los museos y las performances, su desparpajo creativo convenci en Sundance con su largometraje T, yo y todos los dems (2004). Tomando las esencias ms nobles de lo indie, en su universo lo tierno y lo srdido conviven sin fisuras, y el romanticismo y el sexo generan un extrao lirismo. Richard Kelly. Se sigue pensando en l como el director visionario e incontrolado de Donnie Darko (2001), hasta el punto de que su segunda pelcula, Southland Tales (2006), suscit una viva controversia en el penltimo festival de Cannes. Actualmente rueda The Box (2008), sobre una historia de Richard Matheson.

L o d g e Kerrigan. La sorprendente Keane (2004), observacin incisiva de una crisis de ansiedad, lo ha colocado entre los cineastas ms interesantes de la produccin independiente norteamericana, si bien haba dirigido ya antes Clean, Shaven (1994) y Clarie Dolan (1998). Vaco, distorsin y desconcierto son la composicin qumica de sus pesadillas urbanas. Phil M o r r i s o n . Se gan a la crtica estadounidense con Junebug (2005), drama familiar y electrizante romance que encontr su tono particular en un ritmo capaz de abarrotar los planos de personajes y dilogos encrespados, y despus dirigir la cmara al vaco y al

1) Donnie Darko, de Richard Kelly; 2) Nacho Libre, de Jared Hess; 3) The Brown Bunny, de Vincent Gallo; 4) Sky Captain y el mundo del maana, de Kerry Conran; 5) Algo en comn, de Zach Braff

silencio. El mundo urbano y el mundo rural sorprendentemente enhebrados. Jeff N i c h o l s . Shotgun Stories (2007) lo ha dado a conocer como uno ms de los seguidores de Terrence Malick que parecen poblar el ltimo cine americano. Puede que lo sea, pero sus imgenes tambin revelan una personalidad propia, en los mrgenes de las grandes tragedias americanas surgidas de la tradicin rural. Michael P o l i s h . Responsable -junto a su hermano Mark, coguionista- de Northfork (2003), una de las pelculas ms extraas e inclasificables del cine americano reciente. Su trabajo posterior, The Astronaut Farmer (2005), quiz no estuvo a la altura, pero lo mantuvo en la brecha. Estilista prodigioso, recurre siempre a actores del star system.

Kelly Reichardt. Old Joy (2006), una del jurado en el festival de Sundance
hermosa elega por los parasos perdidos, ha aparecido en buena parte de las listas de las mejores pelculas estrenadas en Francia en 2007. Sin embargo, Reichardt tena ya a sus espaldas algn trabajo, incluyendo el largo River of Grass (1995). Eli Roth. Como James Wang, el idelogo de la saga de Saw, he aqu un orfebre del terror salvaje, esta vez apadrinado por Quentin Tarantino. Su pelcula Hostel (2005), de la que ha filmado ya una secuela, se convirti automticamente en un clsico del gnero. A la vez austero y audaz, film tambin uno de los trilers de Grindhouse (2007). Chris S m i t h . Con una breve carrera siempre a medio camino entre el documental y la ficcin, The Pool (2007), su ltimo trabajo, gan el premio especial y aparece citada en la revista Film Comment como una de las veinte mejores pelculas del ao pasado no estrenadas en Estados Unidos.

Consagrados y conocidos
Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Gregg Araki, Steve Buscemi, George Clooney, Joel y Ethan Coen, Sofia Coppola, Tom Dicillo, David Fincher, James Gray, Paul Haggis, Todd Haynes, Spike Jonze, Harmony Korine, Richard Linklater, Michael Moore, M. Night Shyamalan, Christopher Nolan, Alexander Payne, Sean Penn, Robert Rodrguez, Bryan Singer, Kevin Smith, Steven Soderbergh, Todd Solondz, Ben Stiller, Quentin Tarantino, Andy y Larry Wachowski.

1) Lo embarazoso, de Judd Apatow; 2) T, yo y todos los dems, de Miranda July; 3) Junebug, de Phil Morrison; 4) Una historia de Brooklyn, de Noah Baumbach

El eco de Avaricia, de El tesoro de Sierra Madre, de Gigante... resuena bajo las imgenes

THERE WILL BE BLOOD. POZOS DE AMBICIN / CRTICA

Visiones de Amrica
CARLOS F. HEREDERO
No es en modo alguno casual, ni tampoco irrelevante, que bajo las imgenes de Habr sangre (ttulo original del film) podamos escuchar los ecos lejanos de la travesa enloquecida del ex-minero McTeague (Avaricia, 1924), del aislamiento pattico y de la soledad final de un magnate todopoderoso (Ciudadano Kane, 1941), de la empecinada y a la postre irrisoria aventura de los buscadores de oro que protagonizan El tesoro de Sierra Madre (1948), de la conversin del taciturno ranchero Jett Rink en un arrogante hombre de negocios, gracias al petrleo que transforma durante los primeros aos veinte la fisonoma entera de su estado (Gigante, 1956), de la ferocidad criminal de los negocios en una promiscua y nevada ciudad del noroeste (Los vividores, 1971) o de los oscuros negocios entre un ambicioso terrateniente ganadero y las voraces compaas petroleras en la tenebrista y hoy casi olvidada Llega un jinete libre y salvaje (1978). Las lneas de continuidad que relacionan todas estas pelculas con la nueva realizacin de Paul Thomas Anderson resultan esclarecedoras. En sus orgenes literarios, son las novelas de Frank Norris, Bernard Traven, Edna Ferber, Edmund Naughton y Upton Sinclair: relatos que indagan en los cimientos histricos, en los mitos sociales, en la voracidad sin lmites y en la trastienda moral del capitalismo americano. En sus escenarios, son el peligroso Valle de la Muerte, la Arcadia imaginaria y salvaje de la Sierra Madre mejicana, la mansin megalmana pero inhspita de Xanad, el abigarrado y lujurioso enclave minero que bulle en contradiccin, pero tambin en convivencia con la "Iglesia Presbiteriana", las perforaciones y los campos petroleros de Texas, Montana y California: paisajes fsicos, pero tambin mentales que configuran la native land imaginaria de la Amrica que construye su propia imagen sobre el mito fundacional de la civilizacin depredadora en combate con la naturaleza primigenia. Filiaciones y ecos En sus protagonistas, son los sucesivos y trgicos antihroes, casi siempre alucinados y ensimismados, que encarnan Gibson Gowland (McTeague), Orson Welles (Kane), H u m p h r e y Bogart (Fred Dobbs), James Dean (Jett Rink), Jason Robards (Jacob Ewing) y Daniel Day-Lewis (Daniel Plainview): galera de actores y personajes a la que, si se aade el John Huston / Noah Cross de Chinatown (el corrupto tycoon cuya entonacin de voz es imitada de forma explcita por la diccin de Day-Lewis) dibuja por s sola una genealoga inequvoca de

-gigantes" bigger than life sustentados sobre pies de barro, enajenados en sus delirantes sueos de poder, demiurgos que devoran las vidas de los dems pero tambin las suyas, contrafiguras emblemticas del self made man que construye Historia mtica del pas. Pero hay ms. Porque la filiacin de sus directores acaba por desvelarnos las ltimas claves: Erich von Stroheim, Orson Welles, John Huston, George Stevens, Robert Altman (a quien Anderson reconoce explcitamente como mentor) y Alan J. Pakula. Cineastas que expresan, sucesivamente: 1) las races fundacionales de los grandes relatos trgicos sobre los orgenes del capitalismo americano; 2) la reflexin en clave barroca (Kane), clsica (Sierra Madre) y manierista (Gigante) sobre la ofuscacin moral y el delirio paranoico que acompaan al "sueo americano" cuando ste sustituye a la realidad para imponer sus designios; y 3) la relectura modernista que el cine americano de los aos setenta propone de los viejos mitos del western (el "cantar de gesta" de la nacin americana) para desvelar la cara oculta de la leyenda y el trasfondo trgico que acompaa al avance del progreso. Los ecos audibles bajo esta genealoga, que conduce desde el cine silente hasta el eplogo del western crepuscular, son bien reconocibles bajo las imgenes de Habr sangre. De nuevo la dicotoma entre el mundo antiguo y el avance del capitalismo, entre la tierra virgen y los

pozos que la perforan, entre los negocios y la religin (la Iglesia Presbiteriana da paso a la Iglesia de la Tercera Revelacin), entre Dios y el petrleo (las dos deidades que se veneran), entre el xito empresarial y el fracaso vital, entre el poder econmico y el desamparo de la soledad. Las races estn claras, por tanto, pero de qu manera el film se hace cargo de ellas? cmo reescribe Anderson la herencia recibida? Un futuro sin races El nuevo anti-hroe encarnado por Daniel Plainview viene de ninguna parte, no tiene races familiares, no tiene amantes ni confidentes: no conoce a su padre, su hijo no es en realidad su hijo, su hermano es un falso hermano y, como l mismo declara, odia a la mayora de la gente. La angustia de los vnculos paterno-filiales (un tema esencial de Anderson) subyace de forma determinante bajo el itinerario de ambicin, misantropa y locura descrito por el personaje. La carencia de races explica su necesidad de proyectarse hacia el futuro, pero oficia tambin como metfora de la bsqueda de una filiacin flmica con la que enlazar (la pelcula est dedicada a Robert Altman) y de una tradicin narrativa en la que insertarse. De ah que Habr sangre parezca -de forma engaosa- la ms clsica de las pelculas de Anderson, aunque en realidad esa narrativa rectilnea ("straightforward oldfashioned storytelling", en sus propias

El petrleo y la religin como dioses y como familia

palabras) se vea socavada, de continuo, por una inquietante ambigedad. Desde la soledad del pionero en la oscura sima de un pozo en el desierto de California hasta la soledad del gran capitalista en una lujosa mansin (cuyo decorado wellesiano invoca tanto el xito como el fracaso), el relato abre mltiples expectativas que nunca acaban de satisfacerse, discurre en todo momento por cauces imprevisibles y acumula, en cada secuencia y en cada plano, una creciente tensin que dinamita toda posible estabilidad de los significantes y del sentido de cada imagen. Se trataba, sin duda, de volver a narrar con los cdigos del western la tragedia criminal y la furia violenta que alimentan las races histricas de los Estados Unidos, pero -como dice Jaime Pena en estas mismas pginas- el viaje no hace sino constatar que "ya no podemos narrar como antes" y que nos encontramos, muy probablemente, ante "un punto de no retorno". Intensamente fsica y conductista por un lado; casi abstracta, metafsica y sinfnica por otro (aspecto reforzado por la heterodoxa, modernista y visionaria banda sonora de Jonny Greenwood, guitarrista de Radiohead), la narracin salta con brusquedad en el tiempo (1898,1902, 1911,1928) para conjugar, a la vez, el maridaje simultneamente interesado y receloso entre la religin y el capitalismo, el descenso a los infiernos de la enajenacin y los ecos atvicos del Viejo Testamento. Bajo sus imgenes, tras el fuego en el que arden los pozos de petrleo, entre el humo que ciega el horizonte vital de su alucinado y bblico protagonista, a medio camino entre Eugene O'Neill y John Dos Passos, llegamos a entrever la cara ms oscura de los orgenes y de los cimientos de la nacin americana.

HERENCIAS Y HORIZONTES PAUL THOMAS ANDERSON

Dinmicas de la ambicin
CARLOS REVIRIEGO
En el prlogo a la edicin americana del guin de Booge Nights ellos y trata de llevar sus ideas a otro nivel. Los insertos falsos (1997), Paul Thomas Anderson (PTA) recomienda al lector que de Tirad sobre el pianista (que resuenan en una secuencia anecdeje de leer su "estpida introduccin y corra a ver estos filmes: dtica de Sydney) le hicieron comprender que en el cine cualLa batalla de Argel (Pontecorvo), Nashville (Altman), Uno de los quier cosa es posible siempre que se muestre: he ah la lluvia de nuestros (Scorsese), Cantando bajo la lluvia (Donen), Tirad sobre ranas (Magnolia), las heridas en los nudillos formando la palabra el pianista, Jules et Jim (Truffaut), Putney Swope (Downey Sr.), "Love" (Punch-Drunk Love, 2002), un pene descomunal (Boogie La calle 42 (Bacon), The Jade Pussycat (Chnn)". Resear los Nights)... Como en Welles, como en Ophls, como en Scorsese, logros de otros cineastas, especialmente cuando recorren casi no podemos obviar su fascinacin por las filigranas visuales, que todos los gneros, es un punto de partida ms que legtimo para no en vano ha ido suavizando con el tiempo, depurando as su comentar el cine de PTA. En cierto modo, su evolucin a lo largo estilo hasta ofrecernos su versin ms esttica en There Will Be de cinco pelculas en doce aos podra contarse como la histo- Blood (2007). Cada escena es para PTA una batalla que ganarle ria de quien encuentra su voz colmando (y trascendiendo) sus al destino, un bloque indivisible de imagen y sonido abrindose influencias mediante el dilogo directo con ellas. Las herencias paso con energa arrolladora. Recordemos Punch-Drunk Love y de la cultura audiovisual son el probable sustrato en la historia de el modo en que un armonio arrojado a la carretera tras un accimuchos otros colegas de generacin (Tarantino, Jonze, Haynes, dente inesperado anuncia la incontrolable y mgica irrupcin Shyamalan, Wes Anderson...), del amor. Puede verse tambin pero para alguien que creci en cmo l y su operador habiRodaje de Magnolia (arriba) y Punch-Drunk Love (abajo) en Studio City, abandon la tual, Robert Elswit, dan con este Universidad de Cine en Nueva nuevo film su propia respuesta York porque prefiri la prctica al binomio Malick / Almendros a la teora, y encontr en Robert de Das del cielo (1978). Altman a un padre putativo (la orfandad adquirida es un tema Habitar el cine mayor en sus pelculas), el cine No podemos concordar con se instal en su biografa como el PTA, entonces, cuando escribe amor al que nunca se traiciona. que su "trabajo como director es "Podemos haber terminado con el ser un buen escritor", aunque s pasado, pero el pasado no ha tercomprendemos la razn de que minado con nosotros" es la fraselo piense. Bien sea invocando mantra que atraviesa el corazn pasajes bblicos, como disecciode Magnolia (1999). Tambin nador moralista de la sociedad podra ser el mantra creativo de americana, o hundiendo el bisPaul Thomas Anderson. tur de Tennessee Williams y Eugene O'Neill en las frases que El plano secuencia que abre pronuncian sus personajes, lo Boogie Nights (1997) es tanto literario es tan propio del estilo un homenaje al arranque de El de PTA que no podra dirigir juego de Hollywood (The Player, guiones ajenos. Su maravilloso 1992) como una respuesta a su debut, Sydney (1996), forjado admirado Altman, del mismo en los talleres de Sundance, modo que Scorsese aparece en ms que un claroscuro relato los intrincados travellings que de tahres, venganza y redenpractica o el cromatismo de cin en Las Vegas es un ejemplo Punch-Drunk Love nos transcristalino de en qu consiste ver porta al technicolor de los aos cine por el simple placer del dicuarenta. Para inscribir su biologo y las interpretaciones. Un grafa en la senda de los grancine que escucha y que observa, des maestros, PTA se apoya en

ULTIMO CINE AMERICANO

abierto para ser habitado, que rompe las expectativas y planea sobre ellas para entrar en una dimensin narrativa que comenta ms que ilustra. Aunque tachado con frecuencia de hiperblico, muchas de las grandes (e intensas) escenas de PTA consisten en dos personajes sentados frente a frente, simplemente hablando. El modo en que fabrica la belleza de la dinmica, esas corrientes de rara intensidad que atraviesan sus imgenes, no es cuestin slo de un chino prendiendo petardos como fondo sonoro de un negocio de narcotrfico (Boogie Nights), ni de que los ritmos y acordes de Jon Brion vertebren todo un arco dramtico, gran parte del misterio se sumerge en la fisicidad con que filma a los actores y la precisin de sus sobreactuaciones. He ah el talante cassavetiano de PTA: crear una familia de amigos intrpretes (P. Baker Hall, W. H. Macy, J. Moore, P. Seymour Hoffman, J. C. Reilly, E. Guzmn, A. Molina) para inventar personajes pensando en ellos. Y si en la "familia" no los encuentra, los escribe con sus estrellas predilectas del star system en mente: Samuel L. Jackson, Burt Reynolds, Mark Wahlberg, Jason Robards, Tom Cruise, Adam Sandler, Emily Watson, Daniel Day-Lewis...

cursos televisivos, videoarte, info-comerciales, videoclips... En esa espiral de formatos anida una de las ms deslumbrantes virtudes de su cine como expresin del discurso posmoderno. Intimidad de la pica "Se puede programar una obra maestra?", se pregunta Aldo Tasone en su estudio sobre Kurosawa. Una posible respuesta es Magnolia. Segn testimonios del diario filmado de produccin (That Moment: Magnolia Diary, de Mark Ranee), la necesidad primaria de PTA era rodar algo barato y rpido, con los amigos y sin complejas planificaciones, pero, o bien su megalomana se interpuso en el camino o bien PTA jug a ser otra persona. No son sus personajes ms memorables (Sydney, Frank T. J. Mackey, Daniel Plainview) todos ellos autnticos farsantes? Lo que germina en los versos de un tema de Aimee Mann, por tanto, crece y se reproduce hasta convocar la totalidad de sus fantasmas. Temticamente, Magnolia traza el arco que va de la culpa y el perdn, la enfermedad y la muerte, a una cosmologa del destino en la que el significado ltimo remite a la propia estructura del film como respuesta al armazn catico del mundo. Estilsticamente, se plantea cada escena como un tour de force, pieza esencial del engranaje minutado de una pera pop sobre la pica de los sentimientos escrita con ostentoso artificio. Obra total y totalizadora en la que van a dar todas las fisonomas de su discurso del exceso: en el metraje, en la puesta en escena, en las interpretaciones, en la multiplicidad de historias cruzadas, en la profusin semntica. El genio de PTA consiste en cmo su instinto no permite que ninguna clase de pica fagocite la intimidad que requiere cada momento. Sospechamos que PTA, como nosotros, desconoce an sus lmites. Es sin duda estimulante que hasta ahora haya sabido extraer provechosos aprendizajes de sus peligrosas predisposiciones. As, nada ms lgico que, tras la pica y la oscuridad, se entregara a la epifana lrica. En Punch-Drunk Love slo requiere de un humilde presupuesto y dos actores en gracia para releer el musical clsico. Exquisita y luminosa, esta extraa pelcula es un pequeo milagro de la percepcin que glosa en imgenes y ritmo la experiencia aturdidora de un corazn violentamente encendido. Seis aos despus, con su ltima y todava ms audaz propuesta, PTA se integra con derecho propio en la tradicin de los grandes cineastas norteamericanos que se interrogan sobre el origen de su nacin. Disfrazada de clasicismo, su pesquisa ya no es ostentosa y la tensin circula ahora por el interior del relato. Acaso ha sentido en los padres de Amrica que la ambicin mal administrada es el pasaje ms corto a la locura.

Podemos imaginar en la resistencia del self-made man Daniel Plainview frente a los magnates petroleros de There Will Be Blood la misma clase de pugna que PTA mantiene con los grandes estudios. Escaldado de una traumtica experiencia en Sydney (los productores cambiaron el ttulo y remontaron el film tras su presentacin en Cannes), Anderson exigi el final cut a New Line para realizar su segundo largometraje. Extrao privilegio en Hollywood, que tambin ha arrancado de Paul Thomas Anderson y Daniel Day-Lewis en el rodaje de There Will Be Blood Miramax. Liberado de ataduras, ambiciona cuanto se imagina. Desarroll entonces las ideas que explor en su corto amateur The Drk Diggler Story (1988), y, tomando como inspiracin la vida del actor porno John Holmes, el ensayo ldico que es Boogie Nights recorre los parasos y las hogueras del porno para ofrecernos la documentada crnica de cmo la irrupcin del vdeo acab con toda posibilidad de evolucin del porno a gnero respetable. Extraordinario film que anticipa la voluntad del exceso y la potica del azar sobre la que construir luego su opus magna, Boogie Nights revela el arrojo de un cineasta imparable. La ambicin que mueve a muchos de sus personajes (desde Eddie Adams a Daniel Plainview) es en cierta medida la respuesta a las pulsiones que le permiten alumbrar varios de los momentos ms audaces, intrigantes y desestabilizadores del ltimo cine americano (cmo olvidar a todos los personajes cantando al unsono como punto de inflexin del colosal drama de Magnolia), y tambin su coartada para reescribir formatos audiovisuales de toda ndole: documentales caseros, porno setentera, serie B, con-

ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE HAS MUERTO / CRITICA

La resurreccin del diablo


CARLOS REVIRIEGO
Entramos en fro y Phillip Seymour Hoffman y Marisa Tomei practican sexo en una habitacin de hotel como si fueran dos actores porno. En un film de Sidney Lumet, el arranque es inesperado y perturbador. El desconcierto se acenta cuando al cabo de unos segundos averiguamos que no son amantes ocasionales, sino un matrimonio de vacaciones en Brasil. Comienza as la mejor pelcula en al menos dos dcadas del autor de Larga jornada hacia la noche (1962). Comienza as algo ms que su regreso (Declaradme culpable, su anterior trabajo, tambin sorprendi); ms bien su resurreccin como cineasta de mpetu contemporneo y estirpe antigua. El arranque nos desaloja de las expectativas que pudiramos alentar ante un film "lumetiano", y tambin, lo sabremos despus, esconde en su latido gran parte del enigma del relato pulverizador que acaba de iniciarse, como si la pasin sexual hubiera prendido una mecha. El sexo sudoroso y dominante es el prlogo a la devastadora experiencia de un melodrama criminal que arrastra a todos los miembros de una familia hasta los extremos de la degeneracin moral. El infortunio, como en los mejores ejemplos de tragedia griega (o como en la reciente El sueo de Casandra, con la que este film guarda ciertas similitudes temticas), se revela en las sombras de la fatalidad, la culpa y el destino. La escena de apertura ser, efectivamente, el nico momento de respiro, la calma antes de la tormenta. Tras el sexo, fundido a negro. Emerge entonces la curiosa leyenda, a modo de antettulo, "May you been in heaven half an hour...". Antes de que el diablo sepa que ests muerto. A partir de entonces, el autor de Tarde de perros (1975) organiza un vigoroso relato que avanza como un huracn. Su centro es el robo frustrado a una joyera. Su propsito es desbaratar el mundo de las apariencias, relativizar el impacto y la realidad emocional para estudiar los movimientos de sus personajes desde la distancia de un antroplogo. Con el seguimiento de dos hermanos que deciden finiquitar sus ambiciones econmicas atracando el negocio de sus padres, el film emerge como un informe clnico que va acumulando los males y sntomas de una sociedad enferma, de un mundo perdido entre la debilidad, la traicin y la promesa de un maana imposible. Frente a la fatalidad creciente, casi nos vemos obligados a tomarnos con la misma distancia el descenso a los infiernos que emprende la familia sin apellido de este negro relato. No podremos, sin embargo. Los errores se acumulan, la paranoia crece, el crimen se multiplica exponencialmente. Parricidio y filicidio se revelan como caras de la misma moneda y la culpa no encuentra un punto de fuga hacia el que dirigirse. Antes que el diablo sepa que has muerto es un artefacto en manos del espectador que en cualquier momento puede explosionar. He ah su drama, su apremiante fuerza, que discurre sobre un esqueleto narrativo de gran inteligencia argumental, promoviendo la dilatacin de la intriga y tambin una exploracin de las causas, con escenas y dilogos de una contundencia que ni siquiera Eugene O'Neill o David Mamet podran haber escrito mejor. El crdito es atribuible al guionista debutante Kelly Masterson. El resto lo ponen un montaje vibrante y la sabidura de Lumet para orquestar una puesta en escena impecable y extraer lo mejor y ms desconocido de grandes actores.

Hiptesis y tentaciones
En la antesala del infierno, acaso en esa media hora en el paraso bajo los efectos laxos de la droga, Andy (Phillip Symour Hoffman) confiesa que no logra sentirse como la suma de sus partes. Su personalidad dominante y manipuladora (es el cerebro del delito, el motor del relato) se reduce a un corolario de fragmentos sin conexin, que se han ido perdiendo en el tiempo. Hijo, hermano, marido... adnde fueron a parar? El dispositivo que le convierte en el Andy confiado y vanidoso a ojos de los dems est al borde del colapso. Y el colapso llega. Los
Mitad thriller, mitad tragedia griega...

secretos y las traiciones se desmantelan. Todo en este film es una catarsis aplazada hasta el grado cero de la soportabilidad moral. Irnicamente, la ecuacin que no funciona para Andy, s lo hace para la pelcula: suma de muchos retazos que remiten a s mismos una y otra vez, reivindicando de paso la esencialidad dramtica de la puesta en escena. Mitad thriller, mitad tragedia griega, el modus operandi del film destapa un ingenioso mecanismo de relojera en torno al ngulo de observacin, el tiempo de exposicin y la dosificacin informativa. Mediante un proceder narrativo que recuerda en cierto modo al empleado por Tarantino en Reservoir Dogs, y que un popular crtico norteamericano ha considerado en llamar narrativa interruptus, la pelcula opera sobre un solipsismo argumental que acenta la voluntad dramtica del relato. Forma y fondo se entretejen y diluyen en una misma entidad. Recordemos que esta pelcula es en verdad una investigacin con cobayas de la raza humana. La narracin rompe su punto de vista una y otra vez, salta de una rata a otra, hacia atrs y hacia adelante en el tiempo. La suma es el todo: una ficcin documental y documentada. Un rompecabezas moral. Cada camino se complementa, cada nuevo fragmento anticipa, repite o estira la accin. Es la mirada con propsito, omnisciente y manipuladora, de un jefe de laboratorio. Hiptesis: la raza humana es una familia abocada a destruirse con sus propias manos. Premisas (o tentaciones): un cuerpo bello, un paraso soado, el dinero fcil. En qu punto se quiebran la torpeza y la ambicin humanas? En qu momento ya no se puede dar marcha atrs? Tentaciones, errores, traiciones, paranoia, crimen y culpa... O no nos recuerda todo esto a la gran familia americana, la que mata y muere en pases lejanos? Las figuras recortadas sobre fondos planos, los tonos inestables y los colores licuados del vdeo digital HD imprimen al film un velo de maana de resaca. Las imgenes permanecen en la retina como una experiencia dolorosa. Se apelmazan y superponen en pos de una tensin por encima del estado de latencia, hiriente y palpable. Ciertas soluciones de transicin ponen en duda el estigma que ha acompaado a Sidney Lumet (y que l mismo se ha encargado de alimentar) como legendario
Dos hermanos bajo la angustia de la traicin

"director sin estilo", aunque otras soluciones narrativas, cercanas al desenlace, nos obligan a lamentarnos por una pelcula que podra ser sublime si no dejara al descubierto algunos agujeros. Lstima. Pero las grandes presencias eclipsan los pequeos vacos. Uno, que sabe que los astros de la pantalla nunca son garanta de una buena pelcula, debe reconocer que el influjo estelar de Hollywood sigue siendo, en manos de un director que sepa conjugarlo, uno de los grandes milagros del cine. Phillip Seymour Hoffman, con el personaje ms complejo, nos abre puertas desconocidas, menos exhibicionistas de las que haba abierto antes; Ethan Hawke no recurre a los tics de manos y cejas para que palpemos su terror, est en sus ojos; Marisa Tomei, trrida y glida, adquiere otra dimensin como actriz. Albert Finney, esencial. Lumet logra que nos olvidemos de los personajes que han sido con anterioridad. Ahora son Andy, Hank, Gina y Charles. Nada ms. No deja de ser irnico que uno de los directores vivos de la vieja escuela hollywoodense (siempre nos olvidamos de l cuando atribuimos a Clint Eastwood el nico testigo del cine clsico), con 83 aos de edad, haya tenido que esperar a recibir el Oscar en reconocimiento a su

trayectoria para filmar una de las piezas ms slidas de su irregular y abultada filmografa. Algo as nos deja rumiando el fundido a blanco con que cierra el film (que no existira del mismo modo, por cierto, sin el final de Million Dollar Baby) y que se transforma, antes de que podamos evaluar el tamao de la tragedia, en una pantalla negra. Cincuenta aos despus de su debut con Doce hombres sin piedad, Lumet podra despedirse con esta pelcula de hombres no menos crueles y temerosos para ponerle un hermoso epitafio a una carrera tan denigrada como elogiada. Va a ser cierto: sabe ms el diablo por viejo que por diablo.

ENTREVISTA SIDNEY LUMET

'El futuro digital es apasionante'


ANDRS Y SANTIAGO RUBN DE CELIS Ha rodado esta nueva pelcula en vdeo digital de alta definicin, un sistema con el que ya haba experimentado antes en la serie de televisin 700 Centre Street. Por qu decidi volver a utilizarlo? Me gusta mucho la Alta Definicin. Tanto, que no voy a volver a trabajar con celuloide, porque es muy incmodo: se tarda mucho tiempo en rodar y es muy caro... El vdeo digital te permite trabajar mucho ms rpido y libre, y tcnicamente es perfecto: tiene una profundidad de campo mucho mayor, una calidad de imagen superior, y, adems, tienes un enorme control sobre los resultados porque vas viendo el material rodado al tiempo que trabajas... La imagen es muy superior en su capacidad cromtica, en el juego entre luces y sombras, en los contrastes... y todo eso lo puedes controlar en el set sin tener que esperar a ver cmo qued la copia mster tras pasar por el laboratorio. Tambin hace posible filmar con varias cmaras a la vez, por lo que puedes rodar muchsimo ms material a diario. Y en el trabajo con los actores te permite rodar escenas completas, ya que, al utilizar varias cmaras, no tienes por qu detenerte a rodar, en contraplano, las reacciones del otro personaje, por ejemplo. Para m el futuro es apasionante. De aqu a cinco aos nos creo que nadie siga utilizando el celuloide. Usted introdujo algunos cambios en el guin original, haciendo que Hank y Andy fuesen hermanos en vez de amigos, pero no aparece acreditado como guionista, a qu se debe? Es cierto, pero la verdad es que gran parte del trabajo que realiza uno como director no puede estar acreditado. Mi labor no fue tanto de escritura como de aportar ciertas ideas. Y ese cambio s fue, en efecto, una idea ma. Pienso que dota a la historia de mayor intensidad dramtica, y que le aporta mayor verosimilitud. Al hacer que todo suceda dentro de una familia, reforzamos el sentido trgico de la situacin, algo que tambin conseguimos, en gran parte, gracias al trabajo de los actores, de Philip Seymour Hoffman y Ethan Hawke, que, al interpretar a dos hermanos aportaron una mayor intensidad a sus personajes. Al conceder un papel importante al destino, el tono de la pelcula adquiere un regusto de tragedia clsica... S, es cierto, aunque esto no era algo que buscase intencionadamente a medida que haca la pelcula. Desde el principio rodaba un melodrama. La diferencia entre el melodrama y la tragedia es que, en la mayora de las tragedias, la historia tiene que desarrollarse partiendo de los personajes, ellos son el centro. En el melodrama es exactamente lo contrario: los personajes deben plegarse por completo al desarrollo de la historia. Creo que esa tonalidad de la que hablis es el afortunado producto de ese cambio en las relaciones entre los personajes. La estructura de la narrativa responde a una esmerada construccin. La fractura de la cronologa, estaba ya en el guin o fue tambin una construccin suya? No, en absoluto, esa estructura estaba ya en el guin original. Fue idea de Kelly Masterson, y es una idea maravillosa, ya que me permita renovar la energa dramtica de cada secuencia al volver nuevamente a ella. Cada vez que volvemos a ver una secuencia pasada sta parece, por as decirlo, como si fuera nueva. Podra explicarnos brevemente cules son sus tcnicas para la direccin de los actores? La mayor parte del trabajo con los actores radica en los ensayos. Siempre ensayo con ellos antes de rodar. En este caso, lo hicimos durante ms de dos semanas. Los ensayos dan una buena idea, una dimensin, de cmo ha de ser el trabajo posterior con los actores, y tambin sirven, como en el teatro, para desarrollar algunas ideas de puesta en escena: cmo han de ser los movimientos, la relacin con los decorados, etc. Los ensayos hacen que los actores cojan confianza en s mismos, que sean capaces de comprender sus papeles, de entender lo que hacen y por qu lo hacen. No creo que los actores tengan que trabajar siguiendo mi propio mtodo, sino que soy yo el que tengo que acoplarme a la forma de trabajo que ellos necesiten... De modo que los ensayos sirven sobre todo para hacer nacer la necesaria confianza y la conexin entre el equipo. Y que hay de la improvisacin? Usted no parece muy amigo de ella, verdad? No, no lo soy en absoluto. Slo lo hice en Tarde de perros, donde utilic muchas de las improvisaciones de Al Pacino, y debo reconocer que la pelcula nos qued bastante bien. Pero, en general, no creo que nadie, bajo la presin del trabajo inmediato, sea capaz de lograr mejores lneas de dilogo que las que ha escrito alguien que ha tenido el tiempo de pensarlas, sentarse tranquilamente a escribirlas, darles vueltas, corregirlas, etc.
Declaraciones recogidas por telfono el 18 de diciembre de 2007

SWEENEY TODD, EL BARBERO DIABLICO DE LA CALLE FLEET / CRTICA

El arte del diorama


ROBERTO CUETO
Una ley de la convergencia ha unido, sin duda, los destinos de Tim Burton y Sweeney Todd: trayectorias paralelas, hasta ahora incomunicadas, que finalmente se funden hasta hacernos creer que semejante material slo poda haber surgido del universo creativo del cineasta. Es tarea sencilla asociar al barbero diablico de la calle Fleet con la galera de hermosos y malditos que Burton nos ha ido ofreciendo durante toda su filmografa. Pero Sweeney Todd es muy anterior a todos ellos, porque sus races se hunden precisamente en esa cultura popular con cuyos cascotes y derrelictos ha construido Burton su imaginario. Todd es la primera gran leyenda urbana de la era industrial, el primer atisbo de un terror comercializable, consumible y disfrutable. Nunca necesit coartadas para salir al escenario, la mayora de las veces encarnado en el torvo y gargantuesco Tod Slaughter: su presencia quedaba sobradamente justificada gracias a un pblico hambriento de emociones salvajes. Burton no recupera a Todd, sin embargo, desde esa primitiva pulsin carnavalesca que tambaleaba el orden social vulnerando el gran tab del canibalismo. Lo hace a travs del filtro intelectualizado del compositor Stephen Sondheim y del libretista Hugh Wheeler. Puede que, en su da, su brillante musical thriller ofendiera con tanto bao de sangre la pulcritud de Broadway (la mitad del pblico abandon el teatro la noche del estreno), pero treinta aos ms tarde ha ganado suficiente respetabilidad para convertirse en objeto de culto en una vitrina. Y qu hermosa vitrina es la que le ha preparado Burton! Lejos de cualquier transgresin contracultural, su film se acerca ms que nada a los ostentosos musicales que florecieron en la agona del gnero, como Oliver (1968) o Muchas gracias, Mr. Scrooge (1970): la exacerbada escenografa de Dante Ferretti, la orquesta original de 27 miembros reconvertida en una formacin de 78 a mayor gloria del sonido 5.1... Un concepto desinhibido del espectculo que magnifica la obra de Sondheim y Wheeler, aunque eso tampoco impide las supresiones de ciertos nmeros musicales. Una de ellas es difcilmente excusable: La balada de Sweeney Todd que abre y cierra el musical no slo contextualizaba a Todd como criatura nacida de la literatura popular, sino que provocaba un efecto de distanciamiento que haca el relato ms cido, ms iconoclasta. Pero al suprimirla, Burton deja clara su fagocitacin de la criatura: Todd pasa a ser "uno de los suyos", otra alma perdida arrojada del paraso. Todas son hijas del mismo padre, aunque Todd sea un nio adoptado: la pulida voz de Johnny Depp (desprovista de la desgarrada entonacin, del "grano" que dira Barthes, de un Len Cariou) lo transforma en otra marioneta trgica del universo Burton.

Sweeney Todd, un alma perdida arrojada al paraso

Actitud descreda y melanclica


En esa operacin de cribado del material original, Burton tambin atempera el trasfondo poltico de la obra con la actitud descreda y melanclica del decadentista. l es, ante todo, un artista del diorama, del espacio y el tiempo encapsulados en un artificio que no oculta su condicin de tal. Como aquellas miniaturas mecnicas del museo Madame Tussaud de Londres, que representan escenas macabras con toda la candidez de un juguete, los fondos digitales con que Burton reconstruye el Londres decimonnico nunca aspiran a transmitir una ilusin de realidad. Su intencin es vincularse a esa tradicin del espectculo virtual en la que naci y se cri Sweeney Todd, la del melodrama Victoriano y el teatro granguiolesco. El verdadero logro de Burton no radica tanto en el respeto a los textos o a la msica originales como en reducir, mediante su

precioso diorama, a ese barbero abroncado y violento a la condicin de marioneta que vive en el territorio limitado de un escenario teatral, de mueco impulsado por resortes que se activan con una moneda de un penique. Y, sin embargo, algo se mueve: en unos tiempos en que buena parte del cine ha cado en la banal etnografa del pobre y el marginado, tal vez encontremos mayores revelaciones en la vida de las marionetas.

ENTREVISTA TIM BURTON

Gran Guiol
ROBERTO CUETO Por qu le interesaba adaptar al cine el musical de Stephen Sondheim? Es una ilusin que tena desde hace tiempo. Vi la obra en Londres, cuando era estudiante. Fui a verla sin saber nada sobre ella, pero me encant: su imaginera, la msica, su humor negro, ese tono tan siniestro... Nunca haba visto nada parecido. De todas maneras, a la hora de hacer el film no quise, en ningn momento, recrear la obra de teatro. Me plante la historia como una pelcula ms. Hay grandes diferencias entre ambos medios: en el teatro hay una gran distancia con el pblico, mientras que el cine te acerca a los rostros de los actores. Hay muchas cosas que deben ser explicadas en un escenario teatral, pero que no son necesarias en el cine.

De todas formas, sorprenden las supresiones de significativos pasajes de la obra original: pienso en La balada de Sweeney Todd que entona el coro en el prlogo y el eplogo, o en la siniestra versin de Johanna que canta El libreto de Hugh Wheeler tiene un contexto histrico el juez Turpin mientras se flagela... Fue por una cues- muy preciso, la Inglaterra victoriana. Sin embargo, su pelcula tiene una atmsfera mucho ms onrica, o de tin de metraje o hubo otras razones?
No, en absoluto estuvo condicionado por el metraje de la pelcula. Fue ms bien porque yo prefera crear la sensacin de que la historia era contada por primera vez, cuando ests contemplando el rostro de Johnny Depp. La balada explica el final de la historia, crea una sensacin de un relato ya pasado, ya consumido. En cuanto a la escena con el juez Turpin, tuvo ms que ver con la manera en que Alan Rickman interpreta al personaje: me pareca ms interesante dejar ciertas cosas ocultas, hacerlas ms internas, y ese nmero hace muy obvio el tormento en el que vive. Es bueno para el teatro, por esa distancia a la que aluda antes, pero el cine te permite otros recursos para mostrar esas cosas de una manera ms sutil. Dice que no se inspir en el montaje teatral de Harold Prince, pero conoca el film britnico Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, que protagoniz Tod Slaughter en 1936? Recuerdo haberlo visto en televisin cuando era nio, pero no he vuelto a verlo desde entonces, no s si es una buena o mala pelcula. Me interesaba el actor, alguien que se haca llamar Tod Slaughter me pareca muy divertido. Pero no lo tuve en cuenta a la hora de hacer mi versin, no recuerdo nada de la pelcula. La has visto recientemente? S, se ha editado en DVD. Es muy teatral, muy anquilosada. Lo ms interesante es la interpretacin de Tod Slaughter. S, ese es el recuerdo que tengo de ella. pesadilla si quiere, con esos fondos digitales un tanto ilusorios que recuerdan a los decorados del melodrama teatral Victoriano... S, es un efecto similar al que encuentras en las viejas pelculas de terror de la Universal: es Londres, pero sabes perfectamente que es un decorado, que no es real, que est todo recreado en estudio. No nos interesaba ir a las localizaciones reales y rodar all, queramos reconstruirlo todo en estudio, porque para m era una referencia importante a todo ese lenguaje propio de las viejas pelculas de terror.

Es la pelcula ms gore que ha rodado hasta el momento. Por qu ser tan grfico en la descripcin de los asesinatos? Es algo que me impresion mucho cuando vi el musical: esa cualidad granguiolesca, ese exceso... No es nada realista, es algo mucho ms impresionista, ms pasado de rosca. Creo que no deba prescindir de ese ingrediente en la pelcula, porque es una de las cosas ms destacables de la obra.

Hay un importante comentario social en el libreto original, sobre todo en esa idea expresada por el propio Todd de que por una vez "los que estn arriba servirn a los que estn abajo". Le interesaba conservar ese carcter un tanto crata y subversivo del personaje?
Creo que el componente poltico est mucho ms marcado en la obra teatral. Est en mi pelcula, desde luego, pero no creo que con tanto nfasis como en el original. Para m la historia es mucho ms personal, esa extraa relacin entre Todd y la seora Lovett... Cuando miras los rostros de Johnny Depp o Helena Bonham-Carter te das cuenta de que es todo mucho ms ntimo, para m es antes una trgica historia de amor que un comentario social sobre la Inglaterra victoriana. Evidentemente es algo que est muy presente en las letras de las canciones de Sondheim, pero no era lo que ms me interesaba de la historia.
Declaraciones recogidas en Madrid el 21 de enero de 2008

NO ES PAS PARA VIEJOS / CRTICA

La sangre de las bestias


JAIME PENA
Hay adaptaciones que no son ms que meras ilustraciones y adaptaciones que constituyen una especie de revelacin, una fuente de inspiracin tica y esttica para quienes las llevan a cabo. Con No es pas para viejos (Mondadori, 2006), Cormac McCarthy proceda a una depuracin extrema de su estilo: mero esqueleto de acciones y dilogos cortantes montados en paralelo y punteados por los ocasionales monlogos del sheriff Bell, nica concesin a la poesa crepuscular de un relato ambientado en un fin de poca, 1980, en que las leyes de la frontera entre Mxico y Estados Unidos parecan haber claudicado ante la emergencia de una violencia apocalptica. No es pas para viejos (Joel y Ethan Coen, 2007) es una adaptacin extremadamente fiel de su referente literario. Casi una trasposicin pgina a pgina del relato de McCarthy, hasta el punto de que cuesta hablar de adaptacin: la novela podra leerse como el guin de la pelcula. Los Coen depuran si cabe an ms la narrativa de McCarthy hasta el punto de que podemos hablar de No es pas para viejos como un punto de inflexin en una carrera que ofreca evidentes sntomas de decadencia. No se trata de un renacimiento, ms bien deberamos hablar de una reinvencin.

El fantasmal Chigurh (Javier Bardem), una presencia todopoderosa

Acciones frente a explicaciones


Quienes busquen aqu la irona, la caricatura cercana a la parodia con la que los Coen dibujaban a sus personajes, incluso los que aoren la solemnidad de la enftica puesta en escena de sus primeras y mejores pelculas, pueden sentirse decepcionados. De McCarthy toman las acciones, prescindiendo de las explicaciones y motivaciones de los personajes. Las de Moss (Josh Brolin) no llevan aparejado ningn discurso moral ni implican la tpica y ya caduca potica de la derrota. El unbreakable Chigurh (Javier Bardem) es un asesino de nueva estirpe que por si solo podra generar toda una franqui-

cia, un (super)hroe indestructible que no sabemos de dnde viene ni adnde se dirige, tampoco si su naturaleza es de otro mundo. El sherijf Bell (Tommy Lee Jones) lo califica de fantasma y los Coen lo retratan tal cual: una presencia inesperada y todopoderosa que trae consigo una violencia seca como esa pistola de aire comprimido que utiliza como arma. El enfrentamiento entre Moss y Chigurh alcanza proporciones mitolgicas (puro cine de la crueldad que pone en primer plano las heridas del cuerpo, la sangre y la carne perforada) y desplaza al resto de personajes a una posicin de actantes secundarios, meros espectadores condenados a llegar tarde al lugar del crimen y al recuento de cadveres. Uno de esos es el sherijf Bell, personaje central en la novela, la justificacin de su propio ttulo. En la pelcula su papel apenas adquiere protagonismo en el segmento final, cuando reemplaza a Moss, no para enfrentarse a Chigurh, sino para admitir su derrota, su falta de adaptacin a estos nuevos tiempos. Podra parecer una rmora. Su presencia es un obstculo

que debemos salvar para atender el combate entre Moss y Chigurh. Sin embargo, en l est condensada una enseanza moral que los Coen parecen haber hecho suya en esta pelcula que condensa tambin las claves que deberan guiar su proyecto cinematogrfico futuro: no debemos ceder ante la nostalgia de otras pocas, es necesario reinventarse para sobrevivir, todava no ha llegado el tiempo de la jubilacin. Decididamente, el cine contemporneo no es un cine para viejos.

LA GUERRA DE CHARLIE WILSON / CRITICA

Interferencias de Mr. Hanks


GONZALO DE PEDRO
Resulta inevitable: cualquier actor incorpora, con el paso del tiempo, las huellas de "os personajes que ha encarnado. Trazos invisibles que se adhieren a los papeles que interpreta. El viejo boxeador retirado de Clint Eastwood en Million Dollar Baby no es slo ese viejo boxeador, es tambin la vejez de Harry Callahan, los ltimos das en la vida del sheriff de Sin perdn, el declive fsico de toda una estirpe de personajes. Es bonito, cuando un actor llega a su madurez, echar la vista atrs y comprobar cmo los personajes envejecen con l, se suman a su recorrido y terminan por formar una nica forma, una visin del mundo hecha cuerpo. Cmo todos, a la larga, forman un nico camino vital con sus altibajos, sus errores y aciertos: una vida cinematogrfica sin su equivalente en el mundo real. Con los malos actores ocurre, desgraciadamente, algo similar. Pero en su caso, arrastran las personalidades de sus anteriores trabajos como almas en pena, pesadas cadenas de las que resulta imposible librarse. En las peores ocasiones, ese rastro de personajes muertos se superpone al que interpretan en el presente. Es el caso de Tom Hanks, protagonista de la ltima pelcula de Mike Nichols, La guerra de Charlie Wilson, y simultneamente, protagonista de pelculas invisibles que slo existen por gracia y obra de su pasado como actor: "La guerra de Forrest", "La guerra de Big", "La guerra Da Vinci". Los viejos personajes, las peores interpretaciones de Hanks, acuden como invocadas por un conjuro, y se superponen al papel del senador Charlie Wilson, responsable, segn la pelcula, de la ayuda norteamericana a los talibanes afganos en los aos ochenta para librarse del yugo sovitico. podra ser una metfora poltica, un subtexto en una pelcula de planteamiento ms bien bsico: los polticos norteamericanos vistos como nios grandes que juegan a la guerra, tontos incapaces de entender el mundo que les rodea y en el que se manejan como si se tratase de un gran juego, un enigma soluble si se descubren las reglas ocultas. Pese a estar escrita por uno de los guionistas de El ala oeste de la Casa Blanca, Aaron Sorkin, la carga crtica de la pelcula, ms bien leve y claramente tarda en el tiempo, queda desactivada por un tratamiento humorstico confuso y una puesta en escena que hacen que se deslice peligrosamente hacia revisiones/ reescrituras histricas como La bsqueda (J. Turteltaub, 2004) en lugar de hacia el lado ms crtico del cine americano contemporneo. Ante esa seriedad barnizada de humor plastificado asaltan las dudas de si los hechos narrados son reales o una reescritura en clave chistosa. En cualquier caso, todo atisbo de crtica queda anulado por la redencin final del protagonista al recibir una condecoracin militar por los servicios prestados (secuencia de irona escasa), y por una ausencia imperdonable: nadie, nunca, en ningn momento, explica quines son, qu hacen y a qu se dedican esos afganos de largas barbas. El burka, en este caso, lo tiene la pelcula.

Metforas y subtextos
Iniciativa personal animada por suculentos negocios, sexo e intereses personales disfrazados de buenas intenciones. El senador, inexperto en poltica internacional y ms aficionado a las secretarias que a la democracia, se convierte en una interferencia entre Forrest Gump, con su talento innato para el xito involuntario, y aquel chaval que, por obra y gracia de una mquina de los deseos, se converta en un nio metido en un cuerpo de adulto. El resultado de esa mutacin, un senador a medio camino entre Forrest Gump y el investigador de El cdigo Da Vinci, bien

Un senador ms aficionado a las secretarias que a la democracia

Jonathan Rosenbaum

Estereotipos nacionales y expatriados


Tras reflexionar en mi columna anterior sobre los "atractivos y peligros de la internacionalizacin", he estado ponderando cmo distinguir estas nociones de aquellas derivadas del idioma, la raza y la etnicidad. La inexistencia de un territorio comn para argumentar sobre algunos temas slo aade confusin. Unos meses atrs, me qued perplejo cuando mi director del Chicago Reader, una publicacin semanal 'alternativa' donde he trabajado desde 1987 (y de la que estoy a punto de retirarme como miembro de la redaccin), elimin una frase de un artculo mo en el que afirmaba que Irn era un pas tan multicultural y multirracial como lo es Estados Unidos. Aleg que yo no poda hacer esa afirmacin sin demostrarlo. Cuando le cont que mi propia visita a Irn en 2001 y las numerosas conversaciones que he tenido con iranes y ciudadanos occidentales que han visitado el pas confirmaban mi impresin, y cuando cit a los personajes kurdos, afganos y turcos de El sabor de las cerezas como una ilustracin de lo que estaba hablando, replic que nada de ello constituye una evidencia de peso, y que citar meras experiencias subjetivas era una irresponsabilidad. En otras palabras: ni siquiera tena derecho a equivocarme. El hecho de que la pelcula complaciente con el pblico mayoritario Off Side, de Jafar Panahi (en la foto), se proyecte en salas de arte y ensayo de Estados Unidos, y que la pelcula animada "iran" Perspolis est a punto de estrenarse con dilogos en francs y subttulos en ingls, parece apuntar, por omisin, hacia actitudes de demonizacin de Irn por parte de la cultura americana. En 2004, un editor neoyorquino quiso publicar una coleccin de literatura iran contempornea traducida al ingls, slo para descubrir que como Irn estaba en la lista de enemigos de Amrica, tena que, o bien obtener un permiso de la Oficina de Control de Bienes Extranjeros del Departamento de Tesorera del Estado, o bien enfrentarse a una multa de un milln de dlares y una sentencia de diez aos de crcel. El editor entendi que esto era una violacin a la Primera Enmienda y present una demanda en el Juzgado Federal, diciendo al Gobierno de Bush, como el hroe de Harry el Sucio: "Algrame el da". Diez semanas despus, el Departamento de Tesorera, sin responder directamente a la demanda, emiti una licencia general por la que permita al editor "trabajar libremente en actividades editoriales de carcter ordinario" incluyendo pases de la lista de enemigos, y la coleccin se public en 2005. Otra consideracin de conocimiento comn sobre Irn, y a la que mi editor no puso reparos, es que la mayor parte de las pelculas que se ven actualmente en Tehern son piratas, vdeos no subtitulados de recientes estrenos de Hollywood. Todava ms trgico es que un cineasta maysculo como Mohsen Makhmalbaf haya sido forzado al exilio por la censura, y que artsticamente ha sufrido por ello, tal como sufri el arte de Sam Fuller cuando ste tuvo que trasladarse a Europa despus de que en 1982 la Paramount se negara a estrenar su pelcula Perro blanco (otra forma de censura). Para m, las pelculas no iranes de Makhmalbaf (como Kandahar o Sex and Philoshophy) son todas decididamente inferiores a sus mejores trabajos, del mismo modo que las pelculas de Fuller Ladrones en la noche o Calle sin retorno palidecen en comparacin con Casco de acero o Manos peligrosas; y las pelculas de Tarkovsky Nostalgia y Sacrificio son difcilmente equiparables a Andrei Rublev y Stalker. Quiz porque estos cineastas eran inseparables de sus pases nativos. Por supuesto, esto no es cierto para otros grandes cineastas: Chaplin, Dreyer, Hitchcock, Kubrick, Lang, Lubitsch, Murnau, Renoir, Rossellini, Stroheim, Welles y, ms recientemente, Pedro Costa, Hou Hsiao-hsien, Pere Portabella y Paul Verhoeven. Todos ellos se han beneficiado tanto como han sufrido trabajando en el extranjero. Y Buuel, que puede ser quintaesencialmente espaol, slo realiz tres pelculas que pueden ser consideradas como exclusivamente espaolas.
Traduccin: Carlos Reviriego

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms prestigiosas revistas especializadas de cine, es crtico del Chicago Reader y columnista de Cinema Scope (www.cinema-scope.com)

GONZALO DE LUCAS

La vibracin de la tela
Asuntos privados en lugares pblicos, de Alain Resnais

ientras el contralmirante John Ford filmaba la batalla de Midway, Alain Resnais coleccionaba tebeos de Harry Dickson. Diez aos despus, Resnais, que ya haba descubierto el fulgor en blanco y negro de los girasoles de Van Gogh, recorra con su cmara Auschwitz mientras Ford filmaba al solitario Ethan Edwards alzando a su sobrina. Son dos de las grandes obras del siglo. Entre las ruinas y el crepsculo, el cine result un instrumento devastador para Resnais, que enseguida reivindic su derecho a liberarse de haber excavado planos de tal peso y a filmar la mayor ligereza. Sin embargo, cmo desprenderse de las estatuas de Marienband y los claroscuros de Sacha Vierny sobre la piel de Emmanule Riva? Cmo olvidar un film, Noche y niebla, que segmenta en dos partes la historia del cine?

en T y yo (1939). Mientras pensaba en esto, le en una entrevista que Resnais maldeca que no se hubieran publicado treinta libros sobre McCarey. Dilogos imaginados En las ltimas pelculas de Rivette, Straub, Godard o Resnais vemos algo semejante a lo que desprenden la obras tardas de Ford o Hawks. Asuntos privados en lugares pblicos, sin embargo, no es tanto un film de final de poca como la posibilidad de imaginar cmo sera Hollywood si todava existiera. A fin de cuentas, es posible que Resnais sea el mejor cineasta americano de Francia, y el nico de su generacin, junto a Chabrol, que todava puede aspirar a un pblico mayoritario. Es interesante, por tanto, leer la entrevista con l que

La nieve en los estudios

Uno se acuerda de los filmes de Resnais, de cada uno de ellos (incluso de los que nos irritaron, y en mi caso son varios), aunque no sea capaz de hilvanar dos lneas sobre la trama. Pero si nos preguntasen quin podra filmar hoy Irma Vep, no diramos que Assayas, sino Resnais. Y eso no porque cada centmetro del espacio de sus pelculas est pulcramente diseado (su textura, su color, su luz), como si fuera una vieta, sino porque all vimos Hiroshima y Auschwitz, pero tambin Marienbad, Providence, la gran biblioteca de Francia y Pars bajo una lenta nieve. Nos acordamos de sus filmes como del hotel de Nueva York al que regresan Bark Cooper y la seorita Breckenridge en Dejad paso al maana (1937), o de la villa francesa en la que Cary Grant y Deborah Kerr contemplaron a Cathleen Nesbitt tocar el piano

aqu se publica y compararla con lo que pueden decir los jvenes cineastas europeos que en la actualidad se disputan los festivales. Se dira que tienen, simplemente, otro oficio, porque para esos jvenes nada es ms difcil de filmar que el plano de alguien que entra en una habitacin y se sienta en una silla, mientras que la minuciosidad de las observaciones de Resnais sobre los encuadres, la iluminacin, la banda sonora, los decorados, la interpretacin de los actores o el ritmo de las secuencias, permite que entablemos un dilogo imaginario entre l y los cineastas a quienes admira (Borzage, Ozu, McCarey). Por este motivo, Asuntos privados en lugares pblicos, en la que adapta en Pars una obra de Alan Ayckbourn, contiene varias pelculas, delicadas y apenas visibles, que surgen de los detalles de la filmacin: la ptica, la relacin entre la figura y el fondo, el movimiento de un actor. Todos estos aspectos no son pequeos matices, sino la materia del trabajo de Resnais, su pasin. Son detalles que crean vibraciones, ritmos y entrecruzamientos que perturban emocionalmente la pelcula. Siete personajes se relacionan entre ellos, en dos u ocasionalmente tros, y modifican sus vidas a veces sin llegar a cruzarse ni tocarse. Resnais mantiene la imagen de una tela de araa en la que los personajes han quedado atrapados como insectos: cada vez que se mueve uno, la tela vibra. Es una metfora que recuerda a Bazin, en un film en el que nieva como en los estudios de Ophls o de Demy. Ver el movimiento, la repercusin, la sutil agitacin de la tela en los otros personajes, mostrar esos entrecruzamientos de hilos invisibles, exige una precisin que slo es posible en decorados. Esta pelcula nos muestra en qu consiste filmar realmente un estudio: estudiar el ambiente, la escenografa, los contrastes cromticos, ensayar los desplazamientos, repetir, retocar, provocar que caiga la nieve y olvidemos su artificio para quedarnos con su sensacin. Relaciones subterrneas La mayor parte de los actores son sus comediantes habituales y en esto Resnais tambin recuerda a Ford. Es un film lleno de reconocimientos, bromas privadas o ya compartidas con el espec-

Personajes que expresan su pasado con gestos

tador (Dussollier, de nuevo en el papel de agente inmobiliario). En esta clase de compaas, cada actor nuevo es acogido por el resto. Son otras relaciones, subterrneas, que atraviesan la pelcula. De este modo, en un film embargado por la luz fantasmagrica de Bercy, el acento italiano de Laura Morante es la irrupcin o el recuerdo de un mundo forneo, que procede del sur. Resnais nunca dej de filmar documentales, salvo que ahora tratan particularmente de la voz: su tesitura, sus tonos, sus inflexiones, los acentos, aquello que las palabras sugieren y esconden. Puede, incluso, hacer existir un personaje nicamente a travs de su voz y los movimientos de sus piernas, como sucede con Claude Rich. Documentos sobre cmo el cuerpo expresa el pasado o sobre el misterio de las palabras que ponen en fuga al otro. En una escena (memorable), la nieve que cae en el interior de la casa de Pierre Arditi acompasa la intimidad de sus palabras mientras conversa con Sabine Azma, hasta que un corte de plano lo transforma todo e inventa otro mundo. Me gusta mucho el cine cuando nos muestra personajes que expresan o arrastran el pasado con sus gestos: es decir, cuando lo vemos sin necesidad de que se ilustre con planos retrospectivos. Lo vemos en la forma en que Pierre Arditi se gira para servir una copa o cuando Laura Morante se despide de Lambert Wilson, y casi todo se juega a

travs de la tesitura de la voz y la dificultad de la palabra ajustada a determinados gestos y a un escenario. Uno ve los aos que esa pareja vivi junta, el tiempo que atraviesa su separacin. No son elipsis, es el dolor del tiempo encarnado y visible. Resnais, el memorioso, filma entonces a Dussollier efectuando un elogio de la cinta de vdeo: se puede grabar, borrar, volver a grabar. Una cinta neutra, en la que nada queda registrado. Para alguien que carga en su cine con el peso del arte y los desastres del siglo, los dilogos de Ayckbourn le deban por fuerza resultar irnicos. Pero si despus filma la nieve vibrante de un televisor no es para que pensemos que la pantalla se ha vaciado, sino para que apreciemos mejor la duracin de la nieve, y que el cine no borra su cada.

STPHANE DELORME

Retablo pomposo
Luz silenciosa, de Carlos Reygadas
C I A 1 RTC

e aqu, pues, el retorno de lopompier. La pompa tiene sus virtudes, eso no se puede negar, y no cabe duda de que Carlos Reygadas, con Japn y con Batalla en el cielo, ha dado pruebas de una cierta maestra en sus misas paganas y pripicas. En Luz silenciosa reincide, pero con ms tacto, quiz sencillamente porque Reygadas se ha pasado abiertamente a la religin. Sus retablos resultan de repente menos pesados a la hora de encuadrar lo que es una simple historia de adulterio menonita. Un marido se enamora, desgraciadamente fuera de la ley conyugal, y provoca la muerte de su esposa. Felizmente, Dreyer est velando (recurdese: los menonitas son un movimiento protestante). La escena de la lluvia a modo de diluvio en que la mujer fallece sin otra causa aparente que su inmensa decepcin fue uno

de los golpes de efecto de Cannes. La pompa se rellena de una tristeza que no se conoca en el mexicano. La resurreccin, por contra, hace estallar el globo, la referencia a Dreyer termina por hacer del milagro un paso obligado que todo el mundo se espera, mirando ya el reloj. Desde el hermoso amanecer del (largo) primer plano, es evidentemente la luz, el sol, los cabellos rubios, ese misterio de personajes daneses trasladados a Mxico, lo que interesa a Reygadas, y tiene razn. Hay una extraeza que sobrepasa la mezcla amenazadora de Ordet y de nico testigo (Peter Weir). Que el cineasta se sienta obligado despus a montar un fragmento Uve de Jacques Brel, como dicindonos "A que no esperbais esto?", resulta ms bien penoso. Reygadas cree que ofrece lo sublime en cada comida, en vez de cultivar tranquilamente su jardn.

Aprende algo de la paz menonita, pero sus demonios entran por los ojos y lo vuelven a atrapar rpidamente. Tampoco se pide nada mejor: a condicin de que el humor atempere la terrible seriedad con que Reygadas mira su propio cine.
Cahiers du cinma, n 629. Diciembre, 2007 Traduccin: Natalia Ruiz

ENTREVISTA

"La esencia del cine es el efecto Kulechov"


El Festival de Gijn nos ofreci la posibilidad de acercarnos a Carlos Reygadas para conversar sobre su nueva pelcula. Resumimos aqu sus confesiones. 1. PARECIDOS MILAGROSOS Al principio no haba pensado en Ordet. Cuando descubr los campos menonitas me di cuenta de qu era el contexto perfecto para el film porque proporcionaba una unidad social y fsica que me permita prescindir de los tpicos elementos del tringulo amoroso para quedarme con el conflicto esencial. En este contexto de campesinos protestantes fundamentalistas me di cuenta de que, al menos la conclusin, se parecera a Dreyer. As que prefer que se notara la fuente de inspiracin y encuadr de una forma muy similar la secuencia final. Con Luz silenciosa me pregunto si es posible una obra como Ordet en el mundo actual, aunque mi film es sobre el amor y no sobre la fe. Las pelculas de hoy son casi todas de fantasa o hiperrealistas. De un hperrealismo en el que no cabe la magia. En cambio, me encanta esa idea de una vida naturalista, como en Ordet o en Rossellini, en la que puedan ocurrir cosas que van ms all de lo fsico. Al contrario d Ordet, donde estn los seres humanos y un Dios intervencionista, yo quera que aqu los hechos se sintieran como milagrosos. Que el milagro no fuera voluntad de un ser superior, sino que saliera del propio amor.

GARLOS LOSILLA

Sublime indecisin
Luz silenciosa, de Carlos Reygadas
C I A 2 RTC

elculas como Syndromes and a Century (2007), de Apitchapong Weraseethakul, o Un couple parfait (2006), de Nobuhiro Suwa, entre otras, han legitimado la nocin de remake conceptual, que se podra oponer al remake ms o menos literal que impera en los confines del espectculo mainstream. Se trata de abordar un determinado mito del cine de culto (respectivamente El eclipse, de Antonioni, y Te querr siempre, de Rossellini, en los dos casos citados) y bordearlo hasta dar con su esencia en determinadas escenas bocetadas a imitacin del original. Y a esa prctica se remite Carlos Reygadas con Luz silenciosa, descaradamente basada en La palabra (Ordet, 1955), el clsico de Carl Theodor Dreyer, con resultados paradjicos y desconcertantes.

2. MONTAJE Y LUZ No me gusta el actor clsico. Me interesa encontrar a un ser humano que aporte su presencia, no una tcnica, a un personaje. La esencia de la expresin en el cine no es el teatro, sino el efecto Kulechov. Es maravilloso! Bresson quera que sus actores aportaran slo una presencia fsica. En su cine desaparecen los seres humanos y solo existe el personaje. Yo prefiero dejar sentir a mis personajes. Pero nunca les digo s t mismo, eso sera complejsimo. No me interesan las imgenes generadas por computadora. En cambio me apasionan todos los aspectos pticos que permiten captar lo mximo de lo que ves Rod Luz silenciosa con unas antiguas lentes Lomo que compr en Rusia. Hay una absurda tendencia al desarrollo tecnolgico y la imagen se parece cada vez ms al vdeo. Yo quera que no hubiera definicin total, que se notara el aire. La

pintura es el arte que ms me gusta pero: nunca pienso conscientemente en rodar como cierto pintor. Hay personas con sensibilidades parecidas porque su forma de sentir la presencia de la realidades similar. Al terminar el rodaje a algunos planos les pongo el nombre de pintores a los que me recuerdan: Corot, De La Tour, Kuindzhi... 3. APOYOS No me Interesa crear un crculo de nuevos cineastas. Incluso me parece peligroso. Creo en la diversidad absoluta de resultados e intereses, Si produzco a Amat Escalante o a Pedro Aguilera es porque trato de ayudar a gente que tiene un talento especial. Sera injusto que no pudieran hacer sus pelculas, o que el pblico no las pudiera ver. Es casi un deber.

Su faceta de prestidigitador, al estilo de ese otro farsante convencido que se hace llamar Lars von Trier, le permite hacer pasar por naturalismo inocente la mayor de las imposturas: actores no profesionales manipulados por una esttica calculada al milmetro, escenarios naturales reconvertidos en contenedores de una potica asfixiante... Y precisamente ese choque de contrarios lo precipita tambin en algunos momentos de gran intensidad: la muerte de la esposa bajo la lluvia, por ejemplo, revela pequeos destellos de un cineasta indudablemente dotado pero a la vez entregado a una ambicin desmedida. Si Luz silenciosa es un fraude, no hay duda de que no toda la responsabilidad debe recaer en Reygadas: tambin en el signo de estos tiempos de desorientacin creativa, pues desde el momento en que el autor desaparece para dejar paso a su espectro, a su caricatura, hasta qu punto se pueden juzgar pelculas como sta atendiendo nicamente a aquello que los estructuralistas llamaron "texto"? Y de ah, por supuesto, el desconcierto del crtico a la hora de afrontar imgenes de este tipo, que proceden a la vez de todas partes y de ningn sitio.

Declaraciones recogidas en Gijn el 26 de noviembre de 2007:

NGEL QUINTANA

Denuncia y extorsin
En un mundo libre, de Ken Loach

n los ltimos aos, la filmografa de Ken Loach se ha dividido entre las obras en las que el director se ha ido de viaje de negocios y en las que ha protestado contra el desmantelamiento del cuerpo social del Reino Unido. Las pelculas de viaje de negocios evocan otras realidades sociales o revisan algunos momentos de la historia pasada con la intencin de que acten como caja de resonancia del presente. En cambio, las obras sobre el desmantelamiento del cuerpo social son pelculas de protesta que, de forma progresiva, disean una especie de comedia humana sobre la corrupcin moral que ha acompaado a la progresiva implantacin del capitalismo salvaje en el Reino Unido. A pesar de que en ambos campos Loach no cesa de ajustar el mundo exterior a sus bases dogmticas, siempre se siente mucho ms cmodo e inspirado cuando juega en casa.

Una fbula moral sobre las consecuencias del capitalismo salvaje

En un mundo libre podra considerarse como la prolongacin de los temas explorados en Mi nombre es Joe y La cuadrilla, quizs los mejores trabajos llevados a cabo por el realizador en los ltimos aos. En la primera mostraba la supervivencia de los parados, en la segunda orientaba su discurso hacia los procesos de privatizacin de las grandes empresas pblicas, y En un mundo libre nos muestra los procesos de subcontratacin ilegal, la creacin de contratos basura y la sobre-explotacin de los emigrantes. En el horizonte del anlisis propuesto por Loach existe un claro deseo de mostrar las consecuencias generadas por la destruccin progresiva de lo pblico y la destruccin de toda poltica social en Gran Bretaa. El cineasta denuncia lo colectivo a partir de lo individual y demuestra cmo la codicia desequilibra lo ms noble de la naturaleza humana. Angie, la chica de origen polaco que protagoniza la pelcula, pasa de ser una explotada por parte del sistema a convertirse en una empresaria

que quiere enriquecerse buscando trabajo a los emigrantes (con papeles y sin ellos) que se han instalado en su pas. A medida que el negocio progresa, la frontera entre la legalidad y la ilegalidad se resquebraja, la riqueza pasa a ser controlada por las mafias locales y la chica acaba explotando (y vilipendiando) a aquellos que ms ayuda necesitan. En un mundo Ubre es una especie de fbula moral sobre las consecuencias que conlleva aplicar a rajatabla la ley del slvese quien pueda dentro de un sistema en el que la ambicin anula toda posicin tica. Exceso de confianza En un mundo libre rene, para bien y para mal, todos los ingredientes del estilo de Ken Loach. El relato avanza a partir de un encadenamiento excesivo de las circunstancias. A pesar de que Loach parece no querer juzgar la conducta de sus personajes, la fbula pasa de lo moral a la moraleja. El trabajo de interpretacin es muy slido (lo mejor del film es la actriz Kierston Wareing) y la creacin de ambientes adquiere ms fuerza que el desarrollo de las circunstancias. Tal como ocurra en Lloviendo piedras y Mi nombre

es Joe, el exceso de confianza en el guin (escrito por Paul Laverty) desemboca en un abarrotamiento entre las causas y efectos que no dejan respirar a los personajes. En los momentos finales aparece la clsica escena de extorsin maosa con un nio como vctima de la situacin. La escena provoca una sensacin de dej vu y nos desvela que, en el fondo, Loach nunca juega limpio. El cineasta siempre subraya las situaciones para forzar la implicacin emocional del espectador. El artificio se impone al mundo y la denuncia corre el riesgo de caer en el panfleto.

CARLOS LOSILLA

Desde un lugar que no existe


Uno de los dos no puede estar equivocado, de Pablo Llorca

ablo Llorca es un caso aparte en el contexto del cine espaol. Su prctica permanece por completo alejada de los grandes fastos oficiales, de la narrativa institucional e incluso de las prcticas marginales ms reconocidas. Por ello no puede asimilarse a las pocas escuelas de este cariz que conocemos por estos pagos, las de Vctor Erice o Jos Luis Guern, ni mucho menos a la que acaba de surgir como resto de una cierta batalla: la que se libr entre documental y ficcin a principios de este mismo siglo y que ahora da pbulo para hablar de un determinado risorgimento, de Isaki Lacuesta, de Marc Recha, de Jaime Rosales, de Pedro Aguilera, de Jos Mara de Orbe, de Rafa Corts, de Albert Serra, por distintas que hayan sido sus trayectorias...

espalda de Dios (2001), siempre acompaada de una revisin constante de las estrategias que las hacen posibles: Llorca habla del mundo a la vez que habla de su oficio, y cada nueva pelcula suya avanza un paso ms en esa direccin. Falsa impresin Precisamente desde la ltima pelcula mencionada y hasta La cicatriz, su trabajo anterior, el cine de Llorca pareca haber abandonado su vertiente ms abstracta para adentrarse en los caminos de un realismo muy particular, es cierto, pero tambin ms comprometido con una cierta indagacin del mundo contemporneo, de los sentimientos ms elementales. Uno de los dos no puede estar equivocado, sin embargo, confirma que se trataba de una falsa impresin. Lo que pretende nuestro hombre desde La espalda de Dios es el enfrentamiento directo con las contradicciones del cine, con ese estatuto exclusivamente de su propiedad que parece situarlo entre la espada y la pared, entre la reproduccin de las apariencias y su manipulacin. Y se es tambin, segn Llorca, el estado del mundo contemporneo: un espacio atribulado en el que las relaciones humanas van dejando paso poco a poco a la lucha particular de cada uno por esclarecerlas, por encontrarles

No, Llorca no pertenece a nadie ni a nada, si no es a s mismo. Y ni siquiera su cine puede considerarse estrictamente cine, sino ms bien una prctica militante a medio camino entre la imagen en movimiento y algunos avatares de la vanguardia asociados con el arte contemporneo, como demuestran Venecias (1989) o La cocina en casa (1990), dos de sus primeros trabajos. Por eso resulta casi milagrosa la intensidad dramtica y narrativa de algunas de sus pelculas, como Jardines colgantes (1992) o La

un sentido a travs de diversas mitologas que siempre pasan por el engao y la representacin. Por eso Uno de los dos... aborda el universo de los medios de comunicacin y el lugar de la poltica como espectculo para insertarlos en una peripecia sorprendente: el regreso del diablo a la Tierra en busca de la mujer que una vez conoci y am, con los consiguientes equvocos que ello provoca, a manera de parodia respetuosa y altamente creativa de ciertos modelos clsicos. Llorca utiliza todos los recursos posibles para enrarecer an ms esta premisa: un antinaturalismo obcecado que de repente revierte en situaciones absurdas, o en insertos narrativos que acaban siendo otra pelcula dentro de la pelcula, o en apuntes de comedia en el seno de un discurso metafsico y metaflmico, o quiz viceversa. La serialidad, el fesmo y el rechazo de cualquier tipo de verosimilitud no enturbian la intensidad del proyecto, sino que, al contrario, le otorgan un grado de extraeza que a su vez provoca la nica forma de emocin posible ante este cine conceptual: la que proviene de desentraar sus claves. Y ese juego perifrstico, amn de otras muchas virtudes, es lo que convierte Uno de los dos... en una de las pelculas fundamentales del ltimo cine espaol.

El regreso del diablo a la Tierra en busca de la mujer que am

CARLOS REVIRIEGO

La msica y el silencio
La banda nos visita, de Eran Kolirin

uedan avisados: el doblaje slo puede vaciar esta pelcula de significado. Y no porque La banda nos visita sea una comedia verborreica (ms bien al contrario, sus grandes hallazgos de humor coexisten con el silencio), sino porque uno de sus grandes temas es el lenguaje. En esta pelcula sobre dos naciones escuchamos tres idiomas. Israeles y egipcios se entienden como pueden, y durante la mayor parte del metraje lo hacen en un ingls estandarizado (razn por la que la Academia de Hollywood no la ha aceptado como

mente lingstica y fontica. Una singular orquesta folclrica de la Polica egipcia, que tiene contratado un bolo en la ciudad israel de Petah Tikva, se apea del autobs en Bet Hatikva, un lugar en medio de ninguna parte. La especial hospitalidad de sus contados habitantes, sobre todo de la propietaria del restaurante, Dina (Ronit Elkabetz), una atractiva mujer de carcter guerrero y corazn dulce, contrasta con la aspereza desrtica del paisaje circundante y pronto los miembros de la banda de msica (encabezada por el grandsimo actor israel Sasson Gabai), a lo largo de

mientos de Kolirin (todos sus personajes, absolutamente todos, tratan de ayudarse entre s y establecer conexiones) haya surgido una mala pelcula. Al contrario. Es precisamente en la compasin y amabilidad que muestra hacia sus criaturas de donde proceden las inesperadas resonancias poticas, esquivas al sentimientalismo rampln, del film. Son todos ellos personajes que se muestran de frente. Instinto cmico La inteligencia de Kolirin, un cineasta con el instinto de los cmicos populares, resuena en su astucia para apropiarse de los tpicos (la msica como lenguaje universal, un grupo alejado de su hbitat, la conjuncin de soledades) y desarrollarlos a la medida de su tono. A la par del relato camina un planteamiento formal sobrio y depurado, que encuentra en el plano frontal sostenido el mejor modo de expresar el aislamiento, la ternura y la necesidad de comunicacin de sus personajes. Aprendidas las lecciones de estilo de Tati y Kaurismki, el humor seco y luminoso del relato se la juega en la concatenacin de planos aparentemente inconexos. Hay que agradecer a esta pequea gran comedia, de una simpata contagiosa, que no se avergence de trasladar a su mundo de no pocas oscuridadaes un genuino amor por los hombres y por la vida.

Imposible no acordarse de Leningrad Cowboys

candidata israel al Oscar para el mejor film en lengua extranjera), pero el lenguaje comn que realmente les une como personas, por encima de ideas o vivencias individuales, son la msica y el silencio. Ambos registros sonoros (porque el silencio tambin truena) son el vehculo que encuentra el debutante Eran Kolirin para la plena comunicabilidad de sus personajes y de sus planos: precisos, enternecedores y, sobre todo, difciles de olvidar. Como en los mejores ejemplos de comedia, el percutor que acciona el relato es un torpe malentendido, una confusin pura-

veinticuatro horas de estada, establecen vnculos de afecto y dependencia con los extraos que les reciben. En esa relacin, que recorre el diapasn emocional que va del extraamiento al cario (sensacin que se traslada al espectador), se sumergen las tensiones que puede haber entre ciudadanos de dos pases que han estado en guerra durante treinta aos. Sus soledades y aoranzas les igualan. He ah la lectura poltica (y humana) del film. Alguien dijo que con buenos sentimientos slo se escriben malas novelas. No podemos decir que de los buenos senti-

La idea sobre la que se sustenta 30 das de oscuridad es una hermosa vuelta de tuerca al trillado gnero vamprico: puesto que los vampiros son criaturas nocturnas que se esfuman con la luz del da, qu pasara si hicieran su aparicin en un pueblecito de Alaska donde la noche dura un mes entero? Idea surgida de un contundente cmic de Steve Niles y Ben Templesmith que permite al film abrirse con un prlogo slido y absorbente, con cierto sabor aejo de una clsica pelcula de John Carpenter. Progresivamente el film se hunde en la banal estandarizacin, especialmente debido al abuso de tanto vampiro de movimientos acelerados gracias a la oportuna supresin de fotogramas y a una confusa estructura narrativa que desbarata todo el inters de la propuesta al no establecer un concepto de la temporalidad y de la espacialidad mnimamente coherente: ni esos agobiantes das nocturnos se sienten pasar con la morosidad que exigira el suspense ni se genera la paranoica sensacin de un espacio cotidiano invadido por lo terrorfico. Atisbos de la gran pelcula que pudo ser y no es: un barco repleto de chupadores de sangre cruzando los hielos; un
30 das de oscuridad (David Slade, 2007)

cebo humano rodeado por vampiros que dejan sus huellas de oscuridad en los tejados blanqueados por la nieve; un nio de cara ensangrentada y mirada alucinada surgiendo de la noche eterna; los cielos macilentos del ltimo da de sol... Y un grandsimo error de base: si la oscuridad es el antnimo de la luz y el espacio donde se fraguan todos los miedos posibles, el silencio debera ser el adversario del sonido y otro terreno virgen para el pnico. Aqu, sin embargo, la oscuridad est saturada de subgraves que parecen admitir la claudicacin de la imagen como generadora de un terror genuino. Estamos bien lejos de Templesmith, cuando visualiz el argumento de Niles mediante difusos contornos salpicados de
fulgores de rojo y blanco. ROBERTO CUETO

bajo coste, reforzamiento de las ideas, ofrecer consuelo momentneo a quienes no encuentran el sentido en un mundo complejo de hipotecas crecientes. Ni tan siquiera evasin, sino ms bien una propuesta moral simplona, una mirada al mundo reduccionista y responsable por omisin. Cualquier pelcula es un documental del cine de su tiempo, por su manera de entender y afrontar los retos y problemas del presente. Esta lo es a su manera: el silencio tambin es una posicin poltica, y Ahora o nunca podra ser un ejemplo del cine que vive de espaldas al mundo, que se mantiene en una realidad constante y paralela en la que ni l ni el mundo avanzan. Cine de propaganda que ignora la regla esencial de cualquier propaganda: pasar desapercibida. Uno de los protagonistas ofrece la nica imagen vlida de la pelcula: unas gafas para leer en la cama sin necesidad de levantar la cabeza gracias a su juego de espejos. Metfora, burda, s, de la propia pelcula, que no mira al mundo sino a su reflejo
deforme. GONZALO DE PEDRO

Bienaventuradas sean las pelculas de mensaje sencillo, bienvenidos los cantos a las verdades esenciales porque de ellos sern el reino de la taquilla y el corazn de los espectadores... si el cupo no est completo. Cuntas pelculas con el mismo mensaje buenista es capaz de soportar un espectador medio antes de lanzarse al crimen, la lujuria y el carpe diem extremo? Brevemente. Dos ancianos enfermos de cncer terminal emprenden un viaje por el mundo para cumplir sus ltimas voluntades: lanzarse en paracadas, subir al Himalaya, etc. Viaje que terminar descubriendo lo evidente. Que la verdad se encontraba en el origen: el hogar, la familia, el beso y la sonrisa de una nia. Cambian los rostros pero la esencia permanece: la misma pelcula, proyectada una y otra vez, rodada una y otra vez, vendida una y otra vez. Sin embargo, de lo que se trata no es slo de mantener engrasada la cadena de produccin (ley bsica del capitalismo: es ms caro apagar y volver a encender las mquinas -cmaras de cine- que mantenerlas en funcionamiento), sino de puro y simple cine de propaganda. Evangelizacin de

No por simple parece menos eficaz la estrategia seguida por la menor del clan Makhmalbaf, hija de Moshen y hermana de Samira, con su temprano segundo largometraje, primera ficcin tras el documental Lezate divaneg / Joy of Madness (2003). Tal vez sea su temprana edad, esos 19 aos que tena al realizarla, la que le inspirase al abordar, de forma indirecta pero tambin explcita, la situacin afgana tras la experiencia talibn y la invasin estadounidense. En alguna medida este reflejo de los conflictos inherentes a la reciente historia afgana parecera suavizado al encarnarse en unos personajes infantiles, con la increble Nikbakht Noruz (una nia de seis aos) a la cabeza, pero en realidad no hace sino agudizarse al contemplar cmo la intolerancia, el machismo, la violencia o la crueldad de

son las ruinas de las gigantes estatuas de Buda destruidas por los talibanes entre las que discurren los juegos infantiles. Y en esa intencin de recordarnos una realidad injusta e intolerable, el film de H a n a Makhmalbaf es una pelcula eficaz, en la que cierto estiramiento de la ancdota o incluso la redundancia de algunas escenas no consiguen desmerecerla. El cine, adems de muchas otras cosas, tambin puede -y en ocasiones d e b e - ser una eficaz forma de denuncia y sensibilizacin. JOS ENRIQUE MONTERDE

quien prefiere centrarse en simbolismos, tics y otros detalles carpetovetnicos que poco ayudan a la menguante credibilidad del film. En medio del cacao genrico y argumental no resulta difcil filtrar la inclinacin ideolgica de Clandestinos: ficcin en la que (eureka!) se produce el hermanamiento entre un abertzale y un marroqu antiespaol, y en la que el fanatismo terrorista no se somete a debate poltico ni a escala de grises. Por su parte, Juan Luis Galiardo recupera el papel de benemrito rescatador y bonachn de la oficialista, prometedora y finiquitada
teleserie Mi teniente. SERGIO F. PINILLA

Buda explot por vergenza (2007)

los mayores encuentra su resonancia en las actitudes y juegos infantiles. No estaramos muy lejos de otras fbulas infantiles entendidas como trasposicin del m u n d o adulto, pienso en El seor de las moscas (Lord of t h e Flies; P. Brook, 1963) o sobre todo en La guerra de los botones (La Guerre des boutons; Y. Robert, 1962), por no remontarnos a los Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) de R. Clement. Tratndose de Afganistn y de una sociedad sometida al integrista ideario talibn, lgicamente la condicin femenina de Baktay no es indiferente. Esa nia que quiere emular al nio que vive en la cueva vecina y asistir a la escuela para aprender a leer y escribir; esa nia que intentar vender cuatro huevos en el mercado para poder comprar sus cuadernos y lpices; esa nia que sustituir el lpiz perdido por el pecaminoso lpiz de labios de su madre; esa nia capaz de subir y bajar montaas para acceder a la escuela, donde no hay lugar para ella por ser mujer; esa nia que revolucionar la clase de la escuela femenina, donde debera aprender a someterse al "burka" y a todas las salvajes sevicias que su condicin femenina le impondr; esa nia que ser arrestada, torturada y casi lapidada por unos nios que asumen el rol de los talibanes (y luego de los propios americanos) en unos juegos que no son ms que la consecuencia de las experiencias vividas por sus adultos. En definitiva, esa nia todo perseverancia e inocencia es, evidentemente, algo ms que la protagonista de un relato cualquiera, para acceder a la condicin de smbolo de tantas vctimas olvidadas. Un smbolo como lo

Tan selenita como la Arritmia de Pearrocha, la pelcula de Antonio Hens demuestra la desorientacin imperante en la cosecha 2007 del cine de las Espaas. Las nacionalidades artsticas presentes en cada pelcula, en vez de garantizar el sustrato y el pluralismo de nuestras culturas, sirvieron generalmente para justificar dotaciones presupuestarias de los gobiernos autonmicos. Clandestinos es una pelcula andaluza, dirigida por este admirador y guionista del cine de Eloy de la Iglesia, anteriormente reconocido por su cortometraje En malas compaas. Pretende narrar, entre otras muchas cosas, la "prueba de amor" de un maketo (trmino que el nacionalismo vasco de principios del siglo pasado acu para designar a los inmigrantes de otras regiones menos favorecidas de Espaa) hacia su mentor ideolgico, con el fin de que ste le reconozca su aptitud y le integre en la organizacin terrorista. Pero un guardia civil jubilado y homosexual interfiere en el camino del joven kale borroka tras una velada de intercambios. Tras descubrir accidentalmente la identidad del cliente, el joven se apropiar de su arma reglamentaria y al agente (sic) no le quedar otro remedio que seguir la pista del delincuente y de su ardoroso souvenir. La peripecia tras el hurto de la pistola, optimizada en numerosos thrillers asiticos, es desaprovechada por Hens,

La guionista Robin Swicord (Matilda, Prcticamente magia, Memorias de una geisha) debuta en la direccin con Conociendo a Jane Austen (2007), una produccin de bajo coste y de esttica cercana a la tv-movie (de hecho, sta bien podra ser el episodio piloto de una serie televisiva), basada en el best-seller de Karen Joy Fowler El club de lectura de Jane Austen. Swicord, responsable parcial tambin de la adaptacin, nos presenta un relato construido en torno a seis personajes, a sus problemas, sus deseos y aspiraciones, que avanza (aunque seguramente sera ms apropiado decir que "evoluciona") dramticamente de forma excesivamente unida a la transformacin que stos sufren: habiendo formado un club de lectura de las obras de la autora britnica, las vidas de todos ellos basculan progresivamente hacia las de determinados personajes de Austen en los que se ven reflejados. Sin embargo, y a pesar de ese clculo milimtrico en la construccin de los personajes y en los puntos de giro del argumento, uno de los aspectos ms llamativos de la pelcula es su incapacidad para elaborar unos personajes con tanto relieve e intensidad como Emma Wodehouse, Elizabeth Bennet o Fanny

Price, por citar slo algunos ejemplos. Una incapacidad de la ficcin contempornea, sobre la que han reflexionado ampliamente Sarraute y Gracq entre otros, de crear personajes multidimensionales, vivos, ms all de las pginas de un libro o de los fotogramas de una pelcula. Lo ms interesante de Conociendo a Jane Austen es su empeo por atrapar la cotidianidad diaria de las vidas annimas ("buscbamos -admite la directora- que la pelcula reflejase muy bien el as es como vivimos ahora") y, sin embargo, esa confianza casi inmanente en la realidad, ese afn por copiar la vida tal cual es, no encuentra, en la variedad de tonos (de la soap opera a la comedia ligera con final feliz), o en la galera de personajes altamente estereotipados, la frmula correcta para ello, siendo al tiempo la principal virtud y debilidad del film. De esta forma, incidiendo en lo arbitrario, forzosamente nos
alejamos de lo real, SANTIAGO RUBN DE CELIS

nada etologa de los chupadores de sangre (desde Anne Rice, Brian Stableford o Tom Holland hasta las empanadas mentales de la saga Underworld), La criatura perfecta resulta mucho ms interesante cuando describe los entresijos de ese mundo invocado por la iconografa digital (una ucrona que combina el ambiente de Nueva York de principios del siglo XX, el Londres Victoriano y la esttica steam-punk de Katsuhiro Otomo con una atmsfera heredada del film noir de los cuarenta) que cuando se centra en los tormentos de sus protagonistas, o cuando es aplastada por cierta pretenciosidad de la puesta en escena. Pero hay un indudable placer infantil en esa ciudad surcada por dirigibles (como en la esplndida Sky Captain y el mundo del maana, otra posible fuente de inspiracin), en esos hmedos callejones que quiz prometen ms emociones de las que llegan a cumplirse. Es una cinta atractiva, pese a todo, y su mayor defecto es el mismo del que adolece el actual cine comercial: no la acumulacin de efectos especiales ni de imgenes virtuales (como piensan muchos), sino una flagrante ausencia de irona y sentido del humor que conduce el film a los terrenos de una vacua solemnidad. R B R O C E O O E T UT

encanto camp de todo lo hawaiano. Un atractivo que el director coreano afincado en Japn Lee Sang-il decide amortizar desde el primer minuto de su film siguiendo el esquema clsico del gnero inventado por Frank Capra y copiado despus hasta la saciedad por mltiples producciones de todo el mundo. Por un lado, la poblacin adulta que reniega de su suerte y que se resiste a cambiar de actividad. Por otro, las jvenes rebeldes que ven en el baile hula tpico hawaiano una oportunidad no slo para llegar a fin de mes sino para escapar del gris anonimato de la minera. Entremedias, el viejo debate entre pragmatismo y sensibilidad que se salda, cmo no, con una sntesis de ambas al ritmo frentico de los bailes tradicionales. Nada es casual en este film, como tampoco lo es el hecho de que fuera la pelcula ms galardonada por la Academia de Cine japonesa, incluyendo el premio del pblico. Lgicamente, los espectadores japoneses ya conocan el desenlace de la trama que se nos cuenta, pero queran ver esa hazaa representada en pantalla y parece, como puede deducirse, que quedaron razonablemente satisfechos. Los dems espectadores podemos contrarrestar la ausencia de suspense con el encanto nif del reparto femenino mientras imaginamos cmo sera la ra de Bilbao si tuviera olas de varios metros y dulces indgenas con
collares de flores. JAVIER MENDOZA

El neozelands Glenn Strandring debut en el largo con el curioso serie B The Irrefutable Truth About Demons (2000), pero su segunda pelcula tiene ya otras ambiciones y otro presupuesto: La crarara perfecta aspira a moverse en el circuito de los blockbusters gracias a un trabajado diseo de produccin y a un reparto ms internacional (que incluye a Saffron Burrows y Dougray Scott). Ambientada en una Nueva Zelanda alternativa, la cinta imagina un escenario en que los vampiros se han convertido en los miembros desplazados por la sociedad del bienestar. La extrapolacin del relato a las sociedades modernas y su difcil equilibrio entre la integracin y el rechazo del "Otro" es automtica, y buena prueba de ese sustrato poltico que caracteriza a gran parte del fantstico actual. Heredera tanto de los cmics de Alan Moore y las novelas de Caleb Carr como de ese subgnero de la literatura vamprica obsesionada en analizar una imagi-

Hula Girls (Lee Sang-il, 2006)

Deca Valle Incln que el peor pecado de los espaoles es soar nicamente cuando estn dormidos. Tal vez sea sta la razn por la que aqu, en plena reconversin industrial de los aos ochenta, a nadie se le ocurri la idea de cambiar el cctel molotov por un chispeante hula hop para hacer, como dira mi abuela, de la necesidad virtud. En cambio, la historia real de cmo un pueblo minero japons sobrevivi a la crisis energtica creando un pequeo Honolulu donde antes slo haba bajas temperaturas y caras tiznadas posee el irresistible atractivo de la pica social y de la comedia de equvocos combinado con el emergente girl-power y el

Varias preguntas acechan al crtico cuando se ve enfrentado a Inhumano, la primera pelcula de Thomas Dunn. Por ejemplo: quin es ese Mark Borkowski que, adems de coescribir el guin con el director, da vida a un psicpata harto peculiar, a medio camino entre Michael Madsen y Bill Murray, dotado de un macabro sentido del humor? O bien: qu hace una productora catalana como Zip Films en los crditos de este proyecto ms bien extrao y misterioso? Las dudas quedan arrinconadas cuando se comprueba el resultado: una idea no demasiado original, pero en cualquier caso atractiva, cuya condicin decididamente estrafalaria no le impide una cierta prestancia. En efecto, Inhumano pone sobre la mesa cuestiones en absoluto balades. Un cineasta quiere hacer una pelcula sobre un psicpata asesino y, para ello, lo chantajea con el fin de poder seguirlo en sus andanzas. A partir de aqu, ya me parece or las voces de los lectores ms avezados: que si la exigua frontera que separa el bien del mal, que si la responsabilidad del artista, que si la moral de las imgenes, que si el doble y la identidad... todos esos tpicos que suelen esgrimirse cuando se desea justificar la vala de determinadas pelculas de terror psicolgico. Lo que ocurre aqu, sin embargo, es que Dunn y Borkowski parecen haber visto gran cantidad de material de ese tipo y se proponen dar forma a una especie de parodia no por calculada menos respetuosa. Por supuesto, no logran otorgar densidad a esta operacin, filmada sin matices, pero s narrar convincentemente un cuento de horror cotidiano sobre la fragilidad de las apariencias y la ambigedad de las relaciones humanas, casi una comedia involuntaria inspirada en las convenciones del gnero. Y si a ello se aade su humilde vocacin de serie B y el atractivo de las interpretaciones, entonces quiz Inhumano merecera mejor suerte de la que le espera en la arena impredecible de
la exhibicin espaola. CARLOS LOSILLA

John Rambo (Sylvester Stallone, 2007)

Ternura para Stallone, se escriba hace un ao, en el estreno de Rocky Balboa. Esa ternura es hoy puesta a prueba rudamente por el cuarto episodio de una serie que, tras haber seguido como un chucho la evolucin de la poltica exterior de Estados Unidos (Vietnam y luego Afganistn), olvida extraamente Irak, donde todo el mundo aguardaba escondido al veterano, para socorrer a unos misioneros tontamente rehenes de una sdica junta birmana. El guin no va ms all; hablando en propiedad, no cuenta nada. Reciclado en la caza de serpientes, el viejo Rambo grue a la rubia misionera que sin armas es intil pretender ayudar a los rebeldes: seducido y enternecido a pesar de todo, acepta llevar al grupo en barco; regresa a su choza y luego da media vuelta para salvar a los imprudentes. La ltima masacre le da la razn: la esperanza es intil, y el film no es sino la verificacin de que nada cambia bajo el cielo ensangrentado de las guerras. Una minucia, pues (lejos de la belleza de los inicios: Acorralado; Ted Kotcheff, 1980), que se limita a repetir una vuelta al ruedo para confirmar lo que ya sabamos y convencerse de que es la ltima vez. Pero rabiosa: nos chocan las cabezas explotando, las flechas que se clavan

en el ojo, la papilla de un par de piernas devoradas por un cerdo. Para qu reabrir la carnicera veinte aos despus (Rambo III, de Peter MacDonald, 1988) si Stallone no tiene nada ms que demostrar y slo quiere "rizar el rizo" hallando el valor para volver a casa, en Arizona? La violencia encuentra su base en otra parte, y no en los delirios de la geopoltica, aqu totalmente fuera de juego. En una escena grosera pero poderosa, aparece una bombilla en primer plano mientras, emergiendo de su pasado viril y machista, los flashes en blanco y negro convencen al hombre de que no puede nada contra su naturaleza: herrero, se hizo un cuerpo que lleva la guerra en las venas y reclama ser usado, una vez ms y siempre. John Rambo repite a Rocky Balboa, prolongando, a grandes golpes aproximados de sangre y fuego, el reino de esa carcasa blindada pero vieja: 61 aos, por lo menos. Pero lo que se ofreca en tono menor, en el espacio confinado de un cuadriltero y en una ficcin con tres personajes, se enfatiza hoy al aire libre, con cientos de extras que se esfuman en fino polvo de vdeojuego. El exorcismo contina: Stallone pretende una escabechina generalizada, el universo idntico a su ser grandioso y decrpito. Es brutal. Extremo y de un narcisismo perfecto. Por algunos momentos podemos imaginar que, a su manera zafia pero conmovedora, el coleccionista de arte se improvisa action-painter de lite al diseminar trazos de rojo en el verde de
la jungla birmana. EMMANUEL BURDEAU
Cahiers du cinma, n 6 3 1 . Febrero, 2 0 0 8 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

encuentran en la serie Z. Asfixiadas tras una factura de produccin que les confiere el aspecto estndar que permite sobrevivir en el mercado hegemnico, en estas pelculas no se puede rastrear ni ese encanto artesano que desprenden ciertos filmes de saldo ni la diversin no intencionada que provoca la prctica patosa
del gnero. EULLIA IGLESIAS

La cmara, pegada a la espalda del protagonista, da testimonio de su evolucin: de la depresin y el letargo a la lucha convencida por una aplicacin justa de la ley y la defensa beligerante de la honradez. Resuenan aqu los ecos de aquel "rebelde justiciero", Michael Kohlhaas, que novelara el alemn Heinrich Von Kleist y que ya llev al cine el realizador Volker Schlndorf en 1969. Esta nueva adaptacin libre y contempornea del mito romntico pone en evidencia la necesidad de reaccionar hoy ante la corrupcin, con alusin indirecta al presidente Katzav, acusado de acoso sexual, incluida. Para dejar ms claras an sus intenciones, la historia se desarrolla durante la "Semana de las Sirenas", en la que se concentran el "Da del Holocausto", el "Da en Memoria a los Soldados Cados en las Guerras de Israel" y el "Da de la Independencia". La nada casual contextualizacin temporal del film refuerza de manera evidente una lectura poltica que acaba resultando redundante, ingenua y hasta utpica. Por otra parte, lo narrado busca un tono de objetividad que se ve potenciado por la inclusin de algunas secuencias directamente documentales. Ser el nico detalle de personalidad en un film que, por lo dems, hace ver de forma palmaria su modelo referencial. Subyacen as los tics ms obvios del cine policaco, desde Hitchcock a su asimilacin en el thriller norteamericano de denuncia de los setenta (Pollack o Pakula), pasando por la mirada europea de realizadores como Costa Gavras. Un estilo adoptado desde el estereotipo, que ofrece como resultado una cinta media, efectiva en sus limitaciones, pero que no deja espacio para la sorpresa o el entusiasmo. JARA YAEZ

Filmax es una de las pocas productoras de nuestro pas forjadas con verdadera vocacin industrial. Una empresa cuyo objetivo siempre ha sido integrarse en el tejido econmico nacional a travs de la factura de un cine comercial, habitualmente de gnero, que llenara las salas de aqu y los magnetoscopios de fuera, y que incluso pudiera encauzar parte de la hipertrofiada oferta de profesionales de la imagen surgida de tantas escuelas y facultades de comunicacin. La intencin es buena, de acuerdo. Incluso necesaria. Pero eso no justifica la mala calidad de gran parte de sus productos. Este ao Filmax ha tenido que rendirse a una evidencia: las dos pelculas fantsticas de mayor xito dentro y fuera de nuestras fronteras se han realizado una escapando de las cantos de sirena de la compaa y la otra, dentro de la empresa, rompiendo con la mayora de sus constantes de produccin. En este panorama qu pintan dos pastiches de pastiches como Km. 31 y El ltimo justo, ms all de responder a una operacin de rentabilizar capital en y con otros mercados, en este caso Mxico? Km. 31 se aprovecha, ya un poco tarde, del tirn del cine de terror amarillo con sus fantasmas plidos y empapados pero adaptado a supuestas leyendas mexicanas. El ltimo justo prefiere probar suerte entre la proliferacin de thrillers de excusa esotrica que ha desencadenado El cdigo Da Vinci. Estas pelculas recuerdan aquella ltima copia del papel carbn en que las trazas del original son puros borrones difuminados e ilegibles. O, para no andarnos con rodeos, Km. 31 y El ltimo justo son, simple y llanamente, muy, muy malas. Tanto que ni tan siquiera alimentan ese recreo que algunos fans del gnero

Un solo gesto puede evidenciar la leve distancia que separa la normalidad cotidiana de una realidad corrupta y agresiva que transita los bajos fondos. Aqu, ese "mal gesto" desencadena el thriller poltico en espiral que desbordar la vida familiar y corriente de Michael Klienhouse (Gal Zaid), un hombre en plena crisis de madurez. El gesto, un insulto ante la impaciencia de un conductor que resultar estar muy bien relacionado, provoca un incidente. Para resolverlo, Michael se topar con un rgimen policial incapaz de actuar: "el sistema se desmorona, la polica est atada de manos", afirma el mismo oficial que le recomienda abandonar el caso. Detrs del acontecimiento ordinario se va desvelando as la degeneracin del poder, la decadencia de una clase poltica, la israel, que esconde su verdadera condicin y, en definitiva, la prevalencia del fuerte frente al dbil.

Mal gesto (Tzahi Grad, 2007)

Salta a la vista que, a la hora de hacer su trabajo, los responsables de esta segunda entrega de las andanzas cinematogrficas de Mortadelo y Filemn han tenido

muy presente la pelcula que sobre los mismos personajes dirigi Javier Fesser hace cuatro aos. Como en aqulla, no hay encuadre en el que no se amontonen una cantidad considerable de cachivaches ni secuencia en la que una brusca panormica o un repentino travelling nos coloquen, de sopetn, frente al crispado rostro de alguno de los personajes. Si a esto sumamos una estructura dramtica fundada nica y exclusivamente en la sucesin de gags, el inevitable regusto castizo de la mayora de los chistes y las tres o cuatro secuencias pardicas de rigor, obtendremos la composicin qumica de una cierta manera de trasladar a la pantalla el lenguaje del cmic que, a lo que parece, comienza a hacer fortuna entre nosotros. Ms all del, otras veces sealado, elevado riesgo de saturacin consustancial a las propuestas de este tipo que sobrepasan los treinta minutos de duracin, el problema aadido que arrastra este segundo captulo de la saga de Mortadelo tiene su origen en el guin: o de manera ms precisa, en los dilogos. Desprovista del, segn parece, intransferible sentido del humor de los hermanos Fesser, la aparatosa cacharrera digital que Miguel Bardem ha levantado, y no sin cierta pericia, para la ocasin se viene abajo a las primeras de cambio. As, y no sin cierta paradoja, la pelcula de Bardem demuestra que la (relativa) gracia de ese modelo de adaptacin del cmic a la pantalla del que hablaba un poco ms arriba descansa, contra todo pronstico, antes en el ingenio de los dilogos que en la potencia visual de su pirotcnica puesta
en escena. ASIER ARANZUBIA COB

En las pginas de Cahiers-Espaa se ha tratado ya en varias ocasiones de la cada vez ms frecuente adopcin de frmulas narrativas televisivas en nuestro (joven) cine comercial y sus deplorables resultados. Muchas de estas consideraciones pueden aplicarse ahora de nuevo al debut de Lucas Fernndez, pero, para no repetirnos, ser mejor centrarnos en otra serie de aspectos igualmente determinantes en el malogro de este ambicioso proyecto. Para empezar, debemos hablar del guin, escrito al alimn por el cubano Eduardo del Llano (La vida es silbar o Perfecto amor equivocado) y el propio Fernndez con el declarado objetivo de "mezclar el rigor histrico con una trama de ficcin paralela". Pues bien, efectivamente se trata de un guin de estructura binaria, en el que corren paralelas dos historias, la de Ana, una abogada enferma en fase terminal, ambientada en el Madrid actual, y la del pintor surrealista scar Domnguez, en Pars. Condenadas a cruzarse desde el primer minuto, ambas conforman un relato simple y funcional; episdico hasta lo exhibicionista (en este sentido, las apariciones de Andr Breton, Man Ray y Picasso son grotescas), plagado de exasperantes dilogos literarios en el peor sentido del trmino; en el que la contextualizacin histrica es todo menos rigurosa (la secuencia en la que Domnguez debe franquear un control de pasaportes desvela lo tpico y superficial de la misma) y en el que personajes y subtramas carecen de dimensin y profundidad. Por otro lado, sorprende comprobar que Lucas Fernndez ha estudiado no slo Comunicacin Audiovisual sino tambin Direccin de actores, cuando al heterogneo (y desastroso) casting se le une un trabajo con los actores inexistente. El director olvida la imagen surrealista que asevera que "el color de las medias de una mujer no es obligatoriamente la imagen de sus ojos". ANDRS RUBN DE CELIS

Mortadelo y Filemn... (M. Bardem, 2008)

Un largo travelling horizontal recorre el interminable espacio de una factora china. Invariables perspectivas de cadenas de fabricacin y montaje se suceden a lo largo de ocho minutos. En cine hemos visto la fbrica otras veces, pero aqu la magnitud de la escala (tambin en el tiempo) reactualiza la experiencia de la deshumanizacin del mundo. Este inicio permite esperar, quizs, una exploracin sistemtica, una fra mirada sobre la reduccin maquinal de lo orgnico a la manera de Our Daily Bread (Nikolaus Geyrhalter, 2005). No es exactamente as. Sobre los compases finales del movimiento de cmara, la voz del fotgrafo Edward Burtynsky irrumpe para reconducir el film. Se trata de un retrato del artista en el trabajo; un viaje de la mano de su obra por los paisajes industriales que funcionan como signos de nuestro tiempo, fruto de la accin humana y del aparato capitalista. Son instantneas de gran escala guiadas por un cierto programa poltico y ecolgico: mostrar la irreversible transformacin del entorno por la mano del hombre y las consecuencias de la "globalizacin". En cierta manera, el film reincide en una sintomtica potica contempornea: la sedimentacin de la nueva economa como escenario monumental de delirante ciencia-ficcin estrechamente ligada a una fenomenologa de la ruina, el desecho o el desastre; su reverso necesario. Y toma China como laboratorio de todas las aceleraciones. Comparecen as territorios emblemticos en esta desmesura de la metamorfosis: la presa de las Tres Gargantas, como en los ltimos filmes de Jia Zhang-ke o Julien Loustau; o bien Shanghai, la ciudadacuario, filmada por Chantal Akerman en O estado do mundo (2007). Cuestin de escala, entonces. Su amplitud enfatiza la variable espacial, minimiza la presencia humana. La fascinacin esttica gana terreno por momentos. En estas condiciones, el trabajo cinematogrfico consiste en profundizar el plano espacial, densificar el tiempo, aproximar los gestos

y los rostros; acercarse a lo humano. Lo consigue en ocasiones. Sobre todo cuando alcanza a desprenderse de manera ms clara del fotgrafo. ste, al fin y al cabo, no deja de ser una ambigua estrella del mundo del arte que postula desde su plpito, recibe sospechosas invitaciones del gobierno chino y, generalmente, ocupa una posicin elevada con respecto a lo
que retrata. FRAN BENAVENTE

El problema de determinados best-sellers no radica en su existencia, sino en la desgraciada herencia que generan. El cdigo Da Vinci podra pasar a la historia como

un simple supervenas de escaso inters, si no fuera porque su impacto se ha convertido en un virus daino, que ha marcado cierto comercio literario contemporneo centrado en la bsqueda de grandes escndalos histricos cargados de enigmas y tambin cierta idea del cine comercial. As, ms all de la insignificante adaptacin realizada por Ron Howard, la sombra del best-seller de Dan Brown ha empezado a extenderse en todo tipo de subproductos que intentan mezclar una investigacin policial con elementos esotricos y con algn cura hereje atormentado por Satans. Entre las amenazas que el cine espaol nos depara para los prximos meses se encuentra la produccin hispano-mexicana El ltimo justo, de Manuel Carballo, mientras que la amenaza ms cercana del cine francs es la produccin de Rgis Wargnier, Plaga final, curiosa traduccin del ttulo original Pars vite et reviens tard. Si nos preguntamos qu es lo que provoca que un cineasta amigo del exotismo

de celofn como Rgis Wargnier, autor de obras tan olvidables como Indochina, haya decidido refugiarse en el thriller esotrico, quizs la respuesta la hallaremos, antes de en El cdigo Da Vinci, en el impacto que en su momento gener Los ros de color prpura, de M. Kassovitz. El punto de partida utilizado por Wargnier es una novela del escritor Fred Vargas que narra una serie de misteriosos crmenes para lanzar la hiptesis de que, tras las ratas que adornan los cadveres, se propaga una plaga de implicaciones medievales cuya consecuencia es la presencia de la peste negra. Las leyendas medievales circulan por el interior de la arquitectura ultramoderna de Pars, mientras la lgica del thriller se transforma en una especie de jeroglfico cargado de referencias cultas (no estamos lejos de la insipidez de Los crmenes de Oxford, de Alex de la Iglesia) que acaba desembocando en las salidas grotescas de tono, en subrayados innecesarios y en una especie de apologa del mal gusto. G L QUINTANA NE

JAIME PENA

Cadas del cielo


Un movimiento de gra desciende desde el cielo abrindose hueco entre las hojas otoales. Sabemos que Todd Haynes se ha inspirado en la esttica y en el sentido del melodrama de Douglas Sirk para realizar su Lejos del cielo / Far From Heaven (1A). En concreto es Slo el cielo lo sabe / All That Heaven Allows (1B) la pelcula en la que bebe, tanto en su ttulo y en su ambientacin como en alguna de sus lneas argumentales. Las referencias iconogrficas a Sirk son explcitas y constantes a lo largo de todo el film. Quiz por ello preferimos detenernos en ese dilogo ms subterrneo que se establece entre ambos ttulos y que constituye la esencia del proyecto Haynes. El epicentro es la protagonista de varios de los ttulos ms conocidos del maestro germano-americano, Jane Wyman (2B), convocada por Haynes en la secuencia en la que Dennis Quaid asiste a una proyeccin de Miracle in the Rain (Rudolph Mat, 1956) (2A). Un palimpsesto que no es slo reescritura, sino que tambin se configura como mise en abme. El romance entre la viuda y su joven jardinero se convierte, en el film de Haynes, en una relacin entre la acomodada ama de casa y su jardinero negro, desdoblando as el referente tico de Sirk (su cita de Walden, de Thoreau; 3B) en una atraccin sostenida

Entre los caminos del ltimo cine americano y el ciclo que programa Cahiers-Espaa en el Festival de Las Palmas, emerge aqu la memoria de una reescritura memorable: la que Todd Haynes (Lejos del cielo, 2002) lleva a cabo del cine de Douglas Sirk (Slo el cielo lo sabe, 1956).

sobre lo esttico (el cuadro de Mir; 3A) y de nuevo lo tico: la lucha por la integracin racial. En cualquier caso, esta subtrama racial tomada del ltimo Sirk, Imitacin a la vida, queda en segundo plano en Lejos del cielo, pues Haynes prefiere privilegiar la homosexualidad oculta del personaje de Quaid, que se desvela por segunda y definitiva ocasin cuando un joven amante irrumpe en el espacio especular de su cuarto de bao (4A). Los espejos siempre constituyeron una de las marcas estilsticas de Sirk y un terreno abonado para la metfora. En Slo el cielo lo sabe la reunin en la que Jane Wyman intenta conjugar lo familiar y lo afectivo aparece dominada tambin por un omnipresente espejo (4B), premonicin de la inevitable ruptura, de la imposible convivencia que est en el origen del melodrama. De esta difcil eleccin deriva la soledad, la de dos mujeres abandonadas, una por su marido, la otra por sus hijos. Y entre ambas pelculas se convocan nuevas resonancias, esta vez en forma de un plano-contraplano separado por casi medio siglo de distancia: Julianne Moore a solas en una habitacin a oscuras, mirando cmo comienza a caer la nieve (5A), y el contraplano de Jane Wyman, desde el exterior, la mirada perdida y melanclica (5B).

Los escritores audiovisuales espaoles reclaman sus derechos

No disparen al guionista
reconoce autodidacta). Se define adems como un trabajo esencialmente solitario, cuya jornada laboral pasa desapercibida y cuyo resultado final suele mantenerse en un segundo plano. Una idiosincrasia, en definitiva, que parece jugar siempre en su contra La lucha por un reconocimiento digno (tanto pblico como econmico) de su tarea, en tanto que creadores esenciales de cualquier obra audiovisual, viene de lejos: "El trabajo de guionista es escptico, ingrato y solitario por definicin", afirma rotundo Carlos Lpez (guionista de Horas de luz o Los aos brbaros). "Y no se trata de dar la imagen de eternos insatisfechos, pero queda an mucho por reivindicar: empezando por una valoracin justa del oficio pero insistiendo sobre todo, y enrgicamente, en el reparto equitativo de los beneficios", aade. Animados por sus compaeros norteamericanos, los guionistas espaoles declaran bien alto sus intenciones le cambiar las cosas y exigen responsabilidades tanto al Ministerio de Cultura, como a las televisiones, las distribuidoras y las productoras.

on profesionales de la creatividad escrita, inventores de historias que, con su quehacer, no slo desarrollan la materia prima de cualquier film, sino que ponen tambin la primera piedra del edificio de la gran industria del audiovisual. En Espaa, sin embargo, el oficio de guionista sufre cierta incomprensin e ignorancia, una escasa valoracin y, sobre todo, una falta de tradicin que lo ampare (la mayora de sus miembros se

A rebufo de la gran movilizacin protagonizada por los guionistas en Estados Unidos, de su xito meditico, su visibilidad, las muestras de apoyo recibidas por parte de directores y actores y de un desenlace que se vislumbra esperanzador, los guionistas espaoles aprovechan ahora para declararse, tambin ellos, en pie de guerra. Tos compaeros de Hollywood han dado una enorme leccin, han concienciado a muchos de la importancia esencial de nuestro trabajo, han demostrado que podemos paralizar la industria y han dado fe en la posibilldad de un futuro mejor", afirma Enrique Urbizu (guionista y director). Las situaciones legales lie unos y otros, sin embargo, poco t i e n e n que ver y, en consecuencia, sus exigencias recorren caminos bien diversos. Para analizar los propios, ponerlos en comn y activar la movilizacin, los Autores Literarios de Medios Audiovisuales (ALMA) y la entidad de gestin Derechos de Autor de Medios Audiovisuales (DAMA) hicieron pblica su convocatoria de

asamblea general para el pasado 1 de diciembre en el Cine Dor (Madrid), La reunin, todo un xito Inesperado de convocatoria ("con caras nuevas y muchas ganas de hacer cosas", apunta Carlos Molinero, vicepresidente de

Fragmentos del guin de El orfanato (J. A. Bayona, 2007)

ALMA), dio el pistoletazo de salida al que se anuncia como largo proceso para la transformacin y la mejora en las condiciones generales del sector. Organizados en cuatro comisiones de trabajo, diferenciadas segn se trate de guionistas de cine, de televisin de ficcin, televisin de no ficcin o Internet y nuevas tecnologas, se establece ahora un un plazo de cuatro a cinco meses durante el cual se analizarn de forma diferenciada las condiciones particulares de cada especialidad. Transcurrido ese tiempo, y una vez detectadas las necesidades bsicas de cada uno, se elaborarn planes de accin y requerimientos que den inicio al proceso de negociacin. La Federacin de Asociaciones de Productores Audiovisuales Espaoles (FAPAE), el Ministerio de Cultura y las televisiones sern sus principales interlocutores.

UN OFICIO SOLITARIO
Entre otras conclusiones alcanzadas en la asamblea destaca la necesidad urgente de una activacin del asociacionismo. El colectivo sufre, probablemente como ningn otro del medio audiovisual, la disgregacin, el aislamiento y la desinformacin interna. En vistas al estudio gubernamental, especificado en la nueva Ley de Cine, por el que se estudiar en el plazo de un ao la implantacin de sindicatos en el medio audiovisual, se hace urgente una afiliacin masiva, Desde ALMA, que ejerce como nico sindicato del estado, apelan a ella con urgencia (rebajando incluso la cuota de nuevos socios a 10 euros): "Slo hacindonos fuertes y slidos como grupo podremos presionar e imponer nuestras reivindicaciones", explica Molinero. Se espera incorporar a las bases, sobre todo, a guionistas de televisin, los que en lneas generales menos compromiso han mostrado hasta ahora y los que cuentan con un mayor nmero de nminas, "Mientras en Estados Unidos la afiliacin es obligatoria, en Espaa la tradicin sindicalista del colectivo ha costado siempre mucho", concluye Molinero. Otro tipo de disgregacin, la geogrfica, dibuja un paisaje ordenado en cinco asociaciones diversas: laEuskal Erico Gidoigileen Elkarte Profesionala (EHGEP), los Guionistas Associats de Catalunya (GAC), la Asociacion Galega de Guionistas (AGAG) y los Escriptors Valencians de lAudiovisual (EVA). Todas salvan sus distancias y encuentran portavoz comn en el recin configurado Forum de Asociaciones de Guionistas Audiovisuales (FAGA), la entidad que las rene y defiende tanto en el marco nacional como en el internacional. Prcticamente todas han expresado adems su adhesin a las decisiones generales tomadas por ALMA en su asamblea. en piedra angular de las luchas del sector y la Federacin de Asociaciones de Productores Audiovisuales de Espaa (FAPAE), su principal interlocutor: "Avanzar en esta negociacin es de justicia, estamos dispuestos a llegar tan lejos como nos sea posible y esperamos alcanzar acuerdos satisfactorios para ambas partes", declara Pedro Prez, su presidente. Empezando por el establecimiento de un salario mnimo, para el que hasta hoy existen tan slo una serle de tablas orientativas (consultar cuadro). Al margen de ello, y en la prctica, segn datos ofrecidos por ALMA en su estudio estadstico realizado en 2004, un 7 3 % de los guionistas declaran insuficientes las retribuciones que perciben por sus obras y casi un 5 0 % cobra menos de 12.000 euros al ao. Los guionistas ms veteranos coinciden: "En un plazo de diez o doce aos, los pagos no slo se han estancado sino que han disminuido", afirma Joaqun Oristrell (guionista y director). Sergio G. Snchez, guionista de El orfanato, ofrece el resultado de su experiencia: "Percib un total de 30.000 euros sobre un global presupuestario aproximado de 2.800.000 euros en produccin y 1.200.000 en promocin", afirma, en lo que considera un ajustado salario tratndose de su primer trabajo como guionista. Segn FAPAE, sin embargo, son las "Autoridades Competentes" quienes impiden la implantacin de honorarios mnimos por convenio: "Debe existir la libertad de aceptar un contrato por debajo de cualquier mnimo", afirma Pedro Prez. Buena parte del colectivo coincide en la necesidad de disponer, en todo caso, de una retribucin mnima estipulada en tanto por ciento y calculada en torno a un 3% del coste total de la pelcula. Para Jos Antonio Flez, productor de Tesela: "exigir como estipendio un porcentaje fijo y determinado no se corresponde con la realidad presupuestaria de un film, donde, por ejemplo, las cifras invertidas en promocin y distribucin juegan en una liga diferente de la que ocupan las que se destinan al proceso de produccin". Para Flez, el reconocimiento del trabajo del guionista como parte esencial de la pelcula es incuestionable y, como tal, debe ser retribuido de forma digna, ecunime y equiparada con los diferentes jefes de las diversas secciones creativas que intervienen en l. "Teniendo en cuenta, eso s, que cada film es un universo presupuestario nico", concluye.
Enrique Urbizu (director y guionista) y Carlos Molinero (vicepresidente de ALMA)

REPARTO DE BENEFICIOS
Cuando realmente se juega la batalla es a la hora de distribuir el producto del rendimiento comercial una vez el film ha sido estrenado. A este respecto, la actual Ley de Proteccin Intelectual reconoce el derecho de comunicacin pblica, reproduccin y distribucin para su explotacin en salas de cine, en las televisiones y por medio del alquiler. Derecho por el cual el guionista recibe un porcentaje, institucionalizado segn los derechos de autor (que no establecido por ley) en torno al 2 5 % (el 7 5 % restante corresponde al argumentista, al creador de la msica y al director, respectivamente). Sigue sin reconocerse, sin embargo, el derecho de reproduccin para venta, aquel que se refiere precisamente a los beneficios obtenidos a travs de la comercializacin del film en DVD, BlueRay o HD DVD, y cualquiera de los nuevos formatos (fundamentalmente telfonos mviles o Internet). Los ltimos cambios producidos en los hbitos de consumo comn del audiovisual, donde no slo el alquiler, sino fundamentalmente la venta en formato domstico y la inclusin, cada vez mayor, de los nuevos soportes, constituyen un importantsimo medio de explotacin y entrada de beneficios, por lo que los guionistas reclaman su derecho a percibir tambin ellos un porcentaje de estas

CONDICIONES DE CONTRATACIN
En una profesin en la que la mayor parte de los miembros trabaja por cuenta propia, los modelos de contratacin son uno de los ms importantes puntos dbiles. La confusin y los desajustes de su situacin laboral empiezan en la Inexistencia de un convenio que respalde cada nueva contratacin y que coloca al gremio en una posicin de desventaja respecto a otros profesionales que participan en el film, Los guionistas cuentan tan slo con ciertos contratosmarco diseados y puestos a disposicin por las diversas asociaciones como modelo preventivo. El resto depende de las capacidades de negociacin de cada cual y de los modos de accin que las diversas productoras tengan a bien establecer. El convenio se convierte as

por el 0,8%, el desamparo legal de los espaoles deja una nica y ulterior puerta de salida: la negociacin particular con el productor en cuestin en el momento de firmar el contrato. "Una operacin que resulta, en la mayor parte de los casos, intil e infructuosa", aclara Enrique Urbizu. Carlos Molinero detalla una ltima pero e s p i nosa paradoja a este respecto: "Mientras la venta de un DVD legal aporta un 0% de beneficio a su guionista, ste recibe un porcentaje por cada venta de su pelcula en el top manta", explica. La aplicacin del canon digital provoca este absurdo equvoco legal que pone en evidencia, ms an si cabe, la necesidad de una rectificacin urgente.
Pedro Prez, presidente de FAPAE

Como consecuencia posterior de esta inseguridad laboral, numerosos directores deciden asumir en solitario el trabajo de guin. Reflejo del concepto de autora heredado de la modernidad, pero producto tambin de una falta de tradicin del oficio en nuestro pas, que termina por definir una distancia sustancial entre el reconocimiento del trabajo de director respecto al de guionista como autor de la obra: "La consideracin y el aprecio obtenido por la realizacin de dos cortometrajes supera con creces el cosechado por quince aos de trabajo como guionista", afirma David Planell (director y guionista). "Resulta casi Imposible trascender ese segundo plano", aade. La frmula director-guionista es defendida

CONTRATOS DE OPCIN El guionista es el primero en apostar por una peganadas. Ni la Ley de Propiedad Intelectual (redactada cuando el DVD se vislumbraba an en un horizonte lejano y la venta de VHS no era demasiado significativa), ni la nueva Ley de Cine se han hecho eco de ello. Un derecho similar (teniendo en cuenta las diferencias legales de cada pas) es precisamente el que con ms fuerza han reivindicado los guionistas de Hollywood. Con una diferencia sustancial: mientras ellos parten de un recono---o 0'4% en este tipo de beneficios y luchan lcula, arriesga el fruto de su trabajo a un proyecto de futuro incierto y lanza el envite. Corresponde a los productores responder a l: son ellos los que, en caso de mostrarse interesados, se encargarn de darle visibilidad en busca de una financiacin (fundamentalmente entre las televisiones y las distribuidoras). ste, uno de los momentos esenciales para el guionista, acaba siendo en la prctica uno de los ms amargos ya que, en la mayor parte de los casos, el productor no ofrece nada a cambio de disponer de los derechos para "mover" libremente el guin. El llamado "contrato de opcin" es el nico

adems por numerosas productoras: "Para nosotros resulta ms fcil ajustar el presupuesto trabajando as, la apuesta econmica se simplifica y podemos apoyar el proyecto desde el principio", explica Jos Antonio Flez. Las trayectorias de realizadores como Achero Maas, Santi Amodeo, Daniel Snchez Arvalo o Alberto Rodrguez, a los que Tesela ha seguido a lo largo de sus diferentes trabajos, ejemplifican el caso. GUIONISTAS DE TELEVISIN El trabajo en televisin se ajusta a ritmos y formas distintos a los del cine: "Es una factora: alta produccin y trabajo en cadena" afirma David Planell, que acumula una larga experiencia. En los tubos catdicos todo depende del pblico, las audiencias mandan y el trabajo se compartimenta en favor de la efectividad: "En muchas ocasiones cada pequea porcin del trabajo (idea, tratamiento, escaleta, dilogo...) viene realizada por una persona diferente", explica Planell. Aqu s, el concepto de autor queda fuera de plano. A la hora de cualquier negociacin, sin embargo, los guionistas de televisin son esenciales. Constituyen el grueso de la profesin, son la categora ms estable (muchos viven de ello), disponen de un sueldo muchas veces superior al de los guionistas de cine y sus particularidades contractuales (muchos cuentan con nmina mensual) les colocan a la cabeza de las fuerzas de presin a la hora de exigir cambios. Entre sus reivindicaciones particulares destaca la exigencia de un mayor control en los lmites de su horario laboral. Muchos denuncian tambin la presin con la que trabajan a causa de la amenaza constante de sustitucin. El lema "cualquiera es bueno para hacer este trabajo", generalizado entre las productoras de televisin, mantiene a muchos en estado de estrs. Con sus diferencias, unos y otros, los de cine y los de televisin, coinciden en la necesidad de una reforma sistemtica en su estatus laboral. En un corto perodo de tiempo
tendremos noticias. JARA YEZ

Los guionistas en cifras


El 46,3% de los guionistas cobra menos de 12.000 euros al ao. Slo el 20,1 % se dedica exclusivamente a escribir. El 77,6% trabaja como autnomo. El 24,6% no cotiza en la Seguridad Social. El 8 6 % est insatisfecho con la valoracin de su obra. El 21,2% ha dirigido algn largometraje. La media de ingresos por guin de largometraje es de 27.308 euros. ALMA reivindica el establecimiento de unos pagos mnimos que deberan fijarse en torno a 6.000 euros por argumento, 12.000 por tratamiento, 12.000 por guin y 30.000 por guin completo; cantidades independientes de s la pelcula se rueda o no y con un mximo de tres versiones sin remunerar. Al 7 6 % no le pagan nada por ceder su guin en exclusiva y moverlo en el mercado audiovisual si su libreto no llega a producirse. ALMA reivindica la obligatoriedad de un contrato de opcin que debera rondar un mnimo de 6.000 euros por un tiempo de un ao, transcurrido el cual el autor recupera sus derechos.
FUENTE: INFORME GENERAL DE ALMA (2004)

texto legal capaz de avalar una retribucin que desde ALMA calculan en torno a un mnimo de 6.000 euros por ao. Finalizado el plazo, y si el productor abandona el proyecto, los derechos son recuperados por su autor. De nuevo aqu, sin embargo, la inexistencia de un convenio deja desamparado al colectivo. Sin el soporte legal, se pelea por la obligatoriedad de un proceso que hoy por hoy depende de la poltica de cada productora. Desde FAPAE se reconoce la necesidad de acordar unas condiciones a este respecto: "Haremos recomendaciones a nuestros productores para que respeten este derecho esencial", afirma Pedro Prez.

INESTABILIDAD LABORAL Los datos ofrecidos por ALMA confirman la sospecha: slo un 2 0 % de los guionistas se mantiene exclusivamente de su labor como tal. El resto se ve forzado al pluriempleo, la diversficacin, el trasvase (de guionistas de cine a la televisin y viceversa) y, en definitiva, al perjuicio profesional. Se reivindica en este sentido el reconocimiento del "rgimen especial de la seguridad social" y el "rgimen especial fiscal", de los que ya disfrutan los actores, y gracias a los que se tienen en cuenta la variabilidad e inconstancia en el tiempo y el ingreso global del trabajo por ao.

DIAGNOSTICO

Paisajes actuales de la cinematografa brasilea

Paradojas y promesas en la tierra del sol

l ao 2007 ser recordado en la historia del cine brasileo como la fecha en

Hector Babenco, y de los recientes Tropa de Elite y Meu Nome Nao Johnny, de Mauro Lima (que ha sido vista por ms de medio milln de espectadores en sus dos primeras semanas de exhibicin) muestra que el retrato de la realidad violenta de las grandes ciudades brasileas es una forma segura de captar la atencin, en Brasil y en

televisiva

de

xito,

fcilmente

Salles (Diarios de motocicleta) y Fernando Meirelles (El jardinero fiel) hayan privilegiado una carrera internacional puede explicar en parte esa ausencia. El veterano Jlio Bressane, de 62 aos, emblema por antonomasia del experimentalismo, y que acaba de rodar su personalsima versin de Clepatra, tiene garantizada su plaza en Venecia, pero casi siempre en categoras fuera de competicin. Se puede afirmar que Brssane es al cine brasileo lo que Manoel de Oliveira es al portugus, no tanto por sus similitudes estticas (tiene ms afinidad con el cine de resistencia de otro luso, Pedro Costa) sino por el hecho de que consigue mantener un flujo de produccin de bajo presupuesto que desafa cualquier crisis. Cineasta a prueba de etiquetas, Bressane dialoga en su cine con lo descifrable, pero no a la manera de David Lynch, mediante sus flirteos con el onrico y la creacin de atmsferas. En sus pelculas, las imgenes y sonidos se entremez-

explicable por el dominio absoluto que el grupo Globo de televisin ejerce en el audiovisual brasileo. Famoso exportador de teleseries, el grupo Globo ha solidificado, a lo largo de dos dcadas, un patrn de dramaturgia televisiva de gran calidad. Con el cine nacional elitizado hasta el punto de que las entradas

que una pelcula revent todos los rcords de taquilla antes incluso

de su estreno en pantallas. El film Tropa de lite, de Jos Padilha, termin en los top manta de Ro de Janeiro gracias a una copia realizada ilegalmente en el proceso de masterizacin, y se vendi por un precio cuatro veces menor que la entrada a las salas de cine. El episodio de la pelcula Tropa de Elite es solamente una de las peculiaridades del momento que vive actualmente el cine brasileo, donde abundan situaciones paradjicas. No hay muchos pases en el mundo que puedan presumir del estreno de 93 obras nacionales en un ao, como es el caso de Brasil en este ao. Una cifra que podra ser motivo de orgullo para su famoso Ministro de la Cultura, el cantante Gilberto Gil, si no fuera porque la suma de todas las entradas vendidas al pblico de las 93 pelculas no alcanzara los diez millones de espectadores. Es decir, Spider-man 3 y Piratas del Caribe 3juntas equivalen a toda la taquilla nacional del ejercicio 2007.

Cao sem dono (Beto Brant, 2007)

el exterior. La vida en las favelas y en la crcel, adems de las contradicciones sociales que estn presentes en el trfico de drogas, son temas tratados en estas pelculas de gran solvencia tcnica y estructura narrativa similar a los thrillers de accin hollywoodienses, de accin frentica y escenas de violencia estilizadas. Una excelencia tcnica que seduce al espectador de cine contemporneo, moldeado por el lenguaje del cine americano, y que por ello consigue buenos resultados en taquilla. La otra corriente que consigue competir inspiradas con en los la blockbusters programacin importados es la de las pelculas

del cine son de las ms caras del mundo, para la inmensa mayora de la poblacin el nico contacto con alguna obra audiovisual de ficcin slo existe a travs de la televisin, prcticamente monopolizada por los "culebrones" y los programas de entretenimiento (estilo sitcoms) del grupo Globo. Sin premios. Desde que Estacin Central de Brasil, de Walter Salles, conquistara el Oso de Oro en el Festival de Berln en 1998, Brasil no ha vuelto a salir premiado de ninguno de los principales festivales internacionales. El hecho de que dos de los ms prestigiasos directores nacionales, Walter

clan al servicio de una lgica propia que a lo mejor slo puede ser comprendida por el mismo Bressane, pero que l no tiene ningn inters en explicar. Cuando emplea actores populares de la televisin para interpretar personajes histricos, Bressane no los manipula con la intencin de provocar un calculado extraamiento, extrae su arte de esa aparente incompatibilidad, de la adhesin espontnea del reparto a registros absolutamente distintos de Interpretacin. Un cine inconformista y provocador que se recicla de continuo para no someterse a las discordias del tiempo. Mientras tanto, la nueva generacin, que tiene en primera fila

Lejos del Cinema Novo. Entonces, cul es el rostro de este cine brasileo que produce tantas pelculas con tan poca visibilidad? Dentro de la heterognea produccin actual es posible encontrar algunas corrientes interesantes que, sin embargo, estn lejos de configurar una nueva ola o movimiento esttico como fue el Cinema Novo de la generacin de Glauber Rocha. El xito de Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles, Carandiru, de

nombres

como Beto Brant, Karin

que ha marcado el inicio de su brillante carrera, el Beto Brant de hoy est abierto a lo imprevisto y a la experimentacin, pero su caos jams se abandona al desorden. Lo que deja ver es el trabajo de un artista con total conciencia de lo que hace, convencido de que siempre emplea el mejor modo posible de transmitir sus ideas. Karim Anouz es otro director joven que toma opciones estticas con sobrada madurez. Su debut, Madame Sata (2002), es lrico y marginal, un film sucio y perfumado
Cu de Suely (Karim Anouz, 2006)

Anouz (Madame Sata, O cu de Suely) y Claudio Assis (Amarelo Manga, Baixio das Bestas) se maneja como puede entre la vocacin por el cine autor y las dificultades econmicas para llevar sus ideas a la gran pantalla. Dilogos contemporneos. El caso de Beto Brant, de 43 aos, que ha despuntado en los aos noventa con dos thrillers policacos (Matadores y Ao entre amigos), es especialmente sintomtico del actual momento que atraviesa el cine brasileo. En estas pelculas, Brant ha demostrado una impresionante depuracin tcnica para narrar, a ritmo de vrtigo, historias que dialogaban directamente con la realidad latinoamericana: en el caso de Matadores retrataba el universo de los asesinos de alquiler en la frontera de Brasil con Paraguay, mientras que en Ao entre amigos promova el reencuentro de presos polticos del perodo de la dictadura militar con su torturador. En 2001, en otra trama policaca realista, dirigi uno de las ms estimables pelculas brasileas de las ltimas dcadas, O Invasor. Hasta entonces, nadie haba conseguido radiografiar la urgencia del momento de convulsin social de las grandes metrpolis brasileas. En aquella poca, Beto Brant consolidaba una carrera que le autorizaba a intentar alzar vuelos profesionales ms altos que sus colegas de recorrido internacional. Sin embargo, despus de un hiato de cuatro aos sin rodar, Brant ech mano del estilo que le haba consagrado para buscar una nueva marca autoral: basndose en la novela Crime delicado, de Sergio Sant'Anna, realiz un film introspectivo, teatral, de escasos cortes, despojndose de las amarras del cine narrativo. La crisis y la angustia, temas fuertes en su obra y reflejos de una sociedad en ebullicin, no han desaparecido. Simplemente se han desplazado al universo particular de un crtico teatral que vuelve a cuestionar su existencia despus de involucrarse sexualmente con una joven. Pero poco importa la trama. Prximo a un intrigante cine potico, Brant quiso reflexionar sobre las fronteras entre la vida y el arte. Es lo que ha vuelto a hacer en su ltima pelcula. Co sem dono, drama intimista que retrata las angustias existenciales de un joven escritor frustrado en la vida profesional y sentimental. Lejos del rigor formal

a la vez. Tipo legendario en la bohemia del Ro de Janeiro de los aos treinta, Madame Sata enfrent toda suerte de prejuicios por ser negro, pobre y homosexual. Su fuerte personalidad queda registrada en un excepcional trabajo de cmara, inquieta y pegada al personaje, al que se suma una composicin cromtica casi expresionista.

Antologa crtica
En uno de los ms bellos pueblos del Brasil colonial tiene lugar la Mostra de Cinema de Tiradentes, que en su dcima edicin ha tomado como tema "La juventud en trnsito". De carcter marcadamente popular, la muestra, que se ha celebrado del 18 al 26 de enero, es un ejemplo de cmo el cine de experimentacin puede crecer amparado por la mirada del pblico. Todas las sesiones son gratuitas, y la presencia de una gran pantalla en la plaza central del pueblo invita a disfrutar de la produccin contempornea que muchas veces no llega a las salas comerciales. Se present all la pelcula documental Crtico, de Klber Mendona Filho, que trasciende el dilogo mudo entre los cineastas y los espectadores con la mirada puesta en su mediador, ese ser peligroso y loable, enemigo y constructor, camalenico porque muda de color segn quin lo ve (lee), pero indiscutiblemente necesario; el crtico de cine. Documental de cabezas parlantes, pero jugoso para los odos, el film ampla la relacin unilateral pelcula-crtica al poner rostro a los participantes y afectados en el juego, de manera que el director y el crtico mantienen dilogos. Realizada a lo largo de casi diez aos, con entrevistas a setenta cineastas y escritores cinematogrficos de diferentes pases, el film tambin funciona como un ndice de directores brasileos contemporneos, a los que el director entrevist en su recorrido por festivales internacionales, eso s, como crtico, haciendo de su condicin hbrida un legtimo habeas corpus para tratar el tema Cineastas como Gus Van Sant, Tom Tykwer, Costa Gravas o Richard Linklater hacen compaa a directores brasileos consagrados y a talentos como Claudio Assis, Eduardo Coutnho o Carlos Reichenbach. En el otro lado de la arena, crticos de Cahiers du cinma, Variety, Le Nouvel Observateur, O Globo y otros medios. ALINE CASAGRANDE

Nuevos caminos. La sensibilidad con que Anouz mira a Brasil y a los sectores marginados le ha valido a Cu de Suely el premio de mejor pelcula del Festival de La Habana. Tal vez sea la muestra ms elocuente de un camino prometedor para el nuevo cine brasileo de autor. El director reprocesa una serie de influencias orientales, principalmente de Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke, dentro de una realidad estrictamente brasilea, para contar con lirismo y delicadeza la historia de una joven de una ciudad pobre, del interior del nordeste brasileo, que decide rifar su cuerpo para conseguir dinero, salir de all y dar cabida a sus sueos. La historia de Suely bien podra ser la metfora precisa del actual cine brasileo, poblado de prometedores realizadores que buscan a su manera el mejor modo de romper los lmites impuestos por el factor econmico. Cuando puedan desarrollar todo su talento y creatividad, quiz logren llevar el nombre de Brasil de vuelta a la cumbre del
cine de autor. MARCELO JANOT

Traduccin: Aline Casagrande

Alain Resnais trabaja ya en un nuevo proyecto, Les Herbes folles, sobre el que nos habla su director de fotografa, ric Gautier

Digital y "muy experimental"

l ao 2008 empieza bajo el signo de Alain Resnais. Mientras que Hiroshima, mon amour es la pelcula elegida para el programa de en Francia, el Festival Premiers Plans

secundaria

de Angers, la Cinemateca de Toulouse y despus el Centro Pompidou dedican importantes retrospectivas a esta gran obra. A esta obra apasionante, viva, perturbadora, que se ha enfrentado a todas las grandes cuestiones estticas y polticas (de la Shoah al colonialismo, de las relaciones entre cine, literatura y pintura a la neurociencia) y que sigue interrogndose sobre ellas. El nico que apenas parece prestarle atencin es el propio Alain Resnais. A sus 85 aos, aquel a quien la redaccin de Cahiers saludaraya en 1959 como una figura decisiva de la modernidad (Cahiers du cinma, n." 97) slo se preocupa de una cosa: el rodaje de su prxima pelcula, en el que trabajar de nuevo con el director de fotografa de Asuntos privados en lugares pblicos, ric Gautier. Tras regresar de la aventura de Hacia rutas salvajes (Sean Penn), Gautier entreabre la puerta a un proyecto ms que intrigante.
ric Gautier (a la izq.) y Alain Resnais durante el rodaje de Asuntos privados en lugares pblicos

"Yo s que Asuntos privados..., a pesar de su apuesta radical, era una pelcula muy prudente al lado de lo que Alain tiene en la cabeza para el prximo proyecto. ste va a la contra de varias de sus costumbres: por primera vez, Resnais adapta una novela y, por primera vez, l mismo ha escrito el guin. La novela es L'lncident, de Christophe Gailly (Ediciones Minuit). A decir verdad, Alain no ha escrito un guin en el sentido estricto del trmino, sino que ha hecho un dcoupage. Ha recortado el libro con tijeras y lo ha reconstruido a su manera, aadiendo descripciones e indicaciones tcnicas all donde eran necesarias. El conjunto es un ejemplo de collage, y de hecho es contemporneo de las prcticas de cortar y pegar, por ms que l nunca toque los ordenadores y se niegue a aprender a usarlos. Dice que esta pelcula ser "muy experimental", y es una definicin muy exacta.

cineastas que tienen el cine profundamente metido en su interior pueden desear las cosas aparentemente ms absurdas, pero esto tiene un sentido y obedece a una razn concreta. Ellos no se equivocan porque estn impregnados de lo que constituye el cine: la forma cinematogrfica. Esta misma es, incluso, la condicin para ser experimental. Raoul Ruiz tambin es as, ambos se parecen, son soadores que suean las pelculas antes de hacerlas, aunque sus sueos no se parezcan. Vamos a rodar en 35 mm, pero, por primera vez, Alain Resnais est de acuerdo en recurrir al etalonaje digital, una tcnica que permite intervenciones sobre los colores en el interior del encuadre y del plano, variaciones imposibles de obtener con los filtros y con los tratamientos qumicos. Hay que utilizar el digital cuando responde a una necesidad precisa y no dejar que lo invada todo. Esta vez, a diferencia de Asuntos privados... y tambin de Pas sur la bouche (2003), mezclamos rodaje en estudio y escenarios naturales. El rodaje debera comenzar en marzo. El ttulo provisional, que a Alain le gusta mucho, es Les Herbes folles, que para l son las hierbas que crecen en las fisuras del hormign, all donde en teora no pueden subsistir. Los personajes de la pelcula son as", JEAN-MICHEL FRODON

Producida por Jean-Louis Livi, la pelcula est construida en torno a Andr Dussollier, que interpreta a un personaje con mltiples facetas, extremadamente complejo. Habr numerosos actores a su alrededor, entre ellos Sabine Azma, Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Annie Cordy... La gran referencia esttica de la pelcula es el jazz moderno. Tambin es la indicacin principal para la fotografa, que busca las rupturas de tonalidad, las disonancias, los falsos raccords. Alain Resnais me pide cosas que, en un primer momento, me parecen imposibles, pero que despus encontramos juntos cmo hacerlas. Poco a poco he comprendido que los

Declaraciones recogidas el 6 de diciembre de 2007 Cahiers du cinma, n 630. Enero, 2 0 0 8 Traduccin: Natalia Ruiz

Kowaiski, Loznitsa, Di Tella y Portillo, en el Master de la UAB

Recuerdos de ficcin

ara que nos hagamos una idea de cmo era la Siberia que vivi, la madre de Kowalski nos remite a Doctor Zhivago.

de los cineastas, que entienden su intervencin como un intercambio, un deber comn de explicar arraigado en el "we must do it" de Claude Lanzmann. Y sin embargo, ambos han experimentado con el gnero, introduciendo lo familiar, lo identitario. Portillo con El diablo nunca duerme (1996), donde la muerte de su to toma forma de telenovela; Di Tella con su ltima pelcula, Fotografas (2007), que parte de la negacin de la madre hacia sus races hindes para buscar las suyas. En los lmites de lo humano. Otra cosa es Lech Kowaiski, personaje aparte, ejemplo de un cine antisistema. Ingls de origen polaco, formado en la industria del porno, su cine retrata los lmites de lo humano, entre el punk, la droga y el sida en el East Side de Nueva York y el este de Europa tras la Segunda Guerra Mundial. En Easf of Paradise (2004), el relato de su madre, superviviente de un campo de concentracin ruso, convive con la deshumanizacin de los aos ochenta. Aunque la comparacin sea un tanto demaggica, este film confirma la tensin de un cine que busca captar los mrgenes de la sociedad, su decadencia, sus contradicciones: un grupo de punks propietarios de una fbrica de botas (The Boot Factory, 2000), un hombre casado que asiste a una sesin sadomasoquista (Diary of a Married Man, 2005). La sinuosidad de estas filmografas contrasta con el slido bloque del bielorruso

Sergei Loznitsa, Depurado, reducido a lo esencial, distante, su cine crea un efecto de presencia, ya sea a travs de la quietud del individuo ante un espacio ilimitado (Retrato, 2002) o de la concentracin de la masa en un movimiento imparable (Paisaje, 2003). El trabajo paciente, constante y riguroso de sus protagonistas (los obreros de Fbrica, 2004; los pescadores de Artel, 2006) se equipara con el del cineasta, cuyo control del tempo y el sonido se hace casi palpable. An cuando utiliza imgenes de archivo (Bloqueada, 2005; o Representacin, por estrenar), no se trata slo de un recuerdo del pasado, sino de algo nuevo. Loznitsa coincide con Kowaiski en que lo importante es experimentar, y de esta manera poner la realidad entre comillas. A pesar de las diferencias, los cuatro Insisten en que no existe la objetividad, la no-intervencin. La ficcionalizacin es inevitable porque est en la re-construccin de lo que vemos. Por eso Loznitsa no diferencia las imgenes de archivo de la realidad, porque todo cineasta parte de un material preexistente y eso no impide que otros significados se aadan -incluso desplacen- a los que ya contienen. SI Kowalski nos permita recordar Siberia sin haber estado, Loznitsa nos permite ver las Imgenes desde el presente, haciendo posible la revelacin de un viejo campesino o de un paisaje blanco. Como el de Doctor
Zhivago. JOANA HURTADO

La ficcin sirve pues de referente, construye el recuerdo para los que no estbamos all. Con

motivo de su dcimo aniversario, el Master en T e o r a y Prctica del Documental Creativo de la Universitat Autnoma de Barcelona ha invitado a Andrs Di Tella, Lourdes Portillo, Lech Kowalski y Sergei Loznitsa como ejemplos de la "renovacin que la no ficcin ha experimentado en esta ltima dcada". Un ciclo de proyecciones, una serie de clases magistrales y mesas redondas sirven para conocer ms y mejor su cine. Unificando el acontecimiento y agrupando a estos cuatro cineastas, el ttulo "Memoria del futuro" no es slo un juego de palabras, pues conlleva la idea de que el documental, filmando la realidad, fija un presente que maana quedar como recuerdo. El argentino Andrs Di Tella y la mexicana Lourdes Portillo, guiando al espectador con sus comentarios, se acercan ms al reportaje. Di Tella dando voz a la guerrilla argentina en Montoneros (1998), Portillo a las mujeres asesinadas en Ciudad Jurez (Seorita extraviada, 2001) o a las madres de los desaparecidos durante la dictadura argentina (Las Madres: Madres de Plaza de Mayo, 1985). Mientras Portillo insiste en la entrega del documentalista, Di Tella reconoce su lado vamprico. La necesidad de hablar de los testigos se une as a la

Abbas Kiarostami imparte un taller de cine en Villa Arson, Niza

El curso de las obligaciones

n las pelculas de Abbas Kiarostami, los personajes con hechuras de

aos, experiencias similares en Tokio, Oslo, Turn, Nueva York o incluso Tehern. Detengmonos un instante en las intenciones, formuladas por el cineasta, con chaqueta de terciopelo caqui y sus sempiternas gafas de cristales ahumados, cuando se lanz el proyecto: "Yo no soy ms que un vnculo, mi nica obligacin ser conseguir la unin entre vosotros". Diferencia inmensa entre un "maestro", en el sentido oriental, y un profesor. Aqu, la prctica del cine se aprende en equipo, el ego entre parntesis, apostando por la circulacin de los deseos y los encuentros oportunos. Y prosigue: "Si me viera obligado a definir el curso que imparto, hablara de un curso de obligaciones".

des, Kiarostami haba propuesto el ascensor, la alfombra o el mvil). Finalmente, para aquellos que todava no hubieran captado el espritu libre del ejercicio, aade: "A/o me revestir de profesor. El cine es complejo y difcil, pero vamos a desarrollar un enfoque sencillo de las cosas [...], sobre todo, para no salir traumatizados de la experiencia". Los das siguientes, uno a uno, los alumnos desfilaron por el estrado de un anfiteatro de la Villa para contar a los dems la historia que deseaban trasladar a imgenes. Extrao dispositivo que consiste en describir, pormenorizadamente, la pelcula que an no existe, como si el rodaje no tuviera ms que validar las intenciones. Una adolescente incapaz de encender su primer pitillo por la tormenta de viento; un nio en la playa penando en su intento de despegar la cometa debido a la falta de viento; otro que ve pelculas

de terror en la televisin del saln por el agujero de la cerradura de la puerta de su cuarto. Los relatos minsculos se acumulan, poblados, la mayora, de hroes muy jvenes. Imitacin, citacin, homenaje a Kiarostami? Nuevos rodajes. Recuerdan, por momentos, a esos ejercicios de escuela "a la manera de", que consisten en volver a rodar, ms o menos, escenas de los grandes clsicos. Y en cada ocasin, Kiarostami ofrece su opinin y da, o no, luz verde al inicio del rodaje. Al final del recorrido, los objetos ms o menos terminados han sido visionados y criticados en grupo, y los mejores, a los ojos del maestro, consiguen ser proyectados durante la clausura de la exposicin parisina "Kiarostami / Erice" en el Beaubourg. A ojos del maestro (punto central del taller, que ha desestabilizado a ms de uno), Kiarostami no ha parado de imponer premisas dis-

hroe obedecen, la mayora de las

veces, a ideas fijas. La clase magistral organizada en Niza en presencia del maestro ha reproducido fielmente ese principio de narracin, simple y universal. Los empecinados en cuestin eran los treinta participantes del taller que, del 1 al 15 de diciembre de 2007, como actores bien educados de la pelcula que se estaba realizando, no han pensado ms que en eso: rodar un vdeo de unos minutos, junto al cineasta, antes de presentrselo como colofn. As pues, Kiarostami ha elegido Niza y, para mayor precisin, Villa Arson, la escuela de arte con paredes de cantos rodados escavada en los flancos de la colina Saint-Barthlmy, como lugar para su nuevo taller, despus de haber realizado, desde hace unos quince

Motivos impuestos. En Niza, la regla se reduce a un motivo impuesto, o mejor dos, a elegir: el viento / la puerta (en otras ciuda-

Abbas Kiarostami

cutibles,

asumiendo,

en

medio

de esta empresa de transmisin, una cierta puesta en escena de lo arbitrario. Al encuentro de la figura del enseante pedagogo, forzosamente ms consensuada. "Supe de entrada, al verte ayer, que realizaras una de las mejores pelculas de la sesin", le lanz el segundo da del taller a una de las participantes (antes de que sta tomara la palabra), que se ruboriz, al presentar su proyecto. Durante esas sesiones de presentacin, a algunos les toc escuchar enigmticos haikus o amplios recuerdos de rodaje; de los que despus tuvieron que apropiarse como pudieron. Otros tuvieron que contentarse con un meneo de cabeza desde el fondo de la sala, tras lo que pasaba el

El sabor de las cerezas (1997)

siguiente. Ms tarde, Kiarostami se reserv el derecho de rechazar las historias que no le parecan 'crebles", quitarle de las manos la cmara al alumno cuando un plano no le satisfaca, ordenar retirar del montaje final tal o cual plano, todo ello admisible porque es l. Con paso seguro, el realizador de El sabor de las cerezas impuso finalmente su ritmo, entrecortando las jornadas de proyeccin de episodios de Ten on Ten, haciendo sistemticamente circular la palabra en un esquema a tres bandas (con su traductora, Massoumeh Lahidji, situada en el centro), o tambin decretando l mismo los descansos para fumar. En este caso, como en otros dentro del campo de la enseanza de la imagen, los vdeos rodados y montados en unos das importan menos que el camino recorrido, que la velocidad de la travesa. El ltimo da, Kiarostami se sent en un banco del anfiteatro; "No puedo creer que entreguis vuestras pelculas hoy, y que maana ya no os acordis ni de la puerta ni del viento...". De manera indirecta, hay que alimentar la idea de un deseo fresco, de un dilogo apenas iniciado entre el realizador y sus alumnos, llamado a fortalecerse durante los prximos meses, a travs de mails y CDs entre Niza y Tehern. Kiarostami

se ha aventurado a ir ms lejos en esta va abriendo, en 2007, un taller en la capital iran, exclusivamente centrado en el tema de la puerta, que supuestamente durara todo el ao. Evidentemente, no es balad que Kiarostami haya elegido el centro de Villa Arson, y no una escuela de cine en sentido estricto, para desarrollar en ella su taller, a caballo entre diferentes disciplinas. Ms sorprendente es encontrarlo en Niza, una ciudad que creamos ms bien siniestrada en materia de cine de autor. Durante la misma quincena, Kiarostami fue objeto de un coloquio muy serio, durante dos das en el museo Chagall, adems de una retrospectiva programada en el Espacio Magnan, un centro cultural para jvenes convertido en sala de cine desde el ao 2000, conocido por sus proyecciones de las obras ntegras de Sharunas Bartas, Pedro Costa y Jean-Marie Straub. La presencia de Abbas Kiarostami habr tenido tambin el mrito de "cohesionar los lugares activos a escala local", segn palabras de Marianne KhaliliRomo, de la Missin Cinema de
la regin. LUDOVIC LAMANT

Cahiers du cinma, n 631 Febrero, 2008 Traduccin: Rafael Durn

de la obra reciente de John Smith. S A M RAIMI Despus de los tres Spider Man, Raimi vuelve a su terreno embarcndose este ao en el rodaje de un proyecto ms personal, escrito hace ya tiempo junto a su hermano, Ivan Raimi, y que se anuncia como thriller de terror sobrenatural. Poco ms que el ttulo, Drag Me to Hell, se sabe de este proyecto. Mientras, se baraja la posibilidad de que dirija tambin la adaptacin de El Hobbit (Tolkien). JOHN HILLCOAT El director australiano de The Proposition (pendiente de estreno en Espaa), recupera ahora la ltima novela editada de Cormac McCarthy, La carretera (premio Pulitzer), a partir de un guin de Joe Penhall, para llevar al cine este particular thriller apocalptico de ciencia-ficcin. Para los papeles protagonistas contar con la participacin de Viggo Mortensen y Charlize Theron, que formarn matrimonio en la ficcin. LUISO BERDEJO El realizador donostiarra, reconocido por sus cortos y por el guin de REC (J. A. Bayona), rueda este mes su primer largo. Lo hace en Estados Unidos, con produccin norteamericana y Kevin Costner como protagonista. The New Daughter, como se llamar la cinta, de tintes fantsticos, contar la historia de un hombre recin divorciado que se traslada con sus hijos a una solitaria casa de campo. Una vez ms, la censura china ofrece una noticia triste y desesperanzadora en lo referente a su sistema de control sobre la cinematografa. Se trata en esta ocasin de la exclusin en las salas de su pas de la pelcula Ping Guo (Lost in Beijing, 2 0 0 7 ) , justo un mes despus de haber sido all estrenada. La pelcula pudo verse por primera vez, en su CLAUDE CHABROL Despus de La filie coupe en deux (pendiente de estreno en Espaa), y a partir del mes de abril, el realizador francs rodar en Nmes Bellamy, su prxima pelcula, Poco ha dejado saber de ella, salvo que se tratar de un film policaco y que contar con la presencia de Grard Depardieu en el papel de un viejo inspector de polica retirado, junto a Franois Cluzet y Clovis Cornillac. versin ntegra y a nivel mundial, en el marco del Festival Internacional de Berln-2007.Lo hizo,sin embargo, sin la autorizacin legal requerida por la SARFT, la Administracin General de Cine, Radio y Televisin de China (en sus siglas en ingls), lo que oblig a su director, Li Yu, a ofrecer sus disculpas pblicas y a remontar la cinta eliminando las escenas de sexo, las catalogadas como erticas, las de calles sucias y las que mostraban la plaza de Tiananmen con la bandera nacional: todas las que la censura requiri. Nada parece haber servido, sin embargo, para evitar la retirada de este film que narra la historia de dos parejas y muestra sin tapujos las desigualdades sociales del pas y los conflictos de clase. La SARFT alega ahora que una versin completa y sin censura del film circula desde hace tiempo en Internet y DVD, y ha prohibido a su productor (Fang Li), a la empresa productora (Beijing Laurel Films) y a los guionistas (el propio Yu Li y Li Fang), la realizacin de pelcula alguna en la china continental durante un perodo de dos aos. Para Li Yu podra recaer una pena de cinco aos, durante los cuales no podr involucrarse en ningn proyecto dentro de la industria del cine nacional. JARA YEZ

Archivo de cine experimental


CCCB (Barcelona) pone a disposicin del pblico el "Archivo Xcntric", el primer archivo digital exclusivamente dedicado al cine experimental y documental de Espaa. Compuesto por 570 ttulos, con pelculas de todas las pocas, es de consulta libre (por autor, ttulo, pas, ao o tema) y se ha habilitado un espacio donde visionar el vdeo seleccionado. Entre las obras disponibles se encuentran trabajos de directores como Alexander Sokurov, Malcom Le Grice, Oskar Fischinger, Jonas Mekas, Martin Arnold, Stan Brakhage, Harun Farocki, Mara Mattuschka... y otras joyas ocultas de la cinematografa mundial, de entre las que destacan tres ltimas adquisiciones: la obra completa de Norman McLaren, las pelculas de los setenta de Chantal Akerman y una seleccin

Consultable de martes a domingo, y en horario de apertura del centro, el archivo ir creciendo en paralelo al desarrollo del programa mensual de cuya programacin es reflejo.

Oliveira en activo
Tan activo como ha demostrado estar siempre, el veterano realizador portugus Manoel de Oliveira, de 99 aos, declara una vez ms sus intenciones de seguir dirigiendo cine a buen ritmo y, con

Desde el 20 de diciembre, el del ciclo de cine estable "Xcntric",

Linklater y Stone
de un adolescente (Zac Efron) que encuentra casualmente al director de Ciudadano Kane y consigue un papel con l en la obra teatral Julio Csar, Oliver Stone prepara ya una historia sobre el presidente George W. Bush en su lnea poltica de cintas como JFK (1991) o Nixon (1995). Linklater utilizar la tcnica de animacin que ya empleara en Waking Life (2001), mientras Stone analizar la vida de Bush y su ascenso al poder sin pretender desarrollar una historia en contra del poltico, sino ms bien ponindose en su piel.

el estreno de Cristvao ColomboO enigma, su ltima pelcula, an

Mientras Richard Linklater trabaja reciente, anuncia ya sus prximos en Me and Orson Welles, la historia proyectos. El primero es el film Singularidades de urna rapariga loira, una adaptacin que ha desarrollado l mismo a partir del cuento homnimo del escritor portugus Eca de Queirs. En cuanto a la segunda produccin, forma parte de un film colectivo, Os invisveis, para el que Oliveira realizar un segmento. Entre los directores que participarn junto a l se han confirmado ya el argentino Fernando E. Solanas y el brasileo Evaldo Mocarzel, entre otros. Mientras, en Portugal se preparan ya los actos conmemorativos que celebrarn el centenario de su nacimiento.

La censura que no cesa

Neal Purvis y Robert Wade. La pel-

DESAPARICIONES JERZY KAWALEROWICZ Representante esencial del cine polaco, junto a Andrzej Wajda o Jerzy Skolimowski, Kawalerowicz decidi dedicarse al cine despus de estudiar en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, y con apenas 23 aos. Su carrera da comienzo a principios de la dcada de los cincuenta con ttulos como Gromada (1952). Celuloza (1954) o Tren de noche (1959), sin apenas repercusin fuera de los pases al otro lado del viejo "teln de acero" y muy centrados en la representacin de la realidad cotidiana bajo el que sera su mujer, la actriz Michelle Williams, con la que tuvo una nia al poco tiempo y de la que se haba separado haca un ao. Haba asistido a la premier en Estados Unidos de su ltimo film, l'm Not There (Todd Haynes, 2007) pero deja pendiente de estreno la pelcula The Dark Knight, donde pone rostro a Joker. Se marcha sin haber podido terminar The Imaginarium of Doctor Parnassus (Terry Gilliam), cuyo rodaje haba comenzado recientemente en Londres y donde le sustituir en el papel Johnny Depp. Fue encontrado muerto en su apartamento de Nueva York, el 22 de enero, a los 28 aos.

Ms cine en Internet
pone en el mercado informtico un nuevo portal de visionado en red. Este videoclub digital, disponible en www.cinealacarta.com desde diciembre del ao pasado, ofrece, por el momento, slo pelculas de Filmax y Stardis Pictures. La gran novedad del portal, sin embargo, se refiere al propio visionado de as pelculas, establecido a travs del sistema streaming, por el cual se da acceso directo al archivo sin necesidad de descargarlo en el propio ordenador, lo que agiliza los tiempos y permite disponer de l casi en el mismo momento de seleccionarlo. Todas las pelculas cuestan tres euros y es posible activar el pago a travs de SMS.

cula, que empez a rodarse a principios de enero en Londres, viajar despus a Panam, Bolivia e Italia para continuar la historia en el punto (Martin Campbell, 2006), la ms taquillera de todas. Ser la segunda participacin de Daniel Craig en el papel del famoso James Bond, y de Judi Dench como "M". En los papeles de los villanos, sin embargo, se confirman ya el francs Mathieu Almaric y el suizo Anatole Taubman, El estreno est previsto para el siete de noviembre de 2008.

El proyecto "Cine a la carta" justo en que la dej Casino Royale

Pixar prepara 'El Quijote'


Parece confirmarse: nuestro ms internacional hombre de la mancha pasar por los estudios de animacin de Pixar para renovar su historia. Up, como podra llamarse el

rgimen comunista Kawalerowicz traspas fronteras slo a partir de la dcada de los sesenta con dos filmes, Madre Juana de los Angeles (1961, premiada en Cannes y prohibida por la censura espaola) y Faran (1966), su ms importante superproduccin. Siempre preocupado por la situacin poltica polaca, realiz en 1977 Muerte de un presidente, un nuevo anlisis poltico contemporneo. Despus de realizar diecisis pelculas, se despidi de la gran pantalla con su personal adaptacin de la novela Quo Vadis? (2001), no estrenada en Espaa Falleci el 28 de diciembre, en Varsovia, a la edad de 85 aos. HEATH LEDGER El actor australiano mostr su inclinacin por la interpretacin desde muy pequeo y ya en 1997

BRAD RENFRO El cliente (Joel Schumacher), junto a Susan Sarandon y Tommy Lee Jones, fue su debut en el cine. Corra el ao 1994 y tena 12 aos. Despus, y en una meterica trayectoria, lleg a participar en filmes como Sleepers (Barry Levinson, 1996), Verano de corrupcin (Bryan Singer, 1998), Ghost World (Terry Zwigoff, 2001) o Bully (Larry Clark, 2003). Su carrera haba sufrido un receso en los ltimos aos debido, presuntamente, a su adiccin a las drogas. Renfro falleci en Los Angeles, el 15 de enero, a los 25 aos.

Sentencia contra TorrentSpy.com


acaba de dictar sentencia en contra de la pgina de descargas TorrentSpy.com, a la que acusa de violacin contra los derechos de la propiedad intelectual. El conjunto de webs a las que TorrentSpy daba acceso (un total de nueve) debern responder legalmente a un total de volmen de prdidas an por definir, mientras los demandantes, MPAA (la poderosa agrupacin de las majors americanas), informan que la industria cinematogrfica pierde en el mundo un total de 7.000 millones de dlares en descargas y 1 1.000 millones ms por las copias ilegales.

resultado, correr a cargo de los directores Peter Docter (Monstruos S.A.) y Bob Peterson (guionista de Ratatouille), que recuperan las avenviaje por el mundo en lucha contra el mal y con la compaa ineludible de su inseparable Sancho Panza. Como cualquier proyecto de animacin que se propone Pixar, las cosas se harn con cuidado y tiempo, de forma que todo indica que la cinta no se estrenar hasta el verano de 2009.

Un juzgado de Los Angeles turas de El Quijote para proponer un

MARKKU PELTOLA Actor, msico y director, el finlands Markku Peltola desarroll una carrera muy ligada a los directores de su pas (Aleksi Mkel, Tommi Lepola o Antii-Jussi Annila, entre otros). Destac sobre todo dando carcter a personajes esenciales del realizador Aki Kaurismki en pelculas como Nubes pasajeras (1996), Juha (1999) o El hombre sin pasado (2002), uno de sus trabajos ms aclamados. Acababa de terminar el rodaje de El activista, y compaginaba su trabajo en la compaa teatral Telakka, que haba fundado, con la grabacin de varios discos, su otra pasin. Falleci en Tampere a los 51 aos.

Werner Schroeter
* Despus de Deux (2002), sin estreno en Espaa, el personalsimo realizador germano, considerado entre los grandes nombres del Nuevo Cine Alemn y autor de obras como Eika Katappa (1969) o La muerte de Mara Malibran (1971),

buscaba un futuro en la meca del cine. Lo consigui ese mismo ao con 10 things I Hate About You (Gil Junger). Desarrollara despus una carrera intensa y rpida, pero corta, con pelculas como El patriota (Roland Emmerich, 2000), Destino de caballero (Brian Helgeland, 2001), Monster's Ball (Marc Foster, 2002) o Casanova (Lasse Hallstrm, 2006). El papel que le llev a la nominacin al scar como mejor actor, el de cowboy homosexual en Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), le dio ocasin tambin de conocer a la

De nuevo Bond
estar dirigida por Marc Foster y contar con el guin de Paul Haggis sobre argumento inicial de

se embarca ahora en Nuit de chien, su nuevo proyecto. De la pelcula se

Quantum of Solace ser la 22 a sabe slo que est basada en una entrega de la longeva saga Bond, novela de Juan Carlos Onetti y que cuenta con guin de Giles Taurand, guionista de Los ladrones, Alice y Martin o El tiempo recobrado.

CONTRA-INFORMACIN

Geopoltica del audiovisual

Welcome to the Terrordome

o tenan todo para lograr la insurreccin: las armas, el pueblo, el conocimiento del terreno, los Voluntarios del

tes iconogrficas, Zeitgeist, en el fondo, slo decepcionar a los cinfilos. En las imgenes originales, el mismo sentimiento de radio ilustrada prevalece sobre la visin de los, no

obstante, excelentes frescos - e n cuanto a la agudeza de su anlisis- de Fernando Solanas (Memoria del saqueo, 2004) y de John Pilger (War on Democracy, 2007), dedicados a los desastrosos efectos del imperialismo estadounidense en Amrica del Sur. Nuevo vstago. Pero se desarrolla a toda marcha un nuevo vstago del contexto geopoltico: su forma intensiva, capaz de renunciar a la duracin (subordinada al tiempo de la palabra) para confiar lo esencial de la argumentacin a las imgenes y al montaje. Esto es lo valioso de The Shock Doctrine (2007), el triler de Alfonso Cuarn que persigue la reflexin visual iniciada con Hijos de los hombres (2006) sobre la transformacin general del mundo en la franja de Gaza. Y especialmente la obra maestra de John Gianvito, Motive and the Whispering Wind, adaptacin straubiana de L'Histoire populaire des EtatsUnis, de Howard Zinn (1981), tmulo de los contestatarios desaparecidos en la tormenta desde los genocidios indios, y de los que el manifiesto de Weather Underground, Prairie Fire (1974), constituye indiscutiblemente una fuente secreta. NICOLE BRNEZ

Rhne, la desesperanza y la rabia. Por qu

entonces, bajo su bandera negra con cabeza de muerto, los canuts de 1831 fracasaron? El historiador socialista Louis Blanc responde: "Para derribar el poder, se hubieran necesitado ideas, mquinas de guerra ms potentes que los caones1". Ideas en materia de estrategia, de organizacin, de gobierno, en suma, como canta Public Enemy: "What I use in the battle of the mind". El cine activista, canut del siglo XXI, se olvida de una frmula que, sin embargo, fue muy importante al final de los aos sesenta: el contexto geopoltico. La primera parte de La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino (1968), descripcin revolucionaria de Amrica del Sur, constituye su apogeo; La Spirale, de Armand Mattelart y Jacqueline Meppiel (1976), centrada en Chile, representa su continuacin lgica; Le Fond de l'air est rouge-Scnes de la Troisime Guerre mondiale, de Chris Marker, su canto del cisne (1977), y Le Profit et ren d'autre, de Raoul Peck (2001), su resurreccin hurfana. Imgenes de War on Democracy (John Pilger), The Shock Doctrine (A. Cuarn) y Zeitgeist (P. Joseph)

Dficit formal. A la espera de que Sylvain George termine Qu'ils reposent en rvolte (des figures de guerre), constatamos que los raros ensayos geopolticos actuales acusan un fuerte dficit formal. Producido por Peter Joseph, realizado a base de recuperacin de imgenes, Zeitgeist the Movie despliega un trptico de dos horas para desmitificar, sucesivamente, el cristianismo (ltima reutillzacin del mito de Horus), la desinformacin relacionada con el 11 de septiembre; y la Reserva Federal de Estados Unidos, banco privado que gobierna el mundo y que, peridicamente, provoca crisis y guerras para garantizar los beneficios de sus accionistas. Salubre, radical y documentado, presentado con una arborescencia de vnculos que explcita las fuen-

Cahiers du cinma, n 631. Febrero, 2008 Traduccin: Rafael Duran PRXIMA ENTREGA: La lucha de clases

Enlaces
ZEITGEIST: www.zeitgeistmovie.com Descarga desde: http://thepiratebay.org/tor/3727127 JOHN PILGER: www.johnpilger.com THE SHOCK DOCTRINE: www.naomiklein.org/shock-doctrine/ short-film

(1) Citado por Fernand Rude, C'est nous les canuts. L'insurrection lyonnaise de 1831, Domat, 1954, p. 283.

Cuando todo parece posible...


JORDI COSTA

La cosecha americana de 2007 ha contado con una pelcula malinterpretada por buena parte . de la crtica: Michael Clayton, debut en la direccin del guionista Tony Gilroy. Lo que muchos han descifrado como eco de cierto cine liberal de los setenta es, quizs, una de las pocas pelculas de Hollywood que se han esforzado por articular un slido retrato de la contemporaneidad. Michael Clayton no habla de la lucha entre el sujeto ntegro y el sistema corrupto, sino de la emergencia de la tica como disfuncin dentro de un sistema corrupto. La tentacin de aplicar esa imagen como metfora de Hollywood es irresistible, aunque suponga sucumbir a un recurso fcil: Hollywood es aquella presunta fbrica de sueos donde el cine (o el arte) slo ocurre como disfuncion, cuando, de repente, alguien con el suficiente poder como para aprobar un proyecto ha olvidado tomarse la medicacin. Cabe suponer que alguien como Tony Gilroy empez el ao ocupadsimo y lo termin en huelga. . El sonado parn ha inspirado entre los periodistas especializados la escritura de extenuantes e interminables odas sobre la heroica figura del guionista, siempre en la sombra pero, a la postre, fundamento del medular esplendor de tanto cine bueno. Resulta bastante ms impopular formular una modesta proposicin a la contra: quizs hubiese sido el momento de que Hollywood tantease el camino del cine sin guin, en el que podra haber descubierto algunas cosas sobre el futuro del cine. Y tambin sobre s mismo: en el fondo, la mitomana y lo que algunos analistas denominan el tecno-porno (esos fragmentos en los que el relato se interrumpe para que el efecto especial tome posesin del espacio de la pantalla) siempre han tenido muy poco que ver con la narrativa.

Hacer un balance sobre el cine norteamericano en temporada de Oscars, cuando la industria saca . pecho y se suea a s misma como el taller de ficciones adultas que pudo ser y no fue, siempre tiene algo de tramposo. Es como extraer conclusiones a partir de un espejismo. La lista de nominaciones de este ao tiene el diseo perfecto para inspirar titulares que hablen de relevo generacional, triunfo del cine independiente y otras perlas condenadas a caducar cuando, dentro de un ao, otra lista de nominaciones esboce otras tendencias de temporada. Habr que ver qu tipo de titulares inspira un palmars que, en otras ocasiones, ha llevado a la creacin de espejismos auto-combustibles como ese tan recurrente Hollywood concienciado que, en su da, rim con esa ceremonia de los Goya reformulada por Animalario. En su momento, me inquiet que nuestros actores capitalizaran la voz de la conciencia poltica: el discurso de la izquierda se converta as en texto dramtico, sujeto a la sobre-actuacin. Tambin da miedo que la llamada fbrica de sueos (o de ficciones) se postule como fbrica de conciencia poltica. La idea es casi de ciencia-ficcin. Mal que nos pese a los crticos, la historia del cine no la escribe la evolucin de su lenguaje, sino la de los recursos tcnicos que sustentan el medio. Por eso, se quedaron tantas cosas por decir en el mudo. Mientras la crisis de Hollywood est en boca de todos, algunos iluminados saben que la solucin est a la vuelta de la esquina: en la patente de cine tridimensional que posee James Cameron y que tendr su puesta de largo en el estreno de Avatar (2009), la pelcula que, al parecer, salvar el futuro del cine como espectculo de masas. El salvavidas econmico tambin tendr su contrapartida lingstica: se pronostica que la nueva tecnologa pondr punto y final a las contemporneas gramticas fracturadas del cine espectculo para revindicar, de nuevo, la meloda del plano secuencia. Y quizs en ese momento aoremos la crisis presente: un momento catico en el que todo parece posible y, a la vez, crepuscular.

Jordi Costa (Barcelona, 1966) es escritor, periodista y crtico de cine. Colabora habitualmente con medios como El Pas, Fotogramas, Mondo Brutto o Citizen K. Es autor de los libros Mondo Bulldog (1999), Vida Mostrenca (2002), Todd Solondz: en los suburbios de la felicidad (2005) y El sexo que habla (2006), y ha comisariado la exposicin Cultura Basura (CCCB), junto a lex Mendbil.

La lcida reflexin de Alain Bergala sobre el "momento manierista"del arte flmico, dentro de un texto histrico, que abre la puerta a una nueva lectura del cine de la posmodernidad, resuena hoy de forma provechosa sobre los nuevos rumbos que el cine americano parece emprender con el inicio del nuevo siglo (de lo que se ocupa nuestro "Gran Angular") y sobre la prctica de la reescritura y del palimpsesto, tan presente en nuestros das, y de la que trata el ciclo que Cahiers-Espaa ha programado dentro del Festival de Las Palmas de Gran Canaria. Hay que releer a este Bergala y tambin al autor de La hiptesis del cine, libro que protagoniza nuestra "Mediateca".

De una cierta 'maniera'


ALAIN BERGALA Qu hay en comn entre la secuencia del peep-show de Pars-Texas (1984), un estirado plano secuencia de Extraos en el paraso (Stranger than Paradise, 1984), un plano acrobtico de El elemento del crimen (Forbrydersens Element, 1984), la balada nocturna en la orilla del Sena de Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984) y cierto plano de L'Enfant secret (1979) vuelto a filmar en la misma pantalla de la mesa de montaje? Nada, salvo la conciencia, que atraviesa a esos diversos cineastas al menos en el momento en que realizan esos planos, de que el cine tiene noventa aos, que su poca clsica queda veinte aos atrs y que su poca moderna ha concluido a finales de los aos setenta, lo que es un pesado lastre, a la vez, en el deseo y en la dificultad de inventar un plano de cine en la actualidad. Cada cual busca su respuesta a ese deseo y a esa dificultad, infeliz o arrogante pero en una relativa soledad en relacin a sus contemporneos en la creacin cinematogrfica. Wenders se inventa un dispositivo muy complejo de cristal y telfono para filmar simplemente un plano-contraplano entre un hombre y una mujer, tal como el cine americano de los aos cincuenta rodaba a mansalva, pero l necesita esa prtesis para encontrar la figura ms "natural" del cine clsico. Jim Jarmusch elige filmar como si el viejo cine moderno de los aos sesenta-ochenta an fuera contemporneo. Con treinta aos de distancia, Lars von Trier intenta enfrentarse al misterio del "tema en abismo" propio de los filmes barrocos de O. Welles. Los Carax reinventa, bajo las estrellas de 1984, la poesa del "travelling de actor" que Cocteau descubri en 1949 en el secreto de un bricolaje de estudio. Ph. Garrel, al volver a filmar a la vez la imagen (ralentizada) y el despliegue de la mesa de montaje, integra en su film una distorsin deliberada de sus propias imgenes. El momento manierista Podemos apreciar de forma distinta esos filmes (como ocurre aqu mismo, entre nosotros), pero todos resultan, cuando menos, estimables y al parecer testimonian un amor real al cine y un proyecto esttico ambicioso que los sita al margen del lote comn de productos acadmicos o estandarizados. Si he escogido estos cinco (hay muchos ms igualmente legtimos, de Ruiz a Rivette) para introducir esta reflexin sobre el manierismo es para que la palabra aparezca en un contexto que la site, de entrada, ms all de toda connotacin despectiva. Se hace indispensable plantearse la cuestin del manierismo para comprender lo que est pasando en el cine desde el inicio de los aos ochenta. Yo mismo he empezado a hacerlo aqu ("Le vrai, le faux, le factice", Cahiers, n 351; "Le cinma de l'aprs", Cahiers, n 360-361), convencido de que en modo alguno se trata de una cuestin escolstica. Pero antes de todo juicio de valor, antes incluso de establecer distinciones ms finas entre pelculas manieristas y filmes amanerados, la cuestin del manierismo exige ser planteada al margen de toda evaluacin, en relacin a este momento de la historia del cine en el que hemos entrado desde el fin del cine moderno. Nadie duda de que en todas las pocas de la historia del cine hayan existido temperamentos manieristas y que sera completamente esclarecedor separar un da el hilo del manierismo en la apretada urdimbre de la historia del cine, en la que se encuentra bien disimulado. (En el transcurso de la entrevista que hemos mantenido con Patrick Mauris respecto al manierismo, han surgido nombres tan inesperados como Eisenstein). Sin embargo, en principio no es esta perspectiva diacrnica la que aqu nos preocupa. La cuestin del manierismo se nos ha impuesto, ante

Reproduccin de las pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public el artculo de Alain Bergala

todo, a travs de algunas pelculas recientes, lo que nos ha incitado a volver (con la valiosa ayuda, entre otros, del libro de Patrick Mauris Maniristes1) al origen histrico de la nocin de manierismo en pintura, y a repensar el momento de la historia del cine que estamos atravesando en sus similitudes con ese momento de la historia de la pintura occidental, al final del Quattrocento, que ha constituido el manierismo histrico. ste se caracteriza por el sentimiento que pudieron abrigar pintores como Pontormo o Parmigianino respecto a haber llegado "demasiado tarde", una vez cumplido un ciclo de la historia de su arte y alcanzada una cierta perfeccin por los maestros inmediatamente anteriores, como Miguel ngel o Rafael; la "maniera" constituira una de las respuestas posibles (con el academicismo y el barroco) a ese abrumador pasado reciente. "El manierismo", escribe Patrick Mauris, "se situara, desde el origen, al borde, en el lmite de una 'madurez' que habra culminado todas sus potencias, quemado sus reservas secretas". Un retraso de veinte aos Si partimos de esta definicin de la "situacin" del momento manierista en la historia de un arte, parece, en toda lgica, que ese momento lleg a Francia con veinte aos de retraso y que la generacin condenada al manierismo habra debido ser la de la Nouvelle Vague. En primer lugar, porque la Nouvelle Vague ha sido la primera generacin de cineastas cinfilos. Luego, porque surgi a finales de los

aos cincuenta, es decir, precisamente al final de esa "madurez" que ha constituido para el cine su poca clsica, en el momento de la desercin de los gneros y la pulverizacin del pblico masivo por la televisin. Por ltimo, porque, antes de realizar sus primeras pelculas, cuando eran crticos, los futuros cineastas de la Nouvelle Vague eligieron maestros difciles de superar. Hitchcock pudo ser su Miguel ngel y Hawks su Rafael. Pero esta admiracin hacia los Maestros, curiosamente, no actu sobre ellos como conciencia de un pasado abrumador que les habra forzado a ser los manieristas de la excelencia, por ellos teorizada, de un Hitchcock o un Renoir. Rohmer enunciaba aqu mismo esa paradoja (Cahiers, n 323-324): "Es una de las cosas que distingue a la gente de la Nouvelle Vague de

los dems: los miembros de la Nouvelle Vague que son crticos y tericos no lo son cuando ruedan, mientras otros, ms profesionales (...), se vuelven tericos al realizar sus filmes. Da la impresin de que piensan: he aqu un bonito plano, y que son capaces de justificar ese plano mediante consideraciones histricas tericas. Mientras que en los de la Nouvelle Vague, paradjicamente, es ms instintivo". Ciertamente, los cineastas de la Nouvelle Vague tuvieron la prudencia intuitiva de atribuirse maestros prcticamente antinmicos. Consideremos su pquer de ases: Hitchcock, Hawks, Renoir, Rossellini. Malraux distingue la demiurgia y la estilizacin para establecer la diferencia entre los manieristas y sus maestros: "Lo que otorga a los manieristas tradicionales su carcter propio es el cuestionamiento de la demiurgia

Sed de mal (Orson Welles, 1958)

Patrick Mauris, Maniristes, ditions du Regard.

por la estilizacin... Miguel ngel pretende que su arte sea ms verdadero que la apariencia; ellos (los manieristas) pretenden tan slo que el suyo sea manifiestamente distinto. Incluso la virgen parmesana de largo cuello, comparada con una virgen de Rafael, de Leonardo, cobra un barniz de concha o de orfebrera. Uno de los rasgos esenciales del manierismo, en Italia y ms tarde en la Europa del siglo XVI, como en cualquier civilizacin, consiste en sustituir el estilo por la estilizacin" 2. Del lado de la demiurgia, los cineastas de la Nouvelle Vague eligieron a Hitchcock, y del lado del cumplimiento de un cine de gnero, a Hawks, es decir, en ambos casos un ideal cinematogrficamente muy lejano e inimitable en Francia, donde rodaran sus primeras pelculas. Por el contrario, en el vecino cine europeo se atribuyeron los maestros ms liberadores que imaginarse pueda, Renoir y Rossellini, contra el academicismo triunfante que a sus ojos representaba el cine de qualit francs de la poca. Podemos decir que su admiracin por Rossellini sirvi objetivamente de antdoto a aquella otra, que habra podido resultar ms paralizante, que simultneamente experimentaban por la inigualable maestra hitchcockiana. La otra razn, no menos importante, que sin duda los alej del manierismo es la impaciencia, que les llev a realizar sus primeras pelculas en una economa de la escasez, al margen del cine estndar de la poca. Privados del sistema de los estudios y de las estrellas, a los que no tenan acceso, encontraron nuevos motivos por necesidad (los decorados naturales, la calle, nuevos actores) y nuevos temas, por inclinacin. En cierto modo se encontraron en la situacin de unos pintores que, al salir por primera vez de su taller, descubren nuevos motivos en lugar de buscarlos en el museo, en los admirados cuadros de sus ilustres predecesores. Todo esto explica que la generacin manierista quiz lleg a Francia con veinte aos de retraso, al contrario que en Estados Unidos, donde una primera generacin manierista hizo su aparicin a finales de los aos cincuenta, al concluir la edad de oro del cine clsico. En Alemania, donde la primera generacin de nuevos cineastas lleg con diez aos de retraso

en relacin a la Nouvelle Vague francesa, y por lo tanto con la conciencia de cuanto se haba logrado antes de ellos y junto a ellos, la tentacin manierista se impuso mayoritariamente, de Wenders a Fassbinder pasando por Werner Schroeter. Curiosamente, en Francia, en el momento en que los cineastas de la Nouvelle Vague realizan sus primeros filmes, alguien que fue a la vez su hermano mayor y su compaero de viaje, pero nunca realmente un modelo, fue quien encarn (casi estamos tentados de decir "en su lugar") esa postura manierista: Jean-Pierre Melville. En l, en el tratamiento "estilizado", ligeramente fetichista que imprime al "cine negro" y a sus componentes, advertimos siempre que es consciente de llegar al gnero una vez que ste ha alcanzado una cierta perfeccin, que condena su trabajo estilstico al manierismo. Casi al mismo tiempo, Godard rueda Al final de la escapada ( bout de souffle, 1959), en la que inventa nuevos personajes, nuevas formas, una nueva esttica, traicionando sin saberlo su proyecto de realizar un pequeo film que imitara la serie B americana. Ya no hay maestros absolutos Patrick Mauris, despus de Roberto Longhi, recuerda que podemos "asignar un lugar, un momento exacto, una verdadera escena primitiva, al surgimiento del manierismo, en la Florencia de la poca: se trata del momento en el que los dos maestros absolutos (Leonardo da Vinciy Miguel ngel) revelan ante 'un puado de florentinos', an jvenes, el resultado de su competicin para la decoracin de los muros del Palazzo Vecchio, y en el que estos ltimos, maravillados, se esmeran con fervor

en copiar y repetir los motivos, absolutamente nuevos, de esos retablos". En el cine contemporneo estamos muy lejos de poder imaginar alguna escena primitiva de este tipo, ya no hay maestros absolutos. Lo que caracteriza la situacin "manierista" actual es, por el contrario, la enorme confusin de estilos y modelos. Aunque sobre todos estos cineastas, o sobre casi todos, pende el lastre de todo lo que el cine ha logrado en noventa aos (algunos, como Wenders, han podido incluso tener la impresin, por un momento, de que se ha logrado todo), no se sienten forzosamente herederos del mismo pasado. En ltima instancia, cada cual puede escoger el momento del cine y, eventualmente, los maestros que pretende prolongar a su manera, a los que pretende adosar o ajustar su empresa creadora. Para algunos, como Jim Jarmusch, ser el cine inmediatamente anterior, el cine moderno. Para otros, como Lars von Trier, ser el barroco wellesiano. Para otros, que ignorarn deliberadamente lo que ha trabajado el cine en los ltimos veinte aos, se tratar de retomar el cine en el punto en que lo dej su realizacin clsica. Evidentemente, estos ltimos pronto se ven amenazados por el academicismo, que consiste en hacer como si una vieja forma, desde hace tiempo agrietada, an estuviera fresca y viva. El "lmite" del que pretenden partir estos cineastas no es el mismo para todos ellos; no sabran, por tanto, constituir una verdadera "escuela". Lo nico que realmente tienen en comn es la conciencia de llegar despus de un agotamiento y de que necesitan partir de ah, cada uno por s mismo, para intenEl elemento del crimen (Lars von Trier, 1984)

(2) Andr Malraux, L'lrrel, ditions Gailimard.

tar atravesar este momento "hueco", un tanto titubeante, de la historia del cine. Una crisis de los temas Esta conciencia no pasa necesariamente por el manierismo. Todo depende de la respuesta que se le ofrezca. Por ejemplo, hace poco me sorprendi escuchar a Godard y Wenders afirmar casi simultneamente lo mismo respecto al encuadre, es decir, en esencia, que el cine haba perdido el sentido del encuadre, largo tiempo conservado en el pasado. A esta constatacin Godard responde desplazando la dificultad: informa al equipo de Yo te saludo, Mara (Je vous salue Marie, 1984) de que no hay que buscar el encuadre, sino tan slo el eje y el punto justos, y que el sentimiento del encuadre, si ese trabajo se hace bien, llegar por s solo y por aadidura. Al centrarse en esta dificultad para encuadrar, Wenders reacciona de un modo ms "manierista" mediante una valorizacin ligeramente hipertrofiada del encuadre que acaba por ofrecer al espectador la impresin de que ese encuadre, demasiado visible, se separa un tanto del plano de la imagen. El hecho de centrarse en una dificultad parcial para igualar a los maestros o al cine del pasado desemboc a menudo en una hipertrofia manierista en el tratamiento de ese rasgo concreto. Godard, consciente de que no podr igualar la compleja iluminacin de un cine que admira, optar por una solucin radicalmente distinta: no iluminar o hacerlo mnimamente, y reinventar as una nueva esttica. Sin embargo, la actitud manierista no es slo una respuesta formal a una dificultad formal. El manierismo cinematogrfico actual coincide sin duda alguna con una crisis de los "temas". En las pocas en que no se imponen a los cineastas temas nuevos o simplemente sincrnicos, existe la gran tentacin de tomar del pasado, sin creer realmente en l, motivos antiguos, caducos, cuya aparicin intentar renovar el tratamiento manierista. La ausencia de verdaderos temas, en los que los cineastas podran creer suficientemente, es sin duda caracterstica de buena parte del cine de hoy, tanto en su vertiente econmica como manierista. Los cineastas que siguen abrindose camino relativamente al margen de la tentacin manierista son aquellos que tienen un tema lo suficientemente personal como para alimentar un

Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1959)

deseo de filmar perpetuamente renovado (Eric Rohmer); aquellos, como Jean-Luc Godard, que creen lo suficientemente en el cine como para encontrar el tema al hacer el film; o, por ltimo, quienes, como Maurice Pialat, creen lo suficiente en el momento del encuentro con lo real como para hallar a la vez, en ese encuentro, su verdadero tema y su cine. Autoservicio Hasta este momento he hablado de las condiciones de emergencia de un manierismo contemporneo que nos ofrece pelculas completamente dignas de inters y a veces de admiracin. Pero los aos ochenta habran visto surgir una nueva especie de productos cinematogrficos, especialmente del lado de las "nuevas imgenes", que remitira a un manierismo de otra naturaleza, una especie de manierismo por defecto. Me refiero a los cineastas para los que el cine ya no tiene Maestros ni Historia, sino que se presenta como una reserva confusa de formas, motivos y mitos inertes que pueden aprovechar con toda "inocencia" cultural, al azar de su fantasa o de las modas, para su empresa de reciclaje de noventa aos de imaginario cinematogrfico. Sin duda esta visin del pasado del cine, que consiste no en hacer tabla rasa sino en convertirlo en un "autoservicio", se debe en gran medida a la difusin televisiva, en la que todos los filmes pierden en cierto

modo su origen histrico y su asignacin a un cineasta concreto. En L' Irrel, Malraux postula la hiptesis segn la cual la aparicin del manierismo histrico, en pintura, se explicara parcialmente por la difusin naciente del grabado que, dice, "aporta un campo de referencias comn a los cuadros que reproduce", en los que el negro, por oposicin al color de los originales, "metamorfosea y une los cuadros como el blanco de los siglos metamorfosea y une las estatuas". Metamorfosis que tiene como efecto el que, en los grabados procedentes de Alemania, los pintores italianos "no descubren otra fe sino un grafismo, y a veces procesos de composicin. En modo alguno encuentran, en las formas gticas, la revelacin de un imaginario de la Verdad: en ellas hallan formas (...) que no se refieren a lo divino". La televisin, a su manera, vaca igualmente a los filmes de todo "imaginario de Verdad", los desconecta de todo origen y los despoja de todo aura singular. Es probable que haya contribuido a transformar la conciencia del pasado del cine, del que ha podido nacer un verdadero manierismo, como mero depsito de motivos e imgenes del que est naciendo una forma degradada y obtusa de manierismo amanerado. Pero esto da comienzo, acaso, a otra historia, la del reciclaje generalizado del cine...
Cahiers du cinma, n 370. Abril, 1985 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

Alain Bergala traza con La hiptesis del cine hermosos caminos para acercarnos a las imgenes con ojos deseosos de ver y de aprender a disfrutar. Un "pequeo tratado" sobre la transmisin del cine en la escuela se desvela as como una generosa y pedaggica invitacin para entender el cine como un proceso de creacin y de aprendizaje.

Ensear a ver, aprender a gozar...


ANTONIO SANTAMARINA
En junio de 2000 el sito de la Ley de Cine y de la batalla con las televiministro de Cultura siones privadas. En caso francs Jack Lang puso contrario puede suceder en marcha un proyecto que se piense equivocade educacin artstica damente que el aborto y la y accin cultural conoeutanasia no son de derecido con el nombre de chas o de izquierdas, o "Mission". Un plan de que algn alto cargo nomcinco aos dedicado al bre directores de institudesarrollo de las artes y ciones pblicas como si de la cultura en la escuela fueran privadas. que buscaba introducir estas disciplinas en las Viene esto a propsito del cine europeo, donde, aulas de una manera discomo dice Alain Bergala, tinta a la habitual, y en el la resistencia frente al que Alain Bergala sera el gigante americano se ha encargado de disear el realizado "imponiendo un proyecto para el cine. Se El enigma que resiste 'modelo de xito' aplaudido trataba, por supuesto, de "En toda pelcula realmente creativa hay algo enigmtico, por todos y ms bien eficaz, un proyecto renovador, que resiste, que todava no es totalmente asimilable, legible, al pero que iba en detrimento casi de "resistencia", reamenos en el momento de su estreno. Este ha sido el caso de de las 'pequeas' pelculas lizado con el apoyo ofipelculas que hoy parecen tan "evidentes" como La regla del y de las pelculas de creacial, pero que circulaba juego, de Jean Renoir o Gertrud, de Dreyer." A. Bergala cin". En otras palabras, al margen de los senderos que en la lucha desigual trillados de la enseanza contra las majors hemos imitado tanto sus mtodos que ahora reglada, ya que su ambicioso objetivo era que los nios y los jvenes se enfrentaran cara a cara con el arte. De esa expe- mismo no sabemos muy bien quines somos y qu subvenriencia surge este libro, dedicado a reflexionar sobre la trans- cionamos, nos hemos convertido, por decirlo as, en "ellos" misin del cine en la escuela, pero tambin de otras cuestiones y hemos olvidado una cuestin esencial, que el cine es, ante todo y sobre todo, un arte y, por lo tanto, "un germen de anarno menos importantes relacionadas con el cinematgrafo. qua, escndalo y desorden". "La ideologa, estpido, la ideologa" Ya se sabe (sobre todo en Espaa, en estos momentos) que la frasecita de marras va dedicada a la economa, pero no convendra olvidar, en ningn caso, el papel decisivo que, en poltica, juega y debe jugar el debate ideolgico, tal y como recordaba Fernando Lara en las recientes JOINAC a propSi partimos de esta premisa fundamental, el mar de certezas en el que navegamos plcidamente empieza a encresparse, y hay que comenzar a achicar agua por todos los costados, desde la enseanza hasta la industria, desde los profesionales hasta los crticos, desde la esfera pblica hasta la privada. Este punto de vista afecta, en el terreno de la educacin, al

propio proceso de anlisis de las pelculas, contempladas no ya slo como un objeto de lectura descodificable o como un signo lingstico, sino, sobre todo, como la "traza de un gesto de creacin", en el que cada plano sera semejante a las pinceladas de un pintor. Este giro en la consideracin del cine para capturar su esencia (cuestin que debera ser del mximo inters en todo el ciclo educativo) obliga, de manera inevitable, a repensar el acercamiento crtico a las pelculas y a desechar las cmodas muletas en las que (como argumentaba con humor Carlos Losilla en su libro sobre Ulrich Seidl) la mayora tendemos a apoyarnos, incluso cuando impartimos cursos de cine.

Gestos de creacin Sera deseable buscar, por lo tanto, en la materialidad Eso significa tambin Filiaciones electivas de los filmes ese "gesto de buscar profesionales que "El cine moderno ha inscrito en algunas de sus ms bellas creacin" del cineasta (y de estn dispuestos a ese pelculas la adopcin de un padre cinematogrfico por su equipo) para apropiarse reciclaje (basta con ver los cin-fils hurfanos de una filiacin electiva: Godard y de l y gozar, y ensear a la edad media del profeel Fritz Lang de El desprecio, Wenders y el Nicholas Ray de gozar, con la obra de arte, sorado en Espaa y los El amigo americano y de Relmpago sobre agua." A. Bergala con las pelculas vivas cuadros de profesores de donde algo "quema" en algunas universidades y sus fotogramas. Un placer que no se ensea en los institutos escuelas de cine para comprender que nada se puede esperar ni, por lo general, en las universidades, ni en las escuelas de de muchos de ellos) y contar con presupuestos y todo un sin cine (ms preocupadas por "producir" profesionales o "carne fin de recursos que hace que esta actividad resulte casi impode televisin"), ni se aprende necesariamente con la propia sible de abordar si no hay una voluntad poltica de librar esta prctica, convertida a veces en un trabajo tan rutinario como batalla ideolgica contra el adocenamiento dominante. Lo ms el de un funcionario. Se trata, por lo tanto, de educar el sentido grave es que esta situacin se produce cuando los medios tcdel gusto para poder enfrentarse sin apriorismos a la obra del nicos posibilitan, en los centros, tanto el acceso a una serie de verdadero cineasta, "alguien para quien filmar no es buscar la pelculas que antes resultaban casi imposibles de ver (y con las traduccin en imgenes de las ideas de las que ya est seguro, cuales puede crearse una "devedeteca" ideal) como la realizasino alguien que busca y piensa en el acto mismo de hacer la cin de prcticas cinematogrficas por parte de los alumnos pelcula". Es decir, artistas como Buuel, Hitchcock, Hawks, con equipos de grabacin muy econmicos y reducidos. Renoir, Godard, Rohmer, Hoy ms que nunca, Kiarostami y, por forpor lo tanto, alcanzar este tuna, un largo etctera. objetivo es perfectamente viable. Y es un eslabn Un territorio de arenas ms de la misma batamovedizas se extiende Alain Bergala lla que se libra en otros as ante nuestros ojos, terrenos (incluidas las porque el camino para La hiptesis del cine. pginas de esta revista) y aprender a valorar la Pequeo tratado sobre que es necesario ganar en obra de arte no es fcil, la transmisin del cine en la escuela para engendrar ni sencillo, ni se logra un nuevo tipo de espectade un da para otro, pero la escuela y fuera de ella dores (capaces de expeah es donde est el verrimentar "las emociones dadero quid de la cuesLaertes S.A, de Ediciones. de la creacin misma"), y tin, sobre todo en un Barcelona, 2007. tambin de cineastas. momento en el que no 206 pginas. 1 5

slo la industria o la mayora de los profesionales, sino tambin buena parte de la crtica parece haberse volcado slo en una direccin, la de la comodidad, la del "consumismo amnsico". La batalla que hay que dar en este terreno, tanto en Espaa como en otros pases, es inconmensurable, porque se trata, en primer lugar, de llevar el cine a las escuelas y a los institutos (ya casi nos daramos con un canto en los dientes con lograr este objetivo) y, en segundo lugar, de hacerlo en un sentido muy distinto al habitual. No basta, por lo tanto, con llevar al nio al cine un da o con proyectar en el aula una pelcula de vez en cuando, sino que hay que "ensearle a ver" y hay que dar a esa enseanza una continuidad en el tiempo, algo que no resulta ni mucho menos fcil.

Desde el pasado 20 de enero, el diario El Pas ofrece todos los sbados un libro editado conjuntamente con Cahiers du cinma sobre grandes directores de cine.

Coppola, Kubrick, Scorsese, Fellini


ANTONIO SANTAMARINA
La aparicin de las tres primeras monografas de la coleccin "Grandes directores" (dedicadas a Orson Welles, Clint Eastwood y Woody Allen) ha permitido conocer las caractersticas generales de la misma. Esto es, libros eminentemente divulgativos que, a lo largo de cien pginas iluminadas por otras tantas fotografas, analizan con sencillez la obra de un cineasta y acompaan este estudio con una sucinta biografa, una filmografa, una bibliografa selecta y una compilacin de textos. Durante este mes salen a la luz las dedicadas, sucesivamente, a Francis Ford Coppola (escrito por Stphane Delorme), Stanley Kubrick (firmado por Bill Krohn), Martin Scorsese (obra de Thomas Sotinel) y Fellini (redactado por el crtico de Cahiers-Espaa ngel Quintana). Son cuatro cineastas muy diferentes, pero unidos por un grueso hilo comn (la megalomana), adems de otra serie de lazos. De ellos, alguno tan fuerte y decisivo en su obra como las culturas ancestrales de las que provienen, ya sean las races italianas de los tres primeros, ya sea la cultura juda de Kubrick. Unas races barnizadas por la ptina siempre problemtica de la inmigracin en el caso de los tres directores americanos (los neoyorquinos Kubrick y Scorsese, Coppola nace en Detroit), que, adems, han reflexionado sobre ella en varios de sus trabajos: la triloga de El Padrino, Malas calles, Uno de los nuestros, Gangs of New York. Todos ellos han utilizado la infancia, el pasado o los recuerdos de su ciudad como fuente predilecta de sus ficciones, razn por la cual muchas de ellas aparecen protagonizadas por una especie de lter ego de ellos mismos (caso de Fellini y Marcello Mastroianni; Scorsese y Robert de Niro y, ltimamente, Leonardo di Caprio; Coppola y Al Pacino). Han intercambiado entre s algunos de sus colaboradores ms habituales (pensamos, por ejemplo, en Nino Rota) y, cual pquer de ases, todos han consagrado su vida (y en algunas ocasiones tambin su hacienda) al cinematgrafo, desarrollando una carrera sembrada de obstculos, plagada de rutilantes triunfos y algunos sonoros fracasos que amenazaron con devolverles al anonimato. Su estilo es tan reconocible que alguno de ellos incluso ha generado un adjetivo con su nombre ("felliniano") y sus temas (la violencia, la culpa, la redencin, los sueos, el fracaso...), tan conocidos como la mayora de sus pelculas. Es cierto que el paso del tiempo no les ha sentado igual de bien a todos, pero los cuatro hicieron y hacen del cine su vida.

Pack 4DVD's Manoel de Oliveira


Portugal, Francia, Suiza El valle de Abraham (1993), La caja (1994), Oporto de mi Infancia (2001) y El principio de la incertidumbre (2002). VO portugus. Subtitulado en castellano. VELLAVISIN. 24,95

El mercado espaol del DVD es, como los caminos del Seor, inescrutable. Primero hubo que esperar hasta 2004 para que alguien se animara a editar alguna de las pelculas de Manoel de Oliveira que se haban estrenado en Espaa: en concreto, fue Carneo quien se apunt el tanto al editar Una pelcula hablada. Al ao siguiente, Vellavisin prolong tan necesaria iniciativa sacando al mercado las cuatro pelculas que ahora ha decidido reeditar en forma de pack y sobre las que volver en breve. Y por ltimo, el ao pasado asistimos a la feliz publicacin, a cargo de Llamentol, de otro pack que se atreva, esta vez, con un segmento de la vasta filmografa de Oliveira (el inmediatamente anterior a El valle de Abraham, 1993) que ni siquiera haba sido estrenado en los cines de Espaa: en concreto, los siete largos que van desde Francisca (1981) hasta Un da de Desespero (1992). As pues, aunque todava estamos lejos de una situacin idnea (se echan de menos, por ejemplo, ttulos imprescindibles como Palabra y Utopa, 2000; o su triloga de los setenta en torno a los amores frustrados) se puede afirmar que en los ltimos aos se ha dado, desde un punto de vista cuan-

titativo, un paso de gigante. Bien mirado este dficit editorial no es ms que la traduccin al mbito del DVD de un fenmeno ms amplio. Me refiero al hecho de que la recepcin entre nosotros de la obra de Oliveira ha estado casi siempre marcada por la incomprensin. Y no hablo slo de ese segmento del pblico (aquel que frecuenta salas de versin original, filmotecas y cineclubs) que en principio habra tenido que ser su destinatario ideal y que casi siempre se ha visto superado por la exigente propuesta de Oliveira, sino que me refiero tambin a la crtica. Un rpido repaso a todo aquello que en torno a la obra del cineasta portugus se ha publicado en Espaa en las ltimas dcadas sirve para constatar que, salvo contadas excepciones, muy pocos son los que han sido capaces de articular un discurso crtico capaz de responder de una manera solvente al desafo lanzado por las imgenes y sonidos del cine de Oliveira. Esperemos que el inminente centenario sirva, al menos, para empezar a saldar esa cuenta pendiente. Cindonos ya al cofre que ha originado esta nota, es preciso sealar que el esfuerzo realizado por la editorial a la hora de recuperar las pelculas no ha venido acompaado despus, y es una lstima, por una edicin a la altura de tan loable iniciativa. Ni los prcticamente inexistentes materiales adicionales, ni el desplegable dedicado a Oliveira, que en la tapa se anuncia como un libreto y que no es otra cosa que un trptico con informaciones poco relevantes, ni el subtitulado al espaol (saturado de erratas e imprecisiones), ni la calidad de alguna de las copias estn, como digo, a la altura. Tal vez, la nica sorpresa agradable estribe en descubrir que para esta edicin se ha recuperado, por fin, el montaje original de esa obra cumbre del cine europeo de los aos noventa que sin duda es El valle de Abraham. ASIER ARANZUBIA COB

Santos Zunzunegui

Fbulas
Todas las generaciones necesitan de manera imperiosa volver a contarse una serie de historias primordiales que forman parte indisoluble de su acervo cultural. En forma de mitos o cuentos infantiles, bajo la apariencia de relatos orales o encarnados en textos literarios, dramticos y, por supuesto, cinematogrficos, esas historias en las que se depositan, a partes iguales, antiguas sabiduras y miedos ancestrales, son incansablemente reescritas generacin tras generacin. No hace falta decirlo, pero interrogar esas reescrituras, a la altura de cada momento histrico, puede ser una buena manera de tomar el pulso a una sociedad y a su forma de imaginarse a s misma y su devenir. Baste pensar, sin ir demasiado lejos, en el caso de las primeras pelculas de Manuel Gutirrez Aragn, que dibujaron el clima de los primeros aos de la transicin a la democracia en Espaa bajo el manto de una serie de cuentos ejemplares de los que no se vacilaba en poner en primer trmino alguna de sus determinaciones ms oscuras. No muy distinto es lo que sucede con un film del cineasta norteamericano David Gordon Green que, en su todava reciente Undertow (que puede traducirse como "resaca") filmada en el ao 2004 [foto 1], utiliza los mimbres de otra ilustre pelcula que antes fue, como suele suceder casi siempre, novela. Me estoy refiriendo a la celebrrima nica pelcula dirigida por el genial Charles Laughton, La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955; [foto 2]), realizada a partir de la novela homnima de David Grubb y con la complicidad, ms o menos conflictiva, a la hora de escribir el guin de ese gran escritor y deslumbrante crtico cinematogrfico que fue James Agee. Por su parte Gordon Green, despus de su notable debut en el largometraje con la minimalista George Washington (2000) y tras haberse convertido en la revelacin del ya un tanto enmohecido festival de Sundance del 2003 con All the Real Girls, abordaba aqu su primera obra concebida desde parmetros ms o menos convencionales: presupuesto medianamente holgado, actores conocidos, guin ajeno, msica de Philip Glass. Con todo, lo realmente interesante del film est en la manera en la que, a la hora de contar la historia de la familia Munn, se combinan los "toques Gordon Green" (ese hermano pequeo que come tierra y vomita sin cesar; un nio que ordena sus libros en funcin de su olor) con la modulacin que otorgan a la narracin los ecos que en ella se oyen de la obra de Laughton. Porque como en la gloriosa pelcula del obeso actor britnico tambin Undertow se presenta como una obra que medita sobre las falsedades y verdades de la paternidad y sus diversas manifestaciones, sobre la pasin de la codicia y sobre el eterno enfrentamiento entre el bien y el mal, bajo la apariencia de un relato que adopta una mezcla de las formas del Southern Gothic con la retrica de los cuentos de los Hermanos Grimm, y embebido en una imaginera tributaria, a la altura de los tiempos que corren, de la vertiente expresionista explorada por Laughton, deudora a su vez de un film poco conocido de Fritz Lang: The House by the River (1950). Por eso, no hay que extraarse de que, por ejemplo, el espacio de reposo y salvacin que supona en la pelcula de 1955, la casa de esa Mother Goose encarnada por Lilian Gish, le suceda, en la obra de 2004, un albaal de nios perdidos, habitado por todas las formas actuales de la maldad, y donde el amor entre adolescentes abandonados slo puede abrirse paso a duras penas. En el fondo, Gordon Green nos propone una revisitacin (partiendo, se nos dice, de un hecho real) del universo mtico creado por David Grubb y amorosamente puesto en imgenes imperecederas por Charles Laughton, pero adecuadamente actualizado: como si Grubb, Agee y Laughton fueran pasados por el filtro de un Cormac McCarthy. Todo ello para repetir, una vez ms, la idea de que "os nios lo soportan todo".

ENTREVISTA ALAIN RESNAIS

"Ante todo soy un adicto a la forma"


JEAN-MICHEL FRODON / CYRIL NEYRAT ADAPTAR A AYCKBOURN Trece aos despus de Smoking/No Smoking (1993) ha adaptado una nueva obra del dramaturgo ingls Alan Ayckbourn. Por qu, y por qu sta en concreto? Aunque soy un incondicional, haca cinco aos que no iba a Scarborough, donde Alian Ayckbourn tiene su teatro, o ms bien una especie de casa de la Cultura: un restaurante, una librera, un bar, un cine, dos teatros. Escribe una nueva pieza al ao, as que tena cinco nuevas obras. No verlas era para m una privacin. Conozco bien su trabajo, ms que como mero espectador: Sabine Azma ha interpretado una obra de Ayckbourn en Scarborough, yo la acompa, y Ayckbourn me dej rodar los ensayos en vdeo. Es una buena manera de ver trabajar a un director sin ser un mero espectador pasivo. Mi familiaridad con su obra es tal que, para cada una de las cuarenta piezas que conozco, tengo que pensar y preguntarme si la he ledo o la he visto. Al leerlas, imagino cmo sonarn, a qu se parecern. Ayckbourn es un autor cuya lectura inmediatamente provoca, en el imaginario, la sensacin de que vemos las cosas. Yo trabajaba en Le Tsar se fair photographier, la pera de Kurt Weill, pero no conseguimos toda la financiacin; hoy da es difcil financiar una pera en el cine. Hubo que renunciar. Se plante la necesidad de una alternativa, ped a Ayckbourn los textos de las obras que me faltaban y en cuarenta y ocho horas los tena en mi mesa. Me dispuse a leerlos. Me gustaban las cinco, habra podido adaptarlas todas. Pero una de ellas tena algo extrao, un tono enigmtico ms notorio que en las dems: Prvate Fears in Public Places. Menos gags, menos comedia. Bruno Psery tambin haba recibido las obras, y su atencin se centr en la misma. Adems, l quera que siguiera con los actores que haban empezado a trabajar en Le Tsar; y con esta obra en gran medida poda conservar el reparto. Quedaba el problema de la adaptacin. Al realizar Smoking/ No Smoking, me concentr en un reto concreto: que no hubiera error alguno en relacin a Inglaterra. Esas pelculas eran un canto de amor a ese pas. Algunos crticos londinenses creyeron que me burlaba, que era una caricatura. No as Ayckbourn, que me concedi su seal of approval. Recuerdo mi emocin cuando vio el film, su sonrisa, su aprobacin, porque no le gusta que se realicen pelculas a partir de sus obras. Normalmente se niega a ello. En qu se convirti la grabacin en vdeo de los ensayos? Forma parte de mis archivos. l tambin graba. Cuando me rena con l la prxima vez, ser divertido preguntarle si tiene una grabacin de Prvate Fears... Tengo curiosidad por ver a qu

se parece en su versin. Lo ignoro, no he visto nada. Me ha autorizado a adaptar su obra con la condicin de que no se le moleste para pedirle ningn retoque o una opinin sobre la adaptacin. Le gusta que le dejen en paz, porque est muy ocupado. As pues, para la adaptacin pens en Jean-Michel Ribes, que tiene puntos en comn con Ayckbourn: los dos preparan muchas obras, dirigen un teatro, etc. Pero no me apeteca repetir lo de Smoking, no me estimulaba trabajar con actores franceses en una obra que transcurra en Londres. En ltima instancia, habra podido hacerla en ingls con actores ingleses. El texto es muy ingls en el estilo del dilogo, en las formas gramaticales, pero los sentimientos de los personajes encajan perfectamente en Pars. No traicionaba a Ayckbourn dando el salto de Londres a los nuevos barrios de Bercy, en el distrito 13 de Pars. Supo enseguida que se desarrollara en esos barrios? La historia es muy de provincias, podra ocurrir en una ciudad mediana, los personajes no mantienen una relacin muy elaborada con la gran ciudad. En efecto, sin embargo situ rpidamente la historia, en cuarenta y ocho horas, en los alrededores de la Biblioteca Nacional. No he pensado en ello, pero es posible que me inundara la sensacin de que ese barrio de la Avenida de Francia est aislado del resto de Pars. Hay en l un ambiente muy especial. Sent que haba sintona entre ese aspecto casi provinciano y los personajes, aunque la intriga, o ms bien la ausencia de intriga, podra funcionar en cualquier parte. La obra est ambientada en Londres, en el barrio de Sloane Street, pero no tiene mayor importancia, ya que en esta ocasin Ayckbourn no define exactamente los lugares ni la edad de los personajes, lo que resulta extrao, pues acostumbra a fijar la edad de los personajes y su profesin. En este caso no.

fora de siete insectos atrapados en una telaraa, una tela que la araa ha abandonado. A menudo, de pequeo, tuve ocasin de ver algo as al ponerse el sol o de madrugada, con el roco. La araa no est, los insectos se ignoran entre s, pero cuando uno de ellos se agita, tiembla toda la tela. Me ha parecido una forma inslita en Ayckbourn y en el teatro en general. Tiene la sensacin de haber trabajado ya ese tipo de forma? No he pensado en ello. Es ms sencillo: siento que soy capaz de hacer un film y tiento mi suerte.

"El texto de la obra es muy ingls, el estilo del dilogo, pero los sentimientos encajan perfectamente en Pars"
En Asuntos privados en lugares pblicos (Coeurs, 2006) aparecen motivos frecuentes en sus pelculas, por ejemplo, la vajilla en equilibrio, el montn de platos. Es involuntario. Ese detalle se encuentra en el texto de Ayckbourn. Lo traspusimos todo a Francia, pero la adaptacin es absolutamente fiel a la construccin de Ayckbourn, a los dilogos. No hay transformacin alguna en cuanto a la forma de Ayckbourn. Ante todo soy un adicto a la forma. Lo que me gusta de Ayckbourn es que en cada una de sus obras hay una idea particular de forma. En su introduccin a la edicin inglesa de Prvate Fears..., el propio Ayckbourn se sorprende de la forma de su obra. Normalmente sus piezas teatrales se estructuran en actos o escenas, pero no como aqu, en cincuenta y cuatro escenas. Me pareci inslito, as como el hecho de que ciertos personajes no se crucen nunca. El destino de los personajes se pone en duda por otros personajes a los que no conocen, con los que nunca se encuentran. Con los actores y los tcnicos, invent la met-

NIEVE Y PARTCULAS La pelcula nos recuerda a On connat la chanson (1997), pero tambin a L'Amour mort (1984) por la direccin del relato, su fragmentacin. Y la nieve recuerda a las partculas que flotaban en la pantalla en la transicin entre escenas. S, esta vez las partculas son realistas. En cuanto a la nieve, es como si las partculas se hubieran transformado en algo cotidiano. Imagine las bromas en el plat, con la nieve de la televisin, etc. La ambicin de L'Amour mort era apasionante. Por desgracia, habra que haber proporcionado al espectador las reglas del juego, es decir, era necesario seguir el argumento a travs de la msica tanto como a travs de los personajes. Si no, el espectador se pierde. Habra sido necesario presentar un documental previo al film, en el que Hans Werner Henze explicara lo que se pretenda hacer. Tal como qued, comprendo que el pblico reaccionara con estupor. Poda pensar que era un fracaso. Y la msica de Henze, que me gusta mucho, no es fcil de asimilar por el espectador. A pesar de las dificultades, L'Amour mort tuvo una trayectoria muy honrosa. Sin embargo, debido a una proyeccin precipitada en el Festival de Venecia, no pudimos hacer la promocin necesaria para explicarla. Fallamos en la promocin. En qu momento se le ocurri la idea de la nieve? En la segunda lectura, aunque parezca pretencioso. La primera decisin fue transponerlo todo a Pars. Segunda decisin: Bercy, Avenida de Francia. Esa avenida tiene una luz misteriosa, que en mi imaginacin asocio a la nieve. As que decid recurrir a la nieve para reforzar el ambiente del barrio. Le pareci evidente a todo el mundo, a la produccin, a los tcnicos. Francia, Pars, Bercy, nieve... Pero por qu precisamente esa extraa figura estilstica, que tambin es un juego de palabras: los fundidos encadenados con la nieve? Tambin me pareci evidente, ha sido un punto muy importante para m. Se trataba de encontrar la equivalencia de la unidad pretendida por Ayckbourn. En su teatro circular (que en ingls se llama "teatro cuadrado", trmino ms acertado), el decorado se reduce a una silla, una mesa; l trabaja principalmente con la luz. Utiliza juegos de luz y sonidos muy refinados. Habra podido filmar sobre fondos negros o grises, pero habra sido muy austero. Me pareci necesario mostrar los lugares. Cmo unificar entonces, ms an cuando los personajes no

siempre se encuentran? l lo haca apagando y encendiendo las luces, yo lo consegu gracias a los fundidos. Como en todas sus pelculas, cada objeto parece meticulosamente elegido, y juntos componen una combinacin precisa. En primer lugar hemos de saber dnde nos encontramos. Desde ese punto de vista, es lo contrario del teatro cuadrado de Ayckrbourn, con un fondo neutro pero en el que siempre tenemos al pblico enfrente. Sin duda en la realidad se podra encontrar una agencia inmobiliaria parecida a la del film, pero otros lugares, como el bar, son verdaderas construcciones de formas y colores, creadas ex nihilo. No, el bar se parece a los bares de hotel tal y como los disean en la actualidad. Queramos "hacerlo moderno". Un crtico me dijo que no le gustaba el decorado del hotel. De acuerdo, pero es como muchos bares que vemos hoy, algunos son agradables, otros muy feos.

un caso excepcional: en Le Tsar..., quiz habra trabajado con Audrey Tatou y Sandrine Bonnaire. Cmo atribuye los papeles? Al leer la obra, sabe de inmediato que Arditi ser el barman y Dussollier el agente inmobiliario? No; procuro estar abierto a todo. Estas cosas se perfilan en una tercera lectura. Antes pruebo mentalmente varias posibilidades. Arditi estuvo a punto de interpretar al militar que encarna Lambert Wilson. Andr Dussollier interpreta un papel comparable al que tena en On connat la chanson. S, es casi una broma. Ataca estrictamente, como de costumbre. El tipo del telfono tambin me reproch recurrir slo a actores conocidos. No lo eran al principio. Cuando despus de Truffaut le di un papel a Dussollier en La vie est un romn (1983), no era conocido. Para favorecer la comercializacin de un film, conviene elegir actores clebres pero nuevos. Sin embargo, cuando vuelvo a ver a Hepburn y a Tracy en muchas pelculas, me gusta bastante. Estoy a favor de la poltica de los actores. A algunos les parece abominable que la gente se quede con los actores y no con los directores. A m no me sorprende, soy muy capaz de ver una pelcula slo por un actor, eso me basta. Ve actores actuales con los que un da pudiera llegar a hacer una pelcula? S. Por ejemplo, cualquier film en el que acta Mathieu Almaric me tiene en vilo, me atrae. Es automtico. S que si aparece en una pelcula, no ser mala. Antes de la guerra estaba Gabin. Sabamos que al ir a ver a Gabin, veramos un cierto tipo de pelcula. Ms tarde hizo una declaracin: "A partir de ahora mi objetivo es mantener mi granja, ya no escojo mis pelculas, no soy una garanta de calidad. Quedis advertidos". Isabelle Carr me pareci extraordinaria en Se souvenir des belles choses (2001) pero tambin, en una conferencia de prensa despus de la pelcula, me impresion el modo en que escuchaba y mova los ojos de un lado a otro. Esto contribuy en gran medida a que le pidiera actuar en Asuntos privados en lugares pblicos.

LOS ACTORES Cmo se desenvuelve con los actores, con los que, a excepcin de Isabelle Carr y Laura Morante, trabaja desde hace tiempo? Cuando conocemos a actores por los que sentimos una gran admiracin, por qu privarse de ellos? A continuacin, se trata de asignarles los personajes adecuados. En una ocasin recib una llamada de telfono a medianoche en la que un actor desconocido, muy nervioso, me reproch severamente que trabajara siempre con los mismos actores y no fuera valiente. Le respond que no vea por qu no recurrir a actores a los que conozco bien y que considero admirables. Lo contrario tal vez sera heroico, pero de un herosmo estpido. Me gusta que un actor me sorprenda, y me sorprenden las cosas nuevas que intenta un actor al que conozco bien. No busco la comodidad, ni el cambio por el cambio. Adems, con la interpretacin de Laura Morante e Isabelle Carr no he tenido la impresin de tratar con nuevas actrices: formaban parte del equipo. Y no es

Sabine Azma en Asuntos privados en lugares pblicos

Andr Dussollier y Laura Morante

Respecto al trabajo con usted, el testimonio de los actores diverge: algunos afirman que los ensayos han supuesto un trabajo enorme, y otros lo contrario. Los dos tienen razn, sin duda. No hago una lectura previa, sentados a una mesa. No estoy a favor de algo as porque no es agradable para los actores escuchar a los otros en esas condiciones. Y un actor slo debe entregarse tras el sonido de la claqueta. Tampoco me gusta ensayar en el plat antes del rodaje, se pierde espontaneidad, pero tampoco soy un adepto de la primera toma. Al alejar los ensayos del rodaje, puedo hacer que emerjan las cuestiones que se plantearn tres semanas o un mes ms tarde. Realizo este trabajo con cada uno de los actores: imaginamos la biografa secreta del personaje, nos preguntamos por qu dice tal cosa o tal otra, creamos un tejido psicolgico, por emplear la palabra prohibida. No son ensayos para fijar la entonacin adecuada, es ms relajado, los actores se acostumbran unos a otros. Antes tomaba cientos de fotos de los ensayos, luego me reuna con los actores para observarlos y decirles: "Mira, aqu hay algo interesante...". Era una manera de acercarse al guin tcnico. Ahora tiendo a utilizar la pequea videocmara de la produccin para realizar ese esbozo de guin tcnico, que no muestro a los actores. Es como tomar notas, desenredar el ovillo, pero no necesariamente se adoptan decisiones que se aplicarn en el rodaje. Al contrario, a menudo permite tomar la decisin contraria cuando rodamos. Si llego al plat sin haber preparado nada, me siento triste, a disgusto, an ms inquieto que de ordinario. Esta costumbre de inventar la biografa subterrnea del personaje es an ms importante en Asuntos privados..., ya que el film se basa en la parte secreta de cada uno de los personajes. S, es como si en la calle observamos a cinco personas de aspecto normal, y enseguida advertimos no que mienten continuamente, sino que todos tenemos nuestros secretos, una vida oculta que nos ronda. Fantasmas. Se puso de acuerdo con los actores respecto a esa parte oculta? S. Son cosas que queremos comunicar al espectador, pero es importante que el actor, el director, el cmara y el decorador

lo sepan. No sistemticamente, claro, no distribu biografas a todo el equipo. En algunas ocasiones el actor me deca: "Que quede entre nosotros, no quiero que los dems se enteren". Es un juego, nos divertimos mucho. Jacques Saulnier, el decorador, lo saba casi todo, pero hay cosas que ignoraba, por ejemplo, respecto a Charlotte, el personaje de Sabine Azma. En Millenium Mambo (2001) no sabemos gran cosa del pasado de la actriz. No he pretendido copiar ese film, pero me interesaba el misterio del personaje. Todo lo que facilita la comunicacin con los actores es importante. Es ms fcil decir "Charlotte es tan misteriosa como la protagonista de Millenium Mambo" que decir "Charlotte es misteriosa".

"Imaginamos la biografa secreta del personaje, nos preguntamos por qu dice tal cosa o tal otra"
Proyecta pelculas a los actores? S, pero no es algo sistemtico. Y no muestro la misma pelcula a Saulnier que a Dussollier, por ejemplo. Tampoco le digo a Eric Gautier, el director de fotografa: "La fotografa debe evocar a Hopper". Me encanta Hopper. Incluso acept realizar un cortometraje sobre l despus de Van Gogh. La compaa Chesterfield o Lucky Strike encarg una serie de nueve filmes, de nueve minutos de duracin, con muchas restricciones. Uno de los temas era Hopper.

LA IMAGEN, PROXIMIDAD Y DISTANCIA Eric Gautier tiene la reputacin, por otra parte muy reduccionista en relacin a su labor, de trabajar con la cmara en mano, de manera muy dinmica. Al contrario, desde el principio me dijo que haba que trabajar con cmara fija o Dolly. Rara vez hemos utilizado la cmara en mano. Partimos del principio de que queramos algo transparente, translcido para los personajes, de modo que todo el tiempo se tuviera la impresin de estar frente a ellos, a su lado. Yo quera esa sensacin de proximidad. Tras los ensayos

Isabelle Carr

en vdeo, me empe en mantener ciertas focales que conservamos ntegramente y que planteaban grandes problemas de realizacin. Estas focales largas permitan un efecto de proximidad, supriman la profundidad de campo y hacan posible concentrarse en un determinado detalle. En otras pelculas me obsesion con el 18,5 mm o con el 25 mm, focales cortas que amplan el campo de visin. Pero en este caso slo me contentaba con un 100 mm un 150 mm. No era cmodo, porque tambin quera una cmara mvil. Pero estamos hablando de la pelcula como si hubiera sido un logro. Ningn amigo la ha visto an. Cuento con la aprobacin de una decena de personas, pero eso es todo. Claude Rich no la ha visto. Nosotros tampoco hemos visto a Claude Rich [el personaje de Arthur, muy presente gracias a la voz, es invisible en la habitacin contigua en todas las escenas en casa de Arditi]. Es cierto, pero no he inventado nada. En la obra de Ayckbourn nunca se ve a ese personaje. En la habitacin, se ve lo que ve Dussollier en la cinta, las emisiones de la tertulia religiosa y las imgenes pornogrficas de Charlotte, que usted ha elegido mostrar? Seguramente no. Ayckbourn lo resuelve ms fcilmente. Ni siquiera se ve la televisin. En cuanto a m, me pareci una obligacin rodar las emisiones. Si nos limitbamos a sugerirlas mediante el sonido, no funcionaba. Respecto a las imgenes de Charlotte, aunque percibimos algo todo se basa en el sonido. No he pretendido hacer super-porno, lo que me parece a un tiempo difcil y de mal gusto. Cre que haba que ser econmico y mantenerse fiel a Ayckbourn, que slo recurre al sonido. Pensamos en Murel, en la que vemos algunos segundos del film rodado en Argelia durante la sesin de tortura, aunque lo que est en juego es diferente. En su caso, cuando se trata de imgenes, hay que mostrarlas, al menos hasta cierto punto. Se trataba de activar el imaginario para, a continuacin, dejar al espectador libre de interpretar. Esto me recuerda una antigua conversacin con Robbe-Grillet cuando trabajbamos en

El ao pasado en Marienbad (L'Anne dernire Marienbad, 1961): "Cuidado, van a creer que es un smbolo". Y eliminbamos todo cuanto fuera susceptible de interpretarse como tal. Pero a pesar de todo no podamos evitar que los espectadores tuvieran la idea de que era simblico. No es nada grave, construimos "smbolos-trampa" que mantienen la atencin del espectador, pero lo importante es que no decidimos el smbolo. Es siempre la misma historia: crear una memoria afectiva en el espectador, que sustituya a una accin rpida y violenta. Si no hay movimiento en el film, puede haberlo en la mente del espectador. Henri Bernstein, a quien se suele considerar un psimo dramaturgo, posee esa tcnica de activar la memoria del espectador.

Asuntos privados... y On connat la chanson tienen puntos en comn, pero la imagen es muy diferente, ms dura y fra en On connat la chanson. En Asuntos... se da la proximidad de la que habla, pero tambin una especie de distancia, como si la imagen brillara y vibrara.
Es lo que pretendo. Quera que se tuviera la impresin de que si nos acercramos ms al personaje, lo atravesaramos. Como si fueran fantasmas. He buscado esa incertidumbre. Es como cuando tenemos mercurio en las manos. Mi padre era farmacutico, y de nio jugaba a atrapar las bolitas de mercurio de una cajita que me haba regalado. Algo semejante me ocurre con estos personajes, que se me escapan todo el tiempo. Creo que Ayckbourn se pronuncia en el mismo sentido: le sorprende haber escrito esa obra, con esos personajes que le inquietan.

PRINCIPIOS DE INCERTIDUMBRE En el momento del rodaje usted deca: "No s el ttulo de la pelcula, porque no s a qu se parecer finalmente". Para encontrar un ttulo hay que contar con la aprobacin de mucha gente. Conservo un cuaderno con 104 propuestas para el ttulo, la mayora intiles, incluidas traducciones literales que demostraban que no funcionaban. Consult a mis amigos, y cuando me qued con "Coeurs", sin adjetivo, descubr que apareca en todas sus listas, y eso me decidi. As el pblico puede aadir el adjetivo.

Al margen del ttulo, usted me confesaba no saber qu film estaba rodando. Habra podido aadir: lo sabr cuando se estrene en salas y los amigos me ofrezcan sus comentarios. En aquel momento no estaba en situacin de pronunciarme. Ha trabajado mucho en el montaje? No. Ha sido Herv de Luze quien finalmente ha trabajado. Lo gracioso, y esto tambin sorprende a De Luze, es que no hemos tirado nada. Hay que decir que no me "cubr las espaldas" en el rodaje, multiplicando los masters, primeros planos, insertos, ngulos diferentes, etc. En el montaje no dispuse de material para elegir. Comprimimos un poco y eliminamos una decena de rplicas, pero utilizamos todos los planos de la pelcula. No queda nada para los extras. El film se decide tambin en la etapa de montaje? Habra podido tener un tono diferente? Parece que quienes lo han visto en el Festival de Nueva York han reaccionado a los pasajes cmicos. Sin embargo, Ayckbourn es de un pesimismo absoluto. Es siempre siniestro, pero a menudo, en la sala, se tronchan de risa. Todas las experiencias tendentes a acortar o suprimir las escenas han fracasado. En cada ocasin Ayckbourn resista, sin parecerlo, como un gato -tiene adems cara y sonrisa de gato. No haba nada que hacer. Sus dilogos anodinos siempre llevan a algn sitio, y el intento de simplificarlos conduce a una amputacin del sentido. Asuntos privados... encierra una dimensin retrospectiva de su obra, recuerda a pelculas anteriores. Eso es realmente extrao, habida cuenta de que existe el texto de Ayckbourn y hemos sido fieles a l. Uno de los hilos que lleva ms lejos es el primer plano del film, el que parte de la BNF y evoca su cortometraje Toute la mmorie du monde (1956). No he pensado en ello, pero es cierto que son lugares muy misteriosos. Ese plano es muy singular en relacin a lo que sigue...

Quera empezar por el lugar comn de la ciudad que sobrevolamos hasta llegar a la ventana que nos conduce a los personajes. Dos mil pelculas empiezan as, y me diverta empezar como de costumbre. Quera filmar un exterior y no volver a hacer ninguno. Pensamos en un plano desde un helicptero. Lo ms caro no era el aparato, sino pagar al ayuntamiento de Pars para una fecha exacta, y no otra. Habramos tenido que desembolsar dos o tres veces el precio habitual para disponer de un cielo cubierto. Entonces creamos una imagen sinttica en 3D. Me gust, armonizaba mejor con los decorados. Ha grabado muchas localizaciones en vdeo. Para qu le sirven? Me permiten situar mejor las cosas. Durante un tiempo jugu con la idea de unir las escenas con un plano de la Avenida de Francia, de la estacin de metro Franois Mitterrand, pero renunci porque rompa la unidad y era muy caro, haba que esperar a que el tiempo fuera el adecuado. Pero no renunci por el coste. Cuando llegamos al primer montaje, podamos fechar los cuatro das, encontrar su equivalente en el calendario de 2006. Film en vdeo los planos del calendario, de martes a viernes. Se los mostr a De Luze, bromeamos y descubrimos que no mereca la pena. En cambio no hemos podido prescindir de los fundidos encadenados. Sin ellos la pelcula no funcionaba. Necesita una fuente documental para enriquecer el trabajo de estudio? S. Es tambin el origen de las biografas subterrneas. No proyect las localizaciones en vdeo a todos los actores; para quienes las vieron, fueron una especie de humus, un sedimento que permita unificar el tono y comprometerse ms. Esas imgenes documentales me fueron de especial utilidad al introducir la msica de Mark Snow; entonces prendi la chispa. Asumi el punto de partida de rodar respetando la duracin, con planos ms bien largos? No, no haba ningn parti pris. He seguido un poco el hilo de los ensayos. No hay un prejuicio a ese respecto. Pensaba mucho en Grotowski, un director polaco muy de moda a finales de los aos sesenta: tena la teora de que el teatro slo sirve para un mximo

Isabelle Carr y Lambert Wilson

de cincuenta personas. Pude ver cuatro o cinco de sus espectculos. Recuerdo una obra interpretada por Jean-Louis Barrault. Toda la accin transcurra en una fosa. Eramos treinta espectadores obligados a inclinarnos para mirar a los actores desde arriba. En otra obra, los espectadores estbamos en el escenario y los actores se confundan con nosotros. Pens en ello al hacer Asuntos privados.... Pero el guin tcnico no se escribi nunca, eran notas orales que mi asistente Christophe Joffroy retena y apuntaba. El rodaje se desarroll realmente sin esfuerzo. No supuso una molestia el hecho de no rodar en orden? Prefiero rodar en orden, pero en este caso no fue posible. Los actores tienen la agenda completa, salen de gira y participan en otras pelculas. Adems, los decorados imponen un cierto orden, hay que "acabar" el decorado. Es la ventaja del estudio de Arpajon y el ingenio de Saulnier, que construye tres decorados a la vez. Se cambia de plat y, al regresar, los decorados siguen ah, algo que no puede hacerse en un exterior real. Por eso me gusta tanto el estudio. Me impaciento fcilmente. No me gustan cosas como estar en un apartamento donde hay sol y tener que eliminar la luz exterior. Entonces esperamos a cubrir las ventanas, y hay que sustituir la luz por un proyector. Nos pasamos el da instalando cables. De manera que lo real... Prefiero el caf Dzile de la pelcula. Me ha permitido utilizar focales que no habra podido emplear en un exterior real. Si hubiramos rodado aqu, me habra visto obligado a pasar al 35 mm 50 mm en muchos planos, lo que me habra molestado. En cambio, all pude crear esa luz particular. En el cine, me gusta sentirme en una sala, que me muestren algo que no es real y que me cuenten una historia... No rechazo sistemticamente el rodaje en escenarios reales, pero siempre he preferido la regularidad que permite el estudio. Desde Hiroshima mon amour (1959) trabajo en estudio. Ha hablado de fantasmas. Tena en mente lo fantstico como gnero o referencia? No, conscientemente no. Siempre es lo mismo. Cuando una imagen que no he buscado a propsito, pero que permanece dos o tres das, se impone en mi mente, la conservo con humildad. Percibo la expectativa de un misterio en el film, que no puedo analizar pero trato de respetar. Cuando hace nevar en la casa de Arditi, se trata de una decisin importante, que rompe con un cierto grado de realismo. Ah, s, es la emocin. Y no me cubr rodando con nieve y sin nieve para elegir en el montaje. Adems, los actores no habran podido interpretar dos veces si saban que era necesario elegir. Los tcnicos me siguieron de inmediato. Mi justificacin: por qu en El ngel exterminador (1962), de Luis Buuel, hay un oso que sube la escalera? Si se le hubiera planteado esta pregunta a Buuel, se habra partido de risa. No preguntamos por qu sino cmo. Hay un momento en que decimos: ahora puedo hacerlo, la puerta se abre a un nuevo mundo. Observ un leve brillo en los ojos de Gautier cuando en los ensayos le dije: "Ahora sera interesante que la nieve llegara de

repente, estn sumidos en un gran estado emocional". No simboliza otra cosa. V la imagen as y nadie en el equipo pregunt nada. Era una especie de evidencia.

MARK SNOW, LA MSICA Y 'MILLENIUM' Esa secuencia no realista participa de un sentimiento constante a lo largo de todo el film: aunque permanezcamos siempre en interiores, advertimos una inseguridad permanente, que hace que el interior y el exterior carezcan de importancia. Tenemos la sensacin de una gran intemperie o de un lugar nico. Quiz la telaraa de la que hablaba. Lo que dices demuestra que podemos trasladar a las imgenes las sensaciones que nos habitan, sin explicitarlas. Es muy importante a la hora de transmitir esa sensacin de incertidumbre. Desde ese punto de vista, me ha ayudado mucho la msica de Mark Snow. Por qu escoger a alguien que vive a siete mil kilmetros? No saba si estaba en Los Angeles o Nueva York. Un da me dijo al telfono: "He encontrado un mdico que va a curarme en una pequea ciudad que usted no conoce, cerca de aqu, llamada Providence". Me resulta inexplicable. l no conoca esa pelcula, que no se distribuy en Estados Unidos y sufri un violento rechazo. No s si lleg a estar ms de una semana en Nueva York, tras su estreno apareci un artculo feroz en el New York Times y todo termin. Pronto la recuperaron los universitarios. Otro tanto pas en Inglaterra. Esperaron cinco aos para comprarla, y no tuvo xito. La serie Millenium atrajo mi atencin sobre Mark Snow. Quise saber ms de l, me acerqu a Expediente X, escuch bien su msica. Hicimos el film escuchndola. Seleccion fragmentos de Millenium en los que los actores no hablaban, y ensaybamos en el plat inmersos en la msica de Mark Snow, que quitbamos para rodar. Nos sumergimos completamente en su msica. Mark Snow compuso la msica a partir del montaje del film? S, siempre lo hago as. No me siento cmodo con el compositor proponindome temas en el plat. Cuando est listo el primer montaje, me arriesgo a mostrarlo al compositor, y l debe

Lambert Wilson e Isabelle Carr

aceptar o rechazar el encargo. La obra original tiene la ventaja de ser en ingls, por lo que pude envirsela antes a Snow. El me mand una composicin durante el rodaje. An no se conocan? Slo nos conocamos por telfono, y cuando al fin vino a Pars nos abrazamos como amigos de la infancia. Fue muy emocionante, estuvo quince das aqu para trabajar en el film. El resultado es exactamente el que deseaba, la pelcula le debe mucho. Siempre creemos que los msicos americanos son incultos, pero en nuestra primera cena juntos habl de Anton Webern y durante cinco minutos se dedic a exaltar su msica, y a continuacin dijo que su msico francs preferido era Pierre Boulez. Juega en ambos bandos, pas por la Juillard School y, al mismo tiempo, fund grupos de rock. Eso me record que en un cortometraje tuve la suerte de contar con Darius Milhaud para la msica. Volva de Amrica, y le dije que deba de ser difcil hablar de msica con sus colegas americanos, que seguramente tenan ideas muy pobres. Me replic: "En absoluto, no consideran que todos los estilos estn en pie de igualdad, pero pueden abrirse a todos los tipos de msica". En aquella poca Francia estaba muy cerrada a todo lo contemporneo. Estaba mal visto escuchar a Schnberg.

tuido a la Cinemateca. Viajo sin tregua en el tiempo. Si veo tres pelculas a la semana, habr una de 2006 y otra de 1922. Me divierte mucho pasar de una poca a otra, aunque no sea en el mismo da. Por ejemplo, hace poco me gust mucho Rois et reine (A. Desplechins, 2004). Tambin veo series de televisin, no todas, pero comparto la idea de Chris Marker, que afirma que se encuentran ms ideas cinematogrficas en ciertas series que en pelculas clebres. Millenium me impresion mucho. Al mismo tiempo, estoy completamente de acuerdo en que es idiota. Pero Chris Carter es un autor notable. Qu le seduce? La escritura? S, el imaginario, aquello de "rase una vez". Y luego ese actor, Lance Henriksen, con su modo de interpretar susurrando, y esa tristeza... Quiz ha influido en Asuntos privados..., quin sabe, no podra decir en qu exactamente. Los ttulos de crdito, con su msica, me parecen asombrosos. S que la de Expediente X se hizo famosa, pero la de Millenium es especial para m. Y ese trabajo en equipo, tan misterioso para nosotros, con ocho guionistas, siete directores diferentes, y esa unidad de conjunto a pesar de las apreciables diferencias. Adems, Millenium tiene la ventaja de ser breve. Tres temporadas y listo. Quiere reactivar el proyecto de Le Tsar de Kurt Weill? Nos enfrentaremos al mismo problema. Lo que motiv la adhesin de los coproductores en Asuntos privados... fue que no haba canciones. Actualmente, si se canta, hay bloqueo. Y Le Tsar... no es una pera cmica, est ntegramente cantada, con msica ininterrumpida. Se dirige a un pblico muy limitado. No tiene un proyecto concreto? Mi nico proyecto seguro es el deseo de hacer un nuevo film cuanto antes. Estoy buscndolo frenticamente, lo que por otra parte entra en conflicto con la promocin de Asuntos privados.... Tengo absoluta necesidad de poner en marcha un proyecto, aunque slo sea para pagar mis impuestos.
Declaraciones recogidas en Pars, el 23 de octubre de 2006 Cahiers du cinma, n 618. Diciembre, 2 0 0 6 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

"Un pelcula estpida pero viva me interesa; no as otra muy noble pero que me parezca muerta"
En Francia existen jerarquas culturales que usted siempre ha impugnado. Me ro de los gneros. Mi criterio es sencillo: est vivo o est muerto. A partir de ah, hago una seleccin. Una pelcula estpida pero viva me interesa, no as otra muy noble pero que me parezca muerta. Ve muchas pelculas contemporneas? S, voy al cine, pero no tanto como Martin Scorsese. Hay directores que afirman que si fueran al cine perderan su energa, etc. En mi caso no, sera una privacin excesiva. El vdeo ha susti-

Verdad atmica, ilusin formalista


CYRIL NEYRAT

Murlel (1963)

"Soy un formalista." Resnais an siente la necesidad de


volver a decir hoy lo que no ha dejado de repetir: que en el origen de un film hay, ms que un tema, una posibilidad formal. En el caso de la obra de Ayckbourn, Prvate Fears in Prvate Places, es la estructura dividida en cincuenta y cuatro fragmentos lo que llam su atencin. Esta atraccin por el mosaico es una constante de la obra, de ah la hiptesis de un vnculo necesario entre la preocupacin por el formalismo y la obsesin por el mosaico: el mundo y el ser humano se ofrecen troceados, son fragmentos dispersos de un hundimiento perpetuo, y slo la afianzada solidez de una forma puede sostenerlos y otorgar consistencia a un hombre, un mundo, una pelcula. En una mesa redonda a propsito de Muriel (1963) organizada por Cahiers (n 149, noviembre de 1963), Rivette encontr una imagen justa. A Domarchi, que comparaba el cine de Resnais "con la filosofa de Jaspers, que es un filsofo del fracaso, del espejo roto", replic: "Pero Muriel no es el momento de la ruptura del espejo, sino aquel otro en el que se parte del espejo roto para intentar unir los fragmentos de otra manera". De otra manera, es decir, segn una forma que no restituye el espejo intacto, sino que rene los fragmentos sin hacerlos desaparecer, dejando visibles las junturas. Tomemos dos ejemplos entre los ms notables. En la mesa de Smoking/No Smoking (1993) destaca la estatua de un gato de mosaico. No lejos de ella, L. Hepplewick propone a C. Teasdale pavimentar el jardn con "pequeas losas rotas". Eplogo de M to de Amrica (Mon oncle d'Amerique, 1980): tras una serie de travellings en las calles desiertas de Harlem, flanqueadas por inmuebles abandonados y casas en ruinas, la cmara encuadra la pintura mural de un rbol gigantesco. Ocho planos fijos, montados en el eje, se acercan a la imagen: el motivo del rbol desaparece progresivamente en beneficio del detalle de los ladrillos coloreados que lo componen. De la forma a lo informe: en el ltimo plano, slo distinguimos manchas de color. M to de Amrica ha contribuido a imponer la imagen de un Resnais cientfico, que manipula a sus personajes como el profesor Laborit a sus ratas de laboratorio. Sin embargo, el final invita a imaginar al cineasta cientfico en otra postura: inclinado sobre su microscopio, refinando la visin para alcanzar la verdad atmica, elemental de los seres. De lejos, se asemeja

a un rbol, los hombres dan el pego, parecen erguirse y vivir su vida. De cerca, la realidad informe de ladrillos coloreados, de una humanidad en ruinas, de vidas absurdas al borde del vaco. En el otro extremo, Mi to de Amrica se abre a un mosaico de imgenes minsculas, fragmentos instantneos de la vida de los personajes. Lo siguiente consiste en acercarse a esos fragmentos y desplegar la duracin para encontrar la disposicin que har consistentes esas vidas. Justo antes de ese mosaico, el primer plano impone el motivo contrario de una perfecta unidad, pero frgil, desnuda: un gran corazn rojo y latente. Es difcil no ver en ello el equivalente de una de las ltimas frases de uno de los libros preferidos del cineasta, Nadja, de Andr Breton: "El corazn humano, bello como un sismgrafo". Recordamos la frmula de Daney: "Resnais, sismgrafo de la modernidad". Temblores del corazn, temblores de tierra, casas y hombres que se desmoronan, y el corazn-sismgrafo, atento al menor temblor, como el que afecta a las imgenes al final de On connat la chanson (1997). El cirujano Resnais opera a corazn abierto. Su objeto de estudio es el funcionamiento de este rgano: el esfuerzo de cada hombre por mantener su estructura, el ensamblado inestable de los tomos, los fragmentos que lo componen. El esfuerzo de los hombres por apegarse unos a otros, la necesidad de una forma que los una, a pesar de la realidad atmica, a pesar de lo informe. Este pesimismo radical se origina en la doble catstrofe de los campos nazis y de Hiroshima, que determina los dos rasgos de la condicin humana segn Resnais: reclusin y desintegracin. Polvo y cenizas, que caen sobre los cuerpos de los amantes en el primer plano del primer largometraje, caen del techo sobre el cuerpo postrado del viejo Clive en Providence (1977), partculas en L'Amour mort (1984), nieve en Asuntos privados en lugares pblicos (Coeurs, 2006). A esta serie formal conocida hay que aadir todos los avatares del mosaico o del espejo roto, de Van Gogh (1948) a Asuntos privados en lugares pblicos: la estatua del gato, el rbol de Harlem, pero tambin el caleidoscopio a travs del que Bernard, dentro de Muriel, mira y desfigura, descompone a su prometida. Nieve, partculas, ladrillos y fragmentos de vidrio componen la misma realidad atmica, materia prima del hombre y del arte en Resnais. Cada fundido encadenado con nieve en Asuntos pri-

Arriba a la izq., Smoking /No Smoking (1993); a la dcha., Providence (1976). Abajo, a la izq., On connat la chanson (1997); a la dcha., Mi to de Amrica (1980)

vados... representa as la amenaza de lo informe que mina y aletarga a los personajes. Hay que tomar en serio a Charlotte (Azma) cuando dice a Thierry (Dussollier) que su emisin preferida le da ganas de vivir. Humanismo inofensivo, cristalizacin precaria de la nieve catdica de la que enseguida emerge otra forma: Charlotte vestida de cuero y mallas, que hace latir el corazn de Thierry mientras la beatera le deja fro. Lo dice Resnais: los fundidos con nieve tambin son el procedimiento concreto que le permite unir las escenas, asegurar la continuidad formal de la pelcula. La realidad atmica, la verdad elemental de lo informe es, as, profundamente ambivalente. A un tiempo un principio de inercia, una materia muerta, una nada al borde de la que toda forma, toda vida se sostiene en una disposicin precaria, un equilibrio ilusorio. Motivo del mosaico, pero tambin de la pila inestable que amenaza con desmoronarse: la pila de platos que descubre Charlotte al abrir un armario en casa de Lionel (Arditi) recuerda a la que apareca en segundo plano durante la catastrfica inauguracin de On connat la chanson, declinacin de la escultura moderna a la que pronto se reducir la vista del apartamento. Sin embargo, nieve, cenizas, ladrillos, polvo... tambin son la nica materia comn, el cimiento que inscribe los fragmentos del mosaico en el diseo de un sentido, de una forma.

Sublimes medusas, lmite flexible de la forma y de lo informe: imagen de la depresin y la mentira, pero cuyo movimiento, como el latido de un corazn al ralent, vincula a los seres en el apartamento inhabitable. Sublimes copos que caen en el apartamento de Lionel. Ningn techo protege a los seres de la verdad atmica, y la comodidad del interior es siempre ilusoria: slo existe la interioridad del campo, y todo espacio no es sino un fragmento del nico exterior, de la irreductible exterioridad en la que se debaten los corazones desnudos. Siempre hace fro, incluso en el interior, y si a Resnais le gust la imagen del hombre del chaquetn, el Alphonse de Muriel no se quita nunca su abrigo. La nieve que cae en casa de Lionel dice la verdad sobre el exterior: la ciudad, incluido el barrio nuevo de Bercy, es slo un campo de ruinas. Pero la nieve que cae en el interior tambin es la imagen surrealista de la emocin que en ese momento comparten Lionel y Charlotte, Resnais, su equipo y los espectadores. La verdad fragmentaria del mosaico y la ilusin precaria de una forma unificada van de la mano: ha de caer la nieve para que lata un corazn, y viceversa.
Cahiers du cinma, n 618. Diciembre, 2 0 0 6 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

Resnais no es nicamente severo


ESTEVE RIAMBAU
Mlo (1986) inaugur las incursiones de Resnais en el teatro popular. Despus de mettre-en-scne guiones originales de Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol o Jorge Semprn, no dud en recurrir a Henri Bernstein, un abanderado del teatro boulevardier, para dibujar un tringulo sentimental sostenido por la msica e ntegramente rodado en decorados. Pas sur la bouche (2003) avanza un paso ms, mediante una opereta estrenada en 1925, A ningn espectador que que el cineasta no habra disfrutara con los play-backs podido dar sin sus anteriode Sabine Azma en On conres incursiones musicales. nat la chanson (1997) le En On connat la chanson, sorprender que la misma por supuesto, pero tambin actriz, en Asuntos privados Dibujos de Floc'h para los crditos de Smoking / No Smoking en la simbiosis con el cmic en lugares pblicos (Coeurs), que se produce en I Want to interprete a la reprimida GoHome (1989). Jules Feiffer, el guionista, aportaba su maestra solterona que libera sus frustraciones con un explosivo stripen este terreno. El protagonista, en cambio, era Adolph Creen, tease ante el anciano irascible al que cuida durante las noches. Y, nada menos que el guionista de Cantando bajo la lluvia (1952) y sin embargo, las races son mucho ms profundas de lo que a priMelodas de Broadway 1955 (1953). mera vista parece. La voz de este personaje, siempre en fuera de campo, corresponde a Claude Rich, el protagonista de Je t'aime, Este ltimo ttulo figuraba entre los filmes americanos ms je t'aime (1968), una incursin de Resnais en la ciencia ficcin que apreciados por Resnais en un cuestionario remitido en 1978 sintonizaba con las previas de Marker (La Jetee, 1963), Godard a la Cinmatheque de Bruselas, y corrobora una admiracin (Lemmy contra Alphaville, 1964) y Truffaut (Fahrenheit 451, por el musical que el cineasta haba anticipado ya en la banda 1966). La mquina del tiempo en la que viaja el protagonista sonora de Stavisky (1974), original de Stephen Sondheim. La justifica los saltos de montaje ya presentes en Hiroshima mon colaboracin con este compositor (letrista de West Side Story) amour (1959) o La guerre est finie (1966), pero anticipa tambin podra haber tenido continuidad en otros proyectos frustrala desinhibicin de un cineasta capaz de convertir en ratas a los dos, pero Resnais no dud en utilizar una majestuosa partiprotagonistas de Mi to de Amrica (1980) para ilustrar las teotura de Mikls Rozsa, digna de un peplum, para Providence ras de Henri Laborit sobre el comportamiento animal. (1976) o en rodar un documental sobre Gershwin en 1992. Los copos de nieve que caen sobre el estilizado Pars de Asuntos privados... adapta una obra teatral de Alan Asuntos privados..., junto a la nueva Biblioteque Nationale, tie- Ayckbourn, el autor britnico al que Resnais haba recurrido nen su antecedente en las partculas blancas sobre el fondo ya en Smoking/No Smoking, un dptico ntegramente rodado negro que acompaa los interludios musicales de L'Amour en decorados, con dos nicos actores para interpretar a todos mort (1984). Los interrogantes que este film plantea sobre una los personajes y ttulos de crdito ilustrados por el dibujante existencia posterior a la muerte lo relacionan con el Bergman de Floc'h. El azar, en ambos casos, desempea un papel protagoLos comulgantes (1962) o con el Dreyer de Ordet (1954) y reafirnista que, aqu, adapta la forma de rond entre seis personaman la gravedad de una parte del cine de Resnais. No debe olvi- jes que luchan por evitar la soledad. El trasfondo es amargo, darse, sin embargo, que inmediatamente antes haba rodado La muy amargo, pero el film no menosprecia el humor y derrocha Vie est un roman (1983) con apuntes cantados que preludiaban grandes dosis de ternura entre unos seres desbordantes de On connat la chanson y la colaboracin de Enki Bilal en unos sentimientos a los que slo les falta cantar para celebrar que decorados directamente relacionados con el cmic. Resnais no sea nicamente severo. Habra que haberlo s o s pechado. Desde que introdujo su coleccin privada de cmics en la Biblioteca Nacional francesa para que Mandrake, Dick Tracy o Harry Dickson se codeasen con la alta literatura en el cortometraje Toda la memoria del mundo (1956), Alain Resnais no ha dejado de sembrar pistas que delatan una pasin cada vez menos oculta por los gneros menores y los espectculos populares.

El gran dictador (1940)

La exposicin "Chaplin en imgenes", abierta en Caixa Forum Barcelona hasta el prximo 27 de abril, ofrece una excelente oportunidad para acercarnos con una mirada contempornea a la obra inagotable y reveladora de un cineasta esencial.

Chaplin. La vigencia de un cine de lo poltico


NGEL QUINTANA
En la gala de concesin del Premio Adorno a Jean-Luc mirar el horror, porque el mundo tampoco le hizo caso, y no Godard, en septiembre de 1995, el cineasta ofreci un elo- tuvo confianza en las profecas que se elaboraron desde la cuente discurso en el que reflexion sobre las mltiples ten- ficcin. Los aristcratas de Jean Renoir que bailaban en La siones establecidas entre los caminos de la historia y los del regla del juego frente al polvorn de Europa fueron ignorados, cine. Godard consideraba que, a partir del momento en que y Charles Chaplin fue proscrito de Hollywood por declarar la el cine fue incapaz de mirar cmo haba quedado el mundo guerra a Alemania antes de la invasin de Pearl Harbor. Para despus de la experiencia de los campos de concentracin, Godard, el cineasta que mejor ha ejemplificado todos los lalgo se haba perdido irremediablemente. El cine no quiso mites del debate con la Historia es, sin lugar a dudas, Charles

Chaplin: "Del mismo modo que Viena y su msica anunciaron la primera guerra mundial, el cine acab previendo la segunda. A Charles Chaplin, que era conocido como nadie lo ha sido en la Historia, ms incluso que Napolen y que Gandhi, nadie le hizo caso cuando realiz El gran dictador" 1 . En el pensamiento de Jean-Luc Godard, la figura de Chaplin representa, sobre todo, el modelo de cineasta capaz de buscar un fuerte equilibrio entre la creacin constante de nuevas formas y la bsqueda de un compromiso perpetuo respecto a su tiempo. Chaplin no es slo el profeta que intuye en El gran dictador que el destino de los judos europeos era ya muy obscuro en 1939, sino tambin el artista que utiliza su medio de expresin para reivindicar los valores de la democracia y convertir el cine en algo til al servicio de una idea potente de libertad. Si a finales de los aos treinta, Chaplin

hablado del problema de la supervivencia en su presente. Agee, futuro guionista de La noche del cazador, escribi su texto en la inmediata posguerra, partiendo de la idea de que el concepto de supervivencia plantea algunas curiosas mutaciones con el paso del tiempo. Es innegable que la mxima expresin del superviviente en los inicios del siglo XX fue la figura del vagabundo. Charlot es el ser marginado de la sociedad, que no puede atrapar el ritmo de la vida moderna pero que mantiene intacta la galantera y la inocencia. El vagabundo es inocente, triste y pattico. Es un ser buclico y anrquico que no cesa de cuestionar las leyes de la gravedad que rigen una determinada sociedad en la que no puede vivir, sino nicamente sobrevivir. El pobre hombrecito debe jugar con la picaresca como autntica carta de navegacin en el mar social, por eso, en sus cortometrajes, Charlot aparece colocado en

Die Chapliniade. Ilustraciones de Fernand Lger, 1920

era el rostro ms popular de su tiempo, era lgico que decidiera utilizarlo como mscara para enfrentarse con el rostro terrorfico de Adolf Hitler que, entre otras cosas, no haca ms que disputarle la popularidad meditica. La fuerza de El gran dictador no reside nicamente en el modo en que denuncia la creacin del gueto judo y la presencia de los campos de concentracin en la Alemania de Hitler, sin poder llegar a aventurar la autntica dimensin que adquiriran los campos de exterminio, sino tambin en cmo la pelcula parte de la comedia burlesca para establecer un lazo de unin con la farsa trgica y la parodia. Cuando Chaplin realiza El gran dictador, el mundo vive una situacin extrema y el cineasta decide utilizar su condicin de autor para liberar el mundo real de la angustia desarticulando las ceremonias de las dictaduras europeas y elevndolas a la categora de lo ridculo. En su inolvidable crtica de Monsieur Verdoux, James Agee constata que, para entender la grandeza poltica de Chaplin, debemos considerar que su cine ha sido el que mejor ha

(1) Jean-Luc Godard, "A propos de cinma et d'histoire". Trafic, n18 , 1996, p. 32.

todas las situaciones posibles. Chaplin le hace practicar todos los oficios y muestra todas las contradicciones que implica su accin de ver el mundo. El vagabundo es, tal como sugiere Charlot emigrante, un perseguidor del sueo americano, que descubre en Armas al hombro lo absurdo de las guerras, que juega con las quimeras de los felices aos veinte en Luces de la ciudad para acabar desarticulado frente a las mquinas, como si fuera un autntico pelele, en Tiempos modernos. Despus de que la segunda guerra mundial destruyera la inocencia y la armona del mundo, y de que el superviviente estuviera condenado a vagar por el gueto, surgi la figura del hombre responsable como producto de la civilizacin de posguerra. Este hombre responsable, cuyo mximo paradigma es Monsieur Verdoux, es, sobre todo, un producto de la nueva sociedad de consumo. Es un ser que acumula riqueza, que juega con la galantera y con la hipocresa, pero que en su interior esconde la semilla del mal. El hombre responsable es un ser que ha aparcado los principios de la moral, que no necesita utilizar las claves del burlesco para ridiculizar a la autoridad, porque l mismo forma parte del engranaje social. Chaplin desarticula este personaje que condensa en su interior los princi-

unos aos, cuando una cierta crtica de cine no haca ms que formular la posibilidad de un retorno a los gneros clsicos como antdoto a todo atisbo de cine de autor, quizs costara encuadrar al cineasta. En un presente en el que el cine no cesa de plantear posibles caminos de inscripcin en lo real, y en el que la palabra compromiso ha dejado de ser un concepto pasado de moda, para convertirse en un modo de entender la existencia, Chaplin parece encontrar una nueva difusin ms all de su icono. Chaplin p u e d e ser a b o r d a d o ahora como alguien que no deja de experimentar, como el que busca continuamente la perfeccin a partir del esbozo y de la repeticin, pero sobre todo como el cineasta que entendi a la perfecLa modernidad de cin cul era la idea de lo Chaplin reside en su poltico en la sociedad de capacidad para atrapar posguerra. En un libro y desvelar las farsas de titulado Qu es la polsu propia contemporatica?, la filsofa Hannah Monsieur Verdoux (1947) neidad. Este hecho lo Arendt se muestra conconvierte en el paratundente cuando afirma digma del artista que que el autntico significado de la poltica no es otro que la entiende la creacin como un doble compromiso tico y estlibertad. Por poltica no puede entenderse la relacin entre tico. Jean-Luc Godard afirm, en otra ocasin, que no saba dominadores y dominados, sino un mbito del mundo en el por qu la gente hablaba de una vieja pelcula de Chaplin y no que los hombres son primariamente activos y dan a los asuntos de una vieja novela de Flaubert. La boutade godardiana nos humanos una durabilidad que, de otro modo, no tendran. No ayuda a plantear otra cuestin bsica relativa a la vigencia de resuena esta idea en el discurso final de El gran dictador? No la modernidad de Chaplin en nuestro presente. Puede llegar es este deseo de llegar a ser poltico para conquistar la libertad, a tener actualidad esta figura tan ligada a los acontecimientos la esencia del arte de Charles Chaplin?. del siglo XX? Si tuviramos que responder a la cuestin hace

pios del bien y del mal. Al focalizar el desaliento existencial de la posguerra en la figura emergente de Monsieur Verdoux, el cineasta vuelve a hablarnos de las contradicciones de un presente oscuro en el que el nuevo sistema generador de riqueza ha puesto en crisis la conciencia humana y ha convertido el mundo en algo extrao e hipcrita. Monsieur Verdoux es ejecutado cuando se descubre su farsa, mientras que el rey Shahdov de Un rey en Nueva York se da cuenta de que, en medio de las falsas ilusiones del paraso americano, la bsqueda de la libertad es tambin una cuestin de supervivencia. Amrica no es la tierra prometida, sino el territorio del exilio.

Podemos ver sus lgrimas? La revelacin del rostro de Chaplin


GONZALO DE LUCAS
Al final de Luces de a ciudad, la florista reconoce al vagabundo cuando le coge la mano, le acaricia el hombro y la cmara se embarga de esa cadencia, como si la florista y la cmara sintieran el mismo deseo de ver el rostro de Charlot o de encuadrarlo. propiedad del cine, que, como escribi Panofsky, se distingue de las otras artes representativas por ir de la materia a la idea. No creo que sea banal: mostrar que todo hombre tiene un rostro que merece un reconocimiento est lejos de la habitual disolucin del individuo en la masa, en el fondo de transentes y figurantes, tan presentes en los planos previos al reconocimiento. Cuando Chaplin rod esta escena, en 1931, su rostro era el ms clebre del mundo. Su desafo como cineasta fue ofrecernos un instante en el que ese rostro se revelase por primera vez. En esa escena, la florista ve por vez primera al vagabundo. Y, en sus ojos, el espectador "vive" esa primera vez. La rebelin de Chaplin contra la "solidificacin" de su mscara fue mostrar que un rostro siempre es otro; su apariencia es el signo de una metamorfosis y de los indicios que deja, los restos de tiempo posado.

Los planos siguientes, de escorzo y de perfil, ceden a uno ltimo en el que el vagabundo aparece por fin centrado, y en l recae el peso de los deseos que llevaron al reconocimiento, como cae el leve oscurecimiento del plano previo (que dej entrever una lgrima en el pmulo izquierdo de la chica), mientras en el rostro de Charlot emerge, con la luz que se disipa, el lento brillo de su ojo derecho, sus arrugas y la belleza de la flor, que se resiste a quedar en sombras.

Chaplin rod Luces de la ciudad tal vez con el temor de que con el sonoro se olvidase su rostro. En el ltimo plano (abierto a la imaginacin del espectador) el icono de Charlot (la idea del vagabundo que ha pasado de un film a otro, aun cuando en pocos de ellos el personaje sea realmente un vagabundo) da paso a las huellas e indicios del tiempo en el rostro de Chaplin. En esta escena, el cineasta incorpor un punto de vista inslito: el de la primera aparicin de su personaje. Cuando la florista contempla al pequeo hombre, vive una aparicin, el descubrimiento de los rasgos reales de un rostro. El hecho de que acaricie su mano a fin de reconocerlo es la prueba de que todava confa en el tacto como sentido primero de conocimiento, o que asocia la figura ideal de su benefactor a precisos recuerdos tctiles, y, aunque es seguro que conoce los tipos sociales, lo probable es que vea en primer trmino los signos de un rostro, pero un rostro, por as decir, que se est formando ante sus ojos. Este reconocimiento es una

Entonces, la hermosa pregunta del vagabundo, "Yon can see now?", despliega los tres niveles del significado visual. En el ms literal, es una pregunta sobre la recuperacin de la vista. En un sentido iconogrfico, alude al reconocimiento cultural de su condicin de vagabundo. En el tercero, simblico, equivale a aadir al acto perceptivo su condicin temporal, es decir, a preguntar si podr sostener la mirada. Es decir: "Puedes ver?", "Ves que soy un vagabundo"? "Ves lo que he hecho por ti?". Esta es la pregunta, segn Deleuze, que se formular el espectador ante los planos de la segunda gran poca del cine: puedo sostener la mirada ante este plano, que se prolonga sin dar paso a otro? Para la florista, tal vez lo intolerable es la percepcin en la figura del vagabundo de lo que Zizek seala como el "residuo" que queda despus de perder su sostn simblico. Para el vagabundo, lo intolerable es el temor a que la nica imagen en la que pueda permanecer sea en la imaginacin de la muchacha. Cuando percibe el riesgo de ser reconocido, tratar de escapar y ocultar su presencia. Las lgrimas de la florista nos ensean entonces que, en contra del presunto desgaste de lo visible, nunca veremos suficientemente un rostro, como si la funcin del cine fuera ver una y otra vez un rostro a fin de descubrir que nunca es el mismo, y al tiempo -como escribe Goethe- consistiera en dejar ver lo eterno en lo fugaz.

Epstein / Ossang
ANTONIO WEINRICHTER No nos liemos con el referente: cuando Nicole Brnez
habla del mundo al revs, habla de darle la vuelta a la imagen. sa ha sido la vocacin, primero, de las vanguardias histricas, y luego, de lo que, a falta de mejor nombre, se llama cine experimental. Todos persiguieron una pujanza expresiva diferente de la nocin funcional de la imagen sujeta a la narracin; de ah viene su carcter oposicional (su antagonismo, por citar el primer momento de toda vanguardia, segn la formulacin de Renato Poggioli). En el caso del cine, se trataba de explorar la autonoma de la imagen, por ms que en un principio los debates se refirieran al carcter artstico del medio. Y se es el sentido que tiene todava repasar la tradicin vanguardista: evocar un potencial irrealizado, por haber sido siempre negado por la institucin, volver a imaginarlo sobre todo ahora. guardia narrativa: Epstein escriba en 1925 que con La roue, de Gance, "el cine recibi la revelacin de sus medios propios, de su capacidad de ser un arte autnomo". En sus numerosos escritos se preocup, como muchos entonces, por el especfico cinematogrfico, tomando de Delluc el concepto de fotogenia: fotognico es "cualquier aspecto de las cosas, los seres y las almas que aumenta su calidad moral a travs de la reproduccin cinematogrfica". Una idea aplicable a su posterior conversin al documentalismo, de Finis Terrae a La tempestaire, la faceta de su obra quiz ms interesante hoy, por sealar una va negada de conjuncin entre cine factual y experimental. Pero su fama anterior provena de los pasajes plsticos de Coeur fidle, de la sorprendente narracin polidrica de Le Glace a trois faces (que para algunos anticipa a Resnais) y de La cada de la casa Usher, el ltimo producto de Unir la vanguardia clsica con la su fugaz compaa Les Films Jean experimentacin moderna, como Epstein, una de la decena de adapse hace en este programa, es una taciones del relato de Poe, si bien propuesta no carente de riesgo. Epstein sum elementos de otros Silencio (F. J. Ossang, 2006) Pero hay una forma de ver concuentos suyos. Las historias de la tinuidades ms alla del contraste de toda operacin de montaje que es un programa doble. Jean vanguardia citan otra versin casi simultnea de los americaEpstein estaba en 1928 de vuelta de la experimentacin formal nos Watson y Webber, usualmente englobada en el surrealismo considerada como un fin en s mismo; dos aos antes haba ata- (si bien es tambin muy caligarista), mientras que la de Epstein cado la costumbre de mostrar solamente, en las sesiones que tiene un trabajo de cmara impresionista, con su amor por las organizaba Canudo, los "pasajes puramente plsticos" de sus pel- sobreimpresiones que reflejan estados subjetivos o introspecculas, en detrimento de su concepcin global. Y F. J. Ossang dice tivos, y unos decorados tambin pos-Caligari (el caligarismo, en 2006 que ha realizado un film elemental y primitivo con el que enfermedad infantil del vanguardismo). quiere volver al punto cero, a la infancia del arte. Ambos comparSilencio, de Ossang, refleja la sempiterna vocacin multiten, pues, una cierta intuicin no ficticia de la imagen; pero sus disciplinar de la tradicin experimental: se inicia con ocacaminos se cruzan en sentido inverso: el viejo vanguardista va sin de la creacin de una coreografa del mismo ttulo, de a descubrir el documentalismo, el experimentador actual aora Clara Anderrmatt, y tiene una actriz, Elvire, que ms bien es una concepcin ms pura de la imagen y la busca en la naturaleza. una modelo, una figura sobre un paisaje; y fa gran parte de su Pero no hay que caer en lo que Peter Brger (autor de otra impor- efecto a la inquietante alfombra sonora tejida por Throbbing tante "Teora de la vanguardia") denomina Gristle. Muestra planos en gran parte fetichismo de los procedimientos: no puedeshabitados (Ossang habla de "le rcit den representar lo mismo dos piezas a las des elements"); paisajes telricos, en PROGRAMA 2 que separan las cuatro quintas partes de la plano fijo, y paisajes fabricados, puentes LAS ANTORCHAS historia del cine, por ms que compartan y tneles, en movimiento: cabe hablar de Instituto Francs de Madrid una misma voluntad antagonista. una versin menos rigurosa, sin mtrica, Fecha: 25 de febrero, 20 horas del severo cine paisajstico estructural Epstein fue una figura seera del 1) Silencio. F. J. Ossang (2006) anglosajn. Los rtulos, que rompen el impresionismo, avanzadilla esttica del silencio verbal, tienen una relacin tan35 mm. B/N, 20 min. cine francs de los aos veinte, si bien ha gencial con la imagen: pies de foto que 2) La cada de la casa Usher. J. Epstein quedado como un movimiento poco reviconducen este poema visual contempla(1928). B/N, 45 min. sitado (salvo por Abel, Bordwell, Albera tivo hacia una lectura descriptiva vagao Burch, que reivindic a L'Herbier). Sesin presentada por F. J. Ossang y mente inquietante. Defina, a diferencia de otras, una vanAntonio Weinrichter

De izqda, a dcha.: Marepe (Marco de Fiol, 2006) en el Reina Sofa (Madrid); Energie! (Throsten Fleisch, 2007) en la Enana Marrn (Madrid) y Retour en Normandie (Nicolas Philibert, 2006) en el Xcntric (Barcelona).

MADRID PAS INVITADO: BRASIL


MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA. HASTA EL 29 DE FEBRERO.

BARCELONA LAS MUJERES DE GUERN


CCCB. HASTA EL 30 DE MARZO.

El ciclo audiovisual "Braaaasiiiil", concebido como evento multidisciplinar, rene diecisiete pelculas, catorce vdeos, un concierto, conferencias y performances que giran en torno a los intercambios culturales, los problemas polticos y ambientales, de religin o raza, de Brasil, el pas invitado en ARCO'08. Entre las proyecciones programadas destacan Lost Zweig (Sylvlo Back, 1937), Brasil: a revoluo tropicalista (Dominique Dreyfus, 2002), A vida um sopro (Fabiano Maciel, 1965) o Marepe (Marco de Fiol, 2006).
www.museoreinasofia.es

El CCCB presenta la Instalacin que el cineasta Jos Luis Guern produjera con motivo de la 52 a Bienal de Venecia para el Pabelln de Espaa "Las mujeres que no conocemos. Film en 24 cuadros". Este montaje fotosecuencial conforma, junto con Unas fotos en la ciudad de Sylvia y En la ciudad de Sylvia, el ltimo proyecto creativo de Guern en tres trabajos diferentes que giran sobre el mismo tema. La instalacin Incorpora la pieza "Nosotros, los otros", un work in progress que el cineasta inici en 2004, a partir de imgenes tomadas en museos y centros culturales del mundo, y que se podr ver ahora por primera vez.
www.cccb.org

suicidarse (da 12); La France (Serge Bozon, Francia, 2 0 0 7 ) , galardonada con el premio Jean Vigo en la Quincena de Realizadores de Cannes 2007 (da 19); y Die Unerzogenen (The Unpolished) (Pia Marais, Alemania, 2007), pera prima de esta directora surafricana, con la que gan un premio Tiger en la ltima edicin de Rotterdam (da 26).
www.retinas.org

mentales polacas de los setenta, adems de propuestas artsticas contemporneas Internacionales, que constituyen un reto para la interpretacin de la historia del cine experimental. Entre el material se incluyen obras de Akademia Ruchu, Antosz & Andzia, Kasimierz Bendkowski, Bogdan Dziworksi, Marcin Gizycki y muchos ms.
www.salarekalde.net

LADISLAW STAREWICZ
MACBA. 16 DE FEBRERO Y 1 DE MARZO.

MIRADAS AL LMITE
ARTIUM MUSEO. VITORIA. DEL 7 DE FEBRERO AL 30 DE MARZO.

NUEVO CINE R U M A N O
CASA ENCENDIDA. DEL 6 DE FEBRERO AL 19 DE MARZO.

XCNTRIC
CCCB. TODOS LOS JUEVES Y DOMINGOS DEL 7 DE FEBRERO AL 6 DE MARZO.

Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Nae Caranfil, Cristian Nemescu, Cornellu Porumboiu o Catalin Mitulescu. Los nuevos cineastas de la cinematografa rumana son recuperados en este ciclo que pretende dar visibilidad a una filmografa cada vez ms activa e interesante.
www.lacasaencendida.com

El ciclo "Pequeas historias del cine V" repasa las obras ms destacadas de este animador ruso, referente ineludible de la tcnica del stop motion, de la que se le considera precursor gracias a su pelcula Lucanus Cervus (1910), De l se pasarn, entre otras, cintas como Miest kinooperatora (1911), Ftiche Mascotte ( 1 9 3 3 ) o Le Roman de Renard (1941), junto a obras recin restauradas y an inditas en Espaa. Con acompaamiento de msica en directo.

CINE INDEPENDIENTE
ENANA MARRN. DEL 7 DE FEBRERO AL 2 DE MARZO.

Organizan para este mes tres programas inditos basados en producciones en vdeo, provenientes de trece pases y recuperadas de diversos festivales. Cortos y largos de animacin, documental, ficcin o experimentacin, que se mueven al margen de los circuitos comerciales. Entre ellos: Dnde estn sus historias? (Nicols Pereda, M x i c o / C a n a d , 2 0 0 7 ) , PicNic (Eloy Enciso, Espaa, 2006), Energie! (Throsten Fleisch, Alemania, 2007) o Le Cahier froid (Jean-Claude Taki, Francia, 2006).
www.laenanamarron.org

La sptima temporada del ciclo de proyecciones de cine experimental y de ensayo "Xcntric" contina con sus secciones "Reescritos", "Cine Invisible", "Variaciones de lo real" o "Documentos animados" para programar, entre otras, cintas como: Retour en Normandie (Nicolas Philibert, Francia, 2006), The Decay of Fiction (Pat O'Neill, Estados Unidos, 2002), Animacin en la sala de espera (Carlos Rodrguez Sanz y Manuel Coronado, Espaa, 1981) o Monster Road (Brett Ingram, Estados Unidos, 2004). Se pone en marcha el servicio de Archivo Xcntric.
www.cccb.org/xcentric

OTRAS CIUDADES CINE DOCUMENTAL


CASTELLN. EACC MARTES, MIRCOLES Y JUEVES HASTA EL 13 DE MARZO.

INDITO Y CONTEMPORNEO
CINE MALD. LOS MARTES DE FEBRERO DESDE EL 12 HASTA EL 26.

El Espai d'Art Contemporani de Castell organiza el ciclo de cine de autor "Espai Cinema Hlvern'08" como respuesta a la demanda de este tipo de cine en la ciudad. Se pasarn as filmes como Das frlein (Andrea Staka), Hermanos Oligor (Joan Lpez Lloret), Mother of Mine (Klaus Hr) o Absolute Wilson (Katharlna Otto), entre otros. En sesiones de 19:30 y 22:00 horas.
www.eacc.es

El Centro de Arte Moderno de Vitoria inaugura la exposicin "Miradas al lmite", planteada como espacio para la experimentacin, la Innovacin y el anlisis en torno a la posibilidad de un "nuevo cine" ms all de las fronteras tradicionales establecidas. El proyecto surgi de la invitacin a cinco directores que trabajan lejos de la narrativa y la esttica convencionales: Luis Alejandro Berdejo, Fernando Franco, Isaki Lacuesta, Jaime Rosales y Len Siminiani, para la elaboracin de dos piezas cortas cada uno que tuvieran como eje comn la idea del lmite del cine y la Inspeccin de sus fronteras. Dos frases-concepto opuestas: "El lmite me protege" y "El lmite me hace caer" fueron las propuestas como punto de partida. Ahora que las obras estn realizadas, la exposicin propone un recorrido reflexivo por ellas. A partir del 30 de marzo la exposicin itinerar por otras ciudades espaolas.
www.artium.org

CINE DOCUMENTAL
PAMPLONA. DEL 15 AL 23 DE FEBRERO.

El Cine Ambig presenta para este mes las pelculas: Wolfsbergen (Nanouk Leopold, Holanda, 2007), la historia de tres hermanas atrapadas en unas vidas insatisfactorias y el cambio que sufren cuando su padre anuncia sus intenciones de

ARTE CONTEXTUAL
BILBAO. SALA REKALDE. HASTA EL 30 DE MARZO.

La exposicin "1,2,3... Vanguardias. El cine como arte contextua!", ofrece una seleccin de pelculas experi-

El Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista celebra su cuarta edicin con una seccin oficial formada por veinticinco ttulos, entre los que destacan el largo Autohystoria (Philippines), de Raya Martin, o los cortos P de estrelas (Alberte Pagn) y El sastre (scar Prez), En

lo que a retrospectivas se refiere se organiza un repaso a los cincuenta aos de carrera del cineasta italiano Ermanno Olmi y una revisin sobre el silencio en el cine del Este europeo y Asia central, ofreciendo documentales sin palabras de directores como Sharunas Barias, Bla Tarr, Valdas Navasaitis, Laila Pakalnina o Vctor Asliuk entre otros. Nicolas Philibert, por su parte, ser el encargado de presentar una especial clase magistral sobre su filmografa y el estreno de su ltimo trabajo Retour en Normandie. En la seccin de vanguardia "La regin central" destacan, por ltimo, los estrenos de My Winnipeg (Guy Maddin), He Fengming, a chnese memoir (Wang Bing), Casting a glance (James Benning) y O estado do mundo, con cortos de Chantal Akerman, A. Weerasethakul, Pedro Costa y Wang Bing, entre otros.
www.puntodevista.navarra.es

Vctor Iriarte o Daniel Snchez Arvalo. Despus, del 12 al 16 de marzo, el festival se celebrar en Reus.
www.fecfestival.com

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA La previsin de ciclos incluye una revisin a la filmografa del singular Brian de Palma, un repaso a la recin restaurada obra cinematogrfica del realizador brasileo Joaquim Pedro de Andrade y una retrospectiva dedicada a los aos en que Ken Russell explor el medio televisivo. Adems, la filmoteca se une a la 1 1 a edicin del Festival Internacional de Documental DocsBarcelona y presenta Tierras lejanas (Anthony Mann, 1955) como film del mes.
www.gencat.cat/cultura/icic

FESTIVAL
LAS PALMAS DE GRAN CANARIA. DEL 29 DE FEBRERO AL 8 DE MARZO.

digitalizados por la propia filmoteca: Asesinato en el Hotel Hamilton (Manuel Luis Ramos, 1957) y La esperanza (Elfidio Alonso, 1958).
www.culturacanaria.com/filmotecac

ANIMACIN
LLEIDA. DEL 25 DE FEBRERO AL 2 DE MARZO.

La 12 a Mostra Internacional de Cinema d'Animaci de Catalunya, fuera de su seccin a concurso, se concentra en la produccin japonesa, el pas invitado, y contar con la presencia del realizador Koji Yamamura con su corto Atama-Yama, y del do Pika Pika (Kazue Monno y Takeshi Nagata), que presentarn un programa de animacin e impartirn un taller.
www.animac.info

Adems de la seccin oficial, donde compiten obras de Arnaud Desplechin, Masahiro Kobayashi, Lior Shimroz o Brillante Mendoza, las secciones informativas "Puntos calientes" recuperan tres pases: Malasia, Filipinas y Rumania, para programar una interesante seleccin de las obras ms recientes de sus filmografas. Entre las retrospectivas destacan la que se dedica a la obra completa de Naomi Kawase y la que recoge ms de treinta ttulos del Direct Cinema, con obras de Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Mario Ruspoli o Jean Eustache. Mxico como pas invitado ofrece, adems de los trabajos de Amat Escalante, Carlos Reygadas o Eugenio Polgovsky en una seleccin configurada por once ttulos, una retrospectiva dedicada al realizador J. H, Hermosillo. La tercera parte del ciclo "Novsimos USA" completa el programa.
www.festivalclnelaspalmas.com

D O S CONGRESOS EN UNO
CASTELLN. UNIVERSIDAD JAUME I. DEL 6 AL 8 DE MARZO.

CORTOMETRAJE EUROPEO
CAMBRILS. DEL 27 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO.

El X European Short Film Festival, FEC Cambrils-Reus, inaugura competicin en Cambrils con una importante seleccin de creaciones europeas y videocreacin contempornea. Entre los cortos seleccionados a concurso destacan el esloveno Na soncni strani alp (Janez Burger), el alemn 15 minuten wahrheit (Nico Zingelmann) o el belga Hors-Jeu (Maa Martins). La seleccin espaola incluye trabajos de Eduardo Chapero-Jackson,

Se celebrarn simultneamente el XII Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine (AEHC) y el III Congreso Internacional de Anlisis Flmico, fusionados en una sola propuesta y englobados bajo el ttulo "Temperatura crtica: el cine espaol de los 60 y las rupturas de la modernidad", Adems de las ponencias y mesas redondas, se pondr en marcha paralelamente un sistema digital de proyecciones en el que cada usuario decide y controla la reproduccin de los filmes de un catlogo compuesto por ms de 125 entradas,
www.congrecine.uji.es

IVAC - LA FILMOTECA En el IVAM continan las proyecciones de la segunda parte del ciclo dedicado a Raoul Walsh con pelculas como La pasin ciega ( 1 9 4 0 ) o Murieron con las botas puestas (1942), entre otras. Adems, dentro del especial "Paisajes y figuras: perplejos. Nuevo cine alemn ( 1 9 6 2 1982)", se pasarn los filmes: El segundo despertar de Krista Klages (Margarethe von Trotta, 1978), La mujer zurda (Peter Handke, 1977) y Die Konsequenz (Wolfgang Petersen, 1977). La piel quemada (Josep Maria Forn, 1966) y Padre nuestro (Christopher Zalla, 2007) formarn parte del ciclo "Imgenes del desarraigo" dedicado a la inmigracin y la emigracin.
www.ivac-lafilmoteca.es

FILMOTECA DE ZARAGOZA C e l e b r a n los 50 aos del Goethe Institut con una seleccin donde destacan ttulos como El joven Torless (Volker Schlondorff, 1 9 6 6 ) , Falso movimiento (Wim Wenders, 1975) o La mujer zurda (Peter Handke, 1977). El ciclo dedicado a las mujeres directoras contar con las cintas: Mujer las 24 horas (Nancy Savoca, 1999), Mimi (Claire Simon, 2003) y Fraulein (Andrea Staka, 2006). Se realizar adems el ciclo "Rosina. Rosa Prado Fernndez", y se proyectarn Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke, 2006) y Los climas (Nuri Bilge Ceylan, 2006).
Tel. 976 72 18 53

FILMOTECA DE ANDALUCA Contina el ciclo dedicado a Laurence Olivier con motivo del centenario de su nacimiento. Se mostrarn algunos de los filmes de Erich Von Stroheim tanto en su trabajo de actor como de director y, en el ciclo "Hentai: cuando el sexo est animado", se recogern ttulos representativos de este anime ertico y violento japons, como Profecas de perversin (1999). Se organizar tambin un pase de Inland Empire (David Lynch, 2007).
www.filmotecadeandalucia.com

FILMOTECA CANARIA El ciclo dedicado a Jean-Luc Godard lleva al Cine Vctor de Santa Cruz de Tenerife las pelculas Elogio del amor (2001), Nuestra msica (2004) y Vivir su vida.(1962), los das 7,14 y 21 de febrero respectivamente. Para el Ateneo de La Laguna est previsto para el da 13 el pase de dos cortometrajes filmados en 8 mm, en la dcada de los cincuenta, por la productora lagunera Tomatoes Films, y

FILMOTECA CASTILLA Y LEN Los "martes de la Filmoteca", en Salamanca, y del 26 de febrero al 1 de abril, estarn dedicados a Ken Loach, realizador britnico del que se proyectarn sus ltimas seis pelculas. El mismo ciclo se celebrar despus en Valladolid del 24 al 28 de marzo.
Tel. 923 21 25 1 6

sesiones sucesivas se pasarn La Los ojos de Ariana (Ricardo Macin, mira", Gonzalo de Lucas presemilla del diablo (Roman Polanski, 2007), se realizar una presenta- sentar su corto realizado con la 1968) o Los cuentos de Canterbury cin en presencia de su director, de cmara de un telfono mvil y parREALIDAD Y VANGUARDIA un representante de Amnista Inter- ticipar en la mesa redonda proEl Museo de Arte Contemporneo (Pier Paolo Pasolini, 1972). nacional (con cuya colaboracin se gramada para el jueves 21, a las de Castilla y Len organiza el curso desarrolla el ciclo) y de Jos Anto- 12:30 horas, en la sede Civican. "(Cine)documental. Realidad y van- CHAPLIN A DEBATE guardia", con el fin de acercarse a la En paralelo a la exposicin que el nio Hurtado. Al pase del film le evolucin del gnero. Para este mes Caixa Forum de Barcelona dedica a suceder despus un coloquio. NUEVO CINE RUMANO estn previstas las ponencias: "New Chaplin, ngel Quintana coordina Dentro del ciclo dedicado al American Cinema, la vanguardia nor- el ciclo "Ms all del icono. Repen- CINE CLSICO Nuevo Cine Rumano, organiteamericana", a cargo de Roberto sar a Charles Chaplin, hoy", una Las jornadas sobre Cine Clsico de la zado por el Instituto de Cultura Cueto (da 9), "Cine ensayo, cine serie de conferencias que tendrn Facultad de Letras de la Universidad Rumano, y que se proyectar pensamiento", con la presencia de lugar todos los jueves desde el 7 de Ciudad Real contarn con la par- en la Casa Encendida (Madrid), Josep Mara Catal (da 16), "Archi- de febrero hasta el 13 de marzo, ticipacin de Carlos F. Heredero, Carlos F. Heredero formar vos. Cine de compilacin", con a las 19:30 horas, a cargo de dife- el da 19, a las 19 horas, para pre- parte de una mesa redonda donde Antonio Weinrichter (da 23) y "Del rentes expertos y profesionales en sentar la ponencia "El arte clsico en se analizarn los rasgos distintivos Cinema Verit al documental perfor- la materia. All estarn, entre otros, la fbrica de Hollywood". de esta cinematografa. Junto a l mativo", a cargo de Carlos Muguiro. Vicente Snchez-Biosca, Jos Luis intervendrn el realizador rumano Los sbados, de 17 a 20 horas. Guern, Esteve Riambau, o el pro- LA MANO QUE MIRA Catalin Mitulescu, el crtico de pio ngel Quintana. www.musac.es En el marco del Festival Internacio- cine, tambin rumano, Alex Leo nal de Cine Documental de Navarra Serban y Guillermo Altares (direcPunto de Vista, y dentro de la sec- tor de Babelia). Tendr lugar el MS MIRADAS AL LIMITE EL TEXTO ILUMINADO La exposicin "Miradas al lmite" del cin "Heterodocsias: La mano que jueves 21, a las 20 horas. El ciclo "El texto Iluminado. Obras Artium (Vitoria) organiza como acticompletas", programado para los vidad paralela un encuentro-mesa das 5, 12, 19 y 26 del mes en REESCRITURAS redonda, moderado por Gonzalo los Cines Moderno de Logroo, El Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria incluye en su oferta de Lucas, que contar con la ofrecer adaptaciones cinemapresencia de los directores Isaki el ciclo "Reescrituras", programado por Cahiers-Espaa: una selectogrficas de obras literarias que cin de pelculas recientes que "reescriben" otras anteriores para rehaLacuesta, Len Siminiani y Jos favorezcan la reflexin sobre sus cerlas, revisitarlas o reflexionar sobre ellas y sobre la historia del cine. Luis Borau. Da 11 a las 20 horas. relaciones y diferencias. Carlos Una relectura contempornea que incluye, entre los ttulos seleccionaF. Heredero ser el encargado de dos, obras como Irma Vep (Olivier Assayas, 1996), Goodbye, Dragon LIBERTAD IDEOLGICA presentar, el da 5, a las 20 horas, Inn (Tsai Ming-liang, 2003), Caf Lumire (Hou Hsiao-hsien, 2003), la proyeccin del primer film, El Dentro del ciclo "Abre tu puerta a Psycho (Gus Van Sant, 1998), Juna (Aki Kaurismki) o VHS Kahloucha los refugiados", el da 18, en el IVAC, (Njid Belkadhi, 2006). Vase: Cuadernillo especial. romance de Astrea y Celadon. En adems de la proyeccin del film CON LOS CAHIERS