Michelangelo Antonioni.

Nació en Ferrara, Italia el 29 de septiembre de 1912 y falleció en Roma el 30 de julio de

2007 a los 94 años.
Creció en una familia de industriales de Ferrara, que vivía holgadamente, de todos modos
su madre había sido obrera de joven y su padre provenía de una familia humilde, aunque
luchando y estudiando, habían logrado una buena posición social, de la que el hijo se
benefició. Sin embargo, sus amigos de la niñez eran gente modesta, y prefirió asimismo
tratar a chicas de procedencia trabajadora; veía a todos ellos como personas más vitales.

Antes que el cine, Antonioni se apasionó por la música y el dibujo. De joven estuvo
vinculado a un grupo de jóvenes creadores de Ferrara (ciudad donde vivió hasta los 27
años).
Realizó cursos de filosofía y letras y después hizo la licenciatura en Ciencias Económicas
en la Universidad de Bolonia.
Antonioni empezó a escribir críticas en 1936 en un periódico de mucha relevancia en Italia
llamado el corriere paduano, actividad que seguiría en la revista “cinema”.

Sus primeros pasos en el cine los dio como ayudante de dirección en 1942 de Marcel Carné
y Roberto Rossellini. Después de la guerra retoma su trabajo por un tiempo más hasta que
decide dar un salto al costado e incursionar por sí solo.

El cortometraje le permitió desarrollar sus primeros trabajos personales, hasta que dio el
salto al largometraje con Cronaca di un amore (1950), punto de partida de una mirada
diferenciadora sobre la vida social que arraigó con fuerza inusitada en su obra: los amores
imposibles, la fuerza de la mujer. No extrañó pues ver cómo aquellos personajes que se
sienten ignorados tienden a buscar notoriedad (Los vencidos, 1952) mientras que otros no
lograron superar su convencionalidad (La dama sin camelias, 1953); tampoco extraña el
hecho de que Antonioni fuera capaz de asumir el pesimismo de la obra de Cesare Pavese
(Las amigas, 1955) y darle el enfoque que justifica la acción como búsqueda, como
necesidad de perfección.

A partir de La aventura (1960), inició y consolidó un periplo por el universo de la

incomunicación del hombre en la sociedad en la que pretende sobrevivir. Por eso, más allá
de explicaciones innecesarias (en muchas de sus obras quedan en el aire temas sin
resolver), sigue con la cámara, como extensión de su mirada, el deambular de los
personajes en su fragilidad, en sus ineludibles fracasos que no son más que una proyección
del vacío que les envuelve.

Incorporó un elemento visual determinante en sus propósitos: la sensualidad emanada de la

que fue su musa durante unos años, Monica Vitti. Así construyó La noche (1961), El eclipse
(1962) y El desierto rojo (1964), en años de gran intensidad creativa que le llevaron a tratar
un mismo tema desde perspectivas complementarias: la indiferencia impide constatar la
dicha de ser amado, y la vida confirma que la cercanía no evita el desconocimiento. La vida
significa 'fracaso' para Antonioni.
Antonioni propuso siempre una reflexión sobre su entorno, sobre la sociedad que le
sofocaba, que le aislaba de otros personajes (cercanos o lejanos) que se movían a la par.
Para ello intentó transmitir en cada plano, en cada situación, esas inquietudes que le
mantenían intelectualmente vivo. Sus películas son desencantos, están repletas de
pesimismo, de acritud, y cada personaje transmite la indiferencia y se revela en la
incomprensión.

Las referencias visuales de Antonioni se construyen sobre silencios y miradas vacías que
nunca se encuentran. La inseguridad y la tragedia interior de sus personajes busca
soluciones irreversibles. Es la vena existencial de un director que creyó necesario
aprovechar el cine para transmitir el vacío del alma, el caminar de hombres y mujeres sin
rumbo fijo, incapaces de superar su angustia, su decepción por la vida que llevan, aunque
sea la mujer la que se reafirme sobre el hombre. Todo ello a partir del uso del plano como
lugar de encuentro-desencuentro, en el que el tempo de la historia se dilata hasta lo
indecible y sumerge al espectador en un estado que el mismo director asumió como
"aburrimiento", y que la crítica pretendió valorizar mucho más que el propio Antonioni.

En el Festival de Cannes, marco en el que seis años antes había sido abucheado, obtuvo la
Palma de Oro por Blow-up. Deseo de una mañana de verano (1966), una historia en la que
apostó por sorprender al espectador con dos modelos de estructura: la acción que se
desarrolla en la calle y la que surge en el laboratorio, en la cual emerge con fuerza la
esencia misma del relato. A partir de este momento, la carrera de Antonioni perdió la fuerza
personal que tanto se había destacado en los ámbitos críticos. El público mayoritario mostró
siempre un distanciamiento (debido en gran parte al desconocimiento) con respecto a su
trabajo que no logró superar las metas ya propuestas posteriormente.

De la última etapa del realizador, destacan varias obras. Zabriskie point, rodada en Estados
Unidos, trata de la juventud disconforme con el modo de vida más capitalista, y que se
vuelve marginal; es un filme sobre la fuga de dos jóvenes; los paisajes son impresionantes,
pero el punto de vista del autor es a veces muy visible, así como lo es alguna metáfora
sobre el mundo soñado por ellos.

Antonioni figuró en sus inicios como neorrealista, e hizo documentales y filmes en esa línea
que pronto fue distorsionando ese movimiento. Pero suele decirse que si en su
contemporáneo y admirado Federico Fellini, las primeras obras giraban en torno a los
inadaptados sociales, en las películas más representativas de Antonioni en su primera
etapa —menos en El grito—, se basaron en varias capas de las burguesías urbanas (con un
entorno social que apenas entienden), y sus momentos críticos. Con todo, en todas sus
películas aparecen como trasfondo, por algún momento, gente que está ocupada en su
empleo, gente trabajadora, y que hace de contraste o de complemento con el protagonista.
Se describió como antifascista y, en algunos momentos, como "marxista intelectual", según
las ideas que dominaban en sus años de juventud, y en sus amigos de la Resistencia. Por
lo demás, es evidente su afirmación, siempre matizada, de la determinación social en las
conductas extrañas de sus personajes y asimismo lo es su concepción de la
responsabilidad del cineasta en la sociedad.

En todo caso, Antonioni enriqueció el neorrealismo estudiando otras clases sociales, a lo

que se añade su ritmo angustiado, su agudeza implacable y un distanciamiento narrativo
que comprende a sus personajes. El mundo burgués fue el núcleo indudable de sus filmes,
como él resaltó siempre en sus declaraciones.

Comentó Antonioni su admiración por Bergman, cineasta que se centraba como él en los
individuos, pero indicando que ambos estaban muy alejados en sus formas. Su obra es
tanto documentalista como narrativa, aún en la ficción, hasta un extremo muy renovador.

Desde el punto de vista de la fuerza de sus imágenes —que es tan decisiva en sus
películas—, no debe olvidarse su gusto temprano por los filmes de Griffith, Eisenstein,
Murnau o Dreyer con poderosos acercamientos a las caras y a los ambientes.

Además fue admirado en todo el mundo, fue entrevistado notablemente por Jean-Luc
Godard, y Roland Barthes (crítico de cine francés) escribió un artículo sobre él en 1980,
"Querido Antonioni", que el cineasta agradeció.

Para muchos el mayor logro de Antonioni fue describir a la perfección el amor como
tragedia humana y conseguir que todo el mundo se identifique de una u otra manera con
sus personajes. En este sentido se adelanta no solo a muchos cineastas sino a escritores y
a toda una época artística y cultural en Europa.

Análisis de las películas.

“Trilogía de la incomunicación”, formada por ‘La Aventura’, ‘La Noche’ y ‘El Eclipse’,
donde estos rasgos destacan con más fuerza. De hecho, es en ‘La Aventura’, bastante mal
acogida en su día en el Festival de Cannes, donde el autor reflexiona sobre la incapacidad
de identificación del individuo con una sociedad cada vez más mecanizada. Nos muestra un
mundo ocioso y frívolo, en el que la incomunicación viene dada por la alienación de sus
protagonistas. ‘La Aventura’ gira en torno a la desaparición de una mujer mientras está en
un crucero por las islas Lipari con su novio, su mejor amiga y un pequeño grupo de amigos.
Mientras la buscan, empieza a surgir una relación amorosa entre su novio y su mejor amiga.
Así pues, Antonioni no sólo nos muestra la desaparición de su protagonista como un
enigma, sino que hace que cada personaje representa un enigma en sí mismo.

Dentro de esta representación de la realidad que encontramos en sus películas, lo que más
destaca es la forma de mostrar las relaciones entre mujeres y hombres. Antonioni, con un
gran conocimiento de la psique femenina, sitúa a los personajes femeninos como seres
complejos e imprevisibles, mientras que, por otro lado, los personajes masculinos
suelen ser mostrados como pusilánimes y dispersos. Como punto en común de los dos
tipos de personajes encontramos que ninguno tiene una situación estable ni un destino
específico, vagando por el espacio y el tiempo a través de esa incapacidad de comunicar
sus sentimientos. Antonioni huye hábilmente de las convenciones y busca la conciencia de
los personajes siguiéndolos con estilizados travellings o con esos re-encuadres que tanto lo
caracterizan formalmente.

Llegó “La noche”. Y llegaron algunos cambios. La impecable fotografía en blanco y negro

persiste y aquí viene a enfatizar lo grisáceo de las vidas de ambos protagonistas, una pareja

relativamente joven (Jeanne Moreau y Marcelo Mastroianni) inmersa en plena crisis de

identidad conyugal y personal. El negro se impone, se imponen las sombras y el contraluz.

Hasta la melena dorada de la Vitti (aquí sí una mera secundaria, aunque catalizadora de

ciertas revelaciones) se vuelve azabache.

El matrimonio a la deriva que retrata Antonioni sufre de aburrimiento existencial, una desidia

representada por largas caminatas solitarias en busca de nada, entre los mil y un ruidos de

la gran ciudad. Si “La Aventura” se desarrollaba en un ambiente costero, inundado de luz y

en general sereno, durante buena parte de “La noche” todo sucede ante el ajetreo sin

sentido de la metrópolis.

En “La noche” cobra mucho más sentido aquello de la “trilogía de la incomunicación”,

porque ya sea en las calles llenas de gente o en la fiesta nocturna que cierra el film, los alter

ego de Moreau y Mastroianni ven claro que sin amor, sin cariño, todo torna en una especie

de soledad compartida. Soledades que abrazan otras soledades.

Es en “La Noche” donde la querencia de Antonioni por componer auténticos cuadros en

movimiento alcanza niveles paroxísticos. Valga como ejemplo una secuencia en los

estertores de la película en la que Monica Vitti, después de compartir charla y (casi) algo

más con Mastroianni, se queda sola en su habitación y, con ella, la cámara de Michelangelo
sólo para ver cómo Monica apaga la luz y enmarcar su silueta en el resplandor de un balcón

cercano. Sin ningún motivo, sin ninguna razón más que filmar y filmar el plano perfecto.

Tras el alarde, la historia puede continuar.

Al final de esta trilogía de la confusión, de las mujeres confundidas (es evidente que los

hombres tienen poco peso específico aquí) llegó la obra más errática. No hay más leit motiv

que el seguir los pasos de Vittoria (Monica Vitti) y Piero (Alain Delon) por separado para

confluir más tarde en un juego de seducción al que ella se presta con cierta bipolaridad y del

que él sólo recibe desconcierto por las ansias cambiantes de Vitti. De lo aparentemente

arbitrario del desarrollo de “El eclipse”da cuenta el montaje de escenas con la rubísima

actriz vagando semi perdida, buscando algo sin saber muy el qué, con otras de frenesí

capitalista rodadas dentro de la Bolsa de Roma, hábitat del personaje de Delon. Pura

divagación que venía a cargar de razones a quienes siempre han visto en Antonioni a un

experto en el arte de mirarse el ombligo.

El desierto rojo: Después de sufrir un grave accidente de coche, una mujer comienza a

percibir la ciudad en que vive, Rávena, que actualmente se encuentra destruido por la

contaminación industrial, como un desierto tanto en el plano físico como en el de las

relaciones personales. Las secuelas psicológicas le impiden llevar una vida normal y

relacionarse con la gente que la rodea.

Toda la película es una sucesión de escenas de escaso hilo narrativo en las que Giuliana

pide auxilio, demanda protección, porque tras un accidente de automóvil sufrió un fuerte

shock mental que la tuvo internada en una clínica. Sufre alucinaciones y estados de

ausencia. Apenas puede comunicarse con las personas que la rodean. Está sola en un

mundo deshumanizado por la acción tecnoindustrial humana.

Que el film se inicie con una huelga de obreros, mientras vemos caminar con su abrigo

verde a Giuliana acompañada de su hijo, nos sitúa en el plano de la alienación y la lucha de

clases.
 El desierto rojo es una obra maestra en la que el tratamiento del color, la dialéctica

exterioridad industrial - interioridad moral, la denuncia de la "razón instrumental" tecno-

científica que ha destruido el planeta y la identidad afectivo-moral de una mujer se concilian

bajo la presencia magnética de la gran Monica Vitti en un gran fresco poético-visual.

Swinging sixties: revolución cultural impulsada por la juventud que tuvo lugar en el Reino

Unido entre mediados y finales de la década de 1960, enfatizando la modernidad y el

hedonismo amante de la diversión, con Londres como su centro, por lo que también se

denominó Swinging London. Un catalizador fue la recuperación de la economía británica

después de la austeridad post Segunda Guerra Mundial.

Significados de blow up: 1) Explotar. 2) Gran ampliación durante el revelado de una foto.

Blow up (1966): Hacia 1966, la cultura psicodélica comenzó a abrazar a Europa. El swinging

londinense destilaba coloridos personajes y una intensa actividad artística que iba desde el

cine y la música, hasta llegar a las artes plásticas y la fotografía. Por primera vez en su

carrera, Antonioni se trasladó fuera de Italia para filmar. La ciudad elegida fue Londres y fue

el comienzo del ligazón del director con el mundo anglosajón.

Película inspirada en una novela de Julio Cortázar llamada “Las babas del diablo”.

Trabajó con actores no muy conocidos para su época. El actor principal David Hemmings

hizo un boom con esta película y después volvió a lo que estaba antes que eran roles

secundarios sin mucha trascendencia.

El parque es el Maryon Park. El estudio del protagonista es parte decorado y otra parte

perteneció al fotógrafo Jon Cowan.

Temas desarrollados en la película:

La juventud: La rebelión de la juventud contra el poder establecido. Es un tema que

Antonioni trata en varias de sus películas, pero llegó al punto máximo cuando rodó Zabriskie

point que es la posterior a blow up.

En esta película vemos el espíritu de revolución en varios momentos, grupos de personas

se manifiestan contra la guerra y el protagonista simpatiza con ellos, esos jóvenes mimos,

que rompen las normas manejando por la plaza del edificio de economía disfrutando y

pasándolo bien a pesar de tener que pedir por la calle. Son ellos los que dan una respuesta

más clara al significado de la película con su partido de tenis simulado.

Otro elemento aparece en la tienda de antigüedades (materialismo absurdo), otro momento

del materialismo como algo absurdo es en la escena del concierto. Porque cuando Thomas

se va con el mástil de la guitarra después de haber corrido del resto, lo tira al suelo como si

no valiera nada (la hélice del barco representa lo mismo).

La película empieza y termina con el mismo plano, una vista aérea del protagonista en el

parque, lo que da a entender un desarrollo cíclico de los eventos que sucedieron, el camino

termina justo donde empezó.

En el medio cinematográfico, Blow up ha influenciado a otros directores en sus obras. Una

de las más conocidas es la conversación de Francis Ford Coppola.

Aún así, la que más es deudora de Blow up es la cinta de Brian de Palma impacto, ya que

en su versión original es conocida como blow out. Como en la película de Coppola, se

sustituirán las fotografías por el sonido. La idea en esencia, es la misma.

Zabriskie Point (1970): Como una rúbrica de los años 60 -tanto filosófica como

artísticamente-, en 1970 Antonioni estrena Zabriskie Point, la primera película que filma en

tierras norteamericanas, exactamente en el Valle de la Muerte de California, y en un año

clave para la contracultura luego de los festivales de Woodstock (festival hippie con música

rock) y el trágico Altamont en San Francisco (concierto de rock gratuito planificado por los

Rolling Stones y también actuaron otros artistas).

Zabriskie Point representa un estado de libertad y contracultura aún más profundo que

Blow Up. Siguiendo el método de Pier Paolo Passolini de tomar personajes comunes de la

calle para actuar, los actores fueron elegidos en un solo casting al azar. Ambos

protagonistas no tenían ningún tipo de experiencia cinematográfica; Daria Halprin era

estudiante y Mark Frechette era carpintero. De hecho, este último moriría un par de años

más tarde intentando asaltar un banco.

Desde su música, sus personajes y las locaciones elegidas, Zabriskie Point representa el

cenit de la relación entre Antonioni y la cultura juvenil. Michelangelo adhería a ese profundo

rechazo por lo material y el vacío que genera, reflejada en los vuelos y corridas que hacen

los personajes principales por el desierto y también en la impactante explosión final de la

película.

Con su interacción entre lo visual y lo sonoro de las películas, Antonioni nos deja claro que

la potencia de una imagen o una narrativa fílmica tiene mucho que ver con la orientación y

el concepto de la banda sonora. Sin la influencia de la música, sus películas no hubieran

sido lo mismo.

Luego sigue haciendo otras películas como el reportero (1974), el misterio de Oberwald

(1980) e identificación de una mujer (1982). A mediados de los 80 le vino un derrame

cerebral y quedó paralizado y privado del habla en una silla de ruedas. Pasó trece años en

esta situación cuando junto a Wim Wenders rodó su última película más allá de las nubes

(1995) junto a Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau, pareja protagonista de la noche.

Murió el 30 de julio del 2007 a los 94 años en su residencia de Roma, junto a su esposa de

ese momento y otros familiares cercanos.

Poética de Antonioni.
Michelangelo Antonioni es reconocido como uno de los cineastas que ha sabido reflexionar

con gran profundidad la relación del individuo moderno con el espacio a través de la imagen

cinematográfica. Siendo heredero de la tradición neorrealista, Antonioni desarrolló desde los

inicios de su carrera una preocupación por entender las formas en las que distintas

espacialidades (la ciudad, el campo, etc.) pueden configurar diferentes vivencias.

El paisaje para Antonioni de esta forma se convertirá en tensión poética en imágenes, que

será resonancia de los potenciales afectivos y de la conciencia a través de las cuales los

individuos se relacionan con el mundo. Así, el cine del italiano, en su intento por capturar

«no tanto la relación del individuo con el ambiente, sino el individuo en sí, con toda su
compleja e inquietante verdad» hará de la imagen paisajística un fractal de la complejidad

de sus personajes, de sus vivencias, de su ser.

La originalidad de su reflexión sobre el espacio y en su desapego al neorrealismo la

encontraremos más fortalecida a partir de sus películas de autor en los años sesenta, con

propuestas que retratan el impacto de lo espacial en los protagonistas a un nivel psíquico e

interiorizado, problematizando cuestiones mayormente profundas como la forma en que el

espacio es percibido y construido desde la conciencia. El ejemplo más representativo de

este fenómeno lo encontramos en su más famosa trilogía compuesta por las cintas La

aventura (L’avventura, 1960), La noche (La notte, 1961) y El eclipse (L’eclisse, 1962), en

donde la reflexión sobre la alienación y la ambivalencia existencial de las mujeres (en un

contexto modernista patriarcal y citadino) deviene en reflexión en imágenes a partir del

paisaje y el espacio fílmico.

Posterior a esta trilogía en el desierto rojo filmado a color, le permitió a Antonioni investigar

otras posibilidades. La construcción del personaje de Giuliana, al igual que en la trilogía,

dependerá estrechamente de la abstracción del paisaje. La novedad es que la histeria es

representada a través de propuestas estéticas antes no presentes, como las paletas de

colores sombríos y los paisajes industriales. En esta cinta, no sólo es a partir de las tomas

que niegan la arquitectura que se llega a una abstracción, sino que la filmación a color le

permitió a Antonioni una mayor exploración de este potencial. A lo largo de la cinta vemos,

por ejemplo, una constante neblina que genera un matiz oscuro y desolador para todos los

paisajes que representa la incapacidad de Giuliana para ver y relacionarse con su mundo.

En Blow-Up, el director se apegará a la estética de lo sombrío, con colores oscuros que

harán de la ciudad y del lugar principal donde sucede la historia, el parque, donde Thomas

presencia el asesinato, un espacio vacío y desolador, alumbrado apenas por una tenue luz

solar. Así, en palabras de Antonioni, el problema de «ver o no ver el valor exacto de las

cosas», uno de los temas principales de la película, es igualmente trasladado al ámbito

poético-paisajístico. Esto se logra en el sentido en que la tristeza y la simplicidad del paisaje

son ecos de la imposibilidad de ver de Thomas, quien no puede darse cuenta que ha

presenciado un asesinato hasta el momento de revelar sus negativos.

Zabriskie point: Para retratar las percepciones de los personajes en este film, las imágenes-

poéticas del paisaje son, así mismo, sumamente importantes. Por una parte, cuando Mark

aparece en las escenas iniciales conduciendo su camioneta, el paisaje citadino que

Antonioni nos muestra es el de una ciudad repleta de anuncios publicitarios entre los cuales,

llega a destacar uno que supone ser una invocación misma del paisaje. La elección de

estas imágenes, corresponde por tanto a la idea de Mark y a su percepción de la ciudad

como destino impuesto, como modelo de vida necesariamente llevado por la lógica

consumista.

Por otra parte, en el momento en el que Daria y Mark consuman su amor, aparecen un

sinnúmero de parejas que potencian lo erótico, y a pesar de que estas son imaginarias,

resultan ser —a nivel paisajístico-poético— resonancias de la conciencia de los dos

amantes. En este sentido el paisaje, como el mismo Antonioni lo mencionará a propósito de

su película, está compuesto de «montañas, desiertos, bosques de cactus» pero también,

«de gente que sufre, la que se rebela, la que sabe y comprende pero carece de la fuerza

para revelarse»[10]. De este modo, el desierto, como heterotopía y multiplicidad de

destinos, representa también la conciencia de Mark y Daria en tanto encuentran en el

desierto una libertad, una verdad poética e íntima a través del rechazo a lo mecánico,

convencional y artificial.

Siguiendo el gesto de Antonioni, podríamos pensar entonces que el cine, cuando es

ventana al alma se convierte en poesía, y la poesía, en tanto es resonancia de la

conciencia, es símil a la vida misma. De ese modo, podemos ahora entender y compartir, a

manera conclusión, la máxima del cineasta italiano: «Hacer una película es vivir».