EL CINE, UNA VISIÓN DE LA HISTORIA

A A n n ie G otd m a n n
La p io n era , la am iga.

AKAL/CINE

Director de colección: Francisco López Martín

Traducción: Taller de Publicaciones

Título original: Cinéma, une visión de i'H istoire

© Éditions du Chéne - Hachette Livre, 2 00 3
© Ediciones Akal, S. A., 2 0 0 8
para lengua española

Sector Foresta, 1
2 8 7 6 0 Tres Cantos
Madrid - España

Tel.: 918 0 6 1 996

Fax: 9 1 8 0 4 4 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-2528-3
Depósito legal: M -50477-2008

Impreso en Fernández Ciudad, S. L.

Pinto (Madrid)
MARC FERRO
EL CINE, UNA VISIÓN DE LA HISTORIA
ín d ice

06
INTRODUCCIÓN
LA APORTACIÓN DEL CINE A LA HISTORIA

12
MITOS Y HÉROES DEL PASADO

34
EL ANTIGUO RÉGIMEN Y LAS REVOLUCIONES

56
DE UNA GUERRA A OTRA

88
EUROPA, LAS SOCIEDADES CIVILES A LA
HORA DE LOS TOTALITARISMOS

112
CINE COLONIAL, CINE ANTICOLONIAL, CINE
DE LAS COLONIAS

134
LA HISTORIA DE ESTADOS UNIDOS EN EL
CINE

162
CONCLUSIÓN
CINE Y CONOCIMIENTO HISTÓRICO

166
BIBLIOGRAFÍA. ÍNDICES.
in troducció n

En el cine, la historia se co n virtió en una fuerza im portante, igual

00 que pasó, antes de que existiera el cine, en el te a tro con las obras
de S hakespeare y ta m b ié n en la novela con Tolstói o Dumas. Bajo

LA estas form as había una especie de com pañera paralela y, a su lado,

reinaba una disciplina exigente que se apoyaba en fuentes y docu­
m entos a los que citaba com o referencia. Esta disciplina - la histo­

APORTACIÓN ria de los h is to ria d o re s - se creía científica cuando en realidad sólo

era erudita, culta. No dem ostraba nada, pero contaba «lo que había
pasado». Y podía haber versiones dife re n te s de lo narrado: la Re­

DEL CINE A volución francesa de Gaxotte, m onárquico, difería de la de M athiez,

republicano. M ontesquieu tra ta de d ilu cid a r El espíritu de las leyes,
y M arx identifica la lucha de clases com o m otor de la historia: pero

LA HISTORIA los dos son considerados filósofos, no historiadores. Y lo son a pesar

de que estudian el pasado y su relación con el presente; los puntos
de referencia de las uniones y de las rupturas oscilan de diferentes
m odos: la búsqueda del se n tid o que puede te n e r la evolución de
las sociedades, el co n o cim ie n to de situacione s y acontecim ientos
pasados gracias a los archivos, a los testim onios, la dem ostración
propiam ente científica que tra ta m ás de analizar que de reconstruir
el pasado, buscar el origen de los problem as de nuestro tiem po.
Pero hoy día, la Inspiración de la im agen, del film , reescrito en la
gran pan talla y la te levisió n, to m a el relevo a las fo rm a s escritas,
tie n d e a su stitu irla s, apoyado por el poder de los m edios de com u­
nicación.
En realidad, la im agen y la letra pueden com binar sus efectos, com o
cuan do a prin cip io s de la década de 1 9 7 0 la «vulgata» de la ocu­
p a ció n en F rancia fu e c u e s tio n a d a en Le C hagrín e t la P itié de
M arcel O phuls y en la obra La France de Vichy de R obert Paxton.
Pero estos ejem p los son raros, y cada vez m ás la fuerza de la im a­
gen consiste en s u s titu ir a las dem ás m anifestaciones que suscita
el aná lisis del pasado. De tal form a que, dada la hegem onía de las
produccione s estadou nid enses, en O ccidente no sólo conocem os
m ejor la conquista del Oeste que las guerras de Napoleón o de Luis
XIV, sino que con frecuencia son las im ágenes, m ás que lo escrito,
las que m arcan la m em o ria, la com p re n sió n de las nuevas gene­
raciones, Ya en 191 6, M a rin e tti, el fu tu ris ta italian o, escribía: «El
libro, m edio a b so lu ta m e n te nostálgico de co nse rva r y co m u n ica r
el p e n s a m ie n to , hace m ucho tie m p o que está d e s tin a d o a d e s­
aparecer, com o las catedrales, las torres, los m useos, el ideal paci­
fista [...]. El cinem atógrafo, deform ación alegre del universo, se con­
vertirá en la m ejor escuela para los niños... Acelerará la im aginación
creadora, desa rrollará la se n sib ilid a d , proporcionará e ís e n tid o de
la s im u lta n e id a d y de la om nip resencia . Reem plazará a la revista,
sie m p re pedante, al dram a, siem pre previsto, al libro, siem pre abu­
rrido».
Cine: la conquista de la legitimidad
A ntes de que se cum pliera esta profecía, la im agen cin e m a to g rá ­
fica carecía de legitim idad. Incluso en sus com ienzos estaba m uy
lejos de tenerla, cuando las clases dirigentes consideraban que pro­
porcionaba «espectáculos para ilotas», y la e lite artística pensaba
que la m áquina que la creaba sólo podía reproducir obras de tea­
tro (com o lo dem uestra, por otra parte, el prim er cartel Pathé que
representa un escenario y a los actores). A diferencia de la pintura,
e igual que la fo to g ra fía , «no era un arte», ya que era incapaz de
«deform ar la realidad».
Su legitim ación se hizo por etapas. La prim era, política, procede de
la URSS, donde los nuevos dirigentes com unistas, en la revista Zizn'
Iskusstva, no le pedían al cine que fuera un arte sino que, al menos,
s irv ie ra para e d u ca r. Y las ob ra s m a e stra s que v in ie ro n a c o n ti­
nuación, y que acom pañaron a una revolución como ja m ás se habían
a tre vid o a im a g in a r los revolu cion arios, in iciaro n la le g itim a ció n ,
estética, del «séptimo arte», quedando fascinada la vanguardia con
las innovaciones de Eisenstein (y de Fritz Lang), que rom pieron el
espa cio y el tie m p o , d e fo rm a ro n la im agen. Esta le g itim a ció n se
reforzó cuando, con el cine sonoro, los escritores hicieron los d iá ­
logos de las películas; después ta m b ié n e n tró en ju e g o la danza,
tras los pasos de Cocteau, creyendo que, en el futu ro, su form a de
expresarse estaría en el cine. M uy.pronto, por una especie de vuelco
e spe cta cular que encarnó la N ouvelle Vague, fueron los cineastas,
por lo m enos en Francia, los que tom aron el relevo de los e scrito­
res para expresar ideas, para dar su visión de la historia. Como ha
dicho el crítico de cine J. M. Frodon, los héroes políticos ya no serían
Raskolnikov o el coronel Chabert, sino John Wayne o Jam es Stew art
para los norteam ericanos, y Chapaiev para los rusos.
El estreno de una película puede convertirse en un aconteci­
miento «histórico»
M ás: en algunos m om entos de su historia, una película ha sid o el
a c o n te c im ie n to . A n a liza se el p re se n te o el pasado, ha sid o una
fuerza y ha im preso su huella, su influencia en la sociedad. Adem ás
de Le C hagrin e t la P itié hay o tro s e je m p lo s : el e stre n o de M ein
K a m p f de Leiser, en 19 6 2 , sacudió a las fam ilias alem anas al hacer
que los hijos preguntasen a sus padres qué hacían m ientras tenía
lu g a r el g e n o cid io . T am bién en E stados U nidos fu e un a c o n te c i­
m iento una película: en 1 9 5 4 , ¡S alvaje! de Benedek reveló la irrup­
ción de un nuevo grupo social, violentam ente contestatario: losjóve-
nes. Rusia, a su vez, exp e rim e n tó en 1 9 8 4 una te rrib le sacud ida
con A rre p e n tim ie n to de Abuladze, que recordaba a la sociedad su
cobardía, su bajeza.
Es cierto que, en el pasado, algunos hechos lite rario s o de otro tipo
ta m b ié n pudieron a d q u irir el rango de acon tecim ientos, sacud ir a
la o p in ió n p ú b lica , sea el caso de la b a ta lla de H e rn a n i o del Yo
acuso de Zola. Sin em bargo, es a travé s del cine o de la televisión
com o se influye en la vida de las sociedades, com o estos espectácu­
los d e s e m p e ñ a n el papel de in fo rm a d o r p riv ile g ia d o , tra te n del
pasado o del presente, es decir, de H istoria.
Indudablem ente esta acción se ejerce de form a diferente, aquí o allá,
con m ás fuerza en Estados Unidos, m enos en la URSS y luego en
Rusia, donde, sucesivam ente, han sido las revistas, la prensa, m ás
que el cine y a pesar del lugar que ocupan las películas en la cine­
m atografía m undial, las «creadoras de opinión». La televisión sólo
desem peñó un pequeño papel en la época de la perestroika.
Pero siem pre queda rondando esta im portante pregunta: ¿qué visión
tie n e el cine de la h isto ria ? ¿Cómo se enfoca la repre se n ta ció n ?
¿Se diferencia de las form as escritas que puede adoptar el discurso
h istó rico : la h isto ria gen era l, la h isto ria -m e m o ria , la h isto ria -p ro ­
blem a?
Diferentes enfoques de la historia
Sin duda, se puede com probar que lo que se busca es reconstru ir
a c o n te c im ie n to s {de El día m ás largo [1 9 6 2 ] a La b a ta lla de la s
A rd e ría s [1 9 6 5 ], a m b a s de K. A n n a kin ) o vid a s del pasado (de
Cleopatra [1 9 3 4 ] de C. B. De M llle a P étain [1 9 9 2 ] de J. M arbeuf,
pasando por G andhi [1 9 8 2 ] de R. Attenborough). Pero estos casos
son re lativam e nte raros en com paración con todas esas películas
en las que la historia no es objeto de las m ism as sin o que sirve de
m arco a una Intriga. Por el co n tra rio ,t hay cin eastas que, sin decir
que juegan a ser historiadores, utilizan su arte para re b uscaren el
pasado los hechos o situacione s que les perm itan servirse de ellos.
Como prueba, la obra de S tanley K ubrick -d e s d e Senderos de glo­
ria (1 9 5 7 ) hasta E sp artaco (1 9 6 0 )- o, en Francia, la de Bertrand
Tavernier, am bos críticos con el fu n cio n a m ie n to de la sociedad. El
proyecto de otros cin e a sta s puede d ife rir, pero algunos dan ta m ­
bién con sta n te m e n te su propia visión de la historia, independiente
de las ideologías dom in antes, com o Luchino Visconti, que expresa
su desencanto ante los avances del «progreso», o Andréi Tarkovski,
m ás pesim ista aún sobre el fu tu ro de las libertades del hom bre. En
estos cineastas, el objeto tratado es m enos Im portante que el esta­
tu s que se le atribuye: es H istoria aunque no sea histórico.
Tam bién es el caso de o tro s g rande s cin e a sta s cuyo proyecto es
una búsqueda, y que no lo han conve rtid o n e ce sariam ente en su
religión desde el prim er m om ento, de Frltz Lang a Jean-Luc Godard,
de René C laira Luis Buñuel o Rainer W erner Fassbinder. Constituyen
una vanguardia que no deja a las Iglesias, partidos políticos o ideo­
logías d o m in a n te s ejerzan un m o nopo lio sobre el a n á lis is de las
sociedades, com o si alguna instan cia les hubiera le g itim a d o para
ello.
Es cierto que, en el cine, la H istoria reproduce m uy a m enudo las
corrientes do m in a n te s de pensam iento o, por el contrario, las que
lo cuestionan. En la prim era categoría está, visto desde arriba, es
decir, a partir del discurso oficial, tanto A lexander Nevsky (1 9 3 8 ) de
Eisenstein com o Napoleón (1927) de Abel Gance; visto desde abajo,
S alvar al soldado Ryan (1 997) de Steven Spielberg, epopeya en per­
fecta consonancia con el discurso norteam ericano sobre su funcio­
nam iento dem ocrático; análisis y reconstrucción m ás que reconsti­
tución. La huelga (1924) de Eisenstein es tam bién una transcripción,
pero en este caso de la ideología m arxista. En el lado opuesto a la
h isto ria o fic ia l, co n tra ella, Ceddo (1 9 7 7 ) de O usm ane, o Tupac
A m aru (1981) de Federico García, o ta m b ié n No o la vana g lo ria de
m a n d a r (1 990) de M anoel de Oliveira, cuestionan la historia oficial
de la colonización en el África negra o en Am érica del Sur, m ientras
que la mayoría de las películas polacas, especialm ente de Wajda, que
tran scurren en el siglo xix (La tierra de la gra n prom esa [1 9 75]), en
el siglo xx (El hom bre de m á rm o l [1 9 7 7 ]) o en el siglo xvm (Cenizas
[1965]), constituyen un proceso o una interrogación crítica sobre el
régim en com unista.
Películas-memoria, películas de montaje
Las películas de la m em oria, en las que el te stim o n io de los vivos
ayuda a conservar los hechos del pasado, son tam b ién voluntaria
y de cid id a m e n te históricas. La sa l de la tie rra (1 9 5 3 ) de Biberm an,
en Estados Unidos, constituyó el prototipo, siendo la historia-m em o­
ria un género que se ha desarrollado a m edida que el discurso his­
tórico, sospechoso de parcialidad o de im prudencia, se veía sacu­
dido por un cie rto descrédito.
En las películas-m em oria, el te stim o n io es el docu m en to principal,
y la form a de interrogar, el secreto de la obra.
¿Se puede con sid e ra r ta m b ié n películas-m em oria las películas de
m ontaje de hechos actuales? Sin duda, de una cierta m em oria his­
tó rica , pero de la que no se d o m in a n to d o s los d a to s de pro d u c­
ción y cuyo propio co rp u s se presta a la d iscu sió n , al cu e stiona-
m iento, exa cta m e n te igual que-la opción de los te stim o n io s en las
películas-m em oria. Por ejem plo, apenas hay im ágenes inglesas de
los m o vim ie n to s p o lítico s en la India de 1 9 4 0 a 1 9 4 4 , sólo im á ­
genes norteam ericanas favorables a la independencia. Pocas imáge­
nes de De G aulle en A ctu a n te s frangaises en 1 9 4 6 , y, por ta n to ,
ta m p o co de su in flu e n cia en esa fecha. Las im ágenes n o rte a m e ­
ricanas de la guerra civil en China y de la invasión ja p o n e sa están
p a rc ia lm e n te tru ca d a s, igual que en la URSS las que h a b la n del
K o m in te rn , en las que p ro g re s iv a m e n te d e s a p a re c e n Z inoviev,
Radek, Trotski, etc. De ta l form a que la h istoria-relato construid a
con estos no ticia rio s es sospechosa para m uchas personas, aun­
que sea la única que tra te de c o n stru ir un relato co h e re n te sobre
un problem a general, sobre una fase de la historia de este sig lo:
por ejem plo, M o rir en M a d rid (1 9 6 2 ) de Rossif, una crónica de la
guerra de España, y tam bién M ein K a m p f (196 2) de Leiser, prim era
pe lícu la que m o s tró la re a lid a d y el h o rro r del g e n o c id io de los
judíos. Esta categoría de películas, con in te rtítu lo s en la época del
cine m udo y cuyo prototipo lo constituyó La caída del zarism o (1927)
de E sth e rS h u b , con com entarios en off, su frió una prim era tra n s­
fo rm a c ió n con la in tro d u c c ió n de te s tim o n io s en La b a ta lla de
M oscú y La b a ta lla d e l Pacífico (1 9 7 1 ) de C ostelle y Turenne. Pero
fue Le Chagrín e t la P itié (1 9 6 9 ) la que dejó a n ticu ado este tip o de
producción, creando una nueva fo rm a de escritu ra , en la que se
mezclan hechos actuales y testim onios, pero sin que se superponga
nin g ú n c o m e n ta rio a lo que a p a re c e co m o c o n fro n ta c ió n e n tre
va ria s verdades del pasado.
No obstante, la vulnerabilidad de este tipo de análisis sin duda tiende
al principio de selección de te stim o n io s o de noticias de actualidad
-c u e s tió n que depende de la responsabilidad del re a liza d o r-, pero
tam bién de la cantidad de inform aciones film adas de las que se dis­
pone, de la naturaleza de las que fueron film adas con anterioridad, lo
que evid e n te m e n te es aleatorio. Así, cuando se trata de la guerra
de 191 4-1 918, se ve a los soldados m uertos, nunca se les ve m orir,
excepto en las reconstrucciones; a m enos que una reconstrucción
reproduzca in m e d ia ta m e n te una acción acabada, com o hacía Mac
A rth u r d u rante la guerra del Pacífico.
Todas e stas o bse rvacione s deben ser te n id a s en cuenta cuando
se intente evaluar la historicidad de este tipo de películas. Las que se
refieren a las películas de ficción son necesariam ente distintas, ya
que no pretenden apoyarse en te stim o n io s exteriores o en im áge­
nes tom a das por otros en el pasado.
La inventiva analítica de la ficción
La especificidad de la historia en el cine, cuando se tra ta de ficcio ­
nes que no pretenden ser reconstrucciones, es la form a que adopta
la inventiva. En nuestra opinión, el genio de los cineastas m antiene
a los que han podido encontrar, para devolver al pasado su auten­
ticid ad, ya sea una idea m otriz que da cuenta de una situación que
la sobrepasa, ya sea un m arco de acción que ejerce la fu n ció n de
un m icrocosm os revelador; o tam bién, el análisis de un suceso, una
investigación sobre cóm o se ha producido, les perm ite revelar cosas
no dichas y m ostrar el reverso de una sociedad, desem peñando tal
suceso una funció n reveladora, un síntom a, aunque por su natura­
leza no cam bie et curso de la historia.
Una idea m otriz. Así, Jean Renoir confronta el ideal p a trió tico y la
realidad de los co nflictos de clase en el contexto de la Gran Guerra
(La gran ilusión [1 9 3 7 ]). O Carol Reed y G raham Greene, a través
del m ito de Antígona, plantean el problem a de nuestra conciencia
cuando un conflicto opone el deber cívico al am or que se tie n e por
los tuyos (El te rce r hom bre [1949]). O tam bién el dilem a que supone
(a denuncia de un crim en y la delación del culpable, tem a que reco­
rre toda la obra de Elia Kazan. Pudovkin en La m adre (1926) y Joseph
Losey en Rey y p a tria (1 9 6 4 ) m uestran cóm o funcio nan las in stitu ­
ciones, y de ta l fo rm a , que el ciu d a d a n o de a pie no pueda com ­
prenderlo.
Un m arco de acción. Pertenece a la categoría que perm ite a Visconti
en La caída de los dioses (1 9 6 9 ) y a M ija lkov en Q uem ado p o r el
sol (1 9 9 4 ) tra ta r de ca p ta r cóm o el to ta lita rism o puede gangrenar
una sociedad . O tros c in e a sta s p re fieren el contexto de la ciu dad
pequeña, una sociedad cerra da: por ejem plo, Joseph Losey en El
fo ra jid o (1 9 5 0 ) para a n a liza r el racism o, o B enedek en ¡S a lv a je !
(1953), o Abuladze en A rre p e n tim ie n to (1989).
El aná lisis de un suceso. Síntom a y revelador de las enferm edades
del funcio nam ien to de las sociedades, es evidentem ente la llave de
oro del aná lisis histórico en el cine. Fritz L a n g fu e el padre fu n d a ­
dor que p e rm itió co m p re n d e r cu á le s era las d e b ilid a d e s de la
República de W eim ar en El vam piro de D usseldorf (1931). Pero Jean
Renoir a n te s de 1 9 4 0 , V itto rio de Sica y Claude C habrol en gran
parte de su obra han sabido, gracias al suceso, ayudar a com pren­
der la Historia, a d e n unciar los resortes de las sociedades.
La conducción de una investigación. M ediante procedim ientos cine­
m a to g rá fico s cruzados (flash-back, e n cu adres especiales, u tiliza ­
ción de noticias, etc.), Ciudadano Kane de Orsoñ Welles (1940) pone
en práctica una investigación a partir de un enigm a para com pren­
der el sentid o de una vida, confrontando la opinión de varios de sus
contem poráneos.
Una in te rro g a ció n m etódica. ¿Cómo se construye un hecho, ya sea
h is tó ric o o s o cia l, en fu n c ió n de la esca la a p a rtir de la cual se
observa y analiza, tal com o procede Antonioni en B iow Up (1967),
com o ha seña lad o el h istoriador Jacques Revel?

Por lo dem ás, hoy día la reflexión sobre H istoria y Cine se centra
cada vez m ás en las fo rm a s de la e s c ritu ra frím ica. Así, de igual
m anera que hem os esbozado una tipología de las películas de m on­
taje, el histo ria d o r R obert A. Rosenstone se refiere, en el género de
las películas históricas de ficción, a las diferentes m aneras de escri­
bir, respectivam ente, de G riffith y Eisenstein, con independencia del
signo ideológico que los anim a. Por otra parte, !a socióloga Annie
G oldm ann y la historiadora Arlette Farge se preguntan sobre el papel
de la luz, del d e ta lle de los gestos, etc., com o su m in istra d o re s de
se ntid o o m odos de narración.
Porcoval le Gallois
de É ric R o lim e r (1 9 7 9 )
«La búsqueda del Grial es el
único mito -con la Tabla
Redonda- creado por el
Occidente cristiano» (Jacques
Le Goff)

MITOS
Y HÉROES
DEL PASADO
 La lib e rta d de los a rtis ta s
Puesto que tra ta de cre a r algo que no existe, «una película h istó rica es
c o m p a ra b le a una de cie ncia ficción», explica S ta n le y K u b rick a p ro p ó sito de
B a rry Lindon.
Para representar el pasado en La pasión de Béatrice (1987), Bertrand
Tavernier se había esforzado en reconstruir una Edad M edia «autén­
tica, entendida, sentida en profundidad», decía Jacques Le Goff, el
gran h isto ria d o r de esta época. El ca stillo de Puivert, al pie de los
Pirineos, en un entorno agreste, corresponde a una Edad Media ruda,
verosím il. La crítica cin e m a to g rá fica no se lo perdon ó: la recons­
tru cció n era «dem asiado realista». Por el contrario, se quedó fasci­
nada con los d on jons de P erceval le Gailois (1 9 7 9 ), la película de
Éric R ohm er que, en una fo rm a m odernizada, les confiere la altura
de una casa de m uñecas. Y su m irada es conscientem ente anterior
al de scu b rim ie n to de la perspectiva.
Esta diferencia perm ite apreciar la naturaleza de la recepción de las
películas «históricas» por parte de la crítica: cuanto m ás se aproxi­
m an a una realidad, a una ve ro sim ilitu d , m enos dispuesta está a
reconocerlas la com unidad artística. De todas form as, esta m irada
puede in spirarse en la de sus predecesores, los pintores, cuando
los m useos de una época se prestan a ello, com o los cuad ros de
Ucello para las batallas de la Edad M edia, o incluso los de El Bosco
o las m in ia tu ra s de las M uy ricas horas d e l d u q u e de B e rry en el
caso de Les V isiteurs du so ir (1 942) de M arcel Carné, con los deco­
rados de Trauner. La herencia es m ás visible en épocas posteriores;
S tanley K ubrick habla de elio a propósito de B arry Lindon (1975),
cuya acción se sitúa en el siglo x v ii i , al declarar que «una película his­
tórica es com parable a una de ciencia ficción», ya que tra ta de crear
algo que no existe. De m odo que no intenta captar una sociedad tal
com o era sin o tal com o se veía. «Hago un fich e ro con to d o tipo de
datos e inform aciones que podam os necesitar [...]. Rompo todos los
libros de arte disponible s para cla sifica r las reproducciones de cua­
dros. En cuan to a los trajes, to d o s están copiados de las pin tu ra s
de G ainsborough, C onstable, etc.» (Jean-Louis Bourget).
Por el contrario, Peter Fleischm ann, en Escenas de caza en la vieja
B a viera (1 9 6 8 ), tra ta de d a r Ilusión de realidad pen sando que el
blanco y negro perm ite una m ejor distancia para que el espectador
crea que hay continuidad entre el pasado y el presente. De la mism a
form a, René Allio, en Les cam isa rds (1971), cuya acción se sitúa a
finales del siglo xvn, sólo quiere rodar lo que perpetúe el pasado: pai­
sajes que no han cam biado, e d ificio s antiguos, etc. En una de las
versiones de la película en la que los personajes son in terpretados
por ca m p e sin o s de las Cevenas y no por actores, hablan en occi-
tano, lo que se une al realism o de los paisajes y del entorno elegido:
com o no se entendía lo que decían, hubo que poner subtítulos, lo
que, evidentem ente, introducía de form a insidiosa la m odernidad...
Pero en el fondo, en nombre de su «libertad como artista», el cineasta se
arroga todos los derechos, provocando tam bién una auténtica in to ­
xicación; y desgraciado el pedante que, a falta de realidad, habla de
verdad... Cuando a firm a con una m odestia burlona que no es his­
toriador, el cineasta que hace películas sobre el pasado inscribe en
la pantalla no sólo su m irada sino ta m b ié n sus opiniones.
Así, en A le xa n d e r N evsky (1938), obra m aestra de Eisenstein, en
ninguna parte se dice que, para la Iglesia ortodoxa, el protagonista
era un santo. Al servicio de S talin, Eisenstein dice con una sabrosa
retórica que «hemos hecho algún progreso en el arte de tran sponer
situaciones». Cuando hizo esta película en 193 8, era Im portante ten­
sar los ánim os de los rusos contra los alem anes, m ientras que en
la época de Alexander Nevsky eran los tá rtaros quienes ocupaban
parcialm ente el país; «pero sólo hacían incursiones, saqueaban, des-
La pasión da Béutrice
de O erlra n d T a v e r n ie r
(1987)
En la Edad Media, la pureza de
una joven, la violencia de los
hombres.

15

Andréi Rubliou
d e A n d r é i T a rk ovsk i
(1966)
Santa Rusia: tras las crueldades
de su época se esconde el
régimen de Stalin.
truían, no ocupaban to d o el territorio», cosa que es realm ente dis­
cutible.
Ahora bien, Tarkovski m uestra lo contrario en A ndréi Rubliov (1966),
cuya vida se sitú a m ás o m enos en la m ism a época, pero que se
rodó en un m om ento en que, para los soviéticos, los enem igos eran
los chinos. En Tarkovski, la visión trágica de la historia rezum a vio­
lencia y sangre. Dice que tiene en cuenta «el choque así producido»,
poniendo fin a los titubeos y las largas explicaciones sobre los horro­
res de la guerra, pues basta con una co rta se cue ncia n a tu ra lista
para provocar en el esp e cta d o r un estado tra u m á tic o tra s el cual
creerá a pies ju n tilla s to d o lo que se le m uestre. Pero quién osaría
enfadarse con el cinism o de un gran artista, que, adem ás de anties-
ta lin ista , lucha contra un régim en que fa lsifica la historia del país...
Cuando la naturaleza o los m odelos no lo consiguen, algunos «tex­
tos» pueden ayudar a la reconstrucción de las imágenes, de los com ­
portam ientos de los personajes. Por ejem plo, en Tierra de faraones
(1 9 5 5 ) de Howard Hawks, el cin e a sta explica que «a p a rtir de los
je ro g lífic o s y los d ib u jo s se pueden re c o n s tru ir m uebles y tra je s,
incluso una parte del ritual faraónico, qué instrum entos m usicales
tocaban, qué vajilla utilizaban, qué uniform es llevaban». Pero en Sen
H ur (1959) ni Howard Hawks ni W illiam W yler dieron la m enor im por­
tancia a los especialistas que podían apo rtarles su in form ació n: en
las entrevistas que concedieron ni siquiera sabían sus nom bres. Por
el co ntrario, Federico Fellini en S atyricon (1 9 6 9 ) sabe todo lo que
debe, no sólo de esta obra de Petronio, sino ta m b ié n de los histo­
riadores Jeróm e Carcopino y René M énard, a quienes rinde hom e­
naje por la parte que les corresponde en su relectura y resurrección
del pasado.
Ahora bien, incluso en el cine, la Historia no es más que un conjunto
de im ágenes. Pronto se vio gratificad a con un suplem ento sonoro,
im provisado al piano en las salas en la época del cine m udo, suple­
m ento que, con la banda sonora, devino un com plem ento. Cuando
el cine se tornó sonoro, la película histórica se encontró ante un pro­
blem a nuevo: ¿qué hacer con las lenguas del pasado? Es verdad
que en la época del cine m udo los «intertítulos» perturbaban la ilu­
sión de realidad que podían su scita r las im ágenes. Pero la palabra
sonora creaba una d istan cia de naturaleza d istin ta a la del acom ­
pañam iento m usical, que daba sentido a las im ágenes. En Hace un
m illón de años (1 9 6 6 ) de R. Don Chaffey, Raquel W elch se expresa
m ediante gruñidos. En la película aparece m ás desnuda que su com ­
pañero John R ichardson, y es general la opinió n de que el interés
de la p elícu la no sólo re sid e en el a n á lis is de la p re h is to ria ... En
E sp artaco (1 9 6 0 ), K u brick hace hablar a los pa tricio s con acento
inglés de O xford y a los esclavos con a ce n to n o rte a m e rica n o . En
S e bastián (1 9 7 6 ), que evoca el m a rtirio de san S e bastián, D erek
Jarm an le hace hablar en latín: com o se tra ta de una película sobre
la hom osexualidad, parece claro que tam bién aquí las im ágenes tie ­
nen m ás im portancia que los diálogos.

1 ü mi imt¡is
Maiim y iiilj; fí)
lili iún
IVi I iijíjvíJmi.
d ccijTítdos > v e s tu a rio
Jl,,,
lililí
Alwcander Nevsky
ViiíSÍll rtDÍsIrjLÍ
Gíivrllu nLewItch
Xini'ifll I ¡uhjIVÍnvihl
Ymi Uitlk
Tv(>rrfil.(i
Alexander
Nevsky
itín contra de los nobles que qu erían pactar con los in­
vasores, los caballeros teutónicos, el pueblo de la r e ­
g ión de N ovgorod se m ovilizó eligien do com o je fe al¡
p rin cip e A lex a n d er Nevsky, Después de h ab er tom ado
Pskov, los caballeros teutónicos, equipados con arm a-
jduras y arm as dem asiado pesadas, perdieron la batalla
;en el lago, no helado del todo, al que Nevsky les había
llevado: fueron engullidos por sus aguas. Con la ayuda
:de Serguei Prokoñev, Serguei M ijailovich Eisenstein
jconstruyó su pelícu la com o una óp era cuya potencia y'
lirism o atraviesan el tiem po. Evidentem ente, su re a li­
zación se vincula con la am enaza que la A lem an ia h itle­
rian a represen taba para la santa Rusia. A l principio,
Eisenstein había puesto cruces garuadas en las orifla ­
mas de los caballeros teutónicos... Patriota, pero som e­
tido al poder eslalinista, om itió m en cion ar la santidadl
del héroe... Es cierto que el p od er desconfió de él, pues
los dirigentes desaprobaban su esteticism o, que ya en|
O ctubre había sido considerado poco pedagógico.
T ransform ar la au reola religiosa de Nevsky en aureola
política constituía una prim era dificultad, pero no así
m ostrar que los nobles estaban dispuestos a pactar y,
por tanto, a traicionar. Otra dificultad técnica fue la de
film ar el invierno en verano, pero había que ob ed ecer
las exigencias del poder, que qu ería una película p a trió ­
tica en unos plazos imposibles.
Tam bién en el lincham iento de los traidores, en la p r e ­
sencia de conspiradores y espías, se ve cómo Eisenstein
p royecta el presente en el pasado, ya que en esa mism a
<:poca estaban teniendo lugar los prim eros grandes pro-
te s o s de Moscú, especialm ente los de Radek y Bujarin,
¡acusados de espiar para A lem ania.
 Julio César
P elícu las sobre la A n tig ü ed ad de Joseph M a n k i e w i c z
(1 9 5 3 )
Marión Brando interpela a
los ciudadanos sobre un texto
de Shakespeare.

«El d e b e r del h is to ria d o r -e s c rib e Cecil B lo u n t de M ille - es h a ce r un relato

exacto de los h e ch o s co n o cid o s y p ro bad os. El d e b e r de to d o d ra m a tu rg o es
lle n a r las la g u n a s e xiste n te s."

Las películas sobre la A ntigüedad pertenecen a varias fam ilias. La

p rin cip a l tie n e su fu e n te en la Biblia y se da sobre to d o e n tre los
cineastas norteam ericanos. La identidad de Estados Unidos es sobre
todo religiosa y, antes de que se jurara la Constitución sobre la Biblia
en 1 9 4 5 , esta referencia debía borrar tam b ién el origen étnico, tan
variado, de los h a b itantes del país. Procedente de una fa m ilia epi-
cospaliana que lo educó en el culto a las Sagradas Escrituras, Cecil
Blount de Mille propuso varias versiones de Los Diez M andam ientos.
En estas películas rom pió con un cristian ism o »de catecism o» y se
com placía en m ostrar escenas de orgías y grandiosos efectos espe­
ciales, com o la retirada del m ar Rojo ante M oisés. La prim era ver­
sió n es de 1 9 2 3 ; la se g u n d a , de 1 9 5 6 , c o n v irtié n d o s e Los Diez
M a ndam ientos en una alegoría de la lucha de la libertad contra la
op re sió n , en e ste caso el to ta lita ris m o . «El d e b e r del h is to ria d o r
-e s c rib ió e n to n c e s - es hacer un relato exacto de los hechos cono­
cidos y probados. El deber de to d o dram aturgo es llenar las lagunas
existentes.» Esta prodigiosa superproducción reunió a 2 0 .0 0 0 fig u ­
rantes y 1 5 .0 0 0 anim ales. Igual que en Sen H ur (1 9 5 9 ) de W illiam
Wyler, las carreras de carros, la rivalidad am orosa y el gigantism o
m arcan estas películas; no se sabe bien si es la fe o la m egalom a­
nía del cineasta las que las inspiran, o ta l vez los enca nto s de las
m ujeres cortejadas: Hedy Lam arr en Sansón y Dalila (1949) de Cecil
Sansón y Dalila
de C e c il B. D e M ille
B. de M ille, Ann B a xter en la se g u n d a versió n de Los Diez M a n ­
(1 9 4 9 ) dam ie nto s (1956).
Sólo las posturas eróticas
permiten mostrar el triunfo de
la fe sobre la seducción, según La segunda fam ilia pertenece a los m om entos de esplendor del Imperio
opinaba el piadosísimo C. 8. de
Mille. rom ano y presenta los m ism os rasgos que la anterior: así, abundan
los César y Cleopatra, ya esté interpretada la protagonista por Claudette
 Los Diez Mandamientos
de Cecil B. D e M ille (1 9 2 3 )
En los orígenes de nuestra
civilización: la fascinación por el
antiguo Egipto y los hebreos.

Colbert en la película de De M ille (1934) o por Elizabeth Taylor en la

de Joseph M a nkiew icz (1 9 6 3 ). Pero a p a rtir de Cabiria (1 9 1 4 ) de
G iovanni P astrone, prim e r gran p e p lu m cin e m a to g rá fico , colosal
em presa de tres horas con intertítulos de D’Annunzio, la evocación
del Imperio romano es, asim ism o una glorificación de Occidente frente
a los bárbaros: si Aníbal es objeto de denuncia, igual que los sacrifi­
cios hum anos practicados en Cartago, ¿no se puede relacionar esta
representación con la conquista de Libia por Italia tres años después?
Tam bién en Estados Unidos, las películas sobre el Im perio rom ano
a m enudo tie n e n im p lícito un cie rto tu fo ideológico. Sin duda fu e
contra estos clichés contra los que reaccionaron S tanley K ubrick y
Dalton Trum bo en Esparíaco (1960), ilustración de la revuelta de los
esclavos y de la lucha de clases en la época de Craso, interpretado
por C harles Laughton. La su b le va ció n del g la d ia d o r K irk Dougías
rom pió con las tradiciones del cine histórico norteam ericano, volun­
ta ria m e n te conservador, en el que el Im perio rom ano prefigura al
Im perio norteam ericano, cuyas in stitu cio n e s no se cuestionan.
Pero la ve rd a d e ra ru p tu ra en el tra ta m ie n to de la h is to ria de la
Antigüedad en el cine se da con Satyricon (1969) de Federico Fellini.
Al liberarse de la m em oria histórica tra n sm itid a por la trad ición clá­
sica, im agina la vida de sus personajes com o lo haría un reportero
actual. Revive escenas de una crueldad insoportable, de una obs­
cenidad total. Como Fellini ha perdido la fe, no se puede decir que
qu ie ra m o stra r la vio le n cia de una so cie d a d que ignora el c ris tia ­
nismo; m ás bien se trata de describir en el pasado lo que nos sucede
hoy día, en una reconstru cción que se organiza en lugares a nó ni­
mos: la orilla de un río, un lupanar, y todo im aginado para desorientar
y tra n sp o rta rn o s a un m undo que nos es extraño.
Los Diez Mandamientos
de Co cí! B. D e M ille (1 9 5 6 )
La lucha contra el totalitarismo en
technicolor.
22
Satyricon

I üs m in u tos Sin César ni Nerón, sin el Capitolio ni el Palatino, sin el

línlor recuerdo de Tito Livio o de Tácito, esle cuadro de la vida
en R om a es lo contrario de una reconstrucción histórica
g ilion
tradicional, ya que la «g r a n h istoria » está ausente de él.
El periplo de estos dos jóven es parásitos por la ciudad
tam poco esLá inspirado en la obra de Petronio. Sin em ­
bargo, gra cia s a una in fo rm a ción sacad a de textos de
historiadores de prim er nivel, com o Jéróm e Carcopino,
la reconstrucción de la vida cotidiana y el duro aprendi­
zaje de la existencia dan a la película un sello de auten­
ticidad que pocas obras tienen. T am bién hay aqu í una
crítica de la representación tradicional del m undo anti­
guo, desem barazándolo de la im agen que le han podido
dar ¡a tradición cristiana o el Renacim iento.
«E l esfuerzo principal que tuve que re a liza r es propia
AsciKi mente visual; crear una serie de personajes que no hubie­
ran sido humillados por la cultura o por la erudición, por
(.iitOHf- todo lo que hem os aprendido en la escuela y nos p a ra ­
liz a », explica Fellini. No queriendo «a p o rta r una nueva
Fiirlu tu iib
perla al collar de las películas que el cine ha dedicado ai
mundo rom an o», Fellini elige proceder al m odo de la his­
VVu'iiflfxlilfl
toria anónima, y cuando m uestra la m uerte de César, no
Kuniolpg se trata de una reconstrucción a lo Cecii B. de Mille, sino
de una obra de teatro que están viendo los personajes de
l.kiis su pelícuJa.
Así, en lugar de reencontrar en S a ty ricon todo aquello
lo que nuestra cultura nos predispone, nos sum ergim os
en otro mundo, m isterioso, perdido, extraño. Viendo que
algunos frescos rom anos recuerdan las obras de Chagall
o de Picasso, Fellini da la clave de la adaptación que rea ­
liza a la h ora de transcribir el mundo antiguo: la conta­
minación de estilos que perm ite a un tiempo la extrañeza
y la inteligibilidad. Además, la estética de la crueldad con­
tam ina la película, sin que por ello, sin este elem ento,
resulte im posible un espectáculo sobre Roma.
Espartaco
d e Stanley Kubrick
(1 9 6 0 )
En Roma, violencia y lucha de
clases.

Ben Hur
de W illia m W y le r (1 9 5 9 )
Charlion Heston fue Moisés, es
esclavo; es norteamericano y
encarna la libertad.
 arriba
En la Edad M e d ia Paseo por el amor y la
muerte
de John H u s to n (1 9 6 9 )
Durante la Guerra de los Cien
Años: dos adolescentes que se
aman, enfrentados a la
crueldad y el fanatismo.
abajo
Robín de los Bosques
de M ic h a e l C ü r liz (1 9 3 8 )
La leyenda de Errol Flynn como
la imaginarían niños grandes.

Janse nista en la fo rm a sobre la Edad M edia, La n ce /o í du Lac de

Robert Bresson (1 9 7 4 } evoca los am ores adúltero s de Lancelot, el
caballero de la Tabla Redonda. H istóricam ente plantea el problem a
de la relación con el pasado haciendo aparecer esta discontinuidad
a fin a le s del M edievo, vinculándose con el paso del individuo, que
m uere, a la m asa anónim a, con la em ergencia de las clases dom i­
nadas encarnadas por los arqueros que ponen fin a la aventura caba­
lleresca. C om entando Perceva! le Gatlois, que evoca la búsqueda
del Grial a p a rtir de la novela de C hrétien de Troyes, Éric R ohm er
declaraba en 1 9 7 9 : «El espectador ha heredado de la literatura una
doble Edad M edia: la caricaturizada por Don Quijote, obra adm ira­
ble pero en la que se parodia a la caballería, y la de los rom ánticos,
que van en el sentido contrario y han idealizado absurdam ente a los
caballeros. De los rom ánticos hem os heredado un cine sobre la Edad
M edia como Paseo p o r el a m o r y la m uerte de John Huston y Lancelot
du Lac de R obert Bresson, donde los personajes vestidos con tra ­
je s del siglo xiv llevan colores oscuros y se pasean por castillos en
ruinas. Es lo contrario: en la Edad M edia los caballeros se vestían
de colores y sus ca stillo s estaban lim pios, rutilan tes, casi pulidos,
com o en Perceva/». Es, por ta n to , un libro de bellas im ágenes que
se propone revalorizar una época desaparecida.
Pero, com o ha d e m ostra do M ichel Zink en Les Ca/i/ers de la ciné-
m a th é q u e del verano de 1 9 8 5 , la mayoría de las películas históri­
cas sobre la Edad Media son «una proyección en la infancia, una pro­
yección de la infancia». Tiene razón: ¿no es la Edad M edia lo que
estu d iá b a m o s de niños? Y en m ás de una ocasión hem os dibujado
castillos fortificados, aprendido las reglas de los torneos, atravesado el
bosque de Brocelianda, interiorizado la m oral caballeresca.
 Les Visiteurs
du soir

I2Q míhulna, ¡Prim era gra n pelícu la fran cesa am bientada en !a Edad
blu.n n > üojjri) ¡Media, en el lím ite con el cine fantástico, L es Visiteurs
¡id u s o ir fue co n sid era d a el g ra n a co n tecim ien to c in e ­
gllkm
m a to g rá fic o durante la O cupación. ¿ P o r qué r o m p ie ­
ron Carné y P ré v e rt con m alh ech ores y truhanes, p r o ­
ta gon ista s h ab itu a les de sus p elícu la s de antes de la¡
B 1i r/^iLirírn g u e rra ? ¿ P o r qué al d ía sig u ien te de la d e rro ta esta
■ ■'.y *
fugenicrn di> smiirh» película de evasión se convirtió en una vuelta a las fuen­
tes de la id en tid a d fra n cesa ? ¿P o r qué se ha visto en
. .
ella el triunfo del am or sohre el m al (rep resen tad o por
Jules Berry, el diablo), id en tificad o con el ocupante, lo;
que no estaba en el ánimo de los autores de la película?
liistJurHiltiíi y wwtiicirio
S e a lo que sea, despertó la conciencia cin em a tográ fica
del público y fue objeto de m uchas discusiones sobre lo¡
q u e significaba: ¿rep resen ta al m ariscal Pétain el viejo'
mn p a ró n Hughes, im poten te ante la lle g a d a de los e n v ia ­
D ih tr iín iq u n dos del diablo (A rletty y A la in Cuny)? ¿Es Vichy el cas­
tillo?... Es verd ad que la elección de la Edad M edia pon
Añile C arné y P ré v e rt les p erm itió elu dir la censura y que el
co ra zó n de los h éroes p e trific a d o s p o r el diablo, qu
K1
¡continúa Latiendo, p u ed e ser el de la R esisten cia. Ur
i I líartin Hughes sinfín de asertos que asumió el público y que son mád
un testim on io del esp íritu de la ép o c a (p rin c ip io s d e
íílUeüi 1942) que de la rea lid a d de la película.
Q ueda p or d e c ir qu e esta p elícu la , con sus fabulosos!
decorados de A lexan d er Trauner y G eorges WakhevitchJ
la m ú sica de K o sm a (en los créd ito s no a p a re c e n los!
nom bres de T rau n er y K osm a p o rq u e eran ju d íos), lo’
in éd ito de la d eten ción de las im á g e n e s con el co n si­
guiente efecto fantástico, representa una especie de res-:
piro en una sociedad que em pezaba a asfixiarse. ¿Tenía
'la p elícu la el objetivo de tra n q u iliza r o, por el con tra­
rio, el de despertar? Lo que queda es una obra que ha
m arcad o los espíritus y en la que se ha introducido el
¡perdón...

i
i
arriba, a la izquierda abajo, a la izquierda arriba, a la derecha abajo, a la derecha
La pasión Juana de Arco Et, proceso de Juana de Arco
de Juana de Arco de V íc to r F le m in g (1 9 4 8 ) Juana de Arco de Luc Besson (1999)
d e C a ri T h . D re y e r (1 9 2 8 ) con Ingrid Bergrnan. con Florence Delay. con Milla Jovovich
con Renée Falconetti. Imágenes y espectáculo: Juana por dentro, vista por los Una Juana un tanto andrógina;
Una sucesión de primeros la Historia sin sus problemas. ojos de Bresson y de Florence historiográficamente es algo
planos pennite evitar las Delay. nuevo.
desviaciones de una
reconstrucción.
«El m é rito de V íctor F le m ing en la co n ce p ció n de su Ju a n a de Arco es h a b e r
sa b id o lib ra rse de c u a lq u ie r in te n ció n p in to re sca o política», d e sta c a el
co n se je ro re lig io so dei re a liza d o r en el p re fa cio a la e d ició n del guión.
Son m uchos los lugares com unes de estas películas, sobre todo ingle­
sas y norteam ericanas basadas en la obra de W alter Scott, entre las
que se encuentran Los caballeros del rey A rturo (1953), Las aventu­
ras de Q uentin D urw ard (1955) e Ivanhoe (1952), todas de Richard
Thorpe. Por no hablar de los num erosos Robín Hood, Robín de los
Bosques, con innum erables realizaciones, desde la de Alian Swan en
19 2 0 , con Douglas Falrbanks, hasta Robín de los Bosques (1938} de
M ichael Curtiz y W illiam Keighley, con Errol Flynn y Olivia de Havilland,
sin duda la película de Hollywood con m ás talen to para com prender
to d o s los in g re d ie n te s del género. In g redie nte s que se vuelven a
encontrar en Los vikingos (1957) de Richard Fleischer, posiblem ente
la obra m aestra del cine entendido com o gran espectáculo, de una
crueldad y una belleza insuperables.
El fin a l de la Edad M edia y el d e sm orona m iento de sus valores se
tra d u ce n en un cie rto núm ero de películas sobre la G uerra de los
Cien Años. Paseo p o r e l a m o r y la m u e rte (1 9 6 9 ) de John H uston
expresa, sin duda con gran fuerza, el desencanto de dos estu d ia n ­
tes que recorren una Francia desolada por la guerra y descubren la
distancia que hay entre el discurso caballeresco y la realidad de los
actos que provoca. Tam bién es la época en la que, ante el derrum be
de los valores de la Iglesia - la de los papas de Aviñón, en la época del
gran cis m a -, tom a el relevo el ideal nacional, que, en Francia, acierta
a encarnar Juana de Arco.
Pero ¿ pretende ah o n d a r el cine en las circu n sta n cia s políticas de
su aparición y, después, de su condena? Supondría a ta ca ra la Iglesia
y a los valores caballerescos, lo que no puede perm itirse el cine esta­
d ou nide nse, «en el país de la lib e rta d ” . En el prefacio a la edición
del guión de la más celebre película norteam ericana sobre este tem a,
Juana de Arco (1 9 4 8 ) de Víctor Fleming, con Ingrid Bergm an, el con­
sejero religioso del realizador explica: «El m érito de Víctor Flem ing
en la concepción de su Juana de Arco es haber sabido librarse de
c u a lq u ie r in ten ción p into resca o política». La película es, así, una
sucesión de «imágenes de Épinal», que respeta los tópico s e stable­
cidos y no om ite ninguno de los m om entos obligados de la vida de
Juana, desde Dom rém y hasta su canonización: de este modo, el film
ilustra un relato fa m ilia r y fija a Juana de Arco en su leyenda.
Se pueden co n ta r una veintena de Juanas de Arco en el cine: la pri­
m era película, de Georges Hanot, es de 1 8 9 8 , a la que siguió la de
M é lié s en 1 9 0 0 . O bien se tra ta de re c o n stru ccio n e s de su vida,
com o el film de Victor Fleming, o de un episodio, com o el de su supli­
cio, que De M ille film ó con sadism o, o, sobre todo, de su proceso,
que ha dado lugar a obras m emorables. Cari Th. Dreyer, en La pasión
de Juana de Arco (1 9 2 8 ), se lim ita a este últim o, una form a de no
caer en las tra m p a s de la reconstrucción, de seguir el s u frim ie n to
de Juana, interpretada por Renée Falconetti, cuando escucha la sen­
tencia de su condena, lo que devuelve a la película su parte de rea­
lidad. El re m a ke de R obert Bresson {El pro ceso de Juana de Arco
[1 9 6 2 ]) está realizado siguiendo el m ism o principio, esto es, que al
encuadrar a la protagonista y los m uros de su prisión se puede pene­
tra r en el proceso. Pero, en la película de Bresson, Florence Delay
interioriza las reacciones de Juana, m ientras que Renée Falconetti,
con un estilo expresionista, las exterioriza.
 Los siele samurais
d e A k ir a K u ro s a w a (1 9 5 4 )
De luchar junio a los campesinos
contra los bandoleros en esta
película de 1954, los samurais se
pasan al lado de los señores
feudales en Kagemustta, de 1980.
En ambas obras maestras
Kurosawa describe la sociedad
japonesa de la Edad Media.

28
 Los vikingos 29

i 14 minutos illna de las m ás gran des películas de aventuras, de una

(Luhiv fa ctu ra perfecta, con los drakkars que surgen de la iúe-¡
(bla construidos siguiendo el m odelo del con servado enl
el M useo de Oslo, con una violen cia sin com placen cia y¡
que reproduce, sin ju zga rla , la que transm iten las eró-!
¡nicas. La escena en la que el halcón, siguiendo órdenesJ
le arran ca un ojo a uno de los protagonistas constituye
un fragm en to antológico, igual que el fu n eral en el mar,!
cuando el cuerpo del herm ano es colocado en una barca]
¡que arde cuando los vikingos disparan sobre ella sus fle ­
chas encendidas.
Esta re c o n stru cció n , in te rp re ta d a p o r K irk D ouglas,
|Janet L eig h y T on y Curtis, d escrib e la in va sió n de
In g la terra en torno al año 1000. En esa época, el país
e ra igu al que los vecinos reinos francos, una especie d e
mosaico de Estados rivales que se ven sorprendidos por
los vikingos, ellos m ism os divididos por disputas en tre
herm anos, por el rapto de las m ujeres a las que desean,
por el espíritu de venganza que anima a los que han sido,
humillados: uno tiene una mano cortada, otro ha sido arro­
jado a una fo sa con lobos, al tercero le fa lta un ojo que
le arrancó un halcón, anim al que desem peñ a un pape),
esencial en el arte de la lucha en los países escan din a­
vos.
En Los vikingos volvem os a en con trar todos los in g re ­
dientes de las películas sobre la Edad M edia: el castillo,
los duelos, las bataUas... pero aquí la realización alcanza
un v ig o r y una autenticidad de una cru eldad y b elleza
insuperables. El Kirk Douglas tuerto de Los vikingos será
siem p re uno de los m om entos cum bre de la h istoria del
cine.
 O tras épo
r
cas,7
otras Ssociedades
U L Id d U O IC U d U C S
Las películas de Pasolini son pe lículas visio n a ria s y m ilita n te s, «más cris tia n a s que
los cristianos, m ás co m u n ista s que los com unistas, m ás paganas que los paganos».
En la línea de César y Cleopatra, todo un linaje de obras cabalgan por
el pasado, com placiéndose en situ a r a las m ujeres en el centro del
relato. De un siglo a otro, tenem os en prim er lugar Teodora (1953),
de Riccardo Freda, que introduce al espectador en los espectáculos
del circo y la política del siglo vi, A continuación viene la serie de las
Juana de Arco, y luego todo un grupo de protagonistas de las guerras
de religión y de la G uerra de los Treinta Años que las perpetúa. La
reina M argot, inspirada en la novela de A lejandro Dumas, pone en
escena a C atalina de M édicis y las m ata nzas de la noche de San
Bartolom é. M argot está interpretada por Jeanne M oreau en ¡a pelícu­
la de Jean Dréville (1954) y por Isabelle Adjani en la de Patrice Chéreau
(1994). En Gran Bretaña, la guerra entre católicos y protestantes está
representada, en M aría Estuardo (1936) de John Ford, por el duelo
entre María (Katharine Hepburn) e Isabel. En Escandinavia es en torno
al idilio entre el em bajador de España y la reina, disfrazada de paje e
(Greta Garbo), com o se desa rrollan las intrigas de la Guerra de los
Treinta Años en La reina Cristina de Suecia, una bella historia de am or
rodada por Rouben M am oulian en 1933. M ás hacia el este, dirigida
por Joseph von Sternberg, M arlene Dietrich encarna a Catalina antes
de convertirse en em peratriz de Rusia en una obra d e slum brante y
sensual de fa b ulosos decorados (Capricho im p e ria l [1 9 34]). A este
in ventario hay que añadir El últim o e m perador (1 9 8 7 ) de Bernardo
Bertolucci, que presenta ia vida de Puyi hasta que llega a jardinero,
ficción exótica que, al estilo de las «películas de época» que la prece­
den, trata de ser precisa y exacta en los detalles.
El estilo en unos casos, la m agnificencia en otros, realzada por la
belleza del ve stu a rio , eso es lo q u e ca ra cte riza a e stas p e lícu las
espectáculo, que predom ina sobre el estudio del carácter y el aná­
Los cuentos de
Canterbury
dep. p. pasoiim(i97i)
La búsqueda de un paraíso
anterior a las normas que
griegos, romanos y cristianos
impusieron a la vida.
lisis de los se n tim ie n to s. Sin duda se trata de películas históricas,
pero sin reflexión sobre la historia. Enriquecen nuestro cono cim ien­
to, pero, al querer ser apolíticas, apenas contribuyen a hacer inteligi­
ble el pasado, a hacernos com prender los orígenes de nuestro mundo.
No ocurre lo m ism o con la obra de Pier Paolo Pasolini. Aborde los
m ito s {E d ip o , e i h ijo de la fo rtu n a [1 9 6 7 ]; M e d e a [1 9 6 9 ]), la
Antigüedad (El E vangelio según san M ateo [1 9 6 4 ]) o la Edad M edia
('Trilogía de la vida: El Decam erón [1970]; Los cuentos de Canterbury
[1971]; Las m il y una noches [1973]), este poeta-realizador trata de
hacer surgir lo co ntem poráne o del pasado esforzándose por resu­
cita r al pueblo en su realidad natural. Para representar la expresión
de su placer, de su alienación, se basa en Boccaccio, en Chaucer,
en la voz fe m e nina de la tra d ició n persa. Son películas visiona rias y
m ilitantes, «más cristian as que los cristianos, m ás com unista s que
los com unistas, m ás paganas que los paganos».
De esta form a, Pasolini representa, para el presente, la búsqueda
de un paraíso a n te rio r a las norm as que griegos, rom anos y cristia­
nos im pusieron a la vida, lo que le perm ite desarrollar en sus pelícu­
las una sexualidad alegre y saltarse todas las prohibiciones. Es fácil
im aginar el escándalo: sólo por Trilogía de la vida tuvo que enfren­
tarse a sesenta y tre s procesos ju diciale s. Él, que había obtenido el
Gran P rem io de la C rítica ca tó lic a en V enecia, en 1 9 6 4 , por El
Evangelio según san M ate o, aferrad a al Tercer M undo... A fin a le s
de 1 9 7 5 Pasolini abjuraba de estas películas «porque en la a ctu a li­
dad la degeneración de los cuerpos y de los sexos ha adq u irid o un
valor retroactivo y su m anera de ser está devaluada por el presente»
(M artine Boyer y M uriel Tinel).
a la izquierda
El Evangelio según san
Mateo
de P. P. P a s o lin i (1 9 6 4 )
Pasolini, poeta-reali2 ador, traía
de hacer surgir lo contemporá­
neo del pasado esforzándose
por resucitar al pueblo en s u .
realidad natural.

arriba, a la derecha
El último emperador
de B. B e rtü lu c c i (1 9 8 7 )
a la derecha, abajo
La reina Margal
de P. C lié re a u (1 9 9 4 )
El estilo en unos casos, la
magnificencia en otros,
realzada por la belleza del
vestuario: esto es lo que
caracteriza a estas películas
espectáculo, que predomina
sobre e) estudio del carácter y
el análisis de los sentimientos.
La MarseUesa
d e J e a n R e n o ir (1 9 3 7 )
La leyenda republicana en el
cine.

02
EL ANTIGUO
RÉGIMEN
Y LAS
REVOLUCIONES
Luces de la rebelión Lpca‘ r,}™°d“^
L o u is X JV
uvoir
rtw ^ RosseJIini (1 9 6 6 )
Enseñar al joven Luis su oficio
de rey.

£1 hé roe re b elde , el b a n d id o q u e rid o , d e fe n s o r de los h u m ild e s , es con

fre c u e n c ia un a ris tó c ra ta de n a c im ie n to o, por lo m enos, un ca b a lle ro q u e
a p lica en la p rá ctica el código de va lo re s de la nobleza...

Digámoslo bien alto sin miedo a que lo desm ientan: si no hubiera exis­ dad analítica de las obras m ás m editadas que describen rebeliones
tido el cine soviético de la década de 192 0, sería difícil entender por colectivas. En las de cam pesinos especialm ente, La repentina riqueza
qué hay revoluciones en la historia. Evidentem ente, La M arseliesa de los pobres de Kom bach (1970) de Volker Schlóndorff tiene el rigor
(1 9 3 7 ) de Renoir o 1 7 8 8 (1937) de Faillevic son dos raras películas de un docum ental sobre Flesse en la década de 18 2 0 , m ientras que
favorables a la Revolución francesa y que adem ás abordan sus cau­ Salm o rojo (1971) de Jancso se sitúa en el lím ite entre las revueltas
sas; pero esto es m uy poco com parado con el centenar de film es dedi­ cam pesinas y el le vantam iento revolucionario en Flungría en 191 0,
cados a la Revolución, pero que no analizan los acontecim ientos... adquirien do la reivindicación social una connotación religiosa. Los
Sin em bargo, hay una plétora de películas que tra ta n de m ostrar por cam pesinos recitan el Padrenuestro: «Socialismo, que llegue tu reino
qué se rebela la gente. Y esto se debe a que la rebelión no cuestiona [...] No perdones a los tiranos».
el orden establecido, sólo sus excesos, sus abusos, las injusticias.
En otras, el héroe rebelde, el bandido querido, defensor de los hum il­
des, es con frecuencia un aristócrata de nacim iento o, por lo menos,
un ca b a lle ro q u e a p lic a en la p ra c tic a el código de va lo re s de la
nobleza, ya se tra te de El Zorro o de Robín de los Bosques, de Fra
Diávolo o de Jesse Jam es.
En algunas de estas películas se puede ver un cuestionam iento de la
m onarquía o de algún otro sistem a. Sucede lo m ism o en Francia con
las revueltas del fam oso bandolero en La som bra del vengador (1963)
de Jean-Paul Le Chanois - e l propio Luis XIV envió un ejército contra
é l-, con la guerra em prendida alegrem ente contra Austria en Fanfan
el in vencible (1 9 5 1 ) de Christian-Jacque, o tam b ién con C artouche
(1962) de Phillppe de Broca, en la que actúa Jean-Paul Belmondo.
Flubo que e sp e ra r a La pr/se du p o u vo ir p a r Louis XIV de R oberto
Rossellini en 1 9 6 6 para que se analizara la «técnica de un golpe de
Estado» por p a rte de un m onarca. A excepción de Les ca m isa rd s
(1971) de René Al lio y de Que em piece la fiesta (1 9 7 4 ) de Bertrand
Tavernier, d o n d e d u ra n te la Regencia se anu ncia n los pródrom os
de la Revolución, las películas de puro divertim ento no tienen la cali­
La Marsellesa
de J e a n R e n o ir (19 37 )
El pueblo glorificado. Una de las
pocas películas favorables a la
Revolución de 1789 y que
además cuenta sus motivos,
 El c in e c o n tra la leyenda
re p u b lic a n a

R odar los fa s to s de la a ris to c ra c ia y de la co rte ofre ce un m arco m a ra villo so a

las «fábricas de sueños», lo que, sin d u da, no su ce d e en el caso de la m iseria
ca m p e sin a o de la re ca u d a ció n de la taille.

Principal con sta ta ció n : m ientras que las películas soviéticas sobre
la Revolución de 1 9 1 7 d e n uncian la difícil vida de los m ás d esfa­
vorecidos en la época de los zares, las películas francesas y norte­
am ericanas, al igual que las alem anas, insisten en los trágicos efec­
tos de la Revolución de 1 7 8 9 y nunca en sus causas. Es cierto que,
al m enos en Francia, los nove listas, y ta m b ié n los h isto ria d o re s,
habían dado e je m p lo de buena tra d ic ió n de d e re c h a s : Funck
B rentano y Lenótre, Pierre G axotte y Louis M adelin, por no h ab lar
de Charles Dickens o Alejandro Dumas, todos han cerrado filas con­
tra la leyenda republicana para sustituirla por la suya. La Revolución
rusa reactivó esta corriente, desde M ad a m e du B arry de Lubitsch
en 1 9 1 9 hasta D anton de W ajda en 19 8 2 .
Otro dato dem uestra el partido por el que han optado los cineastas
- d e Sacha Guitry (Si Versalles pudiera h ab lar [1953]) a Éric Rohmer
(La inglesa y e ! duque [2 0 0 0 ])-, presentando, con independencia
de sus convicciones ideológicas, una versión rosa de los grupos con­
tra rre volu cion arios: rodar los fa sto s de la aristocracia y de la corte
ofrece un m arco m aravilloso a las «fábricas de sueños», lo que, sin
duda, no sucede en el caso de la m iseria cam pesina o de la recau­
dación de la taille.
En Estados Unidos, donde, desde su independencia, la revolución
es globalm e nte rechazada por la sociedad, desem peña el papel de
ca tá s tro fe y fo m e n ta el género fa vo rito de los cineastas, el m elo­
d ram a. S ie m p re hay un perso n a je víctim a , p re fe re n te m e n te una
herm o sa m ujer, y de esta fo rm a ta n to M aría A n to n ie ta com o
M adam e du Berry se convierten en vedettes; un tra ta m ie n to paté­
tico hace que el espectador ado pte el punto de vista de la víctim a.
La Revolución, com o ha dem ostrado muy bien el historiador del cine
Jean-Louis Bourget, ejerce la funció n de la catástrofe, lo que en el
fo n d o c o n fie re a e sta s p e lícu la s un s ig n ific a d o re a ccio n a rio . Se
subraya la im potencia de los individuos, com o Danton, ante m ovi­
m ientos históricos que se identifican con cataclism os que los sobre­
pasan. Sólo el am or y la nobleza de carácter, necesariam ente inglés
en H istoria de dos ciudades (1 9 3 5 ) de Jack Conway según el relato
hom ónim o de Dickens, o en La pim pinela escarlata (1935) de Harold
Young, basada en la novela de la baronesa Orczy, pueden hacer
fre n te a este in fo rtu n io , Con A nthony M ann, que realizó en plena
Guerra Fría una película sobre la Revolución francesa, El reinado
del te rro r (1949), los revolucionarios se asim ilan a los gángsteres;
no pueden escapar a su destino, que es el de m atarse entre ellos,
y así la Revolución se tra n sfo rm a en un thriller.
Pero no hay razón alguna para que las necesidades de una progre­
sión dram ática o las recetas de un género sean una transcripción de
la historia. La selección de personajes y situaciones no es inocente
ni fo rtu ita . Adem ás, el cineasta trata de com eter el m enor núm ero
posible de e rro re s de d e ta lle - p o r ejem plo, en D a nto n (1 9 8 2 ) de
Wajda, una com ida durante la R evolución-, por lo que recurre a ase­
sores históricos que desem peñan el papel de garantía científica en
las escenas generales. Esta preocupación m inuciosa por la exacti­
tud de los d e ta lle s hace las veces de ta p a rra b o s cuya fu n c ió n es
oscurecer la ideología latente en !a película, la perversión de fondo
a la que se so m e te un pasado que se podría p re s e n ta r de otra
m anera. Esta observación vale igualm ente para las escasas peiícu-
las favorables a los revolucionarios: en La M arseiiesa (1937), Renoir
om ite m encionar que, en la tom a de las Tullerías, en 179 2, los sui­
zos fueron m asacrados y su general, M andat, fríam ente ejecutado.
a la izquierda, arriba y abajo
Si Vorsalles pudiera
hablar
de Sacha. G u itry (1 9 5 3 )
Guitry, enamorado de Vérsate,
de su gusto por el refinamiento.

a la derecha
La pimpinela escaríala
do H a ro ld Y o u n g (1 9 3 5 )
Un aristócrata inglés salvando
de la guillotina a uno de los
suyos.
 i m

Napoleón visto
12 por Abel Gance
1927, A b el G ance

[ ’ í.'h n [ f i l i l í r j 1 r(| tji v i 'r s i i i f i
p r T s r r l n i l n í-I 7 iLí- n h r i l
' 1 4 ^ 7 H'll |Jjl I] Ljk II [1
, h lu n C O í
Aíji.il Gai use
(líHU'r
.Piilfís K n iífi'r
1 [edificio. En prim er lugar, las frases y palabras que, en
Ar.ih.ur IlOMiíRgor
l ■ 1||.!|. -1 |
A llw r l U ifltiíburui
GJjí H Miiniin
A n u m iii Arlítud
rMif] GíUIÜP
V la d fin lr Tludísntij
lidriinrid Vnn I>ü (¡Ic¡
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lírtrey K H tn er
I t o i i m Vidnlin
M íix M au itlfftn
' ,'1 ?
Mar&iiL'iitti G;iiil :c
M n u rlm Sc¡huiy
P ierru ttiik 'b c ff
I [ay varias version es de esta película que en un p rin ci­
pio se tituló Napoleón visto p o r A b el Gance (1927, muda),
.después N a p oleón B on a p a rte (1936, versión sonora), y
iiü j 'r n
i'n 1971 se co n virtió en B o n a p a rte y la R e v o lu c ió n ,
H om b re de im ágen es, de la revolu ción , de la técnica,
A b e l G ance se d esin teresó de las distintas partitu ras
¡m usicales que han acom p añ ad o su ob ra , p o rq u e a)
'menos, en su opinión, tenían la ventaja de renovarla. Su
¡especificidad está en otra parte.
(Tres elementos fundamentales cohabitan en su gigantesco
forma de intertítulos (incluso en la película sonora), devuel­
ven su realidad a la Revolución francesa. Luego, unas im á­
genes que la reconstruyen o reconstituyen, apoyadas en
grabados contemporáneos, pero transportándolos y trans­
figurándolos. Finalm ente, un acom pañam iento musical
que confiere a la obra el principio de su regeneración.
Desde la crítica de Léon M oussinac en 1927, se ha con ­
sid erad o que se trata de un B onaparte para «a p re n d i­
ces de fascista», dado el culto al jefe, el desprecio y amor
de la m uchedum bre; la hostilidad h acia !as o rg a n iz a ­
ciones políticas -esp ecialm en te hacia los m ontagnards-
constituye el nudo id eológico de la elección de los tex­
tos. Pero, aunque esto trate de exp resa r una p arte de
líos sentim ientos de la época, debem os ob servar que en
Abel Gance el am or por los grandes hom bres le lleva a
identificarse con los héroes de la historia, como Cristóbal
Colón, Jesucristo...
Gance es un gigante deí espectáculo que rea liza in ven ­
ciones técnicas en cada uno de sus planos: en Córcega,
1
cuando B o n a p a rte huye de los g e n d a rm es de Paoli,
coloca una cám ara en e! lom o de un caballo a galop e,
de f'onna que puede film ar lo que ve B onaparte cuando
sse vuelve; la fuerte m arejada que sacude ¡a Convención
í’ S restituida p o r el rod aje de una barca cabeceando...
Una diferencia con Eisenstein: aquí es la narración con­
tinua la que constituye la trama, m inuciosamente exacta;
y precisa... excepto cuando inventa escenas como la bata­
lla de boias de nieve en Brienne, no para el sentido, para
¡el espectáculo. Se iden tifica con el deseo de Napoleón,
ique escribió: «M e gu staría vivir p a ra saber lo que me
(liaría pensar, sentir y decir un p oeta ».
Wte
 Los n o rte a m e ric a n o s aiaizquierda
Doctor Ziiwago
lo e r o i/ n lilí 'in n P C
y las de D a v id L e a n (1 9 6 5 )
revoluciones La Revolución de 1917: marco o
prisma de un amor desgarrado.

45

. La h o s tilid a d de los e s ta d o u n id e n s e s hacia el fe n ó m e n o re v o lu c io n a rio se

e xtie n d e a la pro pia revolución a m e rica n a .

Lógicam ente pod em o s im a g in a r que la R evolución rusa está pre­

sente de form a muy negativa en las películas norteam ericanas, desde
N inotchka (1 9 3 9 ) de Ernst Lubitsch, donde el hum or es el hilo con­
ductor, hasta D octor Zhivago (1 9 6 5 ) de David Lean, en la que la his­
to ria de am or y la crítica política tie n e n el m ism o peso. La a d a p ta ­
ción del re p o rta je de John Reed D iez días q u e e s tre m e c ie ro n a l
m undo (Rojos [1981]) de W arren Beatty, fue objeto de un estruendo
m ediático como sólo los norteam ericanos saben hacer con una pelícu­
la m ás válida por su retrato del periodism o estadounidense que por
su aná lisis de la Revolución de O ctubre.
Sin em bargo, durante la Segunda Guerra M undial, las necesidades
de la «gran alianza» con la URSS contra el nazism o llevaron al régi­
men de R oosevelt a encargar la producción de películas favorables
a M oscú. La m ás sig nifica tiva de ellas es M isión en M oscú (1 9 4 3 )
de M ichael Curtiz, que lleva la co m p la ce n cia hasta el extrem o de Rojos
adoptar las tesis estalinistas contra Trotski, que acababa de ser ase­ de W a r re n B e a lly (1 9 8 1 )
La Revolución rusa a la
sinado, m ientras que La estrella del Norte (1944) de Lewís M ilestone americana.
m uestra la abundancia que reina en el país de los soviets: uno cree
estar en el M edio Oeste.
Estos dos casos excepcionales no deben ocultar que la hostilidad de
los estadounidenses hacia el fenóm eno revolucionario se extiende a
la propia revolución am ericana. P aradójicam ente, m ie n tra s que el
núm ero de películas sobre la Guerra de Secesión es infinito, se pue­
den contar con los dedos de una m ano las dedicadas a los sucesos de
1783. América de D. W. Griffith es sin duda la única película que refleja
explícitam ente que la guerra de independencia contra Inglaterra ta m ­
bién fue una revolución.
 Los rusos y las revoluciones
Si se id e n tific a a D anton con los m o d e ra d o s y a Lenin con R obesp ierre , ¿ q u ié n
es B o n a p a rte ? El in o p in a d o p a ra le lism o que pu ede h a cer de T ro tski o S ta lin
un N a pole ón pone de m a n ifie s to los s ile n c io s del cin e so viético.
S orprendentem ente, el cine soviético no ha hecho ninguna película
sobre la Revolución francesa, aunque esta historia era fa m ilia r para
los rusos, que hacían continua referencia a ella. En realidad, les ser­
vía ta n to de co n tra e je m p lo com o de lección, y por varias razones.
En prim er lugar, porque «term inó m a l” , con el éxito de Bonaparte y
las conquistas napoleónicas; luego, porque quedó inacabada a pesar
de R obespierre y de G racchus Babeuf; ta m b ié n porque un siglo des­
pués «la dirección de la historia» había pasado «de la burguesía a la
clase obrera». Según algunos, no se debía pasar por alto para así
prevenir m ejor los m ovim ientos de te rror que vienen de abajo, com o
la Pugachevschina. Así, hubo que esperar a 1 9 7 8 para que una pelí­
cula soviética glorificara esta revuelta (P u g a c /w d e A le x a n d e r Aieksei
S a ltikov). Por o tra parte, está cla ro q u e la R evolución ca m b ió de
ru m b o el 9 de T e rm id o r. Por ta n to , si, com o se hacía d u ra n te la
Revolución rusa, se identifica a los m encheviques y a los socialistas
revolucionarios con los girondinos, y a los bolcheviques con los ja co ­
binos, si se id e n tific a a D anton con los m oderados y a Lenin con
R obespierre, ¿quién es B o naparte? El in opin ado pa ra le lism o que
puede hacer de Trotski o Stalin un Napoleón pone de m anifiesto las
analogías que vienen a la m ente y los silencios del cine soviético.
Partiendo de una visión m arxista de la historia, es m ás cóm odo evo­
car los orígenes obreros de la Revolución rusa en la historia de ia
Com una de París, que ha sid o objeto de tre s film e s, de los que el
m ás conocido es La nueva Babilonia (1929) de Kozintsev y Trauberg.
El cine soviético tam poco olvida las revoluciones que se inspiran en
el ejem plo ruso o corroboran su percepción de la historia. Es el caso
de la revolución española film ada por Román Karm en (España, 1938)
o la revolución m exicana de 1 9 1 0 -1 9 1 6 , que debería haber consti­
tuido la tram a, o al m enos el m om ento culm inante, de la inacabada
película de Eisenstein Que viva M éxico (1932), dedicada a la historia
de este país. Su rival, Pudovkin, realizó Tem pestad sobreA sia (1928),
en la que convergen la lucha de los m ongoles por su independencia
y la tom a de conciencia revolucionaria en un joven pastor m ongol.
P recisam e nte este e n fo q u e era el co n tra rio que el de E isenstein,
para quien los protagonistas no son los individuos a los que el espec­
tador puede identificar, sino las m asas de obreros (La huelga, 1924)
o de m a rin e ro s (El a co ra za d o P o te m k in , 1 9 2 5 ). En e ste se n tid o ,
Eisenstein hace el tra b a jo de un h istoriador al re co n stru ir la histo­
ria, por ejem p lo de una huelga, m o stra n d o sus fases: del descon­
te n to a la represión pasando por la huelga, el cansancio, la provo­
cación, m ie n tra s que Pudovkin procede com o un novelista que, a
través de un personaje -L a m adre de Gorki, por e je m p lo -, analiza
las realidade s de la vida, así com o la m entalidad y las reacciones
de la m adre de un huelguista. Aquí el m elodram a funciona con una
significa ción contraria a la de las películas norteam ericana s sobre
la Revolución francesa. Es el Antiguo régim en, el zarism o y s u s abu­
sos, sus trib u n a le s y su fuerza represiva, los que encarnan la fa ta li­
dad: a un que los p ro ta g o n ista s m ueran, sus com pañe ro s y allega­
dos han com prendido cóm o se puede triu n fa r sobre las fuerzas del
pasado, y legan este m ensaje a sus descendientes. Así com o el cine
de Pudovkin ado pta la fo rm a de un relato, el de E isenstein es un
aná lisis que se config ura gracias al m ontaje, a la organización de
las secuencias, ta m b ié n a la creatividad, ya que, com o ha dem os­
tra d o el h isto ria d o r D. J. W enden, la m ayoría de las escenas de El
La nueva Babilonia
d e K o zin ls e v y T ra u b c rg '
(1 9 2 9 )
La Comuna de París: el soldado
campesino no tiene piedad ni
siquiera con los suyos.

47
 L a Im e lg a
de S. M . Eisenslein (1 9 2 4 )
Tres generaciones en lucha por
su dignidad.

Fue el triu n fo de las p e lícu la s de E isenstein y de P udovkin en el e x tra n je ro

- d e l que se a p ro ve ch a el ré g im e n - lo que les p e rm itió s o b re v iv ir a pe sar de la
v ig ila n cia a la qu e e s ta b a n so m e tid o s.

acorazado Potem kin son inventadas. Aquí está la paradoja, que al revolución, pero ta m b ié n se rinde hom enaje al héroe popular, que,
tra n sfo rm a r la realidad de «lo que sucedió» pudo realizar la obra que sin la aportación del partido, sólo puede m orir. Por el contrario, Iván
m ejor perm ite co m prende r por qué hubo una revolución en 1 9 0 5 . el Terrible (1944-1945) de S. M. Eisenstein, que debía evocar la lucha
Sobre m uchas de estas películas ha pesado un doble m alentendido. del zar, identificad o con Stalin, contra los boyardos y los conquista­
En prim e r lugar, de espíritu sin ce ra m e n te revolucionario, no esta­ dores tá rta ro s de Kazan, fu e prohibida al co n sid e ra rla un a ta q u e
ban en verdad conform es con la versión oficial, por lo que no hacían directo al régim en. Efectivam ente, esta película tenía una doble lec­
al partido bolchevique el principal agente de la revolución. Por ello, tu ra ; por un lado, la historia de Rusia, m uy bien reconstruida en la
estos cineastas eran vistos con recelo por los dirigentes del régimen; prim era parte, y, por otro, una crítica del régimen estalinista en la se­
y fu e el triu n fo de las películas de E isenstein y de P udovkin en el gunda, en la que el ascenso de los o p ritch n iki - la b u ro c ra c ia - es un
e xtra n je ro - d e l que se aprovecha el ré g im e n - lo que les p e rm itió reflejo de la policía política de Beria, m ás o m enos com parada a una
sobrevivir a pesar de la vigilancia a la que estaban som etidos. banda de gángsteres. En esta película, el poder suprem o aparece
Por otro lado, es cie rto que las búsquedas form ales de Eisenstein y com o la m istificación por excelencia.
Dziga Vertov, que estaban en la vanguardia de su arte, encantaban
a la in te ilig e n ts ia , pero ésta había sid o diezm ada por el régim en,
una parte de las clases cultas había em igrado, y el público popular,
procedente en su m ayoría del ám bito rural, no entendía el estilo de
estas películas y desertaba de las salas donde se proyectaban, pre­
firie n d o las com edias y otros dram as, de éxito, que m ostraba n las
peripecias de la vida cotidiana. Fue esta situación, así com o las direc­
tivas den om inad as ••estalinistas», las que estuvieron en el origen de
un género m ás populista, el llam ado realism o socialista.
Otras películas, especialm ente sobre Lenin, tom aron el relevo de Tres
cantos sobre Lenin (1934) de Dziga Vertov. La verdad oficial era com o
una hagiografía: Lenin en octubre, Lenin en 1918, Lenin en Polonia...
Era el protagonista (ausente) de otra película que encarnaba la ideo­
logía e sta linista y trataba de la guerra civii, Chapayev, e l g u e rrillero
rojo (1934) de los herm anos Vassiliev, el mayor éxito popular de antes
y después de (a guerra; en ella se glorifica m ás al partido que a la
Que viva México
de S. M . E isenstein (1 9 3 2 )
En México, la máscara de la
muerte, o la muerte sin
máscara,
La madre
de P u d o v k in (1 9 2 6 )
Él es detenido, pero su madre
creía en la buena fe de los ofi­
ciales... A través de un perso­
naje, el análisis de las realida­
des de la vida.

Octubre
d e S .M . E is e n s le in
(1 9 2 7 )
Una reconstrucción a partir de
fotografías y con la participa­
ción de quienes fueron actores
de la Revolución de Octubre.

S hl. Kffiviisifiji
í'dnufii'd Tl-twí
VaSaíb Itükhiils
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Mikoíni Kriukuv
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Mijflíl (JlhtlLLU'lK1
VI ¡’dikrtvisiva
.1til la l-.jsrtjstnln
El acorazado
Potemkin
1925, S* M. Eisenstein
P elícu la revolu cion aria p or excelen cia, con siderada la
m ejor de la h istoria según una encuesta de 1948 y ta m ­
bién otra de 1958. R evolu cion aria por la fon n a, en p r i­
m er lugar, ya que los protagonistas son colectivos, son,
las m asas: de m a rin ero s, de tra b a ja d o res de Odessa.
R evolu cion aria por su estructura, la p elícu la no re s ti­
tuye los hechos que se prod u jeron en Odessa en 1905,
sino que hace una reconstrucción que perm ite entender
el fen óm en o revolu cion ario e iden tificarse con él.
El detalle del relato es auténtico en algunos casos: desde
los gusanos en la carne que deben com er los m arineros
[hasta el gran motín. La solidaridad de los habitantes de
la ciudad con la víctim a, la m asacre -q u e no se produjo
en las escaleras R ichelieu-, el paso entre los navios lea­
les... Los detalles pero sobre todo el espíritu son autén­
ticos: revu elta de h om bres hum illados, el motín m arca
claram en te el paso de la postración individual a la ex a l­
tación colectiva y a la tom a de con cien cia revolu cion a­
ria , exactam en te igual a lo que sucedió con los sold a ­
dos rusos en feb rero de 1917.
Sin em b a rgo , co n tra ria m en te a lo que se ha dicho, ol
'motín no fue dirigido por un m ovim iento revolucionario
o un partid o político, aunque h u b iera m ilitantes en d
P otem k in . Los que estaban a bordo no llega ro n a des­
v ia r a la trip u la ción de su o b je tiv o , que e ra g a n a r al
resto de la flota y no rea liza r ninguna acción en tierra.
Un puñado de m arin eros fue puesto en fuga por los sol­
idados, el buque encalló a causa del boquete, los m a ri­
neros fueron proscritos o desterrados, algunos em igra-:
Iron a la República Argentina y no volvieron ni en febrero
ni en octubre de 1917.
A s í fa b ricó Eisenstein un m otín de leyen d a , cru zan do
^os episodios con los de otro m otín, el del O lchakou, e
inventando la m a yo ría de las perip ecias, excepto todo
el com ienzo de la película. M ila gro del gen io creativo:
con hechos imaginarios, hace que la historia resulte inte­
ligible, lo que plantea el p rob lem a de la ficción com o el
m odo más pen etran te de la investigación histórica.
 La revolución esp añ o la en
el cin e

La re vo lu ció n espa ñ o la está en el origen de un cin e m ilita n te , no co m e rcia l,

rea liza d o con pocos m edios.

Es un documental y no una película de ficción -Tierra de España (1937)

de Joris Ivens- el que tuvo, sin duda, la mayor influencia histórica, al
convencer a Franklin Rooseveltdel peligro del ascenso del fascism o y
llevarle a movilizar al cine norteam ericano para hacer películas que lo
com batieran. En 1939, Las confesiones de un espía nazi de Anatole
Litvak, con Edward G. Robinson, m ostraba con claridad el com promiso
norteam ericano contra el nazismo, el fascism o y el franquism o. Otras
películas adoptaron el punto de vista de la revolución española, contra
Franco: Ei últim o tren de M adrid (1938) de Jam es Hogan, Biockade
(1 9 2 8 ) de W. D ieterle, prim era película de aven turas a fa vor de la
República. Sin em bargo, en 1 9 4 3 los norteam ericanos no quisieron
provocar a Franco con la película ¿Por quién doblan las cam panas?
(1943), según una novela de Hemnígway, y su productor, Adolf Zukor,
afirm aba que la película no era «ni de unos ni de otros».
M orir en Madrid Hay que señalar que de 1936 a 1939 Francia no produjo ninguna gran
d e F ré d é ric RossiC (1 9 6 2 )
Un montaje con imágenes
película a favor de la revolución española, sino películas m ilitantes
tomadas en vivo. como España 3 9 de Jean-Paul Le Chanois o Sierra de Teruel (1939),
de André Malraux, prohibida por el Gobierno de Daladier. Por el con­
trario , la revolución española su scitó la participació n activa de ci­
neastas docum entalistas, com o los operadores Román Karmen, del
lado ruso, Ivon M ontagu y Marc Laren entre los británicos, y Porchet y
M arquet entre los franceses, que rodaron las imágenes de actualidad
con las que Rossif m ontaría M orir en M adrid en 1962. La revolución
española está así en el origen de un cine m ilitante, no com ercial, rea­
lizado con pocos medios; esta corriente alimentaría en Estados Unidos
una tendencia revolucionaria, social, antirracista, cuya obra maestra
fue sin lugar a dudas La sal de la tierra (1954) de Hebert Biberman,
boicoteada pero reconocida en todo el mundo.
Tierra de España
de J o ris Iv e n s (1 9 3 7 )
La revolución en los pueblos:
los campesinos, el ejército
popular, las Brigadas
Internacionales,

53

Sierra de Teruel
de A n d r é M a lr a u x
(1 9 3 9 )
Rodada en el lugar de los
combates de la Sierra de
Teruel, y puesta en escena.
 G uerra Fría yJ m ilita n c ia /:' d,\los
comediantes
de T h e o A n g e lo p o u lo s
(1 9 7 5 )
¿Artistas y revolucionarios, o
revolucionarios artistas?

54

Iba G uerra Fría s u scitó dos g ra n d e s o b ras de sig no o p u e s to : El te rc e r h o m b re

de Carol Reed y El viaje de los c o m e d ia n te s de Theo A n gelo pou los.

¿Se puede hablar de una expansión de la revolución poco después ta s obreras o cam pesinas, su relevo queda asegurado con China,
de la Segunda Guerra M undial? En China y en Cuba, es verdad, pero Palestina o el Tercer M undo. Cine m ilitante y revolucionario tam bién
¿y en otros sitio s? La Guerra Fría da testim onio , por una parte, del el que en Am érica Latina glorifica la lucha de Vietnam , la de Mao,
c o n flic to entre los regím enes de tip o soviético que la URSS había cuya obra cum bre está representada por Chris M arker en El fondo
im pue sto en los países de Este y los que defienden las libertades d e l a ire es rojo (1977). A sim ism o m ilitante, La hora de los hornos
dem ocráticas; por otra, d e n tro de estos últim os, de la lucha por el (1 9 6 7 ) del argentino Fernando Solanas es el sueño de una revolu­
poder entre los com unista s y las in stitu cione s tradicionales, espe­ ción im aginaria, co nstruid o a lo Eisenstein y llam ado a triu n fa r en
cia lm e n te en los países situad os en la encrucijada de am bos cam ­ todo e) m undo.
pos: Checoslovaquia y Grecia. Esta Guerra Fría suscitó dos grandes En Irán, el cineasta M assoud Kim iai había profetizado en Le voyage
obras de signo opu esto : El te rc e r h o m bre (1 9 4 9 ) de Carol Reed y de la pierre (1 978) la irrupción de la revolución que estalló en 1 9 7 9
El viaje de los com ediantes (1975) de Theo Angelopoulos. Favorable y cuyas riendas tom aron rápidam ente los ayatolás. Una alegoría pre­
a los revolucionarios procom unistas y anti-ingleses, esta últim a res­ m onitoria y un ejem plo m ás de que el artista, el cineasta, a m enudo
tituye el clim a de la Grecia liberada y ocupada por los británicos en ve el pre se n te y el fu tu ro con m ás cla rid a d que los políticos que,
1 9 4 6 y el de una nación dividida por la guerra civil. im buidos de su com petencia, pretenden dirigirlo todo.
En los años posteriores a 1 9 6 8 , con el renacer del espíritu revolu­
cio nario, se m u ltip lic a n las pelícu las m ilita n te s. En Francia, Coup
p o u rco u p (1971) de Marín Karm itz es un auténtico docum ento sobre
las huelgas, p rá cticam ente captadas en caliente. En Italia, los her­
m anos Taviani en No estoy so/o (1 9 7 1 } rom pen con el m ito de los
tra b a ja d o re s, so p o rte te ó ric o de la revolución, y m iran hacia una
em ancipación de las clases populares a más largo plazo. En Canadá,
donde el proyecto revolucionario parecía irrealizable, la situación de
la m ilitancia es analizada en Prologue (1969) de Robert Spry: se exa­
m ina en ella el desencanto de una joven activista radical que se ena­
m ora de un hlppie que la despolitiza: sus relaciones reproducen dos
a ctitu d e s de resistencia a la sociedad en cuestión. Es una película
política pero no m ilitante. Ahora bien, proliferan éstas ultim as, con
la salvedad de que, después de haber escogido com o tem a las revuel­
p l tercer
hombre
1949, Carol Reetl

Invitado a Viena en la época en que estaba ocupada poi

los cu atro ven ced ores de la Segunda G u erra Mundial.
Joseph Cotten se e n tera de que su v ie jo am igo Orson
W elles h a m u erto la vísp era a causa de un accidente.
Cuando em p ieza a investigar, descubre que era un tra ­
ficante de penicilina en la zona rusa y que su m uerte es
una a ñ a ga za . In d ign a d o , ayu da a la p o lic ía a e n co n ­
tra rlo . P e rseg u id o p o r las a lc a n ta rilla s de la ciudad,
Orson W elles acaba siendo abatido. El com portam iento
de Cotten irrita a A lid a Valli, am ante de Orson W elles,
qu e p re fie re p on erse del lado del hom bre al que ama.
La cítara de A ntón Karas pu ntea esta tra ged ia política,
que retom a el tem a de A n tígon a e ilustra las palabras
|de Camus de que «e n tre la ju sticia y su m adre, elige a
su m a d r e » .
No obstante, E l te rc e r hom bre tam bién es una película
de la G uerra Fría, anticom unista, es verd ad , pero asi­
m ism o un tanto an tin orteam erican a, al actuar Joseph
Cotten en la vieja Europa con toda la torpeza de un yan­
qui. Sólo los ingleses y Anna, refu giad a checa (la acción
se sitúa poco después del golpe de P raga), representan
los va lores del honor y del afecto.
Cuando se estrenó, ni la crítica estadounidense ni la de
los comunistas europeos supieron apreciar esta película
inglesa, algo exp resion ista. P ero desde que obtu vo el
,Gran Prem io en el Festival de Cannes, su éxito nunca ha,
disminuido.
Yo a cuso
de A b e l G a n c e (1 9 1 9 )
Los horrores de la guerra se
manifiesten en (a revuelta de
los muertos.

DE UNA
GUERRA A
OTRA
 Del p a c ifism o ..

ID u ra n te la Gran G uerra, cada país p ro d u jo sus pe lículas de p ro pag and a, a u n q u e el

p ú b lico prefería las de e n tre te n im ie n to , lejos de los co m b a te s, de su rea lida d.

Debido al núm ero de sus víctim as, sin com paración con el de las
guerras precedentes, la Gran Guerra (1 9 14-191 8) suscitó un horror
y una reflexión com o ante rio rm e n te no lo había hecho ningún otro
conflicto. Antes incluso de que el cine lo reflejara, algunas novelas,
com o El infierno (1916) de Henri Barbusse o Sin novedad en el frente
de Erich M aría R em arque, habían abierto el cam ino, lo m ism o que
el grupo Dadá, en Zurich, cuestionand o el absurdo de la guerra, el
e m b ru te cim ie n to al que conduce.
D urante el propio conflicto bélico, el prim ero que tuvo sus diarios de
guerra -q u e en realidad se hacían lejos del fre n te -, cada país produjo
sus películas de propaganda -e n Francia, por ejem plo, Le Héros de
i'Yser de Léonce Perret o Bout de Zan est patrióte, de G aum ont-, frente
a las cuales el público prefería otras com o La N ouvelle M ission de
Judex de Louis Feuillade, lejos de la guerra, de su realidad. Lo m ism o
ocurrió en otros países: en Gran Bretaña tuvo un gran éxito The Battle
o fth e Somme, aunque m enor que ¡Armas al hom bro! (1918) de Charlie
Chaplin; en Alemania, las películas de pura propaganda, como Nuestros
héroes de! Som m e (1917), fueron m enos apreciadas que las prim e­
ras com edias de Ernst Lubitsch, como Das schónste Geschenk (1917),
la historia de una joven que se prom eterá con quien le haga el regalo
más bonito. Al final elige no al que le regala las joyas m ás herm osas,
sino al que le ofrece un poco de m antequilla...
M ás adelante, en 1931, Lubitsch produciría The M an I Kilied (1931),
el dram a de un francés que, desesperado por haber m atado a un
alem án en la trinchera contraria, parte después de la guerra en busca
de la fam ilia de este últim o para pedir perdón, se enam ora de la pro­
m etida del m uerto y, tratado com o un hijo por la fam ilia, no se atreve
a decir la verdad a los padres y «sublima» su culpabilidad.
¡Armas al hombro!
de Charlie Chapbn (1918)
El mayor éxito (Jurante la
guerra.
Realizada en plenos años veinte, cuando lo im p o rta n te era la bú squeda del placer, Yo
a cuso de Gance no tu v o éxito, pero m ás ta rd e se co nvirtió en un m o n u m e n to del cine.
De form a obsesiva, el recuerdo de la Prim era Guerra M undial se ha
perpetuado hasta después de la Segunda, reanim ado tam b ién por
la c ris is que s ig u ió al fin del co m u n ism o , e s p e c ia lm e n te en los
B a lcane s, com o d e m u e s tra C a p itá n Conan (1 9 9 6 ) de B e rtra n d
Tavernier.
Los prim eros en revelarse fueron los acentos del pacifism o con Rose-
F ra n ce (1 9 1 8 ) de M arcel L'H erbie r, a u d a zm e n te s u rre a lis ta , que
m ostraba, sobre una pequeña historia de am or, una rosa unida a
un brazo al que le habían a m p u ta d o la m ano. Pero el m ayor escán­
dalo lo provocó Abel Gance con Yo acuso (1919, después 1 9 2 2 y en
sono ro en 1 9 3 8 ): ante los horrores de la guerra, un poeta conver­
tid o en el Cristo de las trincheras hace que se levanten los m uertos,
acusando a las m ujeres infieles, a los m ercachifles, con el fin de que
cam inen para prevenir una nueva guerra... En esta epopeya a n tim i­
litarista de una potencia inigualable, Gance hace avanzar a lisiados,
gente con la cara destrozada, un ejército de fa n ta s m a s que sie m ­
bra el pánico y consigue que se decrete el fin de todas las guerras.
Producida en plenos años veinte, cuando lo im portante era la bús­
queda del placer, no tuvo éxito, pero, al igual que las dem ás pelícu­
las de Gance, sobrevivió m etam orfoseándose hasta convertirse en
uno de los m onum entos del cine.
Otra gran película pacifista es C uatro de in fa n te ría (1 9 3 0 ) de G. W.
Pabst. Se tra ta , sin duda, de la m ás realista de las obras sobre la
vida en el frente; en ella vem os a un soldado de perm iso que encuen­
tra a su m ujer en la cam a con otro, y tam bién a su m adre, que, ener­
vada por la penuria, pregun ta: «¿Cuándo vais a d ejar de luchar?».
La descripción de los com bates es dura, y duros los caracteres que
en ellos se fo rja n . Una carta de la censura fechada en 1 9 3 3 con­
sid era ba «peligrosa» esta película porque la guerra que aparece en
ella no es m ás que una desgracia provocada «por culpa de todos»,
cuando en realidad se hizo, dice la carta, «para defend er a la patria
de los enem igos [.,.] La película no dice que los caídos se han sacri­
fic a d o p o r su p a tria C u e stio n a lo s in te re s e s s u p e rio re s del
Estado».
La gran ilusión (1 9 3 7 ) de Jean Renoir ta m b ié n se sitúa den tro de
esta te n d e n cia p a cifista. P ercibida com o tal, la película fu e pro h i­
bida en Alem ania y en Italia. Adem ás, Renoir les decía a los nortea­
m ericanos: «Oigo vocife rar a H itler en la radio, exigir la partición de
C hecoslovaquia... he hecho esta película porque soy pacifista; para
mí, un verdadero pacifista es un francés, un estadounidense, un ale­
m án a uténtico. Habrá un día en que los hom bres de buena volun­
tad encontrarán un espacio para ef entendim iento. Los cínicos dirán
que, en la hora actual, m is palabras reflejan una conciencia pueril.
Pero, ¿por qué?». De hecho, la atm ósfera del cam po de prisioneros,
la evasión que se prepara, he a q u í un te stim o n io el espíritu de soli­
daridad de los com batientes, del absurdo de la guerra, de una rea­
lidad m ás profunda que la del antago nism o entre alem anes y fra n ­
ceses, la lucha de clases. Sin em bargo, pretendiendo ser pacifista,
Jean Renoir confía a Erich von S troheim un papel en el que éste se
sie nte tan cerca de Pierre Fresnay que cabe preguntarse si, al m os­
tra r esta connivencia franco-alem ana, la película no anticipaba algu­
nos aspectos de la colaboración.
Yo acuso
de A b e l C a n e e (1 9 1 9 )
Estos muertos vienen para
denunciar a los culpables de la
guerra.

61

Cuatro de infantería
de G .W . P a b s l (1 9 3 0 )
Los soldados, víctimas, también
matan,
Cuatro de infantería
d e G .W , P ab st (1 9 3 0 )
El estrépito, la muerte, vuelven
locos a los supervivientes.
 La gran
ilusión
■V' V Lü>J

IJÜ ¡HmuUjs Durante la gu erra de 1914-1918, en un cam po alem án

b l í iiii'o y n e g r o de prisioneros, algunos franceses tratan de escapar: el
aristócrata Pierre Fresnay, el plebeyo Jean Gabin, el ban­
g liiú ii
q u ero ju d ío M arcel Dalio, todos solidarios. Tratarán de
h acerlo cuando son trasladados a una fo rta leza g o b e r­
ldít)|i(rnrítt nada por Erich von Stroheim , m edio lisiado, que había
lif is tJ n n M iiü 'íit i ¡abatido el avión de Fresnay y lo había hecho prisionero.
UtkL Homilr L os dos h om b res sim p atizan , p e ro S troh eim m ata a
Vvno ItaurRiibi Fresnay cuando descubre la fuga de Gabin y Dalio.
H r ii c is r J J h h i i t l l : i u íJ Esta película pretendía ser pacifista, al m ostrar que los
I t u ír iir íi enem igos en el com bate podían lle g a r a alim entar una¡
■lirbenh KtHaniii estim a recíproca; paralelam ente resaltaba que las d ife­
VTíicr'iit Tti|ly
rencias de clase eran más fuertes que los antagonismos
MI inri VjiM ril
ika-tundiiB entre naciones. EsLá claro que si Fresnay hubiera sobre­
vy&k i »[*vMti* vivido, no se habría vuelto a encontrar con Gabin una ve?,
r ughFiií umHjt acabada la guerra. Esta película tam bién ponía de mani­
v rü lu u n n fiesto que Rosenthal (D alio) e ra un ciudadano com o los
demás, no un «judío en abierto» como afirm aba la prensa!
antisemita. Jean Renoir expresaba también la gran ilusión
CUFI de que a partir de 1914-1918 no hubiera más guerras...
vlarisiral
Sin em bargo, vuelta a ver después de la Segunda Guerra
D<j H tie lü i™ M u ndial, con el corte de v a ria s escen as, la p e líc u la
ri ;i r ;v/;'■ .rí¡,.iL- ^ estu vo a pnnto de ser p ro h ib id a . N o sólo p orq u e la
Vtiu I[ iiu ITlhi*í Li'Í ii ¡humanidad de los alem anes en el cam po de prisioneros:
jhabría podido chocar tras el retorn o de los deportados
:de A u sch w itz y M atthausen, sino p o rq u e prefigu raba;
jalgunas situaciones de la época de Vichy: el desprecio;
¡por los soldados británicos, la con n iven cia franco-ale-^
m ana, la m ujer que se acuesta con el soldado enemigo,;
«1 ju dío orgulloso de haberse enriqu ecido en una o dos
Igeneraciones, la hostilidad hacia los maestros. A l mismo
tiem po, esta película dejaba ver que el espíritu de Vichyi
había nacido antes de Vichy y que todos los dram as de;
la colaboración no podían imputarse únicamente a dicho;
régim en.
La obra de Renoir constituye una de las cimas del cine,
gracias a la realización , a la in terpretación de los acto­
res, a la m úsica de Kosma.
i... a la c rític a de la
¡ fdeVle lw0isvetM ilel seto!,el{?¿Z
i ¡n ¡ + ■i \ « n i H 4 --T .»
in s iliu c io n m ilitar
Con p o s te rio rid a d a 1 9 4 5 , el c u e s tio n a m ie n to del o rd e n m ilita r s e c o n v e rtirá
en uno de los te m a s re c u rre n te s de los c in e a s ta s a la hora de a b o rd a r el
p rim e r c o n flic to m u n d ia l.
Película pacifista, Sin novedad en el frente (1930) de Lewis Milestone,
basada en la novela de E. M. Rem arque, tam b ién evoca los abusos
de la disciplina m ilita r y los efectos perversos de los discursos patrió­
tic o s : fu e ig u a lm e n te p ro h ib id a en A lem ania . Pero este te m a - e l
cu e stio n a m ie n to del orden m ilita r y la crítica a esta in stitu ción, con
sus abusos y sus am bicione s o c u lta s - se convertiría en uno de los
te m a s re cu rre n te s de los cin e a sta s de la segunda posguerra a la
hora de a b o rda r el prim er co n flicto m undial.
Lo abordó Fred Z innem ann, al hablar de las sevicias que sufrieron
los soldados del ejército norteam ericano durante la Segunda Guerra
M undial, en De a q u í a la e te rn id a d (1953). Algunos años después,
S enderos de gloria (1 9 5 7 ) de Stanley Kubrick pregona las opiniones
a n tim ilita ris ta s del a u to r y las aplica a la situación de los ejércitos
du rante la Prim era Guerra M undial. La película revela los m ecanis­
m os de la ofensiva a cu a lq u ie r precio, com o la de 1916, y m uestra
la connivencia que existe en la je rarquía m ilita r de arriba abajo; la
arb itra rie d a d de la ju sticia m ilita r queda al descubierto con ocasión
de la condena a m uerte de tres soldados, ejecutados para ta p a r los
errores y abusos del m ando. Cada una de las situacione s procede
de una in fo rm a ció n ve rifica d a , pero su a cu m u la ció n n e u traliza la
ve ro sim ilitu d del conjunto, porque han sido a rb itra ria m e n te reagru-
padas en el m ism o plano.
Aunque provocó m enos escándalo. Rey y p a tria (1 9 6 4 ) de Joseph
Losey es todavía m ás severa con la in stitu ción m ilitar, en este caso
el ejército británico. En 19 1 7 , en Flandes, con todos sus cam aradas
m uertos en la trinchera, el soldado Hamp, enrolado voluntariam ente,
se derrum ba y trata de huir del ruido de los cañones: cam ina, aban­
dona el fre n te y, sin en realidad darse cuenta, «deserta». El trib u n a l
n e (1 9 3 0 )
Una evocación de los abusos de
ia disciplina militar y de
los efectos perversos de los
discursos patrióticos.
m ilita r es consciente de que tie n e ante sí a un hom bre que ignora
la ley y sus norm as; pero la legalidad se im pone sobre la equidad y
es ejecutado «como ejem plo». M ás que sobre la guerra en sí, esta
película habla de la distancia que separa a la ley de las gentes del
pueblo, m al inform adas, m al educadas, desarm adas ante las in sti­
tuciones.
Este enfoque es el m ism o que el de Hom bres contra la guerra (1970)
de Francesco Rosi, que m uestra cóm o, según la procedencia socia!,
se reacciona de d is tin ta fo rm a ante la in stitu ció n m ilita r y ante la
guerra.
D estacables por su eficacia, estas películas tienen, sin em bargo, un
fa llo : hacen in com pre nsible el su rg im ie n to y la perpetuación de los
m ovim ie nto s de ex co m b a tie n te s en los que confrate rnizan so ld a ­
dos y oficiale s después de la guerra...
En cuanto a la vida en la retaguardia, retom ando la problem ática de
Pabst pero sin m ilitancia, El diablo en el cuerpo (1946), realizada por
Claude Autant-Lara según la novela de Raymod Radiguet, aborda la
tu rb u le n ta historia de una relación y de la placentera vida del joven
«encubierto» Gérard Philipe y M icheline Presle m ientras que el marido
de ésta «se juega la vida» en las trin ch e ra s: se percibe cóm o en el
periodo de e n treguerras pudo surgir un cierto a n tife m in ism o . M ás
tra n q u ila , Les D a m es de la cote (1 9 7 3 ) de Nina C om paneez, pro­
ducida para la televisión, reconstruye con gracia la vida de una fa m i­
lia acom odada antes y du ra n te la guerra de 191 4 -1 9 1 8 .
Sin novedad en el frente
de Lew is M iles tone (1 9 3 0 )
Pacifista, la película fue
prohibida por los nazis.
arriba
Senderos de gloria
de S tan ley K u b ric k (1 9 5 7 )
Abusos del mando, ofensivas
inútiles...; al principio, la
película fue prohibida en
Francia.
abajo
El diablo en el cuerpo
d e C la u d e A u ta n t-L a i-a
(1 9 4 6 )
Ella lleva una vida placentera
mientras su marido está en el
frente: escándalo.
 El cin e eu ro p eo y n o rte a m e ric a n o
fre n te a la a m e n a za nazi
iS ólo el cine n o rte a m e ric a n o y, hasta el pa cto g e rm a n o -so vié tico , el so v ié tic o de
1 9 3 9 a le rta ro n a la o p in ió n p ú b lica so b re la re a lid a d del rég im en nazi.
En vísperas de la Segunda Guerra M undial, cuando parecía inevita­
ble el e sta llid o de un con flicto , reina el espíritu p a cifista hasta tal
punto que son acusados de belicism o to d o s los que in ten tan opo­
nerse a Hitler, y sí bien no se tra ta de sim patizar con él, hay una fas­
cinación oculta por el éxito de su régimen. Resultado: aunque Francia
es la m ás am enaza da por la A lem ania nazi, ni sus a rtis ta s ni sus
escritores reaccionan verdade ram en te. En E ntente cord ia le (1939)
de M arcel L’ H erbier, D ouble Cr/me s u r la íigne M a g in o t (1 9 3 7 ) de
Félix Gandera y Les Disparus de Saint-Agil (1938) de Christian-Jacque, es
Alem ania, m ás que el nazismo, la que se lleva a la pantalla y se pone
bajo sospecha. Por el contrario, en A lerte en M é d ita rra n é e (1 9 3 8 )
de Léo Joannon, cuando franceses y británicos son aliados, los m ari­
neros franceses entonan canciones anglófobas y los oficiales de a
bordo sim patizan con los alem anes, igual que Pierre Fresnay y Erich
von S troheim en La g ran ilusión. En este contexto, m ientras que la
película de André M alraux sobre la guerra de España Sierra de Teruel,
favorable a los republicanos, perm aneció inacabada (se estrenó des­
pués de la guerra), los noticiarios franceses de la época m uestran
a los republicanos refugiados en Francia tra ta d o s sin consideración
por las autoridades.
Sólo el cin e n o rte a m e ric a n o y, h asta el p a cto g e rm a n o -so vié tico
(1 9 3 9 -1 9 4 1 ), el soviético alertan a la opinió n pública sobre la reali­
dad del ré gim en nazi. En E stado s U nidos, d o n d e se re fu g ia ro n
m uchos a rtista s a lem a nes antinazis, ju d ío s o no, el clim a cin em a­
to g rá fic o era ta n hostil a Franco com o a H itler, y los a rtis ta s a n ti­
fascistas fueron eficazm ente apoyados por el presidente Roosevelt.
M ás que El gran d ic ta d o r (1 9 4 0 ) de Charlie Chaplin, que en Europa
no se vio hasta la posguerra, la obra de m ayor repercusión fue Las
confesiones de un espía nazi (1 9 3 9 ) de Anatole Lítvak, que provocó
un incidente diplom ático entre W ashington y Berlín. Una vez en gue­
rra, Roosevelt veló persona lm ente por la orientación de las pelícu­
las que se hacían. Hay docu m en to s firm ad os por él que lo dem ues­
tran . A dem ás de Por qué co m b a tim o s (1 942-194 5), que el general
M arshall encargó a Frank Capra («Nunca hago películas de montaje»,
le dijo Capra. «Y a m í nunca m e ha gustado ser general», )e respon­
dió Marshall), toda una serie de películas tenía que estim ular la moral
de los norteam ericanos, que habían sufrido un duro ataque en Pearl
H arbor. La idea era d iso cia r a los ciu d a d a n o s de su régim en: por
ejem plo, en Tras e l sol n a ciente (1 9 4 3 ) de Edward Dm ytryk, el pro­
tagonista japonés, que estudia en California, es am ericanizado, mas,
cu a n d o tie n e que re to rn a r a su país en vísperas de la guerra, se
vuelve m ás brutal incluso que su padre. Este últim o, espantado por
los crím enes com etido s por los soldados de su país y por su hijo, se
hace el harakiri; de esta form a, un buen chico am ericanizado podía
conve rtirse en un m onstruo al abrazar los ideales del Gran Japón.
La m ism a idea está en O bjetivo B irm a n ia (1 9 4 5 ) de Raoul W alsh,
m ezcla de w estern y de th rille re n la que el enem igo es dem onizado.
Sin em bargo, aunque la historia inspiró el cine norteam ericano en
decenas y ce n te n a re s de películas sobre la guerra del Pacífico, el
te s tim o n io m ás c o m p le to y o b je tivo es la pelícu la de m o n ta je de
T urenne y C ostelle La b a ta lla del P acífico (1 9 7 0 ), con la in te rve n ­
ción de testigos.
Los británicos protestaron contra las hazañas im aginarias que se atri­
buyeron los norte a m e rica n o s en O bjetivo B irm ania, igual que pro­
te sta ron contra la apropiación por parte de estos últim os de su des-
 El gran dictador
de C h a rlie C h a p liti (1 9 4 0 )
Esla obra maeslra pareció frí­
vola criando se vio en Europa
en 1945. La película había sido
realizada anles del genocidio.

69

c u b rim ie n to de los có digos secretos u tiliza d o s por los alem anes,

Adem ás, ta n to du ra n te la guerra com o después, los norteam erica­
nos no dejaron de recordar sus tem ores, sus equivocaciones y sus
hazañas, desde La b a ta lla de las Arderías (1 9 6 5 ) de Ken Annakin
hasta Salvar a l soldadoRyan (1997) deS teven Spielberg. Encontramos
la m ism a estructura en estas películas, en las que se valora siem pre
a italianos, ju d ío s e irlandeses y de una u otra m anera, se glorifica
am pliam ente a la fa m ilia norteam ericana, «esa fortaleza in violada”.
De to d a s estas películas, todo el m undo reconoce en C asablanca
(1942) de M ichael Curtiz una película de culto, porque aborda el tema
de la duplicidad de la Francia de Vichy (dependiendo del viento que
sople, com o dice el francés, je fe de la policía); pero, sobre todo, es
una historia de am or entre Hum phrey Bogart e Ingrid Bergman, a tra ­
vés del dram a de la separación.
a la izquierda, abajo
Alerte en Médilerranée
d e Léo J o a n n o n (1 9 3 8 )
Franceses y alemanes ya
simpatizan: sin embargo, aquí
está el aliado inglés.
a la izquierda, arriba
Las confesiones de un
espía nazi
de A n a to lfi L ílv a k (1 9 3 9 )
En Occidente, sólo los nortea­
mericanos hicieron películas
antinazis.
a la derecha
El día más largo
de K e n A n n a k in y
A jid r e w M a r ió n (1 9 6 2 )
6 de junio de 1944, el
desembarco: una ficción bien
documentada.
Salvar al soldado Ryan
de SLeven S p ie lb e rg
(1 9 9 7 )
6 de junio de 1944, segunda
edición: escenas asombrosas
del desembarco.
’2
Casablanca

102 m in u t o s ÍEn Casablanca, du rante la época de Vichy, H um phrey

Illa n c o y n e g r o B o g a rt tien e un bar, Chez R ick. ¿Qué sab em os de su
pasado? Nada, sólo que B ogart es respetado y se m an ­
glIHJTl
tiene alejado de los negocios que se hacen en su entorno.
Pero, acom pañando a un resistente que trata de escon­
derse, lle g a lisa, la m u jer de su vida. Un h erm oso día
foto^Títiia en París, en pleno éxodo, debían partir juntos, pero ella
no le siguió... Único testigo y confidente del dram a, Sam,
Eli ÚSi f 11 el pianista n egro. Cuando In grid B ergm an ap arece en
Chez R ick ign oran do que es de su antiguo am ante, ve a
tle o - o r a d o s Sam y le pide que toque la m elodía de su antiguo amor:
mü llfipkiiiü
«Sam , play it again»... Y el dram a com ienza cuando Rick
oye las notas que había prohibido a Sam v o lver a tocan
con
H tó k nunca más.
Bogftrt
lis a Jista película de culto es tam bién una pelícu la política,
una crític a al ré g im e n de Vichy, un saludo a la re s is ­
V íc t o r L a s z lo tencia, una llam ada a la liberación. ¿P or qué tuvo tanto!
éxito en Estados Unidos y también en Francia? ¿Por qué
ü i f i l u i n l.íu ris llo m u iU
el am or de Usa por V íctor Laszlo crea un suspense, uJ
secreto p atético? ¿P or qué el d ram a de la separación!
s.™
en tre Rick e Usa es un m isterio -n i s iq u ie ra pudieron;
d ecirse adiós en el éxodo de ju n io de 1940-? ¿Por qué
pocas veces am or, deber, acción se en tretejen en unaj
¡trama tan com pleja y nos dejam os atrapar por la ra p i­
dez de los acontecim ientos que no sabem os adonde nos
llevan? Indudablem ente, la interpretación tiene mucho
que v e r con el éxito. ¿Es p o rq u e, al ser el gu ión p a r­
cialm en te im provisado, tam poco los actores conocían el
^desenlace del dram a que in terp retab an , com o cuando
¡Ingrid B ergm an preguntaba a Curtiz si en esta película
¡tenía que am ar a Rick o a Laszlo, a quien creía m uerto?
jAñadam os que en Casablanca, p o r p rim e ra v e z en el
[cine n o rte a m e ric a n o , un n egro , Sam, el pianista, de-!
!sempeña un papel activo, de confidente y testigo.
 G e n te del E ste e ita lia n o s lf d'iivát
de A n d re) fa vk ovs ki
(1962)
Los ojos de Iván: jueces de la
guerra, de los hombres y del
régimen.

En la URSS, las p rim e ra s pe lículas re a liza d a s d e sp u é s del ve ra n o de 1 9 4 1 dan

m u cha im p o rta n c ia a los p a rtis a n o s y, so b re to d o , no d u d a n en m o s tra r los
s a c rific io s de la p o blación en la re ta g u a rd ia , en las zonas o cupa das.

En la URSS, el pacto germ ano-soviético (1939-1941) apenas cam bió La otra gran película sobre la resistencia es Roma, ciu d a d ab ie rta
los sentim ientos de la población y el espíritu del cine, aun cuando algu­ (1 9 4 5 ) de Roberto Rosselllni. Reproduce el episodio real de la lucha
nas películas antinazis com o Profesor M am lock (1938) de M inkine y de un sacerdote ejecutado por los alem anes, y m uestra su actividad
R appaport y The O ppenheim fam ily (1939) de Grigori Rochal fueran de resistente al lado de los com unistas. Aislados, no pueden contar
archivadas en una estantería durante este periodo. La hostilidad hacia m ás que con sus propias fuerzas; su resistencia es esencialm ente
A lem ania, nazi o no, sie m p re ha estado viva, y en 1 9 3 8 A le xa n d e r m oral, y la película trata de hacer olvidar que el pueblo italiano había
Nevsky de Eisenstein había recordado que la tierra natal siempre había apoyado al fascism o. La escena en la que Anna M agnani, loca de
sido invadida por hordas venidas del oeste. En cuanto a las prim eras am or por el hom bre que los alem a nes acaban de arrestar, es aba­
películas realizadas después del verano de 1941, dan m ucha im por­ tida m ientras corre d etrás del coche que se lo lleva, es uno de los
tancia a los partisanos y, sobre todo, no dudan en m ostrar los sacrifi­ m om entos cum bre de la historia del cine.
cios de la población en la retaguardia, en las zonas ocupadas. Enarco
iris (1944) de M ark Donskoi se ve cóm o una m ujer rusa se convierte
en am a n te de un oficial alem án. S e m ejante audacia resulta d ifícil­
m ente im aginable en el cine norteam ericano de los años cuarenta.
En la URSS fue proscrita con Jdanov, encarnación de la censura esta-
linista. En la época de Jruschov, el torno se afloja y la URSS ofrece dos
pelícu las de gran alca n ce : C uando pase n las cig üeña s (1 9 5 7 ) de
Kalatozov, sobre la fidelidad al hom bre am ado y desaparecido, y La
infancia de Iván (1962) deTarkovski, donde la severidad de la mirada
de un niño sobre la guerra y el régim en dan m uestras del com ienzo
del «deshielo». Un film polaco contemporáneo, Kanal (1957) de Andrzej
W ajda, cuenta la tragedia de los hom bres y m ujeres que resistieron
durante la insurrección de Varsovia en el verano de 19 4 4 , refugiados
en las alcantarillas m ientras esperaban la llegada de los soviéticos,
cuyos cañones se oyen a lo lejos. Huida, suicidio, horror. Con la censu­
ra acechando, ¿cóm o d e cir que los rusos decidiero n a ba ndona r a
su su e rte a los p o lacos su b le va d o s? T ruco del cin e: el so n id o se
para; se entiende que los rusos no llegarán.
 Roma,
ciudad abierta 75

1 9 4 f> , R o b e r t o R o s s e ilín i

i lo minutos R odada en los m ism os lu gares d on d e se acababan de

bltm™ > ludgi'ü p ro d u cir los h ech os, la p e líc u la d escrib e los últim os
m omentos de la presencia alem ana y la lucha de la resis­
tencia italiana contra los nazis. El guión cuenta la his­
toria real de la actividad del sacerdote don M orisini, e je ­
cutado por los alemanes junto a los comunistas. El rodaje
tuvo lugar menos de dos meses después de la liberación
de Rom a, con la colaboración de quienes habían so b re­
vivido al dram a.
Como ha señalado P ierre Sorlin, el pesim ism o de la p elí­
cula revela la ausencia de horizonte político de los resis­
tentes, que sólo cu en tan con sus prop ias fu erzas. Su
novedad revolu cion aria es doble: por un lado, los niños,
lias m u jeres, la g en te c o rrie n te son los p rotagon istas,
Arm a M agnani y M arcello Pagliero no se diferencian del
resto de p articip an tes en el film ; por otro, la película
abord a el tráfico de drogas, am ores Iesbianos, y su vio­
lencia reprodu ce las realidades trágicas de la vida. De
ah í la den om in ación de n e o rre a lis m o que se ap lica a
esta obra de Rossellini.
Esto último vuelve a aparecer enPazsá, una película sin
actores, que trata episodios de la cam paña de Italia y la
«lib e r a c ió n » por los aliados. A m b os film es ejerciero n
una gran influencia en la opinión pública de los países;
altados, especialm ente en Estados Unidos, porque m os­
traban el papel de la resistencia en Italia, y contribu ye­
ron a borrar el recuerdo de la participación de Mussolinil
al lado de Hitler. P ero convenían al espíritu político de
la época, ya que en ellas aparecen, sobre todo en Roma,
ciudad abierta, la Iglesia y los comunistas luchando uni­
dos contra el fascism o y los alem anes.
 El cin e a le m á n y la g u erra
D u ra n te la gu erra, las pe lículas de ficc ió n re a liza d a s en A le m a n ia fu e ro n , bien
co m e d ia s, bien pe lículas h istó rica s, a n tis e m ita s o a n g ló fo b a s.
D u rante la guerra, la fuerza del cine alem án se enco ntraba m ás en
los n o tic ia rio s W ochenschau que en la producción de cin e de fic ­
ción. D ire cta m e n te supe rvisa d o s por Joseph G oebbels, disponían
de diez veces m ás m edios que los d o cu m e n ta le s de o tro s países,
e specialm ente de Estados Unidos, donde durante m ás de un año la
censura m ilita r im pidió a los cám aras tra b a ja r (el ayudante de John
Ford tuvo que cam uflarse) y donde los new sreals a m enudo tenían
q u e to m a r p re s ta d o s los a s u n to s film a d o s por los b ritá n ic o s .
Centrados en las hazañas bélicas del pueblo alemán, estos Deutsche
W ochenschau se m ontaban com o auté n tica s películas cortas a las
que daba ritm o la m úsica. S iem pre hay un spea ker que lee las inter­
venciones del Führer, que sólo habla en directo en ocasiones excep­
cionales. Las escenas y los tem a s de género que las acom pañaban
en 1 9 3 9 -1 9 4 1 acabaron desapareciendo para que la guerra fuera
el centro de toda la tragedia.
Las películas de ficción que se realizaron en esa época eran, bien
com edias que evocaban el encanto de la m ujer alem ana, con M arika
Rókk y Sarah Zeander, bien películas históricas. Estas ú ltim a s eran
antisem itas, com o El ju d ío Süss (1941) de Veit Harían, o anglófobas,
com o Tío K rüger y El zorro de G lenarvon (1 9 4 2 ) de Max K im m ich o
K oiberg (1 9 4 5 ) de Veit Harían, que traza un paralelism o entre esta
ciudad destruida por los cañones franceses en 1 8 0 7 y las ciudades
a le m a n a s b o m bardea das por las fuerzas a lia d a s en 1 9 4 4 . En Tío
K rüger los ingleses aparecen com o los inventores de los cam pos de
concentración, m ientras que en E¡ zorro de Glenarvon im piden a los
irla n d e se s co n q u ista r su lib e rta d . En cuan to a El ju d ío Süss, cuya
acción tra n scu rre en el siglo xvm, el guión, revisado por Veit Harían
y Goebbels, sólo tra ta de generar odio contra los judíos: en la reali­
dad, fue el duque de W u rtte m b e rg quien violó a la hija de su con­
sejero Süss O ppenheim er, m ientras que en la película es Süss quien
viola a la hija del duque...
En la p o sg uerra, Los a s e s in o s e s tá n e n tre n o s o tro s (1 9 4 6 ) de
W olfgangS taudte es, sin duda, la prim era película alem ana que trata
de la culpabilidad de la nación en los crím enes com etido s durante
la guerra, al m enos en el Este: al que quiere e je cutar al oficial que
le ha dado órdenes crim inales, su com pañera le recom ienda el per­
dón por el tra b a jo y la re co n stru cció n del país. Esta ficció n no es
d é b il, pero no tie n e la v io le n c ia de M e in K a m p f (1 9 6 2 ) de E rnst
Leiser, una película de m ontaje con docum entos sobre el hitlerism o
y el m a rtirio de los judíos, que por prim era vez aparece en las pan­
tallas. M ein K a m p f fue un acon tecim iento que llevó a los jó venes a
preguntar a sus padres sobre el pasado que éstos tra ta b a n de olvi­
dar. Si d u ra n te los diez años sig u ie n te s a la guerra los a lem a nes
tra n sfirie ro n la culpabilidad a los horrores com etido s por los rusos
en 1 9 4 5 , se d is c u lp a n to d a vía m ás en H itle r, una p e líc u la de
A lem ania (1 9 7 8 ) de Syberberg, donde se dice bien claro que, antes
de que los ale m a n e s hicieran s u frir a los judíos, los no rte a m e rica ­
nos habían exterm inado a los indios. La relativización del genocidio
se veía le gitim ada por el co m p o rta m ie n to de los norteam ericano s
en Vietnam , que ta m b ié n provocó la indignación de la ju ve n tu d ale­
mana, especialm ente en 1968. Habrá que esperar a Helma Sanders-
B rahm s (A lem ania, m adre p á lid a [1 9 80]), a M argarethe von Trotta
{Las h e rm a n a s a lem a nas [1 9 8 1 ]) y a V olker S ch lónd orff {El ta m b o r
de h o ja la ta [1 9 7 9 ]) para que una nueva g e n e ra ció n a le m a n a se
entregue a la evaluación de un pasado que rechazaban.
El jadío Süsa
de V eit lia r ía n (19 41 )
M isemtismo: “0 el judío sigue
siendo judío, y es despreciable,
o se moderniza y hay que
desconfiar de él».

77

Los asesinos están

entre nosotros
de W o llg a n g Sla u d te
(19 46 )
Ella le explica que todos los
alemanes -y no é l- son más o
menos responsables de los
crímenes cometidos durante la
guerra.
 F ra n c ia y su m em o ria

78
l

«El cine ha fa lla d o en su m isión de m antenerse, desde hace cuatro años, fuera de
la vida», escribe el editorialista colaboracionista de Ciné-Mondial en ju lio de 1 9 4 4 .

El cin e de la Francia de Vichy tra ta de alejarse de lo real por todos

los m edios posibles. D urante el "tiem po de las ilusiones», es decir,
hasta la invasión de la URSS y el retorno de la guerra civil en Francia
(1 9 4 0 -1 9 4 2 ), la política no resulta perceptible en las películas, que
se sitúan fuera de la Historia; una evasión. Aunque poco a poco aflo­
ran te m a s com o «trabajo, fa m ilia , patria», ni los ju d ío s ni los com u­
nistas ni los ingleses aparecen en ninguna de estas películas, y esta
situ a ció n se prolonga, ta n to en la zona libre com o en el continente,
en la zona ocupada, hasta 19 4 4 .

El m oralism o petainista se afirm a con fuerza. En Le Voile bleu (1942)

de Jean Stelli, Gaby M orlay no juega con las m ujeres enam oradas o
a d ú lte ra s sin o que se pone al servicio de los huérfanos, poniendo
de m anifiesto la necesidad de solidaridad cuando los hom bres están
prisioneros y asegurando el éxito de esta película en taquilla. Como
reacción fre n te a la época precedente, ya no se ven chicas explosi­
vas: desaparecidas las piernas de Viviane Rom ance y ¡os labios de
B etty S tockfeld, aparece G inette Leclerc, es verdad, pero im pedida.
René Dary es un Jean Gabin regenerado por la revolución nacional.
En Les V isiteurs du s o /r(1 9 4 2 ) de M arcel Carné, la evasión en el
pasado m edieval debía ser absoluta, pero el público vio en ella una
m anifestación de hostilid ad hacia el diablo {Jules Berry) - e s decir,
hacia los a le m a n e s -, lo que está m ás de acuerdo con lo que no se
dice en Pontcarrai colonel d'Empire, de Jean Delannoy, que, en 1942,
tra ta el tem a de la resistencia a la invasión. El público aplaudió.
A medida que se endureció la guerra civil franco-francesa, el cine habló
de la historia con dos películas violentas y controvertidas. En Le Corbeau
(1943) de Clouzot, la delación y las cartas de denuncia reflejan el clima
La batalla del raíl
d e R e n é C lóm enL (1 9 4 5 )
Los ferroviarios, los primeros en
resistir... (después dejaron que
se llevaran a los deportados).

turbio que reinaba en las dos partes de Francia; en Lumiére d'été (1942)
de Jean G rem iiion, reaparecen los conflictos entre los desocupados,
los trabajadores y los m andos, anunciando el retorno de ia lucha de
clases... ¿Se puede com putar que la crueldad psicológica de las últi­
mas películas de la Ocupación -D o u ce (1943) de Claude Autant-Lara,
Las dam as del bosque de Bolonia (1944) de Robert B resson- era una
especie de transcripción de la dureza y los dramas de la época? En todo
caso, sólo los docum entales (más de trescientos rodados entre 1 94 0
y 1943) expresan, variando el tema, la ideología del régimen de Vichy.
El cine de la época también resistió la tentación fascista, que sólo asoma
a través de unas pocas señales: el recurso a! je fe en M erm oz (1942) de
Louis Cuny, Coup de tete (1943} de René Le Henaff y Le Carrefour des
enfants perdus (1943) de Leo Joannon. La prensa cinematográfica, con
Drieu la Rochelle, Robert Brasillach, estigmatizó esta ausencia de toma
de posición: «El cine ha fallado en su misión de mantenerse, desde hace
cuatro años, fuera de la vida», escribe el editorialista colaboracionista
de Ciné-Mondial en julio de 1944. En realidad, no se pronunció ni sobre
el éxodo, ni sobre los prisioneros, ni sobre la suerte de los judíos, ni so­
bre la Resistencia, ni sobre la guerra. Lo hizo... después.
Según la historiadora Sylvie Lindeperg, se ve con cla ridad cóm o el
cine pudo valerse de este pasado. Al hacerse eco de los coletazos de
la Liberación y de los conflictos entre De Gaulle y la Resistencia inte­
rior, com unista o no, en un prim er m om ento la film ografía fue heroica,
ya sea la película objeto de m últiples com prom isos, com o La batalla
del raíl (1 9 4 5 ) de René C lém ent, ya exprese la visión com unista de
la h isto ria com o en Au co e u r de l'o ra g e (1 9 4 8 ) de Jean-Paul Le
Chanois, que «olvidaba» la batalla de Inglaterra y citaba a Stalin, pero
ni a Churchill ni a Roosevelt.
arriba, a la izquierda
El silencio del mar
de J .'P . M e lv iU e (1 9 4 7 )
Honor a la resistencia silenciosa.
abajo, a la izquierda
El padre tranquilo
de N o e l-N o e l (1 9 4 6 )
El mito del francés medio
resistente.
arriba, a la derecha
Juegos prohibidos
d e R e n e C lé m e n l (1 9 5 1 )
Los dramas del éxodo y de la
muerle vividos por un niño.
abajo, a la derecha
Lmombe Luden
de Louis M a llo (1 9 7 4 )
¿Fueron las circunstancias las
que hicieron de él un
colaborador?
L a g r a n ju e r g a
d e G éra rd O ury (19 66 )
La resistencia como farsa, un
mito que es reemplazado por
otro.
Le sigue una film ografía en la que el heroísmo es más tranquilo, ya se
trate de Jérícho (1945) de Henri Calef, donde se entremezclan héroes
y cobardes, ya de El silencio del m a r (1 9 4 7 ) de M elville, «manual de
saber vivir para uso de los ocupados». Se pasa así de la resistencia activa
a la resistencia pasiva, m agníficam ente tratada por Melville, a la polí­
tica de espera patriótica. Después, El padre tranquilo (1946) de Noél-
Noél liquida la vena épica, especie de síntesis del petainism o y del gau-
llismo, en cualquier caso severa con los iniciadores de la Resistencia:
gracias a esta película cada francés podía decir que, perm aneciendo en
su casa, había sido un poco resistente.
Gracias al efecto de la Guerra Fría, del desm oronam iento del m ito gau-
Ilista-comunista, durante la IV República disminuyó considerablem ente
el núm ero de películas de la Segunda Guerra M undial y, sobre todo,
su co ntenido cam bió radicalm ente. En La travesía de París (1956)
Claude Autant-Lara sustituye la lucha clandestina por la libertad por
la lucha clandestina en brom a, en resum en, la lucha cotidiana de los
parisinos. Esta bocanada de aire putrefacto ejerció la función de un
exorcismo al desacralizar la visión heroica de la historia que muy pronto
corroboraría Le Chagrín et la Pltlé de M arcel Ophuls (1 9 6 9 }: «¿Cuál
era su principal preocupación du ra n te la O cupación? -C o m e r". En
M anon (1948) de Clouzot, el resistente era un pobre canalla, de form a
que poco a poco la leyenda heroica se iba tra n s fo rm a n d o en una
den u n cia : cobardes, gente a verlas venir, interesados, así eran los
franceses durante la Ocupación en opinión de Marcel Ophuls, al menos
una buena parte de ellos.
En 1 9 5 7 se estrenó Noche y niebla de Alain Resnais, que describe
el horror del genocidio para im pedir que se repita; añadam os, com o
se ha observado ya hace tiem po, que, aunque esta película provocó
un escándalo al pre se n ta r a un gendarm e francés que colaboraba
en la detención de quienes iban a m orir en los cam pos de concen­
tración, sólo se m encionaba de pasada, a hurtadillas, que la m ayo­
ría de ellos eran judíos. Y Resnais lo explica: la película se concibió
al com ienzo de la guerra de Argelia y se hizo «como un dispositivo
de alerta», para que el pasado no se repitie se, m ás que com o un
m em orial. «Todo el m undo estaba de acuerdo sobre aquel pasado
espantoso que no podía volverá darse; bueno, yo pensaba que podía
ocurrir de nuevo».
Con Juegos prohibidos (1 9 5 1 ) de René C lém ent se ponía de m ani­
fie sto que en 1 9 4 0 ya no había ejército francés, lo que perpetuaba
el m ito peta i n-ga u 11ista de que no había entrado en com bate. El paso
del Rin (1 9 6 0 ) de André Cayatte m arca el com ienzo del periodo en
el que se descubre que hubo una «Alemania buena», lo que no era
un m ito, sino que se correspondía con el acercam iento franco-ale­
m án de esos años, e n c a rn a d o en el a p re tó n de m a n o s e n tre De
G aulle y Adenauer. Y con Lacom be L u d e n (1 9 7 4 ) de Louis M alle se
com prendía, con o sin razón, que son las circunstancias las que pue­
den hacer de uno un hom bre ju s to o un canalla, al tie m p o que se
pretendía m ostrar que, m ientras nuestra sociedad se siga constru­
yendo y gestionando de este m odo, m ás tiem po perdurará bajo esa
fo rm a . Con La g ra n ju e rg a (1 9 6 6 ) de G érard Oury, la gue rra, la
Resistencia, se convirtieron en una inm ensa chirigota... En resum en,
to d o un sistem a representativo se desm antelaba bajo los golpes de
un cine que in sta la b a la duda com o in stru m e n to de in te lig ib ilid a d
de la h isto ria . De esta fo rm a , el m a rtiro lo g io de los ju d ío s queda
sepultado.
 \Le Chagrín
et la Pitié
IA C J
t c L J 'f

2¡tl> míniKoh Esta película p rovocó un escándalo tanto por el hecho

1)la n ío y n egru
Q iU ldfl Vfljtla
Mil)
‘ ru n d u
t-Imliiíí n tn’1rlrAhilar
tli> Iji VlgHrú'
í.t! urges líklüuii
Hrtu' tl(i (J iiu n iin u i
l-milu i uiilfüidiKi
(tnilrtncj tjasp& ri
JíK'fjiH's Duelos
Hfijihjii'l Guniinianí
A loxjji y Louiá G ra ve
(¡vor^s üiminiiul
r ilris liiin ilc Lü Mhzhmo
l’ici n- Mnndfrs l"ram‘c
Marrt-I Vcr(l¡(ir
sFr ÁtH lirm y Eduu
S lr M w n r d Spnors
Úim is Ilnkí-
A ll'T tM Illl
limir Tnusüori
de que la televisión se negó a em itirla durante más de
diez años -lo que revela hasta qué punto estaban
som etidas a la censura las obras de c re a c ió n - com o
por su contenido, que p on ía fin al m ito de la Francia
h ero ica bajo la Ocupación creado por la propaganda
gau llista y com unista después de la Liberación.
Presentada com o una crónica de C lerm onl-Ferrand du­
ran te la Ocupación, su dirección qu eda m arcada p o r e
testim onio de la p rim era p erson a en trevistada en la
película, un farmacéutico que responde a la pregunta
[«¿Cuál era su principal preocupación durante esos años?
-C om er». Así funciona esta película, a la que han sido con­
vocados gente corriente, políticos, militares, resistentes
colaboradores. Las preguntas que se les hacen se con­
trastan con noticiarios de la época para com probar cómo
funciona su m em oria, a menos que no recuerden sus
actos, com o ocurre con la persona que, como su nombre
podía prestarse a confusión, había puesto un anuncio
para señalar que «é l no era ju d ío». Ante esta pregunta,
I haslesIflameurs!
PEUPLE DE P A R IS ?
US D E NREES A R R IV E N T M A L .
palidece y sólo puede decir: «¡A h ! Usted sabe...». Se pone LES T IE N S S O U F F R E N T .
así de manifiesto la cobardía y la pasividad del persona­
je , que reproduce con grau precisión el clima de 1941. |
A l abordar directam ente los acontecim ientos pasados
A qui loFaute ?
L* Gouvorntmenr Templo* ó toviloillei Ioí villoi lom bi«n qu* mol, mois
la película da la im presión de una autenticidad inigua qui c o u p e le » p o n t i ?
lada hasta entonces: sin em bargo, la elección de los tes quí f a ft d é r a ille r le* f r a ln » f
timonios y la fragm entación del film en secuencia:., qui b o m b a r d a Fei g a r e i !
qui m ltr o llle s u r le s ro u te * ' le » c a m ió n * cío fo rm e ?
nublan su ideología profunda: no se entrevista ni a o b re­ quí In c e n d ie l e í ré c o lt a » e t a n é a n tf l le M t a if ?
ros ni a ferroviarios, la orientación p arece favorable a la. Le* A N G 1 A IS - L e » A M E R IC A IN S - L e í TER R O R IS TES

A !) VMiUrr U iirlim on L
rien cia, el historiador Ophuls se difum ina detrás de los
Resistencia por la entrevista de Mendés France y el tes­
timonio hostil a Laval. Pero la en ergía que se d esp ren ­
de de los testigos y su entorno m odifican la objetividadi
aparente de los escogidos; así, el «c o la b o ra d o r» dispo­
ne de espacio, es culto, tiene una personalidad fuerte,
dom inio de sí m ism o, cosa que no ocu rre con los resis­
tentes entrevistados, los cam pesinos m anejan m al las
ideas, el paracaidista inglés es homosexual... En a p a ­
QUI DONFE L'ORIRE DE VOUS AFFAMEB ?
.3uí° ¿ 21 h - 45 communiífe WALDECK-
KUCHtT decloroil ou rnkro de RADJO-LOHDRfS :
P iu t u$o lo com ah ve , o lu i un w o qo n no d orven t é fre éror
„ 0 r™ * r- P iu t une voíe d o d ie m in de fer no <fo¡í s u b m to r; le»
^ co m ía n * d o ive n r ¿|ro *abor¿». Po t un g rQ¡n ble, pos un
gram m e d© v ia n d a ne d o ir p o rve n ir d Parí*. P r4 p o re i lo gréve
don» les co m p og oe s p o u r a f l a m ó l e s v ill* * e t facrJiler* p a r ío
Ja rw n e Jo g r iv e g é n ir a le . "
t Parce q y o lo g u e rr* íW ilo voufuo p o r L o n d ro i Moscou
n o p o i t u li«u, v a i b ó ü rre o u x v tu le n r v o u j ¡9 l* r d o n i
U R E V O L im O N DU- M S tS P O IR .

testigos, ante las im ágenes del pasado, y les con fiere un C a n t r e le s a t t a m o v r i a i s a t s in s , f a i t e s

suplem ento de veracidad. De hecho, les solicita poco y I© f r o n t d ® l ' o r d r e f r a n f a i s .
sustituye el mito del heroísm o por el de la cobardía. LA FIDfRATKW friOWHAtC Ot LUC-OC-IMNCL
úa i> taiicc rniNCA’M
 Y el g e n o c id io ...
El d o c u m e n ta l p e rson al, sin a c u d ir a la m e m o ria d o c u m e n ta d a , sin ficc ió n
re c o n s tru c to ra , es el te s tim o n io m ás a u té n tic o de lo que pu ede se r la h isto ria
en el cine.
Con la regeneración de la identidad judía, la Guerra de los Seis Días
(1 9 6 7 ) y la del Yom K ip p u r (1 9 6 7 ), la s u e rte de los ju d ío s bajo la
O cupación se convierte en un hecho histórico: la historia de la gue­
rra, en el cine, se convierte cada vez m ás en la historia del trágico
destin o de los judíos.
Los datos coinciden: a partir de 1 9 7 3 el Holocausto invade las pan­
tallas. Si seguim os el inventario hecho en 1 9 8 5 por A nnette Insdorf
de las aproxim a dam ente cie nto setenta películas que evocan esta
tra g e d ia en los prin cip a le s países europeos y los Estados Unidos,
podem os constatar que sólo una docena son de antes de 194 9, ape­
nas hay una hasta 1 9 5 6 , una tre in te n a en tre 1 9 5 7 y 1 9 6 8 , y una
gran cantidad después de 19 7 3 , de ellas unas cuarenta entre 1 9 7 9
y 19 8 2 . Adem ás del hum or, negro o no, que caracteriza las películas
n o rte a m e rica n a s de C harlie C haplin (El g ra n d ic ta d o r [1 9 4 0 ]), de
L u b itsch (S e r o no s e r [1 9 4 2 ]} y de M el B rooks (Los p ro d u c to re s
[1976]}, hay varios rasgos com unes a todas ellas. La narración pone
en escena a niños judíos, en Les Guichets du Louvre (1973) de Michel
M itrani, El viejo y el niño (1 9 6 6 ) de Claude Berri, Una bolsa de cani­
cas (1 9 7 5 ) de Jacques Doillon, o m uestra cóm o se esconden de los
alem anes, com o El últim o m etro (1980) de Frangois Truffaut o La bar-
que est pleine (1981) de M arkus Im hauf. La am bigüedad de la iden­
tidad de ser judío se m uestra con fuerza en El otro señor Klein (1976)
de Joseph Losey. Su resistencia política a los alem anes se describe
en una película polaca, La últim a etapa (1948) de Wanda Jakubowska,
el único te stim o n io realizado por una m ujer, y el m ás fu erte y autén­
tico sobre Auschwitz, y en El oro de Roma (1961) de Cario Lizzani, en
la que el protagonista no quiere ser m ás que «un judío que lucha con­
tra los alem anes, pero ta m b ié n un italiano que los combate».
1942. Cuando un gran burgués,
más bien antisemita, es tomado
por judio y sufre su destino.
Hollywood ha realizado películas sobe rbias y em ocionantes, com o
Éxodo (1960} de Otto Preminger, que trata de la llegada de los judíos
a Palestina; y nos quedam os atrapados por la fuerza de La lista de
S ch in d le r {1 9 9 2 } de Steven Spielberg, la historia de un «justo», y sin
embargo nazi, que quiere salvar a sus em pleados judíos de la muerte.
La película delata, por otra parte, el gusto de su realizador por los
efectos cinem atográficos, por ejem plo, al crear un suspense d ifícil­
m ente soportable cuando las víctimas, que han entrado en la cámara
de gas, son objeto de una sim p le ducha... al m enos en esa ocasión.
El docum ental personal, sin a cud ir a la m em oria docu m en ta da, sin
fic c ió n re c o n s tru c to ra , es el te s tim o n io m ás a u té n tic o de lo que
puede ser la historia en el cine: por el lado de los ju stos, los salva­
dores, Como sí fu e ra ayer (1 9 8 0 ) de M yriam A bram ovicz y Esther
Hoffenberg, interroga con pudor a los no ju dío s que salvaron a niños
de la deportación y la m uerte. En Shoah (1985), Claude Lanzm ann
piensa ta m b ié n que hay que a p a rta r la im agen-recuerdo y que no
hay que re c o n s tru ir lo que no se puede m ostrar. En esta película
entrecruza el te stim o n io de las víctim as que sobrevivieron al geno­
cidio, el de los te stigos y el de los verdugos. La te n ta tiva es única,
d u ra n te m ás de nueve horas, al no m ostrar, com o suele ser h ab i­
tual, el efecto del m artirio - la deportación, los cam pos de concen­
tración, los c a d á v e re s -, sin o analizar su puesta en práctica.
La lista de Schindler
d e S. S p ie lb e v g (1 9 9 2 )
Cómo salvar a algunos judíos,
cuando se es induslrial y
también nazi...

r¡7t] mi n u lo s
coiné
roltijft'afm
I JnminTtjno rhu|Hiis
W'íllipin l.n lili,ípi!i]'tli\
|H'C|jij! lí y iH iiik ü Shoah
im lre 1CJ 7-l y I 9Ü5,
jirum ulítririo ieiiíih itn
ü'tüWlr'iitriH linrua
i Ji.1 putícula¡jara un
iDoniíiJo lliiíil (Jr> inif'v<’
Imi'Eis v rHHiftiu. Ij^ u rn n d ii
ür-i iriiú ife n e s (Ln n rc liiv i,
|j rivllep^/f JiL'i i: n 11-i1v ¡.Hl ¡i k
nuil Iew (i" íiÍ ¡(iiflL v n illn n is
ii v >ijk ) u £ d s .
Shoah 87
VSTj, Ciando 1an/man i
Fruto de una in vestigación que duró más de d iez años
lia pelícu la rep rod u ce el testim onio de las víctim as y de
los supervivientes de los cam pos de exterm inio. R ech a­
za n d o la legitim idad de la represen tación de las im á g e ­
nes de arch ivo tom adas en una ép oca que, es verdad
só lo m uestra el efecto del gen ocid io, no sus m otivos o|
sus causas, Claude Lanzmann rea liza una obra que crea
as huellas de lo que no había dejado huellas: la m em o
~ia enterrada de las víctim as, cierto, pero tam bién la de¡
los verdugos y ¡os testigos. En lo que concierne a las v íc j
[timas, su in te rro g a to rio , p lan tead o h asta sus últim as
consecuencias, roza lo inhum ano, lo cual, sin em b argo]
pío au toriza a em itir ju icios m orales sobre las películas1 :
de ficción que tratan del genocidio. Queda la obra, una;
retran scripción cruzada única e incontestable.
A ñ ad am os que abrió un d ebate sobre lo que se podía
¡decir y lo que no, lo que se podía m ostrar y lo que no en
el cine.
'Shoah, so b re todo, hace accesib le lo in im a gin a b le, lo
Jque tod avía era un tabú en las sociedades occidentales,
¡Su eficacia, su representación visual, real o reconstruida;
nos recu erd a tam bién que el cine, en tanto que indus­
tria, sabe que el público d ifícilm en te se id en tifica con¡
¡las víctim a s y que no le gu sta p o n erla s en escen a:
[Lanzmann supo en con trar la form a p a ra su perar estas
¡dificultades.
El soMxídilo
de J ea n -L u c G od ard
(1 9 6 0 )
La guerra de Argefe está ahí,
detrás, pero sólo Godard se
atreve a abordar de frente las
contradicciones.

EUROPA,
LAS
SOCIEDADES
CIVILES EN LA
HORA DE LOS
TOTALITARIS­
MOS
 abajo
En A le m a n ia , a n te s de H itler El último
de F. W . M u r n a u (1 9 2 4 )
Ha servido toda su vida... Ahora
que es mayor la sociedad le
abandona, a menos que ocurra
un milagro...
a la derecha
Metrópolis
de F r ilz L a n g (19 27 )
El reloj del (uturo: time is
money para los de abajo, money
is time para los de arriba.

Pocas sociedad es co n tem poráne as se han beneficiado de un tra ­ caja de Pandora de Pabst (1928). En M etrópolis (1927), que evoca
ta m ie n to h is tó ric o ta n p e rtin e n te com o la A le m a n ia de W eim ar. la ciudad del fu tu ro , se glorifica la colaboración entre las clases: el
S ucesivam ente, Friedrich M urnau, Fritz Lang y G eorg Pabst logra­ plano final representa a un capita lista que estrecha la m ano de un
ron ca p ta r los problem as a los que se e n frentaba esta sociedad. tra b a ja d o r, que en realidad no es un obrero sin o un capataz. Los
El ú ltim o de Friedrich M urnau (19 2 4 ), poco después de la guerra, obreros tam bién están excluidos de la alianza entre la pequeña bur­
expresa el dram a de quienes se han sacrificado al servicio de su país guesía y el capita l: el nazism o no está lejos, com o se puede obser­
y que, al regresar, sólo tienen derecho a la ingratitud. En este caso, var en El vam piro de D u sseldo rf de Fritz Lang (1931),
la alegoría está representada por el viejo portero de un hotel de Sujo,
v e s tid o com o el m a risca l H inden burg, y esta se m ejanza de Em il
Jannings no es casual: se le expulsa p o rse r dem asiado m ayory sólo
le regenera el sueño de ser salvado por un m illo n a rio n o rte a m e ri­
cano que le lega su fo rtu n a . De esta form a, en A lem ania, cuando
acaba la Prim era Guerra M undial, para su pe rar las difíciles condi­
ciones del presente la vieja sociedad im perial tiene que recurrir a los
sueñ os (El últim o), al h ipnotism o (El d o c to r M abuse de Fritz Lang,
1 9 2 2 ) y a la alucinación colectiva (M etrópolis de Fritz Lang, 1927).
Pero entre 1924 y 1933 el cine alemán no sólo llevó a la pantalla a peque­
ños burgueses; la tragedia afecta tam bién a otras tres categorías socia­
les próxim as a la desesperación: los com batientes que a su regreso
encontraron destruido su hogar (Cuatro de infantería de Pabst, 1930},
las m ujeres que se prostituyen (Bajo la m áscara del placer de Pabst,
1925, con Greta Garbo) y los obreros sin trabajo que con la crisis pier­
den la confianza en las Instituciones tradicionales (Kühle Wampe de
Dudow, 1932). En las veinte o treinta películas que muestran a la clase
obrera, ésta aparece pasiva, inmóvil, entretenida sólo con las m anifes­
taciones deportivas y la vida al aire libre, lo que anuncia la época nazi.
Las películas que triu n fa n son aquellas en las que el patrón, el jefe,
se casa con una herm osa hija del pueblo y la corrom pe, com o La
a la izquierda a la derecha
La caja da Pandora. El doctor Mabuse
de G. W. Pabst (19 28 ) d e F r íl 2 Lang (19 22 )
Diabólica o inocente, ella La droga y el sexo, la bolsa y la
despierta la pasión; tanto entre política: Mabuse está en todas
los notables como en los bajos parles.
fondos, sus labios y sus muslos
son una incitación al crimen.
 El vampiro de
Diisseldorf

l ll ¡ El fll 11JS Un suceso, unas niñas asesinadas p o r un sádico, p e r ­

Ihljiiii'ji v iníiri ij mite a F ritz Lang hacer una descripción analítica de la
s o c ie d a d a lem a n a en el m om en to d el ascen so del
ffllílill \ dJlilüL'IlS
.nazismo. La policía se siente im poten te y eso in qu ieta
al ham pa, porqu e toda esta agitación le im pide «tr a b a ­
QfciUipruffii
- ja r ». Con la ayuda de los bajos fondos encuentra al cri­
m in al, lo coge, lo ju zg a , lo con den a a m u erte, p ero la
|p ¡ 0 policía, que tam bién ha seguido sus huellas, interviene
Culi para lleva rlo ante la justicia.
i l iinr/ H c v k c n lla m a d o En estos truhanes se ha visto un reflejo de los nazis, pero
«M»- su co n tra s o c ie d a d no tiene co n n ota cion es n ega tiva s,
íi# r * r
m ientras que los representantes del Estado no inspiran
:r,i r (.m u■san■
o ,l u h
, m a in i
una con fian za absoluta: a través de un m ontaje p a ra ­
^ i ■il r'.i I'.Iíjt le lo se plantea que los prim eros podrían ocupar el lugar
He los segundos. Juzgan cu lpable al asesino - a se m e ­
! ll i-i'iVu'El Hi:rk....mi ja n z a de las clases popu lares-, m ientras que la institu­
ción lo considera irresponsable porqne está enferm o. Sft
i lsld Ifc r k ii (¡u n ve tam bién que las dos sociedades no funcionan de laj
m ism a form a: el Estado y la p o licía recu rren a la té c ­
nica, al conocimiento; los bajos fondos em plean más bien
isu sentido, su intuición: incluso es un ciego el que iden ­
tific a al crim in al al oírle silbar. Tam b ién se r e fle ja en
jesta p elícu la la oposición entre instintos e institución,
fie g lo r ific a la le g itim id a d de la con tracu ltu ra, de los
(marginados, libre y natural, llena de vitalidad, m ientras
que la d em ocracia y el Estado presentan una in cap aci­
dad poco creíble. A q u í se anuncia el ascenso de Hitler,
cuyo him no H o rs t W essel L ie d ex a lta p recisam en te la
.grandeza de un truhán.
|De esta form a, en E l vam piro de D u s s e ld o rf el suceso se
(convierte en el p retexto p a ra un análisis de la sociedad
:v de un p ro b le m a que ésta no con sigu e re s o lv e r: las
m otivaciones de algunos crim inales, el m odo en que son
percibidos de form a diferente. H itler se sintió fascinado
por la p erso n a lid a d del je fe de los d elin cu en tes: una
m irada atenta a los inform ativos alemanes de 1932-1933
m uestra cóm o en sus intervenciones copia sus posturas,
Sus gestos.
 Las c la ses po pulares en
Gran B re ta ñ a y en F ran cia
En Francia, la re p re se n ta ció n c in e m a to g rá fica de la socied ad, por lo m e n o s en
lo que co n cie rn e a la cla se ob re ra , se d e s c o n e c tó de la rea lida d e n tre 1 9 1 9 y
1 9 6 8 , p e rio d o de su ap ogeo en la h is to ria del país.
La m ejor aproxim ación a la sociedad británica de entreguerras es
a travé s del docum ental.
G racias a John G rierson se form ó una escuela, iniciadora de una
sociología de la Imagen, que llevó a cabo film es sobre grupos y pro­
blem as sociale s concretos. Son no profesionales los que tienen su
propio papel en la pantalla, de tal form a que quien aparece en toda
su autenticidad es el pueblo británico: los pescadores de arenques
en Drífters (1929) de John Grierson, los m ineros en Coa/ Face (1936)
del vanguardista brasileño y seguidor de Grierson Alberto Cavalcanti,
en co laboración con el m úsico Benjam ín B ritten. A tenta a la obra
de Joris Ivens {Zuydersee, 1 9 3 0 ), a la de W alter R uttm ann [Berlín,
sin fon ía de una gra n ciudad, 1927), la escuela docu m en ta lista bri­
tá n ic a preconiza «una in terpretació n creadora de la realidad» (Paul
Rotha) y am plía su Investigación a las fo rm a s novelescas, sin que
por ello constituyan un soporte.
El cará cte r d o cu m e n ta lista ta m b ié n se e n cu entra en películas de
ficción sobre la guerra y la posguerra. A través de las obras que enla­
zan con esta herencia podem os conocer la verdadera historia de la
clase obrera británica. El Free Cinem a está representado por Karel
Relsz en S ábado noche, dom ingo m añana (1960), que describe la
rebelión de un joven obrero contra el aburrim iento del fin de sem ana,
y ta m b ié n por La s o le d a d d e l c o rre d o r de fo n d o (1 9 6 2 ) de Tony
R lchardson sobre la resistencia de las clases populares a toda con­
cesión o paternalism o por parte de los blem pensantes.
En Fam ily U fe de Ken Loach (1 9 7 2 ) el proyecto se am plía: los valo­
res tra d icio n a le s aparecen con toda su capacidad para d e stru ir la
personalidad de los individuos, pero en este caso es la psiquiatría
la que fo rm a parte del proceso.
La sociedad fran cesa no se ha ben eficia do de un tra ta m ie n to tan
analítico; sin em bargo, en algunos m om entos de su historia el cine
ha sido su Inspirado pintor, por ejem plo, entre las décadas de 1 9 5 0
y 1970, en las que, gracias a Grémlllon, S a u te ty sobre todo Chabrol,
todo un co n ju n to de m edios pequeño-burgueses y burgueses per­
m ite visualizar la m utación que vivió el país. Cuestión im portante,
observada por el historiador M ichel Cadé, es el tra ta m ie n to que se
da a la huelga: a principios de siglo los film es, con Pathé a la cabeza,
la exorcizan m ostrando los excesos a los que conduce; con poste­
rioridad, las huelgas están ausentes en todas las películas en las
que aparecen obreros, ta n to en la época del Frente Popular com o
después de 1 9 4 5 y hasta 1 9 6 8 , m ientras que las grandes huelgas
da ta n de 1 9 2 0 a 1 9 3 1 y de 1 9 4 7 . Excepto en el d o cu m e n ta l La
G rande Lutte des m ineu rs (1 9 4 7 ) de Louis Daquin, no aparecen en
pantalla hasta 1968, sea por las m alas condiciones de trabajo (Todo
va bien [1 9 7 2 ] de G odard y Gorin}, los despidos (Coup p o u rc o u p
[1 9 7 2 ] de Karmitz) o los abusos de los patrones (Germ inal [1 9 9 3 ] de
Claude Berri).
De esta form a, por lo m enos en lo que concierne a la clase obrera, la
representación cinematográfica de la sociedad se desconectó de la rea­
lidad entre 1 91 9 y 1968, periodo de su apogeo en la historia del país.
Sólo La vie est á nous (1 9 3 6 ) de Renoir, película encargada por el
Partido Comunista, conecta, a su manera, con la realidad política.
Farrebique
de G eorges R o u q u íe r
(1 9 4 6 )
Un año en la vida de los
campesinos del Roitergue.

95

Biquefarre
de G eorges R o u q u íe r
(1 9 8 4 )
La misma familia, 38 anos des­
pués.
 Con a n te rio rid a d a la guerra, Jean G abin re p re s e n tó al h o m b re del pueblo, o b rero
o fe rro v ia rio , c o n v e rtid o en un m al chico o en d e se rto r, al q u e la so cie d a d y las
m u je re s en gañan, y cuya vid a sie m p re te rm in a en fra c a s o o m u e rte .

En ¡Viva la lib e rta d ! (1931) de René Clair, los obreros m anifiesta n
un seg u id ism o y un co m p o rta m ie n to aborregado; en Le Críme de
M. Lange (1 9 3 5 } de Jean Renoir, hacen que triu n fe el espíritu coo­
perativo, que, de hecho, no tenía nada que ver con la realidad. Esta
m ism a utopía se e n cu entra en La beüe Équipe (1 9 3 6 } de Duvivier,
en la que Jean Gabin, en lo sucesivo encarnación del buen obrero,
es honrado, un poco ingenuo, liado aquí por Viviane Romance, antes
de que Jules Berry lo em bauque unos años m ás tarde en Le jo u r se
léve (1 9 3 9 } de M arcel Carné.
Con anteriorid ad a la guerra, Jean Gabin representó al hom bre del
pueblo, obrero o ferroviario (La Béte hum aine [1938], de Jean Renoir),
convertido en un m al chico o en desertor (£/ m uelle de ¡as brum as
[1938], de M arcel Carné), al que m itifican la sociedad y las m ujeres
(M ireille Balin en Gueuie d 'a m o u r [1 9 3 8 ] de Jean Grémilion), y cuya
vida siem pre term ina en fracaso o m uerte {La bandera y Pépé le M oko
[1936], de Jean Duvivier, y Le jo u r se léve [1939], de Marcel Carné).
D urante este periodo (1919-1968), los m edios populares son descri­
tos con detalle, pero casi nunca se plantean sus problem as colecti­
vos: no sólo se ignoran las huelgas, sino tam bién la lucha de clases,
que sin em bargo está presente en el pensam iento y en el discurso
político. En la época de V ichyel cine m uestra algunos considerandos:
en Lum iére d'été (1 9 4 2 ) de Jean G rém illon, se enfrentan el m undo
de la ociosidad (Paul Bernard) y el del trabajo y la sinceridad (Georges
M archaI); al final, com o en M etrópolis, la reconciliación es general
y viene de la m ano de un jo ven e je cu tivo : com ienza la era de los
tecnócratas...
El cam po es el m arco o el te m a de las películas de M arcel Pagnol:
Ángela (1934), Regain (1937), El pan y e l perdón (1938)... En cual­
q u ie r caso, Raim u, Fernandel, O rane Dem azis nos tra n s p o rta n a
otro mundo, que es tanto el del Midi como propiam ente el del campo.
Antes de Pétain, Regain (1937) propugna el retorno a (a tierra, pero
ta m b ié n en este caso son los dram as personales, de am or o des-
am or, los que a n im a n la narración. La fa m ilia ca m pesina sólo es
te n id a en cu e n ta com o ta l en G oupi M a in s R ouges (1 9 4 3 ), de
Jacques Becker, donde los valores que pueden perpetuar o destruir
la fa m ilia y la em presa ru ra l e stá n e n ca rn a d o s por su s m ú tip le s
m iem bros.
Ahora bien, son las dos películas de Georges Rouquier Farrebique
(1946) y B iquefarre (1984) las que presentan el cuadro clínico m ejor
argum entado de las tra n sfo rm a cio n e s de una fa m ilia granjera del
cam po francés, en una región e co n óm icam ente atrasada y difícil,
el Rouergue. Entre estas dos fechas se ve a la m ism a fa m ilia vivir
en un entorno m ísero, sin agua corriente, para luego pedir un prés­
ta m o con el objeto de m odernizarse; m ás ta rd e em pieza a d ism i­
nuir y, por últim o, venden y desaparecen.
arriba, a la izquierda
Le jo u r se leve
de M a rc e l C a rn é (1 9 3 9 )
Limpio y recto, el obrero mar­
cado por la fatalidad.
abajo, a la izquierda a la derecha
Goupi Mains Rouges Ángela
de Jacques B e c ke r (1 9 4 3 ) de M a r c e l P ag n o l (1 9 3 4 )
Un dan familiar en una ciudad ¿Cómo salvar el honor de la
perdida. que «ha faltado»?

') 7 m i n u t o »
h l i L i i r u J'
1 lé ir r l M jir i'h im d
Hullii I rjuji'í"
lililí Fie VbJ!r!-rV
Piiul O lllv lfi'
¡Viva la
libertad!
René
¿Es un futurista el que, en el espíritu dadaísta, consi-¡
guió ofrecern os la descripción más contundente de la.
jfábrica con sus obreros y su patrón?
Louis (Raym ond Cordy) acaba de fugarse de la cá rcel
con la ayuda de Émile. Gracias al rob o y otros asuntos:
Sucios, nuestro m alean te se con vierte en em presario yj
después en m agnate, prop ietario de una gran em presa
de fonógrafos. En ella se trabaja en cadena, se tararea:!
«E l trabajo es la lib e rta d », Pero, som etido al chantaj^
de ex p residiarios, Louis p re fie re re g a la r la fábrica
los obreros, y v o lv e r a los cam inos con su com pañero
Émile, que ha salido de la cárcel y es obrero en su fábrica.
Doblem ente iconoclasta, esta película m uestra que en­
tre un pequeño delincuente y un gran m agnate la dife­
rencia es mínima... y pone de nmnifíesto que los obreros
perezosos y vagos en el trabajo de su fáb rica p refieren
ju g a r a las cartas antes que gestionarla, después de que
se la hayan regalado. N i la izquierda, con su canto al
■socialismo y a la autogestión, ni la derecha podían acep-
jtar la doble verd ad que la película m ostraba, en tono dq
parodia.
Charlie Chaplin le fascinaron esta ob ra m aestra da
¡humor, así com o las escenas del trabajo en cadena. S<í
inspiró en ella para Tiem pos m odernos, y p o r ello dio:
las gracias a Rene Clair. Epílogo trágico: la Tobis, que
había producido y realizad o ¡V iva la libertad !, fne co m ­
prada por los nazis en 1936. Goebbels acusó a Chaplinl
;de plagio, y la carta de agradecim ien to que había d iri­
gido a René Clair hizo que éste se con virtiera, con tra
su voluntad, en testigo de cargo, lo que p a ra m ucha
g en te fue un deshonor. Tuvo que exiliarse y no pudo
¡volver a ro d a r en Francia hasta 1947. P ero el mundq
del cine, el de la política y tam bién los cinéfilos siguie-;
ron considerándolo un artista m aldito.
 El n e o rre a lis m o ita lia n o

Rom a, c iu d a d a b ie rta y Eí lad rón de bic icle ta s son al cin e lo que A lm u e rz o en la

h ie rb a de M a n e tfu e a la p in tu ra : una m ira d a nueva.

Los británicos in trodujeron la ficción en lo real. Lo real en la ficción

vino de la m ano del cine italian o de la posguerra, que inauguran la
obra de R oberto R ossellini y la de V ittorio de Sica. Se puede decir
que Rom a, ciu d a d a b ie rta (1 9 4 5 ) y El ladrón de b icicle ta s (1 9 4 8 )
son al cine lo que A lm uerzo en la hierba de M anet fue a la pintu ra:
una m irada nueva, en la que los resistentes, el niño te stig o de la
decadencia de su padre, el obrero, son vistos en sí m ism os, sin refe­
rencias al pasado, a una visión del m undo, pero ta m b ié n pertene­
cen a quien los pone en escena. Se puede de cir otro ta n to de los
niños de El lim p ia b o ta s (1946), de V ittorio de Sica, ch iquillo s lasti­
mosos y adorables que las trag edia s de la vida tra n sfo rm a n en cri­
m inales. La m iseria hum ana, la decadencia (U m berto D [1951] de
V ittorio de Sica), el bandida je en los cam pos (Caza trágica [1 9 4 7 ]
de G iuseppe de Santis), la busca de tra b a jo (Due so ld i di speranza
[1 9 5 2 ] de Renato Castellani), la extorsión a los pescadores (La térra
L a t é r r a tre m a
de L u d iin o V isconti (1 9 4 8 )
trem a [1 9 4 8 ] de Luchino Visconti), son el rostro de Italia que el neo­
Cine-verdad: el vano combate de rrea lism o supo describir. En A rroz am argo (1 9 4 8 ) de G iuseppe de
los pescadores sicilianos contra
el chantaje de los marisqueros. Santis, sobre el trabajo de las m ujeres en los arrozales del Piamonte,
al igual que en o tra s p ro d u ccio n e s, son los e n c a n to s de Gina
Lollobrigida o los m uslos de Silvana M angano los que se convierten
en la atracción y m otivo de la película ¿Es el fin del neorrealism o?
Con Salvatore G iuliano (1962), que transcurre en el cam po siciliano,
y Las m anos sobre la ciu dad (1963), Francesco Rosi describe con
coraje las acciones de los prom otores y de las m afias en una gran
ciudad, pero el espectáculo y lo espe cta cular ya habían tom a do el
relevo, y en Francia la Nouvelle Vague es la que describe, com o his­
toriadores, novelistas o poetas, la sociedad, ilusoria en parte, que
habían legado los años treinta.
El ladrón de bicicletas
de V illo rín de Sica (1.948)
La mirada de un niño sobre el
drama del paro.

El limpiabotas
do V illo r io de S ica (1 9 4 6 )
Chiquillos lastimosos y
adorables a los que las
tragedias de la vida transforman
en criminales, como otros
marginados, en México, a los
que reflejó Buñuel en Los
olvidados (1950).
Arroz amargo
do G iu sep pe De Santis
(1 9 4 8 )
El erotismo de las mujeres en
el trabajo tapa el análisis
sociológico.
Due soldi di sporanza
dfi R e n a to C a s te lla n i
(1 9 5 2 )
La busca de trabajo: del
neorrealismo a la comedia de
costumbres.
 La caída de los
dioses
1969, Lucilina Viseontí

minutos Mientras que en Crónica de pobres am antes (1953) Cario

cuJiir Lizzani describe la noche de 1925 en la que los Camisas1
N egras m asacraron a los antifascistas, Lucbino Visconti,
en L a caíd a de los dioses, reconstru ye la N oche de los
¡j i 11; i H i i d j i l l i r u i i

I n J ' i i '.i MrlUnli Cuchillos Largos, cuando, siguiendo órdenes de H itler'

I .lid M UI! V'LSl'lhFlLi las SS de H im m ler m asacraron a las SA de Rohm.
P ero este fra gm en to an tológico sólo es un episodio de
la película, que introduce al espectador en la a lta so cie-1
dad alem an a d e 1933 y a n a liza la d escom p osición de
una gran fa m ilia durante el nazism o, sus p eleas y d ivi­
siones, la confusión entre el escenario político y el esce-1
nario fam iliar, la lenta e in elu ctable p erversió n de los
com portam ientos a m edida que se instaura el nazism o.
El v a lo r de la película reside en la rep resen tación de la
rtiiif alta sociedad industrial y en el análisis de las r e la c io ­
I rir^h \A \ lln irb 'm ít r m nes im perantes en el seno de una dinastía, así com o en
¡el descubrim iento de las razon es que conducen a unosj
p/ a otros a posicionarse fren te al nuevo poder. La fa m i­
lia Von E ssenbeck se d e s g a rra y se disu elve ante n o ­
sotros; uno de los hijos obliga a su m adre a que se acueste,
con el d irector de la fábrica, que se vu elva a casar, y les
o fre c e com o re g a lo de bodas dos cápsulas de cianuro,!
jque se tom an. El espíritu de esta película, totalm ente!
¡antitotalitaria, va descubriendo poco a poco la fascina-;
ción ejercid a por el nazismo más puro: de todos los per-;
sonajes, sólo el SS de origen , prim o de la fam ilia, no es!
débil ni pervertid o.
Gracias a esta película se siente el rechazo que los nazis;
suscitan en los m edios aristocráticos, pero tam bién se
perciben los m ecanism os p o r los que éstos se ven o b li­
gados a aliarse con ellos para salvagu ard ar sus p riv ile ­
gios, pues este régim en p erpetú a a los «d ir ig e n te s » de1
la sociedad civil, m ientras que, p o r el contrario, el ré g i­
m en soviético los destruye.
 abajo a la derecha
La so cied ad vista por la El soldadito Las buenas mujeres
d e J e a n -L u c G o d a rd de C la u d e C h a b ro l
N ouvelle V ag u e (1 9 6 0 ) (1 9 6 0 )
¿Ser un asesino del FLN es Una vez que se han mostrado,
mejor que ser un asesino de la no se las puede abandonar...
OAS?

Los c in e a s ta s de la N o uvelle V ague a n u n c ia n m ayo de 1 9 6 8 y a n tic ip a n las

e x p e c ta tiv a s de la so c ie d a d . Con p o ste rio rid a d , n in g u n o de ello s e n ca rn ó esta
re vo lu ció n c u ltu ra l y cada uno sig u ió su propia vida.

La vida ta l com o es, no com o en el cine, sin las pretensiones de la Estos cin eastas a n u ncia n m ayo de 1 9 6 8 , an ticip a n las e xp e cta ti­
puesta en escena, éste es uno de los rasgos de la Nouvelle Vague, vas de la so ciedad . Con p o ste rio rid a d , ninguno de ellos enca rnó
cuyo «objetivo es e s c ru ta r la ciudad com o un biólogo» (Annie esta revolución cultural y cada uno siguió su propia vida. Sin lugar
G oldm ann). Hay que añadir dos cuestiones no expresadas por Les a dudas, es Chabrol, nuevo M aupassant, quien denuncia con m ayor
Cahiers du Ciném a, de los que estos cin eastas son los escritores- c o n s ta n c ia los d e fe c to s de la s o cie d a d burguesa, m ie n tra s que
com batientes: ¿a título de qué sólo los partidos políticos y las Iglesias C laude S autet, en Tres am igos, sus m ujeres y... los o tro s (1974),
se atribuyen el privilegio de decir cóm o conviene analizar la socie­ hace un s u til a n á lis is de los m edio s a co m o d a d o s p a risin o s. Sin
dad, de hacer su diagnóstico? Y el derecho que se atribuyen estos em b a rg o , p ro fé tic o en La ch in a (1 9 6 7 ) que a n u n cia el ascen so
jóvenes que aún no han cum plido treinta años de a ctu a re n ella para maoísta, J.L. Godard choca con los sindicalistas (Todo va bien, 1974),
un cuestionam ien to de las prácticas de su arte... ¿cóm o lo usan? los fundam entalistas (Yo te saludo,M aría, 1983), luego se afana por
En realidad, lo prim ero que propone la Nouvelle Vague son jóvenes hacer inteligibles los resortes de nuestras sociedades; pero con fre­
vistos por jóvenes, en una época en la que el baby-boom había hecho cuencia el se ntid o de sus anacolutos se les escapa a aquéllos a los
de esta gen era ción un e stra to im p o rta n te de la sociedad . En los que quiere edu car políticam ente.
adolescentes, el nacim iento de un am or traza el hilo cond uctor de
m uchas aventuras personales. La guerra de Argelia está allí, detrás,
pero sólo G odard se atreve a abordar de fre n te las contradicciones
en El soldadito (1 9 6 0 ) o en Los carabineros (1963), un alegato con­
tra la violencia de la guerra. Esto no es lo esencial de una obra que,
con las de Claude Chabrol, Alain Resnais o Frangois T ruffaut, traza,
de sp u é s de que R oger Vadim la nzara a B rig itte B a rd o t y de que
Frangoise Sagan anim ara este m ovim iento, una descripción a rticu ­
lada de las nuevas g e n e ra cio n e s de la so ciedad fra n ce sa . En la
segunda m itad del siglo xxson el equ ivalente renovado y rejuvene­
cido de lo que fueron Balzac, M aupassant y Zola en el siglo xix.
Los cu a tro cie n to s golpes de Francols T ru ffa u t (1959), Al fin a l de la
escapada de Jean-Luc G odard (1959), El bello Sergio (1 9 5 8 ) y Las
buenas m ujeres (1960) de Claude Chabrol e Hiroshim a, m on am our
de Alain Resnais (1958) son las obras pioneras de este m ovim iento.
Los cuatrocientos golpes
d e F ra n g o is 'IV u lT a u l
(1 9 5 9 )
La infancia incomprendida, el
niño dañado, el niño rebelde.
Y Dios creó a la mujer
de R o g e r V a d im ( Í 9 5 6 )
La aparición de una mujer libre
y el nacimiento del mito Bardot.
 A lo m 'in i'i- Escenas de caza en la
A le m a nia . vie.a Bnvie,.a
el papel de F assbin der S iu íía S a S ®
no es normal, o el nazismo en
la vida cotidiana.

¿Se puede decir, con Jean-Luc G odard, que R ainer W erner Fass­ En las películas de Fassbinder suelen ser las m ujeres las que sir­
binder, él solo, ha e scrito la historia de la sociedad alem ana con­ ven de h ilo c o n d u c to r para e n te n d e r la s o cie d a d a le m a n a : Lili
te m p o rá n e a ? Eso sig nifica ría o lvid a r E scenas de caza en la vieja M arleen y Maria Braun luchan por sobrevivir en la sociedad alem ana
Baviera (1 9 6 8 } de Peter Fleischm ann que m uestra a los alem anes después de la derrota, m ientras que Lola nos hace entrar a fondo
que el ra cism o com ún no d e sa p a re ció con la d e rro ta de 1 9 4 5 , y en el ám bito de los negocios inm obiliarios y m uestra su voluntad de
ta m b ié n El h o n o r p e rd id o de K a th a rln a B lu m (1 9 7 5 ) de V o lke r poder, el m ism o entorno que había descrito el italiano Rosi en 1 96 3
Schlóndorf, que analiza el descaro irresponsable y crim inal de algu­ en Las m anos sobre la ciudad.
nos p e rio d ista s se n sa cio n a lista s , o El ta m b o r de h o ja la ta (1 9 7 9 )
del propio S chlóndorf, que retrata la historia de Alem ania a través
de la locura de un niño que no quiere crecer.
El proyecto de F assbinder era el de «vivir el tie m p o su ficie n te para
re a liza r una docena de películas que recom pongan A lem ania en
su g lo b a lid a d ; cada una re p re s e n ta rá una eta p a , a u n q u e no se
re sp e te el orden cro n o ló g ico : Una canción... L ili M a rle e n (1 9 8 0 )
es mi prim era obra de tem ática sobre el Tercer Reich... Luego viene
L ola (1 9 8 1)...». Pero su idea era m o s tra r lo que no se d ice , de
a lg u n a m anera los ta b ú e s de la h isto ria de A lem ania , «som bras
que no debería haber, ayudan a hacer co m p re n sib le s s e n tim ie n ­
tos que preferiríam os dejar aparte». Así, el cine de Fassbinder pone
al d e s c u b ie rto esas situ a c io n e s que d e se aríam os «dejar aparte»,
con fre c u e n c ia in s o s te n ib le s p o rq u e se opo nen a las co n v ic c io ­
nes que se su p o n e apoyar: que el ra cism o no se puede e rra d ica r
ni en los a le m a n e s con los in m ig ra n te s ni e n tre los in m ig ra n te s,
m a rro q u íe s {Todos nos lla m a m o s Alí, 1 9 7 3 ); que la buena e d u ­
cación puede convertirse en una form a de opresión {M artha, 1974);
que el deseo de explotar al prójim o puede pervertir la relación eró­
tic a m ás p e rfe c ta , en los h o m o se x u a le s (La ley d e l m ás fu e rte ,
1 9 7 4)...
arriba, a la izquierda
Todos nos llamamos Atí
de H. W. Fas s b in d e r (1 9 7 3 )
Un labú: el racismo es
compartido, y el amor, imposible.
abajo, a la izquierda
El matrimonio de María
Braun
de R. W. F a s s b in d e r (1 9 7 9 )
En la Alemania en reconstrucción,
ella está dispuesta a todo para
sobrevivir.
a la derecha
Una canción... LUÍ
Marleen
de R. W. F a s s b ijid e r (1 9 8 0 )
Se creen muertos: ella lo pierde
todo con la calda del nazismo; el
judio al que quiso salvar se casa
con otra.
 arriba
La a u té n tic a vida en la URSS la pequeña Vera Quemado por el sol
y el a rre p e n tim ie n to de V assili Piichou l
(1 9 8 8 )
de N ik ita M ija lk o v
(1 9 9 4 )
Ella está contra todas las Cegada por Slalin, la sociedad
convenciones, rusas y se autodestruye.
soviéticas.

La vida real, la sociedad tal com o es: hubo que pasar por el cine de
las república s para verla en la URSS a p a rtir de 1 9 7 6 con P astoral
de O tar losseliani, que m uestra la vida co tidiana de un pueblo de
Georgia, al tie m p o que revela sus disfunciones. La vida real, a tra ­
vés de tre s generaciones, aparece tam b ién en Los parientes (1981)
de N ikita M ijalkov, donde la pérdida m oral choca con la vieja sen­
s ib ilid a d ca m p e sin a . El recorrido se acaba con La p eq u e ñ a Vera
(1 9 8 8 ) de Vasili Pitchul, en la que una ju ve n tu d to ta lm e n te em an­
cipada y autóno m a destruye, d ire cta m e n te , la célula fa m ilia r que
ya está m uy d e te rio ra d a . Sin em b a rg o , la vid a real no es sólo la
sociedad en descom posición que describe Kira M urotava en El sín­
drom e asténico (1989), o la vida cotidiana de los niños del g u la g en
Quieto, m uere, resucita... (1989) de Vitali Kanevski, sino tam b ién la
conciencia culpable de una sociedad que, por cobardfa, am bición o
resentim iento, participó en la puesta en m archa de un régim en que
te rm in a ría deshonrado.
Realizada durante la perestroika -p e ro im buida del espíritu de quie­
nes habían pre ce d id o a G o rb a ch o v-, A rre p e n tim ie n to (1 9 8 4 ) de
Tenguiz Abuladze, hace sentir, gracias a una realización tipo Buñuel,
lo que es un régim en to ta lita rio . En Q uem ado p o r el sol (1 9 9 4 ) de
N ikita M ija lko v se m u estran las conn ive n cia s que p e rm itie ro n su
consolidación. R econstrucciones, m ás que reconstituciones, estas
dos películas son tan esenciales para la com prensión del régim en
soviético com o La caída de los dioses de Vlsconti (1 969) lo es para
en te n d e r el éxito del nazism o.
 Arrepentimiento lll

i Tenoui ■

1ñtl liliIIIJífr-i |E1 estren o de esta pelícu la, a p a rca d a tres años en los
estantes, constituyó un choque, sim ilar al que se pro
,dujo con el estreno de EL a cora za d o P o te m k in . De ella
pe ha p od id o leer: « L lo r a a los m árLires del régim en,;
seam os h on estos con n u estro pasado, sep am os m i­
ra rlo ...» (La Presse, 1987). En efecto, Arrepentim iento^
m arca una fecha, y no especialm ente en la h istoria del
ILflIl cine sino en la tom a de con cien cia de una sociedad.
V a r i u III í A v n l A n ivri'Jvt’ Las au dacias de Io sselia n i a b ord an la h is to ria desde,
abajo, la vida cotidiana, burlándose con humor de lo que
(irm ílku
ol régim en había hecho con sus ciudadanos. A bu ladze.
ge o rg ia n o , g o lp e a de fren te: m ostran d o el dispositivo
totalitario, m uestra cóm o puede ponerse en práctica a
yVrul « K í'li >' RiLfiilihLi ¡través de su discurso. Película barroca, en una aldea de
■ ■ G e o rg ia el ca d á ver de un alcald e tirán ico es d esen te­
Nilll> bíllMtibti rra d o regu larm en te, y lo segu irá siendo hasta que con ­
K rif'v itn A b u liK l/f fie s e sus crím enes. Tien e la ca b eza de Beria, el b ig o te
de H itler, p e ro ta m b ién en ca rn a a Stalin. Canta La
I .i11rJ 111r [Fra via ta de V erd i, re c ita a S h ak esp eare, d e s tie rra al
¡pintor cristiano ortodoxo a cuya m ujer desea. P ero envía
al g u la g a otras personas por razon es fútiles, y siem pre
echa mano de argum entos perentorios: «¿E stás contra
el p r o g r e s o ? », le p re g u n ta al p in to r que se in dign a
cuando ve qu e una p iscin a ocupa el lu g a r de la vieja
iglesia...
La pelícu la se presenta com o una fan tasm agoría en la
|que se mezclan la Edad M edia y la modernidad, en la que
el discurso marxista atraviesa el de la fe cristiana. ¿Cómo
pudo im plantarse en nuestro país sem ejante locura?, se
pregunta la protagonista que evoca los recu erdos de su
infancia. P eor aún es el hijo del tirano, que representa
¡al ap arato de la ép oca de B rezh n ev y qu e ni siquiera)
'sabe dónde está el bien y dónde el mal.
L a p e líc u la no es un rela to , sino una c o n s tru c lio n en\
abym e, en la que cad a recu erd o rem ite a otro y en 1<
que la lib erta d del tono re c u e rd a a F ellin i y al barro
iquismo de las situaciones de Buñuel. Esta form a insó
[lita es la que ha hecho posible todas las audacias: el v e r­
d a d e ro p ro ceso a un ré g im e n y a la so cied a d qu e sei
identificaba con él.
La guerra sin nombre
de B e v lra n d T a v e m íe r
(1 9 9 2 )
Fueron necesarios treinta años
para que se les pudiera oír,
pero, al final, ni los árabes ni
los pieds-noirs aparecen en el
cuadro.

113

05
CINE
COLONIAL,
CINE ANTI-
COLONIALISTA,
CINE DE LOS
COLONIZADOS
 Los colonizados,
a u s e n te s de las p elícu la s
c o lo n ia le s

«Este tip o de películas, en las que los p ro ta g o n is ta s tie n e n un pasado tu rb io ,

ilu s tra el cin e co lo n ia l fra n c é s de fin a le s de la década de 1930» (A. B enali).

La com paración entre las dos versiones de La Atíántida, la de Jacques

Feyder de 1 9 2 1 y la de Georg Pabst de 193 2, m uestra un gran cam ­
bio: la percepción de los países de u ltra m a r se ha m o dificado por
com pleto, de exóticos han pasado a ser colonias.
Basada en la novela de Pierre Benoit publicada en 1919, la tram a de
am bas películas es la misma. Dos oficiales se pierden en el desierto del
Sahara. Hechos prisioneros por los tuaregs, descubren un reino desco­
nocido, el de Antinea, bella y cruel, que los seduce y hace que se maten
entre ellos. En la versión de Feyder la acción se sitúa en et pasado, la
arena del desierto se convierte en una especie de personaje y el miste­
rio de Oriente impera en el reino de Antinea. Igual que sucede con los
pintores y los novelistas, se trata otro mundo, encarnado por la gruta y
la sala de márm ol de Antinea. Por el contrario, en la versión de Pabst, la
acción es actual: los aventureros utilizan coches blindados, el misterio
desaparece: estamos en el país de los colonizadores; la reina del Ahaggar
es la hija de una bailarina del Moulin-Rouge y desafía a sus am antes a
una partida de ajedrez. La m ujeres el personaje frontera entre Occidente
y Oriente, como pudo serlo, en el Magreb, entre colonizadores y coloni­
zados. Pasamos así de una película de evasión a una reflexión política
que en Pabst se disfraza adoptando la form a de un «film de rué».

En realidad, las dos son «films de rué», en las que el pasado de los
protagonistas es tu rb io y que ilustran el gran cine colonial fran cés
de fin a le s de la década de 19 3 0 . En los tres grandes éxitos de antes
de la gue rra, El signo de la m u e rte (1 9 3 4 ) de Jacques Feyder, La
b an dera (1 935) y Pépé le M oko (1 9 3 6 ) de Julien Duvivier, los prota­
gonistas se ven obligados a huir de ¡a m etrópolis. Son proscritos, aven­
tureros o legionarios, exiliados en la colonia y que encuentran la com-
La AUántida La AUánllda
de Jacques Feyder de C. W . P a b s l (1 9 3 2 )
(1921) ... transformada en una «Lulú
El mito de la civilización de las arenas» (Amengual).
perdida...
Lo que s o p re n d e en e s ta s p e lícu la s so bre A rgelia y M a rru e c o s es que a p ena s
se ve a los á ra bes. Es verdad que la ca sbah o el R if están p re se n te s en las
im á gen es, pero son sólo el m a rco de la acción.

prensión de una m ujer, indígena o no, que es capaz de am arlos. Sólo

la m uerte los salva del a lcance de la ley. En El escu a d ró n b la n co
(1 9 3 6 ) del italiano A. Genina, es un hom bre que ha sufrido un des­
engaño am oroso el que se encuentra en Trípoli.

Lo que sorprende en estas películas sobre Argelia y M arruecos es

que apenas se ve a los árabes. Es verdad que la casbah o el Rif están
p re se n te s en las im ágenes, pero son sólo el m arco de la acción;
com o la Roma antigua en Shakespeare, este m arco no es histórico,
aunque se haya rodado en exteriores.
Tam poco existe «el indígena»; adem ás, su papel es in terpretado por
un europeo: A nnabella hace de Aicha en La bandera; Brigitte Helm
es Antinea en La A tlá n tid a de Pabst; la voz de Irm a, la prostituta de
El signo de la m uerte, es la de Claude Marcy; Dalio hace de árabe
en La escla va b la n ca (1 9 3 9 ) de M a rk S orkin y G eorg Pabst, y en
Pépé le M oko el árabe occidentalizado tiene todos los rasgos nega­
Pépé le Mofeo
tivos que el antise m ita atribuye a los judíos, com o ha señalado acer­
de J u lie n D u v iv ie r (1 9 3 6 ) ta d a m e n te el h istoriador Pierre Sorlin. Adem ás, si una mora se ena­
La casbah, refugio o prisión.
m ora de un colono, el dram a estalla, com o en B orrasca (1 9 3 5 ) de
Pierre Billón. Tema tabú sobre el que no se vuelve.

En las películas que transcurren en las colonias, o bien el árabe no existe

en absoluto -p o r ejemplo, no se le ve en Le Bled (1929) de Jean Renoir,
que glorifica la conquista y la colonización francesas (¿será por esto por
lo que, al recordar sus películas en Le Point en 1938, Jean Renoir olvida
citar Le Bled?)-, o bien, aunque el entorno sea la arena caliente o los
antros, los héroes suelen ser militares, m ientras que el árabe está pre­
sente pero no visible: es el «cerdo» que perturba el orden instaurado por
la colonización.

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' En un principio la p elícu la estaha dedicad a al general}
1 1 íl S 1 <jJ I M o r i d I
V ívíhih' FínmjiiHV
La bandera
1935, Judien Duvivkn*
IPelícula colonial por excelencia, cuya acción transcurre
itm el M a rru eco s español, en L a ba n d era los reb eld es
aparecen una ve z y siem pre se les llam a «c e r d o s »: sólo
actúan p o r la n och e, e n ven en a n d o los p ozos; d e día
hacen em boscadas. Como en otras películas de este tipo
(Les reprou vés de Jacques Severac; C ou rrier S u d [19361
de P ierre Billón ...), los legio n a rio s siem p re están c e r­
cados, aislados, llam ados al heroísm o.
En L a bandera, Jean Gabin, persegu ido por un crim en
cometido en París, se enrola en la Legión española; allí le,
da alcance Robert Le Vigan, que le ha seguido la pista para
cobrar la recompensa. A icha la M ora (Annabella) escupe
a la cara al policía cuando éste le dice que la ama. Ella
está en am orada de Gabin, que siem pre ha desconfiado
de este legion ario, pero son enviados juntos al com bate
para defen d er un puesto de avanzada. Tod a la columna
m uere excepto Le Vigan, que ante Pierre Renoir, el coro­
nel español, va llam ando a todos, cada uno por su n om ­
bre, con el último grito: «M u e rte al en e m ig o ».
Franco y fue apreciada por Bardeche y Brasillach, sobre
todo por la escen a finaL. Pero lo esen cial no es esto; a¡
Gilieth (Jean Gabin) la m uerte le ron da dos veces: coii
Lucas, el policía, y con los insurgentes, cuyo cerco se va;
estrechando. Son éstos los que dan m uerte al h éroe, un
hom bre que él m ism o ha m atado... Como suele ocurrir,
las indígenas sólo están presentes a través de la figura
de la prostituta. He aqu í una diferen cia con las pelícu ­
las colon iales n o rtea m erica n a s -lo s w e stern s-, en las
que las prostitutas no son indias sino aventureras, em i­
grantes com o los dem ás conquistadores del Oeste.
Pequeño truhán en L a bandera, desclasado en E l signo
de la muerte, el hom bre que m uere en la colonia no sabe
muy hien por qué; defiende un orden establecido del que
jé) ha sido excluido. N ada que ver con los protagonistas
e las películas coloniales anglosajonas, que se identi-
Ican con los valores del Im perio.

En las p e lícu la s b ritá n ic a s los ingleses s ie m p re son h o m b re s de honor, vícti­
m as de las in fa m ia s de in d io s a s tu to s y cru eles, q u e a rro ja n a su s p ris io n e ro s
a fo s a s lle n a s de se rp ie n te s.
En el cine co lo n ia l b ritá n ic o o de p roducción norte a m e rica n a , los
héroes nobles dom inan la escena. En Tres lanceros bengalíes (1935)
de Henry Hathaway, La carga de la brigada ligera (1936) de M ichael
Curtiz y Gunga Din (1 9 3 9 ) de George Stevens, los ingleses siem pre
son hom bres de honor, víctim a s de las in fam ias de in dios astutos
y crueles, que arro jan a sus p risioneros a fo sas llenas de se rp ie n ­
tes. Películas de guerra casi siem pre, pero que se sitúan en las fro n ­
tera s del im perio que los ingleses defienden -ig u a l que los fra n c e ­
ses en M a rru e c o s - en su in te n to de «pacificar» las últim as regiones
rebeldes.,.
A diferencia de sus hom ologas francesas, en estas películas, se ven
indios, pero sobre todo se da valor a la colonización británica, a la
obra hecha por los ingleses: puentes, presas, ferrocarriles. En espe­
cial se celebra la grandeza del ejército de los indios, la fuerza y la
belleza de sus desfiles, que fascinaron a G andhi y Nehru: «Muy a mi
pesar, no puedo dejar de adm irar a esta raza», confesaba este último.
¿Y quién no adm iró a Lawrence de Arabia (en la película hom ónim a
de David Lean, 1962), cuyos hechos en realidad fueron m uy m odes­
tos? Los norteam ericanos han participado en esta glorificación, pues
tra s el im perio indio estaba la caballería: John Wayne y Gary Cooper
son los hom ólogos de Cary G rant y V ictor M cLaglen, una conquista
del Oeste que recuerda la pacificación de la India; igual que detrás
de Cartago, en las películas italianas sobre el Im perio rom ano, esta­
ban las colonias «civilizadas» por O ccidente.
El m atrim onio con una indígena no era un tem a tan prohibido en las
películas anglosajonas sobre la India com o en las películas fra n ce ­
sas. En V inieron las llu via s (1 9 3 9 ) de C larence Brow n, el choque
am oroso trasciend e el racism o, y M yrna Loy m uere por haber aten­
Tres lanceros bengatíes
d e H e n ry H a tla w a y
(1 9 3 5 )
El esplendor británico en su
cénit.
dido en su enferm edad al joven y bello Rama Safti, interpretado por...
Tyrone Power.
En estas películas se pone en escena la frescura de una ju ve n tu d
recién salida de Oxford, y los a ntros y burdeles, lugares fa vo rito s de
D uvivier y de Feyder, son su stitu id o s por los bailes del gobernador,
los clubes, la caza del tigre. Se ve a los h a b ita n te s de la India, así
com o el e jercicio de au to rid a d que se apoya en el co n se n tim ie n to
de los in d ivid u o s, m ie n tra s que los d é sp o ta s indíg enas, s e d ie n ­
to s de poder, oprim en a los que están bajo su dom inio. La separa­
ción entre estos dos sistem as se expresa m ediante una exageración
de los rasgos considerados puram ente ingleses: hum or, sangre fría,
afición al deporte. Los indígenas pueden ser fie le s -s o b re todo los
n iñ o s - o v a lie n te s , co m o el M a h d i en J a rtu m (1 9 6 6 ) de Basil
Dearden, que tra n scu rre en S udán, aun que son in te rp re ta d o s por
Laurence Olivier y Jam es M asón.
Hay otro tipo de colonizado que pone de m anifiesto el carácter racista
de la m ayoría de estas películas. Se trata del indígena al que le gus­
taría occidentalizarse para ser reconocido por los ingleses, pero no
puede con se g u irlo . En La carga de la b rig a d a ligera, S u ra t Khan
ha e studiado en Oxford, es un buen ju g a d o r de criquet, pero en el
fo n d o es perverso y por eso com ete tra ició n . El indígena con edu­
cación es casi siem pre m alo. Aquí encontram os la a lternativa a n ti­
sem ita de los nazis: o el ju d ío Süss sigue siendo ju d ío y resulta des­
pre cia b le , o se m o d e rn iz a y e n to n ce s hay que d e s c o n fia r de él.
Adem ás, estas p e lícu las ru tila n te s , en las que la a ve n tu ra utiliza
todo tipo de seducción, no dicen gran cosa sobre ía India - m ucho
m enos que P a the r P a nchali (1955), prim era parte de la trilogía de
Apu de S atyajit Ray.
Lawrence (le Arabia
d e D a vid Lean (1 9 6 2 )
Una avenlura histórica a mayor
gloria de los ingleses y
de los arabistas...
Jartum
de B asil D e a rd e n (1 9 0 0 )
Los ingleses hacen que
colonialismo y anlicolonialismo
simpaticen.
 a la izquierda
P e líc u la s a n tic o lo n ia lis ta s Avoir 20 ans daris les
A uros
de R ené V a u lie r (1 9 7 2 )
La solidaridad de los
combatientes es más fuerte
que (as opiniones políticas.
a la derecha
No o la vana gloria de
mandar
de M . de O liv e ira (1 9 9 0 )
Más allá de las batallas, una
profunda reflexión sobre la
historia.

En No o la vana glo ria de m a n d a r de M anoel de O liveira, el pasado

re c o n s tru id o y el p re s e n te se co n ju g a n y exp lica n cu ál fu e el fra c a s o de la
co lo n iza ció n .

Antes de que los pueblos colonizados se liberaran, las películas colo­

nialista s eran poco num erosas. Las de Joris Ivens son las más inno­
vadoras, ya sea Indonesia C alling (1946), Lejos de Vietnam (1967)
o Paralelo 1 7 (1968). Pero son obras revolucionarias al tie m p o que
a n tico lo n ia lista s, y en realidad no proceden a ana lizar el sistem a
colonial o los rasgos de la colonización. Tem pestad sobre Asia (1928)
de Pudovkin fue una de las prim eras. Pero, sin duda, es No o la vana
gloria de m a n d a r (1990) de M anoel de Oliveira la que ofrece la refle­
xión m ás p ro fu n d a so b re las causas del fe n ó m e n o co lo n ia l y sus
dife re n te s derivados. Para que se entienda, m uestra cóm o, desde
el siglo xvi, en Portugal - la d e m o stra ció n vale ta m b ié n para otros
p a íse s- la expansión es una form a de com pensar la derrota, ya sea
de los m onarcas portugueses -c o m o en la batalla de los Tres Reyes
en 1 5 7 8 -, ya de la sociedad dirigente, que encu entra otra o p o rtu ­
nidad para gobernar en ultram ar. De Oliveira consiguió un gran éxito
c in e m a to g rá fic o con sus idas y ve n id a s e n tre el pasa do y la
Revolución de los Claveles, entre Portugal y G uinea Bisseau, conju­
gando el pasado reconstruido y el presente para a s í explicar el fra ­
caso de la colonización.

En Francia hay un buen núm ero de películas que han abordado la gue­
rra de Argel o de Indochina desde un punto de vista anticolonialista.
A René Vautier se le prohibió presentar Argelia en llam as, pero/W o/r
2 0 ans dans lesA urés (1972) m uestra claram ente cóm o las ideas no
son una carga cuando hay solidaridad entre los com pañeros, y cóm o
la crueldad de la represión puede llegar a tra n sfo rm a ra las personas
más pacíficas y pacifistas. Otra película que tuvo am plio eco, La bata­
lla de Argel (1965) de Gillo Pontecorvo, una producción italoargelina,
Sangro en Indochina
de P ie r r e S c h o en d o c rU er
(1 9 6 4 )
La guerra de Indochina por
quienes la han vivido.

La batalla de Argel
de trillo P o n te c o w o
(19 66 )
Primera «gran película» que
reveló to que fue la represión.
 D esde 1 9 5 7 só lo se han he cho en Francia v e in te pe lículas o te le film e s sobre
la gu erra de In d och ina.
adopta el punto de vista del FLN, lo que explica ios incidentes que se
produjeron en París durante su proyección.
En RAS {1 9 7 3 } de Yves Boisset -q u e trata de la situación de los sol­
dados en un cam po d iscip lin a rio y de un pacifista llevado a dispa­
rar sobre los fe lla g h a s para vengar a un c a m a ra d a -, igual que en
A vo ir 2 0 a n s d a n s les Aurés, se h ab la ta n to de la guerra, que es
cuestionada, com o de la so lida ridad del grupo, y analiza la esencia
del problem a colonial.
Otra característica: dejando a un lado las películas nostálgicas, m uy
recientes, y en p a rticu la r las de Arcady a partir de Coup de sirocco
(1978), los film e s sobre Argelia no analizan las causas de la in su ­
rrección. Tam poco los excelentes reportajes y m ontajes de Courriére
dicen nada al respecto, pu e sto que u tilizan n o ticia rio s c in e m a to ­
gráficos que ignoraban, o querían ignorar, la existencia de un m ovi­
m iento nacional. Ni una sola vez se nos perm ite ver a Ferhat Abbas
o Ahm ed M essali Hadj, salvo cuando se m uestra a dirigentes, com o
Ahm ed Ben Bella, cuyo avión fue secuestrado en 1956.
A sí pues, igual q u e nada a yud aba a e n te n d e r las ca u sa s de la
Revolución francesa -c o n la excepción de Renoir y F a ille vic-, ta m ­
poco el cine perm itía com prender las causas del problem a argelino.
En El soldadito (1963), Jean-Luc Godard hace sentir que lo más tem i­
ble de la g u e rra , de la to rtu ra , es que q u ie n e s la p ra ctica n no la
encuentran discutible; están dispuestos a justificarla cuando no pen­
saban que !a practicarían. Asim ism o, esta película adopta el punto
de vista de los m etropolitanos, que colaboran con el FLN o lo com ­
baten. No hay obras sobre Argelia a dos voces. Ni siquiera La gue­
rra sin n o m b re (1 9 9 2 ) de B ertrand T ave rnier y Rotm an, en la que
los soldados ofrecen su te stim o n io : tuvieron que pasar tre in ta años
para que se les pudiera oír, pero tam bién aquí, dada la opción ele­
gida por los autores, están a u se n te s los árabes, e ig u a lm e n te los
pieds-noirs.
«No se deje im p re s io n a r por la m iseria , a q u í es un género.» Esta
observación del novelista Jean Hougron da el tono del discurso colo­
n ia lis ta que e stig m a tiza n el a u to r y la película de M arcel C am us
M o rt en fraude. Es de 1 9 5 7 , once años después de que em pezara
la g u e rra de In d o c h in a , tre s años d e sp u é s de los a cu e rd o s de
G inebra. Película antico lon ialista sin duda alguna, m uestra la m ise­
ria de los indígenas y revela los rasgos de la dom in ació n fran cesa
perm aneciendo ai m argen del conflicto arm ado. En la novela, Horcier
(encarnado por Daniel Gélin} quiere liberar una aldea del Viet-m inh;
en la película, sim p le m e n te encuentra refugio en casa de una euro-
asiática.
Desde 1 9 5 7 sólo se han hecho en Francia veinte películas o te le fil­
mes sobre la guerra de Indochina, y las que tuvieron más éxito, com o
Sangre en Indochina (1 9 6 4 ) de Pierre S choendo erffer o El am a n te
(1 9 9 2 ) de Jean-Jacques Anaud, basada en la novela de M arguerite
Duras, están dedicadas, bien a g lo rifica r a los co m batie nte s, fra n ­
ceses y vietnam itas, bien a la evocación nostálgica de la época colo­
nial, que sazonan con escenas eróticas. Es cie rto que en las pelí­
culas docum entales de Henri de Turenne y Danielle Rousselier, como
Adieu colonies y L'lle rouge (sobre M adagascar), subyace un com en­
ta rio a n tico lo n ia lista y que tie n d e n a la objetividad de los te s tim o ­
nios: obras te levisiva s de m ontaje con e n trevistas... y bajo presu­
p u e sto . O tros d o c u m e n ta le s y p e lícu la s de a rc h iv o han esta d o
tam bién presentes en el cine y la televisión. Pero en lo que se refiere
La a u té n tic a ce n su ra fu e la de los e s p e c ta d o re s : n in g u n a película so b re la
g u erra de In d o ch in a o la de Argelia fig u ra e n tre las m ás v is ta s por los
fra n ce s e s.

a la guerra de Indochina, un hecho es seguro: tra s ella planea ya la Sea cual fuera este tip o de censura, la auténtica censura fue la de
som bra de la guerra de Argelia, y el trab ajo de olvido se produce gra­ los espectadores: ninguna película sobre la guerra de Indochina o
cias a las películas n o rte a m e rica n a s sobre la guerra de V ietnam , la de Argelia figura entre las m ás vistas por los franceses. Una rea­
que e fectúan un a u té n tic o tra b a jo de m em oria, que tuvo el efecto lidad oculta da por el e stru endo levantado en to rn o a la verdadera
de borrar la de los franceses. censura, la de las autoridades, otra form a tam b ién de no hablar de
la autocensura de los propios cineastas.
Los norteam ericanos hablaron de la guerra de V ietnam en caliente; Película a u té n tic a m e n te provocadora, Los visitantes (1 9 7 2 ) de Eli a
es verdad que la televisión había denunciado sus horrores, y que tam ­ Kazan, recuerda, en plena guerra, las violaciones com etidas por los
bién el cine estaba dispuesto a exorcizar de este recuerdo, Y ade­ norteam ericanos en Vietnam , interrogándose sobre el tem a que per­
más, la «retaguardia” podía ser glorificada con razón o sin ella por sigue al cineasta desde el m acartism o: ¿había o no había que denun­
haber sabido apresurarse a ponerle fin. M enos de cinco años des­ ciar a los crim ina les a sus je fe s ? Y si no, ¿qué sentid o podía te n e r
pués de la derrota se estrenan El cazador de M ichael Cim ino (1978) esta guerra del bien contra el m al? En esta película Kazan tam bién
y Apocalipsis Now de Francis Ford Coppola (1979). Tanto Cimino como m uestra que se puede hacer se n tir los dram as de la guerra sin m os­
Coppola ponen en escena tales m edios y violencia que la guerra se tra r una sola im agen de ella (véase la página 161).
convierte en un espectáculo cuyo sentido se puede llegar a olvidar.
En una sem ana, A p ocalipsis Now fu e vista en Francia por m ás de
seiscientos mil espectadores; la victoria de este cine tom a el relevo
de la derrota de franceses y norteam ericanos en Vietnam .
En cie rta fo rm a , esta película y El ca za d o r anu la ro n las películas
fra n ce sa s sobre ¡a guerra de Argelia, al m enos las que no habían
sido prohibida s (O ctobre á París de Jacques Panijel sobre los ata­
ques contra los inm igra ntes argelinos en octubre de 1 9 6 1 fue cen­
surada; M u rie l de Alain Resnais, que gira en torn o a la tortura, fue
«aplazada»)- De todas form as, d u ra n te la década de 1 9 7 0 los pro­
ductores no les dieron nunca a los cineastas los m edios para hacer
una «gran” película bélica sobre Argelia; hubo que esperar a la década
de 1 9 9 0 para que Pierre S choendoerffer pudiera realizar una sobre
Dién Bien Phu (D ién Bien Phu, 1992).
 Apocaigpsis Now
de F ra n c is F o rd C o p p o la
(1979)
La violencia hace olvidar la
historia.

Jl

Dién Bien P !tu

de P ie r r e SchoendoerJTcr
(1 9 9 2 )
De Schoenderffer, pera a la
americana.
 La c á m a ra de los colo n izad o s !í S :,S ,ÍS M.,
Iia m in a (19 67 )
La patética búsqueda de una
madre para encontrar a su hijo.

En Argelia, la re s iste n cia a la p re sen cia fra n ce s a ocupó buena p a rte de las pan­
ta lla s hasta la d é ca d a de 1 9 9 0 .

Lógicam ente, son los colonizados quienes m ejor han escrito la con­
tra h isto ria de la colonización.
La p rim e ra de e lla s tu v o lugar en A m érica del S ur: Tupac A m a ru
(1981) de Federico García, la historia del últim o rey inca ahorcado
en Cuzco en presencia de toda la población. La doblez de los espa­
ñoles, su crueldad, son un espectáculo al que asisten los indios de
Perú, pero no los mestizos ni los criollos... Esta película no tiene nada
que ver con Aguirre, la cólera de Dios (1972), de W erner Herzog, que
habla de la búsqueda de Eldorado, ta m b ié n en Perú, en el siglo xvi,
pero tra ta m ás de la loca m egalom anía de los conq uistado res que
del problem a de la colonización.
La co lo nización n o rte a m e rica n a actual es la que condena el b oli­
viano Jorge S anjinés en La sang re del có nd or (1969), donde se ve
cóm o un cuerpo de paz norteam ericano es sospechoso de e sterili­
zar a las m ujeres en una pequeña aldea indígena, lo que provoca
una insurrección.
En África, el senegalés Sem béne O usm ane tam bién condena la colo­
nización en Ceddo (1977). Y ta m b ié n denuncia a los re p resentan­
tes del islam ávidos de e sta b le ce r su dom inio, así com o la acción
de los europeos -e n este caso religiosos fra n ce se s-, cuya decaden­
cia y cobardía m uestra. Sin duda, Ceddo es la m ejor película a fri­
cana que se ha hecho. En realidad, no hay m uchas películas sobre
la resistencia anticolonial en el África negra, excepto Sí tes cavaliers
(1 9 8 2 ) de Bakabé M aham ane, que tra ta del m alogrado co m p lo t de
un sultán local en Níger. La gran m ayoría de las películas africanas
se ocupa de la ruina de los negros víctim as del neocolonialism o des­
pués de la descolonización, o del exilio en Francia, com o Le M andat
(1 968) de Sem béne Ousm ane.
M ie n tra s que, segú n Ferid B o u g h e d ir, ta n to en T únez com o en
M arruecos el cin e po ste rio r a la in depen dencia tra ta m ás del pre­
sente que del pasado colonial, en Argelia la resistencia a la presencia
fra n ce sa ocupa buena parte de las p a n ta lla s hasta la década de
1 9 9 0 . Los árabes su frie ro n prim ero la expropiación llevada a cabo
por la A d m in istra ció n fran cesa; éste es el te m a de C rónica de los
año s de fuego (1 9 7 4 ), de M oham ed Lakhdar H am ina, s itu a d a en
los inicios de la conquista francesa, asunto que retoma y amplia Lamine
M erbah en Les Déracinés (1974), que aborda el destino de los habi­
ta ntes de Uarsenis destin ados a poblar las chabolas de las grandes
ciudades. Del m ism o tem a se ocupa el prim er capítulo de una his­
to ria de los argelinos en La n u it a p e u r du so/e// (1 965) de M ustafa
Badie. En S u eur n o ir (1971) de A lf M azif, se ve cóm o algunos nota­
bles árabes se asocian a las em presas europeas para explotar a los
obreros que tra b a ja n en las m inas.
A esta desposesión se enfrenta el código de honor de los personajes
de Les Hor$-/a-lo¡ (1979) de Tewfik Farés, que muestra cómo son recha­
zadas las norm as del Código Civil y cóm o la costum bre -ig u a l que la
om ertá en el M editerrá neo- transform a a ciudadanos normales -a u n ­
que no reconocidos com o ta le s - en honorables bandidos. Tam bién
de Tew fik Farés y de M oham m ed Lakhdar Ham ina, el cine argelino
produjo en 1 9 6 6 una obra m aestra: Le V entdes Aurés, la historia trá ­
gica de una fa m ilia destruida por la guerra de la independencia. El
hijo, que tra s la m uerte de su padre se encarga de abastecer a un
m aquis, es detenido. La m adre parte en su busca sin descanso, del
cuartel al cam po, con un pollo en la m ano sim plem ente para poder
ver a su hijo a cam bio de esta ofrenda. M uere electrocutada por las
alam bradas del cam po en el que está internado.
Pero no todo es tan trágico y negativo en las películas que hablan
de la colonización francesa. En Ú ltim a im agen, realizada en 19 8 6 ,
el propio M oham m ed Lakhdar Ham ina resucita con ternura el am or
de dos vie jos c o m p a ñ e ro s de in fa n cia por su in s titu triz fran cesa,
ta m b ié n por su escuela, que para ellos fu e un espacio de libertad y
felicidad.
En cu a n to a la co lo n iza ció n ju d ía en P alestina, ha sid o o b je to de
m uchas películas m ilitantes, m ás de treinta entre 1 9 6 8 y 19 8 0 , que
acusan al sionism o; son de origen sirio, libanés, palestino, francés,
pero no egipcio. K a fr Kassem (1 9 7 4 ) de Borham A laouie evoca la
m asacre que sufrieron los habitantes de esta ciudad en vísperas de
la guerra de 19 7 3 . Frente a ello, la legitim idad del retorno de las víc­
tim as de la Shoah a la tierra prom etida es el objeto del docum ental
de Frédéric Rossif y A. K nobler Un m uro en Jerusalén (1968) y de La
colina 2 4 no responde, película israelí producida por el inglés Thorold
Dickinson en 1954, que recuerda el sacrificio de tres voluntarios para
que el ejército de Israel dispusiera de fronteras seguras.

H i? r n b i'n r O u s m u m '
( iflífCjljiiíj I .¿brinlibn
.. ,vn ■¡
M ;m u D íb aiigi»
ggífói.-
MnifHirlim
■ ■
Tíiburii lJ]¡i^ií>
E s a : ^ L.'í -j^ íí^ S B
Oii^ni-i iic ('ttmitru
V E n iiiiiclo u I I h ii.i ! n i !
vifjüH líifilia Vüdfl
Ceddo
1977, Serabene O usm ane
Una de las p rim era s pelícu las de Sem ben e Ousmane,i
E rm ita i, e ra a n ticolon ia lista y m ostrab a qu e p a ra losj
africanos la situación de Pétain por De Gaulle fue ex a c­
tam ente lo m ism o, ya que se prod u jeron las m asacres
de Sétif, de Gran Bassam, Madagascar. En Ceddo amplía
la crítica poniendo en escen a a los ceddos, los hom bres
rebeldes de las region es u lo f en S enegal, ansiosos de
obten er su lib ertad absoluta. Se les ve com batiendo, a
finales del siglo xvni, contra las tres plagas que los a zo ­
taban: la religión musulmana, el catolicism o y el n eg o ­
cio colonial. Para dom inar a las poblaciones, los musul­
Diu^uC
manes atacaban a lo más alto de la je ra rq u ía social -lo s
je fe s tradicion ales-, m ientras que los católicos trataban
de con vertirlos en esclavos.
De hecho, el sacerdote católico asiste pasivo al adoctri-i
n am ien to de los con sejero s d e l je fe , que poco a poco
p ierd e lo esen cia l de su poder, su rea lid a d , ya que el
re p resen ta n te del islam tie n e en sus m anos e l p od er
espiritual y el pod er tem poral. Entonces se sublevan los
ceddos, que secu estra n a la h ija d el je fe . Cuando es
hecha prisionera, no m anifiesta ningún sentim iento de
sim p atía ni de h ostilid a d h a cia sus secu estra d o res.
C om ienza la lucha arm ada entre los ceddos y el nuevo
poder. La prin cesa es captu rada y debe con vivir con el
nuevo jefe, un musulmán. En el m om en to del him eneo
ella lo m ata.
Una v e z inás, com o en la m a y o ría de las p elícu la s de
Sem béne Ousmane, es una mujer, jo v e n y bella, la que
en carna la determ in ación de la libertad. Ella ta m b iéii
p efien d e la identidad de su pueblo, al que qu ieren p e r­
ve rtir usos y regias venidos de fuera. Película de mucha
ficacia, da m uestras asim ism o de gran valen tía en un
ais, S enegal, cuyas elites son m usulm anas, lo que le
¡valió no pocos problem as a su autor.

A b d iir n im n ii O i r rk ¿mui
N.njlli Miihiiw
Iv/zmtiiif1 ¿uirtpjnr
¡fir ■ :j:- ( h -1. ■
I IjiIjH) Kbiiri
H ifb c rt Ü hH rJ'i'n bri's
\ntciiiu' I ’ uil/oJhi
l n tn r n s c íi í.,av!bgiiínfi
\hmnfl SíiíLílwlim-
'¿ly.
A I i t i i p í I M ñ iE h u T
Miidia í.uir
Saladino
19 6 3 , Y 'u s s e f C h a h i n o
Más aún que en A d iós Bonaparte, rea liza d a en 1984, Et
N asser S alah et D iñe presenta la visión de la historia la!
com o la sien ten y con ocen los países del islam . E fec
divam ente, en A d ió s B on a p a rte a O ccidente no le fa lta
capacidad de seducción, a pesar de su violencia, porque
en carn a el p rogreso y porque, precisam en te en el siglo
xix, Egipto sucum bió a la tentación de Occidente.
Por el contrario, Saladino, que se realizó cuando Nasser
;reó la RAU (R epú blica Á ra b e Unida), aporta la visión
árab e de la historia de las cruzadas, cuando el sultán
de Egipto y de Siria (com o la RAU de 1962) ven ció a los
cruzados: se produ ce un idilio entre un árab e y Luisa
de Lusignan, su prisionera.
La película también tenía fines políticos inmediatos, ad e­
más de la fu erza del gran fresco que dibuja. En efecto
los ven ced ores ganan gracias a un árabe cristiano, que
recuerda que fueron los cristianos del Líbano los que levan
taron la bandera de los árabes contra los otomanos a prin­
cipios del siglo xx, p ero la p elícu la tam bién alude a la
alianza trabada con los cristianos contra Israel. En ella
los francos de Felipe Augusto son cobardes, aunque sean
caballeros, y los árabes astutos. No se dice que Saladino
no e ra ára b e sino ku rdo, y su b a n d e ra re p ro d u c e el
águila de la República Á rab e Unida. Palestina aparece
'como un país ocu p ad o p or el en em ig o , p e ro no hay
¡udíos en la Jerusalén ocupada...
 Crónica de los aíios de
fuego
de M o h a m m ed L a k h d ar
H a m in a (19 74 )
Los árabes desposeídos, los
árabes colonizados.

r-

Última imagen
de M o h a m m ed L a k h d ar
H a m in a (1 9 8 6 )
Argelia: la nostalgia por la
antigua institutriz francesa.
Ciudadano Kanc
d e O rs o ii W eJles (1 9 4 iJ
Kane (Orson Welles) encarna a
la ve2 la voluntad de poder y la
mofa de ese poder.

LA HISTORIA
DE ESTADOS
UNIDOS EN EL
CINE
De la ideo lo g ía de la gu erra corazones indomables
de John Foi'd (1 9 3 9 )
Una de las poca
civil al crisol de cu ltu ra s wradeicul3sque
rescata la Guerr
Independencia.

En la m e m o ria c in e m a to g rá fic a n o rte a m e ric a n a to d o su ce d e co m o si la

h istoria del país, su fu n d a c ió n , co m en zaran con la G uerra de S ecesión.

Para no tener que devaluar sus rafees blancas, anglosajonas y pro­

testa nte s (WASP), el esta b lish m e n t cultural norteam ericano apenas
recuerda en el cine la guerra que les enfrentó a los ingleses y que fue
el origen de la Independencia; ta m b ié n se abstienen de decir que
este conflicto fue, adem ás, una revolución (aún m ás en Inglaterra) y
que, desde la creación de su Estado, los estadounidenses siem pre
han m anifestado su hostilidad hacia las ideas revolucionarias, com o
m ás adelante hacia el socialism o y el com unism o.
Por ello las películas que tra ta n de la lucha por la Independencia se
pueden contar con los dedos de am bas m anos. S ignificativam ente,
en A m érica (1 9 2 4 ) de David W. G riffith, la política sólo es el m arco
de una historia de am or. En Corazones in dom ables (1 9 3 9 ) de John
Ford, los leales a la Corona se alian con los indios, el principal ene­
migo en los w esterns.
El o tro enem igo es el español, que aparece en las películas de pira­
tas, com o El halcón del m a r (1940) de Michael Curtiz, con Errol Flynn.
En ellas, los Ingleses son a b ie rto s y sim p á tico s, m ie n tra s que los
españoles son crueles, despiadados, incom petentes. Un dato que
revela una e sp e cie de la p su s: Errol Flynn, q u e hace de c a p itá n
Thorpe, le dice al e sp a ñ o l: «Vosotros robasteis a los in dios to d a s
estas joyas». Parece que no sabía que los yanquis habían robado a
esos m ism os indios sus tierras, inclusos sus vidas. Así, en la m em o­
ria cinem atográfica norteam ericana todo tra n scu rre com o si la his­
toria del país, su fundación, com enzaran con la Guerra de Secesión,
a la que han dedicado centenares de películas; en realidad fue una
guerra civil, que ta m b ié n se presenta com o la guerra de liberación
de los negros norteam ericano s y que costó la vida al paladín de su
em ancipación, A braham Lincoln, asesinado en 18 6 5 .

A p a rtir de 1 9 1 7 la p a rtic ip a c ió n de E stados U nidos en la G ran G uerra ca m b ió
la visió n qu e el cin e daba de la h isto ria n o rte a m e ric a n a . D esde e n to n ce s,
cu a n d o hay un c u e s tio n a m ie n to , se a c u d e al pre se n te .
La m onum ental película que certificó el arte cinem atográfico, El naci­
m iento de una nación (1914) de Griffith, ofrece una inspiración racista
de los a co n tecim ientos to ta lm e n te contraria a los negros, una pelí­
cula que estigm atiza su com portam iento durante la época en la que
los carpetbaggers - los aventureros procedentes del n o rte - les per­
m iten acceder al poder.
G riffith es, sin lugar a dudas, sudista, y en la m edida en que defiende
ios derechos de los estados, piensa que la lucha por la liberación
de los esclavos sólo es una causa anexa a la guerra civil, y los abu­
sos a los negros, un efecto perverso de dicha guerra. En A braham
Lincoln, de 1 9 3 0 , glorifica al que quería ser su liberador, m ientras
que en El n a cim ie n to de una nación los liberadores de los blancos
se agrupan para fu n d a r el Ku Klux Klan.
G riffith es un te stig o p rivile g ia d o de e ste tu rb u le n to perio do y en
In to le ra n cia (1 9 1 6 } habla del origen de los conflictos surgidos a lo
largo de la historia de las sociedades: la religión, la guerra, la lucha
de clases. Es una época en la que la opinión pública y el cine se divi­
den, unos a fa v o r de la guerra de Cuba (1 8 9 8 ) y o tro s en contra;
unos con los nordistas, otros con los sudlstas. Desde este punto de
vista, es significativa La cabaña del tío Tom, de Edison. R etom ando
el te m a de la fa m o s a n ove la a b o lic io n is ta de H. B eecher-S tow e
(1852), la película m uestra al viejo sirvie n te negro cuando se reúne
en el cielo con su pequeña am a Eva, a la que ta n to ha llorado. Ésta
se convierte en un ángel m ientras se desarrollan los grandes acon­
te cim ie n to s que dividieron a los norteam ericano s: Jefferson contra
H am ilton, la guerra de 181 2, Lincoln y su asesinato...
En otras películas, com o Oíd Kentucky (1911) de Griffith, The Coward,
B a rba ra Fritchie, to d a s de antes de 1 9 1 7 , los co n flicto s e n tre los
El nacimiento de una
nación
de D . W. G i'iffith (1 9 1 4 )
La guerra civil, acta de
nacimiento de la nación
estadounidense.
estadou nid enses son la base de los guiones. Se tra ta de películas
acusadoras que se sitúan ta n to en un cam po com o en otro; m ues­
tran a las fa m ilia s divididas por estos conflictos. En Europa, cuando
estalló la guerra de 19 1 4 , este tem a se retom ó en Los cuatro jin e ­
tes del A p ocalipsis (1 921} de Rex Ingram . Este gran éxito del cine
m u d o fu e re a d a p ta d o en 1 9 6 1 , en so n o ro y color, por V in c e n t
M innelli, un rem a ke que tam b ién fue una obra m aestra.
La p a rticip a ció n de Estados Unidos en la Gran G uerra, a p a rtir de
1 9 1 7 , cam bió la visión que el cine daba de la historia n o rte a m e ri­
cana. D urante más de m edio siglo ya no habría películas acusado­
ras sobre el pasado; a partir de entonces, cuando se cuestiona algo,
se acude al presente.
El paso de la ideología de la guerra civil a lo que pronto se llam ó «la
ideología del m eltin g-p ot» se com prueba en las películas que tra ta n
de la G uerra de Secesión. Hasta entonces se Insistía en las causas
del conflicto, lo que provocaba desacuerdos; en lo sucesivo se atiende
sobre todo a los efectos de la guerra civil, considerados d esa stro­
sos para todo el país, cuando ante rio rm e n te las películas sólo evo­
caban la suerte del So lid S outh (el «viejo Sur»), En este sentido, la
guerra civil se convierte en el acta fundaciona l de Estados Unidos,
borrando lo an te rio r, en este caso la guerra de in d e pen dencia, la
independencia y anexión de Texas y de los estados tom ados a México
(N uevo M éxico, Colorado, C alifornia), guerra de co n q u ista (1 825-
1848) que quizá han olvidado los estadounidenses, pero no los mexi­
canos.
10 Intolerancia

2HI mininos El na cim ien to de una nación había sido considerada una
b la n c o y in-fíro película racista, pero GrifGth quiso m ostrar que era libe­
ral con la realización de un fresco com parativo en cua­
gu ión
tro p a rles en el que se m an ifiesta el com bate entre el
bien y el mal, e l am or contra la intolerancia. La id ea de
.Griffith, com o si fuera un historiador, es la de m ostrar
¡a tra vés de un m on taje p a ra le lo , in ven ta d o en cie rta
¡medida por él, que en todas las etapas de la humanidad
la intolerancia ha arruinado la felicidad, que es la fuente
de la vida.
El centro del proyecto es la transcripción cin em a tográ ­
I t| qur a u iíla uf
fica de un dram a social y político, la m asacre de Ludlow
rcctán ti íic ilJhh
en C olorado, en la que varias d ecen as de huelguistas
en con traron la m uerte; se acusaba de ello a las m ilicias
Ln vidfi mudtimn ¡patronales arm adas y pagadas p a ra reven tar las h u el­
I .71 Ihll'll gas. En esta h istoria se superponen otros tres relatos,
b n el siglo xvi, el id ilio entre una jo v e n hugonote y un
FU lumlbi'tj j oviln Jcatólico a c a b a con la m a sa cre de la noch e de San
B artolom é, en la que m ueren los dos. En la Antigüedad,
la m uerte del Nazareno, que había hecho un m ilagro, el
l.a vid a d i' CrlsU>
el N! i l / ¡ n i ■( 11 >
castigo de la m u jer adú ltera y la Crucifixión. Tam bién
ñl saqneo de B abilon ia por p a rle de Ciro el Persa g r a ­
M a rio cias a la traición de los sacerdotes de B aal durante el¡
festín que daban los babilonios, p residido p o r el p rín ­
¡vliifíri M iijftid n lm i» cip e B altasar. Como con trapu n to, y cen tro de toda la
p elícu la , G riffith m uestra a una m u jer acunando a su
h ijo huérfano.
Síiti njuioiuTiió ■Estos episodios, entrem ezclados, pretenden ser una r e ­
«.BnHvli ryt’s*
fle x ió n so b re el sen tid o de la h isto ria y tam b ién una
Pi o sp o r Lain u r in terven ción en la política estadounidense, que en esa
ép oca vivía una a tm ó s fe ra de g u e rra civil. El m undo
artístico vio en In to le ra n c ia el m on u m en to cin em a to ­
b raída d(‘ HnhilujthL g rá fic o que dio al cine su legitim id a d , no sólo p o r los
La hija fifi la moutañu seis m il figurantes del festín de Baltasar, sino por la so r­
p resa d erivad a de su genio creativo, pero esta película
ta m b ién im p resio n ó al m undo p o lítico . P o r ejem p lo ,
Lenin, cuando vio una escena del p rim er episodio en la
que un obrero vapuleaba a su patrón, ordenó a su com i­
sario de Educación, Lunacarski, que nom brara a Griffith
patrón del cine soviético... Lunacarski se las vio y deseó,
p a ra con ven cer a V la d im ir llitch de que Griffith era un
terrible racista reaccionario...
Los cuatro jinetes del
Apocalipsis
(¡e R ex In g ra m (19 21 )
La guerra es una de las plagas
que destruye a las familias.

141

Los cuatro jinetes del

Apocalipsis
cíe V in c e n l M in n elli
(1 9 6 1 )
La muerte, otra plaga: ¿va a su
encuentro por deber o por
amor?
 Lo que el viento se Uevá
de V íc to r F le m in g (1 9 3 9 )
Novela de amor o fresco
histórico.

En Lo que el viento se llevó F le m ing no hace p o lítica . E labora una obra de

re c o n c ilia c ió n na cion al, b o rra n d o c u a lq u ie r re s q u ic io en b e n e ficio de los
p ro ta g o n is ta s in d iv id u a le s -E s c a rla ta , R h e tt B u tle r-, que no e n ca rn a n nin gún
ideal p o lítico en p a rtic u la r.

Los negros, com o tales, tam bién desaparecen de la gran historia, sólo
e stán presentes en los m usica les. Pero hay que s e ñ a la r que, a la
Inversa, los indios -Ig n o ra d o s hasta esa fecha por la historiografía
e s c rita - hacen su aparición m asiva en el cine. En cuanto a las pelí­
culas sobre la guerra civil que abordan de fre n te los antagonism os
reales, son fracasos com erciales; por ejem plo, The Crisis (1909) de
S e lig y Churchill, y Paz en la guerra (1935) de KingV idor, que expresa
el resentim iento de los blancos contra Lincoln. Otra película de cues-
tio n a m ie n to , esta vez del heroísm o, M edalla ro ja a l va lo r de John
Huston, realizada en fechas posteriores (1951), tam poco tuvo éxito.

La única película que abordaba p roblem a s h istó rica m e n te d e lica ­

dos y que tuvo m ucho éxito fu e Lo que el viento se lle vó , realizada
por V íctor F ie m in g en 1 9 3 9 y basada en la novela de M a rg a re t
M itchell. Pero hay que seña lar que esta película no pone en escena
a ninguno de los p ro tagonistas de la gue rra civil: ni a Lincoln ni a
Lee; no se reconstruye ninguna batalla real, y, si bien es verdad que
se evocan algunos dram as del conflicto, com o el incendio de Atlanta,
es para e stigm atiza r la guerra com o ta l m ás que para posicionarse
del lado de alguno de los bandos. D ecididam ente, en esta película
Flem ing (com o en su Juana de Arco) «no hace política». Se tra ta de
una obra de reconciliación nacional; to d o s los resquicios son borra­
dos en beneficio de los protagonistas individuales -E sca rla ta , in ter­
pretada por Vivien Leigh, Rhett Butler, interpretado por Clark G abie-,
que no encarnan ningún ideal político en particular.
La legión invencible
de J o h n F o rd (1 9 4 9 )
A mayor gloria de John Wayne
y de la caballería de Estados
Unidos, que tanto amaba a los
indios...
 Go W est

H asta Flecha rota (1 9 5 0 ) de D e lm e r Daves, los in d io s son cru e le s y d e trá s de

e llo s só lo d e ja n ca dáve res, ru in a s h u m e a n te s . Peor aún, se llevan p ris io n e ra s
a m u jeres...

La m archa hacia el Oeste y la llegada de la segunda oleada de in m i­

grantes -italianos, rusos, escandinavos-, los nuevos graneles m om en­
to s de la historia de Estados Unidos, están am p lia m e n te represen­
tados y analizados en el cine.
El w estern, que ilustra la conquista de las grandes llanuras y, des­
pués, de las Rocosas en d e trim e n to de los indios, es casi tan viejo
com o el cine norteam ericano y se benefició de un extraordinario de­
sarrollo durante m ás de m edio siglo. Junto a los em prendedores de
la costa Este, pone en escena a nuevos personajes de la epopeya
estadounidense: el pionero, el vaquero, el granjero. Inm igrantes blan­
cos contra pieles rojas, m ujeres virtuosas, rubias, intrigantes, m ore­
nas, grande s espacios y salones, em boscadas y cabalgadas, tales
son ios ingredientes obligados de estas películas de acción a las que
m uy pronto se añade el duelo entre el bueno y el malo, entre el fuera
de la ley y el sheríff. Hasta Flecha rota (1950) de D elm er Daves, pri­
m era película que tra tó de los crím enes com etidos por los blancos y
cuyo autor se docum entó «a la m anera de Zola», los indios son crue­
les y detrás de ellos sólo dejan cadáveres, ruinas hum eantes. Peor
aún, se llevan prisioneras a m ujeres... Y de La diligencia (1939) de
John Ford se hace eco Centauros del desierto (1956), tam bién de John
Ford, siem pre con John Wayne, encarnación de la Am érica del Oeste.
Pero ya uno de los co n q u ista d o re s de estos te rrito rio s , el general
Custer, había visto cuestionada su leyenda en Fort A pache (1 9 4 8 )
de John Ford, y la violencia crim inal de los conquistadores había sido
estigm atizada en varias películas en las que la marcha hacia el Oeste
representa el progreso de la civilización. De agresor, el indio pasa a
ser víctima, reducido al ham bre por la m asacre de los bisontes, ence­
rrado en reservas, cuando no es aniquilado, exterminado. En Pequeño
La diligencia
de J o h n Fovd (1 9 3 9 )
Una obra soberbia sobre la
marcha hacia el Oeste y sus
peligros.

gra n ho m b re (1 9 6 9 ) de A rthur Penn su rehabilita ción es com pleta,

se alaba su nobleza y rectitu d. Pronto, con la guerra de Vietnam y
sus crueldades, el tem a del buen Indio se Im pone sobre su antigua
im agen, y el w e stern se tra n sfo rm a en una película de acción, en
cine negro que tran scurre al aire libre. A su vez, la figura de Búfalo
Bill, in terpretado por Joel McCrea y glorificado por W llllam W ellm an
en 1 9 4 4 , es seria m e n te cuestionada por Robert A ltm an en B u ffalo
B ill (1976), en la que el papel es in terpretado por Paul Newm an.

La otra vertiente de la representación del pasado hace referencia a

la integración arm oniosa de los inm igrantes. Am érica Am érica (1963)
de Elia Kazan m uestra el atractivo y la fascinación que ejerce América,
y evoca la vida de los antecesores, «griegos de raza, turcos de naci­
m iento, am ericanos de corazón». El tem a de Estados Unidos com o
refugio de todos los perseguidos de la tierra es un le itm o tiv aplicable
en o tra s películas a las víctim as de la Revolución fran cesa o de la
Revolución rusa. An A m erican R om ance (1 9 4 4 ) de King Vidor, que
tam b ién trata de la prim era gran oleada inm igratoria de la prim era
m itad del siglo xx, resulta m ás em blem ática. En ella se encuentran
todos los tópicos de la historia del país tal com o los entiende el nor­
team ericano medio, em pezando por la llegada del inm igrante a Nueva
York (¿es yugoslavo?). Nunca ha visto ta ntas grúas ni ha estado tan
bien pagado. No im porta si él no puede llegar a ser presidente, se le
dice: «Su hijo lo será»... Enseguida compra un coche, su hijo aprende a
tocar el piano, después m uere en la guerra. Tam bién preconiza la co­
laboración entre clases cuando su hijo dirige un sindicato, y con la
Segunda Guerra M undial todo el m undo se reconcilia para asegurar
ia victoria del país.
arriba, a la izquierda
Fort Apache
de John F o rd (1 9 4 8 )
¿Qué actitud adoptar frente a
los indios? Un dilema...

abafo, a la izquierda
Pequeño gran hombre
de A j'tliu i' P en n (1 9 6 9 )
La conquista del Oesle desmiti­
ficada.

a la derecha
América América
de E lia K a z a n (1 9 6 3 )
Por fin ven la tierra de la
esperanza.
 U na h isto ria co n fo rm ista

En el p e rio d o de e n tre g u e rra s, la a d h e s ió n o p tim is ta al buen fu n c io n a m ie n to

de la de m o cra cia no rte a m e rica n a va a co m p a ñ a d a de la glorifica ción explfcita del
buen fu n c io n a m ie n to del crisol de cu ltu ra s.

D u ran te el perio do de entreguerras, y todavía m ás después, cu a l­ el orden y la m oralidad, con su coral, sus pequeñas casas en las que
q u ie r cu e stio n a m ie n to de la Am érica libre se convierte en unam eri- desd e p rin cip io s de siglo viven polacos y o tro s in m ig ra n te s. Y en
can. John Ford representa ad m ira b le m e n te esta visión conform ista Desde que tú te fuiste (1944) de John Cromwell se m uestra con em o­
de la historia en el cine, en la que son glorificadas to d a s las in s titu ­ ción la fuerza del hogar, la constancia en la fid e lid a d de la esposa
ciones norteam ericanas: las fuerzas arm adas en Fort Apache (1948), n orteam ericana , con C laudette C olbert que lee a sus hijas las car­
la fa m ilia tra d icio n a l en Qué verde era m i vaile (1 9 4 1 } -a u n q u e la ta s enviada s desde el fre n te por su m arido, cuya desa parición se
acción transcurra en Irla n d a -, el triu n fo de la ley sobre los que están anuncia por m edio de un telegram a.
fu e ra de ella en El h o m b re que m a tó a L ib e rty V alance (1961). El Poco después de la guerra, la com edia norteam ericana encontró la
jo ven Lincoln (1939), una especie de panegírico del héroe fundador, libertad d e to n o que le habían sabido dar George Cukor, Leo McCarey,
es una película a p a re n te m e n te apolítica, ¡o que supone una para­ H ow ard H aw ks, q u e p la sm a ro n en el cin e el m o d e lo de pareja
doja tota l... m oderna, igualitaria, en la que las m ujeres, d e slum brantes -Ire n e
Dunne, Jane Arthur, Katharine Hepburn y muy pronto Lauren Bacall—,
Este conform ism o duró m uchos años: la adhesión optim ista al buen se lo hacen pagar caro a Cary Grant, Jam es Stw art, Spencer Tracy y
funcionam iento de la dem ocracia norteam ericana, que ensalza Frank H um phrey Bogart. La hora del W om en’s Liberation M o ve m e n t no
Capra con Jam es S te w a rt en C aballero sin espada (1 9 3 8 ) o en Vive estaba lejos.
com o q u ie ra s (19 3 8 ), fá b u la m ora lizadora sobre el m undo de las
finanzas. La otra v e rtie n te de este co nform ism o es la glorificación
explícita del buen fu n cio n a m ie n to del m eiting-pot, espe cialm e nte a
la hora de la guerra: en Esto es el ejé rcito (1943), por ejem plo, los
enrolados, italianos, judíos..., expresan su agradecim iento hacia el
país que los ha acogido. Esta obsesión se perpetúa en m uchas pelí­
culas, hasta S a lvar a l soldado Ryan (1 9 9 7 ) de Steven Spielberg, en
la que en el com ando hay un irlandés, un italiano...
Con la guerra, y siguiendo instrucciones precisas de Roosevelt, apa­
recen otros dos lugares com unes: la glorificación de la fa m ilia nor­
team ericana, «esa fortaleza impenetrable», y la de la ciudad pequeña
en la que se vive en com pleta arm onía. Así se hace en S infonía de
la vida (1 9 4 0 ) de Sam W ood; carece de «historias» y en ella reinan
Vive como quieran
de F r a n k C a p ra (1 9 3 8 )
Su dinero no irá con él... Es
mejor que aine a su prójimo.

149

Caballero sin espada

de F ra nk C a p ra (1 9 3 9 )
La transparencia democrática
triunfa sobre las artimañas: es
una comedia norteamericana,,,
 Los principios d el
p lip ^ t in n f ir n ip r il'o ¡iQ-tupa
i,u c a u w im m ic iiiu de I-Io w a rd H a .w k s {1 9 3 2 )
El arquetipo del cine cíe
gángsteres con la ley seca de
fondo.
J 5 X —
de Lso M cC & re y (1 9 3 3 )
Los hermanos Marx: bajo la
burla, la critica política. «Groucho
es un impostor que revela la
impostura; Chico vive de la
impostura; Harpo, ciudadano
sin derechos, destruye todo lo
que no utiliza» (A.Tournés).

Ju n to a H ow ard H aw ks, C h arlie C haplin, Leo M c C a re y y P reston S turges,

ta m b ié n los m ás c o n fo rm is ta s a b o rd a n los gra ves p ro b le m a s q u e sa cu d e n a la
so cie d a d n o rte a m e ric a n a .

Sin em bargo, en la Am érica libre, la crítica de la historia coetánea es victorioso, sá tira de to d a s las d isfu n cio n e s de la vida n o rte a m e ri­
una de las p a rtic u la rid a d e s de su cine. Uno de los cam in os para cana en una pequeña ciu dad en la que «ya era hora de que aquí,
hacerla, indirectam ente, es el cine de gángsteres, cuyo prototipo está donde sólo ha im perado el m undo de las finanzas, aparezca por fin
representado por Scarfcce, terror del hampa (1932) de Howard Hawks: un héroe». Nunca se había osado hacer, y m enos aún en plena gue­
ley seca, tráficos diversos, la corrupción en la política, en la policía... rra, una sátira tal del p a triotism o.
Tam bién los m ás conform istas, com o John Ford, abordan los graves La película más crítica con la sociedad estadounidense es Ciudadano
problem as que sacuden a la sociedad norteam ericana, pero en Las Kane (1941) de Orson W elles, que, com o ha señalado el filó so fo Y.
uvas de la ira (1 9 4 0 ) lo que arruina a una fa m ilia de granjeros es la Ishaghpour, analiza la a lie n a ció n fu n d a m e n ta l del m undo c a p ita ­
crisis, no el régim en. Y ta m b ié n se ve la gran distancia que separa lista, la que tie n e su origen en el poder del dinero; pero el Im pacto
a esta película realista de El pan nuestro de cada día (1934) de King principal de Ciudadano Kane se debió más a sus innovaciones cinem a­
V idor en la que, com o en la B iblia, los d e sg raciado s parado s que tográficas que a su m ensaje político e histórico. La crítica de la socie­
heredan una granja en ruinas y sin agua encu entran m otivos para dad e sta dou nid ense resurgió m ás ade lante, después de la Guerra
vivir gracias a la so lida ridad de sus vecinos. Fría y el m acartism o.
C iertam ente no es este o ptim ism o el que refleja Charlie Chaplin en
Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1938), sátira del maqui-
nism o y del m odo de vida estadounidense. De todas form as, en la crí­
tica del régim en, de la “democracia», de) régim en parlam entario, de­
senm ascarando con hum or la hipocresía, Sopa de ganso (1933) de Leo
McCarey, con los herm anos Marx, es de una eficacia casi perversa: se
m uestra la m áscara que se ponen los políticos y los personajes con
cargos de responsabilidad para engañar a los que han depositado su
confianza en ellos, y al m ism o tiem po se les ve tal com o son, cons­
cientes de la com edia que representan para m antener sus puestos.
A la m em oria de «los que nos hacen reír», Preston Sturges, en Los
viajes de Sullivan (1941), tra ta de hacer una película social, satírica,
en la que imagina que un cineasta, cansado del m undo de Hollywood,
se convierte en m endigo para com probar cóm o es la vida de los más
desfavorecidos. P rofundizando m ás, en 1 9 4 3 realizó Salve, héroe
 Las uvas de la ira
de J o h n F o rd (1 9 4 0 )
La crisis de 1929 sacude a los
granjeros.

L52

Los viajes de Sulíioun

de P re s ió n S lu rg e s
(1 9 4 1 )
Disfrazado, un autor de éxito
realiza una investigación social.
 Ciudadano
Kane

1 1[J mininos El personaje de Charles Foster Kane (Orson W elles), que

lilunro y re p re s e n ta a H earst, el to d o p o d e ro s o m a g n a te d e la
pren sa, m u ere p ron u n cia n d o una so la p a la b ra , «R o -
gu ión
seb u d ». Un periodista trata de descubrir su significado,
B i l l y la película se convierte así en un recorrid o p o r la vida
l'niografífL
de Kane a través de los procedim ien tos cin em a to grá fi­
cos más diversos: noticiarios de actualidad,/i!as/i¿>ad:s,
m ú sfcq entrevistas, vuelta al tiem po real... La película pretende
ser u na c rític a d e la so cied a d n o rte a m e ric a n a , pu es
ilem n iriín dicha crítica es el d eb er de todo cineasta, piensa Orson
W elles. K an e encarna a la v e 2 la voluntad de poder y la.
burla de esta voluntad, el p rocedim ien to p a ra transm i­
cim
tirla es presen tarla a través de diferentes personas, con
Cllortós Kane.
distintas opiniones sobre el m ism o personaje.
^(isriii Al^vunrli'r Knnt: A l tratar del poder del dinero y de la prensa, Ciudadano
K ane o fre c e tam bién una im a gen in v e rtid a del sueño
índiHlifih [.aicLiid am erican o, ya que la p elícu la an a liza los efectos p e r ­
versos de la voluntad de ap rop iarse de la gente, de la
Uenisieín opinión pública, del arte. «E sta doble determ inación -e l
din ero com o m ediación y la gran pren sa com o destruc­
f’jui-,:-, I Im lrliiT
ción del sentido- se opone a la realización de la promesa
Thrimpfjüii que ellos mismos han h e c h o » (Y. Ishaghpour).
R1 sistem a, la civiiización estadounidense, es lo que ha
d estru ido lo más q u erid o p a ra el ciudadano K ane, su
infancia y, con ella, el pequeño trineo en el que estaba
escrita la leyenda «R oseb u d ». Que el hom bre más p od e­
roso ten ga que rep rim ir lo más secreto que había en él
(«P ro h ib id o e n tra r», pone en la v e rja del castillo donde
m uere) es algo que inscribe al capitalism o com o el más
alienante de los sistem as sociales.
I-a p elícu la no tuvo éxito en Estados U nidos, en parte
d eb id o a la fo rm a del re la to , no lin eal. P ero p a ra los
en ten d id o s es, ju n to a In to le r a n c ia y E l a co ra z a d o
P o ie m k in , una de las tres obras cum bre del cine.
Rebelde sin causa
do N ic h o la s R ay (1 9 5 5 )
James Dean, encamación de la
juventud rebelde.
La ley da! silencio
de G lia K a z a n (1 9 5 4 )
Los delincuentes controlan el
sindicato de los estibadores del
puerto.
 La id eo lo g ía del salad bow l
Algunas películas crítica s con la sociedad y la historia n o rte a m e ri­
cana s proceden de cin e a sta s que no eran WASP, de m odo que la
ideología del m elting-pot es su stitu id a poco a poco por la de la salad
bowl, en la que cada com u n id a d expresa un p u n to de vista sobre
Estados Unidos. Los negros habían sido los prim eros, en 1 9 2 0 con
The B irth of a Race, en d e n u n c ia r la im agen que daba el cine de
ellos. Luego vinieron los antiw esterns de resistencia india que, com o
The B lack Hills Are n o t to Sell (1 9 7 8 ) de Sandra Osawa, evocan el
genocidio que sufrieron los indios. En la década de 1 9 5 0 la crítica
de la sociedad se convirtió en el tem a preferido del cine norteam e­
ricano. En 1 9 4 9 Joseph Losey m uestra en El fora jid o que el racism o
ta m b ié n a fe cta b a a los sold a d o s de origen m exicano que habían
cu m p lid o con su deber en la guerra y que, equivocadam ente, pen­
saban que ya no serían víctim as. Después Fred Zinnem ann (De a q u í
a la ete rn id a d [1 9 5 3 ]) pone de m anifiesto que durante la guerra, en
una época en la que el ejército parecía intocable, su funcionam iento,
su fa m o so espíritu dem ocrático, puede ser cuestionado : recuerda
las sevicias su frid a s por los soldados, aunque al fin acabe prevale­
ciendo la ley.
Pero el objeto principal de los ataques, m ás que la in stitu ción m ili­
tar, es la fa m ilia . El cine se convierte entonces en la expresión del
m undo de los jóvenes. A partir de ¡Salvaje! (1952) de Laslo Benedek,
con M a rió n Brando, R ebelde sin causa (1 9 5 5 ) de N ich o la s Ray y
o tra s p e lícu la s con Jam es Dean, h asta B onn/e y Clyde (1 9 6 7 ) de
A rth u r Penn, son in num era ble s las obras que hablan de ía rebeldía
ju ve n il, que condenan la hipocresía del m atrim onio... Elia Kazan es
sin duda el cineasta que ha escrito la co n tra h isto ria m ás sistem á­
tica de la sociedad n o rte a m e rica n a y sus m itos -d e s d e La ley del
silencio (1954), que denuncia las infam ias com etidas contra el sin­
dicato de estibadores, hasta Los visitantes (1972), que tra ta de las
violaciones com etidas por los Gis contra las vie tn a m ita s-, en la lucha
«por la libertad y contra el com unism o ateo».
Tras la c rític a a los m ilita re s , a la fa m ilia , al a n tis e m itis m o (En­
crucijada de odios [1 9 4 7 ] de Dmytryk), a la prensa ávida de escán­
dalos (E lg ra n carnaval [1 9 5 1 ] de Billy W ilder), la segregación social
que sufren las m ujeres se convierte en objeto de to d a una serie de
p e lícu la s c o n te s ta ta ria s : en La s a l de la tie rra (1 9 5 3 ), H e rb e rt J.
B iberm an in teg ra la lucha de clases, la lucha de los in dios por la
libertad y la lucha de liberación de la mujer. Hasta los westerns, cuyo
sig no id e o ló g ico no ca m b ia , com o se ha dich o , con la gu e rra de
V ietnam : el indio es la m ala conciencia del ciu dada no y el nortea­
m ericano el c o n q u ista d o r im p e ria lista sin fe ni ley. Pero este cine
co n te sta ta rio no tie n e ningún efecto: ni para los indios, cuyo e sta ­
tus no ha cam biado, ni para los negros, que han conseguido cam ­
biarlo y que no tie n e n la m enor deuda con Hollywood y su cine.
En vista del poder crecie nte de su país, asociado a la caída del régi­
m en com unista en 1 9 8 9 , los cineastas, siem pre ju g a n d o a ser con­
te sta ta rio s, siguen a m e rican izand o la historia, sin vergüenza, olvi­
dando cada vez m ás el papel de Gran Bretaña y la URSS en la victoria
de 1 9 4 5 , y haciendo creer que la abolición de la esclavitud -q u e se
debió al b ritá n ico W ilberforce y al fra n cé s S c h o e lc h e r- había sido
obra de Lincoln. Fue responsable, es verdad, pero sólo en Estados
Unidos y veinte año s después...
 Salvaje
I *Ji) ^ L a s lo Ben

7‘í minutos «Nosotros, los jóven es...» Con ¡Salvaje!, los jóvenes hacen
himno v negro su aparición en la ciudad: no com o hijos de sus padres,
sino en su condición de jó ven es, con sus reivin d ica cio ­
piüón
nes personales y su propia visión del mundo. Su irru p ­
ción espantó a Estados Unidos, porqu e los «chaquetas;
íulugrulírt
n eg ra s» o «d o ra d a s » son vagabundos en moto que in va­
música den y aterrorizan las pequeñas ciudades. P rim er síntoma
del desarrollo de la sociedad norteam ericana que ve sur­
gir a estos jóven es que cuestionan su propio com porta­
con miento. Van y vienen, el pueblo quiere linchar a su líder.
k>hnity M arión Brando, el je fe de la policía local trata de im p e­
lu f: n i fji a 5j^vít* na
dirlo; la policía federal restablece el orden. Pregunta que
KEvUlfO
¡se plantea: ¿quién viola más la ley: los que infringen sus
lla r r y BlenJí^r ¡normas -lo s chaquetas n egra s- o los que no respetan su
¡espíritu -lo s grupos de au todefen sa-9 ¿ Y quién practica
i'Hiitij m ás la violen cia : la socied ad o las in stitu cion es? La
Ipequeña ciudad pretende encarnar la virtud, mientras*
SL11■ríl" S ín iíe r ;que los jóvenes en moto representan el pecado. Pero con
¡esta película se invierte el sistema, y, a través de su hipo­
M iír ir e d
cresía y sus falsos testim onios, la pequ eña ciudad a p a ­
rece más p ervertida que los jóvenes.

Cuando se estrenó, esta película causó una gran im p re­

sión porque revela b a la existencia, al m argen de las cla­
ses tradicionales, de un nuevo grupo social autónom o y
de su va n g u a rd ia , los «c h a q u e ta s n e g r a s ». Estados'
Unidos se asustó, más aún cuando esta juventud rebelde
Se vio confirm ada con otras películas, sobre todo Rebelde
,sin causa de N icholas Hay, en la que Jam es Dean pone
en cu estión la fa m ilia y sus puntos d éb iles, en tre un
!padre que ha abdicado y im a m adre absorbente. M arión
B rando y Jam es D ean en carn an , por tanto, a estos1
«re b e ld e s sin cau sa», que están en S e m illa de m a ld a d
'de Richard Brooks, salvo que en este caso el cabecilla,
un negro, Sidney Poítier, sólo sueña con su integración,
.en la sociedad estadounidense.
a la izquierda
El gran carnaval
de B illy W ild e i- (1 9 5 1 )
El periodista dispuesto a todo
con tal de conseguir una
exclusiva.

arriba, a la derecha
Bonnie y Clyde
de A i'lJ iu r P en n (1 9 6 7 )
Faye Dunaway y Warren Beaty:
dispuestos a todo para jugar a
ser adultos.

abajo, a la derecha
Todos los hombres del
presidente
de A la n J. P a k u la (1 9 7 6 )
El caso Watergate en directo
diferido.
60
El forajido

m in u to s M ien tras que In tru d e r iri ih e D u s t (1 949) de C larence

hljuirft \ ¡itip'ii iBrown m uestra cóm o un negro, acusado errón eam en te
de un h o m icid io, es salvad o p o r un a b o ga d o ín teg ro ,
(fUíñll
Joseph Losey re v e la en E l fo ra jid o los m ecanism os del
racism o antim exicano.
rotoj{raJTu
En uiia pequ eña ciudad de California, los jorn aleros chí­
músico canos sueñan con un futuro m ejor: ser ciudadanos como,
los demás, ser los dueños de sus tierras, no víctim as de:
prejuicios racistas. Pero allí está la violencia, al servicio
cnu :de la ley, en beneficio de la juventud dorada que despre­
f-dtrrv U'litlR!' cia a estos trabajadores. Por el am or de una com pañera
mexicana, intransigente en lo relativo a los principios, un
Simiiy García
periodista trata de hacer triunfar Jas ideas liberales, que
Job F crgu sm i
son las de ella, pero p ara las que no tenía fuerzas p a ra
luchar.
Ij u i D a w s o n Película de extraordinaria precisión para analizar las reac­
ciones racistas en una pequ eña ciudad norteam ericana,
Pnül Rodrigue/ reescrib e trazo a trazo la relación entre árabes y co lo ­
nos en el norte de Á frica en la m ism a época, hace co m ­
Ijop n cJIül|ii*je
pren der el com portam iento de los ultras blancos, de los
liberales, de las víctim as del racism o, divididas entre las,
que se som eten y las que no qu ieren ced er ni un ápice.
El incidente que sirve de p retexto a la tram a, un b a ila
'que d egen era en pelea, vale para todas las situaciones
del p eriodo colonial, incluida la identificación de las víc­
tim as del racism o con los valores de la nación que las
.oprime. Tam bién la intransigente joven m exicana, inter­
p re ta d a p o r G ail R ussell, se a d h iere a estos v a lo re s :
cuenta con las libertades am ericanas p a ra que triunfen
los principios sobre las que éstas pretenden apoyarse.
U na pelícu la de 1949, integracionista pero audaz.
 Los visitantes

<!!> m in u tos, K odada en plen a gu erra de V ietnam , Los visitantes no

b ln n iu y imgi'D m u estra los lugares del com bate: el m arco es una casa
aislada de la m ontaña estadounidense. La legitim ación
quilín de esta gu erra se basa en un guión de suspense de una
sutilidad perversa.
foliijíniría
|La habilidad de K azan resid e en evoca r los actos v io ­
lentos com etidos por los estadounidenses y en identifi-,
isuri ,car al espectador con u n a jo ven p a reja «r a d ic a l», p a ci­
M nrrv W ayn e fista, casi hippie. Viven allí, en la casa del su egro, con
^u b eb é. ¿E stá can sada e lla de estar con su m arido?
M lU'ÜlU W ijytm
[Tras el retorn o de éste de V ietnam , la p a re ja considera
¡que su existencia es triste, sin futuro... P ero un día ap a­
fiEII S clim lílt
recen dos visitantes, a los que el jo ven esposo denunció
Tony R od rigu e/ :a su com andante, in d ign ad o p o rq u e habían viola d o y
m atado a una vietnam ita. Cuando llegan , la esposa no:
Vt¡kt‘ Nit:k-f'fHí 11: sab e n ada sob re esos «c o m p a ñ e r o s » de su m arid o. Y
éstos h acen bien de «c o m p a ñ e r o s », p ero se presien to
que el baile acabará en dram a cuando rondan en torno
al bebé, lo m im an, halagan al suegro, m atasiete del Far‘
¡West que, ostensiblem ente, p refiere a uno de los jóvenes
- e l b la n co - a su yern o tan poco viril. Inevitablem ente,
Jos visitantes golpean con saña al denunciante, que, aun­
qu e se d efien d e con v a le n tía , aca b a p ostra d o , roto,
después, tranquilamente, violan a la joven esposa, quien,
com o seducida por el sargen to blanco cuyas fechorías
y a con oce, no ig n o ra p o r qué esos visita n tes han ido
hasta allí. La cám ara m uestra cóm o ella acaba consin­
tiendo. De este modo, la película dice im plícitam ente que
Las pulsiones sexu ales son más fu ertes que las ideas,
que la jo v e n izqu ierd ista se hace así solidaria de actos
crim inales, y, con esta vu elta de tuerca, K azan ju stifica
los h orrores de la guerra.
La dem ostración la lleva a cabo en nom bre de lo que fue
su com bate, la lucha contra el com unism o. Esta posi­
ción está vinculada a su comportamiento delator durante!
:el macarüsmo. Por otra parte, la crónica de estos hechos:
preten d e ign orar que con anterioridad, cuando se firmó:
,el pacto g erm a n o-soviético, que K azan con den ó, esos;
mismos cineastas lo habían boicoteado. Sea como fuere,
esta película es la única obra cin em atográfica que ju s ­
tifica la violación y se pone del lado de los verdugos.
con clu sió n

¿El cine, que se quiere libre de inspiración, es el m edio que puede

alum brarnos sobre el presente y el pasado de nuestras sociedades?
En reaüdad, no, si el cineasta hace de historiador en am plios frescos

CINE Y de época en los que le guían y m ueven a la vez la realización de bellas

escenas y una dram atización que corte el aliento. Pequeña oportuni­
dad, por ello, de que explique por qué y cómo han sucedido realm ente

CONOCIMIENTO las cosas, cóm o arraigan y estallan los hechos históricos. Porque no
basta con que el tem a de una película sea histórico para que pueda
ser tra ta d o políticam ente... Adem ás, en el caso de que el cineasta

HISTÓRICO tenga una m entalidad «de izquierda», explicará las causas de las revo­
luciones; si es «de derechas», analizará sus perversas consecuencias.
En resum en, escrib e para su gente. Todo lo m ás, estos cin eastas
m uestran a los que lo ignoran, y m uchas veces con gran talento, que
la historia ha tenido m om entos m em orables.
En realidad, sí, el cine nos ayuda a com prender la historia si el cineas­
ta utiliza su buen ojo y su arte para observar en su e n to rn o y dis­
cernir lo que los políticos y las Iglesias que rigen la sociedad no quie­
ren saber; si la disecciona com o con un bisturí, exam ina después a
los a n a lis ta s y entonces descubre los auté n tico s d ispositivos que
esconden los discursos y las posturas. Por su conocim iento del pre­
sente, ayuda a entender lo que pudo ser el pasado, ya que la histo­
ria tam b ién es la relación entre pasado y presente, pues lo que hay
en el presente es la herencia del pasado.
Hemos visto qué visión de la historia propone una especie de museo
im aginario del cine. Sus m ejores servidores le dan un sentido, anali­
zando sus mecanismos, describiendo los trabajos y los días de las socie­
dades. El balance es prodigioso. Conviene tam bién constatar las caren­
cias, las lagunas. Conocemos el tabú que el cine de Hollywood ejerce
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Seghers, 1 97 4 (ed. cast.: Cine y política,
Salamanca. Sígueme, 1976].
A estas obras eonvlene añadir:
Lourceiles, Jacqyes, Dícfíonnaire du
cinéma, Bouquins. Lafíom. 1992.
Tulard, Jean, Guide des íííms, 2 vols.,
Bouqurns, Lalfont. 1990.
Tulard, Jean, DicOonnaire d u cinéma, les
réalisaieurs, Bouquins, Lafíonl. 1 9 9 5 .
Haustrate, G.r Guide du cinéma mond/al, 2
vols.. Syros, 1997.
Y las revistas:
Jeune ciném a, en especial los artículos de
a. Tournés y Jean delmas; Les Cahiers d u
Cinéma, sobre todo los artículos de Pascal
Bomtzer, Jean Naroni, J. L Comolli, S.
Daney, André S. Labarthe, J. Aumont:
Positíí, especialmente los artículos de
Michel Cirnent: Les Cahiers de la
Cínémaílíéque, sobre todo los artículos de
Marcel Oms. B. Amengual, J. Saldízzone, F.
De la Breteque, M. Cade; Vértigo, en
especial el número 16; Ciné-Action, Éd.
Corlet, el conjunto de sus publicacones
dirigidas por Guy Hennebefle: Film et
Hísloire, Éd. Ecole des Hautes Écudes en
Sciences Sociales, números i h2 ,4 , sobre
todo los artículos de Héléne Puiseux, Olivier
Curchod. MynamTsikounas, M. Lagny, P.
Sorlin, I. Veyrat-Masson. V. Sánche^Biosca.
198 4 -19 8 7 .
En preparación, una obra de Schlomo Sand
sobre el siglo xx en el cine.
índice de películas
/Armas a i hombro/ (C. Chaplin), 5 8 , 59.
,Salvaje l { l . SenedeK). 8 .1 0 .1 5 6 ,1 5 7 .
i Viva la libe rta d ! (R. Cíair), 9 6 ,9 8 .
¿P or quién doblan las, cam p an a s7
{S. Woods), 52.
a dieu coionles (H. de Turenne y
O. Rousselier), 125.
Adiós Bonapane (Y. Chabine). 132.
Agnifre, ¡a cólera de Dios (W. Herzog). 128 .
At (¡naide ia escapado (J.*L. Godard) 104.
Alemamo, m adre pálida (H. Sanders-
8rahm). 76.
Alerte en Médifarranée (L. Joannon), 6B. 70.
A texander Weirsfrí (S. Eisenstein) 9 ,1 4 ,1 7 .
74. 163.
Am érica A m érica (E. Kazan), 1 4 5 .1 4 6 .
A ndréi R ubliov (A TarkobSki) 15, 1 6 ,1 6 3 .
Ángela {M. Pagnol), 96, 97.
Apocalipsis Now {F. Coppola), 126.
Arco iris (M. Donsko). 74.
Argelia en llam as {R. Vauiier). 122.
A rm ageddon (M. Say), 163.
Arrepenümíenio (T. Abuladle), 8 ,1 0 .1 1 0 ,1 1 1 .
Arroz am argo (G, Oe Santis), 1 0 0 .1 0 2 .
A u c o e u rd e i'orage (J. P. Le C^anois). 79.
Avoír 2 0 ans dans les Aurés (R. Vautier),
122, 125.
8a/o la m áscara d e l p lacer (G. W. Pabsl), 9 0.
B arbara Fritchi (D. W. Grifíilh), 139.
Barry U ndon (S. Kubnck). 14.
8en H ur (W. Wyler), 1 6 ,1 8 , 23.
Berlín, sinfonía de una gran ciu d ad
(W. Rulman). 94.
B lquefarre (G. Rouquier), 95 , 96.
Btow Up (Antonioni), 11.
Bonaparte y la Revolución {A. Gance), 42,
8onr)ie y Clyde (A. Penn). 1 5 6 .1 5 9 .
Borrasca (0. Billón), 116.
Soui d e Zan esi patrióte (L. FeuiHade), 58,
Suffalo B ill (R. Altman). 145.
C aballero sin espada (F. Capra), 14B, 149.
Capilán Conan (8. Tavermer). 60.
Capricho im p eria l (i* Von Sternberg), 3 1 .
C artouche (P. de Broca). 36.
CasaWanca (M, Curtlz), 69, 72.
Caza írdgrca (G. De SanKs). 100.
Ceddo (S. Ousmene). 9 .1 2 8 ,1 3 1 .
Cencas (A. Wajda). 9.
Centauros deí desierto (J. Ford). 144.
Chapayev, e i guerrillero rojo (S- y G.
Vassiliev), 48.
Ciudadano Kane (0. Welles), 11 1 3 5 ,1 5 0 ,
153,
C leopatra (C. 8. de Miíle), 8.
C oal Face (A. Cavaicanli). 94.
Como s i fuera ayer (M. Abramovicz y E.
Hoííenberg), 84.
Corazones indomobles (J. Ford). 136.
Coup p o u rco u p (M . Karmiiz), 54, 94.
Coup de sirocco (A. Arcady), 125.
Courríer Sud (P. Billón). 117.
Crónica d e los años de fuego (M . Lakhdar
Hamina). 1 3 0 ,1 3 3 .
Crónica d e pobres a maníes (C. üzzani), 103.
Cuando pasen las cigüeñas (Kalatsov). 74.
Cuaíro de Infantería (G. W. Pabst), 6 0 . 61,
6 2 ,9 0 .
Danion (A. Wajda), 3 8 , 39.
Das Schonsie Geschenk (E. Lubiisch), 58.
De aqu í a ia eternidad (F. Zinemann), 64,
156.
Desde que lü le fuiste (J. Cromsvell). 148.
Dién Bien Phu (P. Shoeotfoerffer), 1 2 6 .1 2 7 .
Doctor Zhívago (D. Lean), 45.
Doub/e Cnme sur la ligne M aginot
(F. Gandera). 68.
Douce (C. Autant-Lara), 79.
Dreyfus, I mfoíérab/e vériíé (J. Chérasse). 163.
D riñe is (J. Grierson). 94.
Due soldi d i speranza (R. Castellani), 100,
102.
Edipo, ei h ijo de la fortuna, 31.
El acorazado P otem kin (S. Eisenstein). 46,
5 1 ,1 1 1 ,1 5 3 .
El am an te (J.-J. Annaud), 125.
El bello Sergro (C. Chabrol). 104.
El cazador<M. Cimino), 126.
El día m¿s largo (A. M anon y K. Annafcm).
8 .7 0 .
El diablo en e l cuerpo (C. Autant-Lara). 64.
67.
El d o c to r M abuse (F. Lang), 9 0 ,9 2 .
Ei escuadrón blanco {A. Geni na), 116.
E l Evangelio según san M aleo (P. P.
Pasolini). 31. 33.
E i fondo d e l aire es rojo (C. Marker). 54.
E l forajido (J. Lose y). 10, 1 5 6 ,1 6 0 .
E ig ra n carnavai(B. Wilder), 1 5 6 .1 5 9 .
£1 balcón del m a r (M. Curtiz). 136.
Ei hombre de m árm ol (A. Wajda). 9.
Ei hom bre que mará a L iberty Valen ce (J.
Ford). 148.
Ei honor perdido de K atharlna Blum
(V. Schlóndorfí), 108.
Eijudfo Süss (V. Harían), 7 6 . 77.
Et ladrón de bicicletas (V. de Sica), 1 0 0 ,1 0 1 .
El iimp/aboias (V. de Sica), 1 0 0 .1 0 1 .
£1 m atrim onio de M aría Braun (R. W.
Fassbinder), 1 0 8 ,1 0 9 .
El mueiie de las brum as (M. Carné), 96.
El nacimiento de una nación (O. W. Grifíilh).
1 3 9 .1 4 0 .1 5 6 .
El oro de ftoma (C. Lizzani). 84.
El otro s eñor Klein (J. Losey), 84.
El padre tranquilo (Noel-Noel), 8 0 ,8 2 .
Ei pan nuestro de cada dfa (K. Vidor), 150.
Et pan y e i perdón {M , Pagnol). 96.
Eí paso del Rin (A. Cayatte), 82.
E( proceso de Juana d e Arco (R. Bresson),
2 6 ,2 7 .
E l reinado del te rror (A. Mann). 39.
£ / signo de la muerte {J. Ouviwer), 1 1 4 .1 1 6 ,
117.
El silencio deí m ar (J. P. Melvllle). 80 , 82.
El síndrom e asténico (K. Muratov). 110.
El soldadito (J.-L. Godard). 8 9 ,1 0 4 ,1 2 5 .
Ei tam bor de hojalata (V, SchfóndorfQ. 76,
108.
El te rce r hombre (C. Reed), 1 0 .5 4 , 55.
El ú iluno (F. Murnau), 90.
El ú ltim o emperador (8. Bertoluca). 31, 33.
El últim o m e tfo (F. Truffaut). 84.
El úiiimo tren de M a drid (J. Hogan), 52.
El vam piro d e Oüsseídorf (F. Lang), 10, 90,
93.
El viaje de los com ediantes
(T. Angelepoulos), 54.
Ei zorro de G lenarvon (M . Kimmich). 76.
E ncrucijada d e odios (E. Dmylryk), 156.
Enieníe cordiaie (M . L'Herier). 68.
Erm itat (S. Ousmane), 131.
Escenas de caza e n la vieja Baviero
(P. Fleischmann), 1 4 ,1 0 8 .
España (R. Karmen), 46.
España 3 3 (J. P. Le Chanois), 52.
E sparlaco (S. Kubrick), 8 ,1 6 , 20, 23.
Éxodo (0. Preminger), 84.
Fam ily Life (K. Loach), 94.
Farrebique (G. Rouquier), 9 5 , 96.
Flecha roía (D. Oaves), 144.
Fort Apache (J. Ford). 1 4 4 ,1 4 6 , 148.
Gantfiu {R. Atienborough), 8.
Germinal (C. Berri), 94.
Goupl Mams Rouges (J. 8ecker), 9 6 , 97.
Gueufe d'am our (J. Grémillon). 96.
Gunga Din (G. Sievens). 118.
Mace un míitón de años (D. Chafíey), 16.
Hiroshima, monamour(A. Resnais), 1 04 ,16 3 -
H istoria de dos ciudades (J. Conway). 39.
H itler, una película d e Alem ania (H. J.
Syberberg), 76.
Hombres contra la g uerra (F. Rosí), 64.
indonesia C alling (J. Ivens), 122.
Intolerancia <ü. W. Gnífith). 1 3 9 ,1 4 0 .1 5 3 .
in trv d e r in th e D ust (C. Brown), 16D.
Iván el Terrible (S. Eisenstein), 48.
Ivanhoe <R. Thorpe), 27.
Jartum (B. Oearden), 1 1 8 .1 2 1 .
Jérícho {H. CaleO- 82.
Juana de Arco (V. Fleming), 2 6 . 27.
Juana de A rco ( l. Besson). 26.
Juegos prohibidos (R. Clément), 8 0 , 82.
Juiio César(J. Mankiewicz). 18.
Kafr Kossem (B. Alaouíe), 130.
Kagemusha Kurosawa). 28.
K an a l{A. Wajda), 74.
Kúhle Wampe (S. Oudow), 90.
L 'lle rouge (H. de Turenne y D. Rousselier).
125.
í.aAíiánlrda(J. Feyder), 1 1 4 .1 1 5 .1 1 6 ,
La A ilá n lida <G. Pabst). 1 1 4 ,1 1 5 .
La bandera (J. Ouvivier), 9 6 .1 1 4 ,1 1 6 ,1 1 7 .
La batalla de A rgel {G. Portecorvo). 124,
122.
La baialla de las Ardenas (K. Annakm). 8,
69.
La batalla d e l Pacífico (H. de Turenne y
Cosielle). 9 .6 8 .
La bataüadeiraí/(R . Clément). 79.
La Bgie húmame (J. Renoir), 9 6 .
La caída de ios dioses (L. Visconti). 1 0 .1 0 3 ,
110.
La caída d e l zarismo (E Shub), 9.
La caja de Pandora (G. Pabst), 9 0 , 92.
La carga de fa brigada ligera (M . Curtiz),
118.
La chmd (J.-L. Godard), 104.
La colina 24 no responde (T. Dickinsin), 130.
La diligencia (J. Ford), 144, 145.
La estrel/a dei n orte (L. Mílesone), 45.
La gran ilusión (J. Renotr), 10, 60, 6 3 , 68.
La gran juerga (G. Oury). 81. 82.
la G rande Lutte des míneurs (L. Daquin),
94.
La guerra d e fas gaíaxias (G Lucas), 163 .
La guerra sin nom bre (B. Tavermer y
P. Rotman). 1 1 3 ,1 2 5 .
La hora de ios hornos {F. Solanas), 54.
La huelga (S. Eisenstein), 9, 4 6 . 4B.
La Infancia de tván (A. Tarkovski). 74.
La inglesa y e l duque (É. Rohmer), 3 8 . 39.
La legión invencible (J. Ford). 143.
La le y d e l m ás fu e rte (R. W. FassbmdeO.
108.
La le y d e l silencio (E. Kazan). 1 5 5 .1 5 6 .
La lista de Schindfer (S. Spleiberg). 8 4 ,8 6 .
La madre (V. Pudovkm), 10, 4 6 , 50.
La M arselless (J. Renoir), 3 5 ,3 6 . 3 7 , 39.
La Nouveiie M ission d e Judex (L. Feuillade).
58.
La nueva Babilonia (G. Kozinlsev y L
Trauberg). 4 6 . 47.
La n u il a peur du soieil (M. Badie). 130.
La pasión de B éatrice (8. Tavermer), 1 4 .1 5 .
La pasión de Juana d e Arco (C. Th. Oreyer),
2 6 .2 8 .
La pequeña Vera (V. Pilchoul), 110.
La pim pinela escarlata (H. Youn), 3 9 . 40.
La prise du pouvolr par Louis XIV
(R. RoSSelmi), 36.
La reina C ristina d e Suecia (R. Mamoluian).
31.
La reina M argot {J. Dréville). 31.
La repentina riqueza de tos pobres de
Komhach (V. Cshlóndorff). 36.
La sal de la ilerra (H, Biberman), 9 . 52,
156.
La sangre del cóndor (J. Sanjines). 128 .
La soledad d e l c o c e d o r d e fondo Napoleón visto p or Abe/ Gance (A. Gance), Tocios ios hombres del presídeme (a . J. Clément. René, 79, 8 0 . 82. Keighley. William. 27.
(T. Richardson). 94. 9. 42. Pakula). 159. ClouzoL Henn Georges, 7 8 , 82. Kimiai, Massoud, 54.
La sombre d e l vengador (J.-P. Le Clianois). Ninotchka (E. Lubilseh), 45. Todos nos Wamamos M ( R . W. Fassbinder). Companeez, Nina. 64. Kimmich, Max. 76
36. No estoy solo (P. y V. Tavlam), 54. 1 0 8 ,1 0 9 . Coppola, Francis Ford, 1 2 6 .1 2 7 . Knobler, Arlhur. 130.
La (erro trema (L. Visconil). 100 fVo o ¡a vana gloría d e m a n d a r(M . de Tras e l sol naciente (E. Dmytryk). 66. Cosielle, 9. 68. Koznusev, Gngori, 46. 47.
La i ierra d e la g ra n prom esa (A.Wajda), 9. Olivetra), 9 ,1 2 2 . Tres amigos, sus m ucres y... fes oíros Cromwell, John, 148. Kubnck, Stanley, 8, 1 4 , 16, 20, 2 3 , 6 4 . 67.
La travesía de París (C. Autant-Lara). 8 2 . Moche y niebla (A. Resnais), 82. (C. Sautei), 104. Cukor, George, 148. Kurosawa, Akira. 2 8 .
La últim a etapa IW. Jakubowska), 84. O ctobre <1 París (J. Panljel), 126 . Tres cantos sobre Lenin (D. ^ertov), 48. Cuny, Loms, 79. Lakhdar Hamma, Mohamed. 12B, 130,
La vida d ’Émtíe Zofa (R. Oswald y w . Oíd KentuCky (D. W. Griffith), 139. Tres lanceros beng&Hes (H. Hathaway), 118. Curtiz, MiehaeL 2 4 , 27. 45. 6 9 . 7 2 .1 1 8 . 133.
Oieterle), 163 . P aralelo 1 7 (J. Ivens). 122. Tupae A m aru (F. Gareia), 9 .1 2 8 . 1 36 . Lang, Fritz, 7, 8, 10, 90. 9 2 , 93.
La vie est a nous (J. Reoir), 94. Paseo p o r e l a m or y la muerte (J. Housion). Ú ltim a Imagen (M. Lakhdar Hamma), 130, Daqum. Jean-Louis, 94. Lanzmann. Claude. 8 4 , 87.
¿acombe Lucien (L, Malle). 8 0 . 82. 2 4 .2 7 . 133. De 8roca, Philippe. 36. Le Chanois, Jean-Paul, 36, 5 2 . 79.
Lancelot d u Lac (R. Bresson). 24. PasftxaJ(O lossetem), 110. Límberfo D (V. de Sica). 100. De Mille, Cecil 6lounl. 8, 18. 2 0 , 21, 22. Le Goíf. Jacques, 1 3 ,1 4 .
Las buenas mujeres (C. Chabrol). 104. Paz en la guerra (K. Vidor). 142 . L/n muro en Jerusa/én (F. Rossif y A, 27. Le Henaff, René, 79.
Las confes/ones de un espía nazi (A. Lilvak). Péfié le M oko (J. Duvivier), 9 6 ,1 1 4 ,1 1 6 . Knobfer). 130. De Olivelra, Manoel, 9 ,1 2 2 . Lean, David. 4 5 . 118. 120.
52. 68. 70. Pequeño gran hombre (A. Penn), i4 4 , 146. Una bolsa de canicas (J. Do ilion), 84. De Sanlis, Giuseppe. 100. 1 0 2 ,1 0 3 . Leiser. Ernst, 7, 9, 76.
Las damas d el bosque de B olonia PercevaJ le Gallote (É. Rohmer), 1 3 .1 4 .2 4 . L/na canción... L ili M arleen (R. W. De Sica, Viuorio, 1 0 ,1 0 0 ,1 0 1 . ündeperg. Sylvie, 79.
(R. Bresson). 79. Péiain (J. Marbeuf). 8. Fassbinder), 1 0 8 ,1 0 9 . Dearden. Sasil. 118, 121. Lrtvak, AnalOle, 52, 68, 70.
Las hermanas alem anas <M. von irotia), 76. P onicarral colonel d ’Em pire (J- Délannoy). Vinieron las lluvias (C. Brown), 118. Delannoy, Jean, 76. Uzzani, Cario, 8 4 .1 0 3 .
Las manos sobre la ciudad (F. Rosi), 100. 78. V/Ve como Quieras (F. Capra), 1 4 8 ,1 4 9 . Oelmont, Edouard. 97. Loaeh. Ken, 94.
108. Por qué combai/mos (F. Capra). 68. V Oíos cred a la m u je r (R. Vadm). 107. Dietede, William, 52 . 163. Lorenzi, Stellio, 163.
Las uves de la ira (J, Ford), 1 5 0 ,1 5 2 . P rofesor M am lock (Minkme y Rappaport). yo acuso (A. Gance), 5 7 , 6 0 , 61. Omytryk. Edward, 6 8 ,1 5 6 . Losey. Joseph, 10, 6 4 , 84, 1 5 6 ,1 6 0 .
Lawrence d e Arabia (D. Lean). 1 1 8 .1 2 0 . 74. Vd te saludo, M aría (J.-L. Godard), 104. Douln, Jean-Luc, 163. Lubilseh. Ernsl. 3B. 45, 5 8 , 84.
Le Bíed (J. Renoir), 116. Prologue (R. Spry). 54. Zuydersee(J. Yvens). 94. Dréviile, Jean. 31. Lucas, Georges, 163.
Le Ca rrefou r des enfants perdus Pugachóv {A. A. Sailikov), 46. Dreyer. Cari Th.. 2 6 , 27. Magnani, Anna, 74, 75.
{L. Joannon), 79. Que empiece /a f/esta (8. Tavenier), 36. Dudow Slalan, 90. Mahamane, Bakabé. 128.
Le Chagrín et la P ¡hé{M. Ophuls). 6. 7, 9, Qué verde era m i valle (J. Ford), 148. Duvivier, Juhen. 9 6 .1 1 4 ,1 1 6 . 117. 118. Marinelti, 7.
8 2. 83. Que viva M éxico (S. Eisenslem), 46, 49. índice de autores Eisenslein, SergueT, 7. 9 ,1 1 .1 4 ,1 7 . 46. Malle. Louis. 8 0 , 82.
Le Corbeat; (H. G. Ctouzol), 78. Q uem ado p o r e i Sol (N.Mijalkov), 1 0 ,1 1 0 . 48, 4 9 . 5 0 . 51, 5 4 . 7 4 ,1 6 3 . Matraux. André. 5 2 , 53, 68.
Le G im e de M. Lange (J. Renoir). 96. Qu/eio, m uere, resucita,,. (V. Kanevski). 11O. Abramoviez, Mynam, 8 4 . Emmerich. Roland. 161. Mamoulian, Rouben, 31.
Le /our se léve {M, Carné). 9 6 .9 7 . RAS, 125. Abuladze, Tenguiz. 8 ,1 0 .1 1 0 , l l l Faiilevic, Maunce. 36. Mankiewicz, Joseph. 18, 20,
Le M andat (S. Ousmane). 128. Rebelde sin eausa (N. Ray). 1 5 4 ,1 5 6 ,1 5 7 . Alaouie, Borham. 130. Farge. Arleile. 11. Mano, Anthony, 3 9
Le Venl de s /\u rés (M . Lakhdar Hamma), Regain {M. Pagnol). 96. AII10, René, 14, 36. Farés Tew/ik, 1 30 MarbeuL Jean 8.
1 2 8 .1 3 0 . Rey y pa tría (J. Losey), 10. 64. Altman. Robert, 145. Fassbinder. Rainer Werner. 8 ,1 0 8 .1 0 9 . Marker, Chris, 54.
Le Voile bleu (J, Stelli), 78. Robm de ¡os bosques (M. Curtiz), 2 4 , 27. Amengual, 115. Fellini, Federico. 16. 2 0 , 2 2 , 111 . Marión. Andrew. 70.
Le voyage de ía píeme (M. Kinuai), 54. Rob/n Hood (A. Dwan), 27. Anaud, Jean-Jacques, 125. Fernandel, 96. Marx, hermanos, 150.
Leyos de Vietnam (J. Ivens), 122. Rojos (W. Beaily). 45. Angelopouios, Theo, 54, Femllade. Louis, 58. Mazff, All, 130.
Les Ca/nlsards (R. Aillo). 1 4 ,3 6 . Roma, ciudad abie ría (R. Rosseiiim). 74, 75 , Annakin. Ken, 8, 6 9 , 70. Feyder, jacques, 1 1 4 ,1 1 5 .1 1 8 . Me Carey, Leo, 1 4 8 .1 5 0 .
Les Oérecinés (L, Merbah), 130. 100. Arcady, Alexander, 125. Fleischmann. Peier. 1 4 .1 0 8 . Meliés. Georges, 27.
Les Dteparus d e S a m lA g il (Chnshan-Jaque), Rose-France (M. L’Herbier). 60. AUenborough, Richard, 8 . Fleischer, Richard, 2 7 , 29. Melville, Jean-pierre, 8 0 , 82.
68. Sábado noche, dom ingo m añana (K. Reisz}. Auiam-Lara, Claude, 6 4 .6 7 . 79, 8 2 , Fleming, Víctor, 2 6 , 2 7 ,1 4 2 . Ménard, René, 16.
Les Q ulcliets d u Louvre (M. Mitram). 84. 94. Badje, Muslaíá, 130. Fleury-Villate. Béaince. 163. Merbah, Lamine, 130.
Les HOrs ia-loi (T. Farés), 130. Salad/no (Y. Chahine), 132. Beatty, warren, 45. Ford, John, 3 1 ,1 3 6 .1 4 3 .1 4 4 ,1 4 5 .1 4 6 . Mijalkov. Nikita, 1 0 ,1 1 0 .
Les reprouvés (J. Severac), 117. Salmo rojo (M. Jancso), 36. 8ecker, Jaeques, 9 6 . 97. 1 4 8 ,1 5 0 .1 5 2 . Mileslone, Lewis, 4 5 , 64, 66.
Les Visiieurs du so/r(M . Carné), 14, 2 5 , 78. Saivar a/ so/dado Ryan {$. Spielberg), 9 , 71. Deoall, A., 114. Freda, Ricardo, 31, Minkme, 74.
Lo t?ue el viento se llevó (V. Fleming), 142. 148. Benedek, LaszJo, 8 ,1 0 ,1 5 6 ,1 5 7 . Frodon, Jean-Mlchel, 7. Minnelli. Vinceni, 139,1 4 í .
Lola (R. W. Fassbinder), 108 . Salvaíore Giu//ano (F. Rosi), 100. Qergman, Ingnd, 26, 27, 6 9 , 72. Gance, Abel, 9 , 4 2 , 5 7 . 6 0 . 61* Mitram. Michel, 84.
Los as es/nos esián entre nosotros (W. Sangre en Indochina (P. Shoendoerfferl, 8ern, Claude, 84, 94. Gandera. Félix, 68. Muralova, Kira, 110.
Slaudie), 76, 77. 124 , 125. Gertjn-MagluL, J.-P., 163. Garcia, Federieo, 9 ,1 2 8 . Moussmac, Léon, 42.
Los caballeros d e l rey A rturo (R. Thorpe), 27. Sansdn y Dalila {C. B de Mille), 18. Bertolucci, Bernardo, 31, 33. Genina, A., 116. Murnau, Friedrich, 90.
Los carabineros (J.-L. Gidard), 104. Satyncon (F. Fellim), 16, 20, 22. 8esson, Luc, 2 6 . Godard, Jean-Luc, 8, 8 9 . 9 4 , 1 0 4 ,1 0 8 , Newman, Paul, 145.
Los eualro jin e te s d el Apocalipsis (R. Scarfaee, e i terror d el ham pa (H. Hawks), Biberman, Herberl, 9, 5 2 ,1 5 6 . 125. Noél'Noél, 8 0 , 8 2
Ingram). 1 3 9 ,1 4 1. 150. Billón, Pierre, 1 1 6 ,1 1 7 . Goldmann, Annie, 1 1 ,1 0 4 . Ophuls, Marcel, 6, 8 2 , 83.
Los euatroc/eníos golpes (F. Trufíaut). 104 , Sebastián (0. Jarmann), 16. Boisset, Yves, 125. Gonn, Jean-Pierre, 94. Osawa, Sandra, 156.
106. S em illa ríe m a lda d (R. Brooks), 15?. 8ourgel, Jean-Louis, 14, 39. Grémillon, Jean, 79 ,9 6 . Oswald, Riehard, 163.
Los eueníos de C anlerbury íP. P. Passotini), Senderos de gloría (S. Kubock). 8, 6 4 , 67. Boyer, Martine, 31. Gnerson, John, 94. O'Toole, Peter, 120.
31. Ser o no ser(E. Lubiisch), 84. Sresson, Roberl, 24, 26, 2 7 , 79. GriHirn, David W., 11, 4 5 .1 3 6 ,1 3 9 , 140. Oury, Gérard, 81, 82.
Los Diez Mandamientos (C. 8. de Mille), 18, Shoah (C. Lanzmann), 8 4 , 87. Qrooks, Mel, 84. Guilry, Saeha, 3 8 , 40. Ousmane, Sembéne, 9 ,1 2 8 , 1 3 1.
2 0 , 21 Si íes cavaJiers (B. Mabamane), 128. Siooks. Riehard, 157, Hanoi, Georges. 27. Pabst, Georg, 6 0 , 61, 62, 9 0 , 9 2 ,1 1 4 ,1 1 5 .
Los parientes (N. Mijalkov), 110. Si Versalies pudiera h ablar (S. Guilry}, 38, 8rown, Clarence, 1 1 8 ,1 6 0 . Harían, Veit, 7 6 , 77. 116.
Los productores (M. Brooks), 84. 40. 8uñuel, Luis, 8, 111. Hawks, Howard, 1 6 ,1 4 8 ,1 5 0 . Pagnol, Marcel, 9 6 , 97.
Los siete sam uros (A. Kurosawa). 28. Sierra de Teruel (A. MalrauX), 52, 5 3 , 68. Cadé, Michel. 9 4 ,1 6 3 . Herzog, Werner. 128- Pakuto. Alan J., 159.
Los viajes de S ullivan (P. Sturges), 1 5 0 ,1 5 2 . Sin novedad en e l frente (L Milesione). 58, Calef, Henn, 82. Hoffenberg. Esther, 84. Parijel, Jacques, 126.
Los vikingos (R. Fleischer), 2 7 , 29. 64, 66. Camus, Marcel, 125. Huston, John, 2 4 , 27. 142, 143. Pasolini, Pier Paolo, 31, 3 3 .
Los Ws/lantes (E. Kazan), 1 2 6 ,1 5 6 , 161. Sin/onra de la vida (S. Woods), 148. Capra, Frank, 6 8 .1 4 8 ,1 4 9 . Imhauf, Markus, 84. Pasirone, Giovanm, 20.
Luces de la ciudad (C. Chaplin), 150. Sopa de ganso (L Mac Carey), 150. Carcopino, Jérdme, 16, 22, Ingram, Rex, 1 3 9 ,1 4 1 Paxton. Robert, 6.
Lum iére d'élé (J. Grémillon), 7 9 ,9 6 . Sueur noir (A. Mazif). 130. Carné. Marcel, 14, 25, 78, 9 6 , 97. insdorf, Annelie, 84. Penn, Arthur, 1 4 5 ,1 4 6 . 1 5 6 ,1 5 9 .
M adam e d u B arry (E. Lublsich). 38. 7en>pesíad sobre Asia (V. Pudovkin), 46, Casleiiani, Renato. 1 0 0 ,1 0 2 . losseliam, Oiar, 11O. Perrel, Léonce, 58,
Manon (H, G. ClouzoL), 82, 122 . Cavalcariu, Alberto, 94. Ishaghpour, ¥., 1 5 0 ,1 5 3 . Pitchoul. Vasslli, 110.
M aría Estuardo (J. Ford). 3 1. The Black HUIs Are noi to Sefl (S. Osawa), Cayaae, Anrfré, 82. Ivens, Jons. 5 2 , 5 3 , 9 4 , 122. Pontecorvo. Gillo, 1 2 2 ,1 2 4 .
Martina (R. W. Fassbinder), 108. 156. Chabrol. Claude, 1 0 ,1 0 4 . Jakubowska, Waoda, 84. Preminger, Olio, 84.
M edaiia roja a l vaior (J. Houston). 142, The Coward {D. w . Griffith), 139. Chaffey, Don, 16. Jancso, Miklos. 36. PudOvkm. Vsévolod, 10, 4 6 , 4 8 , 5 0 ,1 2 2 .
Medea (P. P. Pasolini), 31. The Crisis (Selig y Churehill), 142. Chahine, Yousseí, 132. Jarman. Derek, 16. Qumn, Anlony, 120.
M ein K a m p f[£ . Leiser), 7, 9, 76. The Man /K///ed (E. Lubiisch), 58. Chaplin, Chorlle, 5 8 , 5 9 , 6 8 , 6 9 , 8 4 , 98, Joanron Léo, 68, 70, 79. Ray, Nicholas, 1 5 4 ,1 5 6 ,1 5 7 .
M ermoz (L. Cluny). 79. The Oppenheim farnliy (G. Rochal), 74. 150, Kalalozov, Mijail, T4. Ray, Salyajit. 118.
M etrópolis (F. Lang). 9 0 , 95. Tiempos modernos (C. Chaplin), 9 8 ,1 5 0 . Chérasse, Jean, 163, Kanevski, Vitan, 110. Reed, Carol, 54, 55.
M isión en Moscú (M. Curtiz), 45. Tierra de España (J, Ivens). 5 2 .5 3 . Chéreau, Palrtce, 3 1 , 33. Karmen, Román, 4 6 ,5 2 . Reisz, Karei, 94.
M o rir e n Madrid (F. Rossif). 9 . 52. Tierra de faraones (H. Hawks). 16. Chnstian-Jacque, 3 6 , 68. Karmilz, Marín. 5 4 , 94. Renoir, Jean, 10, 35. 36, 37, 3 9 , 6 0 , 63,
Morí en fraude (M. Camus), 125. Tío firu g e r (M. Klmmich), T6. Cimino, Michael, 126. Kazan, Elia, 1 0 ,1 2 6 ,1 4 5 , 1 4 6 ,1 5 5 ,1 5 6 , 9 4 , 9 6 . 116.
N apoleón Bonaparte (A. Gance), 42. Todo va bien Godard y J.-P. Gorin), 9 4 . Cleir, R ere, 8, 9 6 , 9 8 161- Resnais, Alaín, 8 2 ,1 0 4 ,1 2 6 ,1 6 3 .
Revel, Jacques, l i .
Rlchardson, Tony. 9 4 .
Créditos fotográficos
a: arnba; c: centro: bj: debajo; d: derecha» i. izquierda
Rohmer. Érie, 1 3 ,1 4 , 2 4 . 3 8 . 39. BIFI ; 17 a, 17 c, 17 bj, 1 8 ,1 9 , 21. 2 2 3, 24 a, 2 4 bj. 2 5 bj. 2 6 3d, 28,
Rosenstone, Robert A.. 11. 3 2. 34-35, 3 7 , 38-39, 4 0 a. 42-43, 44, 4 7 ,5 0 bj, 52. 5 3 bj, 5 3 a, 9 2 i,
Rosi. Francesco. 6 4 ,1 0 0 ,1 0 8 . 9 3 a. 9 7 bji. 101 a y bj, 1 0 2 í, 1 0 8 .1 0 9 d, 1 1 0 a y bj, 1 1 4 ,1 1 5 ,1 2 0
Rossellfm. Roberto. 3 6 , 1 4 , 7 5 .1 0 0 , (© Columbia Pictures), 124 a. 1 2 9 .1 3 3 a.
Rossif, Frédénc, 9 . 5 2 . 130. Cat's Collectlon: 12*13. 3 3 a , 3 3 bj, 4 5 , 5 4 , 5 5 bj, 5 9 , 8 3 a. 111 bj,
Rolhs, Paul. 94. 131 a y bj.
Rotman, Phillppe, 125. Chrlstophe L: 8 7 a y bj, 1 0 3 a y bj, 112-113, 1 1 9 ,1 2 1 ,1 2 7 b,
Rouquier, Georges, 9 5 . 96. D.R. : 1 3 2 a y 1 3 2 bj.
Rousselier. Damelle, 125. Rué des Archives ; 5 5 a, 7 0 ad, 1 3 4 -1 3 5 ,1 3 7 ,1 3 8 , 1 4 0 a y bj, 141 a,
Ruiiman. Walier, 94. 1 4 3 ,1 4 6 a. 1 4 9 a y bj, 150, 151; 1 5 2 a y b |, 1 53 bj, 1 5 4 ,1 5 5 ,1 5 7 a y
SalUkov, Alexander A.. 46. bj, 1 5 8 .1 6 0 a y bj.
T C D / D a n le ) B o u te llle r/ © D R : 4 -5 .1 5 a, 15 bj. 2 0 , 2 2 b j,2 3 a . 2 3 bj,
Santíers-flrahms. Helma, 76.
2 5 a, 2 6 ai, 2 6 bji. 2 6 bjd. 2 9 a. 2 9 bj, 3 0 , 3 6 , 4 0 bj. 41, 4 8 , 4 9 . 5 0 a,
Sanjmés, Jorge. 128.
51 a y bj, 5 2 .5 3 bj. 56-57, 5 9 , 61 bj. 61 a, 6 2 ,6 3 a y bj, 6 5 , 66. 67 a y
Sauiet, Claude, 104.
bj, 6 9 , 7 0 ai y bji, 71. 7 2 7 3 . 74, 75 a y bj, 77 a y bj, 7 8 , 8 0 , 8 1 .8 3 bj,
Schlóndorf, Volker. 3 6 , 7 6 .1 0 8 . 8 5 ,8 6 . 8 8 8 9, 9 0 ,9 1 .9 2 d, 9 3 bj. 9 5 a, 9 5 bj, 9 7 di. 9 7 d, 98-99, IDO,
severac. Jacques, 117. 102 d, 104, 1 0 5 ,1 0 6 ,1 0 7 ,1 0 9 ai, 109 bji, l l l a. 1 1 6 ,1 1 7 a y bj. 122,
Schoendoerfler, Pierre 1 2 4 .1 2 5 ,1 2 6 ,1 2 7 . 1 2 3 ,1 2 4 bj, 127 a. 133 bj, 1 4 l a y bj, 1 4 4 1 4 5 ,1 4 6 bj. 1 4 7 ,1 5 9 a y bj,
Shub, Estíier, 9. 1 6 1 a y bj, 164 -165.
Solanas. Fernando. 54.
Sorkm. Mark, 116. Reservados todos los derechos de los documentos cuya pro­
Sorlm, Pierre 116. cedencia se ha podido identificar. Cuando no ha sido posible,
Splelberg, Sleven. 9 , 6 9 . 71. 8 4 , 8 6 .1 4 8 . pese a los esfuerzos realizados, se invita a ios derechos habien­
Spry, Robert. 54. tes a dirigirse al editor.
Staudte, Wolfgang, 76. 77,
Stelli, Jean. 78.
Responsable ed itorial N athalie Bailleux
Sievcns. Georges, 118.
Slurges, Presión. 150, 152. Responsables artísticos Sabine Houplain y Frangois Huertas
Sv/an, Alian. 27. Concepción gráfica Thom as C o u d e rc © de bonne m erveille
Syberberg. Hansjürgen, 76. D ocum entación Iconográfica C atherineS toeblen
Tarkovski, Andréi, 8 , 1 5 .1 6 . 7 4 ,1 6 3 .
Tavemíer, Berirand, 8 ,1 4 ,1 5 , 36. 6 0 ,1 1 3 . El editor quiere d a rla s gracias a todos los que han participado
125. en esta obra, especialm ente a Alice Tíllier y M arie Baum ann
Tavlanl. Paolo y Vitlorio. 54. por su eficaz colaboración editorial.
Thorpe. Richard. 27.
Tinel, MuneJ. 31.
Trauberg, Léonid, 4 6 , 47.
Truífaut, fran^ois, 8 4 ,1 0 4 ,1 0 6 .
Trumbo, Dallon, 20.
Turenne. Henri de, 9, 6 8 ,1 2 5
Vadim, Roger. 1 0 4 ,1 0 7 .
vassillev. Serge y Georges, 48.
Vauüer, René, 122.
Vertov, Dziga, 48,
vldor, King. 142, 1 4 5 ,1 5 0 .
Visconti, Luchino, 8, 1 0 .1 0 0 ,1 0 3 , 110.
Von Sternberg. Joseph, 31.
von Troua, Margareihe, 76.
Wajda, Andrüej, 9 . 3 8 . 39, 74.
Walsh, Raoul. 6 8 .
welles, Orson, 11, 5 5 ,1 3 5 ,1 5 0 .1 5 3 .
Wenden. D. J., 46.
Wilder, 8illy. 1 5 6 .1 5 9 ,
W ood Sam, 5 2 ,1 4 8 ,
Wyler. Wiiham, 1 6 ,1 8 . 23.
Young, Harold. 39, 40.
Zmk. Michel. 24.
Zinneman. Frecf, 6 4 .1 5 6 .