TALLER: NARRATIVAS EN PERIODISMO CULTURAL Con Hctor Feliciano

Periodismo cultural sin cors: Ms all de funcionarios, piedras y guayabas

San Agustn Etla, Oaxaca, Mxico. 26 al 30 de septiembre de 2011 Convocan: FNPI, Conaculta, Centro Nacional de las Artes Relator: Sergio Rodrguez Blanco sergio.r.blanco@gmail.com

Maestro: Hctor Feliciano Escribe actualmente para el diario El Pas. Ha sido corresponsal cultural en Europa para los diarios norteamericanos The Washington Post y Los ngeles Times. Residi en Pars por ms de dieciocho aos, en donde ejerci, adems, como redactor en jefe de World Media Network, una agrupacin de diarios europeos. Su libro, El museo desaparecido la conspiracin nazi para robar las obras maestras del arte mundial, es un extenso trabajo de investigacin periodstica por el cual la Escuela de Periodismo de la Universidad de Columbia en Nueva York le otorg la prestigiosa beca del National Arts Journalism Fellowship Program (NAJP). Feliciano posee un grado universitario en Historia e Historia del Arte de la Universidad de Brandeis, una maestra de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Columbia y un diploma a nivel doctoral en Literatura Comparada de la Universidad de Pars. Palabras clave: periodismo cultural, narracin, Hctor Feliciano, crnica, Mxico

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Introduccin Periodismo cultural sin cors: ms all de funcionarios, piedras y guayabas es la relatora del taller que el maestro Hctor Feliciano imparti en San Agustn Etla, Oaxaca, Mxico, frente a quince periodistas (trece mexicanos, un peruano y una espaola). Durante cinco das, los talleristas escribieron textos narrativos a partir de un borrador que haban trabajado previamente. Los temas y abordajes fueron tan variopintos como los participantes: desde un reportaje sobre el tinte rojo de la cochinilla, hasta la historia del ltimo hablante de una lengua extinta, o la crnica en primera persona sobre cmo degustar un plato de chapulines. No era obligatorio escribir sobre Oaxaca, pero varios decidieron aprovechar el taller para explorarla a travs de la escritura. La premisa fue la siguiente: La narrativa no es slo la crnica, es empezar a narrar. La narrativa empieza desde la nota breve. Los consejos acerca de cmo lidiar con las instituciones culturales, sobre el tono del texto, la disciplina en la escritura, la forma de entrevistar, el lenguaje, las estructuras narrativas o la tica profesional fueron surgiendo a partir del comentario de cada uno de los trabajos. Feliciano revis, adems, un corpus de lecturas de Carlos Monsivis, Toms Eloy Martnez, Alma Guillermoprieto, Ryszard Kapuscinski, entre otros, y coment la labor de varias revistas latinoamericanas de narrativa y cultura, como Gatopardo, El Malpensante, Etiqueta Negra y Piau. Hubo tiempo para que los participantes pudieran exponer sus textos en un primer borrador y volver a presentar una segunda versin, el ltimo da.

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Periodismo cultural sin cors: ms all de funcionarios, piedras y guayabas

Una fbrica textil en desuso, mastodntica, se inunda de luz. En el centro, quince periodistas rodean al maestro Hctor Feliciano. El grupo se ve minsculo en mitad del recinto, donde bien se podra correr una carrera de caballos. A un costado, una mquina alemana de trenzado de hebras se oxida frente al paisaje de montaas y nubes. La voz caribea de Hctor Feliciano reverbera en los ventanales sellados: Este taller va a ser un parntesis en la vida diaria. El propsito es cargar pilas para los prximos dos aos. Despus se las arreglan ustedes. Los participantes, se miran de reojo y preludian una semana de sesiones largas. Hay ganas de trabajar.

Feliciano decide arrancar el taller con una llamada de atencin sobre las instituciones y su vnculo con el ejercicio del periodismo cultural. En Amrica Latina, y en pases como Francia y Espaa, los Estados estn centralizados y transforman la relacin diaria de los ciudadanos con la cultura. La informacin centralizada, para nosotros, es la muerte como periodistas. Feliciano se refiere al sistema de comunicacin estatal, a las manifestaciones artsticas promovidas con dinero pblico, al aparato de funcionarios, y a los subsidios a la cultura. Todo esto satura de informacin las agendas de los medios. Adems, el Estado se anuncia en estos medios y, en cierta medida, los mantiene. Estados Unidos, donde Feliciano ejerci el periodismo durante aos, sera el exponente mximo de lo contrario: la descentralizacin. Para liberar al periodismo cultural del cors de la informacin institucional, sobre todo en los grandes pases de Amrica Latina (Mxico, Argentina, Colombia, Brasil) el periodista debe estar consciente de que los medios no tienen la obligacin de difundir las agendas que marca el aparato centralizado de la cultura. Y en caso de informar sobre la cultura institucionalizada, los medios no tienen por qu hacerlo de la forma que el Estado propone: ruedas de prensa, informes, recorridos, entrevistas pactadas con sus funcionarios.

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Si los periodistas queremos hacer un buen trabajo independiente, tenemos que lidiar con este Estado centralizador, saber que existe y saber cmo podemos ampliarlo. Cmo? Buscando informacin fuera de las instituciones. Feliciano explica que en los pases latinos el Estado no slo organiza la cultura sino que incluso organiza el lenguaje. El periodista debe cuidarse de engullirlo. En Mxico, por ejemplo, Feliciano nota un cierto abuso del sustantivo, sobre todo el abstracto, que le recuerda mucho al francs, idioma que utiliz durante los veinte aos que vivi en Pars: Gran parte del lenguaje de Mxico viene del Estado centralizado. El Estado ha pasado siglos surtiendo el idioma. Este fue el virreinato ms importante de Amrica, los otros eran de juguete. Aqu se escriba, haba imprenta y el Estado sentaba las reglas del idioma. Decir sustantivos como proliferacin o calificar un lugar como lleno de borrachos provoca que se cree cierta reverencia, o bien, que se condense tanto el sentido que ya no se deja espacio para nada ms: Ya no puedes soar con el texto, dice Feliciano. Por eso recomienda evitar el lenguaje de boletn de prensa y leer a muchos autores hispanoamericanos para explorar otras formas de narracin y una riqueza lingstica que va de los Pirineos a la Patagonia.

Que el periodista cultive su recelo para no absorber la informacin institucional se convertir los talleristas lo reconocern despus en una revelacin. Es un mensaje muy sencillo para iniciar lo que Feliciano llama un taller a calzn quitao.

Cmo se llama el seor de la foto? Las personas, no los funcionarios ni las piedras. Hctor Feliciano narra una ancdota que se repite con frecuencia en las publicaciones: unos polticos van a un barrio para hacer un recorrido, acompaados por un vecino. Cuando se publica la fotografa en la prensa, aparece el nombre de todos los funcionarios, pero no el del seor que los acompa. El ciudadano se hace invisible, como un fantasma. Otra cobertura tpica: un organismo restaura un edificio, y se publica una entrevista con los arquitectos, pero no se toma en cuenta a la comunidad que har uso del edificio. Feliciano dice: Hay que hablar de las personas, no de las piedras. Y si se habla de las piedras, hay que poner personas dentro.

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El autor de El museo desaparecido aconseja a los periodistas que antes de correr a la institucin a buscar informacin piensen en el lector, y sobre todo en ellos mismos como lectores. De lo contrario, el periodista se convierte en portavoz de la cultura centralizada, y a ninguno nos gusta que nos vendan gato por liebre. En un ejercicio de autocrtica, un tallerista alza la mano para reconocer que muchas veces su medio olvida la voz de la gente y privilegia la voz oficial. Cmo se puede equilibrar el exceso de fuentes institucionales? Hctor Feliciano responde: Busca siempre a las personas afectadas. El modo de orientar tu artculo es empezar por la gente a la que eso afecta, y as es cmo te das cuenta del escndalo, si lo hay. No tienes por qu ir a preguntarle al Presidente de la Repblica. Otro periodista pregunta si es pertinente acudir a la voz de los expertos. Los expertos saben, pero no pueden ser el centro, ni el principio del texto, ni tampoco pueden ser siempre los mismos, contesta Feliciano. Varios participantes reconocen, entonces, que sus medios piden constantemente la voz del funcionario. Feliciano dice que hay que acostumbrar a los funcionarios y decirles: mira, desttate. No vas a salir todos los das en mi medio. Y en el caso de los expertos, se debe buscar diversidad. Cuando Feliciano trabaj en un peridico de Estados Unidos, no le permitan volver a citar al mismo especialista por lo menos en cinco o seis meses. En el caso de Mxico, que es un pas grande, buscar una diversidad geogrfica de los expertos proporcionara novedad y amplitud respecto a las posturas de siempre. Feliciano explica que entre 1880 y 1900 Jos Mart y Rubn Daro inventaron la crnica para diarios. Eran enviados especiales, pero en lugar de hacer noticias, hacan historias. Ese espritu de contar, de buscar a las personas afectadas, debe conservarse siempre. Las personas de a pie y la reportera (la vivencia, la mirada) del periodista son las fuentes primordiales. En un trabajo de investigacin, dice Feliciano, hay que buscar tambin documentos y, adems, la voz de todos los ex: los ex jefes, las ex novias, los ex empleados. Cuando un periodista descubre, por ejemplo, el uso ilcito de fondos pblicos, en ese caso hay que solicitar la declaracin del funcionario, para que se defienda. Eso es jugar limpio. Pero sus palabras no van al principio del texto, porque si no, se mata el argumento. Tienes que darte tiempo de exponer bien el tema e incluir, slo despus, la declaracin del funcionario. Si no quiere declarar, tambin se indica.
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Y si no da tiempo de buscar al funcionario?, pregunta alguien. Te tiene que dar, responde el maestro. Feliciano considera que es necesario crear un espacio serio donde el periodismo cultural tenga la voluntad de fiscalizar al Estado, dado que el dinero con el que se paga gran parte de la cultura centralizada proviene de la ciudadana: Ser fiscalizador no quiere decir ser un polica ni un fiscal: es ser periodista, que es muy diferente. Y un periodista, para Feliciano, es un profesional que, consciente de que la objetividad no existe, practica algo que s existe: la amplitud de punto de vista.

La estrategia: salvar los muebles. Cuando el periodista va a escribir, tiene que tomar en cuenta de qu tamao va a ser el texto y de cunto tiempo dispondr para resolverlo. Hay que saber el tipo de aliento que se va a tener. Por ejemplo, si al escritor le encant una escena, y se engolosina en ella, el lector se va a dar cuenta de que el artculo est cojo. Feliciano lo compara con una ley de la fsica: si uno sale corriendo muy rpido en un espacio muy corto, se golpear contra la pared. El periodismo, en un cierto modo, es una lenta sucesin de resignaciones. Lo importante es saber qu muebles vale la pena salvar. La organizacin, la eficacia, el tiempo y el espacio son elementos de la escritura que parecen tcnicos, pero que, cuando se integran, se vuelven una parte indisoluble del texto. En el teatro, por ejemplo, un director est constantemente resolviendo complicaciones de presupuesto: debe recrear un amanecer, no tiene recursos para hacerlo, y entonces toma una sbana. Los escritores, dice Feliciano, tienen algo parecido: continuamente estn aplicando soluciones tcnicas que se convierten en creativas. Feliciano cuenta que una de las actividades que ms le ayud a delimitar el pensamiento en funcin del tiempo y del espacio fue el blog que tuvo en el peridico El Pas durante seis meses. Ah constat que se podan decir cosas ms o menos bien en 400 palabras y que se podan decir cosas mejores en 800. Hay cineastas, como Luchino Visconti, que consideran que el cine no es un arte sino una tcnica. La escritura es estrategia, es tctica, es montaje. Es tcnica que se transforma en arte. Uno de los pasos para mejorar la escritura es convertirse en crtico de lo que uno escribe: lo dice Borges en los diarios que escribi al limn con Adolfo Bioy Casares. En una de las conversaciones de esos diarios, Borges seala que uno escribe para el
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lector. Cuando Feliciano ley este texto, confirm que uno tiene que escribir como lector. Es importante siempre inventarse un lector que quiz sepa un poco ms que uno, para que le exija. Yo trato de inventarme un lector que sepa mucho ms que yo. Pero ojo: pensar en el lector no significa que el periodista es sbdito del pblico al que va dirigido el texto, dice Feliciano. Si no, el riesgo es caer en lo que l llama una dictadura del lector. En algunos diarios, explica, los editores van bajando la calidad de los artculos porque se imaginan un lector promedio con un nivel cultural mnimo. En muchos peridicos de Estados Unidos est prohibido, por ejemplo, dar fechas de ms de 10 aos de antigedad, y se prefiere la frmula hace 80 aos en lugar de en 1931. Esto supone escribir desde el presente hacia el pasado, en funcin del tiempo que vive el lector, y hay que evitarlo, dice Feliciano. Imaginar que el lector es slo un cliente que compra es caer en una forma muy paternalista y demaggica del periodismo, considera. Al lector hay que ensearle, mostrarle, pero tambin llevarlo un poco ms lejos, hacerlo pensar. Es importante establecer una reflexin sobre lo que es el lector. Yo me niego a que el mundo sea una tautologa. Debe tener apertura en algn lado. Debe tener una ventanita.

La guayaba. La plasticidad. Feliciano cuenta que la guayaba fue la primera fruta de Amrica descrita en cualquier idioma occidental. En 1493, el monje Fray Ramn Pan se qued durante un ao en la isla de Santo Domingo y cuando describi esta fruta dijo que era semejante a un membrillo. Lo interesante es que este primer cronista slo pudo describir una realidad diferente a la suya en comparacin con la propia. Feliciano sostiene que estas primeras crnicas de Amrica marcaron una tendencia, la de volver al lugar de origen para decir: qu rara es esa gente y qu normal soy yo. En la literatura de viajes del siglo XX, la estrategia para describir lo distinto es la misma que la de los cronistas de Indias: lo otro es extico, y lo mo es lo normal. Por ejemplo un lad asitico no se describe como lo que es, sino como algo que se parece a una guitarra espaola. Algo similar sucede cuando la crtica estadounidense descubre a un autor latinoamericano y escribe que es como un Proust con un aadido de Joyce. Estn observando la otra realidad desde una perspectiva que, en el fondo, asienta que quien escribe y sus lectores son superiores. Para Feliciano, este tipo de

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textos que afirman que viajar est muy bien, pero que es mejor regresar a casa, son un residuo del imperialismo. Aconseja a los periodistas que no caigan en ese juego de superioridad ante el objeto o la persona sobre la que se escribe. Tenemos que buscar formas de referencia que sean diferentes. No me molesta que yo, como lector, sepa que t, como escritor, no conoces la realidad que ests describiendo si t me dejas saber que t no sabes y lo haces, adems, de forma interesante y honesta. Feliciano llama plasticidad a la relacin del periodista con el entorno, a la importancia del punto de vista y a la capacidad de adaptarse a la realidad. Como periodista, es preciso colocarse a nivel de t a t con la realidad que se est describiendo. Por ejemplo, sera paternalista enfatizar el esfuerzo sobrehumano de un nio que camina kilmetros cada da para llegar a la escuela. Es importante cuestionarse todo sobre la relacin del protagonista de la crnica y uno mismo. Podemos poner entre parntesis nuestras relaciones con el mundo. Ser periodista es dejarse ver cul es la relacin con las personas, pero todo a nivel de igualdad. Uno as va entrando poco a poco en las historias. Y esto es posible justamente porque el periodista se baja de su personalidad constante, que es la que usa en la vida, y se pone en un estado de alerta y flexibilidad. En el ejemplo del nio que camina durante horas, es ms honesto adentrarse en su mundo para descubrir que le encanta ir a la escuela, y que a l no le pesa en absoluto el esfuerzo de caminar tanto. Feliciano pone como ejemplo de esa plasticidad y flexibilidad la primera pgina de Guerra y Paz, donde Len Tolstoi presenta a varios personajes en una fiesta, y es capaz de crear un estado psicolgico y de situaciones histricas en pocas lneas. Muy pocos oficios tienen esto, que es casi milagroso: que realmente uno est en medio. Plasticidad es que te acoplas, pero sin perder tu mente, dice. Para Feliciano, plasticidad, es que si uno est un bosque, observa la diferencia entre un bosque y un no-bosque. Es tambin acoplarse a las personas: si uno entrevista a un neurobilogo se lee todo lo que puede sobre neurobiologa para estar a su nivel. Plasticidad es, adems, escribir todo de manera precisa y hacindose preguntas internas sobre cada dato. Feliciano le da mucha importancia al comienzo de un texto, que debe tratar de ser lo ms dinmico posible, para capturar al lector. Tambin a la voz que se elige para narrar. La primera persona o la tercera persona lanzan por vas distintas. Los
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lmites de la primera persona tienen que ver con el protagonismo, pero el ego no es negativo si es honesto, si no es altanero. La crnica en primera persona es interesante, pero tambin es sesgada y subjetiva porque va a evitar lo que esa primera persona no quiera ver. La tercera persona es ms clsica, y permite cubrir muchos elementos que, aunque el periodista no haya visto, pudo haber obtenido, por ejemplo, a travs del telfono. Sirve para presentar una realidad compleja y polifnica. Sin embargo, existen primeras personas tenues y terceras personas autoritarias. El tono del texto slo se logra reescribiendo. La tarea de escritura va delimitando tambin el tema. Siempre hay que volver a preguntarse cul es ese tema, porque el que mucho abarca, poco aprieta. Feliciano mira el campo oxaqueo a travs del ventanal y ejemplifica: Vemos este paisaje que tenemos frente a nosotros, que es una maravilla, pero realmente nos enfocamos en un lugar del paisaje. El resto es todo el contexto, las montaas, las colinas. No podemos escribir acerca de todo.

Si no puedes entrar por la puerta, entra por las ventanas. La distancia, la intimidad y el profesionalismo. En ese momento se oye llover, pero no est lloviendo. Los talleristas miran hacia los lados y constatan que entra sol. Alguien dice que se trata de un sistema para refrigerar la sala: el agua circula por fuera del techo de metal y hace que descienda la temperatura en el interior. Al da siguiente no servir el mecanismo y el taller se trasladar por unanimidad y calor a un espacio menos sublime de la antigua fbrica: una pequea biblioteca de dimensiones ms humanas, sin eco y sin paisaje de fondo. Hctor Feliciano pone sobre la mesa el tema de la distancia necesaria para lograr la intimidad en la entrevista. La posicin ideal como entrevistador es que la otra persona hable como si estuviera pensando en voz alta, como si el periodista hubiera desaparecido por completo. Para Feliciano, la distancia con el entrevistado es la prctica que permite, a veces, que la entrevista llegue a convertirse en una santsima trinidad, pero de dos. Pone el ejemplo del libro Lugar comn la muerte, una de las lecturas analizadas durante el taller, en donde Toms Eloy Martnez hace de cada entrevista un un estado de nimo.

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Poder entrar a esa intimidad de la entrevista es casi un milagro. Es casi una situacin mstica, es una maravilla que tiene el periodismo. Pero tienes que ayudar: tienes que desaparecer como entrevistador. l sabe que no lo vas a traicionar. Feliciano dice que cuando el periodista hace quince entrevistas a la misma persona, debe evitar convertirse en amigo de su entrevistado. l lo compara con ir a cubrir un accidente de auto: rpidamente se debe tener el reflejo de periodista. El profesionalismo se crea a partir de la distancia, la introspeccin, las reflexiones. La distancia surge del profesionalismo. Muchas veces no nos creemos que somos periodistas, y lo somos. Cuanto ms uno piense que hay un mtodo, uno se lo va creyendo y va cobrando distancia automticamente. En las muchas ocasiones que Feliciano hace entrevistas largas, suele anotar al margen de su libreta los temas que aborda la persona, y esto le ayuda a estructurar su texto y reflejar la intimidad del entrevistado. Unir temas es lcito, pero enlazar ideas diferentes como si fueran un todo es un juego peligroso. Dice Feliciano que el periodista no debe ligar ideas dispares, a menos que la persona est estableciendo esas conexiones. Y lo enfatiza: No puedes unir cosas que l no te dio. Si no, es jugar a psiclogos baratos. No somos psiclogos, ni tenemos, quiz, la penetracin psicolgica de un gran escritor como Tolstoi. No todo el mundo es Tolstoi. La funcin del periodista no es desmontar el discurso de un entrevistado, sino reflejar un discurso. Pero, tampoco el periodista debe caer en la ingenuidad de plasmar un discurso prefabricado. A travs de las preguntas, de la prctica, de la reflexin, se puede penetrar en la intimidad de las personas. Y eso requiere de tiempo y paciencia. Si los entrevistados no quieren hablar directamente de un tema, hay que tratar de entrar por otro lado. A veces la puerta del edificio no abre, pero quizs las ventanas abren, o los jardines. Tienes que darle la vuelta como si fueras un buitre, una y otra vez, hasta que por fin, va a caer algo. Pero siempre hay que ser flexible. Pone un ejemplo: l acaba de terminar de escribir una entrevista de ms de veinte hojas sobre una persona que casi no hablaba. Una de las preguntas que se plante como periodista es por qu ese entrevistado era tan monosilbico, y descubri que no es que fuera taciturno, sino que cuando deca algo es as es que realmente, para l, esa era la definicin. A veces el trabajo del periodista es recrear el silencio.

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La gente sabe muy bien utilizar las palabras, y lo que hay que hacer es registrar ese vocabulario. Cada persona, dice, tiene una temperatura y una profundidad. Lo importante es, como pescadores, poder llegar a esa profundidad, y captar. Para eso hay que permitirse escuchar. Otro aspecto que tiene que ver con el profesionalismo del periodista es la diferencia entre la realidad y el recuerdo. El mundo est hecho de recuerdos, pero reconstruir escenas que el escritor no ha visto y de las que no existe ningn documento es entrar en un terreno que puede caer en la invencin o la inexactitud: En el tema de la veracidad hay que ser como Santo Toms: quiero ver que Cristo est muerto y poner el dedo en la herida. En su libro El museo desaparecido, que le llev ocho aos de investigacin, Feliciano admite que le hubiera encantado haber escrito que el sol brillaba en cierta maana de marzo de 1942. Pero no lo hizo porque no tena manera de comprobarlo. Son licencias que el periodista, en opinin de Feliciano, no debe tomarse. Tiene que haber un cdigo que uno respeta. Lo que cuenta en el periodismo es la primera mano, que lo hayas visto, o que hayas visto un documento, dice. Si alguien te lo cuenta, se lo atribuyes. Eso es algo que hacen muy bien los grandes peridicos norteamericanos: la idea de que efectivamente t te proteges como periodista diciendo: Fulano dijo. No le va a quitar fuerza al texto si t no lo viste y lo reconoces. El lector lo va a entender. Truman Capote, en A sangre fra, presenta una escena en la que el hombre a quien asesinan se levanta el ltimo da de su vida por la maana, camina solo y se come una manzana. Ms tarde un seor lo saluda. Uno se pregunta cmo Capote supo esto, si nunca lo conoci. Feliciano est seguro de que toda la informacin es comprobable y fue recopilada previamente a travs de entrevistas y reportera.

Lavorare stanca. Riones y nalgas Escribir es, ante todo, pensar. Pensar cmo se va a narrar, y tambin repensar mientras se est narrando. Pero, a la vez, la escritura es como un msculo, y escribir es como ir al gimnasio. Si dejas de escribir cuatro o cinco das, te costar otros cuatro o cinco das ponerte a punto. La reescritura constante es una de las tareas indispensables para generar buenos textos. Feliciano dice que escribir es uno de los oficios ms bizarros del mundo. No es natural estar sentado. Tampoco lo es estar solo horas y horas como el
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pintor. Feliciano recuerda la frase de Alfonso Reyes: escribir es riones y nalgas, y agrega: pero da unos frutos magnficos. Alguien pregunta por el automatismo y sobre el peligro del autoplagio, es decir, repetir frmulas que uno tiene aprendidas. El periodista puertorriqueo responde que la excelencia en la escritura es como la diferencia entre caminar y bailar. Todos sabemos caminar, pero a bailar sigo aprendiendo, a pesar de que tengo pasos automatizados. Lo importante es seguirlos machacando, seguir practicndolos. La profesin consiste en ir labrando la disciplina. Pero es una batalla que no se gana en un da. Existen grados de disciplina, como la de Vargas Llosa, que es casi militar. Feliciano recomienda sentarse, y si no sale nada que escribir, entonces hay que leer, incluso textos que alejen del tema. Se debe escuchar la intuicin a la hora de seleccionar los libros. Al leer te ests dando un lujo, pero que no sea en funcin de tu trabajo, sino para tu trabajo. Feliciano imagina la escritura como una serie laberintos y caminos caleidoscpicos. Lo que un da parece un obstculo tan grande como un paredn, al da siguiente, o al otro, ha desaparecido. La escritura es un campo de soluciones reales y permanentes, pero tambin es arena movediza. Hay que saber que uno crea una especie de concrecin dentro de esas dunas. Algunos textos hay que dejarlos trabajar un ao. Se van trabajando ellos y t tambin.

Es viernes, la tarde del ltimo da del taller. En la biblioteca de la fbrica textil, de dimensiones modestas, Feliciano cita la mxima de Cesare Pavese: Lavorare stanca (trabajar cansa) para recordar que el oficio es trabajo, trabajo y trabajo. Y les da a los talleristas un ltimo consejo: Piensen en trabajar constantemente. No hay nada ganado, pero es un reto que los va a mantener jvenes toda la vida. Nos ensea a ser flexibles, tenemos la posibilidad de conocer gente y mundo. Hay quien tiene que esperar a jubilarse para hacerlo. La escritura no se acaba. No hay jubilacin.

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