2° CONGRESO INTERNACIONAL “5.

000 AÑOS DE ARQUITECTURA AMERINDIA” – FORMOSA-ARGENTINA-2006

RELATORÍA

CONFERENCIA: “RAÍCES DE LA ARQUITECTURA” – Arq. IRMA QUIROZ

Arq. IRMA QUIROZ.- Así nosotros decimos hermanos y hermanas y gracias primeramente por invitarme, no voy a decir a todas
las autoridades, sino a toda Formosa porque yo creo que es tan parte y en especial también a Silvia y a todos los organizadores, me
parece que esto ha sido muy impresionante y yo estoy muy impactada.
Yo quiero mostrarles un poquito donde trabajo porque esa es la razón que ahora hoy por hoy estoy aquí y
como estoy empezando a desarrollar quiero que conozcan también la realidad donde nosotros estamos desarrollando distintas
actividades justamente frente a esto que se llama “5.000 Años de Arquitectura Andina”, que en si este lugar que les voy a mostrar es
un trabajo que se trabaja en el tema de la educación.

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  Se procede a la proyección de un filme.

Arq. IRMA QUIROZ.- Bueno, eso ha sido una parte donde estamos construyendo una forma y yo creo que el espíritu es de 5.000
años de arquitectura andina. En esta oportunidad me han invitado para presentar un tema que lo he titulado “Raíces de la
Arquitectura Andina”.
Para empezar, aquí estamos en familia y voy a rogar, a veces no estoy acostumbrada hablar en micrófonos
sino en los cursos siempre estoy hablando con una voz fuerte y empezando a gritar, ahora me toca un poco regular mi voz. Lo que
voy a pedir ahora, antes de empezar esto, es que se paren de a dos personas, pueden agruparse, de a dos por favor, búsquense sus
parejas de a dos. Ahora vamos a estar empezando a trabajar, primero fíjense las manos cada uno, fijen la mano del otro, del
hermano, obsérvenlo bastante, después observen al hermano como está y obsérvense unos a otros. Ahora les pido por favor que se
saluden porque no nos hemos saludado, ahora si ya estamos mucho más en familia, ya nos conocemos, ya sabemos los nombres,
tomen asiento por favor.
Se van a dar cuenta esas acciones como hemos estado desarrollando. Sin duda esto es una forma de cómo
podríamos empezar. Quiero invitarles a conocer esto, lo que se llama nuestro lugar, a mí me gusta mucho el Chapare, ahí está la
naturaleza, podríamos observar las piedras, los ríos, no está evidenciándose algo pero sí está, los vientos, el aire, también se percibe
el sol. Tenemos estos lugares pero también tenemos estos otros lugares que también están los animales que son por el sector del
Altiplano, bastante frío hace, tiene su propia característica cada lugar. El pasto es bastante diferente, ayer uno de los hermanos nos
decía “el pasto aquí es duro”, allí también es duro, lo llaman paja brava.
Este otro lado es el lado es el sector de los guaraníes, lo traje esto para que conozcan cómo es el lugar de
allá, hacen riquísimos panes, ese es el horno, hay diferentes tipos de hornos, hay los otros hornos con el sistema palafitos, muy
bonitos. Ahí es donde nos estaban invitando que podríamos salir de viaje a otro lugar, tuvimos que hacer los panes. Y también de
Millaqta donde se habla el quechua, aquí les invito a comer este chicharrón, es chicharrón de cerdo que es casi típico de allá de
Cochabamba, pueden ver que los hermanos ahí están cocinando, ahí al frente está la leña.
Este otro, cómo nos podremos olvidar de la naturaleza de esas aguas, posiblemente las fotos a veces no
logramos ver, pero ahí está el agua, ahí están nuevamente las plantas, el cielo con sus nubes. Se podrán imaginar esas personas
cómo están, están pasando, qué estarán pensando, podríamos ver que sólo llega hasta las canillas, pero si caminamos un poco más
nuestra imaginación es bastante arena y si no caminas constantemente puedes hundir hasta aquí porque la arena es muy movediza.
Entonces esa es la naturaleza y esa es la vida.
Ahí está una hermana de la comunidad de Chapicirca, su nombre es Roberta, ella está bastante contenta
por los tejidos que va haciendo y nos ha dado la posibilidad cuando nos ha mostrado, “si, yo hago tejidos y este tejido les voy a
mostrar…”, y cuando le dijimos “míranos pues a la cámara…”, generalmente en las comunidades difícil es que puedan mirar a la
cámara, entonces ella nos mostró. Ahí también está la vida, ahí en esos tejidos tan estupendos que ellos van realizando en nuestras
comunidades.
Pero todo esto se resume en esto. Esto es un dibujo en el curso que hemos desarrollado de una niña de 4
años cuando le dijimos que dibujara qué es la cosmovisión, entendiendo que la cosmovisión es la forma de vida y todo lo que he
pasado –esas fotografías- se resume a esto, el Pacha que nosotros definimos, el Pacha es la vida, el Pacha es la forma donde están las
estrellas, la luna, el sol, los cerros, los apus, los animales, todo lo que encierra ese micro y macro cosmos, que en arquitectura lo
podríamos denominar el tiempo y el espacio. Para algunos ese tiempo puede ser diferente.
Aquí nosotros tenemos una fiesta allí en Cochabamba que se llama la Fiesta de Santa Veracruz, es una
fiesta dedicada al fin y al principio de la fertilidad, ya les va a hablar el arquitecto Milla con mucha más propiedad de esto. Pero esta
es una foto cuando fuimos nosotros el 3 de mayo exactamente y sacamos a estas personas, donde están los animales, ahí está la
bosta de burro, están incendiando, para qué, para que tengan el próximo año nuevos productos. Pero ahí nosotros nos fijábamos
todo eso y cómo estaban desarrollando, pero de pronto nos fijamos para arriba, ahí había estado algo bastante importante que es
uno de los elementos: la Cruz del Sur. Esta Cruz del Sur donde habían empezado a generarse muchas cosas y yo lo he empezado a
denominar el “cuadrado mágico” porque realmente es una magia, es un principio ordenador. Esto ya es una síntesis, el arquitecto
Milla creo que ha ido trabajando muchísimo y a raíz de esos estudios ha empezado a trabajarlos como ha estado desarrollando en
este proyecto que he estado diseñando para la graduación de la licenciatura en la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Mayor de San Simón de Cochabamba. En estos 6 años que ya he egresado pude darme cuenta que nosotros somos cuadrados,
muchos dicen “qué cuadrado eres…” a veces para la persona que no logra entender, pero en la realidad somos cuadrados, porque el
cuadrado ha sido el principio ordenador de una forma de hacer arquitectura diferente y las culturas tienen a través de esto, esta es
la esencia, la vitalidad, el origen, el principio en sí.
Quiero hacer solamente una comparación entre esto. Muchos de nosotros dentro de la cultura occidental
están la cuadrícula o el eje de los cartesianos que en algunos casos presentan como “x” y “ye”, pero también si quieren hacer
tridimensional el “z” y hay muchas posibilidades de que puedan hacerse aquí muchos diseños, entonces esto podríamos
denominarlos que es una grilla andina, grilla occidental que se puede dibujar todas las geometrías posibles, entonces da muchas
posibilidades. Pero dentro de las culturas originarias a través de la cruz, de esa cruz andina, de esa chakana que lo van
denominando, que va saliendo de la constelación del Sur, tenemos otra grilla propia de aquí que es esa que va generándose, que
tiene otras formas, otras dimensiones, otras estructuras, dentro de eso y ahí podríamos ver lo que nosotros siempre estamos
llamando la chakana. Estas líneas que nos ayudan a dimensionar diferentes estructuras como ser, hace rato estaba hablando lo que
es el Pacha, el Pacha nos ayuda a dimensionar el Hanan, el Cai Pacha, un mundo de arriba, un mundo de aquí y un mundo de acá
abajo.
Esta chakana también tiene sus dimensiones y para cada dimensión tiene su propia escala proporcionar
para que se empiece a diseñar, por ejemplo para hacer un pequeño jarrón entonces puede agarrar la unidad. La unidad puede ser
esta medida, puede ser la persona, de acuerdo como uno pueda entender la interpretación; entonces a partir de esa unidad –o puede
ser el brazo- podríamos empezar a diseñar una segunda chakana, una tercera chakana, una cuarta, una quinta y para cada una de
esas hay desarrollado dentro de las investigaciones se ha determinado que la quinta cruz es para generar los espacios rituales y en
esa quinta cruz hemos estado empezando a desarrollar cómo puede ser un proyecto, un proyecto para presentar una nueva forma
de hacer arquitectura.

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 Dentro de eso hemos trabajando, si se fijan esto, esta es una pintura que tampoco no he querido dejar de
lado del gran maestro que tenemos nosotros allí, el señor Mario Vargas Cuellar que diseña con mucha sensibilidad, en esta vez nos
lo ha diseñado, cómo podríamos entender. Eso es lo que estamos diciendo, de qué manera poder comprender, cuál es el proceso de
aprender. Entonces, el aprender dentro de esta cultura andina podría ser esta forma y no en papel y no sentado en un banco, o
también podríamos empezar ahí están las dos hermanas que son de la comunidad de Charazani, del mundo de los kallawayas, es la
hermana Juana y Elvira que han desarrollado el curso de derechos, excelentes tejedoras que nos han dado mucho de sus saberes
cómo podríamos entender.
Pero ahí hay un mundo de códigos como pudiera interpretarse, entonces para profundizar mucho más lo
que entendemos lo que es la chakana, lo que tendemos cuál es ese cuadrado mágico, cuál es ese ordenador, ahí están los tejidos.
Uno de los tejidos donde se puede ver cómo se está interpretando a través de eso, esa chakana que tenía una serie, una grilla
inmensa de muchos trazos, diagonales y ahí nos habla donde el águila está mostrando las grandes diagonales, nos está diciendo
“esa es la ruta, ese es el camino para poder empezar a diseñar”.
Vamos a ir precisando un poco más, aquí tenemos otra, que en la foto ha ido cambiando, los colores quería
mostrarles, pero el diseño ahí…, esa es otra chakana que también está mostrando, diciendo que hay una forma de hacer y hay una
cultura viva, una cultura persistente, hoy por hoy solamente necesitamos interpretarla para empezar a diseñar.
Mi investigación que tengo la obsesión de siempre estar investigando las simbologías, cuál es la variedad
de las chakanas y cómo se ha ido interpretando esto. Otra de las chakanas donde empieza a mostrar nuevamente lo que es lo
diagonal, lo que es el cuadrado y la evidencia de lo que es la dualidad; entonces la complementariedad.
Aquí tenemos otra forma de chakana que imagínense cómo está empezando a mostrar nuevamente las
líneas y la multiplicidad. Tenemos esta otra que maneja muchísimo, esto es del Norte de Potosí, pero cuando fui a evidenciar en el
Ecuador es la simbología del Ecuador; entonces está por todos lados este cuadrado mágico. Aquí está realmente a gritos diciendo
“la chakana está presente en todo” y eso es la unidad, por favor dice “no se olviden de esta unidad, no se olviden de esta estructura
que también nosotros tenemos. Si se fijan esas alas que están flotando así no es porque quieren hacer que están flotando, sino se
están mostrando las grandes diagonales por las que debemos empezar a diseñar y empezar a estructurar.
Aquí tenemos la otra, vamos a ver su complementariedad y aquí es un hermano del Puno que le he traído
exclusivamente para que pueda presentarnos que él nos ha dado muchísima sabiduría con sus formas de hacer tecnología,
tecnología en barro, tecnología en la agricultura, entonces nos ha dado mucho y quería presentarles. Ahí está evidenciándose, nos
fijamos en el chulo también está la chakana. ¿Entonces dónde no está la chakana? Y hay que preguntarnos cómo podríamos
evidenciar. Para muchos el tema de la chakana, el tema de ese cuadrado mágico solamente existe en las alturas, en un sector de los
Andes y no existe en el trópico o en la región de los guaraníes, pero de pronto uno empieza a ver cómo puede ser. Esto es un bocó
de la cultura guaraní. Guaraní allá tienen tres culturas: los simbas, los habas y los isoseños. Estos son del sector de los isoseños, más
propiamente de la comunidad de La Brecha. Esto ha desarrollado la hermana Marta, este bocó y me ha prestado para que lo
fotografíe. Y ahí podríamos decir, su simbología importante de la cultura isoseña es el rombo guaraní.
Hemos estado viendo diferentes tejidos y aquí hay otro tejido también que es de un bocó que ahí está, ese
rombo guaraní que para muchos, para algunos pueden decir que no es la chakana, pero podríamos ver en un proceso que si
hacemos estas líneas, estas direccionales de la chakana podríamos evidenciar que si es el rombo guaraní que está dentro de la
estructura de la chakana. Entonces cuando en la mañana dijeron “somos una sola cultura” y esto nos evidencia que si somos
realmente.
Y ahora les voy a mostrar este es el proyecto que he estado desarrollando a partir de esta grilla andina,
cómo podríamos estructurar, éste es un símbolo que nosotros en Cochabamba lo denominamos un símbolo para el cultivo muy
importante, que por cierto ahora ya está desapareciendo, que nosotros lo llamamos el Hampatu o el sapo, era un símbolo y ahora
hay muy poco; muchos abuelos nos dicen que han ido a pelear con las serpientes, ya están ganando, dice que van a regresar, pero
esa es su mitología.
Entonces la esencia, el inicio ha estado así, hay una serie de líneas donde se ha empezado a desarrollar,
esta es la quinta cruz andina que tiene aproximadamente el cuadrado mide de 30 metros por 30 metros y a través de eso se ha ido
generando esta estructura, nosotros la hemos llamado un centro cultural andino como pudiéramos estructurar este centro. A través
de esta grilla andina hemos diseñado todas las líneas posibles cómo pudiéramos empezar a trabajar, ninguna está separada una de
la otra y toda está integrada a la misma vez, pero a la misma vez queríamos entender cómo puede ser una forma de hacer
arquitectura donde no solamente tenga ortogonalidades, donde no solamente tenga diferentes secuencias de diseñar.
Ahí está la planta cómo hemos empezado a desarrollar, como era un centro cultural hemos dado
diferentes funciones a cada espacio dando sus espacios interactivos, dando sus espacios de exposición, yo no voy a precisar más
solamente quería mostrarles como pudiéramos empezar a repensar en este cuadrado mágico. Aquí está la otra planta y esta puede
ser la maqueta.
Muchos de los docentes a veces cómo pueden ser esas curvaturas tan complejas y en tan grandes luces,
gracias a un gran arquitecto, ingeniero y arquitecto Dieste que ha empezado a construir con ladrillo, él es el que nos ha ayudado
muchísimo a generar cómo podríamos hacer las cubiertas con ladrillo. Ahora he conocido a otro gran arquitecto también que va a
exponer aquí y va a hablar seguramente muchísimo, el arquitecto Ramírez Ponce.
Entonces hemos empezado a diseñar, aquí no tiene nada de cruz andina pero sí está sobre las raíces de la
cruz, sobre la esencia que ese cuadrado mágico puede tener su forma de ser, un diseño moderno, un diseño en la actualidad con
todas las características posibles. Aquí están las elevaciones, la otra vista. Esa es la boca del sapo, por ahí es el ingreso. Esta es la
parte de atrás donde hemos puesto el sector interactivo, donde puede desarrollar netamente actividades afuera. Un corte donde
habla la integralidad de dos niveles y ahí está la parte estructural cómo se ha empezado a construir.
Entonces yo no he venido a hablar por ejemplo, yo me siento muy honrada realmente y muy privilegiada
de estar aquí, de mostrar un poquito de lo que nosotros hemos avanzado, pero no hubiéramos avanzado si no existieran esos
grandes investigadores, esos grandes sabios como estos hermanos que están aquí, ellos son los que han estado haciendo, ellos son
los que han estado construyendo por mucho tiempo. Ahí están nuestros hermanos de todas las culturas con los que trabajamos y he
querido traer a este hermano, su nombre es Delcio Moreno, es de la comunidad de los guaraníes isoseños, con su esposa Gilda, es
una de las persona más grandes que he podido conocer en el tema de qué es el rombo guaraní, cómo puede entender su
cosmovisión, cuál es el punto importante del territorio y cómo podríamos plasmar esto. Esos son mis maestros que me han
ayudado, los grandes investigadores…

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LADO “B”

Arq. IRMA QUIROZ.- …Otro de los hermanos, cómo podría olvidarme de este gran hermano que me ha dado tanto para poder
aprender, es el tata Víctor Luna, ahora ya ha perdido la razón y quiero hacer un homenaje a él, le han pegado muchísimo por la
cuestión política. Así es nuestra realidad, el ser indígena no es tan fácil, tiene sus consecuencias. Ahora ya no razona, es muy frágil
su vida. Entonces, él nos ha dado mucha sapiencia.
Y una de las grandes preguntas siempre él tenía: ¿cuál es la capital del mundo? Siempre preguntaba y para
nosotros pensábamos que no, bueno, cómo puede ser, entonces nos ha dado muchísima ciencia, muchísimas cosas para empezar a
ver otra forma de hacer arquitectura, otra forma de ver la realidad y esta es la naturaleza, esta es la vida, este es el aire, este es el sol,
los vientos, que por ahí tendríamos que empezar.
Y nuevamente –de acuerdo al pensamiento indígena- el círculo es también importante que es el Pacha, el
Quti, entonces voy a retornar al primero para empezar nuevamente y quiero decir que este paisaje que vemos esas son nuestras
raíces, debemos empezar a repensar en esta naturaleza donde está el viento, el aire y ahí está, si ves a los cielos están las estrellas y
puedes leer y decodificar ahí; si ves la naturaleza ahí está, puede ver en cada milímetro, cada espacio cómo está estructurado y ahí
está la arquitectura, ves el viento ahí está la arquitectura, te ayuda a diseñar como puedes hacer tu casa más calentita, más
confortable. Ves al hermano, puedes entender cómo puedes ver para quién estás haciendo; entonces la naturaleza ese micro y ese
macro cosmos están ahí. Entonces, empezar a reconocer y a ver esa es nuestra razón de ser y esa es la arquitectura que yo he
presentado ahora humildemente. Gracias, hermanos. (Aplausos).

Sr. .- Después de escuchar esto si alguien o algún colega, algún oyente tiene algo para decir, algo que no quedó claro.

Arq. IRMA QUIROZ.- Bueno, ahora les voy a hacer otra preguntar, se acuerdan la primera que les he dicho que le saluden al
hermano, que se vean las manos y quiero preguntarles ahora ¿qué han visto en ellas? Bueno, del que más me recuerdo su nombre,
Máximo, qué has visto hermano, porque tengo tiempo todavía para poder aprovechar, me han dado una hora.

Sr. MÁXIMO.- Me encontré con alguien desconocido definitivamente en un momento, pero de la misma forma como convocaste
me encontré con una alegría, él me saludo y nos tomamos la mano, fue muy interesante esto porque yo estaba de este lado y él del
otro lado, ya nos habíamos saludado, pero la invitación hizo que nos encontráramos con alguien más y luego sumamos alguien
más, al dar la mano estrechamos muy bien y creo que compartimos muy bien la energía en dar la mano.

Arq. IRMA QUIROZ.- Gracias, hermano. Ahora sí vamos a hacer nuevamente, posiblemente hemos saludado así, ahora voy a
pedirles nuevamente para cerrar esto, que se paren, vamos a hacer otro ejercicio.
Nos hemos fijado, bueno, tengo cinco dedos, líneas, más adentro alguien ha visto, ahora nuevamente
vamos a hacer eso, posiblemente has saludado muy poco y has preguntado y ahora preguntémonos ¿quién es el hermano?, porque
esas son nuestras raíces. Nos vamos a dar 2 minutos o 1 minuto para que se conozcan y con eso yo quiero terminar, hermanos.
(Aplausos).
Bueno, sin duda hemos tenido amplias conversaciones y no había sido solamente mirar la mano el saludo.
Entonces, esa es nuestra raíz y siempre estamos, entonces ver un poquito más, estar palpando ahí. Y yo tengo dentro de mi corazón
una raíz que me ha ido implantando una comunidad linda que he ido a visitar y quiero compartir eso para que tengamos energías
entre todos, para que podamos dar fuerza a esto porque es una fuerza que va a empezar a brotar y rebrotar constantemente. Y
quiero que me acompañen, es de una cultura que el arquitecto Milla ha estado hablando muchísimo y cuando tuve esa oportunidad
he recordado en él y vamos a dar gracias a la vida, gracias a estos ambientes, a esta energía, gracias a toda la organización y gracias
porque tenemos la fortuna de estar aquí, a esa cultura del África y ellos agradecen de esta manera, hermanos.
Vamos a agarrarnos las manos, vamos a ir estrechando fuertemente, gracias por todo lo que nosotros
tenemos, que este evento siempre sea fuerte, que salgan más las raíces simples e implantadas; con tres aplausos fuertes cuando les
diga vamos a concluir. (Aplausos).

Sr. .- Hacemos un breve receso y luego estamos con el arquitecto Carlos Milla Villena.

CONFERENCIA MAGISTRAL: “CÓDIGO CHAKANA” – Arq. CARLOS MILLA VILLENA

Total Casete: 3 (tres) - CASSETTE 1 - LADO “A”

Sr. .- Del 2° Congreso de Arquitectura Amerindia “5.000 Años de Arquitectura Amerindia” recién hemos escuchado a la
arquitecta Irma Quiroz de Bolivia, dialogándonos “Raíces de la Arquitectura”, arquitecta ha sido brillante su ponencia, bien clara y
concisa. Muchísimas gracias.
Siguiendo ahora en una conferencia magistral nos hablará el arquitecto Carlos Milla Villena sobre el
“Código Chakana”.

Arq. CARLOS MILLA VILLENA.- Bueno, yo creo que han invertido el programa porque la conferencia magistral ya la dio la
arquitecta Irma Quiroz, realmente me he emocionado al escucharla. Me ha emocionado porque ella con su disertación,

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aparentemente humilde, pero sumamente grandiosa, diría, nos ha dado un claro ejemplo de lo que estamos tratando de hacer
comprender, qué cosa estamos entendiendo por arquitectura andina, por arquitectura amerindia.
El arquitecto por sobre todo es un maestro de vida y el arquitecto que no es un maestro de vida no es un
arquitecto, podrá ser un buen diseñador o un buen burócrata, lo que se quiera, pero no es un arquitecto completo. Ella nos ha dado
un ejemplo de lo que debe ser el arquitecto enseñando lo que es la vida, porque todo, absolutamente todo es un diseño, no hay nada
que no sea diseño y el diseño más importante de todos es el diseño de la propia vida y de la vida de los demás y el arquitecto por
sobre todo es un diseñador y debe un diseñador perfecto y –repito- si no es un maestro de vida no es un arquitecto y ella nos ha
dado un magnífico ejemplo de cómo funciona el arquitecto cuando funciona como un maestro de vida.
Recuerdo cuando recién nos vimos, recién estaba acabando su tesis, toda humilde ella pidiendo ayuda,
ahora a mí me provoca pedirle ayuda a ella, porque ya ha madurado lo suficiente para que tengamos esa alegría de saber que hay
uno más en nuestro equipo que está trabajando y avanzando.
Esto que ven acá, este montón de indios locos, todos son arquitectos, son unas imágenes tomadas en
Quito, Ecuador, cuando hicimos el Primer Congreso de 5.000 Años de Arquitectura Amerindia y esta fue la ceremonia final que se
hizo en Cochasquí. Ahí está, que mañana va a estar con nosotros, el arquitecto Diego Zalazar, que es el Decano, Presidente del
Colegio de Arquitectos en Quito; no ha podido venir, igual también lo estamos extrañando pero creo que ya mañana lo tenemos al
arquitecto Fruto Vivas, que han sido básicos para poder hacer ese primer encuentro, si no hubiera habido el primero no estaríamos
acá en el segundo y esperemos que luego estemos en el tercero, no sé todavía si en Bolivia o en Venezuela. Pero este debe continuar
indudablemente.
Esto nos está haciendo entender otra cosa muy importante en este evento, el arquitecto normalmente y me
permito hacerles para distender la cosa, la broma que siempre nos hacemos entre arquitectos, aparte del arquitecto de la clase A y la
clase B hay otra clase, que es este tipo de arquitectos que justamente están tratando de ser completos en tanto tengan la capacidad
de recuperar su identidad arquitectónica. Entre paréntesis, no lo tomen a malcriadez, allá lo decimos, supongo que acá también, los
arquitectos de la clase A son los locos y los de la clase B son las locas. (Risas).
Bueno, esta es la clase C. No interesa cuál sea primera, segunda, tercera, sino ese tipo de arquitectos que
estamos tratando de lograr, un arquitecto que tenga la dignidad de hacer sus propios diseños, no lo que le inculcan en la facultad,
un simple remedo de lo que es la arquitectura venida de otras partes y que son respuestas a otro tipo de problemas y a otro tipo de
pensamientos. Lo que estamos tratando es de hacer una escuela de arquitectura nuestra, amerindia, que es la que nos corresponde y
la arquitectura a la cual estamos obligados y estamos obligados por esa herencia fantástica que nos dejaron nuestros abuelos hace
más de 5.000 años. Entonces, con una herencia tan rica no podemos estar de imitadores y repetidores de otras culturas y de otras
arquitecturas. Esa es la razón de ser que estemos acá juntos, siempre un poco fastidiando, podemos decir como los mejicanos, “no
seremos muchos, pero somos machos” y acá estamos.
Y quizás lo difícil del sitio, de la zona, de los presupuestos no ha logrado que estemos como allá, hubo casi
200 arquitectos en Quito, pero es una zona metropolitana mucho más fácil de acceder y sobre todo la Directiva del Colegio de
Arquitectos en Quito puso todo de sí y apoyó totalmente, no es que acá no se apoye, sino obviamente la lejanía, el estar en una
esquina arriba y tan lejos de las posibilidades, pero eso no es importante.
Ahí está justamente el arquitecto Fruto Vivas que mañana vamos a tener el gusto de tenerlo con nosotros,
es uno de los colegas más brillantes en nuestro continente, sumamente respetado no solamente en América, en Europa, en todas
partes y no sé si lo respetan más por su obra arquitectónica que es fantástica o porque cumple esa premisa que dije al principio, es
un maestro de vida, es un maestro que va creando permanentemente toda esta conciencia del arquitecto que debe saber entender la
responsabilidad que tiene con su pueblo, con su herencia y con su cultura.
El tema es tan grande que podríamos estar hablando 3 ó 4 días, entonces para mí lo difícil no es qué voy a
decir, sino que cosa no voy a decir, entonces esa es mi desesperación: qué cosa elimino, pero eso también es importante, pero el
tiempo… Entonces, un poco está así la cosa ordenada a la loca, hubiera querido mostrar, porque un arquitecto no debe hacer
arquitectura hablada, debe ser arquitectura diseñada, mostrar un poco los trabajos que hemos hecho pero no va a haber tiempo para
eso, pero creo que en el Encuentro de los días subsiguientes y como hay una carpa de arquitectura, por ahí podemos planificar otras
charlas con muchas de las cosas que no se puedan decir acá y sobre todo planificar charlas por los arquitectos jóvenes que espero
que lleguen estos días de Argentina o de otras partes, eso es importante. Irma en un momento fue una chiquilla, una arquitecta
recién salida, temerosa, cree que esto vale la pena, porque vale la pena, me hubiera gustado hacerlo a mí, porque realmente su
trabajo es muy bueno y ahora está como maestra, ya nos está enseñando. Por eso es importante que vengan o que ustedes traten de
acceder a la gente joven, a los estudiantes o arquitectos jóvenes para hacer que esta escuela de arquitectura que pretendemos hacer,
cada vez sea más sólida y más seria.
El tema es el cuadrado, no he oído toda la ponencia de Irma pero felizmente la han grabado, por ahí me
obsequiarán alguna de las copias. Si nos ponemos a analizar toda esta herencia fabulosa que nos han dejado, todo siempre está
relacionado al cuadrado, un poco vamos a tratar de entender el por qué. Esto que se ha avanzado y no solamente yo, ya hay muchos
arquitectos que están investigando y están publicando obras sumamente serias, todo esto lo hemos logrado porque somos
arquitectos y no porque seamos unos genios, entre paréntesis yo digo que sí; sino por sobre todo en nuestra profesión tenemos un
arma que es sumamente valiosa para todo lo que es investigación, que es el manejo de la relación que hay entre la forma y la
función. Eso nos permite llegar a entender cosas que los especialistas, arqueólogos, antropólogos, sociólogos, no pueden acceder
porque no entienden esa relación entre la forma y la función; nosotros como arquitectos sabemos la mecánica simple del análisis de
necesidades, la parte de función y luego el diseño de la forma que satisfaga a la función que hemos analizado.
En las culturas antiguas encontramos lo mismo pero al revés, encontramos una forma entonces tratamos
de llegar a entender qué función llevó a nuestros abuelos a diseñar esa forma y una vez que tenemos la función comenzamos a
preguntar qué necesidades nos llevaron a definir esa función. Esto nos hace el camino muy fácil para entender cosas que los
especialistas nunca van a poder porque no tienen ese mecanismo que sí tenemos nosotros.
Entonces vamos a encontrar el cuadrado en todo nuestro continente, en toda nuestra patria –diría yo- y no
lo digo yo, lo dice un maestro, Nieva, que es profesor emérito en la Universidad Central de México, él es náhuatl, conoce
perfectamente la cultura y el idioma náhuatl y en uno de sus libros que tiene escondidos, porque todo aquello que de alguna
manera le quite valor al sistema, el sistema lo esconde, no deja que se conozca. A ustedes les va a parecer chistoso, a mí me parece
más chistoso todavía, en el Colegio de Arquitectos de Lima, Perú, en mí Colegio, yo jamás he dado una conferencia y sin embargo
en todos los países de América he dado cantidad de conferencias, ahí nunca, porque de alguna manera el sistema entiende que no

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conviene que esto se conozca ni que éste intento de hacer una escuela de arquitectura propia vaya adelante porque los que son
simplemente repetidores qué harían si esta escuela va creciendo y va a crecer.
Este es otro ejemplo muy rápido de la arquitectura en la cual el cuadrado es sumamente importante, son
dos templos cuadrados concéntricos en Sechín, en la costa Norte de Perú, todo funciona a través de lo que vamos a ver, además
tiene que ver con la anatomía. Si nosotros analizamos la estructura de este templo vamos a encontrar que es exactamente como si
hiciéramos una disección del cerebro humano comenzando por la parte externa que está toda hecha de piedra y la parte interna de
barro, la más antigua; lo mismo que vemos en el cráneo humano que la parte que protege al cerebro es justamente dura como es el
hueso y la parte interna del cerebro es blanda, que es la parte protegida. Acá sucede lo mismo y no lo voy a tocar porque es muy
largo el tema y muy interesante, pero si vamos a analizando todos sus componentes esa es exactamente la estructura cerebral.
El ejemplo era sobre todo a raíz del cuadrado. Hacer análisis de toda una cantidad de elementos que
íbamos encontrando es un poco difícil explicarles cómo fue el proceso para llegar a los resultados finales, la mente es como una
computadora, tiene programas a veces complejos, raros, entonces es difícil, pero a grandes rasgos vean lo siguiente. No recuerdo si
lo dije: la cultura es la respuesta de los pueblos a la geografía, al ambiente, a la parte del cosmos que le toca observar. Nosotros en el
hemisferio austral, que no está abajo como nos han engañado, está arriba y no está atrás, está adelante, porque el planeta Tierra y
toda la galaxia espiral va avanzando a una velocidad infinita hacia el gran atractor. El gran atractor queda en esa dirección donde
vemos la constelación de la Cruz del Sur, atrás, al fondo ahí está el gran atractor y hacia ahí está yendo nuestra galaxia, está yendo
nuestro sistema solar; o sea que nosotros en el hemisferio austral estamos adelante y arriba, es el otro hemisferio –el de los
occidentales- el que está abajo y atrás.
Es muy largo el tema, algunos libros se han traído de la nueva edición del “Génesis de la Cultura Andina”,
muy pocos, apenas salieron algunos cuantos en la imprenta y los traje, los que estén interesados por ahí va a haber algunos. Si
además de todos los elementos de análisis que encontramos en la constelación de la Cruz del Sur tomamos únicamente la parte
matemática, vamos a encontrar como los amautas utilizando la única ciencia que existe, no hay otra ciencia, sino aquella que se
llama la ciencia de la observación, el que sabe observar, el que sabe correlacionar lo que observa puede saberlo todo, no necesita ser
especialista en nada, simplemente va a poder entender todos los problemas que vaya enfrentando. Los amautas manejaron esa
ciencia de la observación y se dieron cuenta que en los brazos de la constelación de la Cruz del Sur había una proporción tal que si
con el brazo menor –tomado como lado- construimos un cuadrado, el brazo mayor es exactamente la diagonal de ese cuadrado. Eso
cualquiera de ustedes lo puede ver, probar, tomar una foto, una astro foto y van a ver que es así de exacto. Es decir, en la proporción
de ambos brazos tenemos esta proporción que nosotros conocemos raíz cuadrada de 2 o como la diagonal del cuadrado. A partir de
ahí nace el manejo magistral que tuvieron nuestros sabios milenarios de esta proporción: raíz cuadrada de 2, el cuadrado de la
diagonal.
Esto que ven es una tableta sumeria y dice exactamente lo mismo, nos habla del cuadrado, de su diagonal
y de raíz cuadrada de 2. Y acá vale la pena, no es una llamada de atención pero una protesta ya que nadie la ha hecho, los que ya
sabemos, esos salvajes colonialistas que se han metido con toda saña y cobardía a Irak, han matado cientos de miles de mujeres,
niños, personas, que eso ya de por si era un crimen de lesa humanidad, han hecho otro crimen, ellos confiesan que de allí sale
Abraham, de Ur, Sumeria, es el origen de su cultura, la han hecho polvo al origen de su cultura y se han robado todos los elementos
que habían en los museos de Irak y se los han llevado. Ustedes han visto, leído u oído que la UNESCO haya dicho una palabra al
respecto y sin embargo se sigue hablando de muchas cosas y cuando se debe de protestar nadie protesta. Por lo menos nos queda
esta foto de esta tableta sumeria.
Lo interesante es que recién 1.300 años después llegan los griegos y encuentran esto que los sumerios y
que nosotros también sabíamos y manejábamos y si leemos los diálogos de Timeo y Critias de Platón, vamos a ver como la letra
dice, el uso y el conocimiento del cuadrado y su diagonal es el único conocimiento que hace al hombre digno de tal nombre. Los que
han leído a Critias y Platón saben que dice esto. y esto nos lleva a pensar cuán importante es esta relación de la diagonal al
cuadrado, sobre todo cuán cósmica es. Parece ser que de alguna manera el cosmos en toda su mecánica, en toda su matemática está
directamente relacionado con esta proporción y nuestros abuelos lo supieron, lo manejaron y lo usaron y les sirvió para lograr el
imposible de los occidentales, el imposible de los griegos, encontrar la solución de la cuadratura de la circunferencia. Ellos dijeron
que era un imposible, siguen diciéndolo, pero ahora sabemos que no solamente no era imposible sino que nosotros lo solucionamos
y de una manera tan sencilla que cuando tengamos, logremos hacer los primeros colegios para nuestros niños donde se enseñe
nuestra cultura de Itzachilán o de nuestra patria que es todo el continente americano, nuestros niños de 4 años van a jugar –
haciendo dibujitos- a resolver la cuadratura de la circunferencia.
Comenzamos a entender a través de todas estas relaciones de estas funciones y por ejemplo en este
ceramio de la cultura mochica ya no es un secreto por qué un cuadrado, por qué sacralizar un cuadrado. Obviamente si estamos
hablando de una proporción cósmica tan importante por qué un búho, porque el búho representa…, y el arquitecto debe manejar
semiótica. El arquitecto debe manejar muchas cosas y si no las maneja siempre va a ser un arquitecto incompleto. Entonces, una de
ellas es la semiótica y la semiótica nos va a dar una serie de respuestas. Vamos a entender por qué el búho, porque el búho es el que
mira en la oscuridad, es el que mira de noche, el búho es el astrónomo y por eso está representado en este ceramio.
Esto es exactamente lo mismo pero ya es de la cultura maya, es un objeto lítico de la cultura náhuatl. Y esta
es la forma cómo los mayas representan a ese concepto que los occidentales tratan de llamar Dios, como su civilización no les
permitió un acercamiento mayor, lo más que lograron es imaginar que si había dios tenía que ser como ellos, entonces inventan a su
dios a imagen y semejanza de ellos. Nos enseñan de chicos que Dios crea al hombre a su imagen y semejanza, no, es al revés, el
hombre occidental inventa a dios a su imagen y semejanza por eso es un dios vengativo, un dios que anda castigando, un dios que
tira rayos, truenos; si leemos el Apocalipsis de San Juan vemos a un Cristo con la capa blanca bañada de sangre y una larga daga
para ensartar a la gente. Entonces, todo esto sucede porque estos pueblos imaginan a un dios como ellos con todas sus deficiencias.
Acá en los Andes tenemos un poeta nuestro, César Vallejos, alguno de ustedes debe conocerlo, que nos dio
la mejor clase de teología en sus versos en “Los Dados Eternos”, donde él dice “Dios mío si tú hubieras sido hombre, hoy sabrías ser
Dios”. Y ese es el problema. El problema es que el occidental quiere llegar a dios y después de dios bajar al hombre, pero es que
nunca se acuerda del hombre. Nosotros en la cultura andina hacíamos al revés, nosotros buscábamos al hombre y a través del
hombre y de la felicidad del hombre nos dirigíamos al concepto de dios que es el concepto del equilibrio cósmico armónico de toda
la energía. Otro concepto, totalmente.
Los mayas llamaban a este concepto Huanpqu, que quiere decir el “dador de la proporción y la medida”,
esa calidad de pensamiento que se trate de entender al gran hacedor, al gran armonizador a través de las matemáticas.

6
 Acá tenemos el moloch en los templos mayas y si ustedes observan van a ver como hay un cuadrado y
una circunferencia porque acá estamos hablando ya del famoso problema de la cuadratura de la circunferencia que es un problema
que debe haber sido por lo menos pensado por cualquier cultura que se precie de ser alta cultura; la cultura que no trató de
encontrar un valor para Phi o por lo menos se preguntó cómo podía ser la resolución de la cuadratura de la circunferencia, no
merece llamarse alta cultura. Nosotros no solamente lo hicimos, sino además lo resolvimos.
Creo que los arquitectos, la mayor parte son arquitectos, está demás decirles saben ustedes qué es la
cuadratura de la circunferencia; sin embargo hay algunos colegas que no lo saben, no porque les falte nada sino porque no se lo
enseñan. Al final el occidental cansado de repetir que no tenía solución, lo que hizo fue borrar el problema. No existe, nadie habla.
Cuando yo era joven todavía se usaba “no, estás planteando quieres resolver la cuadratura del círculo, estás loco…” cuando se
quería hablar de algo imposible. Ahora ya ni se habla.
Es un problema relativamente sencillo, sumamente importante, mal planteado por los matemáticos
occidentales porque es un problema de diseño geométrico. No es un problema algebraico ni cálculo centesimal ni nada por el estilo,
simplemente un proceso geométrico que consiste: si nos dan una circunferencia tenemos que encontrar el método para dibujar un
cuadrado que tenga el mismo perímetro de la circunferencia dada. Ese es el problema de la cuadratura de la circunferencia y
obviamente probar que el cuadrado –cuyo diseño hemos encontrado- tiene efectivamente el mismo perímetro que la circunferencia
que nos han dado.
Esta es la circunferencia dada y este es el cuadrado que resuelve la famosa cuadratura de la circunferencia.
Esto lo hicieron nuestros amautas hace miles de años, un poco “jugando”, no debe haber sido tan simple, pero tampoco era simple
el huevo de Colón.
Hay muchos métodos y muchos de ustedes –amigos de la matemática- habrán leído, estudiado, cómo se
ha tratado de lograr la solución de la cuadratura de la circunferencia. Hay libros y libros que se han escrito alrededor de esto pero
nunca se encontró la solución.
Esto es Machu Picchu, ahora ya pueden comenzar a sospechar que estamos hablando de un cuadrado y su
diagonal.
Este es el “templo”, nosotros no teníamos templos desde el momento que no teníamos dioses ni religiones
formales obviamente no teníamos templos, lo que teníamos eran lechaiguasis, sitios de sabiduría donde se hacía astronomía,
matemática, genética, geometría, etc., etc. Pero bueno, los arqueólogos le han dado en llamarle templo a toda estructura que creen
es importante. Entonces, que quede claro que uso el término por generalizar pero es mal usado.
Si ustedes observan la estructura de este templo que es muy hermosa -y no he traído completo- esta es
una llama que está en un tejido paracas muy antiguo, de 4.000 años, esta es la parte del órgano sexual de la llama, acá están las patas
de adelante, las patas de atrás, por acá está la llama. Pero vean la estructura de este órgano de creación y la estructura del templo
que acabamos de ver es exactamente la misma, es todo un proceso geométrico matemático; analizando una serie de elementos fue
que encontré esta solución que es justamente la réplica de estas otras dos. Todo ello en base a lo que les dije antes, además el
arquitecto obviamente debe manejar proporciones, debe manejar geometrías, sino qué arquitecto es. Entonces, son los
conocimientos de arquitectura que permitieron avanzar en todo ellos.
Este es el proceso a partir de un cuadrado inicial, en nuestros sistemas matemáticos no existe el concepto
de unidad como en el occidental donde hay el metro patrón que está en un templo con temperatura, presión… Bueno, está ahí de
adorno porque nadie va con su cordel a tomar la medida del metro patrón, simplemente está allí. Nosotros no tenemos unidades,
así como no tenemos dioses no tenemos tampoco unidades. La unidad puede ser cualquiera, lo que tenemos….

LADO “B”

…proporcional geométrico.
Justamente con Irma estuvimos hace bastante tiempo en una comunidad dando unos cursillos y se explicó
algo de esto y la vez siguiente que vamos una chica viene contenta: “gracias, gracias…” ¿Por qué? Le digo. Porque nos hemos hecho
una casa linda… Así, qué bien… No, lo importante sabe qué es, hemos tomado como unidad a nuestro papá, medimos la altura de
nuestro papá y con eso como módulo hemos aplicado el sistema y hemos hecho todo el diseño de la casa y nos ha quedado linda.
Vean como la cultura está permanente, el sistema –repito- no tiene medidas, sino tiene un sistema
proporcional de crecimiento, la unidad puede ser cualquiera, puede ser el dedo, el hombro o la altura de uno, un objeto, no interesa
cuál es la unidad que escogemos, lo que interesa es el sistema.
Entonces, a partir de la unidad un cuadrado unitario, trazamos una diagonal y con esa diagonal
generamos un nuevo cuadrado y así sucesivamente. Bueno, por igualdades elementales de álgebra vemos que no tienen solución
porque hay dos incógnitas y una sola igualdad. Entonces, en la cuarta operación, todo esto es un tejido, otra cosa importante para
entender el concepto de diseño de nuestra cultura tenemos que entender el concepto de lo que es el tejido. El tejido tiene trama y
urdimbre y tiene sus mecanismos. Entonces, si entendemos esos mecanismos y esto viene al caso y es importante, hace muchos
años Zadir –que está presente, va a presentar mañana- hizo un pequeño taller para enseñar los conceptos de nuestra cultura a
jóvenes y hacíamos telarcitos chiquitos pero lo que queríamos es que estos jóvenes aprendieran este concepto del telar, el concepto
de las proporciones andinas, el concepto cromático de nuestra cultura. Uno de esos jóvenes lo tienen acá, al gran maestro Máximo
Laura, el mejor tapicero del mundo en este momento. Salió de allí, de ese tallercito chiquitito con telares de este tamaño nada más.
Eso es importante que se entienda, a nosotros no nos preocupa el tiempo, les guste o no les guste, quieran
o no quieran al final vamos a hacer una escuela de arquitectura andina todos nosotros. Lo importante es que entren los jóvenes, que
se acerquen los jóvenes. Esperemos que en el próximo evento haya muchos jóvenes, vamos a tratar de armarlo con más tiempo y
más posibilidades. Pero lo vamos a lograr.
Esto es un tejido, hay trama y hay urdimbre y es por eso que es uno de los motivos por los cuales se llegó a
este tipo de soluciones.
Acá tienen la solución de la cuadratura de la circunferencia y la de la cuadratura del círculo. Sabemos que
Phi que nosotros le llamamos catari –dentro de nuestra cultura- es un irracional. Eso es algo que yo hasta ahora no entiendo, yo no,
los abuelos me han dado la pauta a través de todo lo que dejaron en sus diseños, en sus huacas, en sus tejidos, en sus ceramios, me
han enseñado cómo solucionar la cuadratura de la circunferencia, lo que yo no entiendo es si Phi es un irracional cómo así es que
ellos han encontrado la solución perfecta y exacta. Es decir, este cuadrado es el que tiene exactamente el mismo perímetro que la

7
circunferencia que nos dieron, cómo es posible eso si estamos trabajando con un irracional. Es una de las magias y la otra magia es
cómo nuestros sabios eliminaron el compás y lo sustituyeron por rombos. Los rombos hacen todo lo que se puede hacer con un
compás. Estamos pues, frente a otro tipo de sabiduría, no sé si los occidentales tengan sabiduría a veces lo dudo. Tienen ciencia, si.
Pero una cosa es la ciencia y otra cosa es la sabiduría.
En el caso de la cuadratura del círculo obviamente ya estamos hablando de áreas, no como acá de
perímetros, no se encuentra una solución exacta, pero sí nos damos cuenta que estamos ante un fractal, un fractal realmente
interesantísimo porque los fractales–yo creo que muchos arquitectos deben estar en el campo de fractales, no recuerdo el nombre
pero en Córdoba hay una arquitecta joven que ha escrito un libro sobre arquitectura fractal, buenísimo el libro, recomiendo que lo
busquen y lo compren, lo lean y lo estudien-. Sin embargo encontramos una solución, este cuadrado que encontramos tiene un
décimo por ciento de error, si nosotros diseñamos una estructura circular y cuadrada en el intento de que tengan la misma área con
este sistema, podemos diseñarlo y la solución va a tener solamente un décimo por ciento de error. Un décimo por ciento no se
puede apreciar al ojo, a la vista, es imposible.
Entonces, para cuestiones pragmáticas podríamos decir que también resolvimos la cuadratura del círculo,
obviamente con ese error. Estamos ante un objeto fractal indiscutiblemente, pero un objeto fractal que tiene un doble crecimiento,
eso lo vamos a ver más adelante.
Yo creo que vale la pena demorarse 5 minutos y observar cómo es el proceso, es sencillo, es un proceso de
tejido nada más. Nos dan la circunferencia entonces qué hacemos para encontrar el método que nos permita dibujar un cuadrado
que tenga exactamente el mismo perímetro, ese es el problema de la cuadratura de la circunferencia. Primero hacemos la urdimbre,
¿cuál es la urdimbre? Al círculo que nos han dado le circunscribimos un cuadrado y luego le trazamos las diagonales ortogonales y
las diagonales transversales, una vez que tenemos el cuadrado circunscrito y los dos juegos de diagonales comenzamos a tejer, ahí
comienza la trama. ¿Qué hacemos? Donde el eje ortogonal corta al círculo trazamos un rombo, donde el rombo corta a los ejes
diagonales trazamos un cuadrado, donde el cuadrado corta a los ejes verticales trazamos un rombo y donde el rombo corta a los ejes
diagonales trazamos –en la cuarta operación- un cuadrado. Estamos tejiendo.
En este momento tenemos lo que llamamos el cuadrado unitario original que es el que vimos antes en el
proceso para encontrar el valor de catari o de Phi. Una vez que tenemos este cuadrado unitario original lo abrimos en forma de cruz
cuadrada, hacia los cuatro Suyos, y se forma una cruz cuadrada. En el momento que tenemos la cruz cuadrada trazamos esta
diagonal de los tres cuadrados juntos y luego la giramos hasta ponerla vertical, en ese momento vamos a tener el lado del cuadrado
que tiene exactamente el mismo perímetro que la circunferencia que nos han dado. A pesar de ser un irracional tenemos la solución
exacta de la cuadratura de la circunferencia.
Se explica rápido pero obviamente es un trabajo muy largo, fascinante, si diría tedioso estaría mintiendo,
es fascinante, uno se pasa noches sin dormir metido dentro de los papeles.
Para continuar son tres problemas paralelos pero diferentes, pero que están amarrados entre ellos. Uno es
encontrar el valor de este irracional que llamamos Phi, nosotros llamamos catari; el otro es encontrar la solución de la cuadratura
de la circunferencia y el tercero es encontrar la solución de la cuadratura del círculo. Están amarrados, además sus procesos están en
línea, uno sigue al otro.
Una vez que hemos llegado acá, al cuadrado original le circunscribimos el cuadrado que se forma con su
diagonal, con esta diagonal formamos este cuadrado y se van a formar cuatro cuadraditos, estos los celestes. Esos los llevamos a
esta esquina y los sumamos y vamos a tener el cuadrado que tiene casi la misma área con una diferencia de un décimo por ciento,
casi la misma área del cuadrado que nos dieron.
Todo esto está en tapices, en ceramios, en estructuras, es cuestión de ir buscando, comparando, asociando,
relacionando y vamos a encontrar cada vez más cosas fascinantes y cuántas quedarán todavía por encontrar. Ahí les paso la posta.
Entonces ahora ya entendemos por ejemplo si vamos al Museo del Dinar, en la Paz, Bolivia, vamos a
encontrar este ceramio tiahuanacoide y vamos a entender por qué la cruz cuadrada está en el pubis. Porque la cruz cuadrada es el
génesis de dónde nace todo este conocimiento, toda esta sabiduría y es mucho más que eso. Ya en el terreno de la paleo-semiótica
hay cosas fascinantes, entiendo que acá el Ministerio de Turismo, el Gobierno, va a tener una cantidad de libros del Ayni en que se
analizan todos estos problemas y va a estar al alcance de las personas que lo necesitan.
Ya en este momento comenzamos a entender por qué hay lo que se llama la chakana, a esta cruz
escalonada se le ha venido a llamar chakana por una serie de razones nomenclaturales, una de ellas son los diccionarios más
antiguos –el de Olguín por ejemplo- donde encontramos una serie de términos: chaka, chakajana, chakana; uno de ellos nos
recuerda la escalera a los alto porque la otra es dos elementos cruzados, o sea una cruz se le llama chakana, también se le dice
puente. Y curiosamente si ustedes observan la vía láctea en la parte donde está la Cruz del Sur, van a ver cómo el lado izquierdo de
la vía láctea se llega a cortar tanto que es como si se rompiera y el lado derecho también, y exactamente entre los dos lados de la vía
láctea está la Cruz del Sur como uniendo los dos lados. Entonces, su nombre de chaka o puente o chakajana en el puente de lo alto
tiene gran lógica. Y últimamente encontré, no había volteado la página del diccionario de Olguín, “chakjana” quiere decir las Tres
Marías, es decir es uno de los nombres que tuvo antiguamente la constelación de Orión y la constelación de Orión es sumamente
importante, casi tanto como la constelación de la Cruz del Sur, además están amarradas como si fueran los platillos de una balanza.
Cuando está arriba la Cruz del Sur, Orión no se ve, luego comienza a subir Orión, ya no se ve la Cruz del Sur. O sea que son como
los platillos de una balanza y en esta mecánica cósmica están unidos por siempre.
Todo esto pudimos leerlo, si aplicamos como les decía la formi-función, si aplicamos la semiótica, la
observación, vamos a ir encontrando un mundo fascinante que además de fascinante nos va a ayudar a encontrar nuestras raíces.
Esto es en Tiahuanaco, hay por todas partes, en todo Itzachilán, en toda nuestra gran patria, la única
patria que existe en el mundo que va de polo a polo, del estrecho de Bering al estrecho de Magallanes. Y esto lo dice en su libro este
maestro náhuatl que con un pensamiento clarísimo de entrada me encantó porque el comienza con una frase y dice: “solamente los
pueblos incapaces crean dioses, los pueblos que tienen la capacidad de enfrentar los problemas no necesitan inventar dioses porque
ellos solos encuentran la solución de los problemas”. Quizás por esto es que siendo un maestro notable de la universidad sin
embargo no se hace conocer su trabajo, se tiene oculto el trabajo de Nieva. Algo así como lo que pasa con Nash, el economista que
ganó el premio Nóbel de Economía y probó que todas las teorías del famoso economista que es el que el sistema maneja, que todas
las teorías de Smith están equivocadas totalmente, por eso le dieron el Premio Nóbel. Sin embargo, en ninguna universidad se
enseña a Nash, se sigue enseñando a Smith porque el sistema funciona así. Entonces, no es raro que todo este libro que es fabuloso –
de Nieva- del náhuatl no sea conocido.

8
 Yo lo conocí de una forma muy casual, estaba en la casa de uno de los maestros guerreros, de los hombres
rojos, lo van a conocer los que se queden al Encuentro, a Tupaj Enrique. Estaba en su casa había ido a una ceremonia que me
invitaron allá en el Norte, me dice “ya te conozco a ti, cuando no estás haciendo algo o leyendo, estás desesperado…”, entonces
entra y saca un libro, mira –me dice- “toma para que leas y estés tranquilo…” “De qué es…”, “no sé –me dice- mi mamá me lo dio,
me dijo que era muy importante y que lo cuidara, por eso lo cuido, nunca lo he leído, no sé de qué se trata…” Y era el libro de Nieva
justamente, donde decía cosas sorprendentes y me ayudaron a entender muchas cosas que todavía estaba en la duda. Entre otras él
es el que dice ahí en su libro “nosotros no tuvimos necesidad de inventar ni creer en dioses porque entendíamos perfectamente el
equilibrio y la armonía del universo y le llamábamos The olt…, y lo que creen los arqueólogos que son templos no son templos,
eran sitios donde estudiábamos el manejo y el equilibrio de la energía hecha armonía…”, que es justamente lo que se llama
Hunapqu que hemos visto antes. Es un libro fantástico.
En un momento dice…, “ellos deciden…”, porque conocían, son los mejores astrónomos del mundo y ahí
vemos una de las mentiras de la civilización occidental. Ese adefesio de calendario que tenemos, manejado por la Iglesia como le da
la gana, con sus fiestas, con errores de semana y media por año, no tiene ni para comenzar con el calendario maya que en 3.200 años
–creo- que tiene 5 minutos de error, es exacto y preciso, sin embargo seguimos usando un adefesio impuesto por la Iglesia que no
nos sirve para nada y a muchos les cambia la edad porque los que nacieron el 29 de febrero, imagínense qué cosa cumplen, si es un
niño de pecho todavía.
Bueno, es una muestra de cómo el sistema no respeta a la ciencia, no conoce la sabiduría y más bien trata
de hacernos creer que nuestros pueblos no tenían cultura, no tenían nada y que tenemos que agradecerles todo. No tenemos nada
que agradecerles.
Bueno, llegan, entran en el Mediterráneo estos navegantes, llegan a Egipto, ahí ya no podían avanzar más.
Y lo dice en su libro “era una cultura sumamente primitiva, la egipcia…”, entonces los náhuatl comienzan a transmitirles las
cultura, les enseñan a hacer las pirámides, ahora entenderán por qué las pirámides egipcias son simplonas, totalmente elementales,
porque recién habían comenzado a hacerlas, en cambio vean las pirámides mayas, toltecas, aztecas, realmente son de una
complejidad y de una información impresionante. Les enseñan esta escritura en cartuchos, los cartuchos de la escritura egipcia son
los mimos de los cartuchos de las culturas mayas. Pero sobre todo les enseñan el concepto del The Olt, que lo toman y se quedan
admirados. Casi 1.200 años después llegan los griegos, encuentran el concepto del The Olt, también se quedan admirados pero no
pueden con su genio, siempre se apoderan de las cosas así a la mal, toman el concepto del The Olt y lo convierten el concepto del
Teos, de donde se deriva toda la historieta que ya conocemos.
La historia es larga, me gustaría contárselas, es fascinante, pero tampoco vamos a darles todo “mascadito”,
analicen, lean, busquen, se puede, muchos lo hemos podido hacer sin ninguna ayuda de nadie, ustedes también lo pueden y
esperemos –sobre todo los arquitectos, que son los que tienen más capacidad para hacerlo- que muy pronto estén trabajando en
esto.
Entonces vamos a encontrar las chakanas por todas partes. Esto está acá cerca, al Sur de Bolivia, es el
famoso Salar de Uyuni, es una de las metas del sistema, así como tienen a sus ejércitos acá al frente para ya preparar el apoderarse
de los grandes acuíferos que hay en esta zona, igual tratan de hacer con el Salar de Uyuni, porque el Salar de Uyuni –que parece ser
un gran lago de nieve no es tal- todo es sal de litio congelada, cuando no haya más hidrocarburos en la planeta lo que se va a
utilizar es el litio, entonces también están por ahí merodeando para ver cómo se apoderan de él.
Es por esto que les decía y les repito, es muy importante que nuestros pueblos y más con el ejemplo de
Europa, así como los europeos han hecho un solo núcleo y se han unido todos, qué estamos esperando nosotros para unirnos, la
unión hace la fuerza.
En el Salar de Uyuni este es el monte sagrado, el Tunupa, el monte de los amautas, es sagrado porque
tiene una cantidad de información realmente impresionante y además por su belleza no tiene nada que envidiarle al Kilimanjaro o
al monte sagrado de los japoneses, el Fujiyama, en todo sentido… Y además de todo eso es el nomon más grande de la Tierra que
hay. Termina en este nomon que acá se ve chiquito pero tiene como 30 metros de altos únicamente esta parte. Cuando fuimos lo
encontramos por fórmulas geodésicas que se desprendían de todo esto que hemos visto así a la rápida, de todo este sistema
matemático de la cuadratura de la circunferencia. Los que fuimos, fuimos un grupo de arquitectos, yo intenté dos veces solo, no
llegaba porque el sitio es muy difícil de llegar. Y una vez que llegué a La Paz me llaman unos arquitectos, no sé cómo supieron en
qué hotel estaba, me buscaron, entre otras cosas dije que quería ir allí y no podía; ahí mismo armaron una expedición, carros doble
tracción, fuimos como diez arquitectos e hicimos toda esta expedición que nos permitió comprobar que todo lo que habíamos
trabajado sobre mapas, sobre planos, era real, exactamente real.
Este es un ceramio de la cultura nazca, en la costa central del Perú. Esto es en el desierto de Iquique,
Tarapacá, el desierto chileno está lleno de chakanas por todas partes. En realidad no estamos recordando cosas sin importancia, si
algo perdimos el la guerra con Chile fue uno de los museos líticos más grandes del mundo, es impresionante la cantidad de
petroglifos que hay por todo el desierto de Iquique, Tarapacá y la mayor parte de ellos son justamente las cruces escalonadas, las
chakanas.
Acá estamos en Guatemala, en Centroamérica, vean la cruz cuadrada. Esto es en Moquegua, en el Perú, es
tiahuanacoide. Esto es acá en Argentina, el Noroeste argentino está lleno de ceramios hermosos, todos que manejan la chakana, la
pueden ver ahí: la cruz cuadrada y la cruz escalonada.
Esta es una foto muy antigua, del siglo pasado, que la tomó un alemán que vino, ya todo esto no existe,
apenas restos de las paredes sin nada. Vean la hermosura. Y esto es importante y cuando hablo de la herencia que tenemos,
imagínense lo que estamos perdiendo a la hora de diseñar, los arquitectos. Esos grandes muros fríos sin ninguna gracia, ni nada, a
veces gigantescos, por qué no recuperamos el uso que le dieron nuestros abuelos y que lo hacen tan hermosos y además los
convierten en especies de pizarras pedagógicas porque a través de fórmulas geométricas podemos enseñar muchísimas cosas.
Esto es en México, es justamente de la cultura azteca, una máscara. Esto también es de las culturas
mejicanas, para que vean como somos una sola cultura y lo que dice este maestro náhuatl es cierto, somos una sola patria de polo a
polo.
Esto es sumamente hermoso, también es importante en arquitectura, por qué no recuperamos el uso del
mural. Tantas paredes botadas, actualmente pintarrajeadas con los graffiti con un mal gusto terrible, por qué no enseñamos a
nuestros jóvenes y si quieren usar graffiti que lo usen, pero que hagan arte y que recuerden lo que hacían nuestros abuelos. Pero lo
importante acá eran las chakanas. Exactamente decir somos todos una sola cultura.

9
 Decimos que en la diagonal de los tres cuadrados sucesivos es el valor de Phi, para que esto sea cierto Phi
tiene una función muy clara y todos lo sabemos, es dividir la circunferencia en partes iguales. Si lo que llamamos la magnitud del
símbolo, el valor, lo que fuera que llamamos Phi, no nos sirve para dividir la circunferencia en partes iguales, entonces no es cierto
que hayamos encontrado un valor para Phi hace 5.000 años.
En la nueva edición, también en la antigua, del “Génesis de la cultura Andina” está todo esto muy
claramente explicado, si ahora intento explicárselos vamos a acabar un poquito tarde. Pero esta es la fórmula para dividir la
circunferencia en 24 partes iguales. Esta igual y es muy claro entenderlo.
Esta es una lápida de la cultura chavín, 1.300 años antes de Cristo más o menos. Vean como este personaje
tiene un cuarto de circunferencia como si fueran alas y luego un cuadradito, una mano con cuatro dedos y un cuadradito con la uña,
como que nos está diciendo, ahí en este cuadradito ahí está el punto donde se va a dividir la circunferencia en 20 partes iguales.
Yo no he tomado la ayahuasca ni me he soñado, todo lo he deducido matemáticamente, analizando las
iconografías que he ido encontrando. Y bueno, si uno sabe correlacionar va a seguir encontrando.
Acá pueden ver el concepto que teníamos nosotros, no como cualquier, no son muchos los sistemas
matemáticos, realmente hay dos y este sería el tercero –hasta donde yo sepa- como cualquier sistema matemático tiene que tener
múltiplos y submúltiplos, obviamente, sino no funciona como un sistema. Pero siempre alrededor de la cruz cuadrada que
equivale al valor de catari o de Phi y alrededor de la cruz escalonada…

C. 2
LADO “A”

…diferente. Si además estamos hablando de que un sistema musical, si esto que es una fórmula geométrico-matemática a través de
estos ejes lo trasladamos, vamos a tener una fórmula simbólica y esa cruz escalonada –que muchos de ustedes la vienen usando, se
está obsequiando acá gracias la generosidad de las comunidades que las han hecho- no tienen nada que ver con un símbolo
religioso, en absoluto. Es un símbolo de sabiduría, es la solución de la cuadratura de la circunferencia, es un honor para nosotros
poder exhibir esto ante el mundo. No hay ninguna cultura en el mundo que pueda mostrar y demostrar algo similar.
En Perú ya felizmente salen unos sardanáparos que están en el gobierno, se apoderaron de la chakana y ni
entienden qué es, no tienen capacidad para eso. Bueno, ellos desaparecerán pero la chakana va a seguir porque simplemente es un
símbolo cósmico y un símbolo de sabiduría.
Es la misma otra vista de la que vieron de la pirámide de Huasca, en Lima. Y comenzamos a pensar y por
qué no y de ahí que surgió la idea, por qué con todo este patrimonio que tenemos no hacemos nuestra propia escuela de
arquitectura y nuestra propia escuela de diseño y por ahí comenzó a nacer la idea. No nos falta nada. Regreso a lo que decía antes,
del telar, la cultura andina funciona con los conceptos del telar. Ustedes podrían creer que si encuentran –que los hay- este tejido,
podrían creer que están frente a una fórmula, a un producto notable, sin embargo estamos ante un producto notable. Como es
óptico es muy fácil de analizar. Cuántos de los tejidos, sobre todo de las culturas huari, tiahuanaco, que encontramos muy bonitos,
pero nos quedamos en “muy bonitos”, ni siquiera sospechamos que estamos ante fórmulas matemáticas avanzadísimas que
tenemos todavía, obviamente, que analizar y resolver.
Otro aspecto es el urbanístico. No hay aspecto que nuestra cultura no haya resuelto, ninguno, en ningún
terreno, en todos los terrenos hemos tenido soluciones realmente asombrosas. Esto por ejemplo, en los taironas o los restos del
pueblo perdido –creo que se llama- en Colombia, una capacidad de diseño urbanístico impresionante que deberíamos estar
analizando y enseñando en las escuelas de urbanismo, sin embargo ni siquiera se sabe que existe. Es tanta la tontera y la soberbia en
una universidad de Lima cuando di una conferencia el rector, el decano, así en público me dijo “quiero pedirle al arquitecto Milla,
por favor que nos haga el honor de ser profesor en nuestra facultad de Arquitectura…” Yo los pongo como testigos y un poco a
veces soy chistoso o malcriado, yo también los pongo de testigos para cuando no cumpla, porque no ha cumplido y sería interesante
porque no cumplió. No porque no quiso. Los colegas, nuestros colegas, yo los conocía, no eran amigos pero conocidos hace un
montón de años, se opusieron, no permitieron que entrara de profesor. Uno que es descendiente de alemán con mucha soberbia dijo
“cómo quieres venir acá a enseñar cómo hacer huacas…” “Bueno, mira, no voy a venir, pero no por no enseñar, sino por no
encontrarte, por no ver tu cara y por no escucharte…” Por eso nomás no voy a venir. Porque que un arquitecto tenga esa
incapacidad de poder entender lo que es la arquitectura, basta porque de repente me podrías contagiar.
Lo que pasa es que como es algo totalmente nuevo, totalmente desconocido, ahí les entra el miedo, el
temor, porque qué harían ellos con algo que no manejan; entonces se oponen con cualquier pretexto.
Estamos luchando contra esto. Acá debería estar lleno de arquitectos, por lo menos uno de cada provincia
argentina. No están. No nos preocupa, todo tiene un proceso, repito el chiste, no seremos muchos pero somos machos. Se que de acá
va a salir más de uno que va a seguir en este trabajo que es sumamente importante porque es parte de recuperar nuestra identidad,
es parte de recuperar nuestra libertad, es parte de la lucha contra ese ejército que está al frente que no tiene nada que ver con
nuestro continente, pero ahí está.
Este pueblo perdido de los taironas es fascinante el diseño urbanístico. Esta es la zona geográfica más o
menos para que tengan una idea, daría casi frente al Atlántico, en Colombia. Vean esas redes urbanas, yo me sentiría si fuera
urbanista, orgulloso de poder diseñar algo así. Y estas son ya parte de los elementos arquitectónicos que forman esta trama urbana,
una belleza más que impresionante realmente.
Y vean, algo comentábamos, que la verdadera arquitectura es universal y es eterna obviamente, porque se
supone que si el arquitecto tiene todas las cualidades que debe de tener es un tipo equilibrado, es un tipo armónico, es un tipo
cósmico, un buen arquitecto debe tener ese sentimiento cósmico. Por eso es que ustedes ven esto y el anterior es exactamente lo
mismo.
Entonces siempre el resultado va a ser similar. Una de las buenas experiencias que tuve en años pasados,
fue el ir al Taliesin West de Frank Lloyd wright, impresionante, pero lo que más impresionó es la arquitectura andina, era nuestra
arquitectura. Y eso tampoco tiene que impresionar porque en otro terreno –en la Edad Media- apareció un andino allá en Europa,
un andino que hablaba “hermano sol, hermana luna, hermana piedra, hermano lobo…” San Francisco de Asís. Hablaba
exactamente y pensaba y sentía exactamente como nuestros amautas acá. Como así él estaba por allá y parecía haberse educado acá
con los amautas. Es porque el hombre equilibrado siempre va a ser un hombre cósmico y cuando estoy hablando de esto no estoy

10
hablando de esoterismos ni tonteras, hablo de cosas pragmáticas, reales, el cosmos ahí está tangible, es una realidad, son manejos
de energía eléctrica o sonora, en todas las formas como la energía se expresa. Entonces igual sucede con el pensamiento.
Tejare Shardan hablaba de la teoría de la coalescencia forzosa, así le llamó. Decía que el conocimiento es
como una burbuja dentro de un globo con agua, entonces si uno presiona el globo, la burbuja corre y va para otro lado. Entonces el
conocimiento iba recorriendo de una parte a otra parte de la Tierra y eso explicaba cómo formas de conocimiento –que no habría
forma de explicarlo- habían ido de un sitio a otro sumamente lejano.
Todo esto que estoy hablando, tonteras aparentes, todo eso es arquitectura. Y el arquitecto que no entiende
esos mecanismos de pensamiento es un poquito difícil que sea un arquitecto completo.
Observen un detalle, es la ciencia de la observación, siempre es lo mismo, si manejan la ciencia de la
observación podemos manejar cualquier conocimiento, no interesa de qué sea, ya sea de medicina, agronomía, astronomía,
lingüística, lo que fuera. El problema es manejar la observación y la correlación. Ser un buen observador es bueno, pero no basta si
uno no correlaciona una cosa con otra, a veces las cosas más lejanas o más dispares –que parecería tonto correlacionarlas- en ese
correlacionar es que encontramos las respuestas.
Acá estamos en Sechín de las Estelas, es en el Norte del Perú, si van no dejen de ir, vale la pena
realmente, impresionante. Es el templo cuadrado que vimos al principio. Todo el perímetro está lleno de estos petroglifos muy
grandes, este tiene 2,80 metros, casi 3 metros, estamos hablando de aproximadamente el año 1.600 antes de Cristo, o sea de 3.600
años de antigüedad. Cuando recién me puse a curiosear la Biblia recuerdo que en ese tiempo daban esa antigüedad a la creación del
mundo, 3.600-3.800 años; después en la misma Biblia van retrocediendo porque van quedando mal porque si continúan con esa
fecha entonces nos vamos a preguntar “¿y quién creó a todas las culturas que tienen ya probadamente 5.000, 6.000 años de
antigüedad? Entonces, por ahí van halando para atrás el numerito. Bueno, no tienen importancia.
Lo que es importante, observen, el cetro, la mano del personaje y luego nos trasladamos a Tiahuanaco y
vean estos monolitos más grandes, más impresionantes que hay en el templo mayor, están ahí hace tanto tiempo y han pasado
tantos arqueólogos y antropólogos y no se han dado cuenta de algo tan simple como la mano de este personaje. Traten de poner la
mano así, anatómicamente es imposible, absolutamente imposible hacer un quiebre para poner la mano de esa forma. No solamente
han dicho “que raro, eso no se puede hacer”, ni se han dado cuenta; en toda la cantidad de tiempo que tienen las universidades acá
ni se han dado cuenta de ese detalle que es tan notorio. Pero aplicando todos estos netos que muy rápido estamos presentando
podemos encontrar la respuesta.
Entonces lo que tenemos que hacer es un injerto iconográfico y vamos a entender por qué esa mano tiene
esa posición tan rara, porque siempre esa mano es de otro personaje, que es este personaje que con 3.600 años de antigüedad nos
está diciendo la unidad de medida que usamos en Tiahuanaco sigue siendo la misma unidad de medida que estuvimos usando
muchísimo tiempo antes en Sechín. Tiahuanaco queda acá al lado de La Paz y Sechín queda al Norte de Perú, una distancia bastante
grande. Pero ahora que sabemos que somos una sola cultura, una sola patria de polo a polo, ya que puede llamarnos la atención que
en Tiahuanaco haya elementos que están relacionados con sitios que están al Norte de Perú.
Acá tienen nuevamente el personaje, lo único que cambia es la cabeza del cetro, obviamente ahí está de
perfil, luego la vamos a ver de frente no de perfil. Y la respuesta es esta: si manejamos forma y función y todas las capacidades que
tenemos como arquitectos encontrar estas respuestas no es difícil, pero para los que no son arquitectos simplemente le es imposible.
Entonces, qué es lo que arguyen: “es esotérico, eso es esoterismo…” Yo estoy hablando de matemáticas, de geografía, de
astronomía, de qué esoterismo hablan; estoy proponiendo una hipótesis y las razones por las cuales propongo esa hipótesis y
obviamente como les duele simplemente como el avestruz, lo que hacen con el economista Nash por mucho que sea un Premio
Nóbel, un premio de la academia de ciencia.
En el mismo Sechín en la entrada principal está este monolito que es una de las unidades patrón de
medida y hay un hermoso monolito, el que ven a la mano derecha, tiene casi 4 metros de alto, es muy hermoso. Y si nos ponemos a
analizarlo nos vamos a dar cuenta que simplemente son dos expresiones distintas: una es una expresión ritual y la otra es una
expresión geométrica-matemática y además un sistema que inventaron los matemáticos nuestros para poder usar iconografía:
detienen el crecimiento lateral, solamente siguen trabajando con el crecimiento vertical, por eso esta forma extraña de este monolito.
Pero vean un detalle, la unidad básica 0,158 está al centro, ¿pero cómo lo probamos? Tenemos que pararnos a una determinada
distancia y la unidad básica, el cuadradito unitario original lo vamos a ver en la parte de arriba, en la escalera, ven el cuadradito, ese
es exactamente el mismo que va a estar al centro y que es la unidad proporcional mínima de todo este sistema matemático que hay
en Sechín que es relativamente impresionante. Que es eso que están viendo, justamente ahí el rojo es el que vemos en la parte alta,
hay una distancia proporcional en que uno se para y encuentra ahí la unidad visible.
Y dentro de la arquitectura obviamente la tecnología lítica, todo el mundo lo repite, no es por nada que
vienen cientos de miles de peregrinos a Machu Picchu y al Cuzco que ya no es peruano, es universal porque es la sabiduría del
hombre humano la que está representada en todos los sitios, en lo que queda de todo lo que destruyeron estos salvajes alienígenas
que nos invadieron.
Saqsaywaman muchos de ustedes deben conocerlo, de haber ido, el trabajo de piedra es no sólo maestro
sino llama la atención cómo se pudo hacer.
En este momento hay dos investigadores en la Universidad de Pescara en Italia, las investigaciones que
han hecho realmente son trascendentales porque prueban, nos dan respuestas a muchas cosas. Todo el mundo se ha preguntado por
qué estas piedras gigantescas con las que se arma Ollantaytampu, con las que se arma Saqsaywaman y muchas estructuras del
Cuzco, porque son recortadas así. Aparentemente la respuesta era porque iban acomodando a la forma de la piedra al paramento
que querían construir. Estos italianos han hecho trabajos en laboratorio y lo que han encontrado –no se sabe cómo- pero nuestros
científicos, nuestros ingenieros de alguna manera sabían donde estaban las fallas estructurales internas de la piedra, adonde se iba a
quebrar, adonde iba a fallar, entonces ahí donde iba a fallar la cortaban. Entonces estaban eliminadas todas las posibilidades de falla
de la piedra y obviamente ya era cuestión de ir adaptando pero previa eliminación de las zonas donde la piedra podía fallar.
Nosotros seremos indios locos que estamos inventando cosas, estamos fantaseando, pero ellos están ahí,
son ingenieros italianos de la ciudad de Pescara, se han puesto a investigar y han partido de uno de los dibujos de la Crónica de
Huamán Poma. Estamos intentando, no sé cuando lo logremos, hay que comenzar por intentar, queremos hacer el Primer Congreso
Internacional de Matemáticas Precolombinas, son palabras mayores -ya tenemos una serie de personas que intervendrían- por el
nivel de las investigaciones que tienen y bueno, el otro ingeniero –porque son dos- ha encontrado que nuestro sistema matemático
era cuadragesimal. Hasta ahora se sabía que los mayas utilizaron un sistema vigesimal, nosotros tenemos el decimal base 10. Se

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hablaba de que los mayas habían utilizado la base 20. Ahora ellos han encontrado que lo que usábamos era una base 40 y lo han
probado, tienen un libro que me lo han mandado. Con esta base 40 se puede trabajar muy rápidamente con 28 decimales. Ustedes se
imaginan lo que son 28 decimales, mirarlos nomás ya es difícil, leerlos, más difícil todavía, lean 28 decimales, cómo se lee y hacer
operaciones matemáticas más difícil todavía. Sin embargo con el sistema cuadragesimal se puede hacer y muy rápidamente.
Y el otro ingeniero está diseñando una computadora en base a este sistema que supone que va a ser 50.000
veces más rápida que las más rápidas computadoras que existen actualmente. Vean de los niveles que estamos hablando y no
somos nosotros los locos acá, son ingenieros de universidades técnicas de Italia que han publicado parte de todo este trabajo.
Esa es la razón de ser de todas estas piedras con esas formas raras, no es gratuito.
Estamos en el Callejón de Conchucos, es cerca de la selva amazónica, Llaillaino también es un sitio donde
existe este sistema, es un sistema asísmico, utiliza tres tipos de piedras, unas son las blancas, son muy grandes, tienen 2,50 metros y
más de alto; después hay unas horizontales que son amarillas –que sostienen a las grandes piedras- y después hay lo que se llaman
pachillas, o sea elementos muy delgaditos como si fueran los resortes de los antiguos catres que había en los flejes, entonces a la
hora que hay movimiento sísmico toda esta serie de elementos horizontales pequeños funcionan como resortes y los otros dos
elementos justamente absorben todos los esfuerzos sísmicos. Ahí en la esquina de abajo, pueden ver a una persona con los brazos
abiertos para que vean el tamaño de estos elementos y la altura que tienen, 18 metros, las que hay actualmente. Eran más altos, no
es que se hayan caído porque funcionan perfectamente, sino el entretenimiento de los hacendados de esa zona era ir los días de
fiesta con caballos y sogas y halar los elementos porque desgraciadamente se dieron cuenta que entre piedra y piedra había
laminillas de oro, entonces para sacar las laminillas de oro sacaban las piedras para apoderarse de esto. Todo esto nos puede dar
una idea de la tecnología avanzadísima que teníamos.
Acá estamos en Saqsaywaman en el Cuzco, observen bien esas piedras, es cuestión simplemente de saber
mirar, no es un fresco que lo hemos alisado con las manos. Se ha repetido mucho que existía un sistema para ablandar las piedras y
obviamente si existía ese sistema podíamos hacer lo que hacemos con el concreto armado: hacerle un encofrado y de alguna manera
la piedra licuada vaciarla y una vez que había fraguado… Esa sería una de las explicaciones cómo se había poder manejado y de
donde se habían traído. Son todas las cosas que tenemos que analizar, que estudiar, pero cuya importancia es quizás no la
arquitectura sino la tecnología, sino que nosotros, nuestra gente y nuestros jóvenes vuelvan a recuperar el orgullo de si mismos, el
orgullo de pertenecer a una cultura que largamente había superado a los invasores en el momento de la invasión.
La arquitectura está por todas partes expresada en una forma fantástica y la máxima expresión
obviamente es Machu Picchu, parece ser que hay otro Machu Picchu aún más importante adentro de la selva virgen, eso se explica
en el libro del “Génesis de la Cultura Andina” está expresado todo eso, las pruebas y ese mítico Víticos es la ciudad que nunca
pudieron encontrar los españoles parece estar en ese sitio y lo hemos ubicado a través de todo este sistema geométrico matemático
pues son fórmulas muy precisas.
Estamos en Pisac, esa es la mano del artista, del científico, del arquitecto. ¿Qué hacemos ahora? Ahora que
tenemos que hace un proyecto lo que hacemos es mandar la máquina, tirar abajo, aplanar todo el terreno para tener la ociosidad
luego de diseñar sobre un terreno plano. Eso es la falta de respeto y de diálogo con la naturaleza. Nuestros arquitectos no hacían
eso, respetaba, diseñaban con el mayor cuidado posible para no romper en absoluto el paisaje existente y para diseñar dentro de ese
criterio de respeto.
Este es el templo de Rajchi que también se llama el templo de Wiracocha. Ustedes habrán leído los que
han entrado un poco al tema que nosotros no conocíamos las columnas, esto y lo otro. Nosotros hemos tenido todos los elementos
necesarios para de acuerdo a nuestros patrones culturales resolver todos nuestros problemas. Este es un templo altísimo tiene más
de 22 metros de alto y la forma como se ensambla la piedra…

LADO “B”

…a pesar del tiempo que ha pasado ahí lo tenemos de pie y lo que está caído no es porque se haya caído, es porque los extirpadores
de latrías lo destruyeron específicamente porque decían que eran templos de idólatras.
En esa misma zona de Rajchi hay esto que llaman los graneros. Una de las cosas que me da que hacer es
esa falta de lógica que tienen los famosos científicos académicos, primero nos hablan que en ese sitio había un volcán, que todo el
tiempo había habido erupciones, efectivamente uno va y todo está cubierto por lava y después nos hablan que estas 156 unidades
circulares que hay son graneros. Qué grano se iba a guardar en un sitio donde no había agricultura porque todo estaba arrasado por
la lava volcánica.
Pero como arquitectos si nos ponemos a analizar se sabe que era un sitio de peregrinaje, venían de todas
partes miles de peregrinos y los peregrinos tenían que aposentarse en algún lado. Si en lugar de decir tontamente que son graneros
hacemos un análisis funcional de forma-función, vamos a encontrar la respuesta que es obvia, nosotros funcionalmente podemos
acomodar de esa manera una cantidad tremenda de peregrinos, si lo multiplicamos por las 165 unidades que hay vamos a poder
cobijar 3.500 peregrinos simultáneamente. Simplemente haciendo un análisis espacial de forma-función. Uno entra con su kepis, su
atado, incluso lo utiliza de almohada y todos se acomodan perfectamente. Pero los “especialistas” dicen que son graneros.
Tenemos que hacer otra historia, no porque queramos hacer otra historia, sino porque la historieta que nos
han contado no tiene nada que ver con la verdadera historia y menos en arquitectura.
Esta es la síntesis de la arquitectura. Recuerdo cuando recién entré a la Facultad de Arquitectura, el
profesor que teníamos, el arquitecto Aburdo que después fue mucho tiempo rector de la universidad, nos decía “el que no sabe
resolver un techo, mejor se retira y cambia de profesión, la arquitectura es resolver un techo…” Y efectivamente, claro, entendido el
techo como el espacio que se está generando para el hombre que va a acoger ese espacio.
Esta es muy hermosa la foto porque no solamente tenemos el espacio, sino el espacio móvil que podría ser
una solución entre las muchas, por ejemplo acá se ha hablado el Bañado La Estrella, de hacer un diseño, un concurso, el problema
del Bañado La Estrella y yo he aprendido y le agradezco a nuestro amauta el que hizo la ceremonia en la mañana, que nos ha
explicado qué quiere decir “Formosa”, “el agua que rebalsa”. Y eso es Formosa, todo el tiempo se está rebalsando el río, avanza,
retrocede, avanza, retrocede; imagínense esa solución para los comuneros que viene el río avanza, se van con techo y todo para
atrás, luego se retrocede el río y se van con techo y todo para adelante. Un poco exagerando pero puede darse una solución así. Y
ahí es donde el arquitecto tiene que tener todas esas capacidades de solución de problemas.

12
 Todas estas son maquetas que se han encontrado, que nos hacen ver que nosotros como cualquier
arquitecto manejábamos perfectamente las soluciones, sobre todo lo interesante, vean esta entrada que obviamente tiene levantado
el terreno por el problema de las lluvias; al levantar en esta parte el muro, un pequeño paso de escalera, se protege a la casa de las
lluvias. Esto es de la época mochica, estamos hablando de 2.800 años de antigüedad. Sin embargo, vean esto, es exactamente lo
mismo que se hacía hace 2.800 años; o sea que el espíritu del diseño subsiste.
Esto es vivienda espontánea y ahí los arquitectos deberíamos ser más humildes, menos soberbios, vamos
con nuestro título bajo el brazo, nos metemos a las alturas o nos metemos a las comunidades y porque nos creemos la divina
pomada les imponemos una forma de diseño, de construcción, una forma de vida. ¿Con qué derecho? Deberíamos ir con más
humildad y pedirles que nos enseñen cómo ellos a través del tiempo han encontrado soluciones correctas.
Estas viviendas de los campesinos en Arequipa son hermosas, creo que cualquier arquitecto se sentiría
orgulloso de haber hecho una solución como estas, sin embargo ni siquiera se toman en cuenta. Y no es casual ni porque sea
caprichoso, es simplemente la solución lógica, estructural, funcional de los materiales que hay en el sitio: barro, piedra y árboles
muy pequeños de ramas muy chicas; entonces encuentran una solución genial y además sumamente plástica y hermosa que devine,
justamente lo único que tienen son ramas cortas, entonces con esas ramas cortas diseñan este tipo de estructuras: caña encima las
ramas cortas generan este tipo de cúpulas y ese tipo de cúpulas dan esta solución sumamente hermosa. ¿Cuántos de nosotros
arquitectos llegaríamos a una solución como esa? Tenemos que ir a aprender al campo con humildad.
Estas son una serie de respuestas, les decía que la cultura es la respuesta de los pueblos a los retos de la
geografía. Igual la raza, las razas no existen. Las variaciones somáticas son respuestas a las diferencias de climas, no es que hayan
razas superiores ni razas inferiores, lo que hay son geografías distintas y el organismo reacciona diferente de acuerdo a los climas y
a la geografía. Esto no se entiende y no se quiere entender y mañosamente se inventa el concepto de las razas superiores, las razas
inferiores; entonces no sé qué relación puede tener el color de una piel con la inteligencia de la persona o la capacidad de la persona,
pero eso es lo que nos han metido en la cabeza y tenemos que botar esa basura.
Estas son por ejemplo soluciones en caña, es justamente la zona del desastre, ahí donde el judío Bush se ha
metido como un salvaje y ha arrasado con vidas, con la nación, se ha robado todo lo que ha querido, se ha apoderado del petróleo,
en esas zonas se hacía este tipo de arquitectura porque es zona donde hay mucha caña. Habíamos querido que venga un arquitecto
ecuatoriano que es especialista en caña, porque podría haber dado soluciones muy interesantes para el Bañado La Estrella, pero no
ha podido venir, esperemos que otra vez sea.
Vean que solución tan hermosa, urbanística, para sitios muy calurosos como son esos desiertos de esas
zonas, además es hermosa la solución.
Otra cosa que tuvieron nuestros sabios: la ciencia de la observación, sabían observarlo todo. Si nosotros
tuviéramos esa capacidad de observación probablemente podríamos encontrar soluciones…, va a venir un especialista mejicano que
es especialista en cúpulas de ladrillo, vamos a intentar que se haga un ejemplo real con los comuneros que podría servirles de
repente para una de las soluciones de vivienda que se está necesitando.
Si observamos cómo funcionan los animales encontraríamos soluciones estructurales, esto es la realidad,
nosotros vivimos de la realidad no de la verdad. La verdad es el dogma del que está sentado como un Papa, un obispo, un rector,
un decano dueño de la verdad y todos tienen que ser repetidores de la verdad que este dueño de la verdad enseña, cuando lo único
que existe es la realidad y la realidad se tiene que observar no escuchar de otro, sino uno tiene que observarla. Entonces
aprenderíamos a hacer infinidad de cúpulas de repente.
De esta manera es probable que se haya encontrado este diseño de las cúpulas, esto que es un patrimonio
de la humanidad: el Taj Mahal de una belleza única nos sirve de ejemplo para entender el concepto de la arquitectura, el concepto
de la identidad de la arquitectura. ¿Cómo sabemos que esto indudablemente está inmerso dentro de todo este núcleo cultural que
llamamos el musulmán o algo por el estilo? Porque tiene su propio espíritu. Las cúpulas, las formas de las fenestraciones en las
ventanas, los minaretes donde sale el malmuhesín a avisar que es el momento de la oración, entonces todos los fieles se inclinan.
Eso que son prácticas rituales, religiosas, sociales, se expresan en la arquitectura. Entonces la arquitectura no es gratuita, toda su
herencia cultural está expresada a través de la arquitectura, de eso estamos hablando. Nuestra herencia cultural debe estar
expresada en la arquitectura que hagamos, no estar de tontos repetidores de lo que hacen los europeos, los yanquis, los italianos o
quien sea. No es que sea bueno ni malo, simplemente no es nuestro. No nos corresponde.
Es como decía ayer, no es que las religiones católicas o judías sean buenas o malas, no nos corresponden.
Si acá hubieran venido los budistas o los confucionistas y nos hubieran impuesto su religión igual tendríamos que luchar para que
se la lleven porque no nos corresponde, simplemente. Entonces igual es la arquitectura. Toda esa herencia que no nos corresponde
no tenemos por qué tomarla, nosotros tenemos que hacer, recrear todo lo que nos dejaron que además es sumamente valioso.
Entonces así es como sabemos que eso tiene que ver con la cultura musulmana, esto es moderno pero es
igual, es el mismo espíritu, la misma vibración, la misma herencia, la misma función. De eso se trata cuando hablamos de recuperar
nuestra arquitectura, de hacer arquitectura amerindia o andina.
Eso, creo que cualquier arquitecto con mínima observación se da cuenta que es una estructura japonesa,
¿por qué? Porque ahí está dobladito como una rama de conífera, de abeto, de arce, porque esa es la característica de la arquitectura
japonesa. Una vez vino un arquitecto japonés, cuando yo estaba estudiando todavía, y nos dio una conferencia impresionante y nos
contaba que el grave problema del Japón son los terremotos, habían hecho de todo y no podían impedir que se vengan abajo los
edificios. Entonces, alguno de ellos, un loco como nosotros, pensó por qué a todas las pagodas, a todas las estructuras antiguas no
les pasa nada y entonces se metieron a los conventos budistas, a los templos, a las crónicas, a estudiar, a analizar, buscar y
encontraron que los abuelos de sus abuelos habían tenido problemas y se pusieron a observar y se dieron cuenta que los árboles, las
coníferas cuando había terremotos es decir jugaban y no les pasaba nada. Entonces dijeron “la naturaleza es sabia” si ellos han
diseñado a los árboles de esa forma es porque esa es la forma que tenemos que hacer para que no se caigan nuestras estructuras. Y
comenzaron a diseñar los edificios en forma de coníferas, entonces había el eje central que obviamente eran los ascensores y de ahí
las vigas salían como ramas y justamente alternándose y para hacerlo más ritual le dieron como módulo, ellos tiene los “tatamis”
que son esta especie de cojines, que son rituales sagrados, tienen medidas sagradas; entonces modularon los edificios de acuerdo al
tamaño de los “tatamis” y no se les volvió a caer ningún edificio. Vean como es la fuerza de la identidad, la fuerza de la cultura en la
arquitectura, por eso es que las estructuras japonesas las reconocemos por ese detalle. ¿Quién negaría que eso sea japonés, sin que le
digan de dónde es? Es que tienen su propia identidad, su propio espíritu. De eso se trata, de eso estamos hablando, por eso estamos
acá, queremos que se entienda eso, que se enseñe eso, que comencemos nosotros por entenderlo y luego que se siga por enseñarlo.

13
 La arquitectura es muchas cosas, aparte de todas estas herencias que son sumamente importantes, la
arquitectura es el manejo de los espacios, de la luz y la sombra, de los colores, de los ritmos. Por eso nosotros deberíamos respetar
los grandes paramentos, trabajarlos como los trabajaban nuestros abuelos, de una manera tan hermosa además y no lo hacemos.
Este tipo de ritmos por ejemplo podemos traducirlo a soluciones que siendo modernas son justamente eso,
el tomar el espíritu de ese ritmo y trasladarlo y lo vamos a sentir que es nuestro, por moderno que sea. Estamos hablando de los
valores intrínsecos de la arquitectura.
Acá estamos en México en la famosa pirámide que en el equinoccio hace aparecer a la serpiente sagrada,
entonces ese día vienen miles de turistas a ver cómo aparece de repente. Esta es la cabeza de la serpiente, es todo un espectáculo de
luz y sombra realmente impresionante. Y vean como los arquitectos mejicanos, los buenos arquitectos, sienten toda esta herencia y
la vuelven a nuestra época. Eso es todo lo moderno que se quiera, pero nadie puede negar el espíritu de las pirámides mejicanas y la
luz y la sombra vibrando está ahí presente. De eso se trata.
Y obviamente parte del trabajo es estudiar todas nuestras estructuras desde las más antiguas. Lo más
antiguo que hemos encontrado se llama los paravientos y corresponden a este tipo de estructuras porque alrededor de estas
estructuras de paravientos es que se apoyaban todas esas estructuras débiles de caña. Estos son los paravientos, hemos encontrado
muchos en el desierto de Sechura que es un sitio que casi nadie lo ha trabajado, es decir, nadie se mete porque el que se mete en el
desierto de Sechura muere porque es gigante, es como el desierto del Sahara, nadie pasa por ahí y si por casualidad se malogra el
carro uno se queda ahí, no hay forma de salir. Está lleno de estructuras sumamente interesantes y muchas de ellas son estas
estructuras donde obviamente se apoyaban los pies derechos de los palos y sobre esos pies derechos iban los –probablemente-
cueros, que hacían este espacio para proteger al hombre.
Esto está en el Norte de Perú, también es arquitectura espontánea. ¿Qué hacemos nosotros? Somos tan
salvajes que lo primero que hacemos es cortar las maderas, darles una forma rectangular, cepillarlas y con eso hacemos nuestros
famosos diseños. Vean lo que se pierden, vean lo que es no saber dialogar con los demás seres vivos. Esta preciosidad está en los
árboles tal cual y simplemente se les ha protegido con una lechada de cal contra los bichos y el resultado es impresionante. A mí me
gustaría tener una casa así, me sentiría feliz en una casa así.
Esta es una maqueta de un ceramio de la cultura mochica, tan perfecta como cualquier maqueta que las
que hacemos nosotros, nada más que hecha en cerámica. Si ustedes miran por las ventanitas ven adentro, los espacios, las
escaleritas, todo es una maqueta perfecta, que la podemos analizar y vamos a encontrar como todas las funciones están
perfectamente analizadas y realmente no tienen nada que envidiar a nada de lo que muchas veces nosotros hacemos mal. El
conocimiento de la arquitectura llegó a esos niveles.
Lo que les decía antes, el concepto del telar es básico para entender la cultura amerindia o andina, todo se
hizo en función a ese concepto de trama y urdimbre, la astronomía llegó a límites increíbles porque siempre se aplicó la técnica del
tejido.
Esto está en Saiwite en la Sierra Sur de Perú, es muy grande, un cóndor gigante, pero vean cómo se teje. El
día del solsticio sale el sol y el cosmos teje, manda los rayos de luz y el hombre ha hecho previamente la urdimbre y la trama la hace
el cosmos y pasa exactamente el sol que sale, la luz por aquí, la luz por acá y ese día sabemos que es el solsticio de invierno.
O de Saqsaywaman que se le llama fortaleza, jamás fue fortaleza, eso lo han inventado los occidentales
porque les ha dado la gana, es el calendario de luz y sombra más grande del mundo, por lo menos que se conozca. Y en ese día –
repito- la urdimbre está hecha por la construcción que ha hecho el hombre humano y el cosmos hace la trama a través de los tejidos
con la luz.
Este es Quenqo, yo recuerdo cuando estudiaba arquitectura en la revista de arquitectura decía que esto
era un teatro griego, y nos enseñaban eso y con la cara bien seria. Obviamente no tiene nada que ver ni con teatros ni con griegos ni
con nada. El problema es que no se observa, no se analiza. Es una cantidad de asientos en semicírculo, es todo un complejo. Eso fue
diseñado con un gnomón que era muy grande, los extirpadores de latrías lo rompieron, pero igual nos podemos dar cuenta de su
funcionamiento. Hay fechas que si uno se sienta en uno de ellos y enfila a la punta del gnomón y a un determinado planeta, estrella
o lo que fuera, si uno está en la fecha exacta va a coincidir, pero si no es la fecha exacta uno tiene que ir cambiando de asientos hasta
el momento en que coincida el asiento, el gnomón y el cuerpo celeste. Entonces, según el asiento en que estamos sabemos la fecha
que estamos buscando, es un calendario interesantísimo.
En el mismo Quenqo hay esta escalera, pero la escalera queda arriba no sigue para abajo. Entonces, dirán
cualquier idiotez, pero si observaran cómo funciona se darían cuenta que esta escalera no es para que baje la gente, esta escalera
para que baje el sol en determinada fecha. No solamente está acá en Quenqo Chico sino también está en Chavín de Huántar, muy
lejos, en la misma escalera que no llega a ninguna parte pero el sol en determinada fecha va y alumbra abajo un espejo astronómico
que es el Collursayana. Probablemente en el Encuentro expliquemos esto de los espejos astronómicos, ahora no hay tiempo.
Pero vean cómo podemos traducir si es que tenemos ese concepto simple de la relación forma-función,
entonces encontramos las respuestas.
Esto es de la Crónica de Huamán Poma de Ayala, hay información impresionante en esa crónica, era un
gran amauta indudablemente. Nos presenta este dibujo y los curas –extirpadores de latrías- dicen “estos indios salvajes adoraban al
diablo, ahí está la prueba, son adoradores del diablo…” y ahí comenzaron a matar, cortar cabezas, romper estructuras. ¿Quién es
ese diablito volador que vemos ahí? Si observan sus características tiene la cintura muy delgada por un lado, las piernas corridas
hacia atrás, los brazos adelante, tiene un quero en la mano, una especie de corona y una cola muy larga. Por simple semiótica y por
simple análisis de función podemos entender qué cosa es. En la misma crónica en esa misma fecha estamos hablando de mediados
de año -junio, julio- pone este otro dibujo en el cual estamos prendiendo fogatas para calentar al sol, porque en junio-julio el frío es
tan tremendo que el sol ni se ve, todo esmirriado. Entonces, aplicando la ley del Ayni de la reciprocidad, él en verano nos ha dado
luz, calor, vida, entonces en invierno nosotros tenemos que reciprocar y por un lado le calentamos con la fogata y por otro lado le
mandamos un vaso, un quero con chicha para ayudarlo porque está todo más lento. Esto en verano se da así, el sol nos da, después
en invierno nosotros tenemos que darle al sol.
¿Quién es ese bicho? Si ustedes el día del solsticio de invierno observan el mapa estelar van a ver cómo la
constelación de Orión sale exactamente en el sitio adonde sale el sol, entonces es clarísimo, acá tienen la cintura, los brazos
estirados, el quero con chicha, acá las piernas estiradas, esta especie de corona y la cola muy larga que es la constelación de Didano.
Es decir, lo que nos están mostrando es una escena astronómica, estos curas ignorantes con sus tonteras destruyeron información,
destruyeron ceramios, tejidos porque simplemente les dio la gana de decir que eran adoradores del diablo.

14
C. 3
LADO “A”

…lo que estamos hablando es arquitectura, lo que nos presentó Irma es arquitectura, pareciera una tontera decir porque nos enseña
a que las manos se pongan muy calientes y luego ver los aplausos, eso es arquitectura porque es manejo de energía. Al final, todo,
absolutamente todo lo que el ser humano hace para bien suyo para bien suyo, de su colectividad, todo lo hace a través del manejo
de la energía, todo es manejo de la energía. Y este concepto es importante porque entre otras cosas el arquitecto es maestro de vida
porque es el que diseña y genera los espacios y el ser humano es lo que es el espacio dentro del cual vive. La persona que vive
dentro de un espacio sórdido tiene una actitud sórdida y una conducta sórdida; la persona que vive en un espacio armónico va a ser
armónico y equilibrado.
Pero sórdido no es solamente lo feo, lo pobre, también es sórdido uno de esos edificios inteligentes,
bancos, esos templos actuales donde todo es concreto, hierro, aluminio, cristales, pero no está el hombre ahí, simplemente está el
poder, el manejo malo del poder, el ser humano que entra ahí se siente vacío por muy lujoso que sea el edificio es un ambiente
sórdido. Es sórdido porque no es humano, porque al entendimiento y al sentir humano no le sirve de nada toda esa expresión de
poder económico. Entonces, desde el momento que el arquitecto es el que diseña los espacios automáticamente es responsable de
cómo sea la actitud y la conducta de los seres humanos que están utilizando ese espacio. Entonces, en ese sentido el arquitecto es un
maestro de vida y debe ser un maestro del manejo de la energía. Sé que para algunos será un poquito difícil de aceptar o entender,
pero todo eso es la arquitectura.
Acá estamos en la síntesis de la cosmovisión de nuestra cultura. El españoide Porras Barrenechea, se
burlaba de este dibujo, decía “esos indios brutos son tan inútiles que ni siquiera saben dibujar, cualquier niño de colegio podría
hacer un dibujo mejor que ellos…”; lo que no se daba cuenta es que el único bruto era él que no tenía la capacidad de poder
entender un lenguaje semiótico sumamente adelantado y trabajado. Esto es una información acumulada -impresionante- de todo,
acá tenemos teología, astronomía, matemática, geodesia, sociología, técnicas agronómicas, etc., etc., pero por sobre todo tenemos la
prueba contundente de todas las mentiras que han inventado los curas con respecto a nuestra cultura.
Decían que éramos unos indios idólatras que adorábamos al sol. No sé si esos curas sabrán lo que deben
saber, ese es su oficio, ellos estudian teología, deberían saber que hay diferencia entre un culto látrico, un culto idolátrico, un culto
de dulía, un culto de hiperdulía, etc., etc., están obligados a saberlo y si sabiéndolo dicen las barbaridades que dicen de nuestra
cultura es porque mañosamente engañan o porque no lo saben, una de dos.
Dijeron que nosotros adorábamos al sol con el pretexto que éramos idólatras, que adorábamos al sol, nos
mataron 70.000.000 de personas en toda nuestra patria de Itzachilán, el holocausto más grande de la historia. Los judíos lloriquean
con sus 2.000.000 que falta ver si es cierto. Últimamente he estado leyendo periódicos donde decía que se ponía en duda todo el
famoso holocausto y que en realidad no había ninguna prueba que hubieran muerto ni el 10% de las personas de lo que ellos
denominan el holocausto. Bueno, es problema de ellos.
Nosotros nunca adoramos al sol, jamás. Eso es absolutamente falso y lo pueden ver ahí. ¿Qué cosa está al
centro? Hay un eje. ¿Qué hay en ese eje? Es como una computadora, el programa está arriba. ¿Y qué cosa es el programa? Es una
cruz cuadrada, es el valor de Phi o de catari, nosotros representamos como una cruz cuadrada, entonces ahí está el programa, fácil.
¿Y en todo el eje qué hay? El óvalo alargado, la Cruz del Sur como base de este óvalo alargado, la pareja humana y los campos de
cultivo. ¿Qué es el óvalo alargado? Es la representación del cosmos, ¿por qué? Porque son tres círculos adyacentes que son el Uccu
Pacha, el Kay Pacha y el Hanan Pacha, el mundo de adentro, el mundo de aquí y el mundo de afuera.
Es fácil entenderlo si lo comparan. Adentro está el átomo, ¿qué es el átomo? Es lo mismo que un sistema
solar: el núcleo con todos sus satélites alrededor. Eso a una escala más grande es el sistema solar nuestro. El sistema solar -en un
sistema más grande- es el sistema galáctico, nuestra galaxia la espiral, la vía láctea tiene un centro, un núcleo y nosotros lo
conocíamos y está en las crónicas, le llamábamos el sol de soles al centro de la galaxia. En ese mismo momento cortaban la lengua en
pedacitos y lo quemaban vivo a Giordano Bruno, porque Giordano Bruno decía eso, que había otro sol que era el centro de la
galaxia y decía que la Tierra giraba alrededor del sol. Y bueno, lo maltrataron terriblemente porque simplemente la Biblia decía una
estupidez al revés, la Biblia dice que el sol gira alrededor de la Tierra. A Galileo Galiley también casi lo pusieron en la vergüenza de
decir la tontera de aceptar que sí, que el sol giraba alrededor de la Tierra para que no lo maten.
En esos momentos donde estos ignorantes hacían todo eso nosotros sabíamos que había el Gran Atractor,
sabíamos que nuestro sistema estaba avanzando hacia ese Gran Atractor que estaba atrás de la constelación de la Cruz del Sur;
sabíamos que había un movimiento depreciación de los equinoccios, lo manejábamos, etc., etc. Entonces, el entendimiento de estas
escalas angulares que así como hay y ahora se ha entrado más adentro, porque todo es un movimiento fractal, ahora ya el átomo –
que en nuestras épocas era lo más pequeño- es un gigante al lado de todos los demás elementos que se vienen encontrando y vamos
entrando y seguiremos entrando infinitamente porque todo es un gran sistema fractal.
Entonces, ese sistema donde el mundo de adentro, de abajo, más pequeño le sigue al de aquí y al de más
arriba y seguimos aumentando en escalas, eso es lo que está representado acá en el óvalo alargado. El sol está a un costado y la luna
igual. Este es un nivel de latría, es decir el entendimiento de la veneración de la causa primera, la causa máxima, en este caso la
energía armonizada y equilibrada.
Le sigue más abajo el nivel de hiperdulía, que son los relacionadores con la causa primera y en nivel de
hiperdulía está el sol y la luna, qué mejor prueba que nosotros jamás hemos adorado al sol, pero los invasores si adoraban y adoran
y adoran al sol, siempre fueron adoradores del sol, siempre siguieron las religiones egipcias de Amon Ra donde sus sacerdotes
tenían la redondela acá recortada –que ahora ya no la usan- pero hasta no hace mucho los curas usaban la misma redondela que
usaron los adoradores de Amon Ra y tienen los mismos cetros de Amón Ra y los obispos y los Papas tienen el mismo gorro de los
adoradores de Amón Ra e igualito como los adoradores de Amon Ra levantaban un disco de oro para recibir al sol, igualito siguen
levantando en la misa el disco de la hostia y siguen poniendo a su Dios dentro de una imagen solar que es la custodia. Ellos adoran
al sol, nosotros nunca, jamás hemos adorado al sol y nos mataron 70.000.000 con el pretexto que adorábamos al sol. Bueno, huelgan
los comentarios.
Si nos ponemos a analizar esto es impresionante la cantidad de información que hay, todo ese análisis se
hace en la última edición del “Génesis de la Cultura Andina”, uno por uno fui analizando esto que llegué a este punto. Ustedes
miren lo que hay acá, está el río de ustedes, acá al frente, el Pilcomayo, ese Pilcomayo que está ahí es este que está acá, el mismo. Y

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está justamente cruzando, estas dos líneas son el trópico de Capricornio y el trópico de Cáncer, este es el punto donde el trópico de
Capricornio se cruza con el Pilcomayo, ustedes están acá en el dibujo del altar de Coricancha, están presentes. Y eso está así porque
acá hubo una hecatombe tremenda, cayó un grupo de meteoritos gigantes que incendiaron todo el Chaco, pregunten a los tobas,
wichís, pilagás muchos de ellos todavía siguen repitiendo, que no es un mito, fue real, corrían los ríos de fuego por todo el Chaco y
los que se salvaron fueron los que pudieron subir a las alturas hacia la zona donde está actualmente Potosí. Todo eso está, lo
guardan las comunidades.
Yo lo pude saber, después de muchos años llegué a hacer la expedición y encontrar la razón que estos
meteoritos en Campo del Cielo todavía están los meteoritos gigantes. La historia es larga, es fascinante y uno se mete más y
encuentra más. Pero es así como debe hacerse la verdadera historia, no el adefesio que nos han puesto como historia falsa y que nos
hacen creer.
Yo he comenzado un libro sobre esto, no sé cuando lo acabe, sé cuando comienzo pero nunca tengo idea
de cuando lo acaba, recién después del año 1997 –de 25 años, casi- estoy acabando y todavía no estoy seguro que esté totalmente
acabado el “Génesis”; pero se van encontrando y encontrando y se van cambiando hipótesis y mejorando.
A lo que iba, las dos líneas laterales corresponden a los trópicos, al trópico de Capricornio y al de Cáncer.
Pero esto que estamos viendo es geometría descriptiva, esto en realidad es una escena tridimensional que por rebatimiento se está
mostrando como si fuera dimensional. Se supone que este es el techo a dos aguas y acá está todo este dibujo en una zona de altar;
pero si tomamos la Cruz del Sur –los dos brazos- como eje de rebatimiento y levantamos la línea de los trópicos, va a suceder que se
va abrir la imagen tridimensional. Entonces, vamos a encontrar estos dos grandes planos: el plano Este-Oeste donde caminan el sol
y la luna y el plano Norte-Sur donde camina la vía láctea. Si a esto le damos una representación vamos a tener esto: los dos planos,
el Este-Oeste y el plano Norte-Sur, acá está la vía láctea con todas las constelaciones negras, por acá anda el Pilcomayo. Y lo más
importante, nosotros conocíamos perfectamente la naturaleza de nuestro planeta Tierra, sabíamos que estábamos en el hemisferio
de arriba y de adelante que es el hemisferio Austral –que es este- y sabíamos que existía el otro hemisferio, el Boreal, que estaba
abajo y atrás, por eso es que los náhuatl entran al océano para entender qué había acá abajo. Ahí es donde llegan al Mediterráneo y
llegan hasta los egipcios y les llevan la cultura a los egipcios.
Y vean como es de claro, la imagen de la madre es la Pacha justamente. Y aquí estamos en Saiwite, eso es
en la Sierra Sur de Perú, este elemento es muy grande, tiene casi 4 metros de diámetro, es gigante y está representando justamente a
nuestro planeta. Este es el hemisferio Austral nuestro arriba y este es el hemisferio Boreal, abajo.
¿Cómo lo sabemos? Sencillo, ustedes agarran un planisferio van a ver que los meridianos –comenzando
por el meridiano 0 que es Grenwich- están marcados, son las divisiones similares a los meridianos que nos sirven para referenciar
todo el planeta Tierra y abajo está el hemisferio Boreal –que sabemos su existencia- no lo conocíamos en detalle, por eso es que
fueron los náhuatl al Atlántico y atravesaron hasta el Mediterráneo y le llevaron la cultura a los egipcios. Nosotros somos la madre
de la cultura y estoy explicando por qué.
Hay una crónica en Bolivia, prohibida, que la destruyeron, que era el informe que hizo un cronista
Baltasar de Salas, le ordenaron hacer un informe completo y total de todo el lago Titicaca, las islas y las orillas. Y él lo que encuentra
es fascinante pero terrible para el sistema, porque justamente encuentra las pruebas que todo lo que la Biblia dice es falso, todo eso
sucedió acá y no sucedió allá y se dan todos los mismos eventos. Hay un Noé, nomás que ese Noé no se llama Noé sino se llama
Ñoque –en aymará- y de acá salen, justamente se da todo este terrible evento que curiosamente también tiene que ver con la caída
de un meteorito gigante. Y bueno, Ñoque que sobrevive a través de una nave y bla, bla, bla. La historia es larga.
Él todo su informe lo publica en Milán en la Biblioteca Plantiniana y el Vaticano lo hace desaparecer,
ordena que desaparezcan todas las publicaciones que se hizo de Baltasar de Salas, desaparece también Baltasar de Salas, pero
sabiendo, sospechando que iba a pasar esto, él era Superior General de todos los agustinos en toda esta área –Superior General, no
era cualquiera- sin embargo si ustedes leen ahora las crónicas agustinianas no existe Baltasar de Salas, nunca existió, lo han borrado.
Y lo mataron por supuesto, lo desaparecieron también. Pero una de las copias que él mandó a hacer a todos los conventos, se salvó y
la encontraron en La Paz. La encuentra un curita franciscano y se decide a publicarlo pero parece que sufre presiones y se ve
obligado a dejar el convento y publica –ya como cura seglar- la copia de estos rollos que encontró ahí en La Paz. Lo publica con el
nombre de Copacabana de los Incas, la primera que hizo Baltasar de Salas se llamaba Excerta Aymaru Aymará. Todo eso ha sido
tapado, perseguido, indudablemente primero por el Vaticano y en segundo lugar parece que la persecución viene de los mormones,
porque ahí se prueba toda la trampa, la traba y la invención de los mormones, está probado en esa crónica.
Entonces es todo una novela, estamos como el Código Da Vinci o como el Nombre de la Rosa, mueren,
desaparecen… Bueno, también tengo comenzado eso, no sé cuando lo acabe, primero tengo que ver con qué pago la factura de la
luz para que no me la corte. Pero bueno, quizás eso lo hace más interesante.
Ahora vean, esta es una maqueta gigante, 4 metros de diámetro. Pero vean una maqueta más gigante
todavía, por eso es que vienen por cientos de miles de todo el mundo a ver, esto es arquitectura cósmica, quizás la única
arquitectura –de repente hay otras, pero así conocida- del mundo que tiene que ver con la relación del hombre con el cosmos es esta.
Bueno, ya se han dado cuenta que es Machu Picchu.
Comienza así y vean adonde llega. Esto es esoterismo, ustedes tienen la palabra. Yo creo que es ciencia,
estamos hablando de matemática, astronomía, geodesia, no estamos hablando tonteras.
Y muy rápidamente, estamos trabajando también sobre eso, sobre los fractales de los amautas. Hace 4.000
años nosotros hacíamos geometría fractal. Parece una locura hablar de esto pero estamos con las pruebas matemáticas en la mano. Y
yo creo que occidente –al final- ha dado pie con bola al encontrar los fractales, recién ha comenzado a trabajar con la realidad y se ha
dejado de macanear con sus verdades y con sus dogmas. Ya en los fractales estamos hablando de la realidad, pero nosotros lo
conocíamos esto hace 4.000 años. La réplica automática…, “no porque para hacer eso simplemente se necesita tener la
computadoras y ustedes no tenían…” “No, sí teníamos…” “No vez como hablas idioteces…” Yo te acepto que sean idioteces si tú
me dices de dónde han salido todas las computadoras que existen, las han traído los platillos voladores, el Espíritu Santo, de dónde
han salido… Todas las computadoras que existen tienen una madre y está acá, acá está la madre de todas las computadoras que hay
y de todas las que va a haber. Siempre el hombre humano tuvo la madre de las computadoras acá, por qué es que nosotros
avanzamos todo lo que avanzamos, porque esa computadora –como cualquiera- si le entra virus, se cuelga. Y el virus que cuelga a
esta computadora se llama dogmas y paradigmas. Llámenlos pues a ellos, si toda su vida es un gran dogma están perdidos en sus
dogmas, por eso es que la computadora les dejó de funcionar hace mucho tiempo, por eso mataron a Giordano Bruno, por eso
creían que la Tierra era plana, así eran de bestias, creían que la Tierra era plana porque tenían colgada la computadora.

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 Nosotros nunca hemos tenido dogmas, no tenemos dogmas, no creemos en dioses ni inventamos dioses,
no tenemos religiones, creemos en la realidad que vemos, que palpamos, conversamos con la naturaleza porque todo está vivo en la
naturaleza, conversamos con las piedras… “Eh, indios fanáticos…” No, señores, qué cosa no son los chips, no son piedras. No
estamos conversando con piedras cuando manejamos los chips. Lo que pasa es que ellos recién llegaron, nosotros hace tiempo que
llegamos, estamos de regreso ya.
Para alguno que no conoce lo de los fractales es sumamente importante, no dejen de meterse en la
geometría fractal. Al principio no van a entender nada, no importa, métanse, miren y miren, poco a poco van a ir captando esa
maravilla que son los fractales. Es la realidad, pro primera vez estamos manejando la realidad.
¿Por qué se llama geometría fractal? Porque justamente se instrumenta a través de la geometría…, la
nueva ciencia es la ciencia del caos instrumentada por la geometría fractal. ¿Por qué se llama geometría fractal? Porque recién
entendemos que todo tiene dimensión fractal, nada, absolutamente nada tiene dimensión entera. A nosotros nos hablaron de la
dimensión 0, la dimensión 1, la dimensión 2, la dimensión 3, el punto, la línea, el plano, el volumen… Mentira, eso no existe. No
existe el plano, no hay absolutamente nada que sea plano. La lámina más perfecta ustedes mírenla al microscopio y van a ver cerros,
montañas, todo. No existe la dimensión 0 ni la dimensión 1 ni la dimensión 2 ni la dimensión 3.
Para que se entienda muy fácilmente, suponemos que esta es la dimensión 2 –es un plano- pero si lo
alabeamos, algo así sin que se toquen los bordes, ¿qué dimensión es? Ya no es dimensión 2, pero tampoco es dimensión 3, por
ejemplo lo que tiene es una dimensión fraccional no dimensión 2 6/7 por decir algo.
Todo tiene dimensión fraccional, de ahí deviene el nombre de la geometría fractal porque estamos
hablando de dimensiones fraccionales.
Entonces la geometría fractal tiene que manejarse para poder entender el concepto del caos. El caos que se
suponía era la muerte, el desorden, es todo al revés, el verdadero orden es el caos. Eso que nos enseñaron como el orden, eso es la
muerte, cuando se llega a esa rigidez y a ese orden ya llegamos a la muerte. Mientras estemos dentro del caos, estamos vivos y todo
el tiempo estamos dentro del caos. Por eso es que nosotros sabíamos que la muerte no existe, para nosotros no existe la muerte, no
nos preocupa la muerte en absoluto porque sabemos que no existe, simplemente. Pero a nosotros desde que nacemos nos
atormentan: dios, el diablo, la muerte y nos tienen acomplejados cuando la existencia es totalmente diferente.
Todo eso si se comienza a adentrar en la geometría factal, lo van a ir entendiendo y probando y
comprobando, es sumamente importante. No voy a detallarlo porque sería un poco largo, no dejen de entrar a la geometría fractal.
En este caso por ejemplo, si nosotros vemos pareciera que son líneas, pero esas líneas cuando están muy juntas ya parece que hay
un plano; pero si esto lo vemos de costado ya no vamos a ver un plano, vamos a ver un cilindro. Entonces, no existen las
dimensiones enteras y todo esto que vemos acá todo es fractal, absolutamente todo.
Y lo interesante que tienen es que sus leyes matemáticas son muy simples, muy sencillas. Uno de los
conceptos básicos en la geometría fractal es de la iteración o repetición, ¿por qué? Porque una operación muy simple se repite al
infinito. Entonces, por ejemplo, si tenemos como condición inicial el número 2, de lo que se trata es de elevar al cuadrado: elevar,
elevar, elevar al cuadrado y nos vamos a ir acercando al infinito. Pero si la condición es decimal elevada al cuadrado va a ir
achicándose y se va a ir achicando al infinito pero nunca vamos a llegar no hay un fondo, es como la existencia, como el cosmos,
como todo. Nada tiene principio ni nada tiene…
LADO “B”

…eso es que toda esa civilización que nos han metido es sumamente tonta o sumamente diabólica, porque nos enseñan un mundo
donde comienza por la creación del paraíso y termina por el juicio final. Una cosa rectilínea absurda, que no tiene el menor sostén
posible.
Estamos hablando, científicamente. Estamos hablando científicamente, acá no estamos haciendo teología
ni nada por el estilo, lo que pasa es que no tenemos la culpa que nos hayan metido una tanda de sandeces que nos han hecho
aparecer como verdad, no siéndolo.
Acá tienen la chakana como objeto fractal, ya no lo miren como chakana ni como arqueología ni como
geometría ni con nada, sino simplemente como un objeto fractal porque eso es. Es un objeto fractal que tiene una cualidad muy
especial, los fractales que estamos manejando actualmente tienen una sola iteración, o sea se eleva al cuadrado infinitamente nada
más, pero la chakana como objeto fractal tiene doble iteración, tiene una interna que es la amarilla y una externa que es la celeste. La
interna –que es justamente cuando hicimos la presentación de las cuatro operaciones para encontrar el valor de Phi- tiene cuatro
iteraciones, en la cuarta iteración la cruz cuadrada celeste se hace diez veces más grandes, otras cuatro iteraciones se hace diez veces
más grande y así sigue creciendo, creciendo. Pero el interior son solamente estas tres que vimos en cuatro operaciones.
Esto es un tejido paracas, estamos hablando del 1.300 antes de Cristo, un tejido que tiene 3.400 años de
antigüedad y ahí pueden ver las iteraciones. Miren de la primera sale la segunda, voltéenlo acá está la tercera y voltéenlo acá está la
cuarta. Van a encontrar cantidad de iconografías donde hay las tres iteraciones internas, aparte de que en todas partes están las
externas.
Este es otro elemento interesante, prácticamente todas las culturas del mundo han encontrado el manejo
del cuadrado de la diagonal, las más avanzadas han trabajado con la diagonal del doble cuadrado y raíz de 5 de donde sale la serie
de Fibonacci y el rectángulo áureo, pero parece ser que la única cultura del mundo que ha trabajado con la diagonal de tres
cuadrados –que es raíz de 10- que es nuestro valor de Phi, porque Phi es un valor cultural, si bien es matemático tiene connotación
cultural, ¿por qué? Porque cada civilización o cada cultura ha buscado un valor para Phi de acuerdo a las necesidades que tenía.
Para hacer una rueda de un vehículo o la tapa de una olla con 3,0 basta y sobra, sale perfecta la rueda o la tapa. Pero para ir a Júpiter
o a Saturno tenemos que utilizar 48 decimales porque una micro milésima ya nos sale de la trayectoria. Entonces Phi va a utilizarse
de acuerdo a las necesidades de la sociedad que lo trabaja, por eso es cultural y nuestro Phi fue raíz cuadrada de 10, o sea la
diagonal de tres cuadrados y con eso hemos resuelto todos los problemas habidos y por haber.
Ahora todas las profesiones están metidas en la fractalidad, esto lo están trabajando los médicos, esto es el
esquema de un pulmón. El pulmón tiene kilómetros cuadrados de área. A través de esta estructura tan especial que es el pulmón y
la forma de los alvéolos que se repiten al infinito, entonces los médicos están ahí, los economistas están ahí, los climatólogos son los
más felices porque hasta ahora eran el hazmerreír de todo el mundo, decían “va a llover” y salía el sol, “va a haber sol profundo” y
caía una tormenta; ellos no sabían qué pasaba, ahora ya con la geometría fractal han entendido. Esto por ejemplo es el famoso efecto
mariposa, se ha llamado así porque en determinado momento entendieron, se dieron cuenta y aprendieron que una tormenta

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tremenda había sido producida por el aleteo de un enjambre de mariposas. Lejanísimo. Entonces, un sol tremendo, debía haber sol
todo el día y de repente se caía el cielo; se pusieron a averiguar y muy lejos había pasado un enjambre de mariposas, ¿qué había
sucedido? Ahí entra el otro concepto de la geometría fractal que es sumamente importante que es el de la cuenca fractal. Eso lo
pueden entender fácilmente si en este vaso comenzamos a hacer caer gotas micro-micrométricas infinitamente pequeñas, vamos a
ver que el espejo está ahí, no nos damos cuenta que va subiendo, pero en un momento ya el espejo está arriba y de repente estalla,
¿por qué? Porque ha llegado el límite de la cuenca fractal, la caída de esa última gota micrométrica y se cae todo. Eso sucedía con el
enjambre de mariposas, todo estaba en un equilibrio perfecto pero llegaban al límite de la cuenca fractal y estallaba toda la
atmósfera. Entonces los más fractálicos son los meteorólogos que recién han comenzado a entender la realidad, no la verdad de
fórmulas teóricas en libros, sino la realidad propiamente. Es fascinante, métanse en la geometría fractal.
Entonces esa iteración geométricamente se hace, si ustedes tienen un triángulo –puede ser otra figura- lo
dividen en tres partes, entonces en cada una de ellas repiten el triángulo nuevamente, en ese lado lo dividen en tres partes, repiten
el triángulo entonces lo van repitiendo, repitiendo. ¿Qué cosa va a suceder? Que van a tener una longitud infinita en un área que no
cambia, el área siempre es esta, la longitud va aumentando, aumentando. Eso mismo sucede en los pulmones en área, los alvéolos
van aumentando al infinito pero los pulmones siempre tienen la misma área, no cambia el área. Una cosa así a grandes rasgos es el
mecanismo. Los colores el operador lo pone para diferenciar cada nueva repetición, no es que salgan los colores.
Este por ejemplo es el Valle de los Hipocampos a partir del Mandelbrot, miren su estructura y es la misma
estructura que nosotros manejamos, es de la época paracas, casi 4.000 años de antigüedad y manejábamos el Valle de los
Hipocampos. Este es el Mandelbrot, tiene una historia muy interesante. La geometría fractal y el Mandelbrot no es producto de una
sola persona, ha habido todo una línea de personas que se iban cansando, el último de todos fue Mandelbrot –el anterior ya
abandonó-, entonces estuvo bajo el amparo de una empresa de computación que al final se cansó de mantenerlo, entonces fue a una
universidad de Estados Unidos que tiene una facultad para locos, ahí puede ir el que quiera con el proyecto más loco del mundo –lo
que sea- lo acogen. “Señor, sabe que quiero probar que los chanchos vuelan…”, “Ah, que interesante, pase…” Tiene casa, comida,
las mejores computadoras, solamente tiene dos obligaciones: una trabajar sin parar todos los días y todo lo que va encontrando nos
va entregando el informe.
Obviamente el loco que quiere probar que los chanchos vuelan va a tener que entrar en mecánica celular,
en biología y en ese buscar va a encontrar cosas que ni se imaginaba, pero como las está entregando a la universidad, la universidad
tiene un banco de datos fantástico, entonces la universidad se cobra con ese banco de datos. Entonces, ahí estuvo Mandelbrot casi 4
años, iban mejorando las computadoras, le iban dando las mejores computadoras y él seguía y seguía, ya casi estaba también para
abandonar y una noche –eso lo cuentan en la biografía- la deja a la computadora en automático, entonces ¿qué pasaba? Que
conforme él iba iterando, repitiendo, y no pasaba nada pues, es noche lo deja en automático y justamente estaba para llegar al borde
de la cuenca fractal, se despierta y encuentra esto, el famoso “chinche”, el Mandelbrot, había llegado a la cuenca fractal y en ese
momento se abrió todo y así comienza la historia de la geometría fractal. Es la realidad.
Nosotros sabíamos que estábamos en la realidad, lo hemos sabido siempre. Entendimos que Occidente al
final había dejado los dogmas y las verdades y había entrado a la realidad también. Entonces quisimos –como una prueba- ver si
usábamos realidades y realidades debían encajar una con otra. Yo no manejo mucho la computadora pero sí tenía un amigo que era
capo en eso, una fiera y la propuesta era esa, ¿qué pasaba si “casábamos” al objeto fractal chakana con el objeto fractal Mandelbrot?
Los casamos en la computadora y esto es lo que sucedió, lo que salió. Si ustedes observan bien es un objeto vivo, fijen la vista al
centro y van a ver como… Lo cual nos prueba que ahora tanto Occidente como nosotros estamos trabajando en la realidad y que es
un camino válido de todos los falsos caminos que nos ha enseñado Occidente, hay algunos válidos, no todos tampoco, no se puede
generalizar. Aquel que podemos seguir con mayor tranquilidad es la geometría fractal.
Este es el trabajo de los italianos, creo que han probado que nuestro sistema era cuadragesimal. Y hace
muchos años en una huaquería encontré ese ceramio de arriba, yo sentía que era un sistema matemático, no podía ni explicar ni
saber cómo ni por qué, simplemente lo sentía y ahí lo he tenido como 28 años guardado, hasta que aparecen los italianos con su
trabajo y lo busqué y al final lo encontré y es justamente lo que están haciendo los italianos, la prueba real de que eso existe.
Este es el dibujo de las Pampas de Nazca, un dibujo gigantesco, creo que tiene más de 100 metros, pero lo
interesante es la estructura que tiene. Si ustedes ven, primero este es un sistema pantográfico, si uno pone cualquier figura acá y
aplica este sistema que es el cuadrado de la diagonal con todo el proceso, en este punto se va a hacer la parte fraccional de Phi
mayor, es decir, si este cuadrado es 3, este es 3,16. Además de que subimos en escala a la parte fraccional de Phi, con este eje
podemos este mismo dibujo aumentarlo a 3,16 y llevarlo para donde queramos, porque eso es la figura del mono. Además, todo es
un tejido, nuestra cultura funciona como un telar, viene el hilo de muy lejos, pasa por el ojo de la aguja, sube, hace todo el dibujo,
baja y se va, sigue a otro dibujo, va tejiendo de dibujo en dibujo en las pampas.
Pero acá lo que quería mostrarles es esta estructura que no es nada más que la curva de Faighenbaut, es
uno de los objetos fractales, o sea esta curva de acá. Eso es lo que está ahí en la figura del mono en las Pampas de Nazca y acá está
todo el sistema geométrico, la chakana desde el fondo del infinito va llegando hacia nosotros. Eso es justamente el Uccu Pacha al
fondo, el Kai Pacha y el Hanan Pacha es lo que está del umbral para atrás, o sea el futuro que no existe, el futuro se va dando
existencia segundo a segundo, pero no existe el futuro. Lo que existe es el pasado, lo único que conocemos es el pasado, esto es un
umbral que no sabemos qué es lo que va a pasar en el próximo momento en el umbral.
Esto es arquitectura fractal, es una arquitecta de la facultad de Córdoba que está haciendo un muy buen
trabajo en arquitectura fractal, es importante que lean ese libro.
Si ustedes observan eso que ha pasado y esto, es lo mismo, nada más que esto es pre incaico y también es
arquitectura fractal.
Ya todos los arquitectos sabemos qué es el famoso “modulor” de Leonardo Da Vinci. Lo que no sabíamos
que Leonardo Da Vinci era un copión. Cuando él estaba trabajando en el Vaticano estaba llegando todo lo que se robaban de acá, de
México, de la cultura maya, náhuatl, entonces él ve que llega justamente eso y lo copia. Eso está en el Códice Borgia o Códice
Vaticano que se llama. Y esa es una de las perlas de los civilizados, la última perla es la que han hecho en Irak, toda esa matanza y
ese robo asqueroso; la otra la están preparando acá al frente y no tenemos que dejar que pasen el río de ninguna manera.
Los marxista hablan de la dialéctica, nosotros la dialéctica la manejamos hace miles de años. Miren el
cóndor mariposa, lo más fuerte con lo más lábil unidos dialécticamente.
Este Picasso sumamente hermoso, tiene un pequeño detalle y es que no es Picasso, es un tapiz de la época
chancay, estamos hablando de casi 2.000 años de antigüedad. Si nos ponemos a ver todo el arte andino vamos a encontrar todas las

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escuelas de arte habidas y por haber occidentales, todas las han copiado de nosotros. Nosotros somos los antiguos inventores del
arte moderno, de todo el arte moderno, ahí loe están viendo.
Vean esta madre y recuerden a otro de estos señores facinerosos que se llama Miguel Ángel, miren La
Piedad. Todo lo hemos hecho nosotros, no es palabrería hueca, les estoy mostrando.
Esto puede ganar un premio en cualquier concurso de escultura moderna, es antiquísima, es nuestra. Vean
eso, el naturalismo famoso, un poquito más y empieza a caminar el camarón… Somos los antiguos inventores del arte moderno, no
tienen nada que enseñarnos en ningún terreno, no hay uno solo que nos puedan enseñar nada.
En tejido acá está el maestro tejedor y esto dicho por William Borns que es un ingeniero textil el que ha
encontrado la escritura de los tocapus, las máquinas de tejer computarizadas más adelantadas del mundo no pueden acercarse ni al
65% de los tejidos que hacían los paracas. ¿A qué me refiero? No recuerdo el número pero si en 1 centímetro cuadrado los paracas
podían meter 180 hilos, las mejores y más adelantadas máquinas computarizadas solamente pueden poner 120 ó 110, no se explican
como nuestros tejedores explicaban esa cifra, con qué lo hacían no lo saben, pero no pueden. Lo más adelantado que hay en
computación no puede acercarse a lo que hacían los paracas.
Aparte del diseño, los colores y todo esto, toda la cerámica naturalista, esta es la cultura nazca, los Huaco
retratos famosos de los ceramios mochicas, cualquier psicólogo puede decir hasta a qué hora se molestaba este señor. Roca Rey uno
de los escultores modernos en el Perú y acá lo copió, sus esculturas son idénticas, uno le quita la cabeza nomás y es una escultura de
Roca Rey.
En orfebrería creo que todos han lo que narran los cronistas del Coricancha, era tal la tecnología que había
que el oro lo trabajaban en un espesor tan infinitamente pequeño que las mariposas volaban, estaban en el aire así y eso está dicho
en las crónicas.
Ahora ya saben de dónde ha salido la Guerra de las Galaxias, hasta eso nos han robado y nos copian. No
estoy palabreando, está, lo pueden ver, no estoy hablando tonteras. Si creyera en Dios se suplicaría “Dios mío, haz que nunca hable
una tontera…”, le pediría eso, trato de no hablar tonteras, todo lo que digo está, me puedo equivoca de interpretación pero ahí está
el elemento que basa la hipótesis.
Estos gorritos miren lo que los artesanos podían hacer si solamente se dedicaran a estudiar toda la
herencia que nos han dejado los abuelos. Ríanse de todas las boutique, imagínense a nuestras jóvenes con esos diseños, cualquier
boutique de Francia, de Italia darían cualquier cosa si supieran que existe esto ya lo estarían copiando. No hay un terreno en el cual
no hayamos destacado, en todos, absolutamente en todos.
Esto es de acá, hay un arquitecto, no tendrá el título pero se lo merece. Esto es lo que tenemos que hacer,
esta es nuestra herencia, los arquitectos, los decoradores, los artesanos podrían hacer maravillas. El problema del mercado de la
artesanía es la calidad de diseño y la originalidad. Si todos nuestros tejedores, ceramistas, talladores, orfebres se pusieran a estudiar
la herencia que tenemos, nosotros barreríamos con todo el mercado de artesanías del mundo, pero los hacen hacer tonteras sin
ningún fundamento, sin ningún sentido, sin nada. Y a pesar que los hacen hacer tonteras, hacen tonteras lindas, lo vamos a ver
dentro de 3 ó 4 días, hay artesanía que es una maravilla, a pesar que no tienen esta información, qué tal cuando la tengan.
Esto es totalmente andino pero no es andino, es de Frank Lloyd Wright, tuve la suerte de ir Taliesin West,
saqué fotos sobre todo de un hotel que ha hecho Frank Lloyd Wright que es pura arquitectura tiahuanaco, hermosa. Cómo Wright
sentía eso, es un poco como San Francisco de Asís que hablaba hermano sol, hermana luna; igual Wright cómo ha captado todo este
espíritu nuestro estando allá.
Estas son unas vistas del proyecto que hemos terminado acá en Salta, una plaza astronómica, el tema
principal obviamente es la chakana que va a funcionar astronómica, va a dar las horas, las fechas con los juegos de luz y sombra así
como hacían antiguamente los abuelos. Entre ellos hay un elemento que es el día de la fiesta nacional se ilumina este elemento. Este
es el reloj, está en el piso todas las horas, el gnomón va marcando las horas solares y en el borde hay un juego de sapos que van a
dar las horas oficiales, entonces cuando da la hora el sapo que le corresponde bota un chorro de agua de color. Más o menos así es
como espero que funcione.
Este es justamente el día de la fiesta nacional se ilumina, este que es uno de los famosos suplicantes que es
muy conocido acá y muy hermoso además, entre otras cosas son los tres Pachas.
Bueno, en eso andamos y espero que de algo sirva todo esto. (Aplausos).

Sr. .- Bueno, si alguna duda queda sobre esta magistral disertación del arquitecto Carlos Milla Villena, si tienen algo que
preguntar. Los esperamos mañana a las 9:30 horas que los disertantes van a ser Diego Zalazar de Ecuador, Carlos Vladimir Shmidt
de Bolivia, el licenciado Zadir Milla Euribe de Perú, el arquitecto Rodrigo Vivar Bermeo de Ecuador y la arquitecta Marta Polo de
Argentina, Córdoba.
Desde ya muchas gracias por compartir esta primer jornada y los esperamos mañana a las 9:30 horas.

CONFERENCIA: “INFLUENCIA DE LA CULTURA INCAICA EN LA ARQUITECTURA ACTUAL” - Arq. DIEGO ZALAZAR

(Ecuador) - CASSETTE 1 - LADO “A”

Sr. .- Buenos días a todos. Siguiendo con este programa de este segundo encuentro de “5.000 años de Arquitectura
Amerindia” el programa para hoy es el conferencista magistral, arquitecto Diego Zalazar de Ecuador que nos va a hablar sobre la
“Influencia de la Cultura Incaica en la Arquitectura Actual”; luego vamos a tener un pequeño receso y a las 11:45 horas tenemos la
ponencia del arquitecto Carlos Vladimir Shmidt, de Bolivia, luego retomaremos -tras un receso- a las 15:00 horas donde tendrá una
ponencia el licenciado Zadir Milla Euribe, de Perú; a las 16:15 horas el arquitecto Rodrigo Vivar Bermeo, de Ecuador y a las 17:15
horas la conferencia magistral de la arquitecta Marta Polo, de Argentina, Córdoba.
Desde ya esperamos que disfrutemos de esta segunda jornada de este encuentro de Arquitectura
Amerindia, dado que ayer fue un día bastante interesante para nosotros los colegas de acá de Formosa, donde hemos tenido dos
ponencias realmente magistrales de la arquitecta Irma Quiroz y el maestro Carlos Milla Villena, realmente fueron interesantes y
brillantes sus disertaciones.

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Arq. DIEGO ZALAZAR.- Muy buenos días. Primero vamos a realizar algunos mensajes comerciales, antes que nada agradecer al
Gobierno de la provincia de Formosa por tener las agallas de realizar un seminario de estos, no es fácil y al menos con personas que
venimos de otros lados bien difícil es la coordinación y el esfuerzo vale la pena y espero que tenga esto consecuencias importantes.
Al Ministerio de Turismo, a Carlos Milla y a toda su gente, especialmente a Julio Benítez por permitirnos estar aquí.
También quisiera invitarles antes de entrar en materia, yo soy presidente del Colegio de Arquitectos del
Ecuador y realizamos desde hace 28 años la bienal Panamericana de Arquitectura, se realiza todos los meses de noviembre en los
años pares, en este caso del 13 al 17 de noviembre tenemos un encuentro de toda América sobre la arquitectura y el urbanismo, el
tema de esta bienal es “Ciudades Visibles”, o sea cómo nuestras ciudades están haciendo visibles sus actuaciones frente a todo el
concierto mundial que actualmente ocurre. Entonces dentro de eso se van a presentar muchas obras de toda América, alrededor de
400 trabajos participan para un concurso, es un evento muy interesante, tenemos 2.500 personas que asisten en estas semana del 13
al 17 de noviembre del 2006 en este caso. Es la decimoquinta bienal. Tengo unos folletos, voy a dejarles aquí para que las personas
que están interesadas serán bien recibidas y bien atendidas en Quito. Nos toma un año organizar un evento de estos, para que
tengan una idea de que no es fácil, por eso yo entiendo y les comprendo lo que es organizar una reunión tan importante y tan
trascendente como estas.
Hace tres años nosotros organizamos este ciclo de “5.000 años de Arquitectura…”, fue en Quito y tuvimos
el orgullo de tener a alguno de los exponentes que hoy están, liderados principalmente por Carlos Milla, Roberto Moscoso y Zadir
Milla y todos ellos; fruto de lo cual nació esta idea de continuar con estas charlas y creo que vale la pena institucionalizar este
proceso, porque es un proceso, no son charlas en las que se dan soluciones a los distintos problemas o se dan reflexiones y no pasa
nada, más bien, el proceso es el que debe continuar y hacia lo que deberíamos propender.
Vamos a empezar lo que había preparado sobre cómo todas nuestras culturas ancestrales han influido en
la arquitectura actual, creo que la mayoría somos arquitectos o afines de la arquitectura, que es importante porque mi tema versa
principalmente en eso, no en los otros que con mucha profundidad los otros exponentes van y lo hacen muy bien en el tema de la
investigación, de la sociología, de la filosofía, etc. Así que un poco voy a comentarles algo sobre esto que es una apreciación muy
particular mía, es algo que yo lo percibo, lo miro y de mi preocupación también.
Soy Diego Zalazar como les decía. Esta época actual se ha caracterizado por una profunda crisis que afecta
la civilización occidental, el proyecto moderno fundamental en el desarrollo de la tecnociencia ha dado lugar a una civilización
urbana de masas guiadas por el ciego mercado. Actualmente la mitad de la población vive en las ciudades y en los próximos 20
años las dos terceras partes de la población se van a concentrar en las ciudades y estas concentraciones producen algunas
consecuencias, entre esas ciertas situaciones de miseria que se dan principalmente en los países llamados del Tercer Mundo, todos
seducidos por el consumismo y estimulada y protegidas por los más grandes poderes planetarios, ha llegado un punto en que se ha
convertido en su contrario. No es ya un instrumento civilizatorio sino la muestra de la más moderna barbarie y el mayor peligro
para el planeta.
La globalización excitada por las nuevas tecnologías de la información y comunicación facilita los
esfuerzos de las potencias industriales por extender los mercados ultramarinos y junto con ellos la transmisión de modelos de vida
que han sofocado muchas expresiones culturales tradicionales de nuestros pueblos y han sembrado visiones ajenas a nuestra
realidad. Y la arquitectura precisamente se encuentra en el centro de esta contradicción ya que constituye el escenario de la vida de
hombres y pueblos, el referente cultural más permanente en la memoria, la esencia de nuestra identidad como seres habitantes de
un lugar, hablantes de una lengua, miembros de una comunidad. Estamos más informados de los desarrollos arquitectónicos de
Europa, de Norteamérica, de Japón, del Asia que de nuestros hermanos latinoamericanos y ya comenzamos a ver en nuestras
ciudades edificios miméticos de las piruetas circenses y de las perversiones geométricas de las firmas famosas del Star Teen como es
llamada a Marina Waisman.
Es urgente comenzar a andar nuevos caminos, desarrollar nuevos paradigmas que abran una
alternativa civilizatoria digna y humana. Estamos frente a un punto de ruptura como lo declara Marina Waisman en su libro “La
Arquitectura Descentrada”, ella decía que la crisis que la crisis de la racionalidad y la búsqueda de una aproximación holística al
conocimiento, el predominio de la multiplicidad sobre la unicidad, las transformaciones de los modelos de sociedad, el descrédito
de las ideologías políticas, la creciente tensión entre la aldea global y las culturas locales, el imperio de la sociedad del consumo, el
creciente divorcio entre las formas de poder económico-tecnológico y el mundo de la vida y al mismo tiempo la crítica a la excesiva
tecnologización, la ciudad informática que va reemplazando a la ciudad geográficamente localizada, el paradigma termodinámico
que sustituye al paradigma mecánico con la siguiente valorización del tiempo. Tales de los muchos síntomas que nos hacen sentir la
presencia de este punto de ruptura o como algunos autores gustan de llamar, esta catástrofe. Es lo que decía Marina Waisman hace
ya dos décadas atrás y las imágenes un poco reflejan lo que está ocurriendo en el mundo.
En una conferencia dictada en la Universidad Iberoamericana de México por el padre Leonardo Orboff,
uno de los fundadores y principales motivadores de la teología de la liberación, en un intento por caracterizar la época actual,
afirma que los principales valores que han informado a la civilización occidental –que hoy es mundialmente integrada- ya no nos
pueden ofrecer un futuro de esperanza a la humanidad, es necesario desarrollar un nuevo paradigma de civilización, anunciado por
el retorno de cuatro conceptos que estaban en el exilio: la tierra, el sentimiento, lo femenino y la espiritualidad.
El retorno de la imagen de la tierra no como un recurso natural, sino como un súper organismo vivo del
cual los hombres somos apenas una parte, la Pachamama –como nuestros abuelos la llamaron- los hombres de los Andes lo
supieron siempre y crearon su hábitat en conjunción sagrada con esa tierra y su espíritu. Su estudio, profundización y aplicación no
sólo es una responsabilidad con nuestro continente, sino para con toda la humanidad.
El retorno del sentimiento, antídoto contra una forma de pensar y concebir la realidad seducida al dato
objetivo que desconoce los múltiples planos de la existencia humana, la emoción profunda, la intuición creadora, la inteligencia
aguda, el éxtasis, la contemplación; es necesario superar el paradigma de la razón cartesiana que opone ilusoriamente razón y
emoción, sujeto y objeto, dándole al primero valor de verdad absoluta.
El retorno de lo femenino como la capacidad humana de percibir con el cuerpo de captar totalidades, de
sentir profundidades, de ser susceptible a la vida, de tener cuidado con todo lo viviente y frágil. Es necesario estimular el
nacimiento de una cultura que integre esa capacidad, que establezca sus prioridades desde esa sensibilidad.
El retorno de la espiritualidad como la dimensión humana que percibe la integración con la totalidad,
mirar la naturaleza con sentimientos de majestad y belleza y no solamente como un recurso mercantil. La cultura secular de la
modernidad lo redujo todo al interés capitalista y relegó lo espiritual al espacio de la intimidad personal, cuanto no al de la

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psiquiatría. Es necesario retornar a la visión de los abuelos, recoger de nuestros antepasados la mirada sagrada de la geografía, la
rica simbología del territorio y el espacio, expresión del equilibrio dinámico y dialéctico de la naturaleza.
Aquí tenemos unas imágenes de algunas de nuestras culturas que han profesado esto que les comento, del
respeto de la naturaleza.
Vamos a hablar un poco del neo vernáculo dentro de este contexto y si miramos con ojos críticos las
experiencias arquitectónicas contemporáneas, especialmente aquellas que están de moda como el de constructivismo, muy común
en todas partes, nos damos cuenta que son obras deliberadamente feas, facturando las formas en fragmentos dentados,
desbalanceados, con la intención declarada de crear una nueva arquitectura que sea intrépida e innovadora, excitante y provocativa.
Es el nuevo traje del emperador que tal como el cuento original, todos veían la desnudez del monarca que fue timado por unos
charlatanes que le vistieron con telas invisibles por los tontos que para no ser tildados de ignorantes, le aplauden.
En realidad lo que está haciendo es ir en contra de las leyes de la naturaleza. La experiencia humana del
espacio se fundamenta biológica y culturalmente. Desde el punto de vista biológico es un proceso de adaptación continua desde que
nacemos a las configuraciones espaciales en lo que es posible mantener la vida, la horizontalidad y verticalidad son aspectos de la
sensación y percepción del espacio, localizadas en la oído medio. Ir en contra de esas leyes significa disparar estados de ansiedad y
stress en los habitantes y acentuar la experiencia caótica del espacio de las grandes metrópolis, causando graves daños al tejido
urbano y a la calidad de vida de los hombres.
Y no es más que un efecto más de una visión reduccionista del mundo que concibe al universo complejo y
en esto que están en lo correcto, pero como una colección de partes, por lo tanto el desmontaje o la de construcción de los sistemas
complejos como edificios, ciudades, instituciones, ideas y tradiciones es esencial para la resolución de los problemas actuales, tal
premisa es equivocada. La ciencia ha revelado la complejidad y el carácter coherente del universo, los sistemas físicos, químicos,
biológicos y ecológicos no pueden ser entendidos de esa manera, las ciudades y la arquitectura tampoco, ellas son en realidad
sistemas contextuales que evolucionan con el tiempo y las culturas tradicionales son precisamente los mejores ejemplos de
equilibrio simbiótico en que todos los elementos obedecen a un orden natural extrapolado de ello.
Aquí vemos unas imágenes de esta nueva arquitectura que se pretende imponer, que está muy a la moda
y que muchos de nosotros nos dejamos llevar por estas influencias que están muy alejadas de nuestras raíces, de nuestras
formaciones y de lo que el hombre y el equilibrio con su naturaleza deben más bien reflexionar para proponer. Muchos de ellos son
arquitectos que están en el top en el mundo, tienen enormes posibilidades de desarrollar sus obras, pero muy pocos se han puesto a
reflexionar sobre todos estos temas que les comento.
Y desde este punto de vista cultural la experiencia humana del espacio se fundamenta de una parte en la
cultura material como un sistema complejo de objetos y utensilios que una comunidad maneja para satisfacer sus necesidades; y de
otra en los referentes intangibles de la religión, la filosofía, la cosmovisión, las artes, las letras, las experiencias así desarrolladas que
otorgan una seguridad emocional e identidad. Estas sensaciones de pertenencia a un grupo, a un hábitat, a una sociedad,
precisamente es lo que últimamente muchos de los profesionales -los que hacemos arquitectura, los que construimos ciudad, los
que diseñamos el hábitat para las personas- nos hemos olvidado.
Este precisamente es un edificio que está muy publicitado, del famoso arquitecto e ingeniero español.
Entonces, dentro de este contexto la identidad es un conjunto de ideas y conceptos que nos distinguen de
los demás. Hace referencia a un complejo proceso multidimensional y cambiante conformado por elementos objetivos y subjetivos
que se expresan en valores asumidos, que guían los comportamientos y se articulan con una visión que define a un grupo o a una
sociedad y a sus individuos.
La necesidad de afirmar una identidad aparece como una reacción a una negación externa de la misma, es
decir, como un acto diferenciador necesario frente a influencias negativas o distorsionadoras. El impacto de la globalización
neoliberal con la expansión de modelos socioeconómicos, tecnológicos y culturales que tienden a borrar los elementos específicos de
las culturas tradicionales, justifica plenamente nuestro interés por recuperar nuestras raíces culturales y buscar una expresión de la
arquitectura que revele los contenidos complejos y la riqueza natural y espiritual del ser latinoamericano y andino.
La riqueza cultural latinoamericana es excepcional. En ella confluyen factores etno-históricos que le
otorgan un carácter pluricultural y multiétnico inigualables. La conquista ibérica logró replegar las manifestaciones a lugares
remotos y generó la necesidad de afirmación de la identidad de sus pueblos bajo la forma de la resistencia. En todos nuestros países
existen manifestaciones sincréticas de la cultura tradicional y hermosísimas permanencias de la misma en ámbitos que abarcan la
lengua, la religión, la música, la culinaria, la vestimenta y por supuesto la arquitectura. Una estrategia de afirmación de nuestra
cultura y nuestra identidad en la arquitectura sin duda es la recuperación de los modelos representativos de memoria auténtica
originaria, expresión de los valores esenciales de nuestras comunidades frente a los tóxicos experimentos formalistas de algunas
firmas internacionales que están de moda.
Aquí precisamente unas imágenes de lo que es nuestra cultura, de lo que es nuestra identidad. Y aquí me
voy a permitir hablar algunos ejemplos de un arquitecto muy reconocido por todos nosotros, que él si en alguna medida se
preocupó de encontrar esas raíces y que increíblemente no se le ha dado el reconocimiento a esta parte de su obra. Frank Lloyd
Wright, que todos ustedes lo conocen.
Frank Lloyd Wright nació en 1867, murió en 1959, arquitecto norteamericano muy actual y muy vigente
hasta nuestros días y tuvo entre sus inspiradas ideas la de crear un lenguaje arquitectónico americano a pesar de ser
norteamericano. Su propósito tomó cuerpo cuando en la época en que trabajaba para Louis Sullivan caía en sus manos el libro de
Gramaror Ornament de Owen y Jones; este libro se publicó en Londres hace ya más de 100 años –en 1856- en la cual se planteaban
algunos principios de la arquitectura vinculados a las artes decorativas y se hace una revisión de los estilos ornamentales de algunas
culturas tradicionales del mundo. Así nació la idea de recoger algunos elementos icónicos de las culturas más importantes de
América: la maya, la azteca e inca y utilizarlas en algunos de sus proyectos como la Casa Holliho construida para la familia
Barnsdall en Los Ángeles, en 1919, que ostenta unas fachadas en pirámides truncadas.
Estas son imágenes de algunos de los elementos que Wright tomó como referentes de las culturas maya,
azteca e inca y lo tradujo en sus obras, lo reinterpretó, que eso es importante. El Hotel Imperial en Tokio, construido entre 1916 y
1922, al que se incorporan monolíticos y estelas talladas con motivos inspirados en grafismos incas.
Aquí vemos detalles de todos los alto-relieves que él interpretó. Los muros tallados, la influencia azteca.
La obra más conocida de él es la Casa Ennis en Los Ángeles de 1924, que ha sido la ocasión de muchas
producciones cinematográficas por su apariencia sofisticada y exótica y en ella se utiliza un bloque de hormigón con altos relieves

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de inspiración azteca que cubre todas las paredes tanto interiores como exteriores y su volumetría en proporciones recuerdan la
imagen de un templo. Estos experimentos de Wright, si bien tienen una gran calidad plástica y están motivados por un genuino
interés del maestro en encontrar elementos identitarios propios para América, son apenas formales. O sea, él se preocupó mucho de
encontrar esas formas pero no reinterpretar la filosofía y el sentimiento que estas formas y esta historia, y el mensaje que nos
decían.
Aquí vemos detalles precisamente de todos estos muros tallados, la geometría, la volumetría, que como –
repito- lo valioso es que se preocupó de encontrar esas raíces y de interpretarlas de acuerdo a la realidad actual. Aquí vemos una
parte interior. El ingreso de la casa, el sistema de porticadas. Aquí se ve la significación volumétrica que un poco él así lo entendió.
Y en América también tenemos algunas cosas interesantes, algunas cosas que mostrar, respecto a esta
manera de entender nuestras historias, nuestras raíces, nuestra filosofía, nuestros conceptos y proponerlo no sólo como arquitectura
formal –como digo yo- sino como un concepto de vida. Algunos teóricos más importantes de la arquitectura latinoamericana
coinciden en resaltar su carácter exocéntrico, el rasgo mimético de nuestra arquitectura, que a lo largo de su historia ha tomado
como referencia los desarrollos europeos en un primer momento, en lo clásico el estoicismo y norteamericano del funcionalismo y
tendencias contemporáneas.
Un segundo momento también hace referencia al aparecimiento de una tendencia neo vernácula. En casi
todos nuestros países en la década de los años ’20 que recreaba los rasgos de la arquitectura española, parecería que no han existido
experiencias que no tengan como fundamento la arquitectura vernácula de nuestros antepasados indígenas. Pero debemos
reconocer que en la arquitectura moderna de nuestros países se pueden encontrar experiencias interesantes que recogen muchos
rasgos de una arquitectura tradicional andina. Podemos mencionar el carácter telúrico y masivo de las obras de fábrica, el gusto por
los grandes muros limitantes, la pasión por las alturas, el empleo de materiales y técnicas locales y tradicionales, el empleo de mano
de obra y de las tradiciones locales de modos de construir. En nuestros países mucho funciona el concepto de la minga que es una
idea de una agrupación entre los vecinos, entre los pobladores, para hacer obras importantes, llámese una vivienda, llámese obras
de riego, de canalización o siembras o cosechas y esa institución ancestral todavía persiste en nuestras regiones este concepto de la
minga. Y eso significa que muchas de las viviendas resultan a precios muy accesibles para la población. Bajo ese concepto se han
hecho algunos intentos en algunos sectores de nuestros países por solucionar el problema del déficit habitacional, muchos de ellos
han tenido enormes resultados, pero también enormes fracasos, porque la gran mayoría de los profesionales no entiende el
comportamiento social de las personas y nos quieren encasillar en fábricas de casas o en cajas puestas unas junto a otras y no en
construir ciudadanía, que es un poco lo que la gente quiere, construir barrios, construir familiaridad. Muchos de los proyectos
masivos de vivienda que se dicen de interés social lo que persiguen es que una repetición sin ningún concepto de identidad, sin
ningún concepto de individualidad, de propiedad, de comunidad y en eso las comunidades más bien nos han dado grandes
lecciones a nosotros los profesionales, los arquitectos, que primero hay que entender a la gente para poder con ellos trabajar un
producto y no al revés; muchas veces esto se traduce sólo en un valor monetario de comercialización, casas de cuánto hacemos, de
qué valor hacemos y no el tamaño o la calidad de vida que esa gente requiere.
Y esas son las grandes reflexiones que los profesionales que diseñamos vivienda principalmente debemos
realizar, porque no entendemos a la comunidad y la gran comunidad tiene enormes raíces comunes, como estamos viendo raíces
incásicas, raíces andinas en general que tienen sus ciertas particularidades muy interesantes, muy importantes de desarrollo social.
Y algo que es bien interesante, ese convivir con el paisaje, ese convivir con la tierra nos hemos olvidado de fomentar o de entender
más que todo.
Parte de estas reflexiones hay un arquitecto ecuatoriano que yo he traído a presentarles respecto a esta
manera de interpretar las…

LADO “B”

…andinas y como él ha percibido y le ha dado una actualidad, si bien un referente mundial es , que en alguna medida intentó hacer
algo en aquella época, imagínense cuando existía un desarrollo enorme por el funcionalismo, por el crecer por crecer, por el
monumentalismo y él hizo algunas reflexiones importantes como las que les presenté.
Hoy les quiero mostrar unas obras de Handel Guayasamín, un arquitecto que ha publicado un libro sobre
su obra, tiene unos 28 años de ejercicio profesional y a su medida él ha entendido eso. Él es hijo de un pintor muy famoso que acabó
de morir hace unos cinco atrás, Osvaldo Guayasamín, un pintor ecuatoriano que públicamente y siempre con orgullo él siempre se
declaró indio y su obra ha trascendido nuestras fronteras, ha sido muy reconocido internacionalmente. Parte de esa cultura, porque
él tiene sus ancestros directos, nosotros la gran mayoría- somos mezcla de muchas cosas, él tiene sus ancestros directos de
indígenas, él lo supo estudiar y lo supo traducir tanto en la arquitectura cuanto en una filosofía de hacer arquitectura, que eso es
importante, una manera de entender eso y a su modo –les quiero presentar- porque de qué forma se pueden encontrar propuestas
interesantes con ese bagaje fuerte histórico que todos nosotros tenemos.
Como les decía Handel Guayasamín es un arquitecto ecuatoriano que ha asumido valientemente el reto de
hacer una arquitectura fundada en los valores de la tradición constructiva de nuestros antepasados incas. Viajero empedernido y
enamorado de la tradición indígena de América, su vida la ha llevado entre Bolivia y Ecuador. En sus obras se puede reconocer la
fuerte influencia de la tradición indigenista enarbolada por su tío Osvaldo –como les comentaba- pintor de los indios y de los pobres
de América, pero también de Luis Barragán, el excelso arquitecto del silencio y quien mejor ha logrado plasmar la riqueza cultural
mejicana. Algunas de sus afirmaciones dicen y le cito “si pertenecemos a mundos diversos iguales en sentidos de equidad y
diversos en sentido de cultura, debemos tener la lucidez de construir nuestra arquitectura y desarrollarla sobre nuestras propias
matrices, como los árboles que para florecer o producir sus frutos se nutren de su propia tierra y se oxigenan o reciben la lluvia y el
sol universales. Sólo así la identidad deja de ser una palabra manoseada y se convierte en cierta. Hacer una arquitectura con
identidad es una dura tarea, pero es un camino que no sólo nos reafirma sino que nos devuelve la autoestima y sobre todo nos
realiza como colectividades que se expresan con fuerza y dignidad en el contexto de los pueblos y de las naciones…”
Algunas obras de Handel tienen referentes directos en espacios incásicos, se podría decir que asume los
recursos de diseños de esas obras para conseguir determinados efectos espaciales, determinados tipos de relaciones y determinados
efectos lumínicos. En la casa de Huaplo toma como referente un templo Rachi, el Pumapunqu de Tiahuanaco, un templo Huaitará,
los aterrazados de Ollantaytampu, la plaza de Chinché, su casa recuerda un pucará. Él mismo dice “en mi casa se me salió el indio,
construí un pucará contemporáneo…” Y aquí tenemos unas imágenes interesantes de esta obra de la casa de Huaplo. Estos son los

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referentes que él los tomó para diseñar el templo Rachi, la geometría, las proporciones, la disposición de los ambientes y él lo
interpretó de esa manera. Este es el volumen, fíjense el tema de los banos llenos, las proporciones de los banos y él lo interpretó de
esta forma. Esta es una casa que está asentada en una fuerte pendiente con vista hacia el Valle de Tumbaco en la ciudad de Quito, en
el lado de Huápulo para los que conocen, el lado Noroccidental de la ciudad. Este es un corte de cómo él implantó esa vivienda con
los aterrazados y los grandes muros. Y estos son los referentes en los que él se basó. Esta es la obra en etapa de construcción, es una
vista frontal ahí donde se miran los grandes muros, con los detalles de los muros, los contrafuertes. Unos interiores, escalinatas. Los
pasajes, entradas de luz. Aquí se pueden ver también las columnatas, troncos rústicos.
Tenemos otro caso interesante que es la Casa Mater donde los muros soportantes con sus contrafuertes, la
presencia de la madera y sus ensambles, las grandes superficies inclinadas, cubiertas de teja, la dominación del lleno sobre el bano
que eso es algo importante, es algo muy característico y muchos otros elementos que toman como referente la serranía popular
andina. Son muros soportantes de ladrillo, contrafuertes, utilización de la madera, detalles, sistema de serchas.
Y tenemos otro caso interesante, la Casa Cueva de un cliente que también muy enamorado de las culturas
ancestrales fue y le pidió que cierre este trabajo de reinterpretación de los conceptos de la filosofía incásica y aquí lo interesante es el
manejo de la luz que conducen a los recorridos desde el exterior al interior, la presencia del sol un poco pensando en las estaciones,
a pesar de que Quito está en la parte central del mundo, pero de todas manera siempre tenemos un movimiento importante del sol,
con espacios que empiezan de claros oscuros, empiezan desde claridad a oscuridad.
Hay un sitio que le llama el cuarto quemado que es un sitio muy interesante. Esta es la manera como se
empezó a construir, muros de tapial de tierra, con gente propia, autóctona del sitio, con sistemas un poco más estructurales, más
modernos, nosotros estamos en una zona sísmica y a raíz del terremoto del ’87 hubieron muchos problemas con muchos templos y
casas que eran de tapial de tierra, a raíz se hicieron algunos estudios y se introdujeron algunas consideraciones importantes para
minimizar el riesgo de los sismos para ese tipo de construcciones. Entonces frente a eso estas tapialeras que se llaman, estos moldes,
estos encofrados y realizó esta obra. Es un muro con los zócalos bastante rústicos, es una vista interior donde tenemos un gran
espacio verde. La vegetación abundante del interior.
Aquí vemos ambientes de interiores, el claro oscuro de la claridad a la oscuridad, pasajes. Este es un sitio
interesante, este es cuarto oscuro donde tenemos una luz indirecta a través de un túnel que llega a ese espacio. Y tenemos una obra
que ha sido publicitada con bastante interés, tal vez alguno de ustedes tiene el gusto de conocer la Capilla del Hombre, este fue un
sueño del maestro Osvaldo Guayasamín que él quería testimoniar la identidad indigenista de él y de su pueblo a través de un
monumento y él diseño o esbozó el diseño de este monolito importante que hoy es un gran museo de la obra de Osvaldo
Guayasamín que un poco recoge y propone ciertos conceptos filosóficos de todo este bagaje cultural que lo tiene.
Esto se encuentra asimismo en una parte alta de la ciudad y el eje vertical del sol que ingresa por la
abertura superior del cono, es un cono que derivó acá al cerro Potosí –en Bolivia- que atraviesa por el centro, donde en la parte
interior hay un gran espacio donde existe encendida lo que él llamaba la “llama eterna”. Es un esbozo del maestro Osvaldo de cómo
él entendía la Capilla y esta es la obra ya en plena ejecución. Son grandes paredes de piedra y la ceremonia cuando se realizó la
colocación de la primera piedra y esta es ya la obra terminada. La vista de la ciudad al fondo, los muros tallados, es el espacio
interior, es un gran cilindro hueco la parte central. Aquí es donde se simboliza la unión del sol con el fuego porque en la parte
superior hay una gran claraboya y esta llama permanece encendida todos los días del año. Las galerías de la obra del maestro
Osvaldo.
Algo interesante la Casa Purchuco, al igual que Ingapirca, Saqsaywaman, Chanchán, Sinchín, Machu
Picchu, Tiahuanaco, Cochasquí, constituyen el legado más importante que poseemos los arquitectos de este continente para crear
con nuestros propios vigores y sin complejos. Siempre he creído que antes de globalizarnos debemos saber quiénes somos y de
dónde venimos, es un problema de identidades. Sin ellas cómo podemos establecer relaciones de equidad y de respeto mutuo. Sin
identidad somos vulnerables, nos convierten en consumidores.
El posicionamiento de la obra en sitio, el circo ortogonal que cierra el conjunto y le permite vivir hacia
adentro, la inclusión de espacios de marca simbológica pública al interior de una arquitectura residencial donde domina lo privado;
la agudización de la perspectiva y del enfoque mediante el uso de paredes convergentes, la generación de recorridos experienciales
que conducen al descubrimiento de espacios no previstos a funcionales; la salvaguarda de la privacidad sin necesidad de puertas
creando exclusas o espacios de transición previos a cada ambiente. La idea del edificio mueble que trabaja los espesores de muros y
las diferencias de nivel en el suelo para volver útiles los volúmenes construidos; el espíritu de la materia manifestándose en la
forma. El espacio de la cangagua en es espacio de la tierra creo que es uno de los espacios más vigorosos de esta obra, junto con el
Purchuco o galería de ingreso, es un teatro andino soberbio, puro, magnífico, grandes trozos de suelo cortado conforman estas
paredes de dos pisos de altura que limitan un escenario en el que la música, la danza, el teatro o la poesía quedarán en el intangible
de sus paredes y de nuestros espíritus.
Esta es la última obra de él que tuvo incluso un premio internacional, donde realmente se ve esa evolución
y ese entender del Purchuco que él bien lo llama. La parte interior.
Indudablemente que él como muchos otros arquitectos, principalmente mejicanos, Barragán, De Goreta,
alguno de ellos han tratado de interpretar nuestras cultura, pero principalmente yo creo que todos nosotros –los que estamos
construyendo ciudades, los que estamos construyendo hábitat- debemos pensar en la responsabilidad que nosotros tenemos frente a
una sociedad en la que el consumismo prima, los nuevos materiales nos imponen frente a mucha conciencia de equilibrio natural y
local que debemos tener y muchas veces llevados por ese afán de aparecer en las revistas o ese afán de publicitar o ese afán por ser
reconocidos nada más y no por ser los facilitadores del hábitat de las personas, es el que peligrosamente nuestras ciudades, nuestras
regiones están incurriendo en esa malentendida globalización que nosotros un poco debemos concientemente reflexionar.
La arquitectura al igual que todo acto de creación, incluida las devoluciones, debe ser bella. Nuestros
pueblos siempre fueron hermosos, su vestimenta, sus actitudes, sus casas, sus objetos, su música, todo está en armonía. Siglos de
pobreza y maltrato pretenden mutarnos y volvernos feos, es triste ver a nuestra gente cuando migra a las ciudades y va perdiendo
dignidad y estética, tenemos que devolver la estética a nuestros pueblos y ciudades, esta es una responsabilidad histórica de todos
nosotros. Muchas gracias. (Aplausos).

Sr. .- Bueno, hemos escuchado al arquitecto Diego Zalazar de Ecuador, si alguno tiene alguna pregunta o el arquitecto se
quiere quedar a dialogar algo más porque tenemos un inconveniente, me han informado recién que el arquitecto Carlos Vladimir
Shmidt no vino de Bolivia, así que tenemos casi media hora más para seguir charlando, con gusto creo que el oratorio lo escuchará-

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Arq. DIEGO ZALAZAR.- Bueno, este es un tema que es para quedarnos toda una semana discutiendo, comentando y hablando,
pero es importante generar esta conciencia americana que decimos y en la especialidad que nos corresponde empezar a tratar de
buscar esa identidad que todos queremos, una identidad actual, una identidad dentro de un mundo globalizado, una identidad
dentro de la tecnología y una identidad de una realidad social que no es la de hace 5.000 años ni la de hace 1.000. Y eso es lo
importante entender dentro de ese contexto de tiempo cuál es realmente nuestra verdadera misión y ese es el reto.
Cualquier persona que desea si es que tiene alguna inquietud.

Sr. .-…que teniendo una gran responsabilidad a una gran tarea, en el caso de la arquitectura acabo de ver en la parte
aplicada a Wright y a Guayasamín como expresiones que ha encontrado. Usted que ha estado ya en eventos iberoamericanos debe
tener informaciones –no necesariamente dentro de esta tendencia o de este estilo- pero si tuviera algunas informaciones a mí me
gustaría, creo que también al congreso, si tiene algunas informaciones de otros quienes han venido trabajando dentro de esta
orientación sería interesante, yo no sé, creo que las imágenes tal vez no las tenga, pero sí sería bueno saber cómo es que usted está
viendo este crecimiento –si es que lo hay- o estas iniciativas si es que existen, dentro de estas visiones tanto como el de Wright o de
Guayasamín.

Arq. DIEGO ZALAZAR.- No nos olvidemos que la arquitectura está íntimamente ligada con los movimientos sociales, en los años
’70 todos recordarán que empezó una gran corriente por valorar todas nuestras raíces, en la música se hicieron enormes progresos,
se reinterpretó un gran movimiento de eso y socialmente también hubieron muchos movimientos que incluso muchos gobiernos
tuvieron que cambiar de dirección y la arquitectura no ha estado ajena a esto.
Actualmente hay algunas corrientes que se les denomina como arquitectura apropiada, por ejemplo es una
arquitectura que toma los materiales propios de cada zona y los reinterpreta en una búsqueda de un equilibrio. Pero hay muchos
otros que están investigando más el tema de la arquitectura como una respuesta de una historia y en ese sentido si hay muchos.
Como dije yo, hay algunos arquitectos mejicanos que lo han tomado muy enserio, principalmente ellos fueron los que
cronológicamente iniciaron, pero a nivel de América si hay algunas personas que están trabajando en eso y la arquitectura que no
tiene historia realmente no debería llamarse arquitectura, la arquitectura precisamente tiene que tener un bagaje de historia. No es
un pastillaje que es lo que muchos sí discutimos acerbamente contra un gran grupo de profesionales que están dedicados a hacer
ese pastillaje, ese “high- tech” que anda muy de moda y todo ese tipo de corrientes y no una reflexión seria de lo que significa frente
a cada realidad local, que es fundamental. Como digo, sin desconocer la realidad actual.
Les puedo proporcionar un poco de esa información no sólo a propuestas de arquitectura sino a
pensamiento de la arquitectura sobre estos temas.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. DIEGO ZALAZAR.- Si. Estamos en una zona sísmica, producto de esto en el año ’87 que fue el sismo más significativo en que
algunas iglesias de 400 años se cayeron y algunas casa, principalmente las de tierra, no digamos las de hormigón también se
cayeron, en el tema de los sismos nadie tiene la última palabra. Sino que la preocupación fue por el centro histórico que nosotros
tenemos, entonces dentro de eso hubieron algunas investigaciones con expertos de otros sitios, algunos israelitas realizaron algunas
investigaciones.
Producto de todo eso se dictaminaron unas normas antisísmicas para este tipo de construcciones
alternativas que muchas veces se les llama. Principalmente el hecho de trabajar con soleras, con diagonales en las esquinas, en no
abrir boquetes en las esquinas cuando son paredes de tapiales, sino separadas, es decir 1 metro. El tratar de tener construcciones
simétricas –si cabe el término-, todo este tipo de cosas ayuda. El espesor de los muros incluso ya se puede calcular de acuerdo a la
altura -los muros de tapial de tierra me refiero-, también se determina la calidad de la tierra para poder edificar, porque no todos los
sitios son aptos para hacer construcción en tierra. O sea, se ha avanzado bastante, incluso también se han hecho ya muchos
experimentos con terrocemento que es una proporción pobre de cemento con tierra, porque el cemento con la tierra no se llevan
bien, no se les puede juntar. Todo ese tipo de cosas han ayudado muchísimo y bajo esos conceptos es lo que se reconstruyeron
muchos templos del centro histórico y muchas casas que si se los hace y si son aceptadas… A cambio, en muchos lugares me
comentaban que si es que alguien presenta un proyecto en una casa de tapial o de ladrillo o de alguna cosa así, muchas veces la
gente de municipio de la localidad se extraña y dicen “esto no se puede hacer…” cuando se puede hacer. Se puede hacer casas en
caña guadua, en bareque, en eso ya hay una mayor conciencia respecto a aceptar o a revisar ciertas maneras, técnicas constructivas
ancestrales. Pero sí existe un procedimiento para este tipo.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. DIEGO ZALAZAR.- Sí, podría enviarles alguna información de eso, si les podría enviar al Colegio después de enviar
información referida a todas estas normas antisísmicas de construcciones tradiciones.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. DIEGO ZALAZAR.- Y con estos conceptos por ejemplo estas construcciones son igual o mejores que las tradicionales de
hormigón armado, las aporticadas comunes y corrientes que tanto nos han llenado las ciudades en los últimos años.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. DIEGO ZALAZAR.- Primero que haya una mayor conciencia de mirar al pasado y no únicamente sólo lo que está de moda y
esa conciencia cada vez es más generalizada y no sólo de los arquitectos sino de la gente. Porque de qué sirve a un arquitecto decir
“yo hago esto” si la gente no lo entiende, no lo acepta o no lo quiere.
Entonces, eso comúnmente al principio el hecho de regresar por ejemplo a las casas de tierra empezó por
la gente de alto nivel que es un poco la que ha marcado ciertas regresiones, la segunda casa de hacienda del señor que quería

24
nuevamente un tapial. Cada vez si hay mayor conciencia en esto y hay bastantes personas que están dedicadas a esto, más bien la
tendencia es la que no todos estén dedicados sólo a esto, pero sí que tengan una conciencia de hacerlo, una filosofía…

C. 2
LADO “A”

…nosotros nos imbuye para eso tenerlo presente porque eso es parte de nuestro quehacer diario.
En Quito hay una universidad que hace rato se está formando, Amauta Huasi se llama, es una universidad
pluricultural que ya tiene los permisos del gobierno y tiene algunas carreras no muy tradicionales, pero está formado por personas,
son 21 comunidades pluriculturales que existen en el Ecuador, entonces eso está generando esta universidad con carreras no muy
tradicionales. Lo que sí hay dentro de esas carreras es la Facultad de Arquitectura, recién se está creando, pero es una facultad
también no del modo tradicional, no del modo convencional. Atrás de esto hay algunos pensadores sobre estos temas que muchos
de ustedes les conocen, pero hay ese gran movimiento que cada vez está más generalizado.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. DIEGO ZALAZAR.- Son procesos, hay una carta de las Naciones Unidas que está firmada por casi todos los alcaldes del
mundo, en la que claramente se dictamina la obligación de la participación ciudadana en la gestión de una ciudad. Eso puede ser un
caballo de batalla frente a muchas alcaldías, o sea, hay una obligación y que está firmada por casi todos los alcaldes, esto fue hace
unos 10 años atrás aproximadamente.
¿Qué quiero decir con esto? Que cada vez es mayor la manera de actuar con esta participación ciudadana
y en gran medida los fracasos de los arquitectos o de los gestores de ciudad ha sido el no entender o no conversar con los
ciudadanos o con los beneficiarios de una obra. Si yo voy en una comunidad a hacer unas casas con un material que no es el de ellos
o genero un espacio o un parque que capaz que esa no es la manera como ellos entienden el sitio de reunión o de comunión, capaz
que no es eso lo ideal, porque nosotros estamos alejados de una realidad. O sea, es fundamental conversar con los pobladores para
cualquier gestión de estas.
Pero también es fundamental educarles, porque ha habido un proceso de aculturización bastante fuerte en
los últimos años, una aculturización llevaba al cemento, al hormigón, que este rato es todo un proceso el regresar a nuestros
verdaderos valores; por eso –como comentaba- muchas veces cierta gente de cierto nivel ha regresado, ha marcado las rutas para
que el resto empiece a pensar nuevamente en regresar a nuestros propios sistemas con las nuevas tecnologías que hoy se tiene, que
eso es fundamental, no podemos olvidarnos de las tecnologías actuales, pero no aceptarlo ciegamente, o sea construir la misma casa
en la costa, en la sierra, en el páramo o en el vado. Eso no se puede hacer. Igual cosa ocurre con las escuelas, a alguien se le ocurrió
un modelo de escuela y la implanta en todos lados sin saber qué tipo de escuela es para qué y en qué sitio está, en qué lugar.
Esa pelea es la dura y en eso no es cuestión de los arquitectos, sino de todos.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. DIEGO ZALAZAR.- Como repito, hay una carta de las Naciones Unidas que realmente eso nos da ese aval de la participación
ciudadana, que eso es importante y muchos desconocen. Eso es el inicio del caballo de batalla para estas cosas.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. DIEGO ZALAZAR.- La participación se tiene dentro de todo el proceso, no sólo el firme aquí el contrato y le entrego las
llaves, venga después de 60 días y le entrego las llaves. No es así, en todo el proceso. El rato que ocurre eso los defectos y los
resultados son mucho más interesantes porque la gente se apropia de las cosas, son mucho más interesantes, se siente parte de y ahí
si, tal vez como yo decía, no va a aparecer en la revista Record ni vamos a tener el premio Prisquet, pero vamos a tener gente más
feliz.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. DIEGO ZALAZAR.- Como digo, hay bastantes arquitectos, yo traje a uno de ellos, o sea hay mucha gente que está trabajando
en esto, esto me pareció a mí representativo porque él acabó de ganar un premio internacional que muy pocos arquitectos –al
menos- ecuatorianos se conocen en el exterior. Entonces, eso es interesante, hay un valor agregado a eso, pero hay muchos de ellos
que están dedicados a este tema. Claro que es muy válido.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. DIEGO ZALAZAR.- Esas son preguntas bien difíciles, yo diría que cada arquitecto en su lugar debería contestar. La idea no es
encasillar que todos tenemos que regresar a la cultura andina o a la azteca. No, no. Yo creo que cada uno debe reflexionar sobre eso
y sobre esas reflexiones –dentro de una realidad y de un contexto- proponer, no es que todos vamos a hacer neo incásica, no es esa
la intención y no es la misma la realidad del Chaco que la realidad de los Andes bolivianos o peruanos o chilenos. Incluso hay
ciertas variables dentro de lo que es la sociedad de cada sitio.
Ahí si son reflexiones propias, yo creo que todos nosotros que tenemos el privilegio de haber tenido
alguna instrucción más allá de la normal respecto al resto de la sociedad, nos obliga a investigar seriamente antes de hacer las cosas,
o sea, no dejarnos llevar por la corriente. Y dentro de esa realidad en cada sitio habrá que pensarlo y cada uno tendrá esa
responsabilidad de proponerlo, lo que insisto es que no debemos hacer por hacer las cosas nada más, si debemos tener una base
filosófica profunda, una base histórica profunda y dentro de esa realidad proponer y lógicamente una sociedad a la que nos
debemos. O sea, no debemos olvidarnos que estamos trabajando para la sociedad y no servirnos de la sociedad, que es
fundamental.

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Sr. .- Hacemos un receso y luego vamos a seguir con el señor Valentín Mejillones.

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CONFERENCIA DE VALENTÍN MEJILLONES

Arq. IRMA QUIROZ.- Muy buenos días, amigos y amigas, hermanos y hermanas, esta vez me ha tocado a mí hacer una
presentación y voy a estar acompañándole a un hermano que es de Bolivia. El tema que va a presentar es una parte de su
experiencia, de su experiencia vivida, de lo que él desarrolla, entonces vamos a tener la fortuna, las cosas a veces pasan porque
tienen que pasar, a veces el hermano no viene y los otros por serias circunstancias, pero todo es bueno en la vida, todas las cosas que
pasan. Y ahora vamos a tener la fortuna y la posibilidad de ver a un hermano indígena cómo ha desarrollado varias investigaciones
y en esta vez no va a presentar un tema que se llama La Chakana, su nombre es Valentín Mejillones de la comunidad de
Tiahuanaco. Es un estudio de vida que él está desarrollando.

Sr. VALENTIN MEJILLONES.- Queridos hermanos, hermanas, representantes de unas organizaciones, representantes de algunos
países, representantes de algunas culturas, estamos en este importante reencuentro de sabios, conocedores, profesionales y no
profesionales. Para presentarme, me llamo Valentín Mejillones Acarati, el nombre cristiano y en propia lengua nativa me llamo
Siquitiqui Huaranca que se traduce “una de las mil hormigas”. Vengo del pueblo milenario de Tiahuanaco que antiguamente se
llamaba Collasuyo y hoy de 1825 en tiempo republicana se llama Bolivia. Es cerca de la ciudad de La Paz, a 75 kilómetros desde el
palacio de gobierno hasta el templo sagrado de Calasasaya, Tiahuanaco.
Voy a hablar sobre la zona que es importantísimo sobre el campo de la espiritualidad y de lo que hasta
hoy tenemos por ejemplo conocido con otros nombres: chakana, otros lo llamamos –antiguamente- la Cruz del Sur que he podido
hacer una investigación minuciosa de lo que está escrito en las piedras sagradas de Tiahuanaco que son cuatro proyectos.
Entonces en 1492 lo rompieron de lo que era el último proyecto y sobre esta base quiero hacerles conocer
de acuerdo a mis investigaciones, una cosa es vivir acerca de lo que es la cultura aymara y otra cosa es de lo que podemos leer
algunos libros y también que podemos expresarnos. Y lo que voy a hablar de este pintado, de este dibujo que representa el nombre
originario se llama Hacha Hana, el Hacha significa el grande, el Hana sería la luz, entonces “la luz grande” sería la expresión.
Entonces en idioma español lo llamaría el texto cósmico.
Y ahí está la wipala, ahí están los cuatro elementos, ahí están dos solsticios, dos equinoccios, etc. Entonces
vamos a empezar a desarrollar.

Arq. IRMA QUIROZ.- Voy a pedir a todos los participantes que se agrupen de a 3 y vamos a empezar a trabajar, a reflexionar,
porque es una parte de la investigación. Que nadie esté solito, de a 3. Tenemos 6 grupos, a cada grupo vamos a dar una actividad, el
de repensar. Al grupo 1 vamos a darle la tarea de ¿cuál sería la forma de qué significaría esto y por qué está dedicado a estos
lugares? Al grupo 2 vamos a darle la tarea de ¿por qué los colores están colocados en este sentido? Al grupo 3 ¿qué color es su
favorito? Entonces ese grupo va a analizar qué significaría el rojo dentro de este proceso. A este grupo qué color les gustaría a
ustedes, cuál sería, los otros grupos también vayan pensando. Van a pensar el significado del blanco, qué significa el blanco por qué
está ubicado acá y también empiecen a reflexionar dentro de sus propios lugares a ver cómo está interpretada.
Tienen cinco minutos y luego volvemos.

 Se produce un pequeño receso.

Arq. IRMA QUIROZ.- Vamos a ir empezando ahora a compartir cuál ha sido la reflexión que han tenido los hermanos. Vamos a
empezar por el grupo que más quiere compartir.

Sr. .- A nuestro grupo nos tocó analizar la posición de los colores en la chakana, coincidíamos en que seguramente la
sucesión horizontal de los cuadrados blancos representa al mundo de hoy, al Cai Pacha y de allí para abajo el mundo de abajo, el
Uccu Pacha y la parte superior el Hanan Pacha.

Arq. IRMA QUIROZ.- También tendríamos que repensar en nuestra propia vida cómo estaría representada de acuerdo a eso, pero
eso vamos a estar trabajando más.

Sra. .- Nosotros teníamos que ver el tema de la disposición de los círculos y pensamos que por ahí pueda ser o los cuatro
elementos las cuatro fases de la luna, las cuatro estaciones del año o podría remitir incluso a un mismo elemento en distintos
estados, en distintas formas.

Sra. .- Nosotras elegimos el color rojo y pensamos que sería el fuego el color rojo, la sangre, la energía, la vida contra los
malos espíritus.

Arq. IRMA QUIROZ.- Y esos colores desde las reflexiones desde sus propios lugares que también puede representar eso.

Sr. .- A nosotros nos tocó reflexionar sobre el color blanco, creo que simboliza la pureza, de ahí en adelante por eso van
variando los colores.

Sr. .- A nosotros nos tocó el color verde. El verde para nosotros es símbolo de esperanza, simboliza la naturaleza. El azul
simboliza el río, el cielo, parte de la naturaleza.

Sra. .- Nosotros elegimos el naranja y él nos comentaba que el naranja es el color que más lejos puede captar el ojo humano,
desde mayor distancia puede captar. Me parece que es un dato muy interesante y que podría funcionar, de hecho está casi en el

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medio de las líneas de colores, entre lo que decían el blanco como la pureza, la luz, lo etéreo, lo inmaterial y los demás colores a
partir del rojo que también es sangre, pasión o el verde que es la naturaleza, me parece que es eso como el punto medio de contacto
entre lo material y lo más etéreo y también me parece muy interesante con respecto a eso, es lo que el hombre es adonde más allá
puede captar el ojo humano. Lo más cercano a lo sutil.

Arq. IRMA QUIROZ.- Eso yo lo relaciono con que el águila es bastante importante, puede ser. Como lo estarías dibujando ese
animalito tan bonito que es el águila.

Sr. .- No sé si está en el tema, pero elegí el color amarillo, creo que representa la luz, la claridad, la iluminación.

Arq. IRMA QUIROZ.- Vamos a tener un color que todavía no ha sido elegido. Sin duda cada uno de nosotros tiene su forma de
percibir, su forma de entender y eso es muy bueno porque estamos dialogando, ahora nos conocemos por los colores como ustedes
representan y por el tema como los sentidos como pudieran cambiar las direcciones, entonces ya sabemos cómo están repensando.
Pero aquí hay una profunda reflexión también del hermano, cómo él está viendo, cómo está percibiendo y
vamos a escuchar lo que nos va a compartir.

Sr. VALENTIN MEJILLONES.- Queridos hermanos, hermanas, gracias por los aportes que ustedes han podido imaginarse y es
importante un poco esta es una reflexión de la mente que los colores que también es importante es parte nuestra de cada uno de
nosotros. Y siempre viendo los colores es importante conocer nuestros colores también, cada humano tiene su color, ¿por qué digo
esto? Porque a muchos de nosotros a veces nos gusta vestirnos con camisita blanca o a las señoras con ropa blanca y a algunos nos
gusta color verde y a algunos color negro, o sea tenemos un gusto de diferentes colores. Entonces, esto significa que cada humano
tiene su propio color que le gusta en la vestimenta.
Y por eso, aquella persona si está enferma de algo, yo como amauta puedo curarlo sólo mostrando su color
que tengo que saber su color preferido de cada persona y también aquella persona si está enferma puedo curarla haciendo escuchar
la música, también tiene una música preferida. Así es en comida, en música, en colores, en todo, siempre un humano tiene preferido
en algo, hasta de los animales, a algunos no nos gusta animales pero a algunos nos gusta el gato, algún animal como mascota, etc.
Entonces, por eso es importante conocer todos los objetos que tenemos que nos rodea en la naturaleza.
Ahora vamos a empezar lo que ustedes han expresado. Lo que vemos aquí un dibujo, no por el hecho que
es bonito o por lo que me gustan los colores, ahí están los siete colores de la wipala, dentro de eso ahí también están cuatro puntos
cardinales y por ejemplo yo lo nombraba en mi propia lengua nativa el hachakana. Es una copia réplica de cosmos que hoy
nosotros conocemos como Cruz del Sur, este tema habla mucho el hermano Carlos Milla, de la cruz cuadrada, de la chakana, de la
Cruz del Sur. Entonces yo un poco he podido investigar porque esta cruz cuadrada o el hachakana –su nombre original- están las
piedras sagradas de Tiahuanaco. Son cuatro proyectos, este es el tercer proyecto.
Entonces, en esto está primero aquí arriba empezamos el amueña. El amueña significa la parte espiritual,
por eso en la ceremonia ayer mismo decía, nos vestimos bien, tenemos las cosas pero nos olvidamos la parte importante por ejemplo
los “discúlpense” ahí hermanos cristianos, católicos, como ellos también lo tienen y nosotros también lo tenemos. Entonces primero
es para nosotros, para la cultura aymara especialmente, es la espiritualidad, el ajaiu. Si no tenemos espíritu estamos perdidos.
Y luego viene la parte educación. Estoy hablando de esta otra esquina y todo en el movimiento cósmico de
la cultura aymara, de la cultura tihuanacota gira por la derecha, no gira por la izquierda, sino que todo es por la derecha, por eso
estamos empezando por la derecha. Hasta el matrimonio aymara primero tiene que dar los pasos con el pie derecho, entonces a ese
marco estamos yendo acuerdo la biológica de lo que es el hombre andino.
Continuando, en la parte baja se encuentra la uraña. El uraña significa la parte económica, la economía. La
economía no significa sólo el manejo de agarrar la plata y decimos la economía. La economía en la cultura aymara significa también
las piruas, el sheje, en fin, son el almacenamiento de los productos, el sembradío, el sucacollo, etc., todo ello se llama economía, no
sólo generar la parte económica sino que está también la producción o la creación de animales, todo está en conjunto de lo que se
llama la parte económica.
Entonces, la economía de los tihuanacotas era equidad, era el cuzca, cuzca se llama igualdad o si el nade
no tenía más en la parte económica, nade no tenía menos porque todos trabajaban sin regatear sus esfuerzos. Por eso en esos
tiempos de Tihuanacota en la parte económica que es importantísimo. ¿Por qué creen que hay hoy asesinatos, por qué creen que
hay robos, asaltantes? Por una necesidad económica, hasta por unos $ 5 lo asesinan. Esta mañana estuve escuchando en las noticias
que asesinaron a una anciana por algunos centavos. Entonces no sólo eso ocurre en la Argentina, sino que ocurre en todos los
países, no sólo ocurre en Bolivia, en todo el mundo porque hay una necesidad, porque no somos iguales, otros ganan más, otros
ganan menos. Entonces ahí es el problema.
Pero nuestros abuelos, nuestros ancestros todos tenían a iguales, todos trabajaban, no había flojos y
armonizaban. Entonces, esa es la parte económica.
Luego viene en esta esquina, es la parte política. La parte política igualmente hoy conocemos el modelo
neoliberalismo, la derecha, la izquierda, casi son los mismos, no cambia nada. Pero nuestro pensamiento de cambiar una política
propia liberadora y originaria es diferente como se manejaba la parte política en aquellos tiempos, en el tiempo de la cultura
tihuanacota.
Para entrar en este tema político, ellos eran un rotativo, ellos tenían una jerarquía, no es como ahora el
político, el que tiene más, el que tiene economía llega al poder, porque la autoridad era lo máximo y tampoco no era separatista. O
sea, automático era la mujer, la autoridad era la mamacalla, automáticamente la mujer era también autoridad, pero ahora en el
occidente…

LADO “B”

…cuando uno es ministro o diputado sólo el nombrado, entonces se rompe el dualismo, la pareja es automáticamente obviado su
esposa, no asume la responsabilidad de ser autoridad. Entonces, en la política nuestra, la tihuanacota, era hombre y mujer, chacha y
huarme en nuestro idioma.

27
 Entonces, era cauto, no era como hoy le decimos “pasa pasa”, hoy está con una política de derecha y
mañana está con la izquierda. Entonces ellos tenían una jerarquía, una posición firme, cauto, tenía una decisión.
Entonces, eso significa los cuatro saberes, y porque no decir: cuatro morales para ser hombre integral
cósmico.
Ahora también vamos a tocar los cuatro elementos que creo que alguien ha opinado en el grupo que han
trabajado y han dicho también los cuatro elementos. Por ejemplo vamos a empezar aquí: este es el color del amanecer, en la
madrugada en esta parte nos muestra las leyes de la naturaleza. Eso ya no damos importancia. Ayer mismo le decía en este campo
hasta el pájaro, un ave, primero se levanta de dormir, mira al Este, mira al sol, espera el primer rayo del sol y saluda, grita y otros
piensan que por hambre grita. No, sino que está saludando a la salida del padre sol. Eso es en el campo de este color que representa
el amanecer, el alba.
Y luego viene el día íntegro que representa la energía también. Y luego viene anochecer, es igual que el
amanecer esto es el anochecer, entonces estos días íntegros que luego llega el negro representa noche íntegro, decir del momento de
anochecer llega noche íntegro. Es decir, amanecer día íntegro, anochecer noche íntegro.
Al mismo tiempo este color representa a la tierra, a la Pachamama, a la naturaleza y este donde decía día
íntegro, representa el sol (oropacara), día íntegro y asimismo el color plomo representa el aire y por el último representa el agua.
Entonces, tierra, fuego, aire y el agua que existen cuatro elementos fundamentales inseparables. Si la tierra no tiene plantas, no tiene
humanos, no sería tierra; tampoco si no habría calor la tierra no serviría. Si no habría el aire no viviríamos, si no existía la lluvia,
agua, tampoco la tierra no es nada, no germinarían las semillas, etc., etc.
Entonces, son cuatro elementos fundamentales para vivir como humanos y para todos los seres vivientes
de este planeta Tierra que hoy llamamos el mundo.
También ahora vamos a empezar las cuatro estaciones. En esta raya se marca el 21 de junio, el solsticio de
invierno, es donde se marca machaqmara, pero lo que ellos llaman el 1° de enero pero para nosotros el primer día es el 21 de junio,
el primer día empieza de acuerdo al movimiento cósmico, no lo estamos inventando. Pero tampoco lo contradigo, lo que ellos
tienen el 1° de enero para ellos –para los europeos- es el 1° de enero el primer día del año, acuerdo romano-cristiano, apostólico, que
ellos tienen 12 meses. Pero sin embargo para nosotros existen los 13 meses.
Vamos avanzando, llegamos ahora el equinoccio de primavera, entonces en aymara esto se llama
“quipipacha”. Aquí llega el caiapacha, aquí llega al allupacha, el autipacha. Es decir, solsticio, equinoccio, solsticio, equinoccio, 21
de junio, 21 de septiembre, 21 de diciembre y 21 de marzo. Invierno, primavera, verano y otoño, las cuatro estaciones.
Y asimismo por ejemplo que nosotros un poco comentando 21 de junio empezábamos como unos cuantos
locos, unas 5 ó 10 personas, que hacíamos la fogata, la ceremonia ritual, casi no nos daba importancia, teníamos una wipalas que la
gente que no entendía se reía de nosotros, hoy en estos últimos años llegan por lo menos más de 10.000 personas que nos rodean. El
que celebra la ceremonia ritual es mi persona, cada 21 estamos, aunque a veces no conduzco ya hace tres años y el año pasado
nuevamente vuelvo a celebrar el 21 de junio. No interesa si yo sigo a la cabeza o lleve adelante, sino que lo importante es que se
haga la ceremonia ritual. Entonces, está marcando las cuatro estaciones.
Ahora, al mismo tiempo vamos a llegar de los colores que hace rato ustedes han hecho una dinámica,
justamente vamos a empezar del blanco, de primavera a otoño, porque nuestra vida es evolutiva y constantemente evolutiva, se
hace una evolución y eso también puedo demostrarle científica y filosófica. El blanco justamente representa a la humanidad porque
la humanidad –hace rato decía- no había el que tiene más y el que tiene menos todos eran iguales. En el tiempo de tihuanacota no
había ladrones, no había corruptos, no había mala gente, todos trabajaban conjuntamente sin regatear sus esfuerzos, entonces todos
también eran hombres espirituales, todos eran hombres de educación, de formación, todos tenían profesión, todos trabajaban
juntos. Y por eso el blanco se pone en horizontal. Jamás hemos sido los aymaras, los quechuas, los pueblos indígenas originarios
han sido verticalistas, sino que han sido horizontales.
Y siempre, como les decía, hasta el pájaro primero lo miraba donde sale el sol, entonces el amarillo
representa el sol, es como decir cuando hacemos la braza primero es el fuego se pinta amarillo, después más profundo la braza llega
a ser rojo, entonces el amarillo representa el fuego y también el naranja representa como amanecer y también ahí está lo que
tenemos la parte de naturaleza, el oro, otros objetos que tenemos y el rojo representa la espiritualidad, el ajaiu.
El lila representa la parte política, el color de la política es lila y la parte económica es verde y la parte
educación es el color azul. Alguien decía que el verde es la naturaleza y al mismo tiempo el azul representa al agua y al cielo. Y
también quiero aclarar, en aymara se dice “orinsaia” es arriba, “aransaia” es el abajo, “jalso” es el Este o sea donde sale el sol y el
Oeste es donde entra el sol. Entonces, orinsaia, jalso, aransaia y jalanta.
Eso es lo que podía explicarles y por qué son los mismos colores y por qué son los cuadrados, porque todo
era equidad, igualdad. Entonces, es evolutivo y cambia, la continuidad era la evolución. Entonces cuando les explicaba la tierra,
también entraba el sol en su caos, representa por ejemplo en esta parte esto es la tierra, el fuego, el agua, el aire, los cuatro
elementos, entonces también en toda esta parte –lo que está pintadita- tiene la luna en su caos. La luna tiene también amanecer, la
luna es concilio. El agua y el suyu, el suyu significa tiene también su territorio y cuando subimos acá, lo propio es espiritual, el sol es
espiritual, tiene su educación. Por ejemplo, el sol en su sistema, el sol en su plenitud, el sol es fuego, el sol es la fuerza, el sol es
masculino, el sol es la organización, el sol es la naturaleza, el sol tiene convivencia y también tiene su suyu, tiene su lugar. Es como
decir su suyu es su territorio, llamaríamos, tiene su espacio de donde a donde.
Y al mismo tiempo llegamos en esta parte, en esta pintada, sol en su caos, significa el eclipse. El sol
también tiene aire, tiene conjuración, tiene la noche, el complemento del sol es la luna, el complemento del día también es la noche y
también tiene su territorio, su suyu.
Entonces, eso es hermanos lo que puedo explicar lo que en este dibujo, en este cuadro lo que se ha podido
investigar, lo que se ha podido recopilar viviendo en el lugar donde he podido encontrar. No será con esta pintada, con este color,
pero ahí está en las piedras sagradas de Tiahuanaco.
También siempre en esto quería también hablar algo más que me falta. En todo el mundo entero tiene
cuatro espacios, pero en cristianamente solo se habla Alajpacha donde le vemos las estrellas, el sol, la luna, donde pisamos la tierra
y bajo la tierra donde ellos indican la muerte. Pero para el mundo andino es Alajpacha puede ser más allá del Alajpacha existe un
infinito, el infinito existe a los cuatro puntos cardinales, en aymara se dice el cauiquipacha. A cualquier anciano que lleguen a la
comunidades pregunten ¿qué es cauquipacha? El cauquipacha significa el infinito. Entonces yo lo considero que hay un
cauquipacha, hay un infinito hacia arriba, hacia el Este, hacia abajo, hacia el Oeste y luego viene el Alajpacha, donde vemos ahí está

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la luna, las estrellas, el sol, etc. Y cuando estemos pisando en esta tierra, sobre la Pachamama, sobre la naturaleza donde lo
encontramos los ríos, el mar, volcanes, etc., etc. Y bajo la tierra, más adentro, existen también los minerales y otras cosas, entonces
significaría cuatro Pachas o cuatro espacios: infinito, el cielo, la tierra y bajo la tierra. Pero no consideramos como muerte o como
muerto bajo la tierra, sino que para nosotros, para el mundo andino es “cauquicauqui guiñean guiñeap”.
¿Qué significa? La vida no tiene principio ni tiene fin. Entonces, eso es lo que he podido recuperar de los
ancianos, de las ancianas que viven en las comunidades que hasta ahora estas palabras se escuchan, se hablan. Y me preocupa que
poco a poco los ancianos, las ancianas se están acabando, si no tenemos los ancianos es como decir no tendríamos el pasado, no
tendríamos la historia. ¿Quién nos va a comentar? ¿Quién nos va a explicar si no hay mayores? Porque siempre por eso yo digo es
respeto tiene que ser del mayor a menor, de menor a mayor porque ellos nomás lo tienen, ellos son los grandes libros en su
conocimiento que nos pueden guiar, que nos pueden orientar, que nos pueden hablar de los pasados, porque antiguamente no
había escritores, no había filmadora, no había maquina fotográfica, lo único en el amajashi, en su genética lo tenían. Ellos contaban
justamente en sus manos, los meses, los días, el año, en su mente lo tenían.
Y también quiero un poco explicar los meses, el año cuando se habla del 21 de junio, el año romano
cristiano son 12 meses, pero sin embargo nosotros tenemos 13 meses. Los 13 meses son denominados con nombre aymara acuerdo
el movimiento cósmico, acuerdo el trabajo de la agrícola. Entonces justamente acuerdo a ese movimiento la gestación de la llama, la
estación de los animales, cuatro animales sagrados también que en Tiahuanaco habíamos tenido: el cóndor, puma, la víbora –
catari que llamamos- y el sapo. Entonces los cuatro animales también representan a los cuatro elementos.
Entonces teníamos los 13 meses lo propio y eso está en nuestras manos. De esta raya a esta otra raya que
tenemos –excepto alguien si tiene más- las costuras en nuestras manos, no creo que tengan más que yo ni menos que yo porque
somos los humanos iguales. Contemos: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 y 14 ¿Cuántos son? 28 días. Entonces, mis abuelos, mis
abuelas me decían “el día del mes está en las manos, está en nuestras manos”. Pero esto yo encuentro cuando ya tenía mis 45 años
recién buscaba, buscaba, pero dónde estaba. Lo veo rayitas, no lo veo escrituras. Bueno, encontré que en nuestras manos están los 13
meses. Científica y filosófica si alguien ha investigado, ojalá si los europeos si tienen 12 rayitas en sus manos para justificar si hay
evidentemente los 12 meses; pero sin embargo yo como andino, como aymara he podido encontrar ahí está la verdad –lo que decían
mis abuelos- me encuentro los 13 meses y por eso digo con orgullo: científica y filosófica.
Y el año tiene 365 días, entonces 13 por 28 sobre 1 día. Ese 1 día es el 21 de junio, el día de descanso. Ese
día es el gran día para la cultura aymara, para los pueblos indígenas originarios. Por eso, los aymaras no somos excluyentes, los
quechuas, tupí guaraníes, nos damos cuenta perfectamente, quizás al principio yo un poco era racista, pero así hemos aprendido la
experiencia cuando he estado en Europa, cuando he estado en Estados Unidos, me doy cuenta cada vez más porque uno es todo y
todos somos uno. Cuando se habla de humanos somos iguales, por eso les digo, no creo que tengamos más ni menos excepto los
octayas, aquella persona que tiene 6 dedos en el pie o en la mano, pero esa es una persona señalada, tiene un don. Nosotros le
llamamos el “chinfu”, es señalado por un don, él tiene más sabiduría y más conocimiento, ese es el amauta verdadero –que conoce
más que yo quizás- y para que sepan también y pocas personas que tienen los 6 dedos y pocas personas como mi persona también
que han nacido con este pequeño conocimiento que tengo, yo había nacido en mi vida de pie y pocas personas nacen de pie.
Generalmente el nacimiento del humano es por la cabeza.
Entonces no somos tan iguales sino que siempre hay algunas diferencias, estas sabiduría tampoco todos
podemos tener y para esto necesitamos una universidad realmente y yo cuanto quisiera hacer conocer al mundo, lo poco que
conozco, esto lo que estoy explicando no es nada, es para empezar y tenemos muchos secretos más de nuestros ancestros que nos
han dejado como herencia, esa sabiduría que recién tiene que abrirse el camino de verdad para enfocar todos los conocimientos de
las culturas ancestrales.
Si hay alguna pregunta, si hay duda o si necesita un poco más de explicación, estamos al servicio de
ustedes, este es mi aporte que he podido rescatar de mis ancestros y encaminando en la universidad diaria de vivir que voy
caminando y voy aprendiendo cada vez más y en este Encuentro también estoy aquí para aprender algo, porque el humano nunca
se dice que no puedo, nunca se dice que he fracasado, el fracasar es empezar de nuevo, el aprendizaje es hasta donde estamos, pero
tampoco para el mundo andino no hay muerte sino que es llevar adelante nuestros conocimientos.

ArQ. IRMA QUIROZ.- Gracias, hermano. no sé si hay preguntas o dudas.

Sr. VALENTIN MEJILLONES.- Los 13 meses es en nombre aymara, enero, febrero, marzo, abril, mayo, junio, julio, agosto,
septiembre, octubre, noviembre, diciembre son 12 meses pero nosotros tenemos los 13 meses con diferentes nombres pero con
nombre aymara y por ejemplo enero sería asaiaq asara, por qué, porque empieza el 21 de junio. El día es largo, la noche es corta,
entonces cuando el día es largo ya no hay ni comida a los que habitamos en el Altiplano y en esa noche el frío es inevitable, entonces
de ahí lo sacan “wari asaiaq calataqaia”.
¿Qué significa el wari? Es el guanaco, es una vicuña, grita por el frío y al mismo tiempo en la noche, en la
helada, lo hace reventar, las piedras revientan como cohetillos, entonces por eso se llama “wari asaiaq calataqaia.
En los meses es un poco difícil, lindo sería que hablemos el mismo idioma y puedo explicarles, pero como
les dije, es acuerdo al movimiento cósmico, acuerdo a los sembradíos, el cultivo que hacemos, el trabajo de la parte agrícola.
Entonces viene sataqalta por ejemplo, los cuatro les voy a explicar. El 21 de junio es la reafirmación espiritual, el 21 de septiembre es
el sataqallta, le decimos el inicio de la siembra. El 21 de diciembre es caucatpach, donde la papa ya está por florecer el aporque que
hacemos, el trabajo de aporque. Y el 21 de marzo es empiezo de la cosecha donde los primeros productos ya se recogen y se hace
una chaya respectiva por haber producido en esta madre naturaleza, agradeciendo a la madre naturaleza y al mismo tiempo
haciendo proyección para la futura siembra. Esas son las cuatro estaciones que nosotros hacemos los rituales.
Lo que decimos la huasca, dentro de esa huasca se hace la lojta y en fin, otras…

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CONFERENCIA de ZADIR MILLA EURIBE

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CASSETTE 1 - LADO “A”

Sr. .- Buenas tardes. Ante todo, otra vez estamos de nuevo para seguir la segunda jornada de este II Congreso de 5.000
Años de Arquitectura Amerindia, ya seguidamente va a exponer entre nosotros el licenciado Zadir Milla Euribe, de Perú. Luego,
vamos a hacer en dos tantas, con un descanso de 15 minutos, lo va a seguir él y después en la tarde en la última hora va a exponer el
arquitecto Alfonso Ramírez Ponce de México, debido a que la ausencia de la arquitecto Marta Polo de Córdoba, Argentina, porque
no ha llegado.

Lic. ZADIR MILLA EURIBE.- Buenas tardes a todos. Esta tarde voy a compartir con ustedes un trabajo de investigación que
venimos desarrollando un poco continuando toda una serie de aportes recibidos. Todo este trabajo viene a ser el resultado de una
serie de aportes recibidos por quienes de alguna manera nos permiten estar aquí, que son en primera instancia nuestros
antepasados, nuestros abuelos, nuestros maestros, entre ellos mi padre, Carlos Milla, que siento yo –de todo corazón- y el
aprendizaje de lo que he visto que la mejor manera de aprender y de enseñar es a través de la familia, de la transmisión directa. Yo
no podría estar aquí si es que –cuando era muy pequeño- no hubiera tenido la oportunidad de andar en las montañas con mi padre,
en los desiertos con él, buscando las huacas, si no hubiera tenido la oportunidad de tener en casa los huacos de los abuelos, si no
hubiera tenido la oportunidad de tener a la mano toda una serie de posibilidades que me permitieron tomar conciencia de lo que es
mi cultura, mi pueblo.
Entonces, yo tengo formación como artista, como escultor, esa es mi formación básica y de ahí he tenido
otras formaciones posteriores en varios campos. Pero quizás, yo quiero comentarlo así, uno de los hechos fundamentales en mi vida
que me hizo tomar la decisión de tomar este camino –además de lo que les he comentado- es que en alguna oportunidad estando en
la Escuela Nacional de Bellas Artes de Perú, esperaba con mucha expectativa que llegara mi tercer año de estudio para empezar mis
clases de Historia del Arte Peruano y yo iba con mucha expectativa a estas clases, pensando en que realmente podía enriquecer toda
la visión que ya había recibido por parte de la vida. Fue muy grande mi decepción cuando yendo con todo el corazón dispuesto a
ellos, me daba cuenta que lamentablemente la maestra encargada de este curso no estaba correctamente preparada y ante esa
decepción fui a buscar a la biblioteca de la escuela, a tratar de encontrar un poco más de lo que estaba buscando de ver y me apené
mucho al darme cuenta que en realidad en nuestro país no había una sistematización, no había estudios que nos permitieran
entender nuestro arte como arte. Había estudios de arqueología, había muchas publicaciones de esa naturaleza pero no había
conceptualizaciones claras, no había sistematizaciones. Entonces frente a eso y habiendo yo recibido tanto por parte de la vida, me
sentí muy comprometido y es así como me metí a este tema y poco a poco fui investigando hasta que llegó un día en el cual pude
tomar la decisión de compartirlo y armamos un taller de diseño andino allá en Lima en el año 1985.
Y a partir de entonces me conecté con muchos hermanos que estaban también vinculados con el mismo
sentimiento de querer aprender y hemos estado poco a poco caminando juntos, apoyándonos, de una u otra manera juntos, para
poder encontrar un camino que nos permitiera compartir no solamente con nuestros hermanos hoy, sino también compartir con
nuestros abuelos y poder honrarlos, sobre todo honrarlos. Honrarlos agradeciéndoles que gracias a ellos tenemos una cultura, que
gracias a ellos tenemos orgullo, orgullo de ser tawantinsuyanos, orgullo de sentirnos parte de una patria hermosa, milenaria, una
patria de integración, de armonía.
Es así como al cabo de poco tiempo hice una publicación que se llamaba “Introducción a la Semiótica y el
Diseño Precolombino”, en la cual tuve una primera aproximación a lo que era el manejo de la semiótica, es decir el manejo de lo que
viene a ser la interpretación y la construcción de los procesos simbólicos, de los procesos de significación. Pasó el tiempo y la vida
me permitió enseñar cursos de semiótica, en diversos lugares y me permitió trabajar mucho en esta sistematización de lo que es los
procesos simbólicos. Y es así como pude desarrollar en la primera etapa de mi investigación durante varios años todo lo que viene a
ser la parte de la iconografía con lo que es el simbolismo de la geometría simbólica y a través de la geometría simbólica pude
acceder a lo que viene a ser la lógica del pensamiento andino encerrada en este simbolismo y puede acceder también a los procesos
de la cosmovisión; es decir, a cómo se da en la mente social un entendimiento a través del símbolo. Poder entender de una manera
totalmente directa la fuerza del símbolo, más aún cuando me tocó enseñar en universidades e instituciones de diseño los cursos de
semiótica publicitaria y tuve ahí que hacer las prácticas para enseñar a los muchachos a desarrollar mensajes que pudieran de
alguna forma –a través de un símbolo- generar un cambio de comportamiento en la sociedad.
Entonces todas esas experiencias me permitieron de alguna forma involucrarme con ese trabajo de manejo
simbólico y la pude revertir a la investigación. Pasaron estos tiempos y en los últimos años, por esas cosas que tiene los caminos de
la magia que nos toca cuando estamos involucrados con el camino de los abuelos, terminé caminando por los cerros y terminé
encontrando algunos templos que me fascinaron. Y en fin, es un poco la manera como llegué aquí y el día de hoy voy a compartir
con ustedes todo lo recibido y todo lo que además he podido desarrollar para –ya no solamente haberlo recibido- podérselos
compartir a ustedes y para poder de alguna manera seguir con este tejido del recibir y del dar, del dar y del recibir que nos une en
esta visión del Tawantinsuyo.
Para poder entender la expresión creativa de un pueblo tenemos primero que entender su pensamiento.
El pensamiento en el caso de la cultura andina se expresa a través de lo que se conoce como la cosmovisión, la cosmovisión que es el
entendimiento de la realidad a través de los procesos de la experiencia acumulada por miles de años. El mundo andino es
básicamente un mundo comunitario, es decir, es un mundo en el cual la persona simplemente es un punto del tejido y por esa razón
el conocimiento o la sabiduría alcanzada por nuestros pueblos no es el producto de individuos aislados que pueden entrar incluso,
hasta muchas veces en contradicciones irreconciliables como sucede en otras sociedades. En el caso del mundo andino el resultado
de la sabiduría es el resultado del tejido de miles de años de abuelos amautas, de abuelos maestros que de alguna manera han ido
transmitiendo sus experiencias, han ido transmitiendo sus prácticas y han ido corrigiendo poco a poco hasta poder encontrar
justamente que existe algo que viene a ser armonía en el universo. Es decir que existe una relación del hombre con la naturaleza, en
la cual ya el hombre no busca una interpretación de la naturaleza, sino de alguna manera lo que busca es un entendimiento, una
integración con la naturaleza.
Sin embargo, al final de cuentas lo único que nos une a la realidad es nuestra percepción de ella, un
cambio de percepción nos produce un cambio de entendimiento de la realidad, incluso un cambio de comportamiento frente a la
realidad.
Entonces, es muy importante primero en ese sentido que tratemos de entender cuál es esta percepción y
felizmente que todo esto ha quedado guardado en la historia escrita por nuestros abuelos ahí en los huacos, en los tejidos, en los

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templos, en los cerros, en las huacas que vienen a ser estos lugares sagrados, guardados también –por qué no decirlo- en las
crónicas, de alguna manera, entrelíneas todo esto.
Entonces en esta visión nosotros vamos a tratar primero de entender en qué consiste esta cosmovisión,
sobre todo en aquellos puntos que nos interesan para poder entender luego cómo es que la arquitectura sagrada se desarrolla en
nuestra región andina. Para esto debemos entender algunos principios fundamentales. Principios fundamentales como que lo único
que nos va a unir en esta visión es el entendimiento que todos somos hijos de la misma madre tierra que es la Pachamama. La
Pachamama de alguna manera es aquella que nos permite estar aquí juntos, gracias que a través de la bondades de esta, del trabajo
de nuestros hermanos, nosotros vamos a ir encontrando formas de interrelación ella. Es así que una de las principales formas de
interrelación que vamos a encontrar con la madre tierra los seres humanos, es el trabajo. En el trabajo andino –y esto es muy
importante- porque de ahí va a devenir también la arquitectura y todo esto de aquí.
En las visiones del trabajo andino vamos a encontrar tres niveles de trabajo: el ayni, la minca y la mita. A
través del ayni cada persona contribuye, participa de la vida de su hermano, de la vida de sus hermanos de comunidad. Cada
persona de alguna manera participa en la construcción de la casa del hermano, “hoy vamos todos juntos a trabajar tu casa, hermano,
mañana iremos todos juntos a trabajar la casa del hermano, pasado, vendrán ustedes juntos a ayudarme a trabajar mi casa…” Y así
se da la arquitectura social, la arquitectura en la cual nos vamos todos colaborando.
Luego se da un segundo nivel de trabajo con respecto también a la arquitectura para centrar todo esto en
el tema, es el trabajo de la minca. Nos reunimos todos para hacer un trabajo social que nos va a beneficiar a todos. Por ejemplo aquí
podemos ver –en esta fotografía- una de las obras que más me maravillaron cuando pude llegar a descubrirla, porque es un
descubrimiento que me tocó de alguna manera alcanzar, si ustedes observan la sombra que se dibuja en este perfil van a encontrar
un gigantesco cóndor de 1.000 metros aproximadamente de largo, todo tejido en andenes. Y ese trabajo obviamente es el trabajo de
la minca, es el trabajo de todos juntos, poder de alguna manera poder construir obras hermosas, no solamente obras que nos
satisfagan las necesidades básicas, obras hermosas, obras que nos permitan volar en el tiempo. En el tiempo, porque este cóndor
llega volando después de miles de años a nosotros.
Ahí está, los extirpadores de latrías no pudieron borrar algo que no podían ver simplemente. Entonces
aprendimos –durante muchos siglos- a dejar obras ocultas, ocultas para los ciegos, pero quienes aprendimos a leer los códigos y
aquí palabra fundamental en la semiótica, “código”, aprender a manejar aquellos actores constantes y variables que permiten la
estructuración de los repertorios simbólicos.
Es muy importante todo esto porque si no tenemos un código claro del manejo de la arquitectura y de la
geografía sagrada y todo esto de aquí, cualquier cosa es cualquier cosa, cualquier cerro puede parecerse hasta a un elefante, pero la
pregunta es qué puede hacer un elefante aquí en los Andes. Entonces, no se trata de irnos imaginando formas gratuitas y
antojadizas en la forma de las montañas o en la forma de las andenerías o en la forma de los muros. Se trata de encontrar códigos, es
decir elementos que se repiten en constantes y que nos van a permitir generar un lenguaje.
La tercera forma de trabajo que es el trabajo de la mita, que ya no es el trabajo para nuestra comunidad,
sino es el trabajo para todos, aquellos trabajos como por ejemplo la construcción de caminos, por dar un ejemplo. Entonces hoy
cuando de alguna manera estamos nuevamente recordando y ya no solamente recordando para pensar que se trata de un pasado,
sino para recordar quiénes somos hoy; entonces es importante que sepamos cómo integrarnos, es importante que sepamos cómo
trabajar, porque si no hay trabajo simplemente no existe la posibilidad de desarrollo.
Es así que el ahombre andino aprende a comprender algo: todo es sagrado. Pero en esa sacralización del
todo también existe un orden y existen jerarquías, la misma jerarquía que puede existir entre el abuelo, el padre, el hijo y el nieto.
Ahí está nuestro Taita Inti, nuestro gran abuelo, de donde viene la tierra y ahí está la Pachamama de donde venimos nosotros y en
la Pachamama están los grandes apus, los roales y luego los apus menores y dentro de eso vamos a encontrar una serie de
jerarquías, de entidades que van a ser justamente sagradas y vamos a encontrar entidades huilcas y entidades huacas. Entidades
huilcas que son aquellas entidades que son permanentemente sagradas, porque de alguna manera a pesar de toda su ciclicidad
están siempre continuando siendo el origen de todo y aquellas otras que toman la fuerza del momento, que toman la fuerza de la
representatividad, la huaca es siempre representante del apu.
¿Qué es el apu y qué es la huaca entonces? Cuando hablamos de los apus, del apu o apuquna como sería
el plural en quechua, nos estamos refiriendo a los poderes de la naturaleza. El Taita Inti, el Padre Sol, es un apu, es el apu mayor.
Nuestra Madre Tierra también es un apu. Pero también vamos a encontrar otros apus en el cielo como por ejemplo el apu Contiti, el
apu Choquechinchay y la Tixi que es justamente el gran principio ordenador del universo. Vamos a encontrar al apu Pachaqamaq,
el origen energético, el origen de la luz, vamos a encontrar a las montañas que también son apus, los apu orco. Es decir, hay toda
una serie de categorías de apus.
En nuestra visión, al menos hasta donde nos están dejando los abuelos las cosas, no encontramos una
religiosidad, es decir no encontramos un culto dogmático en el cual hay un dios único que ejerce dominio sobre todo. Encontramos
una gran comunidad en la cual todos compartimos y en la cual cada uno de nosotros tiene un rol. Entonces, nuestra relación que se
da con los apus tiene que darse justamente a través de una relación de jerarquía. Nosotros no podemos hablarle de igual a igual a
un apu, porque no somos iguales, tenemos diferente jerarquía. Como no podemos pretender que un discípulo le falte el respeto a un
maestro porque son diferentes las jerarquía.
Entonces, de la misma manera, es importante para nosotros entender que para podernos dirigir a los apus
necesitamos de las huacas, aquellos lugares sagrados, aquellas piedras sagradas, a través de la cuales nosotros vamos a encontrar el
vehículo de comunicación para llegar al apu. Y eso es lo que vamos a ver ahora en cantidades de imágenes de lugares que nos han
dejado los abuelos donde están las huacas de los apus.
Y cuando se daban las huacas habían los huaxas, el huaxa era el sacerdote de cada apu. En una montaña
por ejemplo había el huaxa de la montaña, entonces las personas no podían hablarle directamente a la montaña tenían que pedirle
otra vez al huaxa o tenían por último que hacer otra vez la huaca. Entonces, todo este sistema de tejidos, de relaciones espirituales,
porque eso es finalmente de lo que se trata la visión andina, de una visión espiritual, es decir de una visión en la cual reconocemos
que todos los seres de la naturaleza que forman esta gran comunidad compartimos una espiritualidad, compartimos un
reconocernos en el espíritu, es de alguna manera lo que nos va a permitir este gran tejido, que es el tejido que nuestros abuelos
supieron honrar. Y ese tejido de entendimiento se dio a través del manejo de la interpretación de la forma.
Aquí tenemos una fotografía de lo que viene a ser el Urubamba o también llamado el Vilcanota o también
el Wilcamayo, el río sagrado. Aquí este es el río sagrado del valle de los incas, alrededor de este río vamos a encontrar cantidades

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de santuarios. Y este río es un río huaca porque este río representa al Wilcamayo del cielo, es decir al gran río de estrellas de la vía
láctea y eso ha sido bajado a tierra. Entonces vamos un poco a ver cómo de esta manera se van a ir dando los principios
fundamentales.
Encontramos que dentro de esta visión espiritual andina existe el origen, la matriz, que viene a ser Pacha.
Pacha es el universo y Pacha es dual, es masculino y femenino, Pacha tiene su yananti interior, las fuerzas del universo están
expresadas por nuestros abuelos. Nosotros podemos encontrar símbolos, ceramios en los cuales así como en el cielo encontramos
los principios del universo por ejemplo en las galaxias con dos fuerzas que generan a la galaxia, de la misma manera los abuelos
pudieron entenderlo, pudieron entender que no es posible la vida si no hay dos fuerzas que se complementan, si no existe el
yananti, la dualidad como principio.
Y es así como se dio en las concepciones fundamentales, vamos a encontrar el principio de la luz, de la
energía y el principio del orden. El principio de la energía expresada en Pachaqamaq, el Creador, “qamaq” la energía creadora,
también conocida como Iratixi, el principio de luz. Y vamos a encontrar a Wiracocha como el ordenador de esta luz, de esta energía,
energía y orden. La energía no puede existir sin el orden, el orden que ordena la energía. Entonces son los dos principios del
universo y de ahí surge el nombre de lo que vendría a ser el gran generador ordenador del universo y ordenador del universo que
es Apu Contiti Iratixi Wiracocha, que reúne estos dos principios del universo y que de alguna manera los va a manifestar y que
está escrito en las crónicas y que está escrito además en los símbolos de nuestros abuelos.
Es de esta manera que cuando levantan una mesa ceremonial en los Andes qué encontramos. En uno de
los lados vamos a encontrar justamente a la llama que de alguna manera representa el principio generador del fuego, esto vamos a
encontrar otras correlaciones dentro de un momento. Y al otro lado vamos a tener al felino que tiene que ver con Cocha, con el agua,
el fuego y el agua, Wira y Cocha. Wira que viene a ser la grasa de la llama, la fuente de la luz en la mesa ceremonial. Cocha que es la
fuente del agua, la fuente de las dos energías fundamentales del universo, energía vibrante y la energía fluyente.
Entonces dentro de esto vamos a encontrar que toda la gran sabiduría de nuestros abuelos está, sigue ahí
escrita en la sabiduría mantenida por nuestros hermanos dentro de las mesas ceremoniales, dentro del comportamiento social, todo
continúa vivo.
Esos principios de dualidad van a estar expresados de muchas formas, por ejemplo en el caso del mar
vamos a encontrar que existe el muyu y vamos a encontrar que existe el pututo. Es decir vamos a encontrar el caracol y vamos a
encontrar la concha de espondiluz, que son los principios nuevamente masculino y femenino. Es decir, la presencia permanente de
ello es importante tener todos estos principios claros porque cuando entremos al tema ya directamente de la arquitectura vamos a
ver la presencia permanente de estas dos energías a través de las formas arquitectónicas.
Y todo esto quedó escrito, de alguna manera también dentro de los lenguajes del occidente a través de las
crónicas. Aquí tenemos en esta imagen del altar de Coricancha que dejara el cronista Pachakutiq Alcamayhua, veremos unas
imágenes clarísimas de cómo se da la presencia de los cuatro grandes abuelos. Aquí no había los cuatro elementos, a menos hasta
donde da mi entendimiento yo no veo cómo se puede dar el fuego, el agua, el aire y la tierra emulando –de repente- otras visiones,
porque para nosotros no eran elementos. Había nuestro abuelo sol, nuestra abuela luna, nuestra madre mar, nuestra madre Tierra.
Es decir, había cuatro abuelos con espíritu, no eran elementos, no eran materias. No, son espíritu y ahí están presentes nuestros
cuatro abuelos. Los cuatro abuelos expresados a través del principio de la Cruz del Sur, de los cuatro puntos, es decir la
cuatripartición como esencia fundamental del Tawantinsuyo, entendernos a todos que todos somos centro y que como centro todos
estamos de alguna manera en el centro de los cuatro suyos.
Algo bien curioso que he podido observar es que si no en todos, porque no puedo generalizar algo que no
he visto en su totalidad, pero casi todos, por lo menos aquellos que conozco, casi todos de los santuarios antiguos, en todos ellos
hay una plaza cuadrada. Esta plaza cuadrada es justamente porque cada lugar es un centro de las cuatro regiones y cuando se
tenían que hacer las fiestas en cada lugar venían los hermanos de las cuatro regiones y si estábamos en otro lugar iban los hermanos
de las cuatro regiones. Es decir, todos respetándonos como centros que somos, como lo es el cruce de dos puntos en un gran tejido.
Entonces por eso se llamó Tawantinsuyo, porque todos nos reconocíamos en la hermandad de nuestros hermanos que estaban hacia
nuestras cuatro regiones y de ahí que en la arquitectura sagrada esté siempre presente las plazas cuadradas.
No voy a entrar a la descripción del tema del altar de Coricancha pero sí me voy a detener, además de en
este punto de los cuatro vuelos, me quiero detener en un aspecto muy importante. Yo quiero que ustedes observen aquí al centro,
en este de aquí vamos a encontrar tres constelaciones fundamentales entre otras: Catachillay que está asociada a lo que viene a ser
la constelación de la Llama, la chakana que es la Cruz del Sur que está en el centro y luego Choquechinchay. Estas tres
constelaciones están asociadas a lo que viene a ser tres momentos del año. Catachillay está en lo que viene a ser la constelación de
la Llama está asociada al Inti Raymi, 21 de junio, el año nuevo andino. En ese momento ya se cosechó, todavía no se empieza a
sembrar, es un punto 0; en ese momento la constelación de la Llama está en el cielo en el momento del anochecer. Luego hacia los
equinoccios va a aparecer la Cruz del Sur inclinada hacia un lado o hacia el otro, dependiendo a cual de los dos equinoccios
corresponde. Y luego, al iniciarse la época de la lluvia, vamos a encontrar a Choquechinchay, el felino luminoso. El felino luminoso
que está asociado justamente a la lluvia, al rayo, al trueno, por eso era felino, porque rugía; luminoso porque era el rayo y felino
porque traía la fuerza, la fuerza de la vida.
Entonces esto es muy importante porque esto tiene una serie de acepciones que las vamos a encontrar en
la arquitectura, que es muy importante verlas cómo es que los felinos van a estar mirando siempre al cielo porque es justamente el
momento de la fuerza, el momento en el cual van a venir las lluvias. Pero también nos trae una concepción social muy importante,
siempre cuando vemos la vía láctea vamos a encontrar que la cabeza del felino está en lo que correspondería a la constelación de las
Pléyades que está en la cabeza de la vía láctea. Entonces, eso nos trae una enseñanza porque los abuelos habían aprendido a leer la
naturaleza.
Entonces, lo primero que tenemos que lograr cada uno de nosotros es nuestro poder personal, que eso es
el felino. Una vez que tenemos el poder personal desarrollado entonces tenemos que pasar el puente, el puente del entendimiento
que somos todo a través de la chakana, somos todos nuestros hermanos. Y luego cuando pasamos ese puente somos llama, nos
convertimos en manada; es decir, todo el poder personal que logramos es para ofrendarlo a nuestro pueblo, a nuestra comunidad.
Es decir, en el mundo andino no es como en las sociedades orientales en las cuales había que cortar el ego,
en las cuales había que eliminar el ego. Al contrario, aquí había que tener mucho ego, pero no para uno, sino para nuestro pueblo.
Esa es la diferencia, el poder desarrollar un poder pero para ofrendarlo.

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 Entonces eso es tan importante porque si no entendemos eso no podemos entender qué hace una plaza
cuadrada puesta en medio de un santuario. Es la cosmovisión, es la concepción de la vida lo que genera la creación y más aún en
una sociedad comunitaria, en una sociedad tradicional que a través de 5.000 años de desarrollo panandino vamos a encontrar sus
evidencias de este sentimiento compartido.
Y de esa manera también se van a dar otras formas de entendimiento, hemos hablado de la dualidad, del
yananti, de lo complementario, estamos hablando de las dos dualidades o de la cuatripartición, de los cuatro abuelos, de las cuatro
direcciones. Pero también debemos hablar de los tres mundos, que significan el mundo de lo alto que corresponde al cielo, a los
astros, al sol, la luna, pero básicamente está correspondiendo a lo que podemos entender como la conciencia milenaria. ¿Qué cosa es
la conciencia milenaria? La conciencia milenaria es ser concientes que no somos este pequeño individuo que está aquí, que somos
nuestros abuelos desde hace miles de años y que somos nuestros nietos. ¿Qué mundo le vamos a dejar a los nietos de nuestros
nietos que van a venir dentro de 500 años? Esa es conciencia milenaria, pensar en los que vienen dentro de 500, 1.000 años, como los
abuelos pensaron hace miles de años en nosotros y que gracias a ellos hoy tenemos cultura. Eso es la conciencia milenaria, el Hanan
Pacha. Por eso los felinos siempre miran al cielo, porque están tomando conciencia, la conciencia milenaria de ser ese ser grande.
Entonces, cuando uno reconoce esa conciencia milenaria uno pierde la individualidad y se convierte en un ser básicamente,
esencialmente comunitario y no solamente comunitario con los seres de aquí, del hoy, sino comunitario con todos nuestros
hermanos a través de los miles de años que venimos atravesando.
Y eso obviamente no es exclusivo de nuestra cultura. la vez pasada estaba leyendo sobre Shiba, que
curioso porque Shiba tiene en su frente también la conciencia de los tres mundos y dicen que Shiba vence al deseo cuando toma la
conciencia de los tres mundos. ¿Qué casualidad que se dé justamente esta misma analogía, dado que se trata finalmente del mismo
hombre y que se trta de seres como por ejemplo Shiba está muy ligado al Ganghes, a este gran río como aquí también estamos
ligados al Wilcamayo. La presencia de la montaña, la presencia del río generan conciencia.
Entonces, es así como vamos a encontrar en las visiones arquitectónicas ese tipo de elementos que se
llaman huanca. Huanca es una piedra parada. Esta huanca que vemos aquí está al ingreso de Machu Picchu viniendo por el camino
del Inca, ustedes pueden ver aquí una escalera, una entrada y de pronto esta piedra. Esta gran piedra tenía debajo de ella –lo que
llamaron los arqueólogos- esa era la tumba de la sacerdotisa, habían encontrado una sacerdotisa allí y justamente esta sacerdotisa
estaba enterrada en el Uccu Pacha, en el mundo interior. El mundo interior es lo opuesto al mundo milenario…

LADO “B”

…Estas huancas tenían las concepciones creativas de las más diversas, desde aquellas como esta de aquí en la cual nosotros
podemos ver una piedra parada con una boca, que hasta ahora no hemos podido ver en los diferentes momentos del año del día,
pero que de alguna manera corresponden ya a un modelo que hemos encontrado en otros lugares: piedras con boca hacia arriba,
que por lo general vienen a ser o rostros de felinos o rostros de llamas, en el mar hemos encontrado, en las playas hemos encontrado
cabezas de peces de esta naturaleza, que son bocas talladas y que de alguna manera corresponden a esta actitud de mirar hacia el
cielo que tiene que ver con la conciencia milenaria.
Entonces la huanca también tiene formas muy sofisticadas como esta huanca que la encontramos en el
templo de Chavín y que ustedes pueden ver que está escalonada, porque justamente en este escalonado aquí vamos a encontrar una
chakana. Entonces, son formas de conciencia que se van expresando a través de formas simbólicas y esta huanca de aquí que
corresponde al templo de chavín, en su cuerpo iconográfico tiene la forma de un lagarto, ¿por qué un lagarto? Porque el lagarto
viene a ser el espíritu poderoso del río, así como el jaguar es el espíritu poderoso de la tierra o así como la ballena orca es el espíritu
del mar.
Entonces, el poder representado a través de sus animales poderosos. Eso es muy importante porque es lo
que nos va a permitir entender la visión arquitectónica cuando vamos a encontrar plazas en cuyos centros están las huancas
principales, cuando vamos a encontrar en las chacras hasta el día de hoy podemos encontrar las piedras en el centro de la chacra,
piedras paradas que están canalizando la energía llevándola de arriba-abajo, de abajo a arriba.
O esta otra que del templo que Queneto que es un templo formativo muy antiguo en la costa de Perú. Y
son diferentes las regiones en las cuales estamos encontrando este concepto de la huanca como un concepto arquitectónico
fundamental en lo que viene a ser las correlaciones entre el mundo interior, el mundo de aquí y el mundo de lo alto y en lo que
viene a ser al mismo tiempo el darle energía y poder a un lugar sagrado.
Definitivamente para poder complementar toda esta visión es importante que nos conectemos con algunos
símbolos sagrados de la geometría sagrada. Uno de ellos la chakana, que ya ha sido explicada en anteriores conferencias, y otro que
es importante presentarlo también que es el símbolo de la escalera y la espiral. Justamente este símbolo escalonado y espiral es lo
que estábamos hablando antes, la presencia de Pachaqamaq y Wiracocha, la presencia de la energía y el orden, la presencia de la
energía y el orden. La energía representada a través de la espiral que se va generando como un feto, como una flor, como una planta
que va creciendo, como una galaxia y el ordenamiento que viene a través del escalonado que son redes ortogonales, no solamente
en el plano sino en el espacio.
Entonces tenemos estos dos principios universales que se tejen por miles de años en todos los Andes y en
todo nuestro continente. Entonces ahí está la presencia de nuestros símbolos, símbolos poderosos, capaces de transformar la
conciencia del que se conecte con ellos. Como existen otros símbolos que pueden destruir a las personas, hay símbolos que pueden
despertar las conciencias.
Y aquí están estos símbolos, aquí los tenemos en el ushnu de Wilcahuaman en Ayacucho, aquí lo tenemos
en esta piedra ceremonial al ingreso de Machu Picchu, aquí lo tenemos en el altar de Pashar en la zona de Ollantaytampu.
Entonces, la presencia permanente del símbolo escalonado en lo que vienen a ser nuestras huacas, en lo que vienen a ser nuestros
lugares sagrados, como una forma de honrar el ordenamiento del universo. Nuestra visión de la fuerza del universo no es una
visión de un “dios compasivo” como puede haber sido en otras religiones o en otras visiones del mundo; para nosotros no se dala
compasión, no se da la culpa, se da el orden, se da la corrección. Entonces esa corrección hace que el mundo pueda mejorar,
nosotros no andamos con esas penas de culpa personal o culpando a los demás por lo que hicieron, sino, si hay que corregir algo se
corrija, sin se equivocó para eso es, para aprender, ya aprendimos, corrijámonos. Pasaron 500 años de miseria, ya aprendimos,
corrijámonos, no culpemos a nadie, ya pasó, pero no permitamos que siga pasando.

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 Entonces, he ahí la enseñanza guardada en las rocas, en las huacas, guardada en los santuarios que nos
dejan lo abuelos como una enseñanza permanente. ¿Ustedes se imaginan qué sería de nosotros si los abuelos no hubieran guardado
todo esto, si no se hubieran dado los entierros, en donde de alguna manera también como naves del tiempo, quedaron los mensajes
de nuestros antepasados. Todo eso fue previsión. Ustedes creen acaso que esos entierros maravillosos fueron para que quedaran ahí
para la eternidad. No. Eso fue diseño, fue diseño funerario, fue diseño de naves del tiempo, ellos sabían que era obvio que así como
hay un día una noche, un verano, un invierno, también hay ciclos de luz para las sociedades y ciclos de oscuridad. Y sabían que
luego de la luz que le tocaba vivir, vendrían momentos de oscuridad y entonces pensaron: “qué le estamos dejando a los nietos de
los nietos de nuestros nietos”, cuando vengan las épocas de oscuridad y barran todo lo que está encima de la superficie, ¿qué
quedará? Quedará aquello que hemos enterrado y ahí está la gran sabiduría, la sabiduría del tiempo de luz y del tiempo de
oscuridad que queda guardado en la forma más permanente que es la roca y que queda en la montaña. Y así vamos a ir
encontrando una serie de formas.
Entonces, es ahí donde nace un símbolo poderosísimo en los Andes, símbolo fundamental que es símbolo
de Choquechinchay o Contiti. Chonquechinchay significa el felino luminoso, Choquechinchay de alguna manera no solamente es
un concepto mítico sino es una realidad de enseñanza. Aquí solamente les estoy mostrando una de las 12 leyes de formación que
hemos encontrado en esta piedra. Aquí ustedes pueden ver lo que se conoce en occidente como la Ley Fibonacci, está presente. Fi +
1 es igual a (Fi)2 y miren ustedes, cualquiera que conozca de geometría sagrada de las diferentes naciones del mundo lo puede leer.
Totalmente desarrollado a través de una de las 12 leyes que están en esta piedra de Choquechinchay el templo de Chavín y
obviamente no es la única, hay cantidades de libros, ¿o cómo se enseñó la geometría, hablando? La geometría no se enseña
hablando, la geometría se enseña haciendo, se enseña sobre superficies. Los templos que justamente el día de ayer mi hablaba mi
padre sobre los templos y decía “no hay templos, hay yachayhuasis, y es cierto. Son “templos” pero en realidad son casas del saber.
Cuando acudían los maestros de diferentes regiones aquí, había que enseñarles de alguna manera lo que
estaba guardado y cómo se le enseñaba, a través de estas piedras sagradas, donde estaban escritas las leyes de la geometría.
Entonces es por eso que vamos a encontrar las cabezas clavas, que son justamente el emblema de los maestros del Tawantinsuyo,
ese era su emblema, por eso es que estaba rodeado y por eso es que todos los templos de Chinchaysuyo –de lo que corresponde a la
etapa formativa- todos están ligados a lo que es el simbolismo de este felino luminoso, de este felino que es el poder. El poder de
enfrentarnos a la vida para hacerla mejor, del poder de enfrentarnos a los problemas sociales para resolverlos. En el Tawantinsuyo
fue dirigido por seres poderosos no por mentirosos, no por advenedizos, no por ladrones ni asesinos, por maestros poderosos. Ese
es su símbolo y ahí está su sabiduría. O ustedes creen acaso que un asesino, que un advenedizo, que un mentiroso puede encontrar
las leyes del universo. No, para encontrar las leyes del universo hay que estar iniciado, para encontrar las leyes del universo hay
que estar ofrendado a la vida, tenemos que estar conectados al universo y ahí está la enseñanza.
Y entonces se crean los grandes símbolos de los tres poderes simbolizados en el jaguar, símbolo del mundo
de aquí; en la serpiente, símbolo del mundo interior; en el cóndor, símbolo del mundo de lo alto. Los tres poderes integrados que se
van a representar justamente en estas aves, en estos seres mitológicos que nos llegan a través de la historia para mostrarnos muchos
secretos. Y entonces, es a partir de Wiracocha Choquechinchay que empieza a desarrollarse todo un discurso simbólico realmente
riquísimo. Por ejemplo, observen ustedes esta máscara, vamos a leerla: el personaje está mirando a lo alto obviamente porque tiene
o está alcanzando la conciencia milenaria, en sus dientes vamos a encontrar el símbolo del cuadrado de la diagonal que es
justamente el poder de entendimiento a través de lo que viene a ser la geometría sagrada. Eso ya se explicó el día de ayer, lo hizo
Carlos Milla.
Vamos a encontrar en sus oídos –el oído es símbolo de entendimiento- y ahí está la tripartición, la
dualidad, vamos a encontrar en sus mejillas estas espirales que van hacia sus oídos y estas espirales que van a estar seguramente
asociadas a las bolas de la hoja de coca. Y lo curioso de todo esto es que si nosotros observamos bien estos ojos en forma de U, que
miran hacia lo alto, nos van a permitir entender estos símbolos en Tiahuanaco.
Estas dos bocas de canal que están en el templo de Tiahuanaco justamente están representando los ojos de
Wiracocha, cuando vienen las lluvias a través de estas bocas de canal cae el agua y Wiracocha llora. Entonces ustedes pueden ver
aquí por ejemplo, en épocas de los huari o de los chapines vamos a encontrar como es que estos tienen representaciones de los ojos
que lloran. Miren ustedes aquí a este personaje que está llorando lágrimas de maíz, es obvio, qué nos está diciendo, que el agua que
viene es para fecundar la vida. Pueden observar la presencia de los tres mundos, de los felinos a ambos lados, del símbolo de la
serpiente bicéfala; es decir, cada uno de los símbolos que están aquí en este momento hoy ya los podemos leer, simplemente se trata
de entender los códigos que están detrás. No vamos a detenernos obviamente porque el motivo de hoy no es la iconografía, el
motivo de hoy es la parte de los santuarios, pero es importante ir conociendo cuáles son por lo menos los elementos básicos de todo
este lenguaje.
Entonces Wiracocha va a tener una serie de personalidades, está Wiracocha Pacha y Achachi, el gran
ordenador; está Wiracocha Choquechinchay que es el poder mítico a través del felino; está Tunapa Wiracocha que es el maestro,
como lo podemos ver aquí en el templo de Tiahuanaco, al gran maestro Tunapa Wiracocha de cabeza cuadrada y con los llamados
ojos bizcos que miran hacia adentro, por qué miran hacia adentro, porque están mirando al mundo interior, están tomando
conciencia de su mundo interior. Wiracocha en su mano sosteniendo los centros que integran los mundos, Wiracocha representado
en relieve, la cabeza que representa al mundo de lo alto está más salida, el cuerpo está un poco más entrado y el mundo interior que
está representado por el escalonado, está más adentro. Mundo interior, mundo de aquí, mundo de lo alto, la gran enseñanza de
Wiracocha presente en cada uno de los santuarios, en cada uno de los símbolos que han quedado guardados en nuestros tiempos.
En el año cincuenta y tantos la doctora María Sholten publica en la revista del Museo Nacional este
fabuloso descubrimiento que ella denomina la Ruta de Wiracocha en la cual se da el alineamiento de los principales santuarios, de
los centros cultistas del Tawantinsuyo de diferentes tiempos, porque aquí no se trata del tiempo inca. Y ojo que aquí es muy
importante, para quienes no lo tienen muy claro, el Tawantinsuyo no es inca, el Tawantinsuyo no es de la época inca, el
Tawantinsuyo tiene 5.000 años; es decir hace 5.000 años que encontramos los símbolos del Tawantinsuyo en todos los Andes y la
Ruta de Wiracocha es quizás una de las principales demostraciones. Pucará, Cajamarca, hemos estado en Cajamarca hace poco
haciendo investigaciones, hemos encontrado el sistema de seques, es decir de alineamientos astronómicos de los templos en
Cajamarca, ¿pero saben de qué tiempos son los seques de Cajamarca? Son de la época Chavín. Es decir, se pensaba que los seques
eran de la época inca, del año 1.200 después de Cristo, mientras que Chavín tiene también 1.500 años antes de Cristo.
Y estos lugares, Cajamarca, Pucará, son muy antiguos, pero Tiahuanaco es posterior, Cuzco es posterior.
Es decir, en esta línea están alineados los principales centros del culto del Tawantinsuyo durante miles de años y miren a qué

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distancias, todo a distancias exactamente, precisamente proporcionales. Y miren ustedes la inclinación que tiene la Ruta de
Wiracocha, 45° del eje Norte-Sur, es decir, formando la diagonal del cuadrado. Y miren cuál es la inclinación que tiene la diagonal
del Tiahuanaco, el monte Tunapa y de Cajamarca a Manta, es la relación que hablaba ayer Carlos Milla, que es la relación que existe
entre los tres cuadrados y su diagonal, es decir el símbolo de catari.
Entonces todo eso está ahí escrito en el territorio y esa forma de escribir en el territorio es la que nos
permite a nosotros sentirnos firmes, porque si todo esto de aquí no existiera yo no me sentiría de hablar del Tawantinsuyo, porque
yo no soy chauvinista. No se trata de eso. Se trata de honrar aquello que merece ser honrado. Yo no honro a mi padre porque es mi
padre, lo honro porque se lo merece, porque él con su vida demuestra lo que vale. Si mi padre fuera un patán que se vaya a buscar
otros hijos, entonces igual, si mis abuelos fueran unos patanes, si hubieran sido unos asesinos, unos pobres, ya sería de repente
cristiano, quién sabe. Pero como no es así y como los cristianos tampoco se portaron bien y como los católicos no son cristianos no
puedo respetarlos. Cómo puedo respetar a alguien que dice que su maestro les enseña a que no robe, a que no mate, a que ame a su
prójimo y que vienen acá y lo primero que hacen es matar y robar. Entonces los católicos no son cristianos y si queremos ayudar a
nuestros hermanos católicos, enseñémosle a ser cristianos, por lo menos que se reconozcan ellos mismo en sus propios valores.
Entonces, es muy importante que nos demos cuenta que el orgullo por nuestro Tawantinsuyo, que el
orgullo por nuestro pueblo es válido, convalidado por la obra dejada por ellos y ahí están las pruebas.
Y es así como nos dejan la enseñanza del ayni que también queda guardada no solamente a través del
símbolo de los brazos cruzados en la cual una palma está hacia lo alto y otra palma está hacia lo bajo, sino están guardados a través
del símbolo que vamos encontrar aquí: miren ustedes, una palma está cerrada, la otra palma está abierta, es decir, una palma recibe,
la otra palma da. Y miren aquí abajo en esta pectoral del Señor Sipán, el personaje que está adentro chiquitito que está con cabeza
tiene las palmas cerradas, está recibiendo, pero su espíritu cuando se abre, ¿cuándo se abre? Se abre cuando ya no tiene cabeza, ¿y
cuando ya no tiene cabeza? Cuando ofrendó su cabeza, cuando ofrendó su yo a su pueblo, cuando deja de ser yo para ser
comunidad y cuando tiene esa conciencia se abre y da. Ahí están los estados evolutivos, ahí están las enseñanzas de los abuelos, ahí
está el ayni. Primero recibamos, primero tomemos poder y cuando tengamos poder y seamos poderosos demos. Esa es la forma
como podemos irnos tejiendo y dejar que nuestro espíritu fluya y se ofrende para que la vida sea cada día más hermosa.
Todo esto obviamente ratificado por las crónicas, nos permite ver como los abuelos honraban a las huacas,
ahí está escrito el capítulo de las boca huilcas que nos deja Huamán Poma de Ayala y nos deja una clave muy importante para
quienes estamos en la investigación de los santuarios, de las huacas. Nos deja un pequeño detalle y es que nos dice que cuando en lo
alto de una montaña hay un santuario, abajo hay otro. Y eso es lo cierto.
En realidad este tiempo que he estado caminando por las montañas ese ha sido uno de mis derroteros,
cada vez que encontraba un santuario abajo miraba hacia lo alto y buscaba la punta, me subía a la punta y ahí encontraba el que le
correspondía. Entonces, existe una relación de geografía sagrada que está totalmente ligada a lo que viene a ser el tema de
arquitectura, el tema de la ubicación de los templos dentro de todo el contexto. Pero no nos olvidemos que todo eso ha sido borrado
o intentado borrar.
Aquí está, dice “derribar y destruir los ídolos y sus adoratorios. Castigar rigurosamente a los humus que
son los sacerdotes o hechiceros –como ellos lo llamaban-. Quitar los quipus en que se conservan de sus antiguas supersticiones y
ritos”. Ese es el concilio limense de 1551-1552 que se llamaba “Medidas para combatir los antiguos cultos y las creencias mágico
religiosas e impedir su práctica”. Ahí está, no se nos está ocurriendo, ahí está escrito y ahí están los curas catequizando,
evangelizando y ahí estuvo Juan Pablo hace un tiempo, diciendo “se nos viene la segunda evangelización”. Por favor, hasta cuando
vamos a seguir con la segunda colonización, ya no es posible que la permitamos más. Y con respeto.
Entonces, esto más o menos es un marco conceptual que nos permite entender la cosmovisión andina para
poder entrar al reconocimiento de alguno de sus símbolos en lo que viene a ser la arquitectura.
Ayer Carlos Milla había mostrado el templo de Quenqo donde había hablado sobre que habían llamado
un anfiteatro griego. Bueno, esta es la piedra que está al frente, que está justamente sobre una base cuadrada y que tiene una
pantalla de proyección de las sombras a través de este gnomón, que obviamente ha sido un poco decapitado aparentemente.
Todo esto hace parte de sistemas astronómicos y vamos a ver algunas evidencias de este manejo de los
sistemas astronómicos que se van a dar en la arquitectura. Por ejemplo esto de aquí es una fotografía que tomamos en el templo de
Pisac en el cual ustedes pueden observar este gnomón que de alguna manera está asociado a un sistema de luces y de sombras. Este
sistema de luces y de sombras nos permite que el día 21 de junio podamos detectar exactamente la fecha adecuada. Todo el manejo
aquí está, esta es otra parte de la Sucanca, la fotografía aquí fue tomada 3 días después, se la tomé el día 24 de junio, pero el día 21
de junio se parte en dos este gnomón, por las versiones de las mismas personas que están ahí y obviamente por la dirección de cómo
corre el sol.
Entonces, esto también es Pisac y ustedes pueden ver los sistemas de sucancas que permiten los
alineamientos solares para poder hacer los ritos necesarios de estos espacios, que son espacios no solamente que no son templos
justamente como se decía en los cuales solamente se hacía religión. Esto está rodeado, como todos los santuarios andinos, está
rodeado de sistemas de aterrazados, de sistemas de andenerías. La andenería que forma parte de los sistemas agrícolas, por qué,
porque la espiritualidad andina es una espiritualidad de la tierra, agrícola, de la producción. No es gratuita, tiene que ver con todo
lo que viene a ser el desarrollo social. Igual se da con la Mamaquilla.
Tuvimos oportunidad de estar con mi padre aquí en este lugar que es Chanquillo, en la zona de Sechín, y
cuando fuimos encontramos cosas muy interesantes, primero la forma de este templete, es el templete observatorio central de esta
zona. Luego encontrar que alrededor hay toda una ciudadela hundida, donde hay también pinturas, murales, y está todo enterrado,
está casi virgen en realidad. En los estudios que estuvo haciendo mi padre, él pudo determinar y lo tiene en su publicación el libro
Ayni, la explicación de cómo todo esto de aquí está asociado a ese sistema de esas 13 pirámides, que no son pirámides sino son estos
gnomones que ustedes pueden ver acá con escalonados al centro cada uno de ellos, para que las personas puedan subir, pararse
aquí, poner un sistema de fuegos y poder hacer alineamientos en la noche con la luna, porque esto está en dirección hacia el Este.
Si estamos aquí vamos a tener al frente justamente el santuario que veíamos antes y al centro vamos a
encontrar parte de la ciudadela. Es decir, es un lugar que tiene como uno de sus centros, como en todas las yaqtas de los Andes,
cada lugar de estos tiene siempre sus templos principales donde se hacen las observaciones lunares, estelares o solares.
También estuvimos con mi padre hace varios años ya, prácticamente en el año ’81, nos fuimos al callejón
de Conchucos en la zona de Pomabamba y nos encontramos con este fabuloso templo que es el templo de Zaino, que pueden aquí

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arriba que hay una serie de ventanitas. Contamos las ventanitas, hicimos los alineamientos, vimos más o menos toda la observación
astronómica y la conclusión era que también se trataba de templos astronómicos ligados al culto a la luna o al manejo lunar.
Entonces, vean ustedes como una misma necesidad y una misma estructura funcional bota diferentes
formas según la arquitectura de la región, según la creatividad de arquitecto. Es decir, no hay parámetros de standarización, lo que
hay son principios y esos principios luego se desarrollan de forma creativa por cada uno de los creadores.
El culto a la tierra está ligado al culto al agua, así como de alguna manera el culto solar está también ligado
al culto lunar. Aquí estamos en lo que viene a ser, estos son los muros de Moray, que es un centro biogenético agrícola en la zona
del Valle Sagrado de los Incas, donde parte del tema de la arquitectura está ligado a los canales de agua que van regando esta zona.
Entonces, encontrar que siempre el manejo de la chacra, la chacra es muy importante en todo esto, es el lugar donde cada uno
siembra su vida, donde cada uno siembra para su familia, nosotros también tenemos nuestra propia chacra personal, nuestro
cuerpo, nuestro espíritu es nuestra chacra, si no sembramos en nosotros nuestra chacra es árida. Hay que sembrar nuestra chacra y
también hay que pedir a nuestros hermanos “ayúdenme a sembrar mi chacra, enséñenme, corríjanme…”, y también tengo que ir
adonde mis hermanos y decirles “hermano, toma esta semillita para tu chacrita, vamos que te voy a ayudar a que siembres, mira,
estás haciendo mal. Anda, no le pegues a tu mujer, dale un beso…” Porque de eso se trata, eso es hacer chacra, eso es ayudarnos a
hacernos ayni unos a los otros, como se dice en quechua hacer “huihuanacui”, criarnos los unos a los otros para vivir bonito, esa es
la manera y eso es el Tawantinsuyo.
Cuando hablamos del Tawantinsuyo no estamos hablando de levantarnos los incas para irles a pegar a los
españoles o a los hijos de españoles, cuando hablamos de Tawantinsuyo estamos hablando “vamos a juntarnos todos para criarnos
bonito, vamos a juntarnos todos para que esta vida sea mejor…” y así vamos a empezar a enseñarnos, vamos a empezar a
corregirnos. Y eso es chacra, eso es amor a la Madre Tierra, porque nosotros somos todos hijos de la Madre Tierra y entonces es así
como aprendemos a leer, a leer las montañas, a leer donde es el lugar para construir nuestro santuario.
Aquí está en el culto a la tierra y a la montaña vamos a encontrar Machu Picchu, aquí está el Vilcanota, el
río sagrado que viene, da la vuelta y hace la forma de la serpiente bicéfala. Y aquí está, esto es Machu Picchu, aquí Winapicchu y
aquí está Putucusi, que son santuarios fundamentales.
Winapicchu en el medio de uno de los semicírculos de la serpiente bicéfala y en el otro medio está
Putucusi en las dos puntas. Es decir, todo eso nos permite ver que existe una geografía sagrada, que existe una lectura de la
geografía donde la misma Pachamama, donde la misma vida nos dice “esto es sagrado, te estoy dejando el símbolo hecho para que
tú te pongas nomás…” Es decir, aprendemos a leer las montañas, aprendemos a leer el movimiento de los ríos, a leer la Madre
Tierra para sabernos tejer con ella.
Eso es un primer aspecto y luego viene todo lo que corresponde también al manejo del culto al agua,
hemos visto el culto al sol, el culto a la luna, el culto a la tierra. Y luego el culto al agua que está ligado a las lagunas, a los mares.
Ahí tenemos al Titicaca, al piedra con forma de felino, aquí tenemos a Chinchaycocha en la laguna de Jaguar en Junín, en Perú. Aquí
tenemos las islas sagradas que están de alguna manera presentes y también lo encontramos en la costa. La isla de Cahuihiaca frente
al templo de Pachaqamaq. Vamos a encontrar también que está la isla de Urutipihuachay frente a Chincha, a la saliente del río
Chincha.
Entonces vamos a encontrar que hay también constantes, así como las montañas más altas son apus, igual,
todos los lugares donde desemboca un río y donde hay una isla, donde hay una montaña al costado, ahí se construye un templo. Es
decir, existen códigos de geografía sagrada que nos permiten ubicar donde están los santuarios y que nos permiten hacer redes
“urbanísticas” por decirlo, o hacer redes de geografía sagrada en donde van a estar los principales templos.
Podríamos en realidad mostrar cantidades de lugares sagrados, pero todos ellos van a estar siempre
dentro de una concepción de integración de la arquitectura con esta geografía sagrada. Nada se va a dar de una forma gratuita.
Este lugar que estamos viendo es el apu Linli, es el apu que corresponde a Pisac y a Taray y a unos
pueblos de alrededor. Normalmente cada apu tiene alrededor varios pueblos que son de alguna manera los hijos del apu. Estos dos
son los pueblos a los cuales estamos emparentados con hermanos que viven en esta región y que están ligados al templo de Pisac
que vamos a ver dentro de un momento.
Lo interesante de todo esto es que el culto que se le hace a las montañas tiene diversos niveles. Existe el
gran culto al roal, el roal es el apu de apus, es la gran montaña nevada, es el padre de todos los demás nevados o de las demás
montañas; pero también cada pueblito tiene su montañita, su pequeño apu orco propio de la región. Este es un pequeño apu orco,
muy hermoso obviamente, al cual se sube para hacerle ceremonias y para subir vamos a encontrar algunas huacas que están en los
caminos.
Lo que podemos observar también es que los abuelos nos dejaron el símbolo de la montaña sagrada en
esta piedra de Saiwite. ¿Aquí si ustedes observan qué van a encontrar? Van a encontrar todo el sistema de aguas que va cayendo
desde la altura, el sistema de chacras, de plazas cuadradas, de chacras escalonadas, de chacras con los canales y también saben qué
vamos a encontrar, vamos a encontrar que esto estaba lleno de animales. Es decir, había rocas con formas de jaguares, con forma de
pumas, con forma de sapos. Y lo más hermoso de todo es que eso existe. Cuando subimos a la montaña nos encontramos a las rocas
llamadas huaca rumi o huaca huilca rumi, que son justamente esas rocas con formas de animales, que funcionan
astronómicamente, que miran hacia el Este, hacia el Oeste, que se forman en las diferentes épocas, o días sagrados, el Inti Raymi,
Qapaq Raymi, de pronto el día del Inti Raymi aparece el sol y aparece un rostro. Es decir, la magia del arte dinámico, del arte del
tiempo a través del paso del sol, la escultura de luz y sombra, geniales maestrazos; obviamente puedo…

CASSETTE 2
LADO “A”

…por eso es que hay un acceso, es muy importante en ese sentido si nosotros estamos en el interés de investigar y conocer, lo
hagamos desde adentro, no desde los ojos para afuera. Desde adentro del corazón, viviéndolo, ¿cómo pretendemos nosotros
entender el Tawantinsuyo si no hacemos el Tawantisuyo en nuestra casa, con nuestros hijos, con nuestra pareja, con nuestros
hermanos? No podemos, todo nace de adentro primero.
Y aquí tenemos por ejemplo, miren ustedes este murito aquí, a mí me llamó mucho la atención cuando
estaba ahí en Pisac y subo y digo “y ese muro qué hace ahí” y subo a ver, a observar y me doy cuenta que ese muro no sostenía
nada, no había un andén, no había nada, para qué estaba ahí. Y me pongo a observar y se trataba de una llama, esa es la boca de la

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llama, aquí está la oreja y aquí está la carga de la llama. Y ese caso no es único, vamos a encontrar otros, es decir, nos vamos a ir
encontrando como en las montañas los abuelos hacían sus esculturas, bellas esculturas mimetizadas porque ese era el estilo, el estilo
era que vea el que sabe ver. Y vamos a ver otras.
Nos vamos al Pariacaca que es una montaña sagrada cerca de la zona de Lima. Miren ustedes al fondo
están las montañas y aquí está la mesa sagrada con las montañas también. Estas son algunas imágenes de esta zona de las mesas
sagradas del Pariacaca, donde podemos darnos cuenta como los abuelos traen a la montaña. Aquí está la montaña y aquí está la
piedra sagrada trayendo a la montaña; es decir se traía a la montaña a la mesa sagrada. Vamos a encontrar otras de estas. Y aquí
tenemos una aproximación mayor de esta mesa sagrada con las montañas que han sido traídas de atrás en esta piedra en la laguna
sagrada de esta región.
Esta es una montaña muy especial en Cajamarca, es una montaña que me llamaba, yo no sabía por qué me
llamaba. Me voy a Cajamarca a dar un seminario de diseño y de la ventana del instituto donde estaba dando este seminario, esta
montaña del fondo me llamaba y un día decido ir. Voy a la montaña, llevo mis hojas de coca, llego a la montaña, saco mi quintu, y
empecé a caminar, a subir por la montaña. Esta montaña se llama kayak puma, significa garra de puma. Me encuentro primero con
este muro, con estas pircas, me subo a ver que pasaba, esas pircas no eran andenes, no estaban trabajando como andenes, tampoco
eran muro de nada porque no había ninguna construcción evidente que hubiera habido un santuario ahí en ese lugar, que si lo hay
más arriba. Sigo analizando y qué descubro? Descubro que este muro todo empircado que vemos acá –que continúa aquí- era una
escultura de una serpiente sagrada. Entonces, seguimos caminando cuando nos encontramos con esta mesa. Miren ustedes la mesa,
la piedra horizontal y la piedra abajo. Me acerco y digo “ah, aquí está el guardián”, así que saco otro quintu de coca, le soplo a los
abuelos y pido permiso para poder continuar. Levanto la mirada y lo que me encuentro era algo que no había visto cuando había
llegado, dos hermosas flores rojas y entonces entendí y empecé a seguir el camino.
Aquí encima de esta piedra ustedes pueden ver es una piedra que está totalmente alineada a los solsticios,
al Norte Sur y está alineada con otros santuarios dentro de lo que es el sistema de alineamientos astronómicos de santuarios en la
zona de Cajamarca, los seques de Cajamarca están totalmente evidenciados por los lugares sagrados.
Y aquí encima hay un sistema de espejos astronómicos que tienen que ver con los cuatro lugares que
existen aquí para pararse y para poder hacer observaciones.
Entonces, sigo subiendo la montaña cuando de repente, eso era en el mes de febrero en época de lluvias,
volteo la mirada y veo que venía una cortina de lluvia gris, grande. Digo a mis adentros “abuelos me tengo que ir porque se viene la
lluvia y mejor me voy…” y los abuelos en mi corazón me dicen “no te vayas, hijo, tú eres nuestro invitado…”, “de verdad, miren es
una cortina grande de lluvia…”, “por favor…” me dicen. “Si ustedes me lo dicen…” Seguí subiendo, quien dice que cuando sigo
subiendo viene la cortina de lluvia y se abre y pasa. Arriba, nublado, sigo subiendo cuando llego y encuentro las huacas arriba, el
lugar funerario y nuevamente voy a sacar mi quintu para saludar a los abuelos enterrados arribas y levanto la mirada para elevar el
quintu, qué me encuentro: las nubes se habían abierto en círculo encima mío, y el Taita Inti me miraba. Llore, no me quedaba otra
cosa más que llorar. Sentí que los abuelos me recibían y esto no es una locura personal.
Quienes viven en los Andes, no me lo van a negar, cómo se sabe de que los paco, los sacerdotes andinos,
hablan con las nubes, con el sol, hacen llover o hacen que deje de llover, piden que el granizo se detenga. Aquí está el hermano
Valentín, él les puede contar cómo es eso.
Entonces, qué sucede aquí, en donde está esta sabiduría maravillosa que nos permite conectarnos a la vida
pero no con la mente que es dual, sino con el corazón, con el sentirnos parte de esta vida, como no sentirnos mejor que una piedra,
como no sentirnos superior a la piedra, como no sentir que la montaña está muerta como si fuera un objeto para ir a hacer una mina
y destruirla. Sino para honrarla, para honrar la vida en todas sus dimensiones, en todas sus manifestaciones y eso permitió que el
hombre andino desarrollara una visión de arquitectura. Es decir, una visión de entendimiento de los espacios y el manejo de los
espacios.
Aquí tenemos, esto es parte de lo que son, solamente he puesto tres alineamiento, pero aquí hay un
sistema de redes inmenso en Cajamarca. Este Cumemayo que vamos a ver, aquí en el punto donde está es una cueva donde está la
Cruz del Sur que la vamos a ver. Esta es la mesa de Kayakpoma donde estuvimos antes y esto de aquí es una huaca, esto es el
centro de la ciudad de Cajamarca. En el centro de esta distancia, entre Kayakpoma y Cumemayo está esta huaca y está en el eje
Norte Sur, alineado con Cajamarca. Y todo esto está funcionando como parte de un sistema de redes.
¿Cómo lo hicieron? Tenían su manera de hacerlo. Es decir, nuestros abuelos respetaban la geografía,
sabían que las tensiones generan energía. Es decir, si tú colocas dos puntos en determinada tensión y pones un punto central,
depende de donde pongas el punto central vas a generar tensionamientos energéticos, por eso es que ellos hicieron redes en la
geografía, para generar sus correspondientes tensionamientos energéticos.
Entonces, todo eso es sabiduría, pero la sabiduría no viene de los libros, no viene de las teorías, viene de la
práctica. Cuando tú logras entender que se abre el cielo porque has amado a la montaña, estás empezando a entender que hay un
diálogo y eso no está en los libros, eso simplemente es la experiencia vivida.
Entonces, llegué a la parte alta de Kayakpoma y qué me encuentro. Me encuentro con el felino con la boca
abierta mirando al cielo. Pero ustedes dirán “pero eso puede ser tu imaginación”, puede ser mi imaginación pero cuando
encontramos que hay petroglifos en la base ya no es mi imaginación. Cuando encontramos que existen otros animales sagrados y
cuando encontramos espejos astronómicos encima de las cabezas de estos animales sagrados, ya no es mi imaginación. Entonces
buscamos el código. Cuando encontramos un templo que tiene figura de un animal y vamos a su cabeza, encontraremos una huaca.
Cuando encontramos una piedra que es sagrada y vamos a su cabeza, encontraremos un espejo astronómico o encontraremos algo o
en la base encontraremos un petroglifo o algo. Porque sino cualquier piedra es cualquier cosa, yo me puedo imaginar lo que sea.
Allá en Lima hay un lugar que se llama Arcahuasi y había un señor que escribió un libro, que investigó,
que se llamaba Daniel Russo y este señor se imaginó en Arcahuasi que habían elefantes, que habían druidas e hizo todo un libro
mostrando, pero eso no tenía contexto. Entonces podemos imaginarnos en cualquier montaña cualquier cosa, no se trata de eso, no
se trata de auto engañarnos, no se trata de pretender engañar a los demás para ser famosos, se trata de ofrendarnos con humildad
para entender qué cosa nos está pasando en esta vida, por qué estamos aquí. Entonces, buscar con honestidad el entendimiento.
Y es así como los abuelos simbolizan a la montaña sagrada y las simbolizan de las formas más lindas.
Esto es un dibujo de una huaca que representa a la montaña también. Es una huaca artificial, es decir es un
santuario funerario. Ustedes pueden ver en este corte que hace el viajero Charles Viner, ustedes pueden ver que al centro están las
momias, cada uno de estos es una momia, los mallku. La palabra mallku significa ancestro pero también significa semilla, es decir el

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ancestro semilla; es como el maíz y eso también es un acoronte de maíz. El como el maíz, el grano de maíz es la muerte del maíz y al
mismo tiempo es el comienzo del maíz que viene, entonces por eso enterraban en la tierra a sus muertos para que de la tierra
nacieran nuevos hombres y es por eso nosotros si hoy tenemos cultura es porque abrieron en algún momento –como que se abre
una flor- se abrieron las tumbas. A veces decimos “no, que los saqueos…”, pero saben qué, gracias a estos “saqueadores” que no
sabían lo que estaban haciendo, ellos lo único que hicieron fue contribuir a que se abriera la sabiduría ancestral y ponerla a la luz y
todo esto lo sabían los abuelos.
Ahí está el diseño que funciona miles de años después que lo diseñaste. Eso es diseño. Entonces o los
abuelos no eran el quelcacamayoq, claro que lo eran, por supuesto, fabulosos hatum quelcacamayoq, grandes diseñadores. ¿Y no
tenemos acaso para aprender de ellos?
O sino este ceramio, miren todo lo que nos dice, primero nos plantea una forma piramidal de base
cuadrada, nos está hablando del Tawantinsuyo, luego nos dibuja los escalonados que son los andenes y luego nos dibuja la cabeza
de la serpiente que está cayendo, que es el agua, que el río, que está fecundando la vida y en la parte alta con el asa nos dibuja el
alineamiento solar, o sea el sol que sale detrás de la montaña, porque tiene que ver eso con la astronomía.
Entonces, todo está dicho, todo está escrito. A ver quién me dice aquí que los abuelos no sabían escribir.
Por favor, otra cosa es que no sepan leer. Ustedes, digo ustedes, quienes dicen que no sabían escribir. Claro que sabían a escribir,
aprendamos a leer, no seamos analfabetos en todo caso, nos corresponde, es una obligación que aprendamos a leer porque sino no
nos metamos a algo que no vamos a hacer el esfuerzo para que nos corresponda el saber que está ahí detrás.
Aquí tenemos otro y miren el persona nuevamente es la forma piramidal de la montaña y está el personaje
que tiene detrás de él una forma cuadrada, nos está mostrando su ombligo. ¿Por qué nos muestra el ombligo? Porque la montaña es
padre-madre de los pueblos, por eso nos muestra el ombligo, porque nos dicen “yo soy el origen”. Por eso es que los pueblos
andinos le rinden culto a la montaña y le dicen abuelo, porque de ahí venimos, la montaña nos da la vida.
Entonces, ahora podemos entender el sincretismo a través de las vírgenes, estas vírgenes que pasean
nuestros hermanos en las diferentes comunidades ¿qué están paseando? A la Pachamama, a la Madre Tierra representada a través
del símbolo de la montaña. Ahí está la aureola arriba de la misma manera como está el sol encima de la montaña. Entonces, todo ese
proceso de sincretismo ha sido una forma genial de cómo nuestros abuelos aplicaron su concepto de diseño, maestros, hatum
quelcacamayoq.
Entonces, vamos a ver una aplicación arquitectónica de lo que hemos estado conceptualizando y nos
vamos a trasladar a Machu Picchu. Machu Picchu ustedes pueden ver el santuario de Machu Picchu con todo su sistema de
andenería que es maravilloso, hago el paréntesis para comentar hay un trabajo que ha desarrollado un hermano, un arquitecto que
es una pena no haberlo ubicado para invitarlo, Mario Osorio, es un maestro. Y descubre en Machu Picchu que los sistemas de
andenerías están alineados en las cuatro direcciones y que tiene un promedio de 1 kilómetro de altura. Es decir, hay 1 kilómetro de
altura entre el andén más bajo y el más alto que está aquí en la punta en Huaina Picchu, orientados a las cuatro direcciones para
qué, porque son centros de biogenética. Es decir, tú plantas una misma semilla abajo o a la saliente del sol o a la poniente del sol,
según el viento, según la humedad, según está más abajo o más arriba y esa misma semilla se va transformando, su
comportamiento es diferente. ¿Cómo creen ustedes que los abuelos generaron 800 variedades de maíz? 2.000 variedades de papa,
siendo el maíz de origen de una planta venenosa. ¿Cómo lo hicieron? Así lo hicieron, a través de la arquitectura, es decir
arquitectura agrícola. Aprendieron que no solamente se hacían casas para la gente, se hacían casas para las plantas también y es
necesario. Se hacían casas para los muertos, adonde estamos los arquitectos, adonde está el diseño funerario cuando dentro de 500,
1.000, 2.000 años encuentran nuestros cadáveres –si es que los encuentran- ¿qué van a encontrar? Nada, porque no estamos dejando
nada.
¿Entonces qué pasó con la arquitectura funeraria? Aparte que también puede ser buen negocio. Entonces
me digo “es importante tomar la escuela, es importante darnos cuenta de la trascendencia de la arquitectura y de ver que la
arquitectura no es solamente para el hombre, es para la vida y ahí está la obra de nuestros abuelos maravillosos.
Entonces cuando subimos aquí a la punta de Huaina Picchu vamos a encontrarnos con esta montaña, le
llaman Llanantin. Montaña difícil de acceder, me comentaron que alguna vez un grupo del ejército intentó subir y no pudieron
subir, algún día yo espero encontrarme con un par de caminantes buenos y subir esta montaña, estoy plenamente seguro que en la
punta de esta montaña tiene que haber algo, es lógico, es natural, tiene que ser así, los códigos son así.
Es una montaña bastante difícil, esta montaña es como un hombre que está ahí protegiendo Machu Picchu,
vamos a ver un poco de qué se trata. Ustedes pueden ver en esta imagen de acá cómo está el muro a la derecha y ese muro
corresponde al santuario que existe en la parte alta de Huaina Picchu y que vamos a ver más adelante que se trata de un santuario
de culto a la llama.
Estamos en Machu Picchu ya en el mismo santuario y vemos al fondo al yananti. Quiero que ustedes
observen algo, nada es casual en el diseño, en el diseño todo es funcional y más cuando hay diseño simbólico, el diseño andino es
un diseño simbólico esencialmente. Miren la plaza con sus tres niveles y miren la forma de estas rocas. Ahora, miren la forma de
esta momia y comparen. ¿Entonces qué nos está diciendo? Un poco haciendo conclusión de las cosas que hemos estado viendo: de
la montaña van bajando los abuelos, los mallkus, porque según la historia se sacaba a procesión a los mallkus, a los abuelos, a las
momias, para conversar con ellos, para dialogar con ellos y entonces esta era una forma de simbolizar a los abuelos, de llamar a los
más antiguos abuelos que vinieran a la montaña, porque de alguna manera de eso se trataba, de poder encontrar este diálogo.
Entonces, ahora miren esta roca y miren la montaña al fondo. Han traído a la montaña y han hecho la
huaca y esta roca está acá. Esta es la entrada a lo que viene a ser la plataforma de la pirámide donde se encuentra el famoso
Intihuatana y ahí está la roca. Esa es la posición de la roca y ustedes pueden ver como se le rendía reconocimiento, culto, al apu
tutelar de Machu Picchu.
En otras secciones de Machu Picchu vamos a encontrar -aquí está nuevamente el apu yananti- esta roca
que está marcando un alineamiento y el día 21 de diciembre el sol sale aquí atrás. Y en el momento que el sol sale aquí atrás
marcando el 21 de diciembre, llueve y los ojos de Wiracocha lloran. Esto que están viendo aquí son dos bocas de canal que recogen
las aguas de la plataforma por donde caen las lluvias y va a caer el agua llorando como habíamos visto Wiracocha de la época
chavín 3.500 años antes. Es decir, el Tawantisuyo una vez más reafirmaba la continuidad de que los incas no eran una cultura ajena,
los incas o los chavines con 3.000 años de diferencia eran la misma, los símbolos son exactamente los mismos y lo vamos a encontrar
aquí en Argentina, en Ecuador, en Colombia, también asociado al templo de las tres ventanas, al templo de la chakana.

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 Todo esto es como si fuera un gigantesco gnomón esta montaña y que todos los pequeños templetes que
hay en Machu Picchu corresponden a… ¿Entonces nos preguntamos por qué había varios templetes en un santuario? Esgrimo una
posible respuesta que creo que va de la observación de diferentes santuarios. Esto es porque cada santuario era construido por las
diferentes comunidades de alrededor, entonces cada comunidad traía su ofrenda de trabajo y cada comunidad dejaba en este gran
santuario su pequeño templete y por eso es que vamos a encontrar –cuando ustedes vayan a Machu Picchu si no han ido, o si han
ido recuerden- se van a dar cuenta que en Machu Picchu, en Ollantaytampu, en Pisac, en Quenqo y en todos estos lugares hay
diferentes manos arquitectónicas. El trabajo del muro es diferente, las concepciones estilísticas con un poco diferentes, porque
justamente no se trata de un solo arquitecto, era una arquitectura comunitaria, una arquitectura compartida por las comunidades.
Este es el Putucusi, aquí está encima del Putucusi esta roca y la punta del yananti. Subir a esta montaña es
difícil, la verdad es que no vuelvo a subir, subí una vez y suficiente. Pero felizmente tomamos la fotografía, realmente las montañas
sagradas son muchas veces inaccesibles por eso es que cuando uno va a subir una montaña sagrada lo primero que tiene que hacer
es pedirle permiso, porque si uno no le pide permiso de todo corazón, mejor no la suba, honestamente y menos solo.
Y visto desde Putucusi miren lo que tenemos de Machu Picchu, el picaflor, aquí está la cabeza, el pico, el
cuerpo, las alas. Aquí hay doble figura, ahora voy a empezar a entrar a otro tema y ahí nos tomamos un pequeño receso. El tema de
los animales sagrados en la arquitectura. Vamos a encontrar como es que en toda la arquitectura andina y los principales santuarios
tienen forma de los animales sagrados y simultáneamente, es decir, esto viene un poco de la observación de la iconografía. Por
ejemplo en la iconografía paracas vamos a encontrar imágenes que uno las pone de un lado y son personajes con los brazos abiertos,
uno voltea la figura y son rostros y según como uno la vea puede encontrar diferentes figuras, igualito es en arquitectura, sobre
todo aquí en Machu Picchu, según donde en la montaña sagrada donde uno se ubique del frente o de los costados, uno va a
encontrar diferentes figuras de los animales sagrados.
En Machu Picchu hemos encontrado al jaguar, al lagarto, no solamente yo, también otros investigadores
como los hermanos Elorrieta, Kevin Sarealo que son investigadores que han trabajado esto: el picaflor, la llama, el cóndor, la
serpiente. Por ejemplo aquí tenemos al picaflor, el picaflor señalando al Antisuyo, el picaflor es un espíritu de unas plantas
sagradas que están ligadas a este animal. Pero también vamos a encontrar aquí a la llama. Primero les voy a describir al picaflor y
luego a la llama y después vamos a ver otras cosas más después del receso.
Aquí encima de esta lo que sería la cabeza del picaflor, su pico, su cuerpo, su cola, sus alas, aquí encima
está el Intihuatana, justo encima. Esta es la primera observación en torno al picaflor, me he dado el trabajo de recorrer los linderos
para saber si los linderos eran hechos por los arqueólogos que han hecho el mantenimiento o si eran reales. Son reales, o sea, hasta
ahí nomás llegan los andenes, después de eso viene el precipicio, ya no hay más. Entonces estos linderos realmente están
describiendo lo que está en Machu Picchu visto desde el Putucusi. Pero ahora volteemos los ojos y veamos otra cosa, esto de aquí es
una llama, esta es la cabeza, este es el hocico, es el cuello largo, esto es muy importante porque la constelación de la Llama que está
en el cielo es una constelación de cuello largo, aquí está la espalda, la cola y aquí tenemos las cuatro patas con los andenes, que
también termina aquí el sistema de andenerías.
Y lo más interesante, la ratificación de que eso es así es que esta llama está mirando al Sur, porque
justamente la constelación de la Llama mira al Sur como la Cruz del Sur. Entonces, es ahí donde vamos a encontrar que existe todo
un lenguaje simbólico en base al manejo de los animales sagrados y es así como vamos a empezar una descripción de todos ellos.
Esto lo dejo ahí, hagamos un pequeño receso de 5 ó 10 minutos, si antes de este receso quieren hacer
alguna pregunta, antes de pasar al tema que sigue, encantado de poder compartir con ustedes algunas respuestas en la medida de
lo posible. (Aplausos).

 Se efectúa un receso.

Lic. ZADIR MILLA EURIBE.- Tenemos media hora más para poder continuar, de todas maneras pongo a disposición de ustedes
este material, hay unos CD que estamos ofreciendo donde está este material para ustedes. En realidad hemos hecho un esfuerzo de
estar sentados quemándonos los ojos muchos meses para poder editar este material personalmente y a nosotros nos financia la
Pachamama, es decir nuestro corazón y avanzamos como podemos, en realidad no tenemos más fuente de financiamiento, yo
siempre digo “mis hijos me financian…” porque gracias a que ellos me entienden y que muchas veces no puedo ofrecerles cosas que
yo puedo estar y dedicarme a esto y ellos lo entienden muy bien y me apoyan en ese sentido y les agradezco a ellos por eso.
Pero de alguna manera también siento que eso me da fuerzas, que es gracias a eso que puedo seguir
avanzando también, siento que algo que me sucedió una vez, estaba sentado en la computadora trabajando y me llama la mamá de
mis hijos y me dice “necesito la plata del mes…”, “no hay plata del mes…”, “cómo que no hay plata del mes…”, “no hay pues, qué
hago…”, “no sé pero necesito la plata del mes…” me dice. Bueno, me cuelga, de eso estoy hablando hace 4 años más o menos. Así
que cierro mis ojos preocupado y digo a mis adentros “abuelos, hago lo que puedo, si ustedes no me ayudan entonces me voy a
tener que ponerme a buscar trabajo, clientes, a meterme al diseño, trabajar en la publicidad y si tengo que dedicarme a todo eso no
voy a poder estar acá. Así que ustedes me dirán, depende de ustedes, si ustedes quieren que yo siga aquí háganmelo saber y si
consideran que no es necesario háganmelo saber, entonces yo busco y soluciono mis problemas…” Y nuevamente, esas corazonadas
que uno tiene y que uno escucha que el abuelo te habla y me dicen los abuelos “no te preocupes, hijo, sigue nomás, trabaja…”, “Si
ustedes me lo dicen…”, así que abro mis ojos y sigo. Hasta ese día recuerdo que las cosas eran bastante duras para mí, trataba con
mi esfuerzo personal de seguir adelante en todo esto. Al día siguiente me despierta una llamada, un trabajito que creo que me
tomaba 6 u 8 días hacerlo, pero en diseño tenemos esa ventaja que a veces con un trabajito podemos vivir 2, 3, 4, 5 meses. Y así fue y
hasta el día de hoy vivo así, no tengo ninguna riqueza de nada, honestamente vivo en ascetismo prácticamente, pero no me falta.
Desde ese día hasta el día de hoy no me falta, yo ya ni siquiera me preocupo en buscar trabajo en decir de donde va a salir. A veces
tengo $ 50 en el bolsillo, muchas veces son los últimos que me quedan, y yo ya sé que ya viene. Digo, bueno, ya llega y
efectivamente siempre llega de una u otra manera. Y esa es la manera como yo estoy aquí y les agradezco a los abuelos que me
honren con permitirme servirlos, creo que esa es quizás la alegría más grande que puedo tener en mi vida, de que ellos me permitan
ayudar a recuperar la conciencia. Por eso de alguna forma todo ese trabajo es lo que les puedo ofrecer y la manera como yo puedo
también muchas veces apoyarme en todo esto es teniendo que vender mi trabajo por unas monedas, entonces obviamente si ustedes
se ponen a pensar…

LADO “B”

39
…los pequeños $ 35 que estoy pidiendo por mi CD rom si ustedes se ponen a pensar no sé si es que los vale o no los vale, pero es lo
que les puedo ofrecer y es la manera como puedo contribuir con ustedes, no tengo otra forma cómo hacerlo sino dejarles este
material así de una manera muy simbólica, porque obviamente creo que todo el esfuerzo hecho no tiene ese precio definitivamente.
Pero no lo hago por vender, lo hago porque realmente estos son los centavos que puedo llevarme para seguir investigando, para
seguir produciendo y para seguir sirviéndoles a mis abuelos, a mis hermanos para que podamos recuperar la conciencia.
Así que quienes tengan interés en este material ya que no puedo presentarlo todo porque me quedan
pocos minutos, ahí hay material a disposición y ahí lo van a poder leer con tranquilidad, tenerlo, compartirlo y seguramente hasta
copiarlo para que lo puedan de repente hasta regalar o compartir con sus hermanos. Y agradecerles básicamente por la posibilidad
que eso me permitiría de poder transmitir y compartir este trabajo con otros.
De todas formas, para las personas que tengan más interés todavía en todo esto, nosotros tenemos una
página que se llama “perumilenariocrea.net” que también es parte de una ofrenda a los abuelos, es una página bastante nutrida
sobre información del mundo milenario, está a disposición de ustedes cuando gusten, ahí están mis correos si alguna vez quieren
comunicarse conmigo. Pero hay mucho material, nosotros tenemos un promedio de 120 archivos de diferente contenido donde
estamos tratando poco a poco de recuperar esta memoria y ponerla a disposición de todos. Así que esa es mi ofrenda, ese es mi
cariño.
Vamos a continuar con algunos aspectos, lo que me de el tiempo, creo que me quedan 20 minutos. Nos
vamos a ir rápidamente y nos vamos a ir al templo de Caral. El santuario de Caral es un santuario donde hay 8 pirámides, es el más
antiguo que hay en Perú, es tan antiguo como Valdivia allá en Ecuador. Este es el templete que hay sobre la pirámide y esta es la
gráfica que dejan los arqueólogos en su análisis de la traza arquitectónica. Quisiera que ustedes observen y se van a dar cuenta de la
imagen que está aquí representada, del felino mirando hacia arriba. Vean ustedes como es que esta estructura de formato cuadrado
está representando al felino mirando hacia lo alto.
También es importante que ustedes sepan que en la plaza circular que hay en una zona adyacente a Caral
que es la zona de Chupacigarro, se encuentra esta forma de la chakana. Esto tiene 5.000 años y nos está mostrando de alguna
manera la antigüedad de este símbolo, demostrando la presencia del Tawantinsuyo, porque le símbolo de la chakana es el símbolo
del Tawantinsuyo y aquí está presente nuevamente como Choquechinchay también es símbolo del Tawantinsuyo.
En el mismo complejo podemos encontrar, vean ustedes la estructura es muy similar a la estructura que
hay en el templo de Chavín, una plaza circular en la parte inferior, las escaleras en forma de serpiente y luego en la parte de arriba
ustedes pueden ver el rostro, vean los ojos, la nariz, la boca y de su boca sale un apéndice que es una serpiente que sale del mundo
interior y está integrando el mundo de lo alto con el mundo interior a través de la escalera sagrada.
Entonces, todo esto nos está mostrando que ya hace 5.000 años existía la concepción dentro de la
arquitectura, la concepción de lo que viene a ser la arquitectura simbólica, la traza simbólica de un templo, para que el templo no
tenga solamente una forma estrictamente funcional sino que también el templo responda a una concepción simbólica.
Entonces todo eso está obviamente respaldado por cantidades de iconografías durante miles de años que
nos van mostrando que existe esta forma de codificación.
Esto es el templo de Mojeque y también pueden ver la presencia de los ojos, la escalera que justamente son
los ojos que lloran, pueden ver la plaza cuadrada que es la boca, las bigoteras que están a los lados, la cabeza que está siempre sobre
la cabeza central. Toda esa estructura la vamos a encontrar también en el templo de Sechín, en el templo de Huaca Partida que ha
sido recientemente descubierto como una de las constantes que están asociadas a lo que es la fase de arquitectura Chavín en la zona
de Chinchaysuyo allá en Perú.
Una manera de ratificar todo esto es cuando en el templo de Puncurí pueden ver al ingreso justamente la
presencia del felino mirando hacia lo alto y pueden ver como es que en lo que vienen a ser los muros de este templete está presente
el felino mirando hacia lo alto.
Todos estos elementos nos van ratificando de qué manera es que se rendía culto al poder de mirar hacia lo
alto, que es el poder de poder construir, de poder desarrollar una sociedad en base a una dirección, a una guía, no en base a una
imposición.
Estamos en el templo de Chavín, lamentablemente el templo de Chavín en este segmento izquierdo…, en
el lado derecho encontramos la plaza circular hundida, como veíamos antes, está la plaza circular, está la escalera y aquí arriba está
el templo donde está en este caso el Lanzón de Chavín y parece que al otro lado había también otra plaza, lamentablemente por el
otro lado pasa la carretera ahora y Chavín es un templo que ha sufrido dos derrumbes, ha sido tapado dos veces. La primera vez fue
descubierto por el arqueólogo Tello y el arqueólogo Tello separó todas las piedras y las puso en un recinto, felizmente tuvo la
previsión de sacarle réplicas y hacer dibujos, porque al poco tiempo vino otro alud y se llevó nuevamente todo el tiempo. Entonces
ha quedado en parte tapado pero presumo por estructura y por codificación que el templo también tenía un rostro de felino, habrá
que hacer las investigaciones del caso, por lo pronto es una presunción dentro de un contexto.
En esta zona de acá de la plaza circular hay 64 estelas que están asociadas a todo lo que viene a ser la parte
astronómica del culto que se desarrollaba en este santuario. En la parte superior está lo que se denomina el Lanzón de Chavín que
es la huaca de Choquechinchay. En este momento se pueden leer cada uno de los símbolos que están esta huaca porque ya los
hemos identificado prácticamente a todos ellos. uno de estos símbolos es el símbolo del Chaupín, la palabra chaupín significa el
centro del centro. ¿Qué cosa es el concepto del centro del centro? Primero vamos a analizarlo iconográficamente y luego vamos a
dar el concepto.
El centro del centro es justamente cuando hay un centro concéntrico y con este centro concéntrico de
alguna manera articula a las cuatro regiones. Cómo se expresa todo eso en la realidad. Cuando nosotros estamos aquí reunidos cada
uno de nosotros tiene su propio centro, pero cuando entre todos compartimos un mismo centro eso se llama el centro del centro. Es
decir, el centro del centro es el centro de la comunidad, es el centro impersonal, es el centro en el cual la opinión de las personas ya
no vale más, sino lo que vale es el consenso de la comunidad, es el valor de la comunidad, eso es lo que vale. Entonces, eso es el
concepto y esa es la enseñanza que nos dejan y esa es la enseñanza que queda a través de la arquitectura sagrada.
En el material que le podemos ofrecer hay un CD rom que se llama el Código de Wiracocha, en el mismo
pueden encontrar la descripción de cada uno de los elementos que están en las inscripciones iconográficas de esta estela.
Algo más sobre el templo, el tema de los espejos astronómicos eso lo pueden encontrar en “Génesis de la
Cultura Andina”.

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 Y todo lo que viene a ser el tema de la ofrenda del yo, a través de lo que de alguna manera significa
cortarse la cabeza para que haya un entendimiento de la cultura desde el punto de vista comunitario. El templo de Cuntruhuasi
también corresponde a templos chavines y aquí podemos encontrar estructuras muy interesantes. Fíjense hay un ojo de estructura
cuadrada y otro ojo de estructura serpentiforme y pueden ver que en la parte inferior el personaje tiene las piernas cruzadas. Esto
de acá está asociado a estos dos símbolos, esto lo encontramos en la cultura de la toldita en Ecuador y también en la cultura chimú,
en la parte inferior ustedes pueden ver que se repite el esquema del ojo cuadrado y del ojo con serpiente. Uno es la razón, el otro es
la intuición o el corazón por llamarlo de alguna manera.
Estos ojos trabajan en dualidad, es como el cerebro que trabaja con las dos que se van cruzando, entonces
uno para caminar tiene que ir cruzando la razón y la intuición, la razón y la intuición. Es la manera como uno va caminando y
tejiendo.
Todo esto lo que nos está demostrando es que estos templos justamente son santuarios iniciáticos, son
espacios donde se iniciaba a las personas, se iniciaba a los maestros, a los guías para que puedan ellos regresar a su lugar de origen
y puedan llevar ese conocimiento y puedan ir también allá no solamente a enseñar sino también a construir. De alguna manera eso
es lo que nos permite saber que todos estos lugares eran lugares de tinqu, tinqu significa encuentro, cuando hoy estamos aquí
reunidos, cuando dentro de 2 ó 3 días vengan los hermanos de todos los Andes a encontrarnos vamos a hacer tinqu. En ese tinqu
todo vamos a traer algo de nosotros. Si estuviéramos hace unos 1.000 años por ejemplo y sucediera esto, saben cómo sería, no es que
vendríamos todos aquí invitados por la generosidad y amabilidad de los hermanos que nos están invitados. Quienes vendríamos
todos tendríamos que traer nuestra ofrenda, todos y nos reuniríamos en una gran plaza cuadrada. Entonces en ese momento
traeríamos maíz de nuestra región, otros traerían peces, otros traerían frutos, otros traerían cerámica, pero sería para vendérnoslas
entre nosotros sino para intercambiar. Y así nos tejeríamos y cuando regresaríamos a nuestras tierras llevaríamos un poco de los
productos de otras regiones que trajeron nuestros hermanos.
Entonces, esto es parte de la enseñanza que nos queda, es parte de lo que parece deberíamos intentar,
siento que deberíamos intentar el poder compartir el compartir, el poder compartir en enseñarnos, el poder compartir el aprender,
para justamente podamos construir una patria grande que nos integre a todos.
Quiero mostrarles unas cosas, todo el tema de la traza de las ciudades, tanto en Cuzco como allá en
Cuenca también está presente el templo de Pumapuncu, también ustedes pueden ver aquí está lo que llaman cabeza de puma y la
cola del puma y es exactamente igual que en Cuzco. Entonces la presencia de los animales sagrados. Igual en Ingapirca. Miren, esto
es el plano de Ingapirca, miren la estructura que tiene y ese símbolo corresponde al símbolo de Wiracocha que son los tres mundos.
Ahora, esto está totalmente alineado, cuando llegué a este lugar acompañado por los hermanos del lugar,
me paré donde debía pararme y les empecé a preguntar, les decía “mira esa montaña que está allá, sabes si hay algo…” “Si” me
decían. Después aliñé mi mesa, claro, eso es tal cosa, allá hay unas huacas. “Y allá…”, “ah, eso es otra cosa…” Entonces es un lugar
como todos los lugares sagrados donde hay geografía sagrada, entonces uno se pone en el lugar donde debe ponerse, empieza a
mirar las montañas y sabe que en esas montañas tiene que haber algo.
Todo esto además responde aquí está la forma del puma y que el ojo del puma es Wiracocha, es el ojo de
Wiracocha y que el sexo del puma es lo que llaman el baño del inca, aquí hay un canal y aquí está el agua.
Entonces todo esto de alguna manera nos permite ver como es que también se da en este lugar todo el
manejo de la arquitectura simbólica, de la arquitectura sagrada.
Esto es arte rupestre que se da en la zona de Altos de las Guitarras allá en el Norte del Perú, donde
también vamos a encontrar la presencia del felino. Esto tiene una doble imagen, porque mientras también es un personaje que está
amarrando los tiempos, al mismo tiempo ustedes pueden ver, miren aquí nuevamente al felino, miren la forma de la boca hacia
abajo y ahora miren aquí la forma de los brazos y se van a dar cuenta que hay una doble figura que es personaje y al mismo tiempo
es felino.
Todo eso nos va mostrando una serie de variables de lo que viene a ser el culto a Choquechinchay, las
huacas de Choquechinchay. Nos trasladamos a otro espacio, esto es en la zona del Valle Sagrado de los Incas y vamos a
encontrarnos con estas huacas, esta es la huaca de Choquechinchay, ustedes pueden ver aquí que hay dos orificios que son los ojos
del felino, el felino que tiene una cola y en la cola hay un terminal que vamos a verlo en este momento, muy cerca de ello está
estructura circular que está alineada Este, Oeste, Norte, Sur en las cuatro cuerdas, son tres urnas y una puerta y están alineadas a los
cuatro puntos cardinales. Este canal de acá que ustedes pueden ver es este canal que está aquí abajo y este canal es un canal sexual,
entonces, fíjense ustedes, visto desde un ángulo aquí está el felino, la nariz del felino, la boca del felino, está mirando pidiendo al
cielo, aquí está la cola. Visto de otro ángulo tenemos aquí los ojos del felino y aquí nos podemos sentar, aquí hay un espejo
astronómico y esto viene a ser un reloj astronómico que está en la cola del felino con cabeza de serpiente –por donde cae el agua-
para hacer determinados rituales.
Todo esto de alguna manera nos va mostrando lo que vienen a ser las huacas, esta es una huaca muy
poderosa de Choquechinchay, las huacas son un poco como los santos. Ustedes se preguntaran a veces ¿por qué los santos son
milagrosos, por qué ese santo, indieso que está ahí es milagroso si es un santo indieso? ¿Por qué esa huaca en pie es milagrosa
siendo una piedra? Tengo una teoría, una hipótesis, un presentimiento. Siento que las energías –entre tantas cosas- funcionan por
como uno va depositando esas energías y cuando un santo tiene mucha gente que depositan sus energías es como un banco que
tiene respaldo, entonces el santo tiene respaldo energético. Esta huaca es muy poderosa, realmente es muy poderosa, quienes me
puedan entender sabrán a qué me refiero cuando se habla de una huaca poderosa.
No voy a entra a más detalles, esto es en Cajamarca, ustedes pueden ver el rostro del felino mirando hacia
el cielo. Hay una serie de estructuras muy hermosas en Cajamarca muy hermosas a este respecto que están aliadas a santuarios. Es
un poco respecto a Choquechinchay, respecto al culto al agua vinculado a Yacumama que es el río, ya habíamos hablado de esto
aquí en Tiahuanaco. Esto está en Machu Picchu, esto está en Tipón, es una fuente de agua sumamente hermosa que se va
multiplicando las caídas de agua. Estas son tapchas, es el nombre de las fuentes que hay, hay una a cada lado de la entrada. Esta es
una tapcha que hay en Campo Machay, pueden ver los ojos en U que están llorando.
Luego otras partes en Pisac. Es decir, las estructuras que corresponden a los espacios sagrados vinculados
al agua, siempre están ligados al ojo en U de Wiracocha y tienen como un código arquitectónico de que el ojo cae siempre a una
fuente cuadrada. Esta es una constantes que vamos a encontrar por lo menos en toda la región del Valle Sagrado de los Incas.
Esto es también Ollantaytampu, ustedes pueden ver una caída, dos, tres, son los tres mundos, la serpiente,
miren cómo se va dando, como la serpiente va girando en el movimiento de serpiente, nuevamente la base de la fuente cuadrada y

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también pueden ver ustedes como es que se da aquí el escalonado y la espiral, cómo es que viene el agua dentro de este esquema.
Esto es un muro en Machu Picchu con la forma del sapo, esta es la constelación del Sapo tal como se ve al pie de la Cruz del Sur, la
misma constelación vista aquí y a mí me llamó mucho la atención porque había nuevamente acción del rebote y la caída del agua,
del rebote, el ojo es justamente porque es la constelación del Sapo que está llorando. Es decir, está llorando porque es la lluvia que
está cayendo y es un poco lo que veíamos antes, cuando visto desde este punto que ya les había mencionado Machu Picchu donde
cae el reboce de las aguas cuando llueve, entonces cuando estamos parados donde está esta persona parada lo que sucede es que
vemos la huaca del sapo mirando hacia lo alto y aquí están los orificios de los canales de rebote.
Todo el tema de los espejos astronómicos en base a la dualidad lo que vienen a ser los ojos de la llama. Los
ojos que lloran sombra, esto es en Quenqo, esto es un trabajo de Jamen Arévalo que él descubre cómo es que el día del solsticio se
despierta el puma y el día del equinoccio esta forma se divide en dos. Entonces un ojos está despierto y el otro está dormido.
Todo esto es arquitectura simbólica de los abuelos. Voy a detenerme solamente en algunos, no quiero
tomar el tiempo que no me corresponde.
Yo aprendí a hablar con las piedras con esta huaca y les cuento porque me parece interesante comentar mi
experiencia. Estoy aquí en Ollantaytampu y de pronto me encuentro con que había este muro acá y digo “pero qué hace un muro
contra la pared de piedra…” y encima al final del canal. Así que esta fue la primera vez que hablaba con las huacas. Y para esto un
día –años antes- conversaba con mi padre y él me hablaba de los abuelos, yo todavía no creía en los abuelos, no estaba conectado
con el tema. Y mi padre me hablaba de los abuelos que si que habla con los abuelos y un día lo abrazo sarcásticamente a mi padre y
le digo “ah, papá, eso es retórica, cómo vas a creer tú que se puede hablar con los abuelos, por favor…”, hasta que me pasa esto,
llego acá y no sé que viene de mi corazón que cierro mis ojos y le pregunto a las rocas y le digo “ y tú quién eres…”, esa fue la
primera vez porque de ahí me ha pasado muchas veces y de pronto como quien se dibuja, aparece la llama humilde, con sus orejita
para abajo, su ojito talladito, su boquita talladita, con la escalera aquí el frente.
¿Y saben cuál es la explicación simbólica de todo esto? Lo que les decía antes: la época seca y la época
húmeda. La llama esperando que venga la lluvia y cómo lo sabemos esto, porque esto de aquí es chakana, esto es escalera, esto está
representando la Cruz del Sur. Y qué nos encontramos al costado, esto es el mismo canal que viene y el reboce del canal dibujando
los ojos que lloran, que representan a Wiracocha, es decir, el otro momento del año donde viene la época de las lluvias. Aquí está
nuevamente la cabeza de la llama, aquí está el murito y aquí están los dos reboces con el canal que viene. ¿Y por qué los dos
reboces? Porque el canal tiene determinada altura entonces cuando sube el volumen de agua hasta ese nivel, rebalsa e indica que ya
está llegando la época de la lluvia y el momento para que venga determinado volumen de agua y termina en este lugar de acá con
este murete.
Entonces tenemos a Choquechinchay a la constelación de la Llama y a la constelación de la Chakana en el
centro. Todo esto está debajo de un gran cóndor que vamos a ver algunos detalles. Miren esta puerta con la forma de la llama que
está bebiendo, aquí está la oreja, aquí está el hocico, aquí está el cuello y aquí adentro hay una mesa aparentemente de sacrificios de
llamas. Esta es la constelación de la Llama tal como se ve en el cielo, por eso antes hablaba del cuello largo y de lo que viene a ser los
ojos de la llama, del llamacñawin. Este descubrimiento que hace mi padre de lo que es templo de Paramonga con la forma de la
conopa, o sea la llama mirando hacia lo alto, aquí está la forma de la conopa: el ojo, la cabeza, el lomo, la cola, las patas.
Esto es Tiahuanaco, miren ustedes, las orejas, la cabeza, el mentón, el cuello, esto de aquí es la pirámide de
acapana, miren el tamaño que tiene el contorno de Tiahuanaco con la forma de la llama, es inmenso. Igual que esta llama de acá,
tiene la misma estructura aquí. ¿Entonces, cómo es que se va dando? Esta es una fotografía del Instituto Geográfico Militar de
Bolivia, aquí tenemos también la forma de llama en Ollantaytampu, el primer día, el 21 de junio, el primer rayo solar cae sobre este
punto de aquí que es un altar donde está también la llama. Esto es Machu Picchu. Esto es Huaina Picchu visto desde Machu Picchu
en donde tenemos la forma de la alpaca. Es muy interesante porque la única zona de Huaina Picchu donde hay andenerías es en lo
que vendría a ser la cabeza de la llama.
Ahora, ustedes lo pueden ver acá, esto está visto desde la subida hacia Huaina Picchu y la pregunta es
cómo hacemos para comprobar que esto es así y que no son ocurrencias de Zadir Milla, pues volvemos al código, el código es
encima de la cabeza del animal tiene que estar el lugar sagrado. Como en el Lanzón de Chavín que les había mostrado que encima
de su coronilla estaba el símbolo del chaupín, eso se repite a lo largo de todos los siglos.
Miren aquí abajo, el hocico en la mañana está iluminado, en la tarde está oscurecido. O sea, nos va
marcando, nos va dibujando lo que es el hocico de la llama, encima del hocico de la llama, de la cabeza de la llama hay esta piedra.
Ahora, subimos a la montaña, llegamos allá y qué nos encontramos, al llegar nos vamos a encontrar que hay esta escalera y esta
escalera es como que fuera la soga que amarra la llama y que está jalada por el sapo. Esta escalera llega hasta el templo del sapo que
vimos antes, que les presentaba en Machu Picchu y que tiene que ver además con esto. Esto es la piedra que está justo aquí en la
coronilla, esa piedra es esta. ¿Y qué es? Mientras que Huaina Picchu mira de frente la piedra que está aquí arriba, que representa
también a la alpaca, aquí está el hocico, el ojo, la cabeza, el lomo, mira hacia lo alto. ¿Qué representa? Una conopa. O sea la conopa
mirando al cielo y mirando al Sur, como tiene que ser.
Y aquí la tenemos en otro ángulo que nos va demostrando que de alguna manera se da ese culto.
Ahora, yo me he quedado asustado porque la primera vez que yo fui lo que yo veía era esta fotografía o
sea con las plantas alrededor y la última vez que fui habían sacado las plantas. ¿Por qué me he asustado? Porque en Machu Picchu
había una huanca central en la plaza principal de Machu Picchu y los geniales directores de Machu Picchu cuando vino el Rey de
España par que baje su helicóptero, sacaron esa huanca y nunca más la pusieron. Entonces como son tan geniales, de repente estos
señores piensan que esto es una piedra nada más y la van a sacar y no saben que esto es una huaca poderosísima que está encima de
Huaina Picchu.
Entonces, a veces tenemos que luchar lamentablemente contra la inoperancia de la ignorancia. Pero bueno,
es la lucha, no nos queda otra.
Nos vamos a la parte de la espalda de Huaina Picchu y nos encontramos con esta piedra y nuevamente
nos vuelve a llamar la atención y nuevamente le preguntamos a la piedra “y tú quién eres, por qué tienen en tu espalda un murito
circular…” Y hacemos la analogía con esta otra conopa y lo que nos encontramos es que esta se trata de una alpaca suri macho y la
que veíamos antes una alpaca suri hembra.
Entonces por qué tiene atrás, porque justamente el símbolo de la conopa tiene siempre un orificio en la
espalda que es donde se coloca la grasa de llama para hacer los cultos.

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 Voy a cerrar con esto, los cóndores. Vamos a ver algunos cóndores, este es el cóndor que está construido
todo en andenerías en Pisac. Miren ustedes este cóndor, miren la persona, aquí está la garra labrada, aquí está el pico, aquí está el
ojo. Es un cóndor aproximadamente de 80 ó 90 metros de alto, aquí están las alas, aquí está el canal y la llama está por acá. Aquí está
el cóndor con esta piedra que está aquí en la parte baja, donde hay un camino que nos permite llegar a un altar que lo vamos a ver
inmediatamente y esta piedra tiene dos puntos y este relieve que es una serpiente que conforme va pasando el día, va dibujándose.
El día de los equinoccios el pico del cóndor baja por esta ladera, baja a este altar, miren como ustedes ese día no produce sombra,
queda totalmente plano y este es el gnomón de lo que viene a ser la mesa ceremonial. Es un lugar que ha sido trabajado también
eólicamente donde uno puede abrir los brazos, cerrar los ojos y sentir que está volando, porque está diseñado para que el viento
corra muy fuerte en este punto.
La serie de altares que están en la base. La cabeza del cóndor en la parte baja, aquí esta es la roca del
cóndor y en la parte baja está la cabeza del cóndor. Esto es Pisac, aquí está el gran cóndor de Pisac que está atrapando a la perdiz.
Aquí está el pico, la cresta, el ojo, aquí arriba está un altar muy hermoso, esto es muy alto obviamente, aquí está el pueblo de Pisac
en la parte inferior y el cóndor está atrapando a la perdiz.
No he pasado la imagen pero está aquí en este material que es que en la vía láctea la constelación del
Cóndor está ubicada justo encima de la constelación del Yutu o Perdiz. Es decir, esto está escenificando lo que viene a ser las
visiones mítico- simbólicas que están en la vía láctea y el cóndor que está volando con las alas abiertas está a este lado de acá.
Quiero que observen algunas cosas, por ejemplo que si ustedes observan esta roca debe medir
aproximadamente 10, 12 metros y encima de esta roca aquí donde está señalado, hay un asiento en piedra. Este asiento en piedra
durante las mañanas la primera luz del día cae exactamente sobre la cabeza de esta perdiz. ¿Y qué más sucede aquí? Aquí está la
perdiz, aquí está encima del asiento de piedra, la perdiz está volando, todo esto es escultórico además porque ustedes conforme van
entrando al templo van a ver que todo esto está en relieve. O sea que la arquitectura dibuja a la perdiz en relieve. Esta es la cabeza
del cóndor que la vemos también aquí, pero que es la última luz del día. Esto es apu linli, que es el apu del lugar produce esta
sombra de acá y ahora vamos a ver qué sucede. El día 21 de junio la última luz del día cae exactamente sobre…

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CONFERENCIA: “LA INEVITABLE REGIONALIDAD – MÚSICA Y ARQUITECTURA” - Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE
- MÉXICO

CASSETTE 1 (no grabado) - CASSETTE 2 - LADO “A”

Arq. ALFONSO RAMIREZ PONCE.- Como entender que una obra arquitectónica sea una obra de arte cuando está hecha por
mucho haceres que no lo son, el hacer del albañil, el hacer del carpintero, el hacer del herrero. Esos no son haceres artísticos en la
concepción actual del arte. ¿Entonces, si esos no son haceres artísticos cómo la suma de esos haceres se puede convertir en una obra
de arte? Es una contradicción insalvable.
Bueno, quien resolvió esta contradicción hace 2.300 años fue Aristóteles, porque él dijo “el arte es el hábito
de producir, acompañado de razón verdadera”, qué nos dice Aristóteles que todo hacer racional es un hacer artístico. Entonces en
ese sentido incluyente es donde yo entiendo a la arquitectura como un arte. Ahora sí el arte del albañil, más el arte del bovedero,
más el arte del carpintero, más el arte de todos los trabajadores que coexisten en la obra arquitectónica esa suma de haceres
artísticos, haceres racionales, puede ser una obra de arte. Claro que esto a muchos arquitectos no les gusta, porque suponen que una
obra es obra de arte porque ellos son “artistas”, yo digo que también yo soy “hartista”, es decir, estoy harto de los arquitectos
artistas. Si hay una obra colectiva por antonomasia, una obra que sea la suma de muchos seres esa es la obra arquitectónica.
Lo diré la vez próxima y se los digo a ahora, nosotros gracias a los trabajadores de la construcción
podemos ver realizadas las obras que imaginamos, que proyectamos y que dibujamos, sin ellos no podríamos hacer un cuarto de 3 x
3, porque no tenemos la habilidad material. Nosotros podemos imaginar los espacios, podemos dibujar los espacios, representarlos
y hacer maquetas de los espacios, pero la realidad material esa no es nuestra. Esa corresponde a todas esas personas que intervienen
en el proceso de realización de una obra arquitectónica.
Fotos en paquimé, paredes centenarias -cuando menos- y obviamente que el adobe tiene un desgaste, una
erosión, después de cientos de años, pónganle 100 años cuando menos, esta pared miren como está, pareciera ser como bloques casi
premezclados o prehechos para hacer las características de las juntas. Es una pared en la población de Casas Grandes. Esta otra vez
la misma característica, la erosión centenaria y se pone una rajuela –en México- de pedacería de piedra o pedacería de ladrillo
–dependiendo la zona- para estar aquí.
Vamos a ver el siguiente. Son archivos muy pesados y no pueden abrirse en uno solo, entonces aquí
cuando menos vamos a ver dos. El segundo es mostrar otra zona arqueológica en el otro extremo del país, en el Sureste del país, en
la zona del istmo de Tehuantepek a esa altura donde se desarrolló la cultura maya chontal, o maya chontal o azteca, hay una
población que se llama Comalcalco. La población, el centro ceremonial está construido entre el período 400 de nuestra era al 900, si
ustedes sacan un promedio más o menos el año 600-650 ahí están construidas pirámides hechas con ladrillos. Menciono esto porque
en mi país hay muchos arquitectos que dicen que nosotros empezamos a conocer la técnica constructiva a base de ladrillo cocido
cuando llegaron los españoles y hay ejemplos de algunas construcciones que se hicieron.
Miren, la pirámide principal de la zona de Comalcalco, son ladrillos de distintas dimensiones, no había
una sola, el ladrillo común es un ladrillo 14,35 x 2,5 centímetros de grueso, hay de 5, de 7, de 9, hasta 12,5 centímetros de grueso y
conservando dominantemente la dimensión 14,35. A mí me interesa porque el ladrillo con que trabajamos normalmente era un
ladrillo 7 - 14 – 28, era una relación 1 – 2 – 4. 14,35 es una relación 2,5 y si pensamos en 2,5 sería 1 – 5 – 12 más o menos la relación de
los bloques con los cuales está hecho.
Todo esto estaba aplanado con un estuco que era entre sus ingredientes era concha de ostión calcinado.
Esto está a unos 10 ó 15 kilómetros del golfo de México en la parte donde hace curva hacia arriba, hacia la península de Yucatán y
obviamente los aparejos o las paredes no había mucho detalle y ellos no estaban preocupados porque hicieran las pirámides
aparentes, sino que había un recubrimiento que tenía todo esto. Hay 13 plataformas por 4 lados 52 igual que la pirámide del castillo

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de Chichen Itzá son 91 escalones por cada rampa por 4 son 364 y la plataforma principal 365, es decir, referencias calendáricas y
astronómicas -creo yo- de la mayor parte de las pirámides que están hechas en México.
Esta es la vista exterior de las 13 plataformas y la parte de los restos del recubrimiento de esa parte. Existen
las hiladas y la idea de la inclinación de los taludes, no hay taludes y tableros como en Teotihuacan, sino solamente son taludes.
Hay un escritor francés que se llamó Roger Caluá que dice que sólo civilizaciones a lo largo de la historia
han entendido el fenómeno de la construcción: loe egipcios y los mesoamericanos e incaicos en nuestro continente. Y cuando se le
dice o pregunta por qué razón, dice “es que las pirámides son construcciones eternas o que van a durar toda la vida porque son
construcciones que ya se cayeron…” Una pirámide tiene la idea, no sé si ustedes recuerdan en resistencia de materiales cuando
dejaba caer un material, va tomando una inclinación determinada según la compacidad del material, eso se llamaba el ángulo de
reposo del material. Entonces, esta idea de los taludes es la acumulación de un material que tiene una inclinación determinada,
entonces es como si ya se cayera. Uno se preguntaría por qué las pirámides no eran cubos o no eran secciones paralelepipédicas,
¿por qué razón? Porque eran enormes muros de contención para contener esas enormes masas de material. Bueno, ellos lo hacían
con la inclinación. Son eternas –según Roger Caluá- porque ya se cayeron. Nunca se van a caer ni van a dejar de existir.
Esto hago referencia porque cuando veamos el sistema nuestro, el que vamos a mostrar la vez próxima
nosotros hablamos también de un sistema de ladrillo caído. El ladrillo inteligentemente dice “yo no puedo vencer a la ley de
gravedad…”, en vez de luchar contra la ley de la gravedad se da por vencido y se acuesta o se recuesta. Vamos a ver ese
recostamiento o ese recargamiento en los ejemplos de las cubiertas que mostraremos la vez próxima. Esta es una parte de la
restauración, es decir, el color restaurado y este es el color actual en el que están las ruinas en esta zona. Esta ciudad es
contemporánea del viejo imperio maya, recuerdan que el viejo imperio maya dominantemente estaba asentado en Centro América,
en Honduras y Guatemala, Copán, Quirigua, Ticala, etc. Los mayas abandonan las ciudades y van hacia el Norte, hacia la península
de Yucatán y ahí crean el nuevo imperio Chichen Itzá, Gushmal, Labna, Cavá, etc. Pero esta ciudad maya es la ciudad maya más
occidental del viejo imperio maya porque está fuera de la zona dominante o de las grandes ciudades, quiere decir que desde el viejo
imperio ya los mayas estaban en el que es territorio actualmente mejicano. Existían en esa zona, en esa región, el estado político
administrativo de esa zona se llama Tabasco.
Aquí las dimensiones, les decía, este es el ladrillo más común 14,35 x 1 pulgada más o menos de ancho,
ladrillo cocido y obviamente varios grosores, no todas las piezas eran del mismo sentido. Bueno, las grandes plataformas, los
remates había cresterías sobre los remates de las pirámides. Pero aquí viene otra cosa interesante, los mayas en esta zona que no hay
piedra están a 10 ó 15 kilómetros, hay mucha y buena arcilla, entonces hacen este sistema constructivo que algunos falsos
historiadores de la arquitectura le han llamado “el falso arco maya” y a mí cada vez que lo oigo se me enchina la piel, se me eriza,
porque fíjense que es un sistema que ni es falso ni son arcos. Lo que pasa es que muchos historiadores de la arquitectura no son ni
constructores ni arquitectos, son historiadores, entonces no conocen los procesos constructivos. Lo que los mayas construyeron
fueron verdaderas bóvedas en saledizo, ese es el sistema constructivo. Ustedes se imaginan una reunión de arquitectos mayas
diciendo “oye tu Canek o tú Polchat, dime por favor qué sistema constructivo falso se te imagina para que pasemos a la historia
como falsos constructores…” Es absurdo no, pensar que ellos querían hacer una cosa falsa, ellos nunca pretendieron hacer arcos, la
idea de un clave que empuja las dobelas laterales hasta los riñones del arco, simplemente es un sistema de superposición en
saledizo.
Esto tiene antecedentes en el siglo tercero de nuestra era el período sasánida de los arquitectos persas. Los
arquitectos persas sasánida construían con este sistema de ladrillo en saledizo, como es obvio que el saledizo no puede ser la mayor
parte del material, entonces la geometría de las puertas o de las bóvedas es una geometría muy peraltada. Creo que pasaremos unas
imágenes.
Bueno, en este lugar en Comalcalco, Siglos VI y VII de nuestra era, están estás pequeñas bóvedas y además
miren la parte de arriba es una tapa, no es una clave, es una tapa superpuesta sobre dos paramentos inclinados. Vamos a ver
detalles de este sistema.
Miren, aquí está el saledizo llevándolo…, en los persas hay un arquitecto mejicano que usa mucho este
sistema y para decirles una idea, si el ladrillo mide 24 centímetros, sobresale 6. El ladrillo con el que construimos en México, el
ladrillo de barro común es 6 – 12 – 24, sobresale 6 y tiene 6 de peralte, entonces quiere decir que vamos 6, 6, 6, haciendo un ángulo
de 45° y teniendo esta geometría actualmente. Esto ya no chequee cuánto sale cada ladrillo, pero el perfil final es el que están viendo
y estas son las pequeñas cámaras que todavía están con sistema constructivo completo.
Pero miren, aquí ya se cayó. Entonces, aquí está el paramento, el paramento en saledizo, la piedra en
saledizo y aquí venía el otro paramento en saledizo hasta hacer la gran cámara. Yo entiendo arco de 50 centímetros de grueso, de 80,
de 90, de 1 metro, de 1,20, de 1,50, pero no de 12 metros que viene de aquí a acá. Eso ya no es un arco, es una bóveda que pretende
cubrir un espacio en donde es un espacio que tiene ciertos usos. Ustedes saben que la palabra bóveda viene de la raíz latina
“bolvvita” –con dos v- y quiere decir dar vuelta, girar, ese es el sentido de una bóveda, una cubierta que pretende dar vuelta.
Nosotros decimos que la patrón geométrico dominante de una bóveda es el cilindro, así como el patrón geométrico dominante de
una cúpula es la esfera.
Bueno, en este caso ellos hacían no superficies giradas al principio y vamos a ver si es que traigo las fotos,
y es el sistema constructivo. Aquí está el saledizo, va en saledizo, llega al final y se pone una tapa en la parte superior. En el caso
que estamos viendo de Comalcalco eran dos grandes espacios en la cresta, en la parte alta de una de las edificaciones, el conjunto
más importante y bueno, esto está en el museo regional de Villa Hermosa, Tabasco. Villa hermosa es una ciudad que también dicen
que ni es villa ni es hermosa, entonces es una doble mentira, si van algún día no piensen ver una villa muy hermosa en Villa
Hermosa.
Es común decir que nuestros antepasados indígenas no conocían el círculo, la rueda, que no lo conocían,
que no lo utilizaban. Miren aquí el concepto, este es un objeto del orden de unos 20 centímetros por 12 y un perro –digo- no sé que
sea este animal, pero fíjense el concepto no sólo de la rueda sino del eje que une dos ruedas delanteras y dos ruedas traseras.
¿Entonces qué es eso? Es un carro, el juguete se desliza, se mueve. O sea, el juguete está hecho como juguete para la diversión pero
es la concepción de una concepción de una estructura de un carro. ¿Por qué razón no hay implementos de carácter utilitario como
una carretilla o un cochecito con esta idea que dominaban los mayas chontales desde el Siglo VI y VII de nuestra era, por qué razón?
Yo no tengo la respuesta. Tal vez debe de existir respuesta, por qué si conocían esto no lo adaptaban para ayudarse en las tareas
propias de labores en donde la rueda funciona como un elemento importante. No sé.

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 Esto en Copán, nos regresamos al viejo imperio, no salimos del viejo imperio nada más que
geográficamente estamos en Honduras. En Copán hacen el mismo sistema constructivo pero con piedra, porque allí no hay ladrillo
o no existe como material dominante. Fíjense que nosotros hablamos de las materias primas, ¿qué son las materias primas? Son las
materias primeras, eso quiere decir, las que están al alcance: la madera, el bambú, el ladrillo ya tiene un proceso de fabricación, la
piedra, en este caso aquí está el saledizo otra vez y para llegar a ser lo que serían una especie de bóvedas hechas con el sistema en
saledizo que le hemos mencionado.
Sigue siendo Copán, también las mismas características y aquí es donde queremos llegar. Para muchos el
mejor o el más bello edificio de la cultura maya es el cuadrángulo de las monjas, por qué de las monjas, porque los españoles
llegaron y como son pequeños cubículos ellos decían que ahí había monjas. Yo creo que ahí nunca habitó ninguna monja. Es
conocido a través de la historia con el nombre que le dieron los españoles: el cuadrángulo de las monjas. Bueno, estos son los
accesos al patio central del cuadrángulo de las monjas, como les digo, la profundidad es de unos 6, 7 metros de profundidad y aquí
viene el sistema. Claro, no viene el sistema dentado porque las piedras últimas estaban con una cara inclinada, para qué, para que
esta superficie fuera lisa y no tuviera los quiebres que hemos visto en Copán y que hemos visto en Comalcalco.
Ahora este es el célebre o el más conocido que se llama el Arco de Lapna, es una ciudad cercana a
Gushmal, pero ustedes adivinan en la fotografía, estos paramentos ya no son paramentos rectos, son paramentos con una pequeña
curva, ¿por qué? Porque los constructores mayas entendieron que para facilitar el proceso constructivo técnico y el proceso
constructivo del material, ayudaba a que tuviera una pequeña curvatura. Entonces aquí en Lapna ya estos no son planos inclinados
sino ya se asemejan más a que esta idea que una bóveda tiene la característica de dar vuelta, que va volteada, no es una recta ni es
un plano inclinado solamente, sino es una sección curva, como espero se note en la fotografía.
Y aquí está la prueba, esta fotografía está tomada desde la parte alta de la pirámide del Adivino en
Gushmal y están haciendo una reconstrucción. Miren la reconstrucción, aquí está el paramento del lado derecho y del izquierdo y
aquí en medio no hay nada. Si fuera un arco o una bóveda con la idea de una serie de arcos sucesivos, qué pasaría, se caería. Si a un
arco le quitan ustedes la clave, el arco se cae porque existe una presión de pieza a pieza o de las dobelas que forman el arco. Bueno,
este es el registro, este paramento puede permanecer estable igual que este, entonces simplemente lo que hacían los mayas es poner
una tapa en la parte superior que cerrara y culminara el espacio cubierto.
Miren, en el mismo Gushmal en otra de las construcciones gushmales son las cresterías y aquí están los
paramentos, otra vez la idea de la bóveda pero aquí si ya con elementos que ya no son planos, sino curvas con esta idea que se
asemeja más a la idea de una bóveda.
Eduardo Torroja el famosísimo ingeniero español que hay un instituto de Eduardo Torroja en España en
honor a él que fue un gran constructor, él planteaba que una bóveda puede trabajar entendida estructuralmente como una sucesión
de arcos a lo largo del eje longitudinal de la bóveda, pero también puede trabajar entendida como líneas horizontales que trabajen el
sentido longitudinal del arco. Él decía: la concepción estructural de una bóveda de cañón o una bóveda escarzana, como una
sucesión de arcos, eso es una concepción simplista del trabajo estructural de una bóveda, pero la concepción ya no tan simplista es
la idea de que trabaja en el sentido longitudinal. El famoso Frontón de Recoletos en Madrid, obra que ya no existe porque en la
guerra civil española lo bombardearon, tenía un claro de 55 metros, trabajando las bóvedas en el sentido longitudinal y no en el
sentido transversal que se suponía era el trabajo más lógico porque era el claro corto.
Este es un montaje, esta es una trampa –se las digo- aquí está la unión de dos fotografías, la fotografía del
lado izquierdo porque quise tratar de mostrar lo que hubiera sido el espacio de Comalcalco solamente faltándole la tapa. Ahí hay
una parte donde existe el muro y los dos taludes como vamos a ver en alguna fotografía subsecuente.
El tamaño de los ladrillos, miren ladrillos de 12 centímetros, de 6, de hasta 2,5 los ladrillos más pequeños y
aquí la escala y el ladrillo más común reiterado en esa construcción. Yo creo que estos salientes tenían la intención de provocar
mayor adherencia entre la argamasa que iba a ser colocada para el aplanado o el rebocado posterior, entonces había entrantes y
salientes para facilitar esta relación entre los dos materiales distintos.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. ALFONSO RAMIREZ PONCE.- La argamasa según lo que nos dijeron ahí los guías de campo, está hecha con la concha de
ostión calcinada y mezclada con la arena que hay en la zona, hay arena, hay arcilla y concha de ostión. Esta es la receta.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. ALFONSO RAMIREZ PONCE.- No hay, es el único. Hay muchas zonas no exploradas, ya no recuerdo el dato, creo que los
arqueólogos hablan de 10.000 zonas arqueológicas en toda la república, entonces esta es la única importante explorada en la zona.
Según los arqueólogos del Instituto Nacional de Antropología e Historia ellos dicen que como esta habrá varias que se ven los
montículos pero no están descubiertas, existe sólo la geometría –tapada obviamente con toda la vegetación- y seguramente aparte
de este centro existirían otros. Uno piensa que no puede ser único, habrá 2, 3, varios, pero este es el que está más descubierto o el
que puede ser visitado.
Luego fíjense, para este tipo de ventanas miren los ladrillos de una sola pieza, esto tiene 80 centímetros de
claro por 3 centímetros de grueso y está soportando toda la parte superior. Uno pensaría que se necesita un cerramiento, un dintel,
un cerramiento.
Recuerdan aquella famosa anécdota de Luis Kan el arquitecto norteamericano de Philadelphia, él decía
que si uno le preguntara al ladrillo qué quiere ser, el ladrillo contestaría “yo quiero ser un arco…” y el complemento es ¿por qué?
Porque no puedo ser una platabanda, porque al ser una platabanda, un cerramiento horizontal me caigo. Bueno, esto contradice a
nuestro señor Luis Kan, porque dentro de ciertas dimensiones esto tiene –la foto es mal porque no tiene el remate del muro- para
que vean ustedes la cantidad de material y de peso acumulado en la parte superior sobre dos –aquí hay una pieza, esta es la junta de
la pieza, aquí está la otra junta de la pieza- son tres piezas pero que tienen el largo total del bano correspondiente.
La construcción principal, otra cosa que aquí si ustedes observarán es una diferencia de la mayor parte de
las pirámides es que el escalonamiento no es continuo, es discontinuo, viene horizontal, deja la plataforma, viene horizontal y surge
la crestería en medio. Una de las mejicanas por supuesto, las otras desconozco.

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  Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. ALFONSO RAMIREZ PONCE.- Claro, incluso no estaban en exhibición, pero existen ladrillos que tienen dibujos
antropomorfos, zoomorfos, cinomorfos, con una enorme variedad, hay un catálogo con todos los ladrillos con los dibujos, no son
dibujos de alta calidad. Entonces, sobre el barro crudo o todavía no cocido -un ocioso- hacía con una punta de vara o algo así, algún
dibujo lo trazaban, entonces existen una enorme cantidad de piezas. Y existen unas ollas del tamaño de una silla o sea de 80, 90
centímetros cocida.
Las urnas funerarias de la tumbas son modelos hechos de cerámica como de 70, 80 centímetros de altura.
Entonces si existía el proceso de cocimiento del barro.
Entonces, compañeros gracias por su amabilidad, su paciencia. Esta es como la primera parte de una
segunda que esperemos sea el jueves. No sé si ustedes quieren hacer algún comentario o alguna observación. Les agradezco mucho
su atención, su paciencia y nos veremos el jueves. (Aplausos).

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CONFERENCIA MAGISTRAL “HACIA UNA EXPRESIÓN ANDINA DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA” – Arq.

RICARDO FLORES RIVAS - PERU

CASSETTE 1 - LADO “A”

Sr. .- Siguiendo con este tercer día de jornada del II Encuentro de 5.000 Años de Arquitectura Amerindia hoy tenemos un
programa completo, prácticamente ya están todos los disertantes de hoy. A primera hora el arquitecto Ricardo Flores de Perú, luego
de un receso hablará el arquitecto Mario Moscoso de Bolivia; a las 15:00 horas dará una exponencia el arquitecto Jeamil Burneo de
Ecuador; a las 16:00 horas Máximo Laura de Perú, “El tejedor de rupturas”. Después de un receso la Conferencia Magistral de la
arquitecta Maria de Mariconde, de Argentina, Córdoba.
Para dar inicio este tercer día de jornada del congreso está con nosotros y nos va a dar una Conferencia
Magistral el arquitecto Ricardo Flores de Rivas, arquitecto docente de Perú hace 25 años de la Facultad Privada de Ricardo Palmer. El
nos va explicar o dialogar con nosotros “Hacia una expresión Andina de la Arquitectura Contemporánea”.

Arq. RICARDO FLORES RIVAS.- Antes que nada agradecer al Gobierno de Formosa y al Ministerio de Turismo por esta
oportunidad, nos sentimos agradecidos de estar invitados y poder participar y poder de alguna colaborar con un pequeño grano de
arena sobre esta búsqueda hacia una expresión. El nombre de la expresión que le tuvimos que poner, lo tomamos como una serie de
aproximaciones, aproximaciones que van hacia ese sentimiento, que es un sentimiento que más que todo uno lo lleva interno. Y de
alguna manera junto con mi compañera, mi esposa, hemos ido realizando una serie de trabajos, algunos que han llegado a
culminarse, otros que están en proceso, unos que están recién naciendo. Entonces, hemos traído una serie de ejemplo que podemos
aportar en algo.
En la foto que vemos ahí en la toma es un lugar de interés espacial muy bonito, que queda a unos 45
minutos de Lima, como yéndose hacia el centro, hacia la sierra. Este templo se llama Huaicán de Pariachi, es un templo donde
básicamente nacen nuestras inspiraciones, cuando lo conocimos comenzamos a descubrir en él una cosa que es muy bonita, que es lo
que es la línea como se va convirtiendo en lo que es el espacio, espacios de distinta índole. Uno estando en este lugar tiene una
percepción distinta, tiene también una especie de contenido, ustedes comienzan a ver el efecto de las líneas que de un momento que
es pisos, se vuelve muro, sube y comienza a contener espacios.
Entonces, esto nos sirvió mucho, aparte de toda la riqueza que va creando de sucesión de planos, de efectos
de la luz y sombra, toda una serie de cosas que vamos a ir aplicándolas adelante.
Como inicio tenemos todo lo que venimos a integrar en nuestro trabajo sobre todo con lo que es la
naturaleza, los árboles, todo lo que son las especies naturales como base, nos referimos también a elementos marinos, la composición
orgánica que tienen ellos. Ahí vemos las formas naturales, como se pueden integrar a la respuesta de lo que es una expresión
arquitectónica, comenzamos a referir. Los costillares, porque nosotros tenemos una presentación hay una parte que se ve lo que es
este trabajo de la costa, cerca del mar y se ve de qué manera uno se puede integrar con él.
Acá tenemos un ejemplo, este es otro complejo, les voy a presentar en forma muy general cuatro de estos
lugares de interés espacial que le llamamos ahí en Lima, este se llama Cajamarquilla que también está en esa misma ruta a media
hora de Lima, es un complejo muy interesante, donde podemos ver la línea pura, los elementos sólidos que van conteniendo a este
espacio, los efectos de las luz y sombra, hay una volumetría de tipo muy pura. Uno lo puede apreciar en este caso, comienza a
aparecer un idioma de tensionamiento de muros, que nosotros comenzamos a aplicarlos en nuestro quehacer diario que es el
acercamiento y el alejamiento de los muros, creando los efectos de ingresos, de salidas, de banos y los efectos instantáneamente se
comienzan a dar con los que son la luz y sombra.
Y de ahí nosotros desprendemos la idea de la continuidad que es la base de esta exposición, la continuidad
del muro, del piso que se vuelve muro, se vuelve escalera, se vuelve bano. Inclusive en estas ruinas se han considerado que tenían en
ese tiempo un uso de camino tipo etimurales, o sea usaban las partes altas de los muros que tienen como 80 centímetro, 60 centímetro
de ancho y uno puede caminar alrededor y tiene otro tipo de percepción. Es muy interesante el nivel de los recorridos. Fíjense en
todo momento, muy parecidas a las ruinas que nos presento ayer el arquitecto Alfonso de México. Miren este lenguaje de plástica,
con pocos elementos, digamos en este caso con dos y la profundidad, el efecto de la lectura de las sombras como nos marcan
ingresos.
Y esto nosotros comenzamos a llamarles ya: una especie de magia. Son espacios en que uno va recorriendo,
va entrando y de repente se encuentra con otro espacio y la sombra lo comienza uno a llamar, lo comienza a enamorar, lo va
siguiendo y va pasando a distintas dimensiones, entonces uno termina totalmente enamorado del sitio.
Acá ponemos como unos efectos de lo que podría ser los inicios, que de alguna manera les enseñamos a los
muchachos en la universidad todo los que son los bocetos, las primeras imágenes, las primeras aproximaciones, como deberíamos
expresarnos como arquitectos, no perder la mano de alguna manera, tenerle este respeto al sentimiento. Entonces, a partir de ahí

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comienzan a salir nuevas aproximaciones, acá estamos en una búsqueda de qué otro tipo de elementos podríamos comenzar a
transformar a partir de los que estábamos viendo de estos monumentos.
Vamos acercándonos, vamos buscando la idea del contenido, de continente contenido, ese es un lenguaje en
este caso sobre la playa, acá estamos viendo la continuidad del muro que se vuelve pórtico, se vuelve pérgola, entonces al final va
teniendo una sucesión de planos y va creando un tipo de jerarquías. Acá se trabajaba con unos esquemas de los que son bocetos
previos para un pórtico que se iba a realizar. Esta parte es un poco salteada, un poco como parte sentimental digamos, el proceso de
diseño, lo hemos metido acá dentro de la exposición como una parte de la secuencia, cómo después se pueden comenzar a adoptar
tipos de arquitectura teniendo los principios de los lanzones, del agua, de las eles, un poco que se realizan mucho en la arquitectura,
en este caso que esta en el Perú, en la zona que nos toca como peruanos.
Acá tenemos otro ejemplo muy lindo en el Norte, que es en Trujillo, Chanchán, y fíjense ustedes el trabajo
que tenían, la maravilla de trabajar el alto y bajo relieve, la textura, siempre el simbolismo de la cruz cuadrada, los tejidos, es una
maravilla estar en ese sitio, uno le evoca y simplemente después de estar acá le provoca inmediatamente comenzar a trabajar.
El efecto de la continuidad otra vez acá, lo que viene a ser el piso, sube por la rampa, baja la escalera,
inmediatamente esto esta acompañado de este tipo de trabajo, este es otro ejemplo, este se llama San Juan de Pariachi, esto lo
conocemos hace poco y resulta que había sido una cosa muy hermosa, un ingreso por este sector así en un espacio alargado y acá
como va es la invitación, uno va viendo el efecto de la sombra que va pasando y es este bano. Fíjense otra vez la continuidad, la
escalera, el bano que se abre y continúa la escalera. Entonces inmediatamente hay un principio de unidad de luz y sombra y de
perforación del espacio porque este es un muro grande y tiene un bano alargado y va invitando la sorpresa de lo que va a pasar por
allá. Entra uno y encuentra ese espacio, en vez de una rampa otra vez la continuidad del espacio, se vuelve rampa, se vuelve muro,
se vuelve pollo, pollo le decimos nosotros a lo que viene a ser la mampostería, una mampostería de muro y esa mampostería se
vuelve muro. Lo que pasa acá igual, este muro gira y hace un espiral, el bano; entonces son principios que comienzan a generar una
propuesta para la arquitectura.
Igual la fuerza, la vitalidad que tienen los muros del efecto siempre claro de la luz y sombra, o sea no hay
un engaño de muros en el material, o sea a la hora que uno refleja hay expresión bien clara. Este es un tensionamiento otra vez,
cuando no se llegan a juntar los muros, nosotros les decimos tensionamiento cuando no llegan a tocarse los muros, los elementos
quedan en un momento preciso que si ya se juntan ya no es tensión, ya se cerró el espacio y cuando se abre demasiado ya no hay
tensionamiento, entonces ellos buscan, parece que trabajaran justo en el momento preciso en que ahí se da esa sensación.
Miren la vitalidad de este muro, este muro viene, sube, voltea, se vuelve muro, viene al piso, baja la
escalera, entonces siempre hay un efecto de continuidad, que creo comienza uno razonar quizás por eso fue una cultura tan
importante de mantener la línea, por eso quizás viendo a nivel sentimental, uno expresarse a nivel esta arquitectura, es una
maravilla.
Fíjense la composición de los banos, este es el afuera, el adentro, siempre es la magia, el efecto de la luz, la
luz, sombra, la penumbra, son unos recintos mágicos realmente, uno ahí se puede pasar horas y lo cual realmente es lo que nos dio
la inspiración para nuestros trabajos.
Esta es una vista aérea de Puruchuco que ya se mostró con el arquitecto Diego Zalazar, es un sitio de
inspiración realmente este templo, y nosotros tenemos la suerte quizás de cómo enseñar en la universidad los llevo a los muchachos
que hagan sus prácticas de ideas de los pasos. Y este lugar parece ser el lugar donde se genera todo el trazado básicamente de
Puruchuco, este es como un cubo virtual que se desdobla y comienza a generar una serie de recintos, de calles y de espacios.
Estos son unos efectos de hornacinas, la rampa otra vez siempre se da la continuidad del muro. Igual fíjense
acá en este detalle que es muy bonito, este es una base, luego se vuelve rampa, continúa, acá se vuelve muro y así sucesivamente van
creando distintas connotaciones espaciales.
Y de ahí viene este primer trabajo, este es un proyecto que está por realizarse, está hecho conjuntamente con
Tatiana González, se le puso el nombre de tres huacas, es un hospedaje que en otro país le dirían un tipo de resorts, spa, algo por ahí.
Entonces acá comenzamos a aplicar todos los principios que estábamos comentándoles anteriormente, la idea de la sorpresa, uno
viene de la carretera entra unos 15 minutos de la ciudad, atravesando unas chacras llenas de algarrobos, llega a esta cancha que es
como un estacionamiento, esta son las tres huacas básicamente que está conformado por el lobbie principal, la zona de comedor y la
zona de anfiteatro o sala de exposiciones, una zona de albergue para estudiosos, gente arqueóloga o gente que esta interesada,
porque de acá estamos a unos 15 minutos de las ruinas de Sipán. Entonces, en ese tiempo se generó un movimiento turístico bastante
fuerte y dio resultado esta propuesta.
Luego acá tiene una zona central que es recreativa lo que viene a ser una zona de sauna, de piscina
atemperada, unos stares para los muchachos, una zona de bungaló ejecutivos, una zona de bungaló familiares y estos son unos
bungaló de tipo ya normal, o sea de características más sencillas lo que vendrían a ser las habitaciones dobles. Esto está abarcando
aproximadamente para que puedan funcionar unas 6 hectáreas. Acá me olvidaba esta parte de acá atrás es otro patio que es la zona
de servicios y la zona de apoyo, algo por ahí.
Acá se ve el desarrollo de la planta todo esto si ustedes no lo pueden creer tiene debajo toda una trama y
este es el resultado de la trama y este es el resultado de la trama. Entonces hay una trama envasado en las proporciones de la cruz
cuadrada y un poco que se relaciona a través de este ingreso de la zona de lo que es el estacionamiento uno comienza a entrar por
esta calle, buscando la sorpresa, para llegar hacia el lobby y luego salir a la zona de lo que vendría a ser el camino que va llevando a
la zona de las habitaciones de los pequeños núcleos que se van arrendando. De eso vamos a hablar más adelante.
Iniciamos el recorrido a partir de acá, de esta vista, uno llega con el auto, esto son unos mochetones que le
decimos a los muros gruesos creando un efecto de lleno y vacío; luego las plataformas otra vez la continuidad del muro, ingresamos
por este recorrido donde comenzamos a jugar con dos materiales lo que es la piedra por un lado, que se va viendo por ahí y nos va
avisando que algo va a pasar, igual acá, el sólido del muro, la ambientación de los cerámicos, la sombra, y quizás el trabajo en esas
zonas son las pirámides de la zona de Huaca Rajada, unas pirámides muy preciosas. Entonces nos va evocando la arquitectura que
vamos a comenzar a generar.
Uno sigue ese recorrido y se encuentra con la sorpresa, se encuentra con el agua, el trabajo del agua de una
manera simbólica con los ojos que miran hacia arriba, la combinación de los amarres de los volúmenes, siempre buscando un amarre
entre este volumen que es justamente lo que nos va creando la continuidad. Luego pasaremos a la zona de los que es el lobby, el
lobby está conformado por algo así como una triple altura y hacia abajo están la zona de bares, la zona de la recepción, entonces nos
lleva a través un puente los efectos de la luz, todo esto está trabajado en madera de tipo rollizos la zona de allá tiene mucho

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algarrobo, pero algarrobos, están prohibidos el cortarlos, se trabaja con los algarrobos viejos que hay por allá, eso si se permite. Y se
va jugando interiormente también el reflejo de la continuidad del techo que se va desdoblando dos mochetones de mura que no
llegan al techo buscando esa tensión también que hablábamos hace un rato y el camino y el efecto del agua como elemento que nos
va guiando a distinta jerarquía. En este caso nos indica el ir hacia la parte baja donde a partir de ahí comienza el recorrido y uno llega
a este sector, son los grandes mochetones, esta es la pirámide, nosotros estamos a una altura mayor , los amarres de los muros
comienzan a crear los efectos de la luz y sombra, el piso de piedra y a los señores se los lleva a través de unas carretas hacia las zonas
de habitaciones, no hay otra forma.
Luego el tipo de estructuracion para poder sostener los muros para que no estén en bandera y dentro del
recorrido nos encontramos con distintos tipos de star, que simulan unos pequeños rincones trabajando con los troncos de algarrobo,
el pollo -como le decimos- la mampostería, unos efectos de visual, es un lugar de sol y sombra, uno puede descansar y jugando con
las rampas y con lo que viene a ser las bases de plataformas mas levantadas, como pequeñas huaquitas digamos.
Acá hay un poco un desarrollo mayor, este es el ingreso, lo que veíamos en el primer espacio que
recorremos, luego el efecto sorpresa del agua y luego ingresamos al gran lobby que es un vacío. Esta es la salida a la zona de las
carretas, este es un muro que contiene y atrás de esos muros están los núcleos de los baños. Y por acá hay recorrido para cuando se
hace una exposición, digamos como un pequeño anfiteatro, una zona libre como un follier y la zona de exhibición.
Pero van comenzando a ver el lenguaje que se va generando a través del los amarres de tensionamiento de
la continuidad de línea, comenzamos a ir ensamblando el volumen y a la vez va creando una especie de figurativismo, una
iconografía también a nivel arquitectónico. Esta es la zona de apoyo administrativa, por acá uno se conecta a la zona del comedor,
que en cada uno de estos módulos u hornacinas grandes se ubican las mesas alrededor de un patio, para que también la gente que
este metida al centro tenga una bonita visual según un jardín interior de orquídeas, un tipo de trabajo de esa manera. Y la parte
exterior que tenemos en este lado que son ya unas terrazas que complementan. La zona de cocina, otra vez se repiten modulo de
baños y acá hay una zona de apoyo que conecta toda las zonas que es el patio de servicio con lavandería, las zonas de depósitos, este
es un corte trabajado de forma transversal o longitudinal en este sentido, donde vemos la zona del anfiteatro, el recorrido, la zona de
lo que les decía de la llegada del lobby, en la parte de la atención de receptiva, la comunicación al comedor, el patio jardín de las
orquídeas.
Las partes del proyecto nosotros le llamamos como una suerte de lo que podría ser un tipo de modulo que a
suerte de un sistema de tipo pussle les decíamos, íbamos comenzando ordenar un tipo de lenguaje, un tipo de modulo de habitación
con distintas características.
El primer modulo básicamente era el baño que estaba conformado con una posa, el inodoro y el lavadero y
una zona de terraza exterior, una zona de antesala como un starcito que también servía para que una persona pueda dormir y la
zona de la cama, en este caso matrimonial con su pequeño closet y jugando unos pequeños desniveles.
Este modulo comienza a generar un tipo de movimiento siempre se comienzan a repetir estos elementos
como closet o como zonas para guardar las cabeceras de camas comienzan a tomar distinta posición de ensambles y así
sucesivamente comenzamos a creer todo un tipo de lenguaje, generando un lenguaje de iconografía. Este modulo igual siempre
tiene los elementos, tiene la terraza, tienen el starcito, los baños, la parte de lo que es la habitación.
Este es el modulo más chiquito, es como para digamos unos muchachos, pueden llegar por acá tienen su
dos habitaciones en un tipo literas o camarotes, un pequeño balcón, sus módulos de closet y el núcleo de baño como una cabeza de
puma, este es el elemento. Luego comienzan a reflejar este tipo de volumetría comienza a botar del interior al exterior, comienza a
arrojar un tipo de volumetría muy plástica digamos donde se juega siempre con la luz y sombra, los tiros de ventilación o estas
pequeñas bóvedas en trapecio, porque es una zona muy calurosa. Luego igual, este elemento funciona la terraza, el mochetón alto,
el tronco de guarango y se va creando un tipo de filtro del espacio: primero uno pasa por una sensación intermedia de sol y sombra
hacia el espacio.
Igual comenzamos a darnos cuenta que comenzamos a generar una serie de lenguaje que pueden tener
aproximaciones de unidad, comienza a crearse un lenguaje muy rico en plástica a nivel de sombra, de luz, de volumen y la serie de
variantes son interminables. Igual uno llega por acá tiene el star que se vuelve como una sala acá tiene la zona de habitación, esto lo
vamos a ver un poquito más grande.
Fíjense este que salió, eso está representando al Señor de Sipán esa es la habitación la más, más digamos,
que tiene un terraza un ingreso en rampa, tiene una zona de star, en otro nivel tiene lo que es la mampostería que es la cama sobre
un pollo del mismo material de la tierra y atrás tiene como una zona de cojines de star, zona de closet, una zona ya apartada de la
posa del baño. Y sin querer va arrojando un tipo de lenguaje formal, esta es su respuesta de ingreso, entonces como una planta que
puede ser tener cierto simbolismo también esta trasladada a una expresión de lugar.
Acá tienen otro ejemplo, otras respuestas así con esta sucesión de muro, esta es la otra habitación que
podían ser dos camas, el starcito. Entonces comenzamos a comprobar que hay una infinidad de pasos y cada bungaló va reflejando
un pequeño mundo, si nosotros esto lo llegamos a aplicar a lo que podía ser la vivienda no habría ningún problema porque se
pueden seguir conectando, hacer una serie de espacios y poder tener una plástica. Eso estamos viéndolo en un estudio que estamos
haciendo de trabajar esto como elemento de vivienda y no crear los conjuntos todos pegados unos tras otros, sino que tengan
respeto a la naturaleza, que cada elemento esté rodeado por árboles, por jardines entonces recreando una sensación de espacios
bellos y jugando con todo lo que es tecnología natural.
Fíjense acá esto es un acercamiento, recuerdan del módulo mínimo el sistema de baño que se repite el
ensamble eso es lo que nosotros hablamos de tensionamiento. Todo eso está trabajado en adobe, funciona bastante bien en tapiales y
cuando trabaja en forma U, de eles que se contengan o elementos buscando una forma de cerramientos en que dejan respirar al
volumen, ingresa otro y se amarran, cosa que no sufre las fracturas que le pasa con el sistema de adobe normal, tipo tapial. Me había
olvidado de mencionar.
Otro elemento que siempre aparece la idea de la penumbra, la luz-sombra y lo que son los efectos de los
horcones que van agarrando a la estructura, todo un sistema de madera. Lo mismo otro tipo de respuesta, uno puede comenzar a
jugar en hacer este muro más bajo, esto es más alto, que es la respuesta que se ve acá, la continuidad otra vez del muro y el lenguaje
propio de lo que es el sistema de cobertura, que es un sistema muy sencillo del criterio que se usaba antes que era el parinudillo que
es un sistema de ensamble del techo para cortar la luz, un poco que nos hacía recordar ayer lo que nos comentaba el arquitecto
Alfonso.
Entonces, aquí hay una búsqueda también, buscando la simbología de la arquitectura del lugar.

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 Estas son otras imágenes, otras posibilidades, este es un star con mampostería, la cama matrimonial, la
zona de los baños, otra propuesta de terraza, pero siempre generando los recorridos, las sorpresas y los efectos de continuidad. Acá
igual y siempre hay una integración de este espacio con este espacio a través de una pequeña altura de unas 3 gradas, esto está
integrado. Y a la vez uno le va buscando la forma, el de recién tenía la forma de un puma que va girando, entonces a la hora que
uno comienza a hacer el ensamble volumétrico, comienza a tener una respuesta muy plástica.
Esta es la que les decía, que le decíamos la más más, con su rampa, sus zonas de plataforma y con la
tensión de los muros vamos creando un lenguaje de continuidad que se puede apreciar y de volúmenes y esa es la maqueta, es un
conjunto como se va viendo expresado en plataformas escalonadas. Los techos que van un poco metidos alrededor de los mandiles,
con su drenaje de agua y la zona de los techos. Esta es una vista panorámica del conjunto. Esta es la parte de lo que viene a ser la
zona de servicios, esta es la cancha, por acá uno ingresa, hace este recorrido, llega al lobby central y por acá se va conectando a la
zona de auditorio. Esta es la zona digamos de recreación tipo spas donde tiene la sauna, la piscina atemperada y la zona de los
bungaló que ya comenzaron a ensamblar de distintas forma, entonces crearon una especie de ciudadela, de caminatas, de recorridos
de distintas jerarquía.
Esta es otra vista, esta es la que decíamos del bungaló que era parecido al Señor de Sipan, la rampa , el criterio del techo,
los volúmenes como se van componiendo, tensionando, articulándose el recorrido de lleno, de vacío de zona de plataformas de
recorrido. Estas son algunas otras vistas.
Bueno, esa es una parte que esperemos que se pueda realizar pronto. Vamos a pasar a un ejemplo del
edificio administrativo de la Universidad Ricardo Palma que junto con el arquitecto…

LADO “B”

…logramos realizar, acá los bocetos iniciales. Entonces, cómo llevar un poco la expresión andina a un edificio que tenía que tener
unas características contemporáneas.
Estos son los primeros bocetos queríamos ver la idea de trabajar con unos grandes lanzones, con unos
grandes mocetones, darle una especie de significado vertical para no utilizar mayor área del terreno, pues no es muy grande el
terreno de la Universidad y generar una secuencia de escalonamientos, de visuales. Eso fue en el año 91-92, fue un concurso interno.
Esta es la vista de un corte como está dividido el edificio en los sectores en la zona de la asamblea
universitaria, la zona de lo que seria de computo, la torre administrativa, la zona de rectores, la zona de exposiciones y la parte de
economía. Este es el corte hay un anfiteatro, hay una zona que es la asamblea universitaria, esta es la generación de circulaciones
del edificio, los aterrazamientos y la zona de la oficina. Y rematamos la parte con un tanque elevado que le damos un cierto remate
simbólico de la arquitectura.
Este es otro corte donde vemos igual el escalonamiento, la zona de liberación del espacio en que creamos
una escala de retiro. Esta es la conformación de la planta que se resbala digamos, de la línea que estamos, giramos, se gira el edificio
y vienen a ser como cuatro edificio en uno este es uno, este es dos, la zona central tres y esta es la parte mas pública donde van los
estudiantes hacen sus pagos, esta es la parte de la economía y comenzamos a trabajar con un lenguaje de tensionamiento de
elementos que no se acercan, que van teniendo los alejamientos y acercamientos necesarios para poder dar la función.
Esta es otra toma de otro nivel de piso que es la terraza para volver una especie de comedor al aire libre.
Estas son las plantas, van generando un tipo de dinamismo de los elementos se acercan, se van alejando y este es el elemento que se
vuelve torre. Es otra vista más. Estas son parte de vistas interiores que comenzamos a aplicar la continuidad de la forma, lo que son
los espacios virtuales, doble juego de techo algunos tienen sensación de dos, tres, cuatro alturas, pero uno no llega a sentirlas
porque siempre hay un contenido que los mantiene generando los espacios. Comenzamos en este edificio a trabajar lo que eran los
labrados, queríamos aplicar lo que aprendimos de Chanchán. Comenzamos a trabajar alto y bajo relieve, la idea del ojo, los efectos
de texturas, acá la forma de un pelicano, los bajo y alto relieves generando una continuidad en el muro, ya el resultado se comenzó a
generar, voltea de esta forma, genera acá otra textura, otro alineamiento y sucesivamente comenzamos a tejer una textura en que la
placa se vuelve bano, de bano se vuelve textura primero, segundo, tercer plano y así sucesivamente.
Intentamos hacer lo que es la caída de agua, este es un sistema que se hizo en la obra mismo, los
prefabricados, inclusive se empezó a trabajar efectos totémicos, algo con mucha fuerza, acompañado de la visual y la textura de los
símbolos de la universidad que es como un espiral que tiene. Acá una vista, estos son los ojos del cóndor, la tensión de los muros,
los labrados como fue quedando este muro al final. Acá lo tenemos más en detalle es una forma en que comenzamos a trabajar las
molduras, esto fue en concreto expuesto.
Esta es una vista de la torre, como comienza a integrarse a nivel de las terrazas, el costillar donde
comenzamos. De acá hacia abajo hay como tres alturas que uno no las siente porque este tipo virtual de vigas comienza a contener
esos espacios. También se comienza a jugar con la trama de pisos buscando una simbología de nuestro arte, los efectos del muro que
no llega a juntarse, sino antes de llegar se tensiona, gira, retrocede y eso parece mentira, este pequeño detalle le crea un efecto
dinámico al edificio.
Esta es otra zona donde igual se ve reflejado como unos ojos, es la zona el rectorado que tiene un patio,
una salida, unas terrazas para esparcimiento, para pequeñas reuniones, cuando ahí se toma una recepción. Esta es la vista de lo que
es el anfiteatro, la zona de los andenes que hacen la vista para todo el conjunto. Luego acá vemos el retiro de los escalonamientos, el
giro que hablamos anteriormente, los espacios, el costillar. Ya con los efectos del atardecer comienza a generar otro tipo de
ambientación interior de la foto anterior que vimos, como se va reflejando la luz.
Tratamos de darle un efecto al concreto, una tonalidad nos ayuda a integrarse la naturaleza como marcos,
jugar con las sombras y siendo el concreto quitarle esa dureza y buscarle un lado práctico, más plástico también.
Ya son más acabado el edifico, ya en su elevación se complementaron con unos elementos, esto es un taller
de pintura con toda una vista muy bonita, ya quedó el trabajo más limpio ahí. Y no es la mejor toma, porque acababan de terminar,
estaban limpiando la obra, ya quedó el contenido, la idea de las placas con labrados, los tótem que era la zona de cómputos, la zona
de lo que es la asamblea. Y se va viendo acá un poco el uso de la orientación. Todo esto es Norte, atrás está el Sur, acá está el Oeste y
el Este en este sentido, por esos lados son los más cerrados. Este es el escalonamiento que es la jerarquía de la zona de los rectores y
la zona de la explanada de terrazas gigantes. Y este es el ingreso que es como un túnel que conecta a la universidad. Entonces uno
sigue caminando, pasa a través del edificio, luego sube a las distintas actividades y funciones del edificio.

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 Luego nos vamos a transportar rápidamente acá a lo que es Arequipa. En Arequipa hicimos un trabajo que
es el cerro Juli, que es la feria, hicimos un trabajo en el año ’98 en que le hicimos unos diseños del Plan General de los pórticos de
ingreso, que es parte de este lenguaje pero como una especie de ave, una especie de loro, un tucán. Se trabajó toda la plaza exterior
con el cigarro y combinado con la piedra chancada, los tótem de caídas de agua. El ingreso y estos dos pabellones que vienen a ser
las naves de exposición. Esto se trabajó en alineamiento, ellos no querían que se hiciera un galpón largo, ver qué material podíamos
trabajar, comenzamos a trabajar la idea de unas asas que agarraban a estos elementos.
Todo esto es hecho en estructura metálica, con lo cual nosotros nos poníamos a pensar o sea, hoy podemos
hacer arquitectura no solamente con tierra, con concreto, sino también lo podemos hacer a nivel metálico y yo creo que eso está en el
sentimiento que uno le pone a las cosas.
Esta es la alameda que se creó, los muros de concreto de una inclinación tipo trapecio, buscando la idea de
las diagonales y de una manera reflejar el simbolismo de la cruz cuadrada. Luego estas aberturas que le da el ambiente del lugar y
la coberturas que van empezando en ancho y van agostándose, creando una sensación espacial muy interesante.
Y esta es la plástica que como se integra al conjunto, una zona de tensionamiento, luego viene la vibración
de los volúmenes, el asa que agarra a los elementos y toda esta son las zonas de pabellones con unos efectos con unos pórticos
bastante figurativos y con una zona linda, ahora que termina esta feria toda esta zona se crea una ring de juzgamiento donde hay
una serie de animales, es un elemento tipo armadillo. Es un armadillo que no molesta y el sistema es como unos conos que se van
achicando en la parte superior y el efecto es porque allá llueve, también tiene una respuesta al clima.
Luego se planteó un anteproyecto del centro de convenciones, que en la parte más alta esto está en
proyecto, está la parte de presupuesto, ojalá que se pueda llevar a cabo. Es una gran nave con una zona de galerías a los costados y
la zona del lobby al ingreso, marcando con estos elementos como mocetones fuertes.
Esta es la parte del pórtico, estos son como los guacamayos que le decíamos, para darle un efecto, porque
este ingreso contiene una parte que es como un pequeño zoológico donde hay muchas aves del lugar, una zona muy bonita.
Acá pasamos a una parte de un par de concursos, este fue un centro administrativo para un club, es un
sitio que querían un edificio que cumpla varias, funciones, administrativa, recreativa en poca área, entonces se buscó el mismo
principio de trabajo siempre, trabajando con nuestra expresión, la continuidad, buscar los aterrazamientos y distintas variedad de
formas que se pueden llegar a integrar, tanto las curvas, los planos las rectas, triángulos, formas distintas pueden llegar a integrar
tanto las curvas, los planos las rectas pueden llegar a tener una unidad.
Y esta es una zona que es bouling que está acá abajo, como una cola del elemento, buscando una idea
como un pez.
Luego pasamos a unos ejemplos de ciudad, esta es una tienda que se hizo en el año ’85, Electrónica Win,
que es un proyecto donde comenzamos a aplicar la idea de los lanzones, los amarres de volúmenes, es una tienda muy simpática
quedó al final. Ya está la respuesta del volumen, una vitrina exhibición que es esta misma, los efectos de escalonamiento en las
partes de las bases para jugar con la luz y sombra. En ese tiempo estaba bastante de moda usar los tubos, entonces comenzamos a
buscar los tubos de otra manera que continúen, que siempre haya la continuidad de amarre con el friso. Nuestra puerta chavinoide
–que le decíamos- con giro y con un tejido. Entonces de una manera ya la gente comenzaba a decir qué está pasando acá y ahí se
mantienen.
Luego trabajamos el terminal terrestre de la Compañía Cruz del Sur, donde acá trabajamos en la estructura
metálica. Este es un elemento que se tuvo que hacer para poder desmontarse en el momento que uno quisiera. Entonces la parte de
arriba es la zona de la espera, las zonas de cocina y la salida a los distintos buses.
Acá se trabajo como un detalle, con un pequeño homenaje al maestro Carlos Milla, la oportunidad de
poder aprovechar hacer la Cruz del Sur en tres dimensiones con las tres Pachas. Lo cual fue interesante porque ellos no tenían un
símbolo, entonces les decimos ustedes tienen un nombre muy lindo, porque no aprovechamos y hacemos una simbología. Entonces
se hicieron los bocetos, les agradó y al final quedó el resultado. Entonces, se le explicaba están los tres mundos, las orientaciones
Norte, Sur, Este, faltaba acá poner la antena de la radio. Pero ya es un símbolo en la Avenida Javier Pravo, el símbolo de la cruz
cuadrada.
Este es un concurso muy bonito que se ganó que está en ejecución de la parte de lo que son los
presupuestos porque esto es en Huanca Belica que es una zona bien pobre y bien alejada de Lima. Es una parte que está bastante
deprimida y tenía vista linda, entonces se planteó un mirador. El mirador turístico de Huanca Belica donde hicimos la respuesta de
un cóndor, el cóndor que mira toda la ciudad, que lo protege, con una zona de llegada, una zona de caída de agua, la zona de
exhibición que es techada y arriba es la zona de mirador. Y esta es ya más especial, pequeñas zonas de café. Los andenes, acá hay
una zona como un auditorio, como unos andenes donde hay una especie de animales oriundos de la zona y este cerro sigue
continuando y uno puede ingresar también por el lado de atrás. Este es el gran mirador, los ojos del cóndor. Acá tenemos la vista en
elevación, como lo verían desde la ciudad. Los efectos del agua, los muros de piedra, el ingreso, luego la zona de exhibiciones y la
zona de mirador.
Este es el paisaje del lugar que fue como un montaje que se hizo del mirador, como se despliega, como se
integra el terreno a través de los andenes. Eso está proyectado para hacerlo por etapas.
Acá tenemos una pequeña maqueta del concurso, los recorridos, la zona de miradores, de cómo uno va
llegando a la zona del cóndor, la zona de comidas típicas y atrás viene a ser en anfiteatro. La maqueta, pero que tiene la forma como
un ave que se va desplegando dentro del terreno buscando la continuidad y creando nuevos espacios.
Este es un pequeño paréntesis que les voy a hacer en cuanto a lo que le enseñamos a los muchachos en
llegar a tener una expresión volumétrica, los efectos de luz y sombra, la maravilla de la vida. Esta es una plástica, como un resumen
de lo que habíamos visto al comienzo de lo que eran los monumentos históricos de Huaicán, de Puruchuco, que uno los puede ver
como unos lanzones en una forma echada, pero si esto girara verían los muros. Entonces, podemos legar a tener una dinámica
plástica con unos futuros edificios con una connotación andina.
Esto pertenece a lo que es el curso que llevamos allá de técnicas del apunte, donde le comenzamos enseñar
a los muchachos el sentimiento hacia nuestra cultura, los efectos del tensionamiento, la sombra. Esto voy a pasar en forma rápida.
Con esta pintura abríamos el curso, donde podemos ver como un muro se vuelve escalera, como uno
estando en un momento como este muro muy alto cuando llega a esta parte ese muro es un parapeto muy bajo, uno gira por acá y
comienza a tener ola sorpresa, las sombras nos comienzan a invitar. Entonces les comienzo a explicar a los muchachos esos efectos

50
de magia, magia que crea la sombra, los giros. Son los apuntes como se deben ir realizando, que no tengan miedo a juntar la línea
exactita, sino que el apunte puede estar con líneas muy cruzadas, muy chueco, la cosa es que refleje el sentimiento.
Acá se les explica un poco los efectos de giros espaciales, la dinámica que se puede generar, la textura
como se debía representar en un tipo de dibujo en base a líneas, a diagonales, sin hacer borrones ni borrar. Un poco ese elemento lo
van viendo desde arriba, lo ven de frente, lo ven de otro lado.
Este son los ejemplos del tipo de ambientación que tienen que trabajar, personas, árboles, como sería
representar un corte, sentir la sensación de las jerarquías los filtros de espacio. Van pasando de lleno a oscuro, a virtualidades, se
comienzan a trabajar distintas sensaciones de acercamiento, de alejamiento, integración espacial, distintos giros, cómo poder
expresarse de manera práctica de arquitecto, en el caso que se les cuelga la computadora, los muchachos están dejando de dibujar.
Se arranca el curso de apuntes que busquen un eje, a partir de ahí como uno se puede amarrar a los otros volúmenes, igualita la idea
de observación. Primero observen lo que van a dibujar se les dice, luego vamos viendo como van a ir trabajando, lo importante es
que es una pequeña sombra, la penumbra, la textura y la sombra arrojada. Igual la profundidad será con un trazo más apretado y se
va soltando.
A partir de acá se les dice tengan un eje de concentración y comienzan a trabajar y comienzan a tener unos
buenos resultados. Luego se les va explicando la interpretación de sensaciones de espacio de continuidad y se puede llegar a tener
este tipo de resultados.
Este de acá en la primera toma de la presentación, esta es una pintura que hice de las ruinas de Huaicán de
Pariachi. Acá se ve claramente reflejado como un elemento de sombra como nos marca un ingreso, como se tensiona la fuerza de
este muro contra el otro y uno ingresa por este espacio a una suerte de magia, de sorpresas, de sensaciones, pero como se contiene la
pureza y la jerarquía de un ingreso sin tener tantas cosas, tanto detalle. Hay una simplicidad increíble.
Se les comienza a enseñar, esta es una planta, se le suman unas pequeñas líneas, como levantarlo, como ir
girándolo, como ir comenzando a agregarle elementos. Es un curso muy dinámico que está ayudando bastante a la interpretación
de espacios peruanos o andinos. La sensación, comienzan aplicar ya la penumbra, las sombras, las ambientaciones y después con
plumones –muy sencillos- llegar a una representación del espacio.
Estas son distintas técnicas que se les enseña de plumones, se ve el efecto de la luz, la penumbra, la sombra
arrojada.
Esta es la sensación de la sucesión de planos, de espacios, uno gira por acá, entra a otro espacio, uno viene
por acá entra a otro espacio por acá entra a otro espacio, entonces es como una pequeña plaza multifuncional y a la vez tiene una
plástica linda, los efectos de luz y sombra. Las sombras comienzan a indicarnos los caminos.
Este es un apunte en Cajamarquilla, explicar el estiramiento de los muros, alargar los muros, para
comenzar ellos a perder el miedo a lo que es el dibujo. Y estas son las aplicaciones de esos apuntes en distintas versiones. Es un tipo
collage. El tipo de material reflejado en el dibujo. El collage se le pone unos carros de revistas, se pegan, entonces van
comenzando a familiarizarse. Y esta es la respuesta de un trabajo final en una casa frente a la playa, la idea de los elementos
totémicos, la zona de los espacios virtuales, de luz y sombra, los pórticos o puncus, el agua.
Son distintas manifestaciones de apuntes como poder expresarlos, una plaza folklórica con unos lanzones,
los elementos de amarre, simbólicos, formales, acá el agua y acá tenemos los cortes de los patios. Acá le hacemos los ejercicios de lo
que se llaman las soquedades, trabajando aprender a conocer los vacíos, los llenos vacíos, los huecos, a partir de ahí salen hacia fuera
a nivel de texturas, comenzamos aplicar lo que es del interior al exterior. No empezar con una arquitectura demasiado formal sino
empezar el resultado de la forma debe ser el espíritu que tiene el adentro.
Y ya son una serie de ejercicios ya son aplicaciones de los alumnos y nos sentimos muy contentos que van
comenzando ya a tener buenos resultados de expresarse y por otro lado comienzan a expresar cosas buenas, cosas de espacios
andinos, espacios costeños, ya tienen su pequeños acercamientos a lo que le hemos enseñados ya tienen la idea de la continuidad
del muro y estos son inventos de ellos, son creaciones.
De acá pasaremos rápidamente a una propuesta de una casa en el campo en Sineguía donde trabajamos
elementos muy contenidos trabajando la piedra, los banos el material, estos son unos troncos de algarrobo, los efectos de sol y
sombra, la continuidad de la arquitectura trabajando la hornacinas. Una serie de elementos que comienzan a enfatizar acá tenemos
una cocina de barro, es muy bonito este lugar.
Y comenzamos a aplicar lo que habíamos visto en el comienzo del proyecto de Tres Huacas, las teatinas
esta es una cocina tienen su pozo, la integración de la naturaleza en todo momento con la arquitectura unos los patios interiores con
unas sensaciones de altura y media. Estas tiene una malla por los mosquitos que hay en la zona, la idea del sostechos ya aplicando
los criterios que estábamos haciendo, trabajando con caídas de agua, trabajando con estos elementos, la naturaleza y los elementos
en diagonal para cortar la rigidez del muro y del conjunto.
Lo que se hizo fue toda una ampliación de toda esta zona, se sacó el techo, se hizo todo esto en un techo de
caña con lucido en yeso, las farolas, una chimenea, esta piscina ya existía y comenzó a articularse y amarrarse a todo el volumen.
Esta es una vista del jardín hacia la casa, buscando una volumetría que no rompa con el contexto, se juega con las verticalidades de
los árboles, la zona de la piscina, acá es una zona de galerías.
La parte interior hicimos una chimenea tipo tótem que tiene un efecto de iluminación en la noche,
hornacina, y los clientes empiezan a entender un poco, uno le hace hablar un poco, hablar del idioma de hornacina, del muro, de
mampostería, va haciéndole ingresar al mundo de nuestra expresión.
Acá tenemos el caso de un cerco que aplicamos los criterios de la cultura chavín, comenzamos a trabajar
dos uno, dos uno, dos uno, en la modulación de la piedra no, el templete en madera y los elementos que estábamos hablando de las
hornacinas, el trabajo quedó realizado. Fíjense los efectos de la luz a una determinada hora como arrojan en los distintos planos,
que son como unos lanzones fuertes que agarran la estructura. Este es el intercomunicador que lo vimos como un detalle, fíjense
como se va jugando la piedra distinta modulación, es la aplicación de nuestra cultura reflejada en una arquitectura contemporánea.
Fíjense es como un tótem acá uno este o puede comunicarse con la gente, es un resultado que está en la
calle en la misma avenida, entonces es bonito poder decirlo con orgullo no, presentar una arquitectura propia. Esta es la casa el
interior, se remodeló y trabajamos un lenguaje contemporáneo a nivel de tratamiento de los banos, a nivel del color y se emplaza
con un tipo de línea muy pura, muy limpia, la zona acá de celosía, todo esto en madera, es un espacio virtual muy interesante, se
respetó la naturaleza.

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 Igual acá este techo se ensambló al otro, creando acá una sensación de andenes con la zona de la sala, el
trabajo en el piso. Esta es la zona virtual de sol y sombra. Esto fue una ampliación de una casa pequeña, este es el ingreso de la zona
baños, se trabajo la piedra, la altura, los efectos agua, materiales de bambú. Uno ingresa por atrás de este muro, trabajamos las tres
pachas, las hornacinas, el vacío en altura y media, efectos de luz, amarres volumétricos de continuidad, un techo de madera, es un
pequeño espacio pero este pequeño cambio, esta separación de tensión de elementos comienza a crear un ambiente muy bonito.
Esto es en Viña. Viña está a unas tres horas, cuatro horas de Lima es un sitio muy frío que tiene una vista
espectacular. Ahí hicimos un pequeño trabajo de los bungaló en piedra trabajando con la gente del sitio, trabajando con madera de
eucalitptus, con la piedra, la vista de acá es espectacular. Lamentablemente no tenemos mas fotos, porque se nos mojó al sacar el
rollo se nos mojo la cámara y solamente quedaron estas tres, es sitio es muy bello.
Luego acá tenemos otro ejemplo de la continuidad que hablamos de muro, esto es una casa en Lamolina es
un distrito que tiene un clima muy bonito, muy cálido hay bastante sol, se comenzó a trabajar la idea del lanzón, del muro buscando
siempre la idea de la continuidad. Se trabaja una bóveda el resultado un poco es esto, es el ingreso, la terraza, la bóveda en doble
altura, las hornacinas como elementos muy verticales se ve reflejado mucho de la cultura huari. Acá tenemos igual, los elementos
como crean continuidad se van desplegando entonces uno comienza a sentir que podemos lograr hacer una cosas interesantes. Este
es un tótem del ingreso, este fue el apunte inicial. Esto se hicieron de lo que sobraban de la serchas de las maderas, antes se las
querían llevar, “no, no se las lleven vamos a ver si podemos hacer algo” e hicimos estos lanzones lo cual integra la sucesión también
de planos.
Ahora lo vamos a ver de noche es una cosa muy bella de noche, el protector de la casa le decimos, la zona
igual en la piscina podemos seguir integrando el piso, el escalonamiento, el agua, la plástica de un muro. Hicimos un muro
interiormente en adobe porque quería tener algo interior de adobe, es un muro que no llega al techo para tener una continuidad.
Luego esta es otra aproximación son los bocetos de una casa que se está preparando, un poco los bocetos
un poquito de resultado que podemos llegar a tener, el muro, el pollo como les decimos y la continuidad de muro. Este es un
pórtico de ingreso que comenzamos a trabajar los planos sucesivos el mismo muro que se convierte en alero, de alero baja y marca
la viga. Entonces este elemento que se despliega comienza a marcar una connotación de ingreso.
Acá vamos a pasar un rato para refrescarnos a lo que es el agua, los trabajos que hemos hecho en el agua de una manera cuando
simbolizamos los tres cuadrados son como los tres mundos, el agua pasa debajo de este deck como un muelle y llega a…

CASSETTE 2
LADO “A”

…de un lado a otro, le hago un sonido especial al ambiente, los materiales, el eucalipto, le color. Luego este es otro tipo de diseño
que hicimos, recordando a las ruinas de Tipón, en el Cruzco, que son como unas pecheras donde el agua sale al costado. Ese es otro
efecto, más a un sentimiento chavinoide, los ojos acá, dicen una caída de agua tipo chorrillo o sea que cae un chorrito, en gotitas va
bajando por acá y arma toda una pocita.
Este es también reflejando a Tipón, este es Tipón una ruina muy linda, donde el agua baja, uno lo ve de
lejos y pareciera que fueron vidrios reflejados desde muy lejos como espejos, pero uno se acerca y es el agua que pasa pegadita al
muro como vemos en este efecto, el agua pasa pegada y revienta en la parte de abajo ya haciendo el sonido, pero con el sol pareciera
que fueran espejos. Una cosa muy mágica, es un templo del agua. Cuando tengan la suerte de ir por el Cuzco vale la pena ir a ese
lugar, está a unos 20 minutos de la ciudad.
Estos son unos lavaderos que hicimos un señor que quería algo distinto, entonces le dijimos por que no
creamos algo como que uno siempre recibe el agua, porque no hacemos que también sea algo recíproco y que el agua caiga entre
dos elementos. Ese detalle quedó muy simpático.
Distintas posibilidades de trabajar el agua como un elemento de la naturaleza más integral. Este es el que
le decía el tótem que estaba siendo en elemento, distintas variedades, el tótem baja acá a la bandeja, de la bandeja llega acá, cosa que
los efectos de sonido tiene 1, 2, 3. Otro tipo de efecto, comienza a jugar con el agua. Tipo las gárgolas, estas son para las duchas, en
las duchas estamos empleando este diseño, entonces en vez de caerle tipo lluvia, le cae tipo chorro.
Vamos a pasar muy rápidamente a una serie de ideas, esto es de un concurso que se ganó para un club de
playa, trabajando con el material, las serchas y la ambientación que se hizo tipo un collage. Es el conjunto trabajando con los techo
de hojas de palma, una zona de espejos de agua para que los chicos jueguen con pequeños botecitos, unos fogones y esto fue lo
primero que se está haciendo que son el pequeño núcleo de baños. Falta enchapar esto en piedra, una serie de trabajos que no están
todavía concluidos.
Esto de acá es el ingreso al estudio que estamos haciendo de costillares, el lenguaje marítimo, los juegos de
sombras. Acá tenemos una pequeña animación, ese es ya un elemento…
Acá tenemos las distintas propuestas que hicieron formales de los techos para trabajar en ese club,
buscando lo que son los espirales, los costillares, este tipo de formas. Este es el restaurante, la zona de comidas, acá estamos
evocando el mensaje de los elementos naturales del mar, los materiales de la zona. Acá los elementos totémicos, comenzamos a
trabajar con unas eles, con unos elementos que lo vamos a ver un resultado final. Para nosotros son unos tótem o lanzones, esto
sirve para los bailes y como se integra con respecto a la naturaleza, una forma que arranca desde abajo, comienza a subir en espiral,
llega a la parte, alta, se mimetiza en la naturaleza.
Esta es la parte interior todo está trabajado con columnas de concreto y con techos de bambú y trabajando
con una textura en el piso. Es una propuesta del material de la zona, la expuesta a los recorridos, trabajamos una especie de
persianas para protegernos del sol y esto costillares trabajados en placas prefabricadas de concreto. La zona del spa, buscando el
agua, la misma idea de trabajar la idea de lanzones, ideas muy líticas e integraba la naturaleza.
Esta viene a ser una zona como la zona de gimnasio, la zona del spa del proyecto. Estas son algunas vistas
de este proyecto de integración, son elementos en concreto, prefabricados y amarrados con una celosía de madera. Esta es la zona
del gimnasio, la zona de la sauna, el recorrido del agua, evocando la naturaleza, evocando la naturaleza. Una zona de capilla, los
elementos que se pensionan.
Acá entramos un poco esta es la parte de vivienda de playa donde trabajamos el efecto de luz y sombra,
los elementos transparentes, ciertos detalles, los espirales de elementos que se sujetan con la misma estructura. Los detalles de sol y

52
sombra, acá tenemos una serie de elementos de pórticos de un lenguaje que era la articulación de estos techos de madera. Esta es la
respuesta de un proyecto también de playa que hablábamos al comienzo de los pórticos de la relación que había entre el boceto y la
realidad, que son dos volúmenes que están separados y unidos a nivel del techo un puente, es una idea de integración de ambos
espacios. Acá se puede apreciar desde afuera.
Acá estamos trabajando todo lo que puede ser la idea de continuidad con otros elementos. Esta es por
ejemplo otra casa con un patrio interior como se genera las sensaciones de tejidos en los techos. Esta es la parte que le venimos a
llamar de la plástica del arte, como los tipos de cosas que uno viene realizando. Unas esculturas, buscando siempre la continuidad,
los amarres de forma, los volúmenes, pueden ser futuros edificios. Futuros trabajos en elementos de luz pueden ser los futuros
edificios trabajando con una especie de canastillas. Se imaginan esto en una avenida importante pueden ser unos edificios muy
interesantes.
Esto es entrando a un proyecto de casas de campo una propuesta en adobe, de la continuidad del muro
que son un bungaló en las Pitias, que es un lugar que está al Sur de Lima, es un pequeño trabajo de nuestra arquitectura y al final
esta fue la última propuesta porque el adobe no podíamos trabajarlo en dos pisos y se planteó trabajar la primera parte en adobe y
la segunda en lo que vendría a ser la quincha, caña chancada con eucalipto, la ventilación de arriba y la teatina de fobe. Y la
continuidad de alguna manera de la estructura que arranca desde el nivel de la base hacia el techo.
Esta es la vista interior como se vería la parte de la sala, la zona que va a las habitaciones y el tipo de techo
y el detalle de los paneles de los trabajos. Siempre la diagonal va referida a la diagonal misma de lo que es la unión de los tres
mundos, es una representación, basta que uno gire el plano, el perfil e inmediatamente el muro comienza a sentirse mucho más
suave. Esta es la vista de la planta de este bungalito, esto es muy sencillo tiene todo integrado, la sala comedor, la cocina, la zona de
terrazas, esta es la zona de habitaciones y hay unas partes de cultivo que está rodeado dentro del campo.
Esta es una vista de corte donde se ve el sistema constructivo, el entrepiso, el techo final y lo que le
llamamos una farola o teatina, esta es la pequeña vista de la cocina. Esta es una vista de frente donde estamos viendo todo lo que
son la altura, el sistema del techo, la zona de las habitaciones y la parte exterior.
Este es otro proyecto que está en camino que es en Coahillo que también está a 1 hora de Lima, acá la idea
era aplicar ese criterio de las tres huacas, esta es la ubicación del terreno como está conformado por tres cuatro bungaló, la zona
social de la casa, la zona de ingreso. Alrededor todos estos son zonas de árboles, una zona de cultivo de la uva, una vista preciosa
de este sector. Este proyecto se va a hacer por etapas, todo va a ser en adobe, estamos trabajando la continuidad de muros, las
celosías en maderas y las teatinas.
Este es el ingreso trabajando con mocetones de piedra, articulando con los horcones y trabajando con
banos muy verticales. Esta es otra vista del conjunto y se va a comenzar a construir probablemente se arranque con el bungaló de
los padres, es un gran terreno tiene como 2 hectáreas.
Esta es la tónica que tiene características más costeñas pintando los troncos, los árboles, la misma plástica
de plataformas y las teatinas.
Esta es la vista de la casa grande integrada al agua, a la piscina, esto es el atrio, la zona de sala, la zona de
cocina y las farolas que iluminan el salón principal, trabajando el lenguaje con una plástica y acá esta la idea del conjunto como se
vería en equipo. Esta es una vista interior de la sala de estar trabajando la simbología como a través del tótem como chimenea, la
zona de los troncos de algarrobo, todo el techado en cañas, las mamposterías.
Este es un ejemplo de un proyecto que hicimos de una regeneración urbana de una calle en Miraflores, la
compró el nuevo dueño y la fuimos transformando al llegar a este tipo de composición arquitectónica, aplicando todos los
principios de nuestra cultura, entonces quedó un efecto bastante interesante a nivel de tratamiento de fachada, aplicando las líneas
de Nazca, el criterio que venimos siguiendo de los efectos de luz y sombra una serie de detalles que comienzan a darle valor a la
edificación.
Acá pasamos a otro proyecto esta es una casa donde comenzamos a trabajar una respuesta más directa,
inspirada en las ruinas Huaicán, en San Juan de Pariachi, donde comenzamos a ver la continuidad de elementos. La idea era una
serie de andenes que iban metiéndose a la casa y tenían una doble que amarra al elemento. Esta es la respuesta en que el muro
comenzaba a amarrar a hacer jardinerías, no se juntan. Esta es una característica que nosotros consideramos muy importante en la
cultura andina, los elementos fuertes macizos, pero de alguna tiene la plástica y la suavidad de enmarcarse en la volumetría en si.
Estas son distintas vistas de la vivienda, un trabajo más contemporáneo, más moderno, acá pasa el muro
hacia el fondo y va a abordar una serie de elementos importante hacia adentro. Esta es la configuración de la planta, esta la planta
del segundo nivel donde están las habitaciones de los hijos, la habitación principal con la zona de baño, este es el vació donde está la
caída de agua, las escaleras, estos son los andenes que estuvimos viendo.
Esta es la primera planta, el recorrido del camino, como se va integrando con la naturaleza, el
escalonamiento, esta es la zona de sala comedor, la zona de cocina, la zona del agua, siempre procuramos meter en todo proyecto la
idea del agua porque genera bastante energía positiva.
Esta es una vista como ha quedado nos hace recordar bastante a lo que veníamos conversando en un
comienzo, los efectos del techo, el diseño del techo, de los elementos de iluminación, las hornacinas que no llegaran a tocarse con el
techo. Esta es una vista interior, los dormitorios, la zona de terraza, la zona de sala comedor integrados. Unos pórticos de madera de
doble altura, entonces el efecto de la luz y sombra para protegerse del sol de la tarde.
Este es el resultado final del volumen como venía el muro, se va convirtiendo en distintos elementos y
hasta enmarcar el ingreso.
Esta es otra propuesta para un proyecto en Sierra Morena a unos 20 minutos de Sineguía, donde se trabaja
una composición también arquitectónica acorde al lugar, buscando la escala del lugar, acá estaría el dibujo final. Este proyecto está
por arrancar de acá a un aproximadamente, se están haciendo los presupuestos.
Este es otro proyecto que estamos terminando que se está haciendo la mitad, hasta la mitad de la casa, es
en el mismo entorno. Estas son las vistas de la casa, es una casa muy lineal, es un solo piso, es el reglamento de la zona y ahora esta
en pleno proceso. En este momento quizás ya están dándole los tonos de color. Este es el paisaje que tenemos al entorno. Uno
ingresa con el auto por acá y esta es una visual espectacular. Esto se llama Sierra Morena a 1 hora de Lima y es una zona que tiene
un paisaje y un clima muy bonito.
Acá no quisieron hacerlo en adobe quisieron hacerle en cemento, la forma conservadora pero nosotros
comenzamos a ver y combinarlo con los techos de eucalipto. Acá ven los amarres de los volúmenes, la zona social, la idea de los

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parantes tal como salieron cortados a ensamblarlos, entonces como se integra con la naturaleza sin molestar, la idea de sol y sombra
con estos elementos de eucalipto. La continuidad de la casa, este techo atraviesa toda la casa de terraza a terraza, pasando y creando
distintas jerarquías de espacios. Este es un efecto de la galería trabajado con troncos de eucalipto, arriba tendrá un elemento en
policarbonato para los efectos de la lluvia. Los ensambles en el techo de eucalipto enlucido con yeso, para cortar la luz, porque esta
es una luz como de 8 metros de largo hicimos estos elementos para poder sujetarlo.
Este es un homenaje a un escultor que nos enseñó justamente la idea de los amarres, le habíamos diseñado
su casa, la casa del escultor, pero no se llegó a hacer porque lamentablemente el señor se tuvo que ir antes que nosotros y quedó
como un recuerdo.
Acá vamos a pasar ya a la parte final, vamos a hacer una especie de comparación. Este es un proyecto que
es una cabaña que estamos haciéndola, se pensó hacerla toda en adobe, pero vimos el costo, no había buena tierra para el adobe,
había piedra pero tampoco era buena para la construcción, se desarmaba fácilmente, una piedra sedimentaria. Entonces optamos
por trabajar la combinación las bases en piedra, una piedra que se tuvo que traer y todo el resto en quincha, que es una propuesta
económica que se puede aplicar en la vivienda popular.
Así la dejamos hace 2 años después se retomó la casa está toda la estructura, todo eso está forrado con lo
que son los elementos en quincha, el techo ya estaba vaciado con una torta de barro y este es el entorno del paisaje.
Esto está al frente de donde estábamos viendo las casas. Este es el lugar que se llama Chontay. Esta es una
vista arriba acá está la aplicación de los bungaló de los baños, el techito está metido dentro de esta naturaleza. Bueno, ya quedó así,
ya está enlucido, es caña que está enlucida con torta de barro. Es como una carpa grande, uno ingresa adentro hay muchos bichitos,
entonces uno tiene que protegerse con un tipo de tules, este es el virtual del techo, esta es la vista de la naturaleza alrededor como se
integra, como se mimetiza con las piedras. Esta es una vista interior del espacio es como un bungaló con un altillo, la zona de estar,
la zona de comer y arriba es la zona donde uno duerme. Se arman como unos pequeños iglú de carpa, esta es la escalera.
Este es el trabajo de la piedra como se va amarrando con los palos. Las vistas que tiene al entorno, es un
sitio muy lindo para pasar así cualquier momento. Como trabajamos con el tipo de techo que se mimetiza con la misma naturaleza y
es un techo muy sencillo está hecho con palo de eucalipto, con caña chancada, se le pone un plástico, luego viene la torta de barro
encima.
Estas son las vistas al lugar. Cuando estén por Lima están bienvenidos a este sitio, es muy interesante
pasar acá un fin de semana, muy tranquilo. En la pérgola que se amarra todo el volumen, todo esto es hecho con caña brava. Acá
vemos otra vez la aplicación de la sol y sombra y el sol y sombra en el territorio de Lima no llegamos a tener un frío extremo
entonces tener espacios totalmente cerrados no tiene sentido, pero si jugamos con elementos virtuales de intermedio, de tránsito
como filtro. Acá cierta respuesta al trabajo de los banos con unas persianas, con unas mallas.
Este es el atardecer que se da allá como en estos cerros comienzan a transformarse con las tonalidades, el
trabajo del entrepiso con palos de eucalipto, tronco. Acá le usamos el color, se comenzó a trabajar un montón los nuditos y se
comenzaron a tapar. Este es un espacio muy pequeño pero es bien calido. Era una zona bien desolada y ahora estamos limpiándola
y cada día hay menos alacranes, esas cosas.
Es una arquitectura muy sencilla, muy doméstica del lugar y esa es la vista que tiene insertado dentro de
la naturaleza. Está perdida ahí, no llama la atención.
Y este ejemplo iba a que lo fuimos utilizando anteriormente nosotros vivíamos en un edificio en un lugar
donde nos dieron la terraza, hicimos una ampliación y comenzamos a investigar este material, lo noble que era, lo sencillo, lo rápido
que se podía hacer. Y quienes lo disfrutaban mucho eran nuestras mascotas, había una integración siempre del espacio en material.
Y este es el último proyecto. Este es un proyecto en el que nos sentimos bastante contentos del resultado
porque es un poco la aplicación del todo que hemos venido conversando. Esta es una casa de características más modernas en que
aplicamos elementos como loa andenes, los planos sucesivos, los efectos de continuidad de muro y darle un toque más moderno
que es lo que queríamos ver.
Es una planta muy sencilla, tiene una cancha de llegada donde deja los automóviles, a partir de acá genera
los ingresos a una sala en doble altura, un recibo, la zona de cocina que uno puede atacarla por el lado de atrás. La zona de
comedores, esta es una zona de estudio y huésped. Usan la integración de una terraza y es la zona de piscina.
Este es el ingreso siempre tensionando los elementos, es el segundo nivel va al dormitorio de los padres,
dormitorio de los hijos…

LADO “B”

…la integración espacial del mesanime a la sala, es una chimenea de carácter totémico como le decíamos. Esta es la zona de recibo,
la zona de las piscinas y el escalonamiento leve en este plano de soporte e integración de esa doble altura, la zona de dormitorio.
Esta es una vista de cómo fue quedando el apunte, la continuidad del elemento dentro de este concepto de arquitectura de trabajar
con elementos como es el ladrillo, qué cosa nos puede dar, el efecto que queremos buscar de la continuidad.
La vista de la sala, la continuación del techo, la zona de los pórticos, esto que va a ser como unos lanzones,
integración de exterior-interior, la zona de balconeo, la zona de la sala, la chimenea. Este es el resultado de una vista de noche, como
son los balcones, los elementos en la plástica que comienza a tener este tipo de trabajo.
Acá los otros detalles de las hornacinas de recepción, los pórticos, como el sol y sombra va a ingresar a la
casa y siempre jugando con esos elementos. Estas son vistas de los balcones, es un paisaje muy bonito.
Lo que queremos como resumen era ver de cómo estos elementos tanto pasados como modernos que es
este caso de un material contra otro material no pueden ser enemigos y tienen el mismo valor y de ahí venía la acotación que le
decíamos siempre a la gente, que nadie es menos que nadie, nadie es menos que uno. Y me gusta terminar esta exposición
dejándoles un pequeño poema de Walt Wittman de su libro “Hojas de Hierba”, que dice una cosa muy bonita. Dice algo así: Creo
que una hoja de hierba no es menos que el camino que recorren las estrellas, y que la hormiga es perfecta y que también lo son el
grano de arena y el huevo del zorzal y que la rana es una obra maestra dignas de las más altas. Y que la menor articulación de tu
mano puede humillar a todas las máquinas y que una vaca paciendo con la cabeza gacha supera todas las estatuas. Y que un ratón
es un milagro capaz de confundir a millones de incrédulos.

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 Por eso nosotros al igual que Wittman creemos que una hoja de hierba no es menos que un camino que
recorren las estrellas y que una casa de eucalipto no es menos que una casa de concreto, de fierro ni nada de eso. Muchas gracias.
(Aplausos).

Sr. .- Alguien tiene alguna pregunta.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. RICARDO FLORES RIVAS.- Cuando se hicimos ese estudio primero se hizo pensando no en tapiales, sino en los ladrillos que
eran de 40 centímetros si no me equivoco y tenían unos agujeros intermedios para pasar las cañas. Pero había problemas de lo que
es el cimo, entonces en ese tiempo trabajamos en tapiales pero en forma de amarre y reforzándolo con una diagonales cada 60
centímetros que era el encofrado, se le hacía todo un entramado doble, con caña o en todo caso las primeras bases eran con
algarrobo cortado a la mitad, igual en la partes finales.
Queda totalmente oculto o en todo caso sacas las últimas como detalle ornamental, salen como unas vigas
que puede quedar una cosa bien bonita.
Y el techo se hacía un tejido tipo cercas, con el tronco de guarango, que es un tronco muy resistente y
haciendo todo un tejido y para poner las cosas verticales, los transparentes se le acoplaba al tronco una especie de bastidor, cosa que
pueda compensar los errores que nunca es totalmente liso.
Ahora tenemos que mejorar el detalle, porque hay bastantes posibilidades que ya se pueda llevar a cabo,
ojalá que este año, entonces vamos a tener mayor información, de todas maneras le voy a dejar el criterio para comenzar a
comunicarnos.
El problema que tenemos en Lima es el sismo por eso el problema que hay con el adobe, el uso del adobe
está restringido. Nos dicen a nosotros que un muro si tiene 8 veces el ancho del muro, en Lima, si tienes 40, sería 3,20 metros
máximo y a partir de ahí trabajar combinando con un material más ligero que podría ser la quincha. Entonces eso también nos
limita cierta altura.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. RICARDO FLORES RIVAS.- Teatinas viene a ser las fenestraciones o los elementos que tienen una iluminación de tipo
senital. Es un techo más elevado de lo normal para generar ventilación, iluminación sobre todo en zonas de calor.

Sr. .- Nos tomaríamos 15 minutos de receso, después viene el arquitecto Mario Moscoso de Bolivia,

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CONFERENCIA “UNA ARQUITECTURA SIN TIEMPO” Arq. MARIO MOSCOSO – BOLIVIA

CASSETTE 1 - LADO “A”

Sr. .- Bueno, siguiendo después del receso con este tercer día de II Congreso de 5.000 años de Arquitectura Amerindia,
está con nosotros ahora el arquitecto Mario Moscoso de Bolivia, él nos va a hablar de una Arquitectura sin Tiempo, él fue docente
de tecnología de la Facultad de Cochabamba, también es decano de la Facultad de San Simón de Cochabamba del 2002 al 2005,
también fue investigador del SITET un programa de vivienda social y actualmente tiene su estudio de arquitectura y se desarrolla
en forma independiente.

Arq. MARIO MOSCOSO.- Buenos días a todos ustedes. Antes de dar inicio a lo que yo pueda decir aquí, me voy a permitir en
compañía de todos ustedes, pedir permiso. Y cuando uno está en un lugar a quién debería pedir permiso, a la Madre Tierra. Me
permití hoy en la mañana ir, yo quería estar a la ribera del río, no he podido conseguir una arena adecuada y me acerqué a una
palmera que estaba ahí y le pedí que me prestara algo de su tierra. La tierra la he traído, está aquí, el primer día también un
ritualista me entregó una hojita de coca y yo quiero pedir a la Pachamama permiso. Si somos respetuosos con nuestro entorno,
seguramente podemos lograr el equilibrio que más luego voy a explicar que quisiéramos lograr.
Entonces, con todo respeto me voy a para y le voy a pedir a la Madre Tierra permiso para poder
comunicarme con ustedes. Una vez que esta tierra pueda –yo sé que debe escuchar- cuando yo me retire de este ambiente voy a
llevar esta tierra al río y lo voy a echar y estoy seguro que a través de las aguas del río las va a llevar, algunas se quedarán aquí,
otras tal vez llegarán al océano, otras se subirán por evaporación a la nubes y volverán en lluvia. Y cuando alguien explicó sobre el
sentido de la palabra Formosa y decía que es un poco el rebalse y cuando Silvia, que es a la que debemos agradecer nuestra
presencia y decía “hay muy poca gente”, yo le dije “están los que deben estar”. ¿Y por qué dijo del rebalse? El rebalse puede dar de
diferentes maneras y un rebalse de esto puede ser lo que yo planteo, el agua, la tierra en el agua, evaporación y va a volver
rebalsando no solamente aquí, sino como es nuestro objetivo, a algo más.
Voy a comenzar con algo que realmente fue importante lo que el otro día hablamos con Carlos, estaba
preocupado porque Silvia decía “hay muy poca gente” y Carlos decía es que yo tuve un problema en mi casa con una enredadera
que la regaba, regaba año tras año y no crecía. Cuando un año equis resultó que la enredadera comenzó a florecer –me dijiste,
Carlos- entonces le dije “es exactamente lo que va a pasar ahora…” no nos desesperemos de la cantidad de gente que puede haber,
porque todo tiene su tiempo, le llegará su tiempo, tal vez ahora no es su tiempo, pero ahora es el tiempo que nosotros podamos dar
lugar a que esto pueda crecer.
Y con esa introducción voy a comenzar haciéndome unos cuestionamientos: ¿por qué estoy aquí, a qué he
venido? Y esto data ya hace mucho tiempo atrás. Primera preocupación, ustedes han debido notar tal vez es exactamente lo mismo

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aquí en la Argentina como en todo el mundo, existimos una gran cantidad de arquitectos formados en un criterio de elite. Somos
arquitectos para diseñar grandes hoteles, grandes edificios, nos entrenan para eso. Resulta que cuando salimos de la universidad,
cuando nos enfrentamos muy pocos nos dan esos hoteles porque obviamente no son muchos y la gran cantidad de gente que no
tiene viviendas está haciendo ellos mismos sus viviendas sin contar con los servicios nuestros, porque nosotros nunca nos hemos
preparado para aquello. Además nos dicen que somos muy caro, que cobramos mucho. Pero la gente, la mayo cantidad de gente
sigue sin el apoyo nuestro y nosotros seguimos sin trabajo. Qué contradicción, verdad.
De las cosas que me hacen reflexionar y por lo que estoy aquí. Recuerdo mucho que caminaba por el
Altiplano e iba una peregrinación y me cayó la noche y entonces un campesino del lugar me dice –porque estaba muy agotado- “te
ayudo…” Pero el caminaba de una manera y saltaba de rato en rato y yo caminaba y quería saltar igual que él pero justamente
saltaba y en los charcos de agua me metía. Y entonces me dice “eres tonto o no vez”, pero lo que pasaba era que yo saltaba a los
lugares donde había luz, esto estaba claro, donde estaría luminoso y lo que estaba más claro era lo que iluminaba la luna y reflejaba
el agua que había llovido. Porque nosotros tenemos miedo a lo oscuro. Entonces saltaba y me dice “cómo te mojas, no puedes saltar
bien…” Entonces me di cuenta que estaba en una realidad totalmente a ellos, que ellos miraban de otra manera y que yo no sabía
mirar lo que ellos estaban mirando.
Otro caso que me llama a la reflexión, lo que nos consideramos de formación académica universitaria, la
mayor cantidad de veces somos más soberbios. Resulta que en una oportunidad he estado trabajando y en el lugar me habían
regalado una ovejita pero yo tenía un perro grande, y resulta que en un momento de descuido el perro agarra a la oveja y la mata,
en menos de 1 segundo. Le agarra del cuello y dice “y ahora qué hago con la oveja…” Entonces yo no sé en ese momento cómo
hacer que la oveja –que estaba muerta- la pueda faenar, y me vi realmente, increíblemente inútil de hacer eso y a toda la gente que
estaba ahí trabajando conmigo les digo “alguno de ustedes me puede ayudar o quién sabe…”, todos sabían, menos yo, profesor
universitario, pero no sabía. Yo decía, si estuviéramos ellos y yo en un lugar abandonado y lo único que hay que comer es una
oveja, realmente yo me muero y ellos además con una destreza comienzan a pelar, a sacar el cuero de la oveja, agarran una parte,
una víscera “esto hay que cortar porque si esto no se corta esto contamina la carne…” Saca por aquí y una destreza, una clase de
anatomía extraordinaria. Y digo “para qué me vale haber estudiado tanto tiempo si no sé lo esencial. Y a través de eso fui
repensando y dije “realmente no sé”.
Otro ejemplo, voy a mostrar algunas imágenes de los chipayas, son una especie de cúpulas, entro ahí, es
un lugar muy frío, estaba de noche y para entrar la puerta es bajita, entro, me agacho y quedo parado y los del lugar estaban
sentados alrededor del fuego –porque hacía mucho frío- y yo como estaba parado no podía ni respirar porque todo el humo se
venía hacia la parte de arriba. Y me jala uno de ellos y me dice “eres tonto o quieres asfixiarte…”, entonces tuve que sentarme y
obviamente cuando me sentaba el humo estaba arriba y abajo sí se podía respirar bien. Los que alguna vez han estado en incendios
saben cómo hay que tratarlo, nunca hay que pararse, hay que ir por el suelo. Pero tampoco no lo sabía. Y resultaba que el sistema
era tan extraordinariamente bueno que había un huequito en el piso que entraba aire fresco, lo suficiente, y ellos tapaban con una
piedrita regulando cuánto iba a entrar de aire. Y en la parte de arriba hay un tiraje. Obvio, el aire caliente está en la parte de arriba,
entra el aire fresco y todo aquello. Mis diseños que van a ver son una copia de esas cosas.
Les podía contar más de las observaciones que pude hacer y más aún me declaro un copiador de la
naturaleza, mal copiador probablemente pero estoy en el intento de hacer las cosas mejorando y me declaro también una persona
que trata de resolver no los grandes edificios, no me voy a meter en grandes –aunque he tenido la oportunidad de hacer en mi vida-
, pero lo que voy a mostrar es lo que deberíamos pensar en tener tal vez una nueva sociedad con pequeñas cosas.
Hace rato decía algún periodista que vino, le dije “Formosa para mí me parece una ciudad extraordinaria
porque hay escala humana, puedo caminar a pie, no me pasa nada, no hay tanto tráfico…” y la idiotez de la gente lleva a que todos
queremos vivir en ciudades extraordinariamente grandes, metrópolis, megalópolis, donde el ser humano se convierte en un
número, donde los lugares para comer, para alimentarse el cuerpo se convierten en comederos como los pollos. Lo que nos pasa,
uno va a un restaurante, uno se sienta al lado de otro, ni lo saluda a la persona que está al lado, come desesperadamente y sale,
alimentó el cuerpo jamás el alma.
Cada vez nuestras ciudades son más peligrosas. Pero en forma absurda estamos metidos nosotros en
buscar lo que se llama factibilidad de proyectos desde el punto de vista económico, ¿cuándo es factible un proyecto? Cuando la
demanda es tan grande que hace factible económicamente eso. Pero nunca nos hemos puesto a pensar lo que significa la factibilidad
de tiempo social. Estamos tan metidos en un sistema enredado donde nos dicen “para hacer tal cosa, señor, usted tiene que cumplir
las normas ISO 2000, 3000 y no sé cuánto…” y nos inventan cada vez más condiciones para cumplir normas para hacer cosas que
deben llevar cierto control de calidad. De acuerdo, y qué control de calidad hacemos para el aire que respiramos, para la habitación
de la gente que necesita vivir, cuánto nos estamos preocupando de las miles de personas que viven en nuestras barriadas y no
tienen recursos para poder vivir.
Es obvio, yo, ustedes estamos metidos en una civilización “Coca Cola” o sea de consumo, todos, todos.
Antes –me acuerdo- hace algún tiempo nos poníamos estas camisas y la etiqueta la teníamos aquí atrás, pero ahora somos
exteriores, utilizamos prendas de vestir cuyo rótulo está aquí afuera para mostrar, para decir que estamos utilizando ropa de marca
y nuestras edificaciones también son edificaciones de marca. Alguien piensa en el interior de los edificios cómo son las calidades
que tenemos que dar, no verdad. Nos preocupamos en algunos casos de la luz, sombra, pero del confort, ¿y qué es confort? Es una
parte que en forma muy breve voy a hablar.
Como arquitecto voy a mostrar, mi trabajo va a ser más gráfico, entonces por eso es que son muchas fotos
y ya el archivo queda un poco pesado. Voy a hablar de patrimonio cultural. Esto podría parecer –como alguien ha explicado ayer-
una especie de apu, pero es una construcción hecha en Bolivia, no voy a hablar de los templos ceremoniales que hay muchos en
Bolivia, voy a hablar de lo más simple que es de la vivienda. Es lo que existe en Bolivia antiguamente y es lo que lamentablemente
se está abandonando, muchos de estos lo están utilizando simplemente para depósito, ya no quiere vivir la gente ahí, porque la
gente ahora está pensando que quiere una casa de calamina y mejor si es con material. “Yo quiero una casa de material…”, dicen.
Esto fíjense, no es extraordinario. Fíjense esto. Esta es Laguna Carmen debe tener por lo menos más de
cien años. Esta es la estructura que tiene, esta es la forma, muy sabios, muy grueso aquí, delgado y esta forma –hice un estudio
detallado de esto- es una forma catenaria, anticatenaria –llamemos así- estructuralmente perfecta; hicimos estudios respecto a la
transmisión del sonido, una aislamiento del sonido y de la temperatura, extraordinaria.
Estos putucos a los que entré, les dije hace un momento, entré por aquí y por aquí sale el aire, por aquí en
los huequitos se renueva, hace este círculo. Con paja. ¿Y para qué nos puede servir la paja? Una red como se pone en el cabello para

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que el cabello no vuele por todos lados, lo mismo. Hay que reconocer el patrimonio cultural que no es solamente de una época,
vivimos en todas las épocas, o sea esto aunque sea influencia española es parte de nuestra cultura, no hay como negarla.
Puse esta foto porque cuando estaba comprando un terreno voy y veo esta casa que me parece preciosa y
al señor le digo “cuánto cuesta su terreno…” y me da un precio equis, “la casita, está dentro del terreno…” le digo, “si, si, pero no se
preocupe, yo se la voy a voltear, le voy a entregar limpio…” Fíjense ustedes.
Como es esto también quiero dar un homenaje y respeto a esto, animales. ¿Qué cosa más bella la que hace
la naturaleza? Y observando todo esto no hay mucho que hablar cuando se ve esto, las proporciones. Comienzo y arranco tres
hojitas de un gomero y el gomero que es un elemento que tiene una nervadura principal estructuralmente muy buena, la corto, la
pego, una estructura interesantísima, tres elementos los armo de esa manera y me puedo dar lugar a un buen cobijo utilizando las
hojitas, cavernas naturales.
Hablaré ahora de lo que vi en los chipayas, este es el huequito que tenía, pero yo ahora diseño de otra
manera. Cuando entra aire fresco por qué aquí no pongo unas plantitas aromáticas, para que cuando entre el aire por aquí abajo
porque siempre el aire entra fresco por abajo, entra el aire, aromatiza y tengo aire bueno. Puede haber diferentes opciones aquí y
aquí el ejemplo de cómo puedo hacer en una ejecución, por aquí entra aire fresco, por aquí sale –en la parte superior- el aire
contaminado, por aquí entra el aire fresco. Esto, una ventana, que no tiene por qué abrirse para qué se va a abrir la ventana si por
aquí abajo puedo meter aire fresco perfumado con planta y por aquí arriba sacaré el aire. Entonces no necesitaba abrir la ventana.
Pero para que esta ventana pueda funcionar para privacidad, para tener una cortina, estos son dos vidrios, uno al lado del otro y
aquí hago entrar –como en el sistema del suelo- entonces agarro esta botella, le conecto una tripita y cuando pongo más arriba el
agua –que está más arriba- sale y se llena este vidrio hasta esta altura y la lleno con agua de color. Entonces cuando está el agua de
color oscura ya no me deja ver, me hace una cortina pero por la parte de arriba me entra luz y aparte de eso también si me entra
cierta luz, es como si hubiera dado una característica al vidrio. Necesito ver la botellita –la de abajo- hasta el nivel que quiero, por el
sistema de vasos comunicantes me da la opción, entonces hasta donde le quiero le bajo.
Ahora este otro sistema hecho con motorcito, un poco más sofisticado, pero el sistema es el mismo.
Esta es mi oficina, fíjense esta es la entrada de aire, aquí está el aroma. Ah, y cuando quiero aire fresco
tiene que ser con agua, el agua refrigera. Criterios. Ustedes conocer toda esta pequeña fórmula, para calcular el área necesaria en un
muro: área = peso sobre la resistencia del material. No sé si cuántos de ustedes han hecho los cálculos para hacer una vivienda. En
una vivienda de un piso, incluso de dos pisos, esta área que necesito de acuerdo a un peso, del total de todo el techo, no llega ni a 2
centímetros. ¿Y por qué nos preocupamos entonces, en vez de poner 2 centímetros les ponemos unas masas tremendas?
Otra formulita que todos manejamos. El espesor de un muro está en función de la altura y divide sobre la
esbeltez y la esbeltez en función y el tipo de… La esbeltez en función del grado de cohesión que tiene partes, cuando coloco puras
esferitas, es absurdo, jamás puedo hacer un muro así. Cuando hago armado a los costados lo hago así. ¿El muro tiene que ser
macizo? No, tiene que ser hueco. La forma de los muros tiene que ser de grueso y grueso arriba, no, depende las articulaciones que
me da esta condición.
Esta palmera es tan elevada, increíble y nuestras relaciones de esbeltez -ustedes saben está más o menos
como máximo- ese coeficiente vale a 20, es decir 1 a 20. ¿Esta palmera cuánto tiene 1 – 80, 1 -200? No sé, ¿Se cae? No se cae, ¿por qué
no se cae?
Fíjense esta otra planta que no es otra cosa, si yo pongo esta hojita así y la presiono por arriba se me
deforma, pero si simplemente hago un pequeño doblecito ahí y ahí, soporta peso. Ahí está la naturaleza, el plegado, la forma de una
lámina comparen ustedes y está ahí. Miren y las secciones de las columnas puede ser de sección variable, fíjense de variable, de
grueso a delgadito. Perfectas. Entonces, de acuerdo a este diagrama estas serían las posibles formas de las columnas. Claro que si.
Ah, entonces podrían ser estas, ya estamos hablando de unos ejemplos que realizo. Esta es la zapata –zapato, verdad- y por qué el
zapato tiene que estar enterrado puede estar aquí afuera. Entonces, podría ser esta empotrada y articulada? Claro que si. ¿Podría ser
esta la forma de la palmera? Claro que también.
Las vigas por los elementos qué es lo que determinan. Para saber esto este momentito para saber, el
momento es igual a Q x (L)2 o sea por 8, todo lo que esté arriba yo tengo que reducir, la luz tengo que reducir, la forma de reducir es
los capiteles, los pies de amigos. Y este factor 8 que puede ser 8, 12, 6, etc., está en función de la continuidad. A menor continuidad
este coeficiente es 8, a mayor continuidad este coeficiente llega a 11, 12. Entonces me conviene que sean elementos continuos y mejor
si trabajo con este elemento de capital. Ah, y mejor si son curvas.
En todo esto lo que estoy queriendo lograr es la eficiencia. Entonces podrá ser que esto tenga continuidad
y las curvas. Y la malla que genero para estas formas está en función de eso y vean ustedes, comienzo a colocar mortero por la parte
de abajo y voy poco a poco subiendo, porque obviamente si vacío aquí se me cae todo; entonces voy haciendo como hacían estos
pueblos chipayas que hacían por espirales la construcción, es una espiral que comienza en el piso y al final el último y no necesitan
encofrado.
Algo más de tecnología, cuando utilizo una sección cuadrada, nos esta hablando de momento de inercia,
yo debería necesitar esta cantidad de masa, mientras lo hago más esbelto es más eficiente, mucho más esbelto, mucho más eficiente
pero aquí puede deformarse por alabeo. Las secciones huecas –cualquiera sean- son mucho más eficientes. Este es un término que
he dado porcentualmente la eficiencia con relación a un cuadrado. O sea, jamás para vigas utilicen un sistema cuadrado sin utilizar
un sistema hueco mejor y mejor si es peraltado.
Este es un cactus secado y fíjense, el elemento resistente no lo tiene al centro, lo tiene en la periferia y un
tejido extraordinario. ¿Y qué es lo que yo hago? Este tejido extraordinario es la malla de gallinero y dejo hueco para qué lo voy a
rellenar. Aquí está un cuerno, un toro, aquí está la solución, es durísimo, es resistente, pero no es macizo, fíjense ustedes.
Y las formas de los arcos pueden ser estas, ¿por qué se tienen que apoyar en un punto así? Porque acaso
cuando nosotros nos apoyamos, nos apoyamos alguna vez así pero también nos podemos apoyar así y funciona. Nos podemos
apoyar así, nos apoyamos así, nos podemos apoyar de esta manera, nos podemos apoyar de esta otra manera, de esta otra.
Continuidad.
Y alguien decía en mi país y posiblemente en todos los países la relación para hacer un presupuesto cuánto
cuesta materiales, cuánto cuesta mano de obra. En nuestros países cuando tenemos cantidad de gente desocupada lo más
importante sería utilizar la mayor cantidad de mano de obra y entonces decimos “vamos a utilizar mano de obra no calificada…” Y
aquí yo quiero hacer un homenaje a la gente que trabaja conmigo. Alguna vez me dicen “con cuántos escultores trabajas…” Yo le
digo el número de los albañiles, son escultores pero claro…, por qué estas personas que están aquí son en realidad las que hacen mi

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trabajo. Después digo que he hecho el trabajo, alguna vez toco un poco, pero los que hacen realmente en trabajo son esta gente. Y
esta gente que se dice no calificada, es de naturaleza nuestra calificada.
Fíjense ustedes, estas son las personas que hacen el trabajo, yo alguna vez ayudo. Miren un tremendo
vitral, aquí está el sistema constructivo como vamos poco a poco subiendo. Esta es nuestra gente, esta es la gente que hace que las
obras… Estos vitrales hacen también ellos.
Y aquí vamos a hablar de algo también teórico de lo que significan las pieles. La primera piel es la del ser
humano, esta, a veces lisa, a veces porosa, a veces con bellos, pelos, cabellos y se halla en el ser humano, en los animales, en los
vegetales. Esta es la piel y la piel tiene diferentes capas. Cuando un animal está en un lugar frío esta capa es grasa, se nos pone piel
de gallina cuando hace mucho frío. Entonces, las paredes de nuestras casas deberían ser seguramente con pieles, aquí una piel, aquí
otra piel. Esta es la piel del ñandú, es impresionante, han visto que cuando hace calor el ñandú levanta sus plumas y airea todo.
Pero en nuestras casas podríamos levantar algo para airear, verdad. Animales para defensa, en fin y cosas que se hacen en…

LADO “B”

…hay recintos que sirven para guardar, entonces cuando están guardados así, para trabajar así, tiene que haber movimiento en las
casas también. Miren, en la naturaleza también se da eso.
La segunda piel es la vestimenta, cuando hace mucho frío, que depende de la cultura, cuando hace mucho
calor, etc. Esta segunda piel es la vestimenta, nuestra vestimenta que cada vez la perdemos de identidad. Todos ahora somos
iguales nadie trae una vestimenta originaria.
La tercera piel es la que nos preocupa a los arquitectos, esta piel que viene a proteger del sol: respirar.
Algunas veces tener recipientes de agua para evitar la inercia. Estos son los criterios que debería tener la piel, habría que hacerla
crecer, que crezca esa piel. Esta es la piel que planteamos, este es el detalle de piel, es la capa de grasa –llamemos así-, estos son los
poros de respiración y esta es la piel y he puesto aquí en estas casas yeso; pero una característica importante, este yeso está con
algún elemento más aditivo que es cáscara de arroz para que lo haga más poroso. Pero este yeso no lo pinto, no lo pinto con las
pinturas tradicionales. Las pinturas tradicionales hacen que el yeso, con criterio siempre económico, para que no entre mucha
pintura qué tiene que hacer usted? Le pone cola de no sé qué para que entre la menos pintura. Pero al final el yeso que es un
extraordinario material higroscópico, qué quiere decir higroscópico, que cuando hay humedad absorbe, cuando está seco del yeso
sale la humedad. Entonces un acondicionador importantísimo desde la humedad relativa del ambiente.
Pero nosotros en forma absurda lo que hacemos es ponerle un esmalte a ese muro, a ese yeso. Imagínense
si nosotros en nuestra piel le ponemos un plástico, a ver quién puede respirar si le pongo una bolsa de plástico en la cabeza. Eso es
lo que estamos haciendo con un material que podría ser adecuado. Entonces, mantengo esto y utilizo este revestimiento de yeso que
es higroscópico.
Las plantas, el respeto a la naturaleza, había una casa que debía hacer y aquí había un árbol, entonces el
árbol lo dejo al centro y construyo alrededor. Esta es otra piel transparente para dejar entrar. Esta es otra piel de semi sombra que es
aquí donde va a entrar vegetación que haga la semi sombra. Esta es otra piel, esta es otra piel que va creciendo, esta es otra piel que
va creciendo y que va protegiendo y aquí un detalle de cuáles son los materiales que protege. Si yo quisiera proteger con hormigón,
imagínense la dimensión del hormigón que necesitaría; si utilizo con madera necesito solamente 7 centímetros frente a 40 del
anterior y si utilizo corcho 1,5 y si utilizo poliestireno expandido 1 centímetro. Entonces yo podría ir por aquí trabajando para lograr
esta aislación térmica que necesito. Pero lo principal, lo que más me aisla, es algo que no cuesta todavía, es el aire. Puedo poner
capas de aire y voy a tener resuelto el problema. Para tener confort necesito aislación, temperatura, humedad y velocidad de viento
y para eso puedo establecer… Esta es la zona de confort, cuando no está en confort aquí llega el lugar, necesito calentamiento por el
sol, cuando hay mucho sol necesito en esta zona ventilación. Esto sabemos que cuando las relaciones se dan en sol tengo que
trabajar de esa manera.
Y aquí hago la trayectoria solar –que hacían muy bien los antiguos- para saber en los meses del año y a las
horas, cuál va a ser la altura del sol; de modo que yo podría saber exactamente a qué hora quiero que entre por esta ventana el sol.
El otro día decía que podríamos determinar si quisiera que este ramo de flores el día de mi cumpleaños sea iluminado a la hora que
he nacido, puedo hacerlo. Conociendo esta, las curvas de trayectoria solar, puedo hacer un huequito en el techo y crack y me
recordará que es mi cumpleaños o el cumpleaños de mi esposa.
La cuarta piel –que no voy a hablar mucho- es la corteza terrestre, nuestras ciudades, nuestros campos. Y
aquí hay algo que quisiera hablar, hablamos de progreso, ciudades con progreso es sinónimo de dinero, frente a lo que dice nuestra
cultura, equilibrio. Estos son nuestros antiguos senderos o calles. Esto es lo que está pasando porque no comprendemos lo que pasa
con los árboles. Todos pensamos que la raíz de los árboles son cuadradas y resulta que esto es lo que está pasando y fíjense, claro,
tienen que ser cuadradas porque nosotros porfiamos a que sean cuadradas y las cortamos las raíces y como no podemos
comenzamos a matar los árboles en forma hipócrita, sacamos unos cortecitos de la corteza aquí para que digan que nosotros no
hemos volteado este árbol, se murió el árbol y después queda así, se muere el árbol y luego le ponemos cemento y cada vez más
cemento y cada vez más calor en las ciudades. Esto es lo que deberíamos mantener, jamás hacer esto.
La quinta piel de la que no voy a dar ningún ejemplo es la atmósfera, cada vez la atmósfera la
contaminamos y resulta que vamos a tener…, esto parte de la atmósfera el aire, el sol, las estrellas, que hacían mucho antes nuestros
antiguos, los abuelos, respetuosos de ellos. Qué nos interesa ahora un poco de la atmósfera, el agujero de ozono cada vez más
grande y las condiciones para la vida en el futuro van a ser graves. Somos tan egoístas que pensamos ahora nosotros darnos buenos
gustos, manejo de combustibles, energías que cada vez las desperdiciamos más, pero nunca hemos pensado que vamos a ser
abuelos y que tal vez lo que le vamos a dar a nuestros nietos y los nietos de nuestros nietos, va a ser un lugar donde la atmósfera va
a ser irrespirable. Ojalá que tengamos tiempo.
Aquí voy a hablar algo de lo que significa la apropiación de la vivienda. Posesión del terreno es el hecho
de que a una persona aparte de dar su título, se le da la mano y se lo hace caer y mejor si se cae y lo revolcamos en el terreno,
porque tiene que tener –esto que decía- respeto y contacto con la naturaleza, respeto. Segundo, el proyecto debería contemplar,
quiénes saben, no sé cuántos de ustedes saben, pero cuando se hace una casa se busca el ombligo del lote, el centro de gravedad de
una figura de un cuadrado o de un rectángulo es fácil encontrarla, pero es el centro geométrico. Y el centro geométrico no siempre
coincide con el centro energético. Hay personas especializadas para encontrar los centros energéticos de los lugares y en ese centro
energético podría construirse o dejar algo se debe poner en ese lugar. Es decir, otra vez el respeto al lugar.

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 Pero también existen líneas de energía en todo lugar y entonces hay que saberlos ubicar. Estas son las
líneas “harnan”, eso se hace con un pequeño péndulo, se va determinando dónde están la líneas y entonces uno tiene que saber
exactamente donde dormir y se dice –no sé si ustedes saben algo de las casas enfermas- si uno se ubica exactamente y duerme en un
lugar donde hay un cruce de energía, se ha demostrado –dicen que se ha demostrado, pero creo que sí- que esos lugares pueden
tener problemas cancerígenos. Se enferma la gente. Entonces, lo único que hay que saber es donde van esas líneas y ubicarse en los
lugares donde no va a tener esos problemas.
O sea, no es cuestión de dibujar por cualquier lugar la planta de una vivienda, de un edificio, sino que hay
que ver los lugares energéticos y los cruces de energía.
Otra cosa realmente importante es materiales, tierra y vegetación. Los que alguna vez hacemos radiestesia
sabemos por ejemplo que en la parte de cultivo agarramos una papa y agarramos la tierra y le preguntamos si entre esa papa y esta
tierra hay armonía. ¿Qué quiere decir esto? En otras palabras, si esta papa es la adecuada para esta tierra. Y entonces si o no. De la
misma manera existe cuando se hace una construcción, qué tipo de materiales se deben emplear para ese lugar para que tenga cierta
armonía. Pero es más, una construcción no puede iniciarse cualquier día, estoy hablando de este día de inicio. Existen días para
hacer cosas, para iniciar algo y son usualmente los días de luna creciente. No cualquier día ni a cualquier hora. Los ritualistas dicen
que hay que comenzar una obra en el momento adecuado. Entonces, hay que consultar eso. Y para dar inicio a la obra también hay
que pedir permiso a la Madre Tierra, entonces por qué se pide permiso, porque en ese momento se hace una excavación, se está
quitando el orden natural de la tierra, se está alterando, entonces yo tengo que pedirle permiso por alterar esto y se hace un rito, se
hace una coba para pedirle permiso.
Otra cosa importante es respecto a la mano de obra y materiales, esto se da muy comúnmente, por ejemplo
hay recetas de cocina, ustedes para hacer tal tiene que poner tanto de esto, tanto de lo otro y tanto de aquello; entonces la persona A
hace esa comida y le sale diferente a la persona B, una tiene lo que se llama en cocina “sazón” y la otra no. Y le dice “pero si yo hice
exactamente como dice la receta, pero no me quedó bien…” Es que la persona que hizo de una manera tiene un tipo de energía que
transmite a los alimentos.
En arquitectura sucede lo mismo, los ladrillos, la piedra, la arena, todo esto, está impregnado con la
energía de la persona que trabaja y a todos les está impregnando su voluntad. Por eso es muy importante armonizar con la gente
con la que uno trabaja para lograr al final darle no solamente una cantidad de materiales sino una cantidad de materiales
armonizados a la persona.
Luego en la fase surge el permiso para ingresar al lugar y entonces la persona que entra al lugar donde va
a habitar se hace la chaya para armonizar entre la energía que ha impregnado a la gente al trabajar con la naturaleza y la energía
que da de alguna manera la gente que va a entrar. Parecería muy complicado esto pero es parte de una secuencia de rituales que se
hacen para armonizar la casa que se tiene con relación a la naturaleza.
Esta es una prueba de cómo se hace la posesión, se le da la mano y se la revuelca a la persona. Esta es la
coba que se hace y casi siempre se hace en pareja, puede ser hombre y mujer pero puede ser dos hombres también. Y se invita y
cada uno de ellos aquí están repartiendo coca para que cada uno escoja una hojita para que esa la pueda dar. O puede ser también
que le den unas velas y que al final todos prendan las velas y hagan un gran fuego que es el que están brindando a la Pachamama.
Es decir, hay muchos rituales.
Voy a pasar a una segunda parte. Yo he hablado un poco del pensamiento, me voy a apresurar y lo que
quería señalar al principio es que para hacer cualquier cosa había que tener una idea de lo que uno quiere. Lamentablemente como
hemos sido formados, parecería que siempre tendríamos que estar sometidos a lo que siempre nos han enseñado y de repente no es
lo mejor, entonces aquí habría que aprender a desaprender.
Este es mi estudio de arquitectura, es el interior del estudio. Esta es una casa que hice, había pendiente en
el terreno, yo no modifiqué nada absolutamente la pendiente, miren la cantidad de desniveles y todos estos desniveles llegan
siempre al terreno y este es el terreno propio, había una piedra que ustedes la van a ver aquí, esta es la piedra. Y miren, no está
alterando absolutamente el terreno, no se trata de cuando se tiene un terreno hacer plano sino buscar la posibilidad de varios
niveles para hacer respetarlo al terreno. Van a ver algunos, simplemente yo voy pasando, ustedes van observando.
Es una vivienda. Otra vivienda que tiene que ver, es el armazón, la forma como se va armando. Y aquí es
importante, fíjense la forma de la montaña y fíjense esto, la cáscara tiene 3 centímetros. Fíjense al final como puede quedar. El
interior, fíjense este tipo de columna creo que tiene 5 centímetros la base. El detalle de las gradas, éstas, las huellas y las huellas les
hicimos a estas y como tenemos huellas digitales también le hicimos a las gradas sus huellas. En cada gradita cuando estaba fresco
les pusimos huellas digitales, su identificación. La ventilación.
Esta es otra construcción que hicimos en un parque, el ingreso, maqueta, ingreso. Trabajo siempre con
arcilla, modelo y después de eso recién hago los planos. No hay necesidad de hablar. Estamos hablando de formas que están
tratando de copiar a lo que hacemos en la naturaleza. Este es un santuario, la entrada de un santuario que eran las hojas –no me
acuerdo como se llaman- pero son lanceoladas, entonces uní una con otra esas hojas lanceoladas y dieron esto, son muy grandes,
monumentales. O estas otras, este es un hospital psiquiátrico. Miren las nervaduras, las gradas que son parte de la escultura. Así
comenzamos, así construimos con moldes, construimos de esta manera, son los criterios: elementos huecos.
Un elemento terminado, el sol, la luna, el lugar visual. Las gradas que suben al techo, porque el techo se
puede subir, el techo es habitable. El techo de arriba, vidrio, asientos en los que uno puede sentarse. Ahí estoy sentado. Las camas
con parte del equipamiento que puede ser que queden terminadas así. Un estudio de iluminación en la noche. Una última parte que
tengo aquí.
Esta es una casa que se hizo con otros criterios de respeto a la naturaleza y fíjense estas son la cúpulas que
vimos, una cultura que de los Laguna Carmen y chipayas armadas de otra manera. Miren como quedó. Y aquí hubo algo
importante, el día que fuimos a la casa cuando visitamos encontramos un picaflor que no es muy usual y el picaflor estaba ahí y
estaba con los pequeños huevitos. Entonces dijimos que debíamos darle un homenaje al picaflor. Entonces comenzamos a esbozar
algo, que uno de los vitrales debería tener el picaflor, comenzamos a hacer ese picaflor que lo ven ustedes al fondo y aquí ya
concluido.
Pero también había palmeras y entonces qué hicimos, bueno, que las palmeras también estén ahí. Llovía y
entraba por aquí el agua y salía por la palmera por abajo. Miren, por aquí sale el desagüe de la palmera. Entonces, tratamos de
respetar lo que existía y repetir fuera parte de la inspiración que tuvimos. Y la señora de la casa era una señora que volvía de España
después de mucho tiempo y amaba sus montañas y la casa era planta baja, era de bastante edad y no podía ver, entonces como

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quería ver las montañas y había tenido su árbol bellísimo, entonces le dijimos el problema: el árbol lo vamos a mantener y aquí
hacemos este vidrio y para que usted vea las montañas vamos a hacer un periscopio, usted mira aquí y ve las montañas. Entonces,
fíjense, aquí está el árbol intacto y aquí está su periscopio y la señora ve feliz las montañas de Cochabamba. Y aquí los vidrios, el
árbol al fondo. Miren, así quedó.
Las puertas no debían quedar como puertas, esta podía ser una puerta, parte de un vitral, entonces lo
armamos de esta manera y es la puerta, cuando se cierra no parece puerta.
Los mesones, parte del equipamiento, la fuente de agua ya con vegetación incluida y el movimiento que el
agua da.
La casa. Este es el sistema constructivo que decía. Tengo que hacer un honor al arquitecto Paco Montero,
mejicano, él me enseñó a hacer estas cúpulas. En realidad estas cúpulas o estas mallas se las hace en el piso, entonces uno tiene que
medir las distancias, las del central son más largas, hay una fórmula para saber eso. Y una vez que pongo en el suelo las levanto. En
este caso las colocamos por aquí por encima del encofrado este, de las vigas y por abajo alguien empujó, hasta darle la forma,
entonces yo dije “hasta ahí sube…” Aquí subimos un poco más. Y entonces da la forma y este blanco que está aquí es el plastofón
que hemos puesto para dar la aislación térmica, pero al mismo tiempo me sirve para vibrar el elemento.
Y puedo dejar huecos como quiera, me da esta forma o me puede dejar esta forma para entrada de luz. Y
aquí queda el interior, quedó de esa manera el interior.
Esta casa la hizo mi hijo, tengo la fortuna de tener un hijo que también es arquitecto, él ahora está en
Australia y esta es una casa que tiene su toque personal. Tiene la influencia de su papá. Pero fíjense, un total respeto con otro tipo de
tecnología.
Lo que nosotros llamamos la “conchita” así para el fogón, que también está presente, porque otra cosa es
cocinar en ollita de barro que con ollita de metal, el sabor resulta diferente, entonces hay que darles ese gusto a las personas.
Esta otra casa hice en forma experimental, era un cono igual que los chipayas, era un cono pero con
ladrillo de 5 centímetros totalmente armado así en espiral y una encofradita di la vuelta hasta arriba y remodelamos para
convertirla en una vivienda. Primero hice esto para ver si iba a resistir, resistió muy bien y luego hemos abierto estos huecos. Es el
interior cuando estábamos trabajando, le pusimos la posibilidad de que esté el sol, las estrellas, la escalera y quedó así ese cono. Es
una vivienda. La puerta también la hicimos con el sistema ese, fíjense es de ferro-cemento.
Y esta es una casa que estoy haciendo que es la mía, que tiene un sector, este es el sector de la vivienda y
este es el sector que es de características como un invernadero, pretendo que el aire caliente de aquí entre a la casa –y aquí tengo una
laguna- y que el aire frío entre por este otro lado. Entonces, tendría que buscar aquí hacer una casa regulable por la temperatura
acumulada por el sol y la frescura que me pueden dar las aguas de la pequeña laguna esta. Este fue el esquema, la casa, el
invernadero muy grande y aquí comenzamos a construir la casa con el sistema que les digo. La malla y lo hago con puntales,
suspendemos para dar la forma. Aquí está como se va tejiendo prácticamente esto, fíjense y la montaña también ahí atrás. Y los
huecos de las ventanas los abrimos en función del paisaje. Entonces nos situamos adentro de la malla y dije “aquí abren un hueco de
este tamaño para que tengamos los cuadros incorporados en la cas…”
Lo mismo aquí, se va armando, fíjense ustedes esto versus esto. La casa, el invernadero, la construcción de
la grada. La grada terminada. Este arco, fíjense este arco como se apoya en tres dedos, libre. Aquí debe ser macizo pero está hueco.
Tres patas tiene ese arco. Los mesones incorporados, el equipamiento es parte de la vivienda. Un vitral que para nosotros era el
inicio, era como si hubiera explotado algo, salían partículas o huecos, se armó de esta manera, se fue calando. Quedó de esta manera
con un toque de esto atrás. Se hizo otro vitral. Huecos.
Realmente si no tuviéramos una mano de obra tan calificada no podríamos hacer este trabajo. Queda así.
Una puerta que va a ser como una piedra que se va abrir y se va cerrar cuando detecte la señal aquí. Es la puerta que tiene un carro,
que debe cerrar, o sea no va haber la puerta tradicional sino va a ser como una especie de gran roca hueca que va a cerrar y abrir.
Tiene una altura de 2,20 y el carrito tiene otros 2 más o menos. No quiero alejarme de la tecnología porque
vivimos en esta época, entonces está previsto para que entre a la casa, me registra mis huellas –el dueño- y me abre la puerta.
Entonces registraré las huellas de mis hijos, de mi esposa, entonces entraremos.
Estos son los poros que se van accionar, se van a subir, levantar cuando tenga que haber calor y detecte
temperaturas que pase los límites adecuados. Esta es la ventana o la ventilación, entrará aire fresco, aire caliente, sale por aquí. Y
además haré atemperar con sectores de agua, aquí tengo unos aspersores que cuando detectan que la temperatura de esta cáscara
de aquí llega a cierta temperatura, sea acciona un pequeño motorcito y por aspersores mojará la casa.
Aquí ven trabajando a la gente. Aquí en los vidrios que les dije hace rato, que cuando quiero privacidad,
sube el agua de color, bajará. Las gradas, fíjense el trabajo de la gente…

CASSETTE 2 - LADO “A”

…de la gran cúpula va a ser una estructura de este tipo como si fuera parte de un árbol, de unas ramas, estamos debajo del árbol
nosotros. Fíjense, así está quedando. Y la casa, el espejo de agua que va refrescar el interior este y hemos tratado de mantener el
paisaje que teníamos respetando. Este es el lugar.
Este es un pequeño video, muy breve. Miren esta es la forma cómo hacemos nuestro trabajo, aquí está el
taller porque no es oficina de arquitectura, sino un taller de arquitectura, entonces trabajamos con tijeras, papeles, plegamos. Miren
esta es la forma como vamos haciendo nuestras formas, copiándonos de la naturaleza. Fíjense, hacemos con vendas, hacemos
trabajo de arcilla, le damos la forma, siempre relacionando con lo que es la naturaleza, las nervaduras principales. Aquí tienen
nervaduras también. Elementos como estos, plegados de papel. Las anticatenarias que las ponemos en serie o giradas. Aquí como
queda la maqueta ya en arcilla, como hacemos el detalle de las columnas, cómo podríamos poner la cubierta, cómo hacemos los
módulos para ir cubriendo la casa como si fuera parte de un producto natural. Y queda ya después cómo quedaría la cubierta.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Arq. MARIO MOSCOSO.- Si no entramos mucho en detalles de escultura es más barata que la tradicional, por metro cuadrado, en
Bolivia estamos alrededor de U$S 220 el metro cuadrado, esto puede llegar a 200 si no hacemos tanto detalle de arte todo eso.

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 Es el detalle que hacemos, las maquetas. Ese es el resultado y es tan interesante que los pasos nivel
podrían ser estos. Esos son proyectos. Estos son un poco proyectos a futuro, es un mirador en el lago Titicaca, que espero que salga.
Fíjense, es el lago Titicaca. Pasarelas.
Y aquí hay algo que quisiera señalar, hay un pintor, Roger Mur, este señor dibujo hacia los años ’70 unos
dibujos para una revista, pero cuando veía esto digo “y que tal si nuestras ciudades en el futuro fueran así”. Soñar, yo llamo
soñando. Gracias. (Aplausos).

Sr. .- Bueno, después de esta conferencia magistral del Arquitecto Mario Moscoso nos vemos a las 15:30 horas. Perdón, si
alguien tiene algo para decir o dialogar con él.

Arq. CARLOS MILLA VILLENA.- Bueno, todos hemos quedado fascinados ante lo que hemos visto, ante la verdadera arquitectura
que hemos visto. Yo pienso que solamente te faltó decir una frase “esto es arquitectura andina porque es una arquitectura que se
hace con la naturaleza”. Esto si vamos por Camino del Inca hacia Machu Picchu, encontramos sitios como Puyuputumarca, vamos a
encontrar exactamente esto, el respeto total a la naturaleza, la imitación de la naturaleza y por eso algunos habrán pensado por ahí
“y esto que tiene que ver con la arquitectura andina”. Esto es arquitectura andina porque se hace al lado de la naturaleza,
respetando la naturaleza, imitando a la naturaleza. Gracias por todo lo que nos has enseñado.

Arq. MARIO MOSCOSO.- Gracias a vos. (Aplausos).

ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo

CONFERENCIA “ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA CON RAÍCES SEMIÓTICAS DE LA CULTURA ANDINA” - Arq.

JEAMIL BURNEO - Ecuador

Sr. LOCUTOR.- Antes de dar comienzo a esta ponencia quiero dar lectura a esta adhesión, a esta carta enviada desde la Capital
Federal.
“Tenemos el agrado de dirigirnos a usted con la intención de transmitirle el beneplácito y apoyo
institucional de DARA (Decoradores Argentinos Asociados) para el “II Congreso 5.000 Años de Arquitectura Amerindia”, realizado
por el Gobierno de la Provincia de Formosa, a través del Ministerio de Turismo y el Colegio de Arquitectos, dentro del marco de
actividades del “III Encuentro de Pueblos Originarios de América”. Iniciativas como estas contribuyen a la consolidación de una
identidad regional, cuyos valores son necesarios preservar. Acompañamos pues, la continuidad de este Congreso, adelantándole
desde ya nuestro apoyo por futuros encuentros.
Saludamos al señor Ministro con alta consideración”. Firma María Inés Firpo, Presidente DARA
(Decoradores Argentinos Asociados)

Sr. .- Siguiendo con el programa del Congreso de Arquitectura Amerindia, en este tercer día, nos toca ahora tener la
ponencia del arquitecto Jeamil Burneo de Ecuador, él nos va a hablar de la “Arquitectura Contemporánea con Raíces Semióticas de
la Cultura Andina”. El arquitecto es actualmente Coordinador del Plan Participativo de Desarrollo de la provincia de Loja, de
Ecuador.

Arq. JEAMIL BURNEO.- En primer lugar voy a volver a reiterar el saludo desde mi patria, la república del Ecuador. Hoy he venido
con unas dos intenciones claras, la primera es una búsqueda profesional y existencial que comenzó hace algún tiempo ya y ahora
que estamos un poco de burócratas –como lo dijo Julio- metidos en el Gobierno de la Provincia y haciendo un poco de trabajo del
Plan de Desarrollo, intentamos cerrar el círculo que las culturas originarias conocen el tiempo circular. Un poco la exposición que
quiero hacer hoy va desde esa óptica.
Lo que quiero presentarles hoy es intentar hacer alusión a la más importante ley de los andinos o de las
culturas originarias de América, que es el ayni, primero dar para recibir. Hay especiales ocasiones como esta en la cual un grano de
arena de quien todavía de alguna manera está comenzando el camino dentro de la profesión y con algunos compañeros y gente
nuestra que está dentro y cerca de nosotros haciendo lo mismo, intentando dar algo. Pero creo que el día de hoy y estos dos días que
nos han antecedido, se ha desbordado la expectativa de recibir, o sea que el ayni está un poco inclinado porque hemos visto
ponencias magistrales en realidad.
La he titulado “Arquitectura Contemporánea con Raíces Semióticas de la Cultura Andina” y les había
hablado la primera vez que tuve la oportunidad de que no es nada casual que estemos aquí. Ustedes ven en el mapa en la ruta de
Wiracocha en donde se encuentra Loja. Al final de la ruta de Wiracocha que ha pasado justamente, que pasa por Formosa, sube,
concluye prácticamente en la costa del Perú y en donde inicia prácticamente el Ecuador, pero al llegar a Cajamarca se da lugar a
otro alineamiento más, que es el que alguna vez le preguntaba a Zadir Milla cuál es este ángulo que tiene con relación a la ruta de
Wiracocha y me había dicho “justamente es el catari”.
Y es la que nos permite que Loja como tal –y donde está el punto verde- se puede incluir dentro de la ruta.
Al final concluye la ruta de Wiracocha en Manta y los dos proyectos que traigo hoy para mostrarles, que son todavía propuestas, no
han sido todavía construidos, están justamente a nivel de Manta, paralelo en la ciudad de Quevedo, que es el primero que vamos a
mostrarles. Como ustedes ven Loja está en plena de ruta de Wiracocha y nada es casual –dicen los taitas- quizás no lo sea.
El primer proyecto que voy a presentar está emplazado en Quevedo y es una facultad de Ciencias
Agrarias, aquí lo que nos habían encomendado es hacer una facultad en otro campus, no en el actual donde tenemos la universidad
en este momento en la ciudad, sino que esté más bien un poco lejos. Y conceptualmente en la búsqueda del sustento del proyecto
me he remitido a Kenet Framton en primera instancia, hablando y mencionando al regionalismo crítico. Él habla que el
regionalismo crítico permitiría fundar una nueva cultura universal sobre el respeto de los valores propios de una región dada.
Valores que se podrían describir como aquellos ligados al terruño, gracias a la reinterpretación flexible de los principios de las
técnicas propias de la misma arquitectura moderna.

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 Después cito también a Fernández Cook, el chileno, y él considera también limitado el alcance de
regionalismo crítico al cual se refiere Kenet Framton y le pone la modernidad apropiada como intentando definirlo de alguna
manera, que corresponde a la arquitectura realizada en un contexto: lugar y época. Si bien el término apropiado implica la
adecuación de la realidad concreta de los modelos digeridos por nuestra identidad y su asimilación.
También cito a Albaralto. Él habla del desarrollo de arquitectura debería echar raíces en los orígenes
regionales y tomar condiciones locales como el punto de partida para la búsqueda de soluciones. Igual el profesor Williams Young
nos remite prácticamente a hablar de lo mismo. Estamos hablando de los mismos temas.
¿Qué sucede de manera personal? Nosotros en el evento anterior de 5.000 Años de Arquitectura Andina
que se desarrolla en Quito como que recibimos este llamado, hacemos una búsqueda un poco más de tipo académico dentro de las
bases conceptuales de la formación académica de la arquitectura, pero obviamente creo que para quien les habla y para quienes
estuvimos en el primer encuentro de arquitectos andinos, yo creo que ha sido el elementos que ha desatado búsquedas mucho más
coherentes con lo que tenemos con nuestra tierra. Porque esto –si ustedes lo ven- es una visión un poco más académica y occidental
de la búsqueda que deberíamos llevar todos los diseñadores con respecto a plantear un proyecto que se fundamente en una base
conceptual y existencial.
Hablo también aquí que la riqueza semiótica iconográfica de nuestra cultura debe resultar singularmente
adversa si no se realiza la pesquisa de los referentes conceptuales que servirán de punto de partida para ejecutar el proceso creativo.
El Ecuador y Latinoamérica como tal han heredado un bagaje inimaginable de simbología exclusiva e irrepetible y que precisamente
la iniciativa contemporánea por transitar este sendero, este camino alternativo de desarrollo ha validado logros, los logros más
representativos de la arquitectura en el contexto mundial. Si alguien le quiere pedir a los andinos, a quienes han utilizado “los
referentes conceptuales” de la arquitectura para vender hacia fuera y para ganar grandes premios como sucede con el caso del
maestro Luis Barragán, el Prinsler de 1980 o el caso del mismo Ricardo Legorreta, el premio de la Unión Internacional de
Arquitectos del 2002. Si es que alguien quiere pedir que se valide. Lo he remitido como un sustento conceptual de la obra.
Para el proyecto en particular utilizo el sustento más bien de la cultura originaria del lugar, de Quevedo.
En este lugar se desarrollo la cultura milagro Quevedo que ustedes ven aquí. Por citar, tiene algunas imágenes, este tipo de
ceramios y arquitectura de orfebrería más que nada; es una antigua cultura originaria del Ecuador que data más o menos del 1.500
antes de Cristo. Y lo más importante que es una cultura que se asiente en lugar de transición entre los Andes y la costa y también
inclusive llega hasta el Norte del Perú.
Ese es el primer elemento conceptual que quiero rescatar. Voy a comenzar a hablarles de un saco donde
voy metiendo un poco de cosas, el primero es este.
El segundo obviamente es lo que hemos visto estos días, el trabajo de Carlos Milla, el trabajo de Zadir
Milla, pero referido a un elemento muy importante que lo cita en su libro que es el ayni o las manos cruzadas que fueron halladas
en un espacio ritual cuadrado y además que cercanas a las esquinas correspondientes a sus diagonales y enfrentadas a su única
entrada que mira hacia la culminación de la constelación de la Cruz del Sur, cuyos brazos mayor y menor están proporcionados
como el lado del cuadrado y su diagonal que lo vamos a ver en el gráfico.
Tenemos aquí la mayor parte de fotografías que pone Milla en su libro, especialmente referido a cómo
5.000 años de arquitectura nos han permitido que un elemento iconográfico siga perenne e inmanente en el tiempo. El sustento
formal de la investigación es la sinominia existente entre la figura de los dos antebrazos cruzados a 90° entre si, formando 45° con la
vertical equivalente a las diagonales del cuadrado. Este símbolo denominado las manos cruzadas arqueológicamente lo
encontramos vigente en la iconografía ecuménica andina, durante 5.000 años hasta el presente. Son citas de Carlos Milla.
Vemos justamente que Sechín y el otro elemento nos hace ver de manera muy clara esta disposición de los
brazos cruzados, que significa dar para recibir. Ya lo vimos también aquí y es lo que también he mencionado acá.
El diseño de la cruz cuadrada escalonada surge de un sofisticado proceso geométrico para cuadrar el
círculo y hallar la relación entre la circunferencia y su diámetro, relación nomenclaturaza como Phi por occidente y como catari para
nosotros los andinos. Lo dice Calos Milla.
El diagonal de un solo cuadrado es el “ca”, el del diagonal del doble cuadrado es el “cata” y han sido
utilizadas por otras culturas especialmente para definir número áureo, pero para nosotros los andinos el catari que es la diagonal de
los tres cuadrados es tal vez la relación matemática más importante entre la longitud de la circunferencia y su diámetro. El valor
equivalente en los Andes a la raíz cuadrada de 10 solamente ha sido conocido, usado por nuestra cultura.
Hemos puesto ya en el saco la primera referencia. Ahora lo que intento hacer en el proyecto es trazar un
puente. Si bien esto está basado en el estudio de Milla y es lo que nosotros sentimos como andinos, hay otra referencia que la quiero
mezclar aquí y tal vez trazar una teoría al respecto. Es la obra de la francmasonería en América, la mayor parte no estamos muy
familiarizados con el término, pero una búsqueda que la puede realizar cualquier persona en el Internet, en cualquier lado,
encontramos que los masones es en francés la definición del “albañil europeo” y esta manera de guardar un secreto, se guardar el
arte real, que utilizaron para generar lo más importante en la época medieval –que eran las catedrales- en Europa hizo que los
masones guarden secretos y que tengan inclusive la figura de una orden hermética, iniciática y mística.
Pero precisamente a lo que me remito y nada más dentro del asunto del diseño es hacer una referencia a
La Plata que justamente creo también que no es nada casual, es una ciudad argentina que fue diseñada, que es una de las pocas
ciudades en América que ha sido diseñada como tal. La Plata fue diseñada por médicos sanitaristas. Estaba cruzada por amplias
avenidas arboladas cada seis cuadras y plazas en cada una de las intersecciones de las mismas, con cuatro grandes parque
conectados entre sí por grandes diagonales.
Estas figuras son las figuras de la percepción medieval de los masones que significa “albañil” y un poco
desde la perspectiva operativa de la masonería como construían las catedrales. El objetivo en el caso de la ciudad de La Plata fue
una ciudad con un trazado inteligente. Ojo, hace cuántos años hablábamos del trazado y de los edificios inteligentes. Que evitaba la
formación de tugurios, sin recovecos, con calles de fácil acceso para ambulancias y servicios de seguridad, una ciudad con lo más
modernos servicios sanitarios como el agua potable y la cloaca que sería el alcantarillado.
Pero no fue Europa precisamente la que vio nacer a estas ciudades. La primera de ellas fue Villa Francia de
Julio Verne y la Villa Francia es justamente la definición y el título de este tipo de ciudades que la visualiza Julio Verne también su
obra y nace un lejano país del continente sudamericano que es precisamente la República Argentina en medio de extensos
despoblados, campos cubiertos de cardos. La ciudad de La Plata desde sus orígenes tiene una estrecha relación con la masonería,

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sólo hay en América del Sur dos ciudades importantes en las que se encuentran abundantes símbolos de la masonería, son Belo
Horizonte en Brasil y La Plata en la Argentina.
Humberto Antolini investigador platense, coincide en que la masonería tuvo una gran influencia en el
trazado de la capital bonaerense y ustedes pueden verlo de una manera muy gráfica en el trazado urbano de La Plata.
Hay algunas cosas que no cito acá pero por ejemplo es importante que hay algunos lugares, íconos donde
están puestos monumentos que tiene relación con todo un entramado socio-cultural que deviene justamente de la concepción
masónica de la ciudad como tal. Es tal vez una invitación para investigar un poco más de esto, pero vamos a ver de la relación
evidente que podemos encontrar entre la cultura originaria de América y la masonería que viene a ser la expresión de los antiguos
constructores de las catedrales del mundo cristiano, del mundo judeo-cristiano, pero que viene de una cultura originaria de Europa,
una cultura cuna como podríamos llamar que es justamente una tradición que viene desde el mismo Egipto a la tradición hebrea y
después que tiene todo lo que es el trabajo de los masones como constructores. El símbolo de la masonería está aquí evidente y más
que nada la masonería como los referentes geométricos con el cual hace toda una construcción de símbolos de acuerdo a los rituales
que maneja dentro de la masonería.
Si es que mezclamos estas dos, intento hacer más que de una manera retórica, en el diseño definir un
puente entre estas dos culturas. Lo uno sería incluir en la misma figura geométrica –que es la primera- la cruz cuadrada, sus
diagonales y más que nada los brazos cruzados del ayni, que están definidos por los 45° y que justamente si le incorporamos la
escuadra masónica –tal como sucede en La Plata- y ponemos este compás que es la parte superior de la simbología masónica, el
compás tiene justamente el ángulo, el “cata”. Y la conclusión simbólica que intento hacer es un puente entre las dos culturas.
Pero hay una cosa muy importante, la relación de la cosmovisión andina tiene que ver con la ley de la
reciprocidad o el ayni, andino y la cadena de la unión masónica es prácticamente lo mismo. Ustedes ven acá abajo, esta es una
figura azteca y quienes están haciendo esta cadena de la unión –porque así se la denomina dentro del mundo masónico- hacen
exactamente lo mismo que hacen los masones. Se cogen de la mano por un lado y la dan a la otra por el otro sentido, es la misma
relación del ayni: dar para recibir. Entonces vemos que es exactamente igual y nos llama la atención la similaridad entre las dos
doctrinas: lo andino y lo occidental.
¿Cómo lo implantamos en el proyecto en particular? Buscamos los parámetros conceptuales -que les había
mencionado- andinos adoptados y justamente inclusive se utiliza con mención la orientación del Sur, el eje vertical es exactamente
la orientación del Sur superior y con la intención de mantener un soleamiento adecuado se implantarán las principales edificaciones
en las cuatro principales que han sido requeridas en el programa arquitectónico en un eje de 45°. Para definir quebrasoles por el
asunto de soleamiento. De igual manera la orientación de las fachadas hacia el Este no es favorable por la trayectoria predominante
de los vientos, la topografía y bueno, hay algunos elementos físicos que hemos considerado.
Aquí están los primeros bocetos, como ustedes ven se va definiendo. Parto desde la forma para definir una
función, que es un poco al revés de lo que nos enseñan en la facultad. Y aquí están los brazos cruzados, la escuadra, estos tres
puntos definen la escuadra masónica y se van definiendo ya en el proyecto en particular acá,
En la implantación genera una matriz geométrica que incluye estos componentes de orientación y que
satisfaga las necesidades planteadas por la Universidad. Se trabaja simultáneamente en la generación de la función fundamentada
en la forma. El espacio incluido, el urdimbre generatriz, adquiere la forma de óvalo, como ustedes ven este óvalo magenta que está
aquí, para implantar en el terreno que nos había dado la Universidad para implantar el proyecto, en el cual hay condicionantes
físicos preponderantes y que obviamente habrá que incluir otras facultades que están conjuntamente cerca o que ya existen en este
campus universitario que todavía estamos muy abiertos y que no tiene ninguna construcción en realidad.
Son definiciones de las construcciones que existen en el lugar, hay una represa más atrás, hay proyección
de terrenos longitudinales de cultivo para campos pedagógicos y todo esto se considera justamente para incluir en el programa
arquitectónico.
Vamos un poco madurando la idea y la chakana se va definiendo en un concepto todavía sin dimensionar
y la función se adapta al concepto. La idea es implantar la figura simbólica de la conjunción de la cruz escalonada o chakana y los
antebrazos cruzados además del simbolismo masónico.
¿Cómo se va definiendo? Tenemos cuatro áreas o elementos importante para implantar, que son los que
están remitidos aquí, los cuatro componentes periféricos que nos determinan su posición de acuerdo al proceso que se está
desarrollando allí. El primero es el elemento A que es donde se desarrolla el aprendizaje, el B es donde se da el hospedaje, el C es la
producción y el D es apoyo y eventos y lo ubicamos dentro de lo que es nuestra matriz.
Intentamos justamente incluir los elementos de la cosmovisión andina, especialmente en comenzar a
interiorizar todo lo que sería el flujo de estudiantes que tienen que ingresar aquí a la Universidad. Aquí tenemos los elementos A, B,
C, D, los F y G son elementos por ejemplo introductorios, elementos de cultivo. Los elementos de cultivo donde se dan las prácticas
son justamente las chacras que habíamos visto que se los implanta en la parte interior de la chakana.
Aquí tenemos la implantación más definida según va añadiéndose el diseño, la retícula geométrica,
algunos elementos con la intención de ir ponderando espacios. Se determina en el trazo de la chakana la cuadratura del círculo y
definimos que esta cuadratura -que es el magenta más grueso- define puntos importantes. Hablando de geometría sagrada o algo
parecido, incluimos el inicio de los principales edificios que les había dicho el A que es el lugar donde se da la enseñanza, las aulas,
la áreas administrativas especialmente, inicia justamente en este vértice de acá; de igual manera el elemento C, el elemento B cae
justamente en el centro de un pentágono –que le vamos a mostrar la planta también- y el elemento C es un área un poco más de
convenciones.
Dentro de las cosas que hemos considerado aquí por ejemplo intentamos también que la proyección
vertical que genera una cuña del catari sea considerado como un elemento de inclinación en la fachada que nos permitirá ser un
quebrasol natural, es así que de la planta interactuamos hacia lo formal. Y si es que hacemos alguna somera investigación sobre
edificios parecidos, incluimos la idea de los quebráosles que permiten generar conceptos volumétricos dentro de un estilo definido
y en campos actuales y antiguos como el de acá, que genera de por sí solo, íconos formales. Se utiliza ángulos agudos y superficies
inclinadas, se rompe la homogeneidad del terreno y la vinculación entre la creación volumétrica y la cultura Milagro Quevedo antes
de diluirse en un mal entendido neo-vernacular, adquiere una importancia en cuanto y cuanto se lo relacione con una metáfora
conceptual contemporánea. Es el caso de las albarradas y de los camellones en la costa y en la sierra respectivamente, que se
integrarán en los elementos de la fachada.

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 Estas son las cuñas a que me refiero, esta cuña se define precisamente el ángulo de aquí, de la fachada,
tiene que ver con el catari y nos sirve para ir definiendo alguna volumetría que inclusive no rompe con la institucionalidad de la
Universidad que tiene ya este tipo de elementos. Esta es una fotografía de…

LADO “B”

…cercanos. Vemos como un poco partimos de lo formal antes que de lo funcional y nos adaptamos al revés, la metáfora conceptual
ya desde la perspectiva de saber hacer, para la cultura Milagro Quevedo y para algunas de las culturas ecuatorianas se utiliza el
concepto agrícola de la albarrada, que es justamente una hendidura en el terreno que permite guardar el agua –así como vemos acá,
esto también está muy cerca del lugar de implantación del proyecto- y que va definiendo y que nos permite generar un espacio
amplio al interior en donde originalmente se pretende que circule el aire, que salga el aire porque tenemos un clima bastante
caliente en esta zona que nos permite enfriar con un espejo de agua de esta manera como una albarrada. Y esta es una vivienda
vernácula del sector y funciona de esta manera, con unos pilotajes de este tipo.
Otro elemento desde la perspectiva simbólica que hemos considerado es el pentagrama que tiene que ver
justamente con la masonería y es uno de los elementos simbólicos que le hemos ido incorporando en cada una de las plantas. Aquí
justamente en el centro encontramos un punto muy importante que es el cuarto punto dentro de lo que es el vértice del cuadrado,
que define la cuadratura del círculo de toda la implantación y algunas cosas como los elementos quebrasoles que hay por allí en el
sector son las chasas, que son elementos que son móviles. Estos bocetos de acá esas son aulas de clase temporales donde los
estudiantes en una facultad de ciencias agrarias tiene que ir un poco a hacerlo al aire libre.
El camellón es el otro elemento y referente conceptual que utilizo también para emplazar otro de los
cuatro elementos de la facultad y que se va definiendo dentro de la arquitectura agrícola y se lo vincula con la misma cultura
Milagro Quevedo. Ellos tienen o generalmente la mayor parte de su escultura tiene este tipo de formas como trípodes. En el caso en
particular lo que intentaremos hacer es vincular este elemento, esto es dentro de la provincia de Lasuay se tomó esta fotografía, un
camellón o una tola y lo que hacemos es justamente con este concepto que partimos del camellón, utilizamos la topografía del
terreno e implantamos un elemento arquitectónico como el de acá y le incluimos el asunto de los trípodes que ya no van a ser
trípodes porque son 5 –como habíamos visto- incluyendo el elemento del pentágono.
La fotografía anterior es el acceso al terreno que ustedes ven es la parte más alta, es muy plano en realidad
pero hay un elemento que nos permite hacer esto acá y lo implantamos en el terreno.
La implantación final como ustedes ven se da en incluir el ayni de los andinos, que lo utilizamos hasta
nuestra época todavía, que se define acá en estos brazos cruzados y que se ha implantado de esta manera, incluyendo los 3 ó 4
elementos y las metáforas conceptuales que les he manifestado. Es una vinculación, una unión entre el occidente y entre lo andino.
La implantación un poco más disimulada quedaría algo muy parecido a esto, acá tenemos los cuatro
elementos más importantes, tenemos acá atrás una represa, aquí tenemos un área cuadrada con los escalonamientos que habíamos
analizado en nuestra cultura, estos son los lugares de práctica chacras de cultivo que hacen los estudiantes de tipo práctica, acá son
las aulas, acá tenemos un área de tipo industrial donde se hace también producción de los estudiantes para la venta al público,
tenemos acá el lugar donde se hospedan y al final aquí también hay un auditorio.
La implantación es justamente lo que les había mostrado, un poco más artístico en este caso y vamos
viendo por ejemplo el primer elemento, el elemento A define este tipo de arquitectura que para nosotros es una arquitectura
contemporánea pero que se fundamenta como ustedes vieron en un estudio, lo más minucioso que hemos podido con respecto al
vincular los aspectos culturales propios nuestros.
Este es el edificio donde vemos también la forma del pentágono, adentro hay un restaurante y tenemos
una residencia también acá. Utilizamos también este tipo de quebrasoles con caña guadua que nos permiten hacer juegos de
volúmenes de sol y sombra. Y este punto de aquí es uno de los vértices del cuadrado dentro de la cuadratura del círculo de toda la
implantación que cae por aquí hasta el centro de este lugar.
Este es el complejo agroindustrial, manejamos también lo mismo, la volumetría se la va generando con
esta búsqueda conceptual y son estas perspectivas interiores. Aquí tenemos el área del auditorio que nos permite hablar de los tres
mundos, que están incluidos el Hanan Pacha, el Cai Pacha y el Uccu Pacha como vamos subiendo y cómo en los cortes vemos a un
auditorio que va subiendo justamente en tres niveles. También la sombra que se va generando y también es la vista lateral del
auditorio de los tres mundos al cual me refería.
Esto es de alguna manera una búsqueda incipiente tal vez, estamos nosotros comenzando en intentar
remitir nuestra creación arquitectónica dentro del diseño a lo que creemos que es valido dentro de la perspectiva cultura.
Tengo otra presentación que se refiere a una búsqueda muy parecida de un compañero que trabaja con
nosotros en el grupo de investigaciones de arquitectura andina en Loja y que justamente genera un proyecto desde la misma
perspectiva.
Este es un museo de arte moderno con raíces propias culturales igual.
Igual aquí lo que se hace en este caso es incorporar la visión andina desde la perspectiva de nosotros en el
universo, el universo en nosotros, el código sería la estructura que relaciona la forma con su contenido y que otorga un sentido
trascendente a cada objeto cultural constituyéndolo en un símbolo. La Cruz del Sur o chakana es uno de los ejes de la cosmovisión
andina y su signo se representa con una cruz compuesta de dos pares de estrellas que expresan el principio de la dualidad, de la
dualidad del cielo y de la tierra, Wiracocha es el gran contenedor y ordenador de la concepción cosmológica andina y su código
expresado en las imágenes míticas de la unancha quelqa y simbolizado en el lenguaje universal de la geometría sagrada o del
toqapu quelqa, permanece grabado en la piedra y en la tradición milenaria de los Andes.
Vamos a partir de otra metáfora conceptual muy interesante, respecto justamente a los tres mundos. Los
amautas andinos creían en el principio ordenador del universo, que es algo interesante que tiene que ver con la cultura occidental y
sus constructores, los masones. Así como existe este ordenador del universo para los andinos, para ellos existe un gran arquitecto
del universo. Una relación que me llamó también la atención y que queda como para investigarla, o el Pacha en este caso. El mismo
que se organiza en tres mundos incluyentes en los que habitan los seres espirituales y vivientes y relacionados en dualidad y
armonía, es el Hanan Pacha que es el mundo de arriba en el que viven las entidades celestes, constelaciones, astros, arco iris, aves,
etc. El Cai Pacha es el mundo de aquí, en donde conviven los seres de la tierra, los cerros, los lagos, las plantas, los animales, la
gente. El Uccu Pacha es el mundo de adentro donde viven los mallkus que son la semillas y a su vez los ancestros enterrados para

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que de la tierra nazcan los nuevos hombres. Estos mundos relacionados con dos serpientes míticas que los atraviesan: el yacumama
es el poder del agua que simboliza la fecundidad, en el mundo de arriba es el rayo, en el mundo de aquí es el río que repta hacia
adentro donde se transforma en amaru o la serpiente mítica. Esa chamama es el poder de la fertilidad que en el mundo de arriba es
el arco iris y en el que aquí es el árbol y en el de adentro es la serpiente. Creo que intentamos o se intenta en el proyecto vincular
estos conceptos.
El primero es que el cuadrado representa la unidad simbolizada en el concepto del Pacha, que expresa un
modelo de universo ordenado –según las leyes del toqapu- y que son las Wiracocha y que expresan una geometría simbólica.
Vemos aquí como en el esquema de la chakana se va aplicando estas estructuras iconográficas del toqapu quelqa y vamos
delimitando una búsqueda que concluye también con una chakana que la vamos a implementar en este proyecto.
Para implantar la chakana debemos enmarcar el terreno una malla octogonal formada por 4 cuadros de
ancho y 10 de largo, diagonales que unen el cuadro principal de la malla y que forman la cruz cuadrada conociendo el centro
generador de todo el movimiento o distribución de los espacios y se ubica la chakana o la cruz cuadrada y la implantamos en el
terreno. La zonificación conceptual ubicada la chakana justamente es que nos permita por los requerimientos funcionales de aquí
del usuario, el mundo de arriba, el mundo de adentro y el mundo de aquí se los define en la implantación. Lo demás ya
prácticamente es trazar líneas y comenzar a dibujar.
El mundo de aquí lo entendemos como la naturaleza en el mundo que nos desenvolvemos y se representa
en una gran plaza en la que estarán los cinco elementos de la naturaleza, como son el agua en fuentes y chorros, el aire en jardines
con su vegetación, la representación de la tierra en la cerámica de la parte dura de la plaza, la representación del metal en las
esculturas que se expondrán en la plaza y la luz representada por el sol. Este es el boceto que permite que creemos un espacio que
sería el mundo de aquí.
El mundo de arriba lo definimos representando lo astral y lo sublime, esto mediante elementos que
comuniquen al hombre con su parte espiritual, como lo es el arte en todas sus manifestaciones y como no podría ser de otra manera
la observación de astros celestes. Lo que se logrará mediante la implantación de elementos arquitectónicos en los que las personas
puedan desarrollar actividades de descanso, artísticas. Estos elementos se desenvolverán en un ambiente totalmente abierto a la
naturaleza y al aire libre, sin restricciones de elementos que limiten la unificación del proyecto y del entorno. Aquí utilizamos el
referente que se refería ayer Zadir Milla, es el espejo de agua de Muyumarqa, en Saqsawaman que al llenarse con agua permitía
medir el movimiento celeste. Era un gran espejo o elemento de medición astronómica que lo implantaremos como el mundo de
arriba.
Y finalmente el mundo de adentro o el Uccu Pacha en donde implantamos la chakana como ustedes
vieron, acoplamos en este pensamiento todos los elementos que tendrá una edificación para representarlos. Es decir, están aquí
centralizados todos los elementos arquitectónicos en los que se desarrollarán las actividades propias del museo. Este elemento será
el volumen principal del conjunto y tendrá la mayor representación volumétrica ya que su ubicación está en el centro. Así se
manifiesta aún más la idea de la interioridad del conjunto. Ustedes ven aquí como vamos definiendo con los primeros bocetos
vinculamos justamente la figura del cuadrado y el círculo y vamos creando y creciendo dentro de estos elementos conceptuales
ustedes ven la volumetría como se va definiendo.
Para determinar las relaciones dimensionales hacemos lo mismo en las relaciones de altura, ancho, la
relación justamente que determinan los códigos sagrados contenidos en la chakana y lo demás es comenzar a aplicarlos. Y
finalmente prácticamente con lo que fuimos concluyendo el diseño, la zonificación horizontal y vertical de acuerdo a los
requerimientos funcionales y la implantación queda al final así: el mundo de arriba, el mundo de adentro y el mundo de abajo.
Estas son algunas planta que la vamos a pasar rápido para que tengan una idea del estudio funcional que
se hizo con respecto a este museo de arte contemporáneo. Y como más que nada la forma define la función antes que al revés como
generalmente nos enseñaron, creemos que la arquitectura puede ser un elemento escultórico y debe ser un elemento escultórico al
inicio y que el diálogo entre la forma y la función se la va dando en el proceso constructivo del diseño.
Aquí es mucho más evidente la cruz cuadrada y esta es la cubierta, la implantación. Esto es un poco lo que
se generó dentro del asunto volumétrico, justamente entra por un gran ojo que nos conecta con el mundo de arriba, la cubierta
ingresa todo el elemento a todo el museo a la chakana y vincula sus espacios internos con este tipo de reminiscencias culturales.
Este sería ya el edificio y todo el emplazamiento donde definimos el mundo de aquí, el mundo de arriba con una plaza y una réplica
del espejo de Muyumarqa. Y el elemento más importante que viene a ser como un elemento escultórico que les decía, la gran
chakana que es el museo.
Este es el segundo proyecto que lo hicimos en la ciudad de Loja que está dentro de la ruta de Wiracocha y
al final lo que quisiera mostrarles es cómo se cierra el círculo. Esto es lo último que hemos estado haciendo. Yo tengo un año de
ejercicio profesional, hace cinco años salí de la facultad, tuvimos la oportunidad de estar en le primer 5.000 años de arquitectura
andina y un poco lo que hacíamos antes como estudiantes era una búsqueda interior, porque cuando estamos perdidos en una
formación eminentemente académica occidental como que no llegamos a ningún lado.
Estas son algunas de las cosas que hacemos en la oficina actualmente, que tiene mucho que ver y que
intenta de alguna manera rescatar estos elementos, una arquitectura mucho más comercial que se vende, son las cosas que hacemos
para nuestros clientes. Una vivienda que tiene que ver justamente con este tipo de vinculación un poco occidental a lo español con
la teja, y los elementos formales, los banos llenos, el material del lugar, un poco algo de vidrio que nos da una expresión más
contemporánea. Esas son unas casas que se hicieron con este tipo de búsquedas conceptuales y que creo –como les digo- son un
paso previo a lo que estamos haciendo ahora. Estamos haciendo una búsqueda retrospectiva de lo que hemos hecho y que
justamente tenía cierto tipo de dudas en los muros por ejemplo con la inclinación un poco más trapezoidal, unas búsquedas de los
juegos de luces y sombras.
Este por ejemplo es un proyecto de Urinsaya que era un puente entre el Sur y el Ecuador sobre el río
Macará que tiene la forma de una pirámide, como ven acá. Éramos estudiantes todavía y son proyectos que al inicio comenzaron así
y aquí por ejemplo en este caso en particular en este proyecto de obreros es un área de centro histórico que no tiene mucho valor
histórico en realidad pero lo que intentamos era vender y meter un poco las puertas trapezoidales, no se daban mucho cuenta de
esto, los elementos encontrados en la orfebrería propia nuestra, los escalonamientos, la chakana.
Y es un poco como que se ha cortado porque estamos en este momento, lo decíamos el día de inicio del
evento, porque ahora estamos siendo parte de la burocracia del gobierno de la provincia de Loja. ¿Pero qué es lo que hemos
intentado hacer? El proyecto de Loja estuvo en el evento de 5.000 años de arquitectura andina, es alguien que lo veía esto desde

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lejos, creo que la vida un poco nos ha cambiado, la búsqueda nuestra ya no solamente es en hacer arquitectura con estos referentes
conceptuales, sino que en el ejercicio del gobierno pretendamos incluir a las culturas originarias de la provincia de Loja.
Y aquí en este caso le vamos a mostrar algunas cosas que nos ha tocado hacer. El indígena así como se lo
llama en le mundo occidental era la última rueda del coche y prácticamente lo que hemos intentado hacer desde el ámbito
gubernamental, esa es la parte que le tocaba al perfecto presentar y que yo voy a intentar hacerlo. Era justamente que se apoderen…
Esto es lo último que hemos intentado hacer, un rescate de las fiestas propias de la cultura saraguro que es
elemento más importante cultural de nuestra provincia, que es justamente como ustedes ven, tomándose la gobernación de Loja, a
las autoridades haciendo las ceremonias propias de los pueblos originarios. Aquí está el gobernador, los consejeros, los concejales,
haciendo en la gobernación de la provincia este tipo de ceremonias. El apoyo que hemos intentado dar al rescate y la revalorización
de nuestras culturas vivas, tal vez de alguna manera intentamos compartirlo con ustedes a través de este tipo de fotografías. Aquí
está el Perfecto Provincial en el Consejo Provincial de Loja en donde recibe y entrega una presea a los delegados de la etnia saraguro
que es una de las más puras de América.
Y de alguna manera lo que hemos intentado hacer es que las autoridades se concienticen de lo necesario
que es hacer un diálogo intercultural, somos un pueblo pluricultural que lastimosamente con taras culturales graves han hecho que
los pueblos originarios de nuestra provincia del Ecuador sean excluidos.
Esto lo comenzamos hace un año, el Perfecto fue electo y nosotros estamos acompañándolo en este
proceso. Hemos hecho la difusión, hemos organizado el rescate y la revalorización de todas las fiestas, los cuatro Raymis que
nuestras culturas originarias celebra.
Ese es un gran salto de agua en Saraguro y aquí podemos ver como la comunidad, que es
mayoritariamente indígena en este lugar en Saraguro, incluye a sus autoridades en sus eventos. Este es el gobernador de la
provincia. Y de alguna manera comienza a difundir sus valores. El gobierno provincial como tal tiene la responsabilidad de ser este
puente, esas son las artesanías que realizan los saraguros y de alguna manera que sus imágenes estén hoy aquí en Formosa y que
nos permitan hablar de lo mismo que hablaremos en el Tercer Encuentro de Culturas Originarias es que todos somos uno mismo.
Al final lo que les quisiera decir y la idea que quisiera dejar clara es que debemos hacer un puente como
aquel puente del Urinsaya que les he mostrado, entre lo andino y lo occidental, entre una búsqueda que no es un favor que se hace,
sino es una responsabilidad porque todos somos andinos, no importa el color de piel que tengamos, somos culturas originarias,
tenemos que vivir la fundación del nuevo Tawantinsuyo haciendo un puente entre lo propio y tal vez no relegar lo que viene de
afuera, sino intentar más bien buscar un elemento de unión que sería un puente –no como el puente que se construyó aquí en la
provincia de Loja y que le hemos traído hoy para que lo vean- es un puente que si tiene salida. Es un puente que no es como el de
acá, que algún constructor lo hizo acá y ustedes ven que no hay nada al otro lado. Demos la oportunidad que todo este muro de
aquí concluya y que podamos unirnos en un abrazo todas las culturas de América. Muchas gracias. (Aplausos).
Si es que hay alguna pregunta, alguna cosa que pueda resolver, estamos gustosos en hacerlo.

Sr. .- Después de haber terminado esta ponencia el arquitecto Jeamil Burneo hacemos un receso de 15 minutos para que
luego Máximo Laura de Perú exponga sus tapices. Gracias.

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CONFERENCIA “TEJEDOR DE RUPTURAS” - Sr. MÁXIMO LAURA - PERU

Sr. .- Está dentro del marco de la arquitectura amerindia. Educación artística, es autodidacta, desde muy temprana edad
descubrió su pasión y talento por el dibujo y la pintura, especialmente por el color y el simbolismo, siendo su desafío permanente la
búsqueda de un lenguaje propio y actual que emane la espiritualidad. Lirismo y poesía. Estudió Literatura en la Universidad y
paralelamente experimenta e investiga el tejido que hereda de su padre, hallando su vocación, su entrega febrilmente y se motiva
entrar en el campo de las artes. Trabaja como tejedor, diseñador y consultor textil y didacta de conferencias y seminarios desde
1988.
Tiene su primer reconocimiento con el premio nacional “Manos de Oro” – Perú 1991 y luego y numerosos
y sucesivos como el premio de la UNESCO para América Latina y el Caribe – España 1992. Premio Festival Internacional Craf Art –
Estados Unidos 1993, 1994, 1996. Premios Maestros Artífices Iberoamericanos y entre otros en Venezuela 1995, 1996, 2002 y 2005.
Premio Gran Maestro de la Artesanía Peruana – Perú 2001. Premio Best and Show Latinameric Art 8° de Estados Unidos. Expone
desde 1997, 49 exposiciones individuales en galerías y museos y numerosas colectivas. Los principales países donde se exhibieron
sus obras son: Brasil, Paraguay, Argentina, Ecuador, Venezuela, Puerto Rico, Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia y Finlandia.
Sus obras son parte de coleccionistas privados e institucionales en diferentes partes del mundo.
Mario Margutti de Brasil dice: “devuelve a nuestros ojos un pasado fascinante, tan rico en mitos, símbolos
que hablan de dioses, fenómenos celestes, arquetipos universales e integración con la naturaleza. Construcción de poemas óptimos
que legitimizan su arte como auténtico, profundo y personalizado, es más que un talento artístico, una visión consistente del tesoro
solar de los incas el que erige como un farol en las noches sin tregua de nuestra América Latina.

Sr. MÁXIMO LAURA.- Muchas gracias por haber pasado esto. Para mí este es un momento para dar gratitud a la vida, a esta
cultura milenaria y saludar, agradecer a los organizadores de este congreso tan importante, de tan inmensa dimensión que tal vez
en esta su segunda versión aún no se entiende como cuánto puede llegar a ser tan importante en el mundo. De manera que mi
agradecimiento también a Formosa por recibirme cálidamente, a tan distinguidos y sabios expositores, amigos y todos los que están
acá, a cada uno mi agradecimiento.
Es para mí un placer estar acá en un evento de arquitectura sabiendo que al venir con tejidos yo estaba
queriendo ser parte de lo que es ya el contenido de los espacios que los arquitectos van desarrollando.
Si alguna cosa quisiera compartir ahora es una reflexión que siempre ha sido parte de mi vida y es lo
siguiente: no hay nada mejor que sentirse orgullosos de nuestro pasado, orgullosos de nuestra raíz, orgullosos de nuestro tiempo,
orgullosos de nuestros abuelos. Pareciera paradójicamente una cosa tan sencilla pero no entendida para la mayoría. Eso hemos

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perdido en los diversos niveles de nuestro encuentro y en nuestra vivencia. Y por qué digo esto, porque tan válido son como aquí
bien se manifestaba en las ponencias, cualquiera de las expresiones que el hombre ha venido desarrollando en sus respectivas
culturas, pero nosotros también deberíamos de ver con esa misma reivindicación, con ese mismo respeto, con ese encuentro con
nosotros mismos.
Cuando hablamos de 5.000 años, un poquito cerrando nuestros ojos, un poquitito pensando con menor
velocidad que normalmente nos impone la vida y queriendo visualizar un poco los testimonios que en los diversos aspectos eso
incluye la arquitectura, en esta parte del continente para la humanidad nos han dejado testimonios absolutamente increíbles,
maravillosos. Paseen mentalmente por cualquier espacio de América, vayan mentalmente a Ecuador, Perú, Bolivia y se van a
encontrar con muestras extraordinarias de trabajo. Si nosotros eso además ampliamos a los diferentes aspectos de respuesta de estos
hombres que como nosotros nacieron en este continente, nos vamos a encontrar inevitablemente con respuestas que tienen una
diferencia clara, una respuesta tan importante, tan válida para el mundo, no tendríamos que haber nunca renunciado. Pero si
nosotros revisamos vamos a encontrarnos con datos y datos, imágenes, sabidurías, conocimientos y conocimientos. Creo que ese es
el valor de este congreso al tratar 5.000 años.
¿Y por qué como tejedor yo hablo esto? Porque como decía, mi reflexión va en que me he sentido
orgulloso, he encontrado esa forma de hallarme dentro de esos 5.000 años. En un primer momento cuando esto viene a mí,
solamente una simple revisión a una de las culturas me arrojaba cantidad de imágenes, enorme cantidad de imágenes, linda
imágenes, comencé a reencontrarme con lo que es el asombro. Creo que una de las cosas que hemos perdido es asombrarnos con
nosotros mismos, con nuestra herencia y da pena saber que en alguna parte de la educación se ha deformado tanto que inclusive de
una u otra forma nos hemos encontrado una forma de defensa para poder obviarlo, olvidarlo o procurar intentar dejar de mirar lo
nuestro. Y en algunos casos hasta con cierta vergüenza, porque creemos que tenemos limitación, porque creemos que las actuales
corrientes educativas pedagógicas contemporáneas no permiten, nos dan sistematizados conocimientos de otros continentes y
creemos que esos son mejores y más sabias o mejores respuestas.
Esa vergüenza no pasó por mi cabeza afortunadamente y si me hallé, porque yo soy nativo, comencé a
hablar quechua desde niño, comencé a ver las cosas con gratitud, comencé a encontrar que cada una de las cosas estaba en su sitio,
yo estaba en mi sitio allí y comencé a agradecer.
Permítanme esa reflexión porque de eso se trata justamente el por qué salió este trabajo, modesto si, un
aporte que intenta de alguna manera, caminar en dirección de poder ofrecer una visión no personal propiamente, pero si se puede
decir que alguien da su intención, su trabajo, su entrega de tiempo, puede decirse que puede ser que viene de parte más o menos
personal.
Esta parte de América cuando uno ve con asombro o cuando quiere por lo menos aproximarse a uno le
van a dar ciertas leyes y principios, cosas que he venido aprendiendo en el caminar y en el experimento y tuve la suerte y qué cosa
tan especial esto, que después de 25 años con Zadir comparto este espacio, le digo con mucho cariño como hermano a Zadir, porque
allí se rompió justamente el oficio, la vocación.
Y digo oficio-vocación porque esta exposición se trata justamente de ruptura del tejedor y eso es necesario.
Y no es que un seminario junto a otros, al sistematizar algunas cosas, si bien nos daba un espacio, estaba dando un espacio en la
medida de reconocer, de evidenciar en nuestros ojos, pero no era para que se repita eso, simplemente nos estaba dando la savia,
simplemente estaba exponiendo y estaba exponiéndome a lo que era la sangre, a lo que era la esencia del trabajo. Aquella desde la
que uno podía comenzar a cuestionar y de eso se trata en cada momento donde voy, cuando trabajo, con quienes trabajo o con
quienes puedo compartir como en esta ocasión, siempre digo hablar de 5.000 años, de nuestra historia y de nuestro pasado no es
hablar de nostalgias, no es hablar de tristezas o decir que el pasado fue mejor. Puedo decir que si. Pero no se trata de eso. Nuestro
tiempo nos impone respuestas, nosotros somos hijos de esta tierra, somos de este tiempo, entonces nuestra respuesta se nos exige
tanto como a ellos se les exigió en su momento.
De manera que no tenemos que echar la culpa a ellos porque de pronto dicen “pero ya hicieron todo”,
como en algún momento pensé, porque cuando comencé a investigar y efectivamente la sabiduría del pueblo, de la cultura andina
había explorado realmente las técnicas con tanta sapiencia que no quedaba nada como para aprenderla. Ahí estaban, exploraba una
y otra y creía que estaba yo inventándomelas o creía que mi investigación me estaba arrojando nuevas cosas y no era así, porque
encontraba allá. Y si abría mis ojos un poco más allá del horizonte ahí estaban con coincidencias en otras culturas también y ellas la
conocían también.
Entonces, no se trata que yo pueda echar la culpa a ellos por lo pesado que han sido al haberlo hecho ya
todo y a mi no me dejan si no nada. Pero tampoco yo puedo ser un irresponsable y esa es nuestra responsabilidad de decir que
como mis hijos van a ser mejores que yo, ellos tienen, van a tener la oportunidad de hacer lo que yo no pude hacer. Es nuestro
tiempo y es el tiempo y por eso me satisface enormemente ser parte de este congreso en el que honestamente hay muchas cosas que
estoy aprendiendo, hay cosas que están ahí recreándose en mi cabeza, hay visualizaciones inmediatas que nacen y seguro porque ya
está entretejiéndose en ese pensamiento que ya lo hemos puesto en conciencia.
Para reducir esta parte de la introducción y luego ya más bien pasar a esta parte de lo que es el compartir
con la obra que he hecho, porque es necesaria esta introducción para su entendimiento, es que encontré que habían ciertas leyes de
formación para el diseño. Estas leyes de formación permiten leerlas, permiten componerlas, recrearlas, transformarlas. Son
elementos que inmediatamente uno recurre y comienza a hallar esto y creo que ahí está la fuente de cómo es que uno puede
encontrar a recrearse. Pero no solamente es esta parte de las leyes de formación que puede ser la parte formal, la parte compositiva,
es la esencia también y ahí estaban los símbolos, una de las cosas extraordinarias que halló, encuentro en cada paso y ustedes
encuentran cada día también es con esa parte simbólica extraordinariamente desarrollada también.
¿Cómo es que un jaguar pueda simplemente con un cuadrado y puesta la iris para la parte superior
simplemente con un triángulo o algo así que puede insinuar los colmillos, resulte ser simplificado tan bellamente? ¿Cómo es que tal
vez un pico que puede ser inclusive el geométrico con una cabeza cuadrada puede llegar a ser cóndor? ¿Cómo es que uno puede
encontrar serpientes con tan pocas líneas? Eso fue otro de los elementos que a mí me convocó a encontrar la vocación y comenzar a
expresar, a fabular, a comenzar a hacer visiones, a comenzar a hacer paisajes. Todo este elemento simbólico lo que hizo en un
primer nivel de aproximación fue lo que llamé “ñaupayuyay”, eso es como una reminiscencia al pasado. Y probablemente quienes
intentemos, si quisiéramos recién, como los jóvenes arquitectos probablemente en el primer contacto y encontrarse con esta
posibilidad, lo que van a hacer es probablemente querer hacer esa reminiscencia, quiere decir tomar casi literalmente las
expresiones arquitectónicas nuestras y sobre esa base comenzar a trabajar.

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 Pero hay otro nivel un poco más profundo que eso y es un paso importante. Yacer dentro de lo que
significa el mito, lo que significa el rito, la que significa el rito, la que significa la espiritualidad y ahí ya apareció ya el paisajismo en
mi caso y ahí es cuando yo encuentro lo que ya llame mitología andina.
Es un despegue eso. Ya no estoy en el escenario con los elementos, si bien estoy con los mismos, pero ya es
un despegue en la que ya hay una recomposición, una recreación así como magistralmente aquí nos han mostrado en la arquitectura
también, tomando bases reales de arquitectura andina para poder hacerlas y recrearlas a la forma contemporánea.
Esa espiritualidad, esa toma de conciencia para ir transformándola poco a poco va a dar la apertura para
que finalmente uno comience a buscar elementos, lenguajes, que de alguna manera comiencen ya a vislumbrarse de alguna
búsqueda personal –si se puede llamar- de alguna búsqueda de desarrollo si se puede llamar. Eso es lo que ha pasado propiamente
con mi camino. Entonces, comencé a ver valores como acá los músicos en la primera parte por ejemplo, comencé a dar valores a
períodos históricos como el taqui onqoy que fue una resistencia mesiánica que conocemos nosotros por la defensa de nuestra
cultura; como estos poemas ópticos del canto eterno que nos permiten ir más allá de la dimensión natural nuestra o encontrarnos
con estos elementos naturales que esta mañana por ejemplo al ver a la naturaleza como podíamos recrear. Todos tenemos la
posibilidad, toda la humanidad tiene la posibilidad de asombrarse de la naturaleza y encontrar como medio de expresión.
Pero lo nuestro, lo más valido de esto es que le hemos dado un dimensionamiento simbólico, una
cosmovisión, una relación armónica de hombre naturaleza y esas recreaciones comienzan a darse paso. Toda vez que uno se aleja o
cree estar haciendo su creación, una de las cosas que he hecho particularmente yo, era un poco retroceder a nuestra fuente a beber
en nuestras raíces. Y así, aún pareciendo impersonal, va a comenzar a seguir tomando la esencia, va a seguir manifestándose con
nuestras formas, con nuestras esencias culturales milenaria que es en todo caso lo que se busca o yo busco.
Entonces, cuando uno ve uno de estos tapices de alguna manera va a encontrar rasgos características
andinas. ¿Pero cómo se encuentra eso? Porque se retrocede, porque se vuelve a las raíces, porque se vuelve a la esencia. Ese creo que
es uno de los aspectos que no debemos olvidar en ningún momento de nuestro proceso de trabajo.
Voy a permitirme a presentarles en este material que tan bello ha hecho Zadir, es increíble este hombre es
muy mentado. Un grupo de trabajo que se seleccionaron se ha trabajo en esto y en este momento colocamos esta serie de los
músicos. Para todas las culturas también es cierto los músicos tienen una significación y en el caso nuestro ha sido mucho más
todavía, cada una de las actividades, de los compromisos o los niveles de interrelación social ya sea en comunidad, ya sea con la
naturaleza, éstas se manifestaban de diferentes formas y tenían su propia música y lo que he intentado –simbólicamente- es trabajar
esto.
Puede notarse y en el curso de esta muestra se va a ver como es que el sol, la luna, las montañas, nuestros
personajes van a aparecer permanentemente. El hombre montaña, el ropaje, los cuadrados que pueden verse, la simbolización de la
tierra ahí. En esta misma serie, desarrollando un poquito más, esto es naturalmente solamente alguna muestra pequeña de las series
porque uno de los recursos que se puede trabajar en el dibujo, en el diseñado, es poder hacer un tema desarrollándolo.
Puede verse la presencia del sol, la cosecha, el hombre montaña otra vez.
Una de las aproximaciones que tuve en un momento fue a rituales y visiones, creo que una de las cosas
más impresionantes que el hombre puede experimentar es cuando se encuentra en esta parte de su realización. Y entonces es una
serie bastante grande que lo que he procurado es abrir un poco en algunos casos espacios abiertos, en algunos casos espacios
cerrados. Este por ejemplo es un trabajo sobre la base de los rituales, pero con los tótems que vienen a ser espacios sagrados en
nuestra cultura, es una memoria esto. De esta parte del trabajo hemos tenido muchos.
En alguna parte de este trabajo se dudó bastante y se trabajó con cierto miedo, pero poco a poco encontré
que el elemento ritual era muy importante y comencé a encontrar camino. Creo que otra de las cosas que puedo compartir en esto es
que no es fácil encontrarse con una forma de ver, con una visión, es necesario el atreverse y en alguna medida he aprendido en esta
parte de los rituales y visiones que el atrevimiento era muy importante porque en el curso de la búsqueda a veces recién madura la
visión o la imagen que está uno buscando. En cierta medida yo veo alguna de estas obras como un capturar de una visión, un
capturar de un deseo, de una búsqueda y creo que eso pasa con el atrevimiento. Podemos ver la luna, el sol, el hombre la tierra, la
conexión con el mundo de arriba y el mundo de abajo, otra vez el tótem. El espíritu del jaguar allí, esencialmente invadiendo todo
ese espacio sagrado. Igualmente ahí el jaguar. Otra vez el sol, la luna y el tótem.
Este Cuci Pacha lo que explora son los elementos que son más importantes par ala convivencia, es muy
abierta esta posibilidad de trabajar, acá podemos ver lo que es el ritual de la llama, pero así como esto de la llama se ha abierto otros
temas como del agua por ejemplo con los peces, se ha abierto con la flor de cantuta que es otro elemento y así podemos nombrar
otros y otros y es la forma como se ha trabajado para ir explorando.
Esto apareció de estar pensando cómo es que la sangre de la llama en la fiesta del Inti Raymi el 24 de junio
era la fiesta mayor para el sol, era la conexión del hombre con el dios, el sol.

LADO “B”

…de lo que es nuestra raíz podemos encontrar las posibilidades de recreación en abundancia, las posibilidades que tiene nuestro
trabajo en cualquiera de la áreas y en particular en esta experiencia personal es que nosotros podemos encontrarnos con
aplicaciones que nos pueden llevar a una identidad y a una forma muy particular y muy válida para las artes, de la que nosotros
deberíamos sentirnos portadores para poder hacer que nuestra cultura comience a dar frutos y de eso hacer los mayores esfuerzos
posibles.
Esto ha sido una pequeña muestra de la obra, espero que les haya gustado. Muchísimas gracias.
(Aplausos).

Sr. .- Alguna pregunta.

Sr. .- La parte técnica de la construcción de la obra.

Sr. MÁXIMO LAURA.- Muchas gracias. La composición en cierta medida está en la conciencia de uno, pero es desde la toma de
conciencia que ya hay ciertas leyes que no distan de aquellas que aprendemos donde sabemos las proporciones, sin embargo
cuando uno va haciendo una práctica permanente de su obra estas composiciones un poco como que van brotando. En cuanto a los

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colores también le doy un valor simbólico dentro de ellos, cada uno de estos tapices al tener una esencia o por lo menos una
intencionalidad de comunicación, comienzan a arrojarme necesidades de coloración simbólica; entonces aquellas que tienen que ver
con elementos de la tierra, elementos de la cosecha o elementos de rituales me van a convocar ciertos colores.
Más o menos esto está ligado en términos de naturaleza, sabemos qué colores son los que podemos
encontrar cuando estamos en cosecha o qué colores podemos encontrar. Sin embargo, dentro de este escenario para resaltar la
visión en este caso para un ritual por ejemplo, en medio de azules se pueden poner amarillo, naranjas, rojos, con la finalidad de
encontrar este escenario, esa visión que queremos hacer. El color para mí es una de las obsesiones de búsqueda permanente y yo
encuentro muchas de las veces en el perseguir el acento, el perseguir el impacto a través del color. Es una de las cosas que siempre
estoy, y en gran parte de la obra no llego a obtener lo que yo quiero.
En cuanto a la parte técnica este es un proyecto y yo considero un proyecto el trabajo y como cualquier
proyecto como en el caso de la arquitectura esto tiene que ser previsto previamente todo el proceso. Eso implica tener conciencia de
esta etapa pre, antes de hacerse el trabajo, el propiamente hacer y después de este trabajo. Pero no sólo eso, sino tener conciencia de
los elementos de la especialidad creo que nadie puede hacer respuestas efectivas en una obra, en este caso en el caso del tejido, si es
que no sabe desmembrarlas claramente cuáles son los elementos que intervienen en el proceso. El color, inevitablemente sea yo o
cualquier tejedor, tiene que resolverlo, tenemos que resolverlo. Los materiales tenemos que elegir, seleccionar y tenemos que
resolverlo. El diseño tiene que resolverse, la técnica tiene que resolverse, elementos que hay que desintegrarlos claramente,
entenderlos y dentro de eso hacer respuesta. Porque finalmente depende de cómo uno responde en cada uno de estos elementos lo
que va a ser el producto final dentro de esto.
Ahora, la parte ejecutoria propiamente es que tiene que ver porque necesariamente primero en este estilo
en particular hay que ser pintor, ¿por qué? Porque no es de la casualidad como se construye, no es en el proceso el que se construye,
esto tiene un boceto, siempre tiene el boceto, ya tiene el dibujo, ya tiene el diseño, o sea, ya está compuesto el diseño. Hay una
pintura previa antes de hacerse cada tapiz. Evidentemente dentro de esto lo que hay que hacer –si quisiéramos manifestarlo tan
exactamente como es la pintura- saber elegir adecuadamente y hacer las mezclas exactas del color que han intervenido en todo esto
y luego prever si es necesario, si es que el proyecto necesita, las especificaciones técnicas que ésta tenga y recién ejecutarlas
propiamente. Entonces, tiene todo un proceso que se cumple para cada uno de estos tapices.

Sr. .- …Cómo haces para poder analizarlas y plasmarlas, sé que eso es netamente artístico y también sé que eso pasa por
cada uno, fuera de su visión. Pero me gustaría para poder entender mucho más tus tapices, cómo logras expresar realmente tus
visiones.

Sr. MÁXIMO LAURA.- Es un poquito difícil, siempre he querido o habría querido en la vida tener la capacidad de capturar lo que
uno quiere manifestándolo con las manos. Es como cuando nosotros soñamos, uno puede soñar cosas lindas, yo he soñado cosas
lindas, tuve pesadillas también. Pero en esas cosas lindas que muchas de las veces es porque uno está buscándola, porque este
trabajo como todos los trabajos creo, y lo mejor que se ha hecho en nuestra cultura ha sido sobre la base de la disciplina, de
constancia, de entrega, de eso se trata. Y cuando está en ese proceso, en esa constancia se puede manifestar esas visiones, que en
algunos casos pueden llamar como inspiraciones, pero en realidad a mi manera de ver es la constancia, es la entrega de estar en un
asunto y ahí aparece. Y capturarlo tal cual con todas las características sería realmente extraordinario, se intenta dentro de eso.
Entonces, estas son respuestas, son capturas parciales de estas posibilidades de visión que uno tiene. No
puede decir “yo quiero hacer musuqsamay”, pero que no lo hemos visto acá, eso para mí es nuevo aliento. Pero cómo los capturo
esto. Estoy pensando que pueden ser montañas y montañas es un paisaje en principio, como composición, pueden aparecer en
primer, segundo o tercer nivel o de la disposición que uno comienza a tener. Hay una estructura básica allí, pero qué elementos más
voy a poner allí. Elementos iconográficos en este caso, espirales pueden ser, pueden ser sexagonales, pueden ser diagonales,
elementos distintivos de nuestra cultura que comienzan a hacer ropaje dentro de eso. Pero necesito además cargarla, cargarla algo
más en esta visión y ahí es donde nace justamente eso que tú quiere dar allí: la intencionalidad comunicativa.
No creo que se pueda racionalizar tanto antes de dibujar, casi después viene en realidad el título por
ejemplo. Algunas veces he intentado hacer títulos, algunas pautas de temáticas si se puede hablar de alguna manera, y así. Hay que
buscar eso en uno. Pero normalmente cuando ya tiene algún boceto básico o apunte básico, allí creo que nace el moldeamiento de la
visión en la que ya uno tiene la idea más o menos y puede comenzar hacer la composición o la presencia de ciertos iconos que lleven
a ese direccionamiento. Cuando ya hay un primer trabajo de ahí en adelante se hace un poco más fácil, porque el camino está
allanado, siempre digo es como estar tomando fotografías en diferentes posiciones, en diferentes escenarios y en diferentes
oportunidades. Yo, tres personas más, somos cuatro, y puedo tomarme entre los cuatro en las posiciones que quiera, en espacio
abierto, en el aire, puede ser en espacio cerrado, puede ser en primer plano, en segundo plano, en las formas distintas que fuera o
simplemente parciales podrían ser estas. Entonces, esa parte de la visión en desarrollo si es relativamente un poco más la parte en la
que ya uno puede recrearse, degustarse y creo que por ahí cuando la visión viene acompañada algunas veces de colores –y como el
valor es simbólico- va ampliándose un poco la visión y puede relativamente comenzar a estar capturándose lo que uno inicialmente
o en ese momento está procurando capturar.

Sr. ZADIR MILLA EURIBE.- Máximo, antes que nada quería agradecerte por tu trabajo. Tú sabes lo significativo de todo esto para
nosotros y ya aprovecho esta circunstancia para compartir con todos los presentes un sentimiento que se da el día de hoy para mí es
un día muy especial y tú sabes por qué también. Hace veinte años, en el año ’85, tuvimos la oportunidad de compartir este espacio
en un taller de arte y diseño andino que hicimos allá en Lima.
Me tocó de alguna manera esa tarea de intentar aproximarme a construir un puente de entendimiento con
respecto al diseño andino, obviamente con el mismo temor que a ti te embargaba la creación, a mí también me embargaba en ese
momento un temor de saber si era el camino correcto lo que estábamos haciendo. Hoy sé que era el camino correcto, en ese
momento no lo sabía. En realidad, lo que quiero compartir con todos es algo que se expresa más o menos de la siguiente manera:
aquello que sucede en pequeño sucede en grande, es fractal. En aquellos tiempos si yo tuve el coraje, la osadía de pretender con los
pocos elementos que tenía a la mano, de ponerlo a disposición de los hermanos que estuvieron compartiendo ese taller, fuera que
me tocó recibir el primero, me tocó de alguna manera haber recibido de la experiencia de mi padre, una puerta, un puente por el
cual yo pude atravesar para después convertirme yo en puente, y ver que ahora tú, Ricardo que nos acompaña aquí, también son

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puentes y darnos cuentas que todos en algún momento somos la chacra que recibe la semilla y cuando la semilla empieza a crecer,
crece a su manera, crece con su propia fuerza.
Y esto que ha sucedido así en pequeña escala entre nosotros, hermanos lindos, realmente me llena de
alegría ver en estos 21 años y son 21 años porque fue –recuerdo- un 21 de marzo que empezó ese taller de 1985 y que hoy nos
permite estar aquí compartiendo las diversas expresiones creativas en la arquitectura, en la tapicería, en la investigación. Es lo que
quisiéramos compartir con todos porque eso de pequeña escala creo que sentimos nosotros que es algo que se tiene que dar en gran
escala.
Hemos venido aquí los hermanos de Perú, a la cabeza Calor Milla, de alguna manera también otro osado,
se lanzó hace muchos años a investigar y a decir las cosas que nadie quería decir, que nadie osaba decir ni contradecir al sistema ni
contradecir a las verdades académicas ya establecidas. Creo que esa osadía que nos ha traído aquí con la obra creativa que ustedes
han podido observar estos días y el día de hoy fundamentalmente en la parte creativa, es simplemente una manera de venir a
sembrar en la chacra de ustedes, como se hace en agricultura, en la vida social andina, los hermanos van a ayudar a sembrar la
chacra de cada hermano, vamos todos juntos y ayudamos a sembrar su chacra. Y así hemos venido hoy, así hemos venido para este
congreso, hemos venido a sembrar. Estamos trayendo nuestras mejores semillas, veinti tantos años de esfuerzo a partir de haber
cruzado los puentes para sembrarlas aquí en la chacra de ustedes, en la chacra de Formosa, en la chacra del Colegio de Arquitectos,
en la chacra de sus corazones, en la chacra que de alguna manera nos da este espacio.
En realidad todo final es un comienzo, esta es una especie en el sentido que estamos viendo ya frutos de
un camino andado. No estamos diciendo se puede hacer así, no estamos soñando lo que se puede hacer, estamos mostrando lo que
ya se hizo, con la grandeza del trabajo de cada uno de estos hermanos, que ustedes lo pueden ver, no son palabra, son obras
realizadas, maravillosas.
Hoy yo he llorado varias veces en mi corazón al ver esa obra maravillosa, al ver que así como estamos en
la responsabilidad de aprender a dar, estamos también en la responsabilidad de aprender a recibir y ustedes hermanos Ricardito,
Máximo, gracias porque supieron recibir, gracias porque supieron sembrar, gracias porque supieron cultivar, gracias porque
supieron cosechar y gracias porque saben compartir. Gracias hermano.

Sr. MÁXIMO LAURA.- Es una emoción compartida, te lo agradezco muchísimo, Zadir. Y quiero aprovechar eso, aparte de ser
muy agradecido, de verdad es una gran ocasión esto y también lo mismo quiero extender a cada uno de ustedes quienes
generosamente se me han acercado y a veces han utilizado palabras superlativas por la obra y quizás no es así. Intentamos trabajar
y estamos en esa dirección y es un dar y recibir que sea también en homenaje esto y me había olvidado, perdonen, este trabajo no
sería trabajo tal como está y apenas estoy mostrando una parte pequeña y eso sería falsa modestia en realidad.
Y es que se trata de un equipo grande ya ahora, el ayllu, la familia tejedora, esa trama fuerte, está dándose
en el caso de este ejercicio de trabajo, de esta voluntad de entrega que con mucho cariño y con mucho corazón los hago.
En nuestro continente hay valiosos elementos, capaces, yo tengo la suerte de convivir con un grupo de
jóvenes, yo soy el más viejo, imagínense, de extraordinarios tejedores, de extraordinarias sensibilidades. Y creo que debemos darlo
como esta tarde escuché, de darle el valor que aquello que creemos es la mano de obra que supuestamente no está preparada, sea
parte nuestra, porque efectivamente ese ejercicio con ellos nos va a dar lugar a eso. Es más, he aprendido algo más, que por
intuición lo venía haciendo, cuando uno quiere hacer una obra hay que estar junto con él en la misma energía y darle la misma
energía. Para mí es un dar después de haber recibido, después de recibir tanto. Todo el tiempo creo estar recibiendo, porque en
todas partes cuando uno está buscándolo, está hallando y entonces dar es apenas muestra de cariño, una pequeña muestra de lo que
puede hacer uno en realidad.
De manera que espero en algún otro momento poder ofrecer un poco más, como una ofrenda de vida,
como una ofrenda del corazón. Gracias.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Sr. MÁXIMO LAURA.- Es una gran pregunta eso también y me ayuda a aclarar las dudas que hay. Creo que de ninguna manera
debería haber duda alguna para que nosotros seamos parte de lo que el hombre crea en cualquier aspecto, en este caso en la
tecnología. O sea, no estoy contra la tecnología para nada, ni deberíamos estar nadie. Nosotros somos ahora herederos de este
conocimiento. Si nosotros hace 500 años ó 700 años no teníamos el avión que como a Formosa me podría haber traído, eso era en
nuestro tiempo, ahora si me trajo aquí y ya estoy con ustedes; entonces no tengo por qué negarme. Si acaso la computadora me ha
permitido en este momento mostrar muy fácilmente a través de cliquear nada más es absolutamente increíble. Si además esto en la
parte creativa pueda servirme para aligerar cosas, no hay ningún inconveniente. Yo creo que la máquina o cualquier elemento
tecnológico no va hacer por sí solo si no hay un hombre detrás y dentro de eso un sentimiento, una intencionalidad de
comunicación.
O sea, ninguno de estos trabajos, no porque son grandes e importantes, podrían haber sido ni podrían ser
hechos por una máquina de alguien que no haya estado sino desde la perspectiva de mi visión. Entonces, si yo utilizo cualquier
programa que fuera y luego comienzo a trabajar, yo soy el que estoy mandando. De eso se trata.
Ahora, donde está en enfoque. El enfoque está en cuál es el que manda dentro de esto. ¿Me manda la
máquina acaso? Si no me manda la máquina y yo mando, si estoy en la dirección, yo soy el que estoy conduciendo. Ahora en la
parte ejecutoria de lo que son estos tapices, si se van a hacer con la máquina probablemente van a ser totalmente diferente a la forma
como esta hecho. Ahora, yo hago con equipo por ejemplo, por qué, porque si quiero desarrollar esta obra, estas visiones y quiero
convertirlos en tapices, necesariamente tengo que tener la asistencia de otros, porque este es un proceso lento, hay trabajos que
duran 4 meses, 3 meses, y eso es hasta pequeño en realidad. Nuestros antepasados –sabemos- usaban hasta generaciones para hacer
una obra, porque hablamos de trabajos totalmente finos, trabajos que se han hecho inmensos, monumentales, metros y metros se
han trabajado con tanta finura que apenas podían avanzar, pequeñísimo. Entonces, ellos han utilizado mucho tiempo.
No estamos en esa economía de tiempo es cierto, pero aún hablar de 2, 3 meses dentro de nuestra vida
resulta ser bastante largo. Propiamente hablando nuestra vida útil, activa en este caso como tejedor, probablemente sería unos 30, 40
años. Si yo hiciera 3 ó 4 piezas al año no me pasan como 80 y eso pudiendo sostenidamente hacer en el tiempo, así que eso sería
muy poco y creo que debemos propender a la abundancia. Y para eso si dentro de la abundancia el ejercicio de nuestro espíritu nos
lo da y podemos compartir hay que hacer uso de los medios que más podamos tener cerca.

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Sr. .- Alguna otra pregunta. Alguien se animaría a preguntar los costos. Pregunto, por todo lo que has dicho de todo el
equipo que trabajan de los boceteros, del pintor, en la parte textil, en la parte ejecutoria, en los tiempos que están manejando que
son trabajos que por ahí llevan 2, 3, ó 4 meses, creería que tiene que haber una escala de valores de acuerdo a la complejidad de cada
tapiz, para tener un costo, una somera idea o de alguno de los que tenés expuesto acá en el salón.

Sr. MÁXIMO LAURA.- En realidad siempre el costo es un tema relativo y cuando hablo de 4 meses no estoy hablando de estas
piezas propiamente, creo que hay uno de 7 semanas más o menos el más grande. Pero hay trabajos que pueden llevar más tiempo,
estos son algunos de poco tiempo, 1 semana, una cosa así, bueno, la habilidad permite esto.
Depende en realidad de los lugares el precio, entonces el taller tiene una especie de cotización, porque
resulta ser un producto nuestros quehaceres y eso ha venido poco a poco como posesionándose, creo que eso todo el mundo
sabemos en nuestras obras, poco a poco va colocándose un poquito más, un poquito más y depende. Eso es muy subjetivo y está
muy fuera de lo que significa tiempos de producción, muy fuera de lo que significa materiales usados y todas las cotizaciones y en
el caso de estos trabajos aquí he traído para compartir. Si se puede hablar de precios tengo la suerte que hay quienes ya están
llevando con U$S 300, U$S 200 más o menos los trabajos. Eso es muy relativo en realidad.
Y a mi me encantaría compartir y alguna vez dije si fuera por mí agarramos una tijera y partimos los
lugarcitos que más les gusta y tranquilo y si pudiera repartir y pudiera hacerse cantidades, hagámoslo. Muchas gracias.

 Efectúan una pregunta fuera de micrófono.

Sr. MÁXIMO LAURA.- A mi me encantaría darle cierta vida un poquito más larga a estos trabajos, material orgánico y está hecho
para deteriorarse y este material penosamente va a acabar en algún momento, no tiene mucha vida. El caso del urdido es algodón
crudo, dentro de su estructura básica en cada línea hay dos que me permite trabajar estas superficies, un poco la superposición y
hacer algunos recursos técnicos que son artificios realmente sencillos en este caso, porque todavía como están hechos en telares
horizontales a pedal, están regidos todavía, el paralelismo, el nivel de tensión permanente, entonces, en ese sentido es suficiente que
pueda hacer con este hilo uniforme también además. Si yo quisiera romper eso sí debería salir de esa estructura, en este caso de la
herramienta del telar.
En cuanto a trama se usa principalmente alpaca y mixturas de alpaca también. Utilizo un poco de algodón
teñido, y la seda en algunos casos. Ahora, el teñido en la actualidad hay empresas en este caso la química suiza es utilizada en el
caso de las compañías peruanas, pero venden…

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CONFERENCIA MAGISTRAL “PRESENCIA Y CONTINUIDAD DE LAS CULTURAS DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS DE

AMERICA EN LA ARQUITECTURA ARGENTINA” - Arq. MARIA F. de MARICONDE - ARGENTINA

CASSETTE 1
LADO “A”

Sr. .- Conferencia Magistral de la Arquitecta María de Mariconde de Córdoba Argentina y nos va a hablar sobre la
“Presencia y Continuidad de las Culturas de los Pueblos Originarios de América en la Arquitectura Argentina”. La arquitecta es
actualmente profesora de Historia de la Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseño de la Universidad de Córdoba.
Y nos es grato para mí ayer cuando llegó ella que fue profesora también de mi señora que está sentada ahí,
también es arquitecta, la arquitecta Irene Vega y también es prima hermana de una docente que fue mía también en la facultad y
que fui docente con ella nueve años de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNNE de Resistencia Chaco. Por eso me
alegra que esté acá arquitecta y le deseo lo mejor.

Arq. MARIA de MARICONDE.- Ante todo debo agradecerte por este recibimiento y por supuesto a la Secretaría de Turismo del
Gobierno de Formosa por haberme invitado a participar de estas jornadas que realmente para mí es la primera vez que participo en
un congreso de arquitectura amerindia, aún cuando hace muchos años enseñando arquitectura prehispánica afortunadamente en la
Facultad de Arquitectura de Córdoba.
Y digo esto porque la cátedra en la que yo desarrollo mi actividad, una de ellas, es la cátedra de
Arquitectura Latinoamericana, que no es frecuente en las facultades de arquitecturas del país y dentro de la currícula de la materia
tenemos un capítulo importante de la arquitectura prehispánica.
Por otro lado también siempre hacemos las relaciones con lo que vino después del período prehispánico y
es en esa instancia que hoy voy a desarrollar esta exposición. Una exposición breve porque primero no lo hago como hacedora y el
día de hoy ha sido realmente un día de hacedores…
…visión particular, como particular es la Argentina dentro de la enorme amplitud de América, este
enorme continente con diversidades geográficas, diversidades culturales, diversidades de todo tipo y es que nosotros acá en el
confín Sur, alejados de muchos centros a través de la historia, vivía en la periferia de América a través de los distintos período
históricos, cómo sin embargo esta presencia se va a dar siempre de un modo u otro. De un modo instantáneo a veces, de un modo
muy pensado y muy racional otras.
Y al decir presencia y continuidad como dice el título yo estoy hablando en sentido histórico, el enfoque de
esta exposición es un enfoque histórico. Y estoy hablando de Argentina y cuando hablo de Argentina hablo de una región
americana que está conformada por una variadísima gama y cantidad de regiones diferentes, particulares, geografía particulares,
grupos humanos particulares desde tiempos ancestrales. Y la continuidad refiere a esta línea del tiempo en que siempre estuvo
presente la cultura prehispánica y está presente hoy también.

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 Para hacer referencia a esto y ver un poco los ejemplos, por supuesto he hecho un gran recorte, he tomado
algunas regiones de Argentina. Quisiera referirme primero a ciertos conceptos que yo llamo instrumentos. Instrumentos que sirven
para hacer el análisis histórico crítico y que son variables y que dependen justamente de cada situación en particular.
Fundamentalmente para poder ingresar en el mundo latinoamericano y en el mundo argentino en
particular, debo conceptualizar lo que ese entiende por una región. ¿Qué es una región para nosotros para apoyarnos en el análisis
histórico arquitectónico? Y la región se configura a partir de interrelaciones entre un soporte físico geográfico y un grupo humano,
el hombre que la habita. Esta relación entre el hombre y su territorio es la que va a definir las particularidades de esa región y la va a
delimitar. En realidad, la operación de delimitar regiones es una operación selectiva en donde va a haber una serie de componentes
que van a determinar una cierta unidad que va diferenciar esa región de otra y en ese sentido los pobladores, el hombre es el que le
va a dar la primera impronta a la región.
Es importantísimo entonces tener el claro concepto de la idea de lo regional. A partir de allí y muy ligado a
esto deberíamos hablar del concepto de identidad. En realidad se ha hablado mucho en estos dos días de todo esto, quizás lo estoy
poniendo un poco en limpio. El concepto de identidad que es un concepto que define un modo de pensamiento de pensar y de
forma de habitar, de forma de vivir, de sistema de valores de un grupo humano, ligado a lo regional. Entonces esta región cobrará
determinada identidad de acuerdo a esta operación de selección.
Puede ser considerada también la identidad como un valor emergente con una entidad propia en un
universo con ciertas variables que se amalgaman de una manera muy armónica y confluyendo –en el caso de la arquitectura- en una
síntesis entre teoría y praxis. Eso es fundamental, la teoría y la praxis, ambas amalgamadas allí, dando unidad e identidad a la
región.
La identidad existe cuando es asumida concientemente, cuando es reconocida, cuando se detecta y el resto
reconoce esa identidad, no sólo tiene raíces arqueológicas, para nada, eso lo hemos visto hoy, la identidad es también una
construcción hacia el futuro. o sea, quisiera decir que este es un pensamiento que yo comparto y creo que hoy lo compartimos todos
y estas identidades regionales, estas identidades de pueblos, de raíces prehispánicas y de permanencias e improntas prehispánicas,
son identidades de hoy y son identidades también de construcción hacia el futuro. Esto es muy importante, de aquí en más, un poco
lo que estaba diciendo recién Máximo con respecto a su obra.
Esto también tiene que ver con un pensamiento de un pensador chileno que es Miguel Rojas Mix, que no
sé si ustedes han leído o han escuchado, yo he estado en varias conferencias de él y él dice así: que a la identidad no hay que mirarla
como arqueología, hay que mirarla como construcción a futuro, comparto plenamente esto.
Por otro lado, está el concepto de patrimonio que todos si estamos acá y lo conocemos, lo manejamos, lo
valoramos y como argentinos lo insistimos, lo concientizamos, está siempre en nosotros y a veces no conseguimos la conciencia que
todas las comunidades deberían acerca del patrimonio. Y en una acepción amplia el patrimonio cultural es en realidad la
manifestación de las identidades de los pueblos, de los grupos y de las regiones.
Yo he tenido una profesora muy importante que es la crítica latinoamericana, yo diría la primera
arquitecta que se le puede decir crítica de la arquitectura latinoamericana porque miró a la Latinoamérica desde aquí para hacer la
crítica, contrario a lo que sucedía antes de los años ’70 en que la crítica de Latinoamérica la hacían los de afuera. Esta arquitecta que
es la arquitecta Marina Waisman que todos los arquitectos presentes deben haber leído o conocido, decía en las clases: “para mí el
patrimonio es todo lo que puede ayudar a una comunidad a mantener su identidad”, para mí no necesita hacer un gran
monumento ni una obra relevante, para mí puede ser una calle, un lugar, un entorno, un área y por otro lado la preservación es
mantenerlo vivo. Eso es preservar, mantener vivo, mantener la vivencia del patrimonio.
Y mantener, que esto es muy importante y hoy fue dicho, ese difícil equilibrio entre la conservación y el
cambio, la conservación y estos tiempos, que evite el congelamiento de la ciudad, de los lugares por el otro lado que evite también la
destrucción de la identidad. Yo comparto plenamente todo esto, es más, creo que esto define realmente la postura de muchas de las
personas que hoy expusieron aquí.
El concepto de patrimonio entonces entendido tanto como viene heredado o en proceso de construcción y
de proyección hacia el futuro, refiere a la pertenencia y apropiación social de los bienes patrimoniales, es en este caso particular un
bien de tipo físico, de tipo tangible que es la arquitectura. Pero también los bienes intangibles que hacen al ambiente donde esta
arquitectura se inserta y cobra sentido.
Por otro lado, creo que para Argentina y para definir realmente la arquitectura argentina debemos hablar
de una cuestión que es la transculturación de los modelos arquitectónicos. ¿Qué es transculturar? ¿Qué es la transculturación? Es un
proceso selectivo de traslación de los modelos de la arquitectura y de los modelos culturales en definitiva desde una realidad a otra
diferente. Esto en general. A nosotros sistemáticamente en Argentina –a través de la historia de Argentina- hemos tenido como
producto el resultado de la transculturación de arquitecturas foráneas, de arquitecturas extrañas a nuestro propio territorio, a
nuestro propio lugar, fundamentalmente la transculturación europea, sistemáticamente.
Y esto lo digo porque al lado de el acervo cultural histórico milenario de Perú, el acervo cultural histórico
milenario de México, el acervo cultural histórico milenario de los pueblos andinos en general, claro Argentina aparece como
teniendo como menos importancia sus restos arqueológicos, como periféricos, como quizás más pobre podría decir. Y lo digo
porque realmente es la verdad.
En general, en algunas regiones de Argentina, se borraron los rasgos, se borraron las improntas del
patrimonio prehispánico, del patrimonio colonial, etc., etc. Nuestras son ciudades permanentemente sustituidas, ciudades en donde
un período sustituye al otro, en donde la demolición y la devastación es una constante y frente a esto es que nosotros desde
nuestros lugares estamos haciendo esta toma de conciencia del patrimonio y en nuestro acervo cultural.
Y lo importante de la transculturación en la Argentina incluso, es que cuando la transculturación del
modelo europeo por ejemplo en el colonial, ya lo vamos a ver en ejemplos, cordobeses incluso. Se mixtura con los antecedentes
prehispánicos resulta una realidad absolutamente nueva diferente y valiosa, es realmente la unión de lo autóctono de la cultura
originaria con el modelo europeo lo que hace esta arquitectura mestiza lo que hace realmente valorable a nuestra arquitectura en
Argentina.
Puede pensarse en el campo del arte y de la arquitectura latinoamericana y argentina en particular, que el
origen de la vitalidad por ejemplo del colonial, de la creatividad del colonial, de la riqueza del colonial -y me estoy refiriendo
fundamentalmente a mi área, Córdoba- debe ser consecuencia de la dinámica que la mixtura produce. O sea, la cuestión
transcultural europea y esta impronta, este rasgo que es el rasgo prehispánico, el rasgo original.

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 Otra idea que también creo que tenemos que manejar es la idea de la universalidad de los modelos y de las
particularidades. Las particularidades son las particularidades regionales, lo auténtico, lo diverso, lo particular. Lo universal
evidentemente siempre existió algún tipo de contexto político y social en Argentina que produjo la internacionalización de la
arquitectura y de la ciudad, con una intencionalidad ideológica indudable de expansión, de conquista, de colonización, de invasión,
de impostación de los modelos centrales.
En general, las formas de la arquitectura que se expanden internacionalmente, esto que ahora le llamamos
lo global, se organizan siguiendo reglas muy fijas, cánones, patrones, esquemas, normativas y de esta manera pueden ser imitados
al infinito, repetidos, aún cuando los recursos materiales no sean los mismos. Las tipologías por ejemplo funcionales de la
arquitectura pueden ser repetidas universalmente porque responde también a instituciones que universalmente se han repetido.
Esto para el Siglo XIX.
Respecto a otro concepto –par de conceptos- que son los conceptos vanguardia y tradición que también
tenemos que manejar en el contexto de la arquitectura argentina, se considera a la vanguardia como la actitud intelectual que
adhiere a la novedad, al cambio, a lo nuevo, a lo que va delante de, que rompe con lo preestablecido, que rompe con lo anterior y
que se nutre de una actitud emergente de los países centrales. En cambio la tradición se enmarca en las actitudes que dan respuestas
a una historia propia, a la memoria, al lugar, a las distintas idiosincrasias regionales, al conjunto simbólico compuesto por lo social,
lo lingüístico, lo religioso, lo mitológico, lo artístico, a través de los cuales se puede reconocer la identidad y la autonomía cultural
de cada comunidad. En ese sentido, la situación del reconocimiento de la tradición es lo que nos encamina hacia este equilibrio que
tenemos que lograr entre lo universal y lo particular.
Creo que por último, como latinoamericanos y como argentinos, como cordobeses, formoseños, salteños,
jujeños, debemos reconocer que a los tiempos pos modernos –la última parte del Siglo XX y lo que estamos viviendo aún como
coletazo- le debemos la aceptación de un gran pluralismo cultural que ha sabido reconocer y potenciar valores que acentuando las
diferencias y las particularidades reafirman identidades y neutralizan el efecto globalizador de la cultura universal. Yo creo que este
segundo congreso es una prueba de ello.
Por otro lado, es en este momento que aparece acá como una alternativa importantísima el tema de los
regionalismos, pero no el tema de los regionalismos como lo concebía Kenet Framton desde Europa, desde Inglaterra y siendo un
regionalismo crítico a situaciones regionales europeas, pero sino un regionalismo propio, un regionalismo en que se potencien los
valores de la región y en este sentido y en el sentido de los pueblos originarios la permanencia y la presencia de estas culturas tan
importantes para comprender nuestra historia y proyectarnos hacia el futuro como les decía.
Ahora vamos a ver unas imágenes, no son muchas, vamos a ver algunos ejemplos y vamos a ir analizando
todo esto.
Esto quiero hacer una línea, este es un enfoque histórico, entonces vamos a ver estos cuatro grandes
períodos: el prehispánico, el colonial, el Siglo XIX y el Siglo XX y en función de Argentina vamos a analizar rápidamente qué pasa.
El prehispánico, presencia, permanencia del prehispánico, tenemos en nuestro país, han sido intervenidas,
ya las veremos pronto.
El colonial, la arquitectura colonial argentina, arquitectura regional colonial, también un importante
acervo donde justamente lo más importante es la mixtura, que es la idea de este mestizaje que es lo que lo hace tan rico.
En el Siglo XIX tenemos una mancha negra, tenemos un hueco podríamos decir, por qué, porque el Siglo
XIX sistemáticamente negó el pasado, destruyó la ciudad colonial, indudablemente, destruyó todo lo que estaba antes de la ciudad
colonial, o sea las culturas de los pueblos originarios. O sea, sistemáticamente el Siglo XIX –ustedes lo saben- es un siglo universal
para la arquitectura, 150 años en Argentina de arquitectura de Siglo XIX bastaron para borrar la ciudad colonial, para borrar los
yacimientos de culturas aborígenes, de culturas de los primeros pueblos, de los primeros pobladores, de los pobladores originarios.
El Siglo XIX con sus neos y su historicismo hizo tabla rasa sobre todo esto. Sin embargo, no es durante el
Siglo XIX sino en las primeras décadas del Siglo XX aparece un neo, un neo que se apoya en la arquitectura aborigen y que es el neo-
indigenismo. Pero esto sucede porque hay una larga historia que significa esta búsqueda de una identidad en nuestro país, a través
de un grupo de gente que intenta buscar, rastrear en la raíces, rastrea en la raíces hispánicas y rastrea en las raíces pre-hispánicas a
través del neo-indigenismo.
Esta es la actitud de arquitectos como por ejemplo Ángel Guido, que allí tenemos el diseño de Ángel
Guido. Y luego también la actitud de un importante intelectual argentino que es Ricardo Rojas, que luego ya vamos a hablar de eso.
Otra cosa que estoy señalando acá en las primeras seis décadas del Siglo XX es un diseño allí, es un diseño
que se basa en la fracción del diseño prehispánico y que es el diseño que incorpora el art deco, como una situación de
geometrización de la ornamentación, el art deco, movimiento que se denomina art deco por la exposición de artes decorativas de
París del año ’25 y que va a poblar nuestras ciudades, nuestros pueblos y nuestros barrios de esta simplificación a veces de la misma
casa chorizo con una fachada art deco o de arquitecturas ya de casas compactas, modernas, sin embargo apoyadas en estas ideas de
no simplificar del todo la ornamentación, simplemente geometrizarla.
A nivel internacional el art deco tiene una gran importancia varias veces se volvió, varias veces fue neo art
deco, incluso en estos tiempos en Estados Unidos. Pero el art deco en Latinoamérica y en Argentina en particular se nutre
justamente con el diseño del prehispánico. Esto sucede, ya veremos por qué, en las próximas diapositivas.
En el Siglo XX, a partir de los años ’70, en esta toma de conciencia de nuestras particularidades,
regionalidades y en esta idea de que las identidades de los pueblos son la tradición y la construcción diaria, una la serie de
arquitectos en Argentina en distintos lugares comienzan a trabajar con estas arquitecturas regionales, recreando formas,
incorporando técnicas constructivas, adaptando diversas situaciones en donde siempre –y esto se los digo porque es así, teniendo en
cuenta clima, situaciones regionales- siempre está presente la impronta de estos pueblos originarios. Y en ese sentido es que hoy
vamos a ver los ejemplos.
Pero fíjense que hay una línea del tiempo que son se corta nunca, hay una línea del tiempo que es eterna,
es la arquitectura de la eternidad, la arquitectura de siempre, yo le llamo la arquitectura sin tiempo, es la arquitectura que siempre
estuvo y siempre se hace y se seguirá haciendo la arquitectura espontánea, aquella que algún autor, Rudosky creo que era, le puso
“arquitectura sin arquitectos”, la arquitectura de la gente, la arquitectura de las distintas localidades de Argentina en donde va a
aparecer ancestralmente un modo de construir, un modo de crear espacios, espacios exteriores, espacios interiores que van a ser una
constante y que ancestralmente va a ser el modo de hacer arquitectura vigente, arquitectura sabia, arquitectura creativa,
arquitectura que es lección de arquitectura.

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 Por otro lado, otra lección y otra permanencia y otra continuidad y otra cuestión que es ancestral y nunca
dejó de estar: el diseño, el diseño prehispánico. Sobre el diseño prehispánico se habló mucho hoy, se habló en esta última
conferencia, estas líneas, estas grecas, estos animales que se repiten en forma abstracta en estas guardas…

LADO “B”

…personajes, ustedes habrán visto que siempre aparece este iconito allí que es justamente el búho del cerro Colorado en Córdoba,
que enseguida veremos. Este diseño que con una línea muy simple dice todo y afortunadamente nunca se perdió a través de la
historia, de los restos arqueológicos, de la cerámica, de las artesanías que permanecen, a través de la nueva construcción del arte
que hacen las artistas en la actualidad apoyándose en este diseño y esto es realmente una constante, una permanencia, una
continuidad en el tiempo.
Acá el concepto de región, el mapa de Argentina –para los que no son de Argentina, acá lo vemos- y las
manchas rojas son alguno de los lugares que hoy vamos a ver. Por un lado mi región que es Córdoba y su Noroeste, allí vamos a ver
ejemplos, la región esta que toma Salta, Jujuy y parte de Tucumán, desde los Valles Calchaquíes hasta la Quebrada de Humahuaca
inclusive, este confín de la cultura incaica, de la cultura andina que nos penetra y que va a dejar importante restos en el territorio y
que va a ser una permanencia que aún hoy vivimos en la arquitectura incluso que hoy podemos ver arquitectos que están
realizando arquitectura en pleno Siglo XX, fines y principios del Siglo XXI, arquitectura apoyada en estas regionalidades.
Regiones muy diversas.
Fíjense que esto es Cerro Colorado, no sé si alguno de ustedes sabe qué significa Cerro Colorado. Cerro
Colorado es –y aquí me apoyo en mi región que es Córdoba, Noroeste cordobés, las sierras de Córdoba- y lo traigo porque es lo
único que tenemos del pasado prehispánico presente, conservado aún, afortunadamente por ahora y si vemos el plano –esta es la
ciudad de Córdoba- hay un largo recorrido hacia el Norte donde hay una serie de poblados históricos fundamentalmente poblados
coloniales y toda esta región del Noroeste donde va a aparecer en este sector, acá, uniendo este camino al Norte con esta otra región
del Noroeste –riquísima en acervo cultural y regional- el lugar llamado Cerro Colorado que es esto que ustedes ven aquí.
Cerro Colorado es un yacimiento importantísimo de pictografías aborígenes, pictografías de estos
primeros pobladores de la región –comechingones y sanavirones- dos culturas que fundamentalmente y en un principio fueron
culturas de cazadores, luego fueron asentándose, fueron haciéndose sedentarios pero no construyeron conglomerados urbanos, sí
construyeron tipos de viviendas bastante particulares horadadas en la piedra, vivían en viviendas semienterradas. Pero culturas
que dejaron una importante impronta y la impronta más importante de todas es en la población de la provincia de Córdoba, está
presente esta cultura aborigen.
Aquí lo vemos, estos enormes aleros, son aleros saledizos que van a conformar estos sitios un poco
protegidos donde estas culturas realizaron sus pictografías. En la última imagen van a ver ustedes una serie de dibujos que son los
dibujos más frecuentes. El dibujo de cóndor, este de Cerro Colorado es realmente para nosotros una imagen muy querida y muy
repetida, o sea, Córdoba se identifica a través de estos íconos. Y les diría más, se identifica a partir de los ’70, los ’80, porque esto ha
sido absolutamente revalorizado en estas últimas décadas. Tan es así que les cuento que el gobernador de Córdoba que ha hecho
todo un plan de 100 escuelas que las hizo todas así de una vez en distintas poblaciones y en la ciudad, escuelas muy coloridas,
tienen un enorme tanque las escuelas y en este tanque hay esculturas, placas esculpidas en donde aparecen estos íconos. O sea, es
una forma que ha tomado el gobierno de la provincia de hacer conocer este diseño prehispánico que está allí.
Y una serie de características que ya veremos enseguida, que son los distintos dibujos, fundamentalmente
de animales y de personajes como este cazador acá, una figura de un cazador que veremos en las siguientes imágenes. Aquí
tenemos el colorido de la piedra de Cerro Colorado con las distintas imágenes. Esta que traje es el águila, el águila y el cóndor están
siempre. Son dibujos que si se fijan en lo que es el diseño realmente la calidad del diseño, serie de símbolos, serie de signos,
personajes, aquí tenemos la llama, la cacería de la llama y acá tenemos una serie de personajes en un tipo de ritual.
Aquí he extraído porque indudablemente se han redibujado todas estas imágenes para la comprensión,
aquí tenemos uno de los cazadores con el arco, la flecha. Y esto es muy curioso porque las pictografías de Cerro Colorado son
ancestrales, tienen –no se sabe exactamente- pero quizás más de 1.000 años algunas, y otras pertenecen al último período ya
hispánico –como estas de abajo- que son caballos y el español. O sea, ya está en estas últimas pictografías la invasión europea
presente en estas culturas. Estas culturas que de un modo u otro siguen habitando esos lugares y van a ir poco a poco fusionándose
con la población europea.
Seguimos en Córdoba, esta es la Catedral de Córdoba, edificio colonial por excelencia, edificio que tiene
una larguísima historia de casi 200 años de construcción. Pero fíjense y esto tiene que ver con lo que les hablaba antes, la
transculturación de modelos. La Catedral de Córdoba tiene el modelo del Jesu de Vignola, del jesu romano, acá lo tienen
prácticamente la iglesia de planta de cruz latina, con dos filas de grandes capillas. Ahí lo ven, la cruz latina, las dos filas de capilla
que son casi dos naves más, la gran cúpula que indudablemente les dio grandes dolores de cabeza a estos constructores poco
avezados que había en Córdoba en esos momentos y que se derrumbó en varias oportunidades. Tiene una bóveda de cañón corrido
muy pesada, toda esta historia.
Lo que vemos en el exterior es la impronta de varias manos, acá una portada manierista del tratadismo
italiano, una portada cerliana, que es producto de un jesuita, el padre Bianchi, que tiene mucha obra en Córdoba, el modelo
transculturado a través de un jesuita italiano.
Las torres son torres barrocas donde hay otro tipo de improntas y la cúpula, una cúpula que podemos
asemejar a cúpulas por ejemplo de la catedral de Zamora o la cúpula de la catedral vieja de Salamanca, o sea el origen está en
España, el arquitecto es un español, un arquitecto franciscano. ¿Y dónde está acá la impronta mestiza? Y está. En las torres. Fíjense
las torres, lo que es esta iconografía, esta especie de plumas allí y en las esquinas de las torres el mestizaje, así como ustedes conocen
y veremos enseguida los arcabuceros de la escuela cuzqueña, estos justamente especies de arcabuceros músicos, aparecen con sus
trompetas anunciando a esta nueva catedral. Las polleras, las faldellines de plumas como ven aquí, lamentablemente no se le
pueden ver los rostros en esta imagen, pero es la idea que en el lenguaje arquitectónico, en la imaginería aparece lo mestizo. Y esto
tiene una razón de ser, no está allí porque si. Los constructores de estas torres eran constructores de larga experiencia en el Alto
Perú, en Bolivia, donde indudablemente esta impronta del mestizaje era muy rica e importante.
Por otro lado esta catedral en su mano de obra fue construcción también de los pueblos originarios.

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 Otra construcción de los pueblos originarios son los muros cordobeses, grandes y enormes muros en la
ciudad de Córdoba, los muros de la catedral, los muros de la Compañía de Jesús que es patrimonio de la Humanidad, manzana
jesuítica, junto con las cinco estancias en el interior provincial –patrimonio de la humanidad- mampostería a la vista, mampostería
mixta, mampostería que alterna la piedra, el canto rodado de las sierras cordobesas, de los ríos cordobeses y por ahí algún tipo de
ladrillo que mezcla también el adobe y el ladrillo cocido, mampostería de mano de obra prehispánica que mantiene ese tipo
constructivo prehispánico. Y esto acá es parte de una estancia jesuítica, la parte de una bodega de una de las estancias jesuíticas
donde se recupera también esa técnica. O sea, la permanencia a través de la técnica y también a través de los elementos
iconográficos.
Y en otra tipología presente en Córdoba y lamentablemente por lo que decíamos recién, única casa colonial
que existe en Córdoba que fue hasta 1780 una ciudad colonial, la casa que se le llama del Virrey Sobremonte porque allí habitó el
Virrey Sobremonte. Una casa de patios tipo lo que indudable transculturaba la casa andaluza, la casa romana, son los modelos.
Cada de patio con un sector de dos niveles, un sector de un solo nivel, negocio esquinero, balcón volado, una tipología frecuente en
la ciudad, en las esquinas cercanas a la plaza, esto está a 1 cuadra de la plaza central, que también podemos ver en lugares como
Salta y en las ciudades bolivianas; un modelo que indudablemente por la posición de Córdoba en el camino al Alto Perú, era
imitado frecuentemente.
¿Pero qué encontramos en esta casa? Encontramos nuevamente la impronta prehispánica en el zaguán.
Miren lo que es el zaguán de esa casa en este dibujo que por otro lado debo decirles, debemos a este señor que es el arquitecto Juan
Crounfost de origen Ungaro, debemos también por los relevamientos que él hizo –primera o segunda década del Siglo XX- el
que tengamos aún parte de este patrimonio aunque sea a través de sus imágenes, de sus dibujos. Y miren lo que es la representación
que él hace, la importancia que él le da a esta bóveda de cañón absolutamente ornamentada con elementos que hacen a la
iconografía prehispánica. Otra presencia en la misma ciudad de Córdoba.
Y una presencia que todos conocemos es la de las Misiones, la otra región a la que no puedo dejar de
señalar. Las misiones guaraníticas en este caso San Ignacio Miní con su enorme plaza, los restos de su iglesia y también la impronta
aborigen de la región a través de la talla de esta piedra, una piedra blanda que no permite la construcción de la estructura, la
estructura sigue siendo una estructura maderil, pero si estas envolventes talladas y que representan también una serie de elementos
iconográficos que tienen que ver con esa impronta de los pueblos en este caso guaraníticos propios de esa región, de esa región que
hoy es el Paraguay, Argentina, Brasil. Y que identifican también a esta región y que indudablemente debemos conservar, cuidar y
forman parte de la identidad de los pueblos.
Ahora vamos a esa larga región que vimos que se inicia en la puerta de los Valles Calchaquíes, en la región
de Tucumán. La cultura de los quilmes que todos ustedes deben conocer y que tienen esa historia tan terrible y tan trágica de un
pueblo trasladado, un pueblo que resistió durante más de de 130 años el asedio de los pueblos invasores, del invasor europeo, del
pueblo hispánico y finalmente sojuzgado se decide trasladarlo. Y ustedes saben que el pueblo de Quilmes, vecino a la ciudad de
Buenos Aires, es el lugar adonde es trasladado este pueblo diezmado y del que indudablemente en Quilmes no quedan restos
arqueológicos. Pero sí yo creo que es una cosa muy importante, poder vivir ese lugar, poder vivir ese entorno, poder vivir esa
localización tan particular de los quilmes en el inicio de los Valles Calchaquíes. O sea, está en la ladera de una montaña, pero donde
uno ve la inmensidad y la extensión de ese valle que termina en las puertas, terminando Salta en las puertas de Jujuy prácticamente.
Creo que se trata de un lugar excepcional y un lugar excepcional porque este asentamiento para Argentina
es el asentamiento de pueblo originario más grande que existe, las ruinas de Quilmes algunas que están en su estado natural y otras
que bien o mal han sido reconstruidas, pero por lo menos podemos vivirlas, yo creo que eso es también importantes. Siempre las
intervenciones sobre el patrimonio y justamente sobre un patrimonio tan valioso como este, un patrimonio prehispánico van a ser
intervenciones polémicas, pero lo más importante de todo es que este sitio puede ser recorrido, puede ser vivenciado y está allí y
también está la memoria de este pueblo tan valioso que construyó enormes cantidades de viviendas, sus plazas, sus lugares de
culto, sus terrazas, un poco más atrás las terrazas de cultivo , un pueblo que convivió –perteneciente a la gran nación diaguita-
pacíficamente con los últimos pobladores incas que se ubicaron en esta zona del territorio de Sudamérica. O sea, es una cultura
realmente que debemos reconocer, valorar y tratar de mantener viva porque creo que es de un gran valor todo lo que podamos
reconocer de este yacimiento que es Quilmes.
Allí tenemos parte de estas ruinas, el tema de la arquitectura que se va a anexar a esto. Entonces acá dos
cosas quiero señalar en Quilmes, quiero señalar ese yacimiento arqueológico restaurado, mantenido, ese enclave tan perfecto y
también la incorporación de una nueva arquitectura, pero una nueva arquitectura que debe insertarse allí de una manera bastante
sabia. Fíjense que el arquitecto, que no es arquitecto es un artista, plástico, el arquitecto, el señor artista plástico Héctor Cruz, es el
que proyecta esta hostería, este hostal, este parador que está a los píes de Quilmes y que quería señalar como una de estas actitudes
regionales de insertarse con el Siglo XX a cuestas con toda nuestra formación académica dentro de la modernidad y de las teorías
funcionalistas, en este lugar y con este importantísimo acervo histórico, en este enclave que es un enclave único.
Y yo creo que lo hace de una manera bastante sabia, fíjense como se adapta a las situaciones del lugar,
toma las piedras de lugar y construye las mamposterías, toma también todo lo que hace a la forestación, ustedes saben acá está el
cardón y el cardón es un protagonista número uno, el cardón y la llama son los protagonistas de esta región. Y lamentablemente –
creo que acá se ve muy poco- esto se trata de un patio rehundido a la manera de los patios rehundidos de las ancestrales culturas
prehispánicas como veíamos esta mañana, como podemos ver en las culturas mesoamericanas, como podemos ver en la resolución
de las canchas alto-peruanas y peruanas, entonces es la manera esta de rodear el espacio de arquitectura a la manera de pabellones
rehundiendo y armando estas terrazas que van a ir generando estas situaciones, similares a las que veíamos esta mañana en la
exposición del arquitecto acá que está presente y que este artista plástico de una manera muy sabia ha logrado.
Fíjense los interiores que van a recrear también además de los climas, las subidas y bajadas, las entrantes y
salientes, esos planos que tienen estas características de iluminación, iluminación a veces semi tal, a veces iluminación que en
distintas horas del día van a producir distintos tipos de reflejos, la incorporación también del cardón como participante de este
espacio del hostal. Y por otro lado, el aspecto tecnológico, las cubiertas que son cubiertas que están reproduciendo las cubiertas
ancestrales, las cubiertas presentes en todo el recorrido de los valles Calchaquíes y también en el Norte en Jujuy. O sea, fíjense lo que
es la resolución de esa cubierta donde vemos la cubierta de tirantería de troncos con el cañizo allí que aparece en la parte superior la
torta de barro como cubierta final de la arquitectura.
Seguimos subiendo por esta región y vamos a ir a otra región muy importante para los argentinos, muy
importante para el turismo exterior extranjero que viene a conocer esta Quebrada de Humahuaca. ¿Y por qué el nombre

75
Humahuaca? Porque es el nombre de los omahuacas gente que habitó la zona del pueblo de Humahuaca, allí no hay un solo pueblo
originario, hay muchos pueblos originarios: omahuacas, tilcaras, uquías, cada uno de ellos da nombre a una de estas poblaciones
que a la manera de un Rosario se van hilando a lo largo de esta subida que es la Quebrada de Humahuaca.
Y miremos lo que es paisajísticamente. Este es el recorrido, estas son las fantásticas sierras, montañas de la
Quebrada de Humahuaca de infinidad de colores, este es el patrimonio natural y este es el cielo.
Y acá quiero referirme a lo que dijo recién Máximo, con sus tapices y su color. Acá el color está dado por la
naturaleza, no hay nada que inventar, el color está dado, el azul del cielo de la Quebrada de Humahuaca yo creo que es único y es
permanente. Uno traspasa la ciudad de Jujuy e inmediatamente a pocos kilómetros aparece este cielo y no los abandona, el cielo de
la Quebrada de Humahuaca es único. Entonces, ese cielo, esa vegetación, esos colores que tienen los cerros hacen a este lugar un
lugar único y hacen a la cestería a la alfarería, a la cerámica, a los textiles, a la pintura, a la música una cosa muy especial y muy
regional.
Fíjense el clima de estos poblados, el ambiente, el espacio urbano, ese es el espacio urbano que se recrea y
donde está presente a cada paso lo que es la cultura original, los pueblos originarios. Y aquí un pueblo realmente que está en la
ladera de este cerro, un cerro que tiene hacia este lado una serie de andenerías de cultivos a la manera de las andenerías en la zona
de Cuzco en la zona de Machu Pichu, que es el poblado de Maimará, recuerden este nombre. Porque Maimará conservando esta
idea de los enterramientos de las zonas altas ha tomado una zona alta para su cementerio, o sea una persistencia de este ambiente,
de este culto a los muertos de estas culturas originales que está presente aquí y que indudablemente es una de las características de
esta región.
Otra característica de la región es el tema artesanal, aquí vemos las tejedurías que se van hilvanando
también a lo largo de los Valles Calchaquíes, regiones como Cachi, Seclantás, situaciones de tejedores que aparecen a lo largo de los
caminos, de los caminos de tierra por allí y que tejen a orillas del camino estas maravillosas cuestiones que hacen a su acervo y que
hacen a culturas ancestrales.
Y abajo quiero señalar dos acuarelas. Porque una manera también de identificar al patrimonio de
mantenerlo, de conservarlo es recrearlo, nosotros ahora lo recreamos con estas maquinitas que tenemos digitales o con la máquina
de fotos o en el mejor de los casos un arquitecto va se sienta allí en una vereda y dibuja. Pero fíjense que a principios del Siglo XX -
entre la década del ’20 y del ’40, casi ’50- había pintores que recreaban esto, recreaban esos ambientes, recreaban el misachico en
Cachi o recreaban una de las iglesias de la Quebrada a través de la pintura. Este es el caso de Leoní Matí, quiero destacarlo, porque
así como les nombré este patrimonio intangible pero tangible al fin, que son los dibujos de Crounfost, quiero destacar este
patrimonio que es la pintura que hace Leoní Matí de toda esta región del Norte y que en definitiva hay sitios que han desaparecido
y que ella ha pintado, o sea que es parte de lo que hace a toda la región.
Y otra cosa que quería señalarles acá en las iglesias de la Quebrada de Humahuaca, las iglesias también de
los Valles Calchaquíes, es indudablemente el tipo religioso de nave única es un tipo repetido y es un tipo que viene con los
españoles, eso no lo podemos negar, son iglesias del Siglo XVII, de los 1.600, generan los poblados. Pero hay una cuestión que es
americana y que es regional y es el atrio. Ustedes saben que el atrio originalmente en estas culturas era el lugar adonde permanecía
el pueblo originario para recibir esta nueva religión, esta religión cristiana. Son famosos los atrios de los conventos-fortaleza
mejicanos con las capillas pozas, son famosos los atrios de los importantes santuarios del Alto Perú…

CASSETTE 2 - LADO “A”

…cerrado y acá otra cosa que tiene que ver con mi ciudad, con Córdoba. En el plano original de Córdoba –el primero que se conoce
que es de unos años después de la fundación, 1.574 es la fundación, será de 1.578-79- hay un plano de la cuadrícula española
transculturada por impostación sobre un terreno vacío como muchas de nuestras ciudades, adonde fíjense que aparecen los sitios
para las iglesias, para las órdenes religiosas y en la manzana del enfrente aparece un vacío, señalado en el primer plano como el
atrio, como la prolongación de la iglesia, que nosotros hoy le llamamos plazoletas. Pero esas están desde aquel plano, o sea está
permanentemente presente en la imaginación y en la orden que venía de España frente a este proceso de transculturación.
Otro de los yacimientos que tenemos en el Norte y que afortunadamente por razones de diferentes tipos
de intervenciones a partir de los años ’40 es el pucará de Tilcara y todo ustedes deben saber qué es esto. El pucará una fortaleza, el
lugar de asentamiento de las primeras culturas de esa región de los tilcaras, que luego van a abandonar ese sitio con la invasión del
pueblo español, fíjense que resistieron allí hasta 1.590 y pico, o sea, resistieron largamente ese lugar hasta que finalmente son
sacados del pucará y van a habitar la zonas más bajas conformando lo que es hoy el pueblo de Tilcara.
Lo que es interesante acá es que les he puesto, hay allí un importante jardín botánico que ayuda a
reconocer las distintas especies de la zona. Pero creo que esto que es cardón es un protagonista que va a ser parte de todo este
paisaje, de este paisaje de la Quebrada, pero también va a ser un protagonista de la arquitectura como veremos luego. Fíjense acá la
reconstrucción de las viviendas donde aparece la mampostería de piedra del lugar y la torta de barro en la parte superior, la
tirantería de troncos también pero no ya de troncos maderiles de árboles que ustedes pueden recoger del lugar, sino tirantería de
cardón. Eso es lo importante y que es una técnica que hasta el día de hoy se utiliza en la región.
Acá tenemos una vista general, vean lo que es el enclave de esta maravillosa persistencia, permanencia de
las culturas originarias en nuestro territorio. Debo decir que también debemos que esté allí a un grupo de arqueólogos –que de una
manera u otra, por allí cometiendo errores para la visión actual del restauro- lograron desde la Universidad de Buenos Aires
producir esto que hay ahora y que podemos afortunadamente recorrer y vivenciar.
Otra de las iglesias de la quebrada donde les quiero mostrar las formas constructivas, en este caso el
cardón se ha colocado por sobre el parinudillo con la torta de barro por encima y paja en este caso. En otros casos existe la teja
muslera como una cualidad implantada con posterioridad –supongo yo- porque esta es la forma tradicional de construir estas
iglesias. Y aquí vale la pena de decir que está presente también la cultura originaria a través de la pintura de los arcabuceros –que es
esta pintura cuzqueña- trasladada a estas iglesias, esta es la iglesia de Uquía, esta es la de Huacalera, donde aparecen esta serie de
los arcabuceros, pintura mestiza indudablemente por pobladores, pintores, artistas del Cuzco con una serie de calidades y de
cualidades que tienen que ver también con lo transculturado, la pintura académica europea. El tema de los arcabuceros, lástima que
no se ven bien en estas diapositivas los colores.
Y la presencia de la vivienda. La vivienda como decíamos, la vivienda espontánea, la vivienda que está a
lo largo de todos estos lugares permanece, se sigue construyendo con esa sabia y creativa forma de construir desde tiempos

76
inmemoriales en toda esta región, absolutamente mimetizada con el paisaje. Arquitectura para ese lugar, arquitectura sin
arquitectos, arquitectura que se adapta al terreno, a la topografía, al ambiente, al ambiente histórico y al ambiente natural y que va a
conformar, va a ser una constante donde se van a inspirar también la cantidad de arquitectos jóvenes, arquitectos actuales que van a
intervenir en estos momentos en esos lugares.
Fíjense el detalle constructivo aquí para señalar como se construye esa cubierta en estas situaciones de
arquitecturas aprendidas de generación en generación.
Y aquí algunas nuevas arquitecturas hechas en la Quebrada, este es el caso de Purmamarca un restaurante
hostal en donde se recuperan las técnicas y las formas ancestrales, quizás con una vuelta un poco más allá en el diseño, el uso del
color, los basamentos pétreos como los que veíamos en la presencia de esta fuerte arquitectura pétrea del pucará y las zonas altas de
estos basamentos en arquitectura de adobones de barro con las cubiertas como señalábamos antes, los interiores y estas maneras de
tratar esas superficies superiores con el cañizo, con también la presencia del cardón, con los rollos estos de madera de la zona, las
vigas de algarrobo. O sea, una serie de lecturas que hoy hemos estado viendo en las conferencias anteriores y que no están
mostrando la manera de reunir las dos cosas, el reunir el hoy con las culturas ancestrales, los regionalismos.
Y aquí un caso muy particular y muy importante para mí, porque se trata de una pareja de arquitectos
formados en Tucumán y que habitan en Tilcara y que como postura justamente ellos investigan absolutamente todas las técnicas, las
formas de hacer, las formas de organizar los espacios para armar una nueva arquitectura. Esto se trata también de una hostería, en
donde estén presentes todas estas técnicas, para ello están haciendo una labor muy importante porque están formando artesanos
que quizás hayan perdido esos modos constructivos y que adoptan el ladrillo de hormigón por ejemplo para sus viviendas.
Entonces ellos de una manera muy sostenida desde hace varios años están trabajando, son los arquitectos César Rodríguez
Marquina, la arquitecta Feijó que es su esposa y que están trabajando de este modo, construyendo incluso grupos de viviendas tipo
planes de viviendas, adaptando estas tecnologías ancestrales que parecen tan nuevas a los ojos de hoy.
Fíjense ustedes lo que es esta techumbre con los elementos vegetales unidos absolutamente por tientos de
cuero, pequeñas uniones de tientos de cuero, es una maravilla ver este techo como ha sido elaborado, técnicas –como les digo- que
se habían ido perdiendo. Viejitos de la colectividad que recuerdan esas técnicas y que ahora por justamente esta intención didáctica,
creativa, social de dar trabajo a la comunidad, que tienen estos arquitectos, es que están recuperando estas cosas.
Fíjense también los revoques. Son revoques de barro. Revoques que logran el color con elementos
vegetales, con tinturas vegetales, son técnicas realmente muy investigadas, lo mismo el tema del muro, de las paredes, de los
solados.
Y ahora cuando vean esto van a decir ¿y esto qué es? En realidad voy a pegar un salto muy alto y me voy a
ir al confín Norte, me voy a ir a Canadá, primero me voy a ir a Canadá porque entre alguna de las cosas que hice, estuve becada en
Canadá y tuve oportunidad de investigar el tema de los museos en Canadá que es un tema muy rico, pero también me enloquecí –y
esto es verdad- con las primeras naciones –como dicen ellos-, ellos dicen nuestras primeras naciones.
Y en el Este de Canadá están presentes en enormes museos que ellos llaman museos de civilización, pero
las grandes, importantes naciones que están, viven, mantienen sus poblados, mantienen sus formas de vida, están en el Oeste, en el
Noroeste, ya casi Alaska podríamos decir, en una situación de mar y montaña –son las montañas Rocosas- y bosque. O sea, son
situaciones muy particulares. Ya vamos a ver unas imágenes de esto.
Pero permítanme decirles esto primero. Esta es una importante obra de arquitectura que ha sido
infinitamente publicada, es una forma que tienen los arquitectos canadienses del Siglo XX porque esta es una obra de los ’80, de
representar las culturas originarias, las primeras naciones en la arquitectura actual, arquitectura de hormigón y vidrio. Fíjense lo
que es la casa de estas culturas originarias. Enormes casas de madera con los tótem que hoy han sido muy mencionados; estos son
los tótem de infinidad de pueblos del Noroeste canadiense, que aún hoy en los talleres de talla de madera, se sigue construyendo
este tipo de vivienda y estas esculturas totémicas, coloridas, mitológicas, que siempre van a estar como presidiendo el lugar de
ingreso a la casa. Fíjense la forma en que se construye con esos troncos y aquí el arquitecto –que es un arquitecto canadiense-
Erickson –conocido por todos los arquitectos, ha sido muy publicado- reproduce la forma de construir con troncos en este museo de
arqueología de la Universidad de British Columbia, o se la Columbia Británica, esto es muy cerca de la ciudad de Vancouver.
Entonces, allí donde tienen que guardar, mostrar, reconstruir la historia pasada que es la historia
arqueológica y antropológica, toman para recrear ese lugar, lo recrea el arquitecto a través de una imagen que recuerda la imagen
ancestral pero que está presente a lo largo y a lo ancho de esa provincia, de ese estado, de esa Columbia Británica. Miren ustedes lo
que son los interiores que por otro lado es un museo con una puesta museológica que es un modelo y centro de investigaciones
antropológicas que realmente es importantísimo, pertenece a la universidad.
Y otra forma de recuperar esta idea del patrimonio ahí si en un confín total, esto es al final de Canadá en
un lugar que se llama el Pasaje Interior y que lleva a Alaska, miren lo que es la inmensidad de ese paisaje, el mar que se mete como
si fueran los fiordos, como por canales y que va a ir siempre paralelo a esta continuación de nuestra cordillera que es en realidad las
Rocosas y el bosque que llega hasta el agua. En ese lugar un pequeño poblado que tiene un nombre inglés, creo que las culturas de
los primeros pueblos, están presentes, habitan las cercanías del lugar, cuando se debe guardar el tesoro de nuestros antepasados,
eligen reproducir a través de una obra muy bien lograda por arquitectos actuales, pero arquitectos de su mismo grupo comunitario,
reproducen en una escala mayor el tema de la vivienda ancestral, de la vivienda esta de troncos maderiles en este hermosísimo
museo que guarda la cultura de nuestros antepasados, en este lugar tan alejado, en el confín Norte para hacer un paralelo con
nuestro confín Sur.
Y para de alguna forma ver que la presencia y la vivencia de estos patrimonios ancestrales y de estas
identidades no tienen una sola forma de resolución. O sea, hay distintos modos de acercarse a ellos y de tratar de mantenerlos
vivos. Creo que en ese sentido cada comunidad es la que decide como quiere mantener vivo su acervo para que sea una pertenencia
y para que constituya su memoria.
Y por último voy a decir cómo los cordobeses de hoy consideramos que también lo nuestro merece ser
mantenido vivo. Y son arquitectos jóvenes de Córdoba, profesores de la facultad, afortunadamente son profesores de arquitectura y
en su formación que es una formación particular, porque son arquitectos formados también en la historia y es lo que intentamos
desde la cátedra de historia hacer, o sea, un poco lograr aquel famoso equilibrio que los estudiantes, los futuros arquitectos tomen
conciencia de lo que es la historia, la identidad, el patrimonio y de cómo nos debemos proyectar en estos tiempos y hacia el futuro.
Y en ese sentido, en un lugar muy nuestro que es el río, a la orilla, en una hondonada del río, se crean dos
situaciones que si ustedes ven es arquitectura absolutamente contemporánea, pero que incorpora infinidad de rasgos que tienen que

77
ver con las presencias de los pueblos originarios en Argentina y también en los pueblos andinos que hemos estado viendo y es la
Universidad del Medio Ambiente que por otro lado creo que afortunadamente estos arquitectos han intervenido de este modo.
Fíjense, pasando con un cuerpo a través de un puente, tomando dos lomadas, con un pequeño hilo de agua que se mete y que toma
esa parte de la pequeña quebrada, típico terreno que rodea la ciudad de Córdoba. La ciudad de Córdoba tiene este tipo de lomas, de
barrancas en su entorno. El tema del hormigón y el tema de la piedra que se conjugan de una manera muy sabia, en este sentido.
Este otro proyecto que vemos acá en estas tres imágenes es el proyecto del Jardín Botánico, inicialmente
con un proyecto muy interesante justamente de recuperación y mantenimiento del patrimonio natural de la región y que fue un
poquito desdibujado con posterioridad pero que produjo este edificio y todo un entorno paisajístico nada más que de ordenar lo
que estaba que es el tema del espacio natural cordobés.
Creo que con esto podría decir que voy a terminar, creo que hay muchas cosas por decir. Indudablemente
hablar de la historia de la arquitectura argentina daría para mucho más, simplemente otra cosa quiero agregar en referencia al
diseño prehispánico y quiero en este sentido hablar de la personalidad de un importante intelectual argentino que fue Ricardo
Rojas.
Ricardo Rojas entre la década del ’10 y del ’20 impulsó un movimiento que también llegó a la arquitectura,
llegó al arte, él partía de la ideología, la filosofía, la política y la literatura, escribió el libro que se llama “Eurindia” y otro que se
llama “La Restauración Nacional”. Ricardo Rojas es el primero que va a recopilar y que va a publicar toda una investigación acerca
del diseño en Argentina. Y esto lo digo porque afortunadamente en estos últimos años hay muchas publicaciones dedicadas al
diseño de los pueblos originarios y quiero señalar justamente un libro que ha sido publicado a fines del año 2005 y que es
interesantísimo porque va haciendo un análisis de todas las culturas que habitaron y habitan Argentina y además va haciendo un
recorrido por todo el diseño que estas culturas han producido a través de la historia y que aún hoy está vigente.
Por eso quería homenajear un poco a la figura de Ricardo Rojas que si bien con una mentalidad todavía
medio XIX, académica, a él le debemos también haber mantenido y haber tratado de reunir todo este acervo del diseño de estas
primeras naciones como dicen los canadienses.
Creo que no voy a decir nada más, simplemente decirles que como argentina y como cordobesa me siento
muy contenta de haber participado y de seguir participando mañana, incluso me voy a quedar a participar en este encuentro de los
pueblos originarios, porque creo que este uno de los únicos modos que tenemos para valorar, revalorar, hacer conocer estos rasgos
que nos deben identificar a todos, especialmente en el caso nuestro a los argentinos y que tantas veces desconocemos y que muchas
veces –no nosotros, porque estamos aquí- pero en general tendemos a destruir. Gracias. (Aplausos).
Les quiero explicar una cosa, aquí estaba invitada la arquitecta Polo que es la Secretaria de Investigación
de la Facultad de Arquitectura de Córdoba, que está con un problema médico muy importante, no pudo venir y brevemente yo
tendría que leer o sino lo dejamos para mañana, algunas cuestiones que ella ha escrito acerca de la difusión del patrimonio, de la
postura de las universidades, del estado de las investigaciones acerca de todo lo que hace a estas culturas primigenias. Entonces,
creo que ella lamentablemente no pudo venir a dar su charla pero ha elaborado esto para que sea leído. Pero quizás no sea hoy,
puede ser mañana en algún momentito, son 10 minutos.

Sr. .- Si. Me comunican que mañana puede ser en el transcurso de la tarde que hay espacio libre para que lo lea.

Arq. MARÍA de MARICONDE.- De todas maneras, voy a estar acá mañana, cualquiera que quiera que establezcamos una charla,
un diálogo, me parece importantísimo. Creo que el caso de Argentina es un caso muy particular. Como les dije al principio, la
presencia de estas culturas originarias en los otros países que hemos estado viendo es tan fuerte, tan importante, sin
cuestionamientos, tan interesante que a veces a los argentinos en general nos pasa y nos ha pasado que desconocemos lo que
tenemos. Y creo que en eso tenemos que reflexionar un poco todos.

Sr. .- Bueno, los esperamos mañana para hacer el cierre de este II Congreso de Arquitectura Amerindia a partir de las 9:30
horas. Gracias.

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CONFERENCIA MAGISTRAL “LA ARQUITECTURA ABORIGEN QUE AÚN SOBREVIVE EN VENEZUELA” - Arq.
FRUTO VIVAS VIVAS - VENEZUELA

CASSETTE 1 - LADO “A”

Sr. .- Ante todo, muy buenos días, gracias por estar acá. Creo que en este cierre de este II Congreso de 5.000 Años de
Arquitectura Amerindia para nosotros como formoseños no es un gusto y queremos que esto siga, que no termine hoy sino que
siga, porque realmente en todas estas jornadas del lunes hasta hoy, ha sido más que interesante con la calidez y la calidad de los
profesionales que han venido a disertar y a dar sus conferencias y sus ponencias.
Realmente los formoseños estamos muy contentos y ojalá que esto como algunos disertantes decían que
esto es una semilla que está creciendo.
En este cierre de jornada vamos a comenzar con una Conferencia Magistral, que para mi es un gusto
presentarles acá al arquitecto Fruto Vivas Vivas de Venezuela, él nos va a dialogar sobre “La Arquitectura Aborigen que aún
sobrevive en Venezuela”.

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Arq. FRUTO VIVAS VIVAS.- Primero muy buenos días, para mi es un inmenso placer conocer esta ternura de ciudad a orillas del
río Paraguay, una ciudad desconocida para mi, fue una gran sorpresa saber que en este rincón hermoso de Argentina sea posible
que se realice un evento de esta magnitud y sobre todo del encuentro con nuestro pasado, con el mundo creado por los que
formaron nuestras raíces propias de lo que somos hoy.
Esto tiene un gran significado para mi y sobre todo que vengo a compartir con un grupo de gente que
hemos andado por América Latina durante más de 20 años junto con Carlos y con su hijo, que es Carlos Milla Villena, cuando él en
una noche de Quito –hace 20 años- me llegó con un cuadernito hecho a mano y me descubrió por culpa de unos indígenas guajiros
venezolanos que le dieron la pista y se me acercó para decirme que qué le parecía lo que había escrito y lo que había descubierto
sobre el mundo cosmogónico y el mundo tiahuanaco. Esto me llenó de una gran felicidad, de una de una gran sorpresa, sorpresa
que termina dándole al maestro Carlos Milla Villena la primera bienal de Ecuador dedicada a la historiografía del mundo
cosmogónico, con “Génesis de la Cultura Andina”, el material que presentó, que fue el que me llevó en un cuadernito hecho a
mano.
Esta experiencia ratificada por el propio Carlos Milla cuando el Colegio de Arquitectos nos lleva a la mitad
del mundo y nos para en aquel monumento hecho en homenaje a quienes –supuestamente- descubrieron y precisaron el punto
donde está la mitad del mundo, un monumento hecho por franceses hace más de 100 años y se paró Carlos Milla en una forma de
reto a los arquitectos a decirles que era una grosería pararse en este monumento que para poder construirlo tuvieron que demoler el
monumento indígena que marcaba la mitad del mundo. Esto nadie lo conocía ni se había sugerido que ya nuestras culturas tenían
un conocimiento profundo de lo que era la verdad cosmogónica. Después tuve la suerte, en Venezuela, de corroborar con nuestras
culturas ancestrales todo lo que Carlos Milla nos había enseñado. Él a su vez en su primer libro hace anotaciones de un musicólogo
venezolano, Rafael Zalazar, quien habla de la cruz de mayo y pone a la cruz de mayo y Carlos Milla hace otra afirmación histórica
que para nosotros es fundamental y es que el dolor que tenemos de la masacre que hicieron los invasores españoles cuando llegaron
a América con una inmensa cruz, aquí ya los indígenas hacía más de 5.000 años tenían una cruz, pero como dice Carlos, una cruz
real en el cielo con cuatro estrellas perfectamente colocadas, que duran más de 25.000 años en dar la vuelta completa en el espacio
sideral.
Ese conocimiento ancestral indígena, ratificado con lo que en Venezuela se llama la cruz de mayo y que
coincide justamente porque en mayo la Cruz del Sur está visible perfectamente marcando el Sur con absoluta precisión. Eso
significaba ya la primera presencia de la realidad cosmogónica en nuestra cultura indígena venezolana. Esto me llevó a conocer más
en profundidad nuestras raíces culturales ancestrales.
Quiero comenzar con una palabra “caribe” que está escrita aquí en este dibujo que está en el panel que
dice “ana carina rote”, ese es el grito de guerra de los caribe cuando tropezaron con los españoles, el grito quería decir “sólo los
caribe somos gente, ustedes son nuestros súbditos…”, “sólo los caribe somos gente…”
Ya en el libro de Carlos Milla comienza diciendo “los aimaras somos hombres eternos…” Ese concepto de
eternidad dicho por una cultura ancestral, por una cultura tiahuanaco nos refiere al sentido de identidad y de solidez de los
principios que conforman todo este pensamiento que hoy con 5.000 años de historia de nuestras culturas primigenia, en esta
pequeña ciudad llena de candor y de calidad, se está recogiendo y que es una alerta para toda América en que si hay gente que está
conciente de nuestra realidad cosmogónica, de nuestro mundo ancestral. Muchos de los materiales que quisiéramos tener como el
Popol Vuh fueron destruidos por la cruz de Cristo que llegó a América para imponer la cruz cristiana fue destruido todo el material
más rico que tienen los náhuatl como era el Popol Vuh.
Asimismo grandes monumentos fueron destruidos, los que no pudieron destruir están allí, Tiahuanaco,
están todas las pirámides de Chichen Itzá, de Copán, todas las pirámides del mundo cosmogónico tolteca, azteca y en el Sur de los
Estados Unidos hay todavía más aún referencias extraordinarias que los mismos norteamericanos no conocen ni están concientes de
la inmensa maravilla del material arqueológico ancestral que conforma el mundo cosmogónico que está al Sur de los Estados
Unidos y que forman parte de todo este patrimonio americano al cual este evento tratan de limitar.
Antes de pasar las imágenes quería resumir en la idea de la charla que consiste en pasar primero algo
importante para mi que es la raíz de la estructura biológica sobre la cual la naturaleza se ha conformado y como la bio-arquitectura
desarrollada por nuestras culturas ancestrales a continuar su discurso y lo ha iniciado y lo van a ver en algunas obras, que
conforman ese mundo con que se inicia el proceso de las construcciones indígenas, para luego pasar rápidamente por todo lo que es
en Venezuela ese patrimonio y su riqueza y su relación con le mundo cosmogónico y entrar a lo que es mi experiencia como
arquitecto como infiltrar en una arquitectura en donde nuestro trabajo esté íntimamente ligado a lo que ha sido ese proceso
cosmogónico como implicarlo con la naturaleza, con el mundo natural, con el mundo biológico y finalmente terminar con una
experiencia de una estructura que realicé en Alemania en el año 2000 en una feria y que conforma todo lo que es nuestra morfología
de país y nuestra idea ecológica que la vamos a ver. Eso más o menos conforma el total del discurso que voy a realizar.
Quiero comenzar haciendo algunas informaciones importantes. Decía yo esta mañana, ayer le decía yo a
Valentín –compañero de Colombia- que cuando yo conocí las grandes construcciones que existen en Venezuela de las cuales los
mismos arqueólogos no tienen una referencia real que no sea de utilizar el Carbono 14 como una medida y que lo ponen en unos
2.000 ó 2.500 años esas construcciones que están en el llano venezolano y que penetran en Colombia hasta 300 ó 400 kilómetros. Le
decía a Valentín que Venezuela tenía su Muralla China en América donde para retener las aguas de los ríos, las grandes crecidas,
para guardar el humus y formar los grandes centros de producción de las comunidades ancestrales, tuvieron que retener el agua de
los ríos sin tener tractores, sin tener lo que tenemos hoy, pero dejaron esas inmensas cortinas de tierra de 3, 4 metros de altura sobre
la gran llanura venezolana y gracias a ello se formaron las grandes selvas del llano venezolano, selvas que nosotros hemos
denominado obras de la naturaleza creadas por el hombres gracias a retener el humus de los Andes con esas grandes calzadas.
Eso está en todo el Sureste de Venezuela y penetra pasando el estado Apure, penetra en Colombia en el
Casanare y se va por todos los llanos de Colombia que son más grandes que los llanos venezolanos. Y luego llega a los estados del
Este venezolano Estado Barinas, Estado Portuguesa, Estado Apure, el pie de monte andino, se encuentran unos montículos que es el
nombre que le dan los campesinos y que nosotros le llamamos pirámides porque por casualidad tienen planta cuadrada, tienen en
cada eje Norte-Sur unos camellones que suponemos que eran escaleras y que tienen una altura cerca de 80 metros de los cuáles no
se tiene historia de cuando se hicieron, pero que generan líneas inmensas en todos los llanos y que tienen esta característica. Siendo
esta la curvatura de la Tierra, esos montículos tienen una distancia de 8 kilómetros y suponemos que en 8 kilómetros hay visual de
una pirámide a otra la hay y que es la razón que ellos tenían para colocar esos puntos de conexión, sobre todo con el fuego podían

79
marcar e hincar las calzadas que tienen un ancho de 4 metros arriba, unos 3 metros, son muy variables las distancias. Recorren todo
el territorio siguiendo la línea horizontal allá una curva de nivel perfecta van recorriendo todo el país.
Cuando nosotros visitamos las calzadas y cortamos una calzada y lo hacen los que hacen los drenajes para
que el agua pase hacia abajo, nos encontramos con estos sitios todo esto está lleno de una riqueza arqueológica extraordinaria. O sea
que esas calzadas eran ciudades lineales continuas donde los indígenas habitaban en estas tenían aquí sus chozas, sus andenes, su
vida y eran como una inmensa ciudad lineal. De eso no tenemos ni siquiera historia.
Cuando los españoles llegaron a América los primeros que entraron tomaron contacto con los indígenas,
con todos los caciques y les preguntaron qué quiénes hicieron esas obras. Esas obras no las hicimos nosotros, esas obras estaban allí.
Eso está acompañado de otro elemento muy importante y que los campesinos le llaman “Piedras Herradas”, herrar en Venezuela
significa marcar el ganado con un hierro que lo ponen caliente y le marcan la piel al ganado, que es lo que lo identifica para la
propiedad. Las piedras de los indígenas las llaman piedras herradas porque tienen dibujos de todo el mundo mítico indígena,
donde hay figuras humanas, animales, símbolos, muchísimos símbolos, hay espirales, hay triángulos, etc., de los cuales no tenemos
conocimiento de su discurso. Los mayas nos llevaban una ventaja muy grande porque los mayas fueron capaces, al igual que los
egipcios de poder escribir y más que escribir, fechar todos sus monumentos, cualquier monumento maya está marcado con su fecha
exacta, el año en que ese monumento se hizo y gracias a eso podemos tener conciencia de la historia del mundo cosmogónico de los
mayas. Nuestros indígenas no llegaron a ese mundo, tampoco lo conocemos pero sabemos que en el llano estas rocas, esta roca se la
llama la Roca de Bumbum, que es una piedra de unos 15 metros, llena de esas riquezas y que hoy en día les contaba yo, acá los
lobos huaqueros que tenemos nosotros vinieron de las universidades norteamericanas, compraron las fincas donde están estas
piedras y se apropiaron del territorio porque eso se puede hacer legalmente y ahí desarrollaron todo un trabajo arqueológico que no
lo tenemos en nuestro poder, que ha sido mandado a Estados Unidos, pero que ha sido hecho dentro de todo el patrimonio que
queda en todo el llano venezolano.
El llano venezolano es muy grande, es casi del tamaño de la Pampa Argentina y estos petroglifos cubren
todo el territorio de Venezuela no solamente el llano sino las montañas y esa es la suerte que tenemos nosotros de saber que la
historia indígena venezolana está escrita en estas piedras.
Vamos a ver cómo se generó en el mundo biológico las estructuras que conforman nuestros cuerpos,
nuestros árboles, toda la génesis morfológica, biológica que parte de algo muy humilde –que los niños juegan- y que son las
burbujas de agua. Una estructura de agua rígida que niega las leyes de la física en su definición porque líquido es todo lo que toma
la forma del recipiente que lo contiene, en cambio estas burbujas que son líquidas el único recipiente posible es la esfera de aire que
está aprisionada dentro de esa burbuja y que al pegarse una con otra va a formar los planos, pasa y al pegarse ustedes ven allí la
perfección de estos tres ejes. Estos ángulos son exactamente matemáticamente iguales, cualquiera que sea el tamaño de la burbuja y
esto es la génesis de la vida, nosotros somos hechos de burbuja de agua, toda la vida, somos seres líquidos no somos seres sólidos.
La solidez aparece cuando el calcio llena estas estructuras y se solidifica, no olvidemos que los huevos de las aves son líquidos y los
eyectan como una gota y al salir afuera las aves hace millones de años inventaron el concreto armado. Ese concreto se petrifica ahí
nomás al salir y se vuelve una cáscara livianísima que usted lo puede partir con las manos.
Esa concepción de pasar de lo líquido a lo sólido ya genera las primeras morfologías estructurales. Aquí
están las morfologías en el diamante que es como aparece la estructura, tomando estructura primaria y que en la naturaleza esas
burbujas se han solidificado formando estas moles de granito, que con lo que vemos en México formadas por hexágonos igual que
un panal de abejas, o estas que se usan para contener los ríos que son la misma estructura que tienen los corales.
Cuando se descubrieron estas estructuras ya hace millones de años los atolones habían sido fabricados con
estas estructuras. Los corales son estos elementos de altísima rigidez que es la forma limpia de la materia que es el diamante y que
las vemos en esas construcciones con las cuales yo he hecho mis primeras edificaciones a partir de esas burbujas, a partir de tomar
esa morfología como referencia y que luego lo vamos a ver en las construcciones ancestrales. Cuando vemos este monumento de la
naturaleza hecho por un pájaro que no pesa ni 20 gramos y que es capaz de construir un nido de más de 5 kilogramos de barro y
que prepara el barro cuando viene la lluvia lo mezcla, le agrega los componentes fundamentales del barro vivo que es el que usan
los indígenas: agua y materia vegetal para crear su caracol donde tiene su nido, ¿y por qué un caracol? Porque él ve al pájaro que lo
va a agredir, pero el que va a agredir no lo ve a él, porque él está adentro escondido, detrás aquí está él en ese caracol. Esta es una
maravilla donde ya los animales, las abejas, las avispas, los comejenes, todas las estructuras que fabrican maravillas de estructuras
en la naturaleza, ya mucho antes o paralelamente con el hombre manejaron estos materiales.
Y cuando llegamos a Tulor, lástima que no está Ramírez Ponce porque le quería comentar, que estas
estructuras que están en la zona del gran desierto de Atacama y que son elementos rectangulares, observen, como si fueran tapiales
circulares, pero más que circulares burbujas y organizadas de tal manera repitiendo aquella foto que vimos antes de las burbujas
agrupadas, en donde la materia está colocada en su posición óptima, al límite, ya lo habían hecho muchísimos siglos después los
góticos, construyeron edificaciones donde cada piedra pasaba por el punto de mínima resistencia, que eso lo habían hecho nuestras
culturas ancestrales, pero que no lo hacemos hoy nosotros porque nuestras casas no son de burbujas de barro. Nosotros no vivimos
en burbujas, deberíamos hacerlo, marcharemos hacia el futuro a vivir en burbujas porque es la materia de estructura, la forma de
hacer estructura con la mínima cantidad de materia y eso en Tulor cuando caminando por el desierto, unos campesino agricultores
se cayeron, se sorprendieron que habían caído en una ciudad indígena que se llama Tulor y estas conformaciones que ustedes ven
acá observen como se inicia la cúpula y como son círculos pegados tangentes que se van moviendo y que repiten ese discurso, esa
burbuja con que se inicia esta charla.
Esto que está aquí es para darle una nalgada a los antropólogos que no fueron capaces de ver lo que estaba
hecho allá y observen lo que hicieron de paredes rectas y ese cucurucho, eso no es así, eso tiene esta forma, estas son burbujas de
barro, es la única que quedó porque en mi segundo viaje a San Juan Atacama no pude ver las obras porque las llenaron de arena, las
cubrieron otra vez con desierto porque los turistas empezaron a llevarse los terrones y vendían los terrones de las estructuras. Eso
ha pasado en muchísimas obras, eso pasa en Perú, eso ha pasado en todas partes porque si no hay un turismo controlado,
organizado, los turistas si no se la llevan, la pintan “mi amor, te quiero mucho, fulano de tal y ponen la firma” y acaban con todo el
patrimonio como pasó en España con las Cuevas de Altamira, que los españoles hicieron la idea genial de repetírselas de mentira,
hacerlas en cartón y lo que ven los turistas son de cartón y ya no nos firman ni se las roban porque son de cartón, las verdaderas
están cerradas sólo para los arqueólogos y los antropólogos.
Esto tiene muchísimo que ver para nosotros en este Ministerio de Turismo, la importancia de velar por
nuestro patrimonio de que la cultura del turismo esté correctamente alineada para no destruir eso patrimonios. El volumen de gente

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que va a Tiahuanaco regresa con una piedrita en el bolsillo. Cuando fui yo a España, al Parque Well de más grande arquitecto
español Gaudí, fui después de las olimpiadas y estaban reponiéndole a todos los monumentos los mosaicos, ¿y qué pasó aquí? Que
se lo quitaron los turistas y los que no se lo quitaron los turistas se lo quitaron los vendedores para venderles a los turistas los
mosaiquitos y acabaron con toda la obra de Gaudí. Esto tiene muchísimo que ver con la importancia de preservar estos patrimonios.
Vamos a ver esto que puse acá como inicio de la conferencia, la experiencia de la Laguna Carmen, esto
queda en Cochabamba. Estos son los modelos en plenas zonas semidesérticas del altiplano de Cochabamba donde hay muy poca
vegetación y que las culturas locales fueron capaces de hacer edificaciones de burbujas de barro en esta forma, inventaron un
ladrillo. Es importante que ellos inventaron un ladrillo en el altiplano boliviano que se llama tepe y este ladrillo es así. ¿Por qué ese
ladrillo? Porque ellos están en zona sísmica y el otro ladrillo viene colocado aquí arriba así, el otro viene así, entonces hay una
trabazón ingeniosísima del ladrillo de barro…

LADO “B”

…zona eminentemente desértica, los salares, los grandes salares donde hay una sola planta que es un paja y ahí están las
comunidades aborígenes viviendo en estas estructuras hechas de tepe, cuya planta es un círculo y cuyo techo es palma torcida y es
ingeniosísimo ver la construcción de los cutico, ver que hacen ese barril de barro a un sitio donde hay menos 10° de temperatura,
donde el barro hace el papel más extraordinario. Hoy le decía a los compañeros que alguien le criticó a una conferencia mía que por
qué usaba casas de barro si eso pertenecía a la pobreza, a la miseria, a los pobres. Resulta que los pobres, todo el mundo a excepción
de los polos ha trabajado con el barro vivo. Eso se llama barro vivo porque lleva adentro una fibra vegetal que ha sido primero
desyolgizada, queda solamente la cáscara de celulosa porque los campesinos en el mundo entero hacen el barro, le echan la paja y
esperan que esté hedionda, que ya no haya materia vegetal viva, quede solamente el tuvo, pero ese tuvo chupa el aire húmedo, lo
mete dentro de la casa y lo vuelve a sacar con el calor y esas casas son frescas en verano y tibias en invierno. Un mismo material
haciendo las dos posibilidades opuestas. Esto es importantísimo reconocerlo.
Y después el techo hacen estos elementos de fibra en el techo arriba, este sombrero, el putuco, pero lo más
hermoso es como lo techan. Agarran en el suelo ponen una cobija de tela y sobre la cobija ponen las mallas y le ponen barro de un
grueso de 2 centímetros más o menos, ponen otra cobija arriba y bailan una danza porque es su casa y después que bailan la danza
quitan la cobija, ponen un palito acá y con una cuerda cortan una torta y esa torta la parten igual como se parte una pizza y cada
campesino, cada indígena coge su pedazo de pizza, acá hay una escalera y por dentro hay otra escalera con otro hombre y aquí sube
un indiecito con la pizza guindando en el hombro y tira la pizza y se hace una torta de barro que es de fibra y así nace el putuco y es
una de las experiencias más extraordinarias de arquitectura.
En este caso esto se hace con pelotas de barro que ustedes lo van a ver en la obra de Ramírez Ponce, pero
él hace en ladrillo, esto es barro, que va dando la vuelta hasta formar y arriba hay un palomar. Estos indígenas tienen tres elementos
fundamentales en su vida cotidiana, las palomas se comen los pichones, las alpacas que los tienen en estos rincones, en estos
rincones están las alpacas y adentro hay un telar donde ellos hacen sus cosas y la tercera son los cuyes que son una especie de
conejo que está libre, ninguno de esos animales tiene propiedad privada, es la alpaca la que sabe donde está su dueño, es la paloma
la que sabe donde está su palomar, es el cuy que sabe donde va a dormir, pero nadie dice este cuy es mío, esta alpaca es mía. Y
afuera están la quinua, todas las gramíneas de la montaña del Altiplano boliviano y esta es una unidad de un valor ecológico sin
precedentes, son las primeras comunidades totalmente autónomas. Los sábados salen con sus alpacas hacia el mercado a vender sus
abrigos, a recambiar todo lo que significa el producto de su artesanía y esto para mí tiene importancia muy grande.
Aquí las vemos, observen aquí la cúpula. Aquí hay casas de teja porque ya hubo la integración con las
culturas ancestrales, las culturas españolas. Y aquí vemos una de las obras en Venezuela de mayor importancia que es la vivienda
yecuana. La vivienda yecuana es una estructura circular de 20 metros más o menos, con 12 columnas y montada sobre dos estrellas
de David cruzadas y que conforman un habitáculo de paja y barro, la pared es de barro y tiene una ventanita en el techo por donde
pasa la luz y esa ventana está orientada de tal manera que el sol le da a los indígenas la hora exacta porque tiene 12 columnas se
sabe qué hora es en el día, pero también se sabe qué mes es, pero también se sabe en qué posición está la luna, pero también se sabe
en qué posición está la Cruz del Sur.
Vamos a pasar para ver algunas fotos de estas, vamos a ver esta vivienda que es la vivienda de la cultura
guajira, de la zona colombo-venezolana, de Apure y de Colombia, que va a tener características extraordinarias porque es la
vivienda que va a ser copiada después por los españoles, sencilla y llanamente porque tiene la planta cuadrada. Pero es una
vivienda de dos tiempos, el río cuando crece inunda hasta aquí entonces la gente se sube a la planta alta, el aire pasa por acá.
Observen esto, miren la casa, el río, esta parte sin piso y aquí está el piso, el aire entra por acá y sale por esta parte. Y acá hay una
cosa única: el tetraedro, eran brutos esos indígenas que tuvieron inventar el tetraedro para que el viento no les tumbara la casa, o
sea que esta hecha con que los palos llegan a la parte exterior, llegan aquí pero aquí hay un tetraedro interno que rigidiza la casa,
una casa hecha de bambú y de palma.
Aquí vemos las casas que le dieron el nombre a Venezuela, esas casas están en el lago de Maracaibo, hay
muchísimos pueblos todavía palafíticos que sobreviven hechos de enea y mangle y coco y esas son estructuras que forman ciudades
palfíticas donde hoy en día tenemos modelos de una arquitectura tropical extraordinaria de una gran frescura.
Aquí tenemos otro aporte de nuestras culturas del desierto que es la casa de viento. La casa de viento es
un árbol al cual se le quita la arena, se le pone una tela arriba en el techo del árbol, aquí se guinda la hamaca, aquí se prende el fuego
y la arena vuelve a cubrir el árbol pero vacío debajo y queda una estructura de viento extraordinaria. Esto es guajiro, esto es de las
culturas de la península de Guajira.
Está la casa solar guajira que es un techo que pendula en dos horquetas y que lo van moviendo a medida
que el sol va cambiando, en la mañana esto está así, en la tarde el techo está aquí y le pega el sol acá, es un plano de sombra porque
hay que aprovechar la brisa por el inmenso calor que se genera, entonces ellos fabrican aquí, cuelgan su hamaca, ponen su fuego y
van corriendo el techo. Este es un aporte guajiro de la casa mutante solar.
Aquí tenemos otro aporte extraordinario de las culturas warao del río Orinoco, donde hacen de balsa el
piso que flota en el agua, o sea que siempre los indígenas cuando llegan a su casa llegan al nivel. La marea sube 4 metros en el
Orinoco, eso quería decir que el piso sube y baja 4 metros. El ingenio de lograr esta arquitectura, de poder hacer una vivienda que
tenga ese piso móvil es de una maravilla de aplicación a una realidad física extraordinaria.

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 Aquí vemos el otro aporte extraordinario de América que es en el río Guayas, río Guayaquil, quiere decir
río de la caña, “quil” es caña, “guayas” es agua. Y estas casas que ven aquí son casas flotantes que todavía quedan, cuando llegaron
los españoles encontraron que los indígenas no estaban pero en la tarde llegaban todos en su casa, venían de la pesca y formaban el
puerto aquí y después las casas de vuelven a ir. Es bellísimo ver en Babahoyos ver los niños con su bultito de la escuela, parados a
orilla de la playa esperando que llegue la casa.
Aquí vemos esas casas de Babahoyos que ya tocaron tierra, que rellenaron el suelo y quedaron en la tierra
las casas. Estas casas están hechas de una palma que se llama –una liconia- y esto es bambú abierto por la mitad, todo es bambú. El
bambú lo abren como una estera y forman las paredes adonde pasa el aire a través del bambú. Esto es de una frescura
extraordinaria.
Aquí vemos una casa típica de la zona de Manta y que conforma el mismo diseño de la casa flotante, aquí
la ven ya sobre el suelo, aquí la ven en un pueblo palafítico, como cuando llegó Colón a América, estos son los pueblos del lago de
Maracaibo que están sobre el agua y que conforman estructuras de palma de una frescura extraordinaria.
Esta es la shuruata y aroa que es una obra maestra de arquitectura, es una casa que los indígenas la
pueden mover, la levantan y se la llevan porque no está pegada al suelo, es un sombrero hecho de palma gigantesco. Aquí ven la
técnica de fabricación y cuando el viento le pega, el viento forma un remolino y clava la casa, ya esto lo habían hecho los japoneses,
la vivienda japonesa –donde hay muchísimos tifones- está diseñada para que la vivienda se clave y por eso la casa japonesa
conforma un modelo estructural muy parecido.
Y en la casa japonesa pasa lo mismo, pero las paredes de la casa japonesa con el viento se rompen, al
colmo que los cuadros se enrollan y eso es para que pueda pasar el viento y el viento al pasar gira aquí y clava la casa. Exactamente
la vivienda piaroa cumple la misma función. Aquí vemos la maravilla de la tecnología. Aquí vamos a ver la casa, ésta que les había
mostrado aquí en yecuana que es la que tiene esa cualidad de ser un elemento ligado a la cultura tiahuanaco, primeramente porque
tiene 12 columnas, observen cómo está conformado el exterior, en cada sitio de estos hay una familia con su fogón y esta es una
pared de barro.
Aquí ven una ciudad, esto donde nosotros queremos hacer para dentro de 2 años este encuentro, en esta
inmensa churuata, donde está toda una ciudadela enorme. Quiero decirles que estas casas que están acá –que no conforman esa
cultura- fueron hechas por las culturas de los americanos, los curas norteamericanos de las nuevas tribus, que vinieron a destruir la
cultura de estos indígenas y que en Venezuela acaban de ser expulsados del territorio venezolano, ya no están, y ellos deformaron
todo esto, pero todavía quedan comunidades con obras originales de la cultura yecuana.
Aquí vemos el gran chabono de los guaicas. Esto está en plena selva. Esto es una estructura con un gran
patio donde el aire pasa por debajo y sale por arriba y esta es el área de reunión. Aquí viven unas 30, 40 familias, una ciudadela y
una ciudadela que tiene muralla, está lleno de espinos con venenos, con curare y a veces le amarran culebras venenosas amarradas
para que nadie pueda entrar. O sea que nadie puede perforar esta pared y meterse por aquí, tiene que pasar por la puerta del
chabono. Estas son la referencia humana de los hombres que habitan estas maravillas de vivienda.
Aquí los vemos, están desnudos totalmente, esto es nuevo, esto se lo pusieron los curas, andan desnudos,
totalmente desnudos igual que los nubas en África.
Y vamos a pasar a una transferencia, que es la parte que es importantísima en este discurso y que ayer la
compañera argentina tocó esto con bastante vehemencia, el problema de la transferencia, el punto de partida.
Esto se llama vivienda del Hogar de Cristo en Guayaquil, cuando yo visité Guayaquil hace unos 25 años
estaba el arquitecto Morán Cubilla y me dijo “tienes que conocer al padre García haciendo viviendas de bambú”. Y aquí tenemos la
sorpresa para nosotros, esto que está aquí es el bambú que le traen al cura regalado y se lo echan al mar. Primera ley, los chinos para
utilizar el bambú lo echan en el mar primero, lo petrifican y cuando lo usan ya no es bambú, ya es una fibra petrificada y este cura
por un azar de que no tiene donde guardar el bambú lo guarda en el mar. Y aquí está el taller, hoy en día es una fábrica, en la cual
ha habido apoyo europeo. Y aquí están las esteras de bambú y aquí están los viejitos que arman las casas y aquí están los 6 paneles
que conforman la casa hecha por el cura. Aquí están los paneles, aquí hay una camionetita que está cargando paneles. Este es un
panel de bambú, una casa sumamente singular porque está hecha con 6 paneles, 9 troncos y para variar le ponen un techo de lámina
metálica porque es el más barato, nosotros le hemos recomendado poner un techo de la misma fibra de la pared con cal y zábila, que
es impermeable y que la cal es fresca, que eso se llama calcreto, que lo tienen los mejicanos.
Aquí tenemos en la fábrica las ventanitas. Y aquí tenemos el modelo de la casa con que se le explica al que
la compra, donde un campesino llega con una carreta a comprar la casa y el cura le dice tiene que darme U$S 5 semanales hasta que
me la termine de pagar, porque la casa cuesta U$S 150, la casa más barata venezolana vale U$S 5.000 para este mismo fin. Esos son
U$S 150 y esta casa el cura le da un manual para que la monte con un vecino en un día. Aquí está la casita, este es el techo, aquí
están los paneles, está en zancos porque todo Guayaquil está sobre el agua. De esto se han hecho más de 20.000 viviendas,
muchísimas viviendas, cuando vino la inundación de Guayaquil el cura García fue el que suplió las viviendas para la emergencia.
Aquí vemos una casa que no es del padre García, de las casas flotantes de Babahoyos. Observen que es la
misma casa del padre García que él ha transferido y la ha sistematizado para poder construirla, donde dice “usted necesita un
martillo y 30 clavos de 8 pulgadas y arma su casa usted con su vecino”. Nosotros llamamos esta cultura, cultura de serrucho,
martillo y clavo; tres herramientas suficientes para hacer una casa.
Aquí tenemos la maqueta. Esta me la regaló el cura a mí. Y luego como crece la casa con otros materiales.
Esta casa tiene 3 x 9 metros, tiene 30 y pico de metros cuadrados, pero dos elementos forman una casa. Aquí la tienen a la maquetita
de la casa.
Y vamos a ver eso en la transferencia, vamos a ir a Colombia, vamos a meternos en el mercado de
Manizales donde un campesino viene con su carreta y viene del mercado de comprar una casa, aquí lleva la casa, aquí lleva las
esterillas, aquí lleva los cuartones para poder poner el piso. Aquí está la casa hecha. Esta casa es la misma casa guajiba, observen el
techo que sale, el aire pasa por aquí y sale por allá. Estas casas no pesan absolutamente nada, son casas que tienen hasta 7 pisos de
altura. Mírenlas aquí 1, 2, 3, 4, 5 y sigue para arriba porque la foto no me salió completa. Eso está en los farayones de Manizales,
esta arquitectura campesina está en la herencia cultural.
Aquí vemos la casona del dueño de la finca. Observen de qué está hecha, esto es bambú, estas son las
casonas de la zona cafetera de Manizales, bellísimas haciendas extraordinarias donde el mismo material usado en las casas
humildes está usado en la casa del señor.

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 Obsérvenlas aquí en la zona de Manta, el milagro del bambú, la maravilla de la arquitectura transferida.
Hoy eso es nuevo, eso no es viejo. Y aquí las vemos con paredes de barro frisadas, las mismas casas, aquí está abajo sin frisar, pero
es la misma arquitectura. Eso es en Manta, en Ecuador.
Aquí vamos a ver una experiencia extraordinaria es que el Parlamento Indígena de América que tiene sede
en caracas me llamaron para hacer la sede del parlamento indígena y yo les propuse hacer una estructura de bambú construida por
los indígenas, pero dirigida por los especialistas que tenemos en América en bambú como Morano Vidia, como Simón Vélez, como
Oscar Hidalgo. Y aquí estoy yo con mi colega armando la estructura de la sede del Parlamento Indígena. Aquí estamos con el
presidente del Parlamento Indígena que es un indio del Sur del Amazonas, creo que es pemón.
Y aquí está la estructura totalmente de bambú con una estructura que está diseñada para que el aire
caliente salga a velocidad, una chimenea, cuando le pega el sol aquí, esto se produce una chimenea y el aire se mueve. Aquí están
las salas de conferencias y atrás están las naciones indígenas, las embajadas de todas las naciones indígenas de América. Eso tiene 30
metros, tiene una sala para 600 personas. Aquí está la sala para exposiciones. Y está hecha con la técnica desarrollada por Simón que
son los nodos llenos de cemento y cuando se unen para rigidizar las estructuras y hacerlas imposibles de tumbar.
Esto es una transferencia hindú, esto es de los cursos que hemos dado en toda América Latina. Esto es en
Monterrey, una estructura de barro. Esta estructura de barro tiene una transferencia de 2.000 años de historia y recuerda mucho el
putuco. Esto es de la India, los hindúes hacen una pared de barro de unos 2,5 metros de altura, un cuarto de unos 4 x 4 metros, el
adobe de barro crudo y arriba fabrican una malla de cortezas de árbol tejida. Esto que ven acá esto está hecho con una tela a la cual
se le ha aplicado yeso, ellos agarran la ponen arriba, le echan cal y barro y una cactácea –que es el carbón, la zábila, cualquiera de las
cactáceas- que es un aglutinante impermeable extraordinario. Cuando el sol la seca entonces la voltean y la colocan hacia arriba.
Esta experiencia es sumamente importante.
Qué sencillo es hacer un techo, cuánto le cuesta a una persona hacer un techo. Entonces por qué nosotros
estas cosas aprendidas de una lógica pura, de hacer la catenaria por gravedad y después hacer la multicatenaria y hacer una
estructura cuando eso deja de ser líquido, recuerden las burbujas que hemos hablado, recuerden la estructura de los huevos que les
estaba explicando, esto es exactamente igual. Este es el cascaron de un huevo que primero fue líquido y después fue sólido y ya se
puede caminar por arriba.
Vamos entonces a entrar en la parte final de la charla que es mi trabajo y que está apoyado en el mundo
biológico, una transferencia de todo este discurso que hemos hablado y parte del mundo biológico. Se llaman los árboles para vivir,
¿por qué? Un árbol es una estructura mágica capaz de cuando el sol le pega, al venir la función clorotidiana, la función clorofílica de
las plantas este árbol se evapora el agua violentamente y crea una corriente convectiva ascendente, permanente, los árboles están
vivos, es una máquina de hacer viento permanente, cuando se entra a un árbol el árbol se mueve y la brisa sube y el aire sube por
debajo de esta planta.
Recuerdo cuando fui a Guayaquil con Morano Vidia me llevó a ver una catedral de un sacerdote en las
afueras de Guayaquil que toda la pared de la iglesia estaba hecha con una planta, en Venezuela se llama Uña de Danta, que es una
hoja que parece una mano, ustedes la deben conocer, es una hoja de una mano grandota y toda la iglesia estaba así. Entonces le digo
al cura “Padre, lo felicito, qué linda su iglesia ecológica”, “qué ecológica, al diablo, es que el calor no se aguantaba…” y un
campesino me dijo “siembre una mata de estas y el aire pasa por detrás de esto y enfría la pared, eso es los árboles para vivir. Si yo
puedo unirme a ese mundo biológico, hacer un ensamblamiento de esa cualidad extraordinaria de los árboles, si aprovecho la
estructura de un árbol para vivir…
Y estas fueron las primeras experiencias que nosotros desarrollábamos cuando decíamos que era posible
guindar de un bosque estas burbujas para vivir, hechas con palmas, hechas como hice yo las casas que vimos de los piaroas, cestas
donde usted por pasarelas camine y se meta a coexistir con la naturaleza, como si fueras una ardilla, como si fueras un koala, como
si fueras una hormiga o una perezosa, o cualquier otro más porque nosotros somos iguales, nosotros no somos menos ni más que
cualquier animal. Hay muchos que son más animales que nosotros y que son hombres, es una falta de respeto a los animales cuando
le dicen animal a una persona.
Esto es el sueño sobre el cual se apoya este discurso. Y mis primeras casas que yo hice en barro en la zona
desértica de Paraguaná, aquí hay una de ellas, el techo estaba hecho con arena de la playa llena de corales, de una frescura
extraordinaria y me di cuenta que los pescadores caminaban sobre la parte donde habían plantas que eran de hojas carnosas, que
acumulaban agua y cuando uno metía los pies aquí esto estaba helado, frío. Y digo “ya está listo, ese es el techo de mis casas…”, me
llevé la arena, se la puse en el techo de la casa y eso produce…
CASSETTE 2 - LADO “A”
…esta casa tiene para mí un valor muy grande porque significó para mí el punto de partida de esto, me dolió mucho que la
empresa petrolera que dio el crédito prohibió hacerla de la barro. Yo le metí la coba, la hice de barro y le puse ladrillos en alguna
parte para el fiscal que venía a revisar la casa, para que la casa fuera realmente de barro. La compró un arquitecto y la mamá le dijo
“quítamelas esas matas de arriba porque yo no quiero ver lagartijas…” La lagartijas son una maravilla en las casas, en Nicaragua se
llama Perro Sanpopo, en Venezuela tiene otro nombre esa lagartija y se come todos los insectos, limpia casas de un hombre
campesino. Ellas llegan solas, mi casa está llena de ese limpia casas y me dio una tristeza tener que quitarle eso y este señor le quitó
toda esa cosa y le puso aire acondicionado. Es para matarlo.
Aquí está la casa ya sin las plantas en el techo, esto es lo que quedó, quedó el esqueleto y la casa era verde
toda, arriba le sembré tiritarias de un colorido fabuloso.
Y aquí vine otra experiencia de los árboles para vivir. Un campesino con su mansión colonial, una vieja
casona, se le ocurrió ponerle el techo moderno de asbesto, este techo rojo que ven es de asbesto. Y no aguantó el calor. Y el
campesino que le cuidaba el jardín le dijo “póngale una rabo sapo arriba”. Esta especie se llama rabo de sapo, entonces cubría toda
la casa. Cuando yo fui, la mitad ya estaba cubierta, fresca, inmensamente fresca; la otra mitad barradamente caliente. Y le dijimos
nosotros “no ve, qué maravilla esto del saber popular…”, eso hay que calarse las lagartijas, hay que coexistir con ellas y para ello se
inventaron tres animales: la lagartija, el gato y el sapo. Con ellos tiene usted para que la casa esté limpia siempre.
Eso es mi casa. Aquí tenemos el aire que viene para acá, pasa por acá, este es el patio colonial inventado
por los romanos primero, después los españoles, los árabes, esto es árabe. El aire se mueve aquí, esa sacado por el techo, es
refrescado y eso es uno de los inventos más grandes. Nosotros decimos que los tres grandes inventos que nos trajeron los españoles
de la herencia árabe fueron el patio, el corredor y la plaza y esos tres inventos forman el sitio de relación humana más importante
que tenemos nosotros,

83
 Y aquí tenemos algo y hay un señor por ahí que debe estar asustado, que se llama el maestro Ramírez
Ponce, esta es su casa y hay que decir una palabra que yo quiero muchísimo y que se la dedico al maestro Ramírez Ponce, “el que no
vive como piensa, termina pensando como vive…” Y Ramírez Ponce vive como piensa y está en ciudad de México a una altura de
2.200 metros de altura y mire que tiene su casa envuelta por la naturaleza, yo creo que eso para mí fue una sorpresa grande cuando
fui a la casa de Ramírez Ponce y me encuentro con el sueño con que había planteado un árbol para vivir, así que no soy yo solo el
que vive en árboles para vivir.
Aquí tenemos esta fachada de este banco en Venezuela, le sembraron una planta que se llama guedelia y
atrás está la fachada de cristal, esa guedelia envolvió la iglesia, también vi en Guayaquil una universidad llena de guedelias
exactamente igual a esta, con una frescura inusitada. Estas son las secretarias más felices del mundo porque dentro de eso hay
pájaros y hay mariposas y usted está escribiendo en máquina con los pájaros que se están moviendo y las mariposas que están del
lado de adentro.
Aquí vemos la experiencia española, este es un patrio del Palacio de los Capitanes Generales en La Habana
hecho de piedra caliza, una piedra porosa que chupa el agua y guarda el agua y que es de una frescura inusitada. Es la única que le
compite al barro, la piedra coralina, porque es de corales y está llena de agua. Y esto que ven aquí, aquí hay unos florones enormes.
Estos florones estaban llenos de plantas y la fachada de ese palacio era como esto, eran cortinas vegetales interiores. Esto es una
demostración de cómo la arquitectura española que vino a América se tropicalizó, entró en un proceso distinto porque esto no hay
en España, esto no lo tienen los árabes ni lo tienen tampoco los palacios árabes maravillosos, que son la primera gran referencia de
la arquitectura con la naturaleza, es la Alambra o el Jeneralife en España.
Y aquí tenemos las casas mías ya con todo su ropaje interior. Y esto me importa muchísimo decirlo, esto es
lo que quedó después del Katrina. Esto es New Orleáns, estos son los corredores de New Orleáns llenos de jardines de colores, una
lección mágica de una arquitectura tropical en el Sur de Estados Unidos.
Estas son viviendas mías en Mérida con techos que se mueven por el frío y con huertos interiores acá,
repitiendo todo ese discurso que hemos hablado. Aquí tenemos otra casa con un techo de malla y todo un mundo biológico interior
también lleno de pájaros, lleno de mariposas, lleno de colibríes. Es interesante porque yo le pregunté a un especialista en colibríes
que me regaló un libro de colibríes, que cómo hacía para retratar los colibríes, “pues riego con agua y azúcar las flores y ya está, le
agrego más azúcar y vienen porque son chismosísimos los pájaros y vienen por nidiadas…” Entonces yo le decía a la señora que
regara con agua de azúcar y le llegaban los pájaros por toneladas y mariposas. Esto es extraordinario porque es darle de comer lo
que comen los pájaros que es azúcar.
Aquí tenemos parte de esa flora, una casa que no está terminada que es la casa de Soledad Bravo, pero que
está llena con una malla, hoy está llena de plantas horizontalmente, es un techo vegetal. Aquí vemos la casa, las mallas que forman
la casa. Esto fue durante la construcción. Y otra casa siguiendo el modelo indígena de la casa guajira con el aire que entra por acá,
estos jardines colgantes que están en estas fachadas. Esto es un modelo, la casa está hecha y esa casa está hecha con una estructura
laminar de concreto donde penetran los troncos de madera y es un espectáculo vegetal extraordinario.
Otra casa hecha con esas características, totalmente de barro. Esto que está aquí no es mío, las bóvedas de
ladrillo sí, porque es una meseta, estamos a la orilla de un río y esta parte se le agregó uno de los hijos del dueño de la casa y yo le
dije “por favor cómprate un colchón inflable, porque cuando el río crezca vas a amanecer con el colchón pegado al techo…”
Efectivamente pasó, les gustó muchísimo, pero se me quedó la casa que estaba en el aire, quedó con este pegoste aquí. Pero de todas
maneras estas es una casa de barro hecha por campesinos de la zona, ninguno especialista, solamente que saben hacer una casa en
barro y madera.
Aquí la vemos por fuera a la casa, la queremos convertir en patrimonio ecológico de la zona. Y estos son
los aportes de la cultura del Caribe, traído de los Estados Unidos, estas son las grandes y maravillosas viviendas tropicales de la
zona de Panamá, de la zona de Nicaragua, de todo lo que fue la zona bananera donde llegaron los gringos a explotar
miserablemente a esos campesinos pero trajeron una arquitectura extraordinaria tropical, le damos las gracias a estos ladrones por
habernos traído estas arquitecturas, aún cuando se llevaron la vida de los costarricenses, de los tellos, del cambur, de las bananas.
Aquí tenemos esta casa de una gran calidad tropical, levantadas del suelo. Es importante esto porque esto
es la escuela, la herencia de la arquitectura primigenia, esta es la gran transferencia que nosotros repetimos en todas mis casas de
hacer la casa con el aire pasando por debajo.
Aquí vemos mi primera casa en Caracas. Esta es una casa hecha con muros de piedras y con un gran
ventanal abierto hacia un bosque gigantesco y con el techo lleno de plantas arriba. Esta casa tiene una referencia que me gusta
mucho de un amigo, que cuando entró a la casa dijo una frase que siempre me ha gustado “esta es la primera casa donde no se
entra, sino que se sale”, si llegó y entró, dice yo estoy afuera, entro a la casa y se encontró con este espectáculo. Acá vemos todas las
características de la casa. Aquí están las plantas del techo todas que caen hacia abajo. La piedra es de allí, se picaron las piedras del
suelo y se hicieron los muros, es una estructura metálica.
Estas son experiencias mías de viviendas livianas trabajando con componentes que se pueden armar como
un gran juguete. Acá tenemos los estudiantes armando una, pero aquí hay siete muchachos, querían todos salir en la foto. Aquí
estamos armando una estructura de estas con estos elementos, es un gran juguete para hacer viviendas. Aquí vemos las casas
construidas con ese juguete. Este es el marco del montaje. Aquí vemos las casas. Aquí lo vemos en cuatro pisos. Estos volúmenes
están en voladizo, todo esto está en voladizo, las afueras, hecho de marcos muy livianos metálicos. Los muros son de panales
cerámicos. Este es un panel de arcilla metido como una gaveta, engavetados.
Y esto es el modelo del árbol para vivir. La estructura levantada del suelo, el jardín interior para producir
la corriente ascendente, el techo vegetal y la cubierta que calienta donde pega el sol para acelerar el calor, acelerar la velocidad del
viento. Es interesante en estas casas que aquí en estos sitios cuando camina una persona –sobre todo las muchachas- sienten unas
rosquillitas por debajo. Y es el aire que está subiendo, nosotros cortamos pedacitos de papel y lo tiramos y vemos como asciende el
papel, como funciona como un árbol. Esto para mi tiene una importancia extraordinaria.
Aquí tenemos esa aplicación en esta casa pero en el hueco central para producir la corriente ascendente.
Esta es cerámica al estilo de la lámina catalana, esto es ultra delgado. Aquí tenemos casas en madera utilizando la técnica de
construcción de una sola pieza, estas son casas hechas con una sola pieza. Y aquí está mi casa donde vivo actualmente. Y esto es el
esqueleto de un marco livianísimo que se arma. Esta casa se hizo en 15 días completita, con techo de lámina muy delgada y con los
tiros de aire interiores. Y aquí la vemos con su techo vegetal sembrado. Aquí la vemos hoy como está en este momento la casa y

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aquí está el tiro de aire. Esta es la rejilla, esta la cúpula y aquí está el aire que sube por acá. Es de una frescura tremenda la casa,
paredes de cristal, y la casa está archiventilada.
Esto es la arquitectura popular, lo hicimos nosotros, del año ’60, son viviendas de ferrocemento, de paneles
que se levantan con una polea y se arma el edificio como un gran juguete. Estas paredes tienen 3 centímetros de grueso y son
sistemas muy livianos. Aquí tenemos una comparación de los rascacielos. Este es uno de los grandes rascacielos norteamericanos
que quedan todavía. Aquí tenemos nuestro rascacielos que han sido sometidos a críticas violentísimas por parte de nosotros, me da
mucha tristeza haber pronosticado el incendio de esta torre. Nosotros le pedimos cuando se hizo la torre que dejaran las grúas para
poder salvar a la gente. Estas torres de paredes de cristal que no tienen entrada de aire, a la hora de un incendio no hay como
salvarse, la suerte que tuvo el gobierno, nuestro pueblo, es que el incendio se dio un día sábado, no había nadie en el edificio, la
torre se quemó de aquí para arriba toda.
Estos son los árboles para vivir y que no se construyeron porque fue el momento de la crisis venezolana,
sin embargo quedaron los proyectos hechos, para producir estas grandes estructuras con sus gigantescas chimeneas verticales y
edificios que se camina horizontalmente. Aquí lo vemos otro con luces de 140 metros, estructuras metálicas y edificios que son
horizontales no son rascacielos verticales.
Y aquí tenemos la propuesta estratégica emulando dos estructuras extraordinarias, la grúa y el andamio.
Estos son andamios que se arman en el suelo y el edificio se sube y se coloca donde usted quiere.
Aquí tenemos los volúmenes donde colocar las viviendas y la gente se mueve horizontalmente y arriba es
un huerto completo todo. Esta estructura está montada sobre una chapa de acero y se balancea con los terremotos, es elástica, se
puede caminar toda y se puede desarmar y volverla armar como se arma una grúa. Esa estructura se la puede llevar usted y en cada
camión se puede llevar un pedazo de estos paneles de estas casas que no pesan nada y que emulan mi primera casa que vieron.
Y aquí tenemos otra que se construyó en los años ’60, el primer árbol para vivir que hicimos en Caracas,
con su techo vegetal, todo colgante la estructura. Aquí la vemos, esta estructura se hizo para hacerla en el suelo y luego levantarla
pero los materiales de la casa –era en la época de las elecciones de Carlos Andrés Pérez- y el material que yo utilicé lo utilicé por los
avisos de propaganda y la fábrica no me los vendió y tuve que esperar que pasaran las elecciones para poderla techar.
Acá está la casa terminada, este es el gran jardín de la casa. Y aquí está la parte interior de la casa, esta casa
se llama Un Árbol para Vivir, fue la primera que se hizo en Caracas en los años ’60, esta casa está llena de helechos interiores que
ahora no están ahí porque la casa tuvo goteras y el dueño me dijo “qué hago, tengo goteras, porque nadie pudo resolver las cúpulas
porque me entraba agua…“, “los planos míos no se filtran, pero la construcción si…” Cuando uno hace un plano no le pasa el agua.
Entonces el agua pasaba por aquí y el hombre, “donde hay una gotera póngale los helechos”, me hizo caso y cada gotera cae en ese
helecho. Y así se hizo la casa y así está ahora.
Estas ya son casas donde la lógica de los elementos estructurales eso que vimos de las burbujas del
principio lo vemos aquí aplicado, vemos estructura de máxima eficiencia, no se les olvide que esto es un cubo y aquí está la carga
que pesa, pero este no pesa, este material no trabaja, el material que trabaja es el que existe aquí, el otro no trabaja. Aquí tenemos
láminas muy delgadas de concreto y burbujas de cúpula de arcilla.
Ya estos son la aplicación de esas estructuras en grande, vemos la misma estructura en el espacio y vemos
los grandes nódulos de acero que están hechos con una sola pieza, cada elementos son prefabricados, se arman como un juguete,
son de este tamaño, se arman en el suelo, se colocan, se atornillan. El edificio se hizo en 45 días fue un gran juguete de armazón de
acero montado en el espacio. Aquí lo vemos, aquí está el mar, aquí hay unos inmensos cocoteros, que es la razón para hacerlo
elevado. Este edificio es horizontal, los niños corren aquí, corren en sus terrazas, hay una vida intensa comunitaria dentro del
edificio que no lo tienen las torres de los edificios de apartamentos normales.
Observen esto, este elemento se repite en todo el edificio, es un solo elemento y el otro es el apoyo, o sea
que hay una simplicidad constructiva muy grande a pesar de la morfología que tiene. Aquí están los cocoteros, allá está el mar y el
edificio es para moverse horizontalmente no verticalmente.
Y vamos a terminar con un árbol para vivir realizado como monumento a Venezuela, realizado en la Feria
Hanover donde yo propuse un tepuy con sus cascadas y una gran flor nacional puesta en el techo que se abría y se cerraba. Con esta
maquitita llegué yo a Alemania para hacer el proyecto de la gran estructura. Aquí la vemos en los paraguas que fabricaron para
mostrarles la posibilidad de fabricar la flor, estos son paraguas de la Meca de 18 metros de diámetro, el mío tiene 40 metros de
tamaño. Y aquí tenemos la maqueta del modelo final estudiado, aquí tenemos los tepuyes, las cascadas del agua que cae, estos son
peceras y aquí están los peces venezolanos, los tenemos por debajo de la luz del pabellón.
Aquí vemos el funcionamiento, el aire convertido que pasa se cierra como un gran invernadero o se abre
dependiendo del clima, en verano o en invierno, aquí lo tenemos cerrado en invierno formando todo un espectáculo interior. Estas
ventanas que también se cierran solas con el frío y se abren con el calor. Igualmente que el techo se cierra o se abre solo. Este edificio
se abre y se cierra solo, si hay calor se abre. Aquí estamos con Freoto estudiando el modelo final. Este es el más grande ingeniero de
Alemania. Aquí estamos con la flor armando los componentes. Y aquí tenemos el modelo final un laboratorio para estudiar el
viento, una experiencia bellísima.
Y aquí tenemos la estructura en construcción empezándose, en cinco meses se armó, aquí vemos el piso de
cristal donde van los peces y aquí está la gran torre de la flor que va aquí arriba, aquí entra el aire, miren los inmensos gatos
hidráulicos para abrir, es una estructura muy ligera. Aquí están los elementos que hacen el milagro de abrirla y cerrarla.
Imágenes del funcionamiento de la estructura en todas sus formas. Las plantas, se llevaron 200.000 plantas
de Venezuela, le hicimos un regalo a Alemania hermosísimo que las mariposas, los insectos, las abejas que se llevaron al Polo de
estas plantas venezolanas y no sé qué pasó ecológicamente en Alemania porque hubo una imbricación ecológica más importante
que la feria fue las plantas que le dieron el polen a las flores de Alemania. Aquí está la inmensa flora venezolana, véanla aquí. Estos
son retoños posteriores, esto nació en Alemania. Aquí tienen los peces, esta es toda la zona de las peceras. Miren estas son las
plantas de los tepuyes, no las llevamos nosotros estaban en Alemania, ya los alemanes en los centros botánicos tenían la flora de los
tepuyes, los tepuyes son las grandes estructuras a 5.000 metros que están en la selva amazónica. Aquí están todas las peceras que le
dan luz al pabellón por debajo, aquí están los peces. Hay uno en especial el que le da la luz eléctrica, el temblador que lo descubrió
Humbolt y por eso nosotros hicimos un homenaje a Humbolt en este museo. Aquí tenemos la visión de lo que es Venezuela, ya en el
pabellón interior la vista de las regiones de Venezuela y ya ven el pabellón como se abre y forma cuatro orquídeas, esta es una
orquídea, esta para acá, otra para acá y a medidas que se van abriendo van formando cuatro orquídeas que es la flor nacional de
Venezuela.

85
 Y aquí vemos para terminar esta belleza de edificio vegetal en Venezuela que es un modelo para un
arquitecto paisajista. Pero resulta que esto que está aquí son las oficinas de ese edificio y esta belleza de edificio que vimos es un
estacionamiento de automóviles donde están los carros más felices de Caracas, yo solamente quisiera tener mi camioneta allí con mi
oficina, que me puedo ir para mi casa y regresar y pago el alquiler de un puesto y miro el águila a través de las mariposas y los
pájaros y no encerrado aquí en esta porquería de edificio. Muchísimas gracias. (Aplausos).

Sr. .- Después de esta brillante disertación del arquitecto Fruto Vivas Vivas si alguien tiene alguna pregunta o quieren
dialogar con él. Gracia,s arquitecto. Hacemos un breve receso de 15 minutos y luego seguimos con el arquitecto Alfonso Ramírez
Ponce, de México.

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CONFERENCIA “LA INEVITABLE REGIONALIDAD – MÚSICA Y ARQUITECTURA” - Arq. ALFONSO RAMÍREZ

PONCE - MÉXICO

CASSETTE 1 - LADO “A”

Sr. .- Vamos a seguir con el arquitecto Alfonso Ramírez Ponce de México, el nos va a comentar “La Inevitable Regionalidad
– Música y Arquitectura”.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Buenos días y gracias por estar aquí presentes. Para los que no estuvieron la vez anterior, el
martes, quiero recordar o mencionarles que esta es la segunda aparte de la plática que estaba programada inicialmente. Había una
hora de espacio el martes de algún exponente que no pudo estar y esta es prácticamente la segunda hora. Es una hora el tiempo,
creo. Entonces, el tiempo es muy reducido y el tema es largo. Recuerdan aquella frase de que el arte es largo y la vida breve, aquí es
al revés el tiempo es muy cortito y el tema es largo.
El tema es sobre la Regionalidad, el planteamiento básico es este, quiero hacer una pequeña exposición y
después poner ejemplos y ahora mismo ustedes ya lo saben, musicales y arquitectónicos que refuercen los planteamientos teóricos
que aquí vamos a exponer.
Como ustedes saben cuando se habla de regionalismo generalmente la tendencia o el punto de vista
dominante es entender que el regionalismo es una corriente o una tendencia o una escuela arquitectónica. Mi planteamiento es que
esto no es cierto el regionalismo no es ni una corriente, ni una tendencia ni una escuela, el regionalismo es una categoría y un
principio arquitectónico que es muy distinto y que curiosamente es lo que el expositor de la palabra o de la frase regionalismo
crítico que mucha gente se la adjudica a Kenet Framton –al teórico primermundista- no es de él, es de Alexander Sonis un arquitecto
griego que en 1981-82, escribe un artículo que se llama –en inglés- The greed and the powell, se puede traducir como “La malla, la
retícula y el camino” y alguien lo traduce como “La senda y la cuadrícula”. En fin, la idea es ese artículo, allí mencionan el
regionalismo crítico, curiosamente Framton durante veinti tantos años no dice nada y el año pasado escribe un libro que se llama así
“Critical Regionalist” todavía no traducido al español, en donde plantea que en realidad la interpretación que hace Framton de lo
que él expuso en ese artículo es una interpretación que es errónea o que traiciona el espíritu del texto que él escribió originalmente.
Él abunda en lo que aquí estamos planteando, la regionalidad es un principio, es una condición básica de
todas las obras arquitectónicas, ¿por qué razón? Bueno pareciera ser hasta una perogrullada decir que las obras arquitectónicas
tienen que adaptarse al lugar en el que se ubican porque resulta que las obras arquitectónicas no están en el aire, existen en un
medio con determinadas condicionantes y no sólo condicionantes naturales que es la regionalidad que se analiza de manera
primera. Aquí vamos a plantear tres ramas de la regionalidad, además no es el único principio arquitectónico ni la única
característica. Cuando entré a la escuela de arquitectura hace muchísimos años yo me hacía la pregunta siguiente: si yo voy a ser un
futuro hacedor de obras arquitectónicas, en la escuela me van a enseñar qué características deben tener las obras arquitectónicas
para ser consideradas tales. Pareciera ser una pregunta muy obvia. Pero resulta que en la escuela de arquitectura yo pasé 4 años y
medio sin que nadie hablara de esto, en la última fase del último año un maestro, José Villagrán García, el teórico mejicano más
importante del Siglo XX, él planteó y empezó mencionar en sus clases de Teoría de la Arquitectura, cuáles eran estas condiciones.
El planteamiento es muy sencillo, yo lo extraigo de la literatura. Hay un autor Roman Jacobson, que dice
lo siguiente, inventa un término que llama la literariedad, dice “el objetivo de la teoría de la literatura no es la literatura misma sino
la literariedad, es decir aquellas condiciones que hacen que una obra sea considerada literaria”. Si ustedes extrapolan este
pensamiento exactamente a la arquitectura, yo lo tomo casi literalmente, aunque le damos un matiz de dominancia, la característica
principal, el objetivo principal de la teoría de la arquitectura no es la arquitectura misma sino la arquitecturiedad. Es decir aquellas
condiciones que hacen que una obra sea considerada arquitectónica. Porque cómo sé si lo que yo hago en una escuela de
arquitectura y por supuesto después profesionalmente, no es escenografía o no es obra escultórica urbana o si no es una simple
edificación. Bueno, se supone que al yo ser un proyectista, un compositor arquitectónico, tengo que saber qué características deben
tener aquellos objetos que yo voy a proyectar. Este es el planteamiento. Una de esas características es la regionalidad.
Aquí no puedo por razones de tiempo y espacio abundar en cuáles son esas características, nosotros
descubrimos 6 ó 7, obviamente este no es un discurso excluyente y no digo estas son las características si es que no hay otras más,
sino que son las que yo alcanzo a pergeñar, a ver, a observar, no sólo dentro del campo de la teoría de la arquitectura, sino sobre
todo dentro del campo de la práctica de la arquitectura. Nosotros toda la vida hemos estado la profesión, he tenido la fortuna de
sólo hacer composiciones y construcciones de obras que he proyectado y construido y la docencia. La docencia es una parte de
nuestro contrapeso necesario para tratar de explicar lo que sucede cuando uno proyecta y compone obras arquitectónicas.
Enuncio las razones, no las argumento por lo que les digo. Por ejemplo miren cuál es la característica que
diferencia a las obras arquitectónicas del resto de los objetos que el hombre produce. Díganlo ustedes, cuáles. Ya se que ustedes no
son así especialmente parlanchines, porque no preguntarle nada a Fruto Vivas después de la exposición que él hace y lo que
plantea, son cosas de una enorme profundidad, diversidad y sobre todo de una enorme diferencialidad porque casi, casi su
planteamiento no es el planteamiento dominante. Los arquitectos –ustedes ya saben- sobre todo los del Star Sistem y los que copian

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a los de Star Sistem, esos copian monumentos a su memoria, es de lo que se trata. Pero fíjense, cuál es la finalidad de la arquitectura,
para qué estudia una persona arquitectura.

 El público responde.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Por supuesto, pero fíjense, esa respuesta que da la compañera es obvia, la arquitectura es una
profesión de servicio como cualquier otra, ahí estamos de acuerdo. Entonces, uno estudia arquitectura para satisfacer las
necesidades espaciales humanas o de los grupos sociales con los que uno participa. Claro, a lo mejor alguien dice “yo estudie
arquitectura para salir en las revistas internacionales de arquitectura y provocar allí mis obras, para eso estudio arquitectura…”
Bueno, si yo voy a una escuela de medicina, para qué estudia medicina una persona va a decir “para curar…”, pero les digo a lo
mejor algún despistado estudiante de medicina dice “yo estudio para salir en las revistas internacionales de medicina haciendo
operaciones de corazón a cielo abierto…” Puede ser, a lo mejor.
Entonces tenemos que retomar esta idea de que la nuestra es una profesión de servicio como cualquier
otra, no es más ni menos que otra. Bueno, si este es el sentido, entonces cuál es una característica fundamental de las obras
arquitectónicas, lo dicen muchos teóricos y ayer creo que María Mariconde presentaba algo interesante, que es interesante porque
no es mostrarle con frecuencia que decía “es la habitabilidad”, se trata de hacer espacios habitables, espacios vivibles, espacios
disfrutables. La habitabilidad sería una característica. No podemos hacer el matiz de que hay que analizar lo que sucede con los
coches, los aviones, los trenes, etc., que también los habitamos, los penetramos. Las obras arquitectónicas son las únicas en que
nosotros estamos dentro de ellas, todos los demás objetos estamos encima de ellos, a un lado de ellos, junto a ellos pero no dentro
de ellos. Insisto con el matiz del coche que ahorita no podemos abundar y definir. La habitabilidad sería una característica en
función de la esencia arquitectónica.
Pero me pregunto ¿si la esencia de la arquitectura es la habitabilidad cómo debe ser su apariencia? Bueno,
analicemos brevemente la habitabilidad. Todos los espacios arquitectónicos son contenedores de actividades humanas, ¿cómo son
las actividades humanas? Son diversas, la actividad de comer es diversa a la de cocinar, a la de dormir, a la de asearse. Entonces,
cómo debe ser la apariencia. Contesto, por congruencia, debe ser diversa.
Ayer y hoy la muestra de Fruto y de Ricardo muestra que la tendencia natural de los espacios
arquitectónicos es hacer superficies abiertas porque el espacio comedor es distinto al espacio cocina, al espacio habitación, al espacio
dormitorio, son distintos y si trato de hacer una composición de elementos distintos, lo más natural es que yo haga una figura con
quiebres, con entrantes y salientes. Cuando yo estudiaba y presentaba un proyecto así como los que presentó ayer Ricardo y como
los que presentó Fruto que tenía entrantes y salientes, el maestro nos decía “no, estás mal, tiene muchos chipotes tu proyecto,
entonces hazlo así”. Todos los proyectos terminaban como una cajita, un rectángulo donde nada salía, nada entraba, siendo que por
qué, si fíjense, una galera de aulas en una escuela pues van las aulas con las dimensiones, da una línea recta, pero se atraviesa la
escalera, ¿entonces qué, la escalera tiene que tener el mismo ancho que las aulas? No necesariamente, puede tener más o puede
tener menos. O los baños, por qué alinearlos. Entonces, yo creo, y aquí el planteamiento que hacemos, es que la arquitectura es
“chipotura”, viene de chipote. Ahora, si yo soy un buen manipulador arquitectónico le borro los chipotes y entonces lo envuelvo en
figuras regulares: rectángulos generalmente o que pueden ser cuadrados, un hexágono regular es tan rígido, tan cerrado como un
rectángulo o como un cuadrado.
Entonces, la apariencia es diversa. Una característica de las obras arquitectónicas –según nosotros- es la
diversidad. Curiosamente esto se ha borrado en el Siglo XX, porque De Corrusier que es un personaje notable de la arquitectura dijo
muchas cosas y escribió muchas cosas y quien dice muchas cosas y escribe muchas cosas en algunas se equivoca. Tiene una frase
terrible y dice De Corrusier: “un solo edificio para todas las naciones y para todos los climas. Eso lo escribió en el Sprit Nuvo en la
década de los ’20 y casi lo logra. Uno va a todas las principales ciudades del mundo y todos están en estos vitro cubos, insisto,
vidrio de pared a pared, de piso al techo, al Norte, al Sur, al poniente. Y decía también (cita una frase en francés) el juego sabio y
magnífico de los volúmenes ensamblados baja la luz, que era una definición pero poética.
Entonces, la diversidad. Ahora fíjense, cuando yo hago un proyecto arquitectónico los elementos que
componen el proyecto son desiguales porque hay jerarquías espaciales, hay espacios rectores o fisonómicos en cada proyecto, hay
espacios complementarios o secundarios y has espacios distributivos o las conjunciones arquitectónicas, si quieren. Yo en el
lenguaje uso conjunciones, todos usamos conjunciones para más o menos tratar de hacer un discurso lógico, claro y estructurado.
De no existir las conjunciones en el lenguaje hablaríamos un poco tazanescamente: yo Tarzán, tú Jane, tú chita… ¿Por qué? Porque
no había los conectores, el sin embargo, el y, el o, el no obstante, además de, etc. Bueno, en el discurso arquitectónico hay conectores
espaciales que son los espacios distributivos.
Si yo voy a hacer un todo respetando esa diversidad de los elementos del proyecto, hay jerarquías. ¿Qué
quiere decir? Que hay desigualdad. Una característica en los planteamientos que hacemos es que la desigualdad es una
característica de los objetos arquitectónicos. ¿Qué quiere decir? Que esa desigualdad que está planteada desde el campo teórico
debe expresarse no sólo en el desarrollo bidimensional de los proyectos, sino en el desarrollo tridimensional. Tridimensionalmente
hay jerarquías espaciales, los elementos más importantes de la composición arquitectónica deben ser los correspondientes a los
espacios rectores y los espacios complementarios y las conjunciones deben estar subordinados a esa jerarquía.
Entonces, habitabilidad, diversidad, desigualdad. Yo saco también de la filosofía un concepto que es la
pertenencia. Esto lo enuncia un filósofo Herdert, alemás, más conocido entre los historiadores que entre los filósofos, que dice: “que
todos los seres humanos tenemos la necesidad de pertenecer, de pertenencia” y das tres amarras que son bastante claras, una es a
un tiempo histórico, otra es a un lugar geográfico y la tercera es un grupo social determinado. Si traducimos eso otra vez a la
arquitectura, yo digo que esas amarras que nosotros tenemos como seres humanos las transmitimos –en el caso de los objetos
arquitectónicos- a los objetos que proyectamos. Entonces, los objetos deben pertenecer a un tiempo histórico, ser modernos, deben
pertenecer a un lugar geográfico, ser regionales y deben pertenecer a un grupo social determinado o expresión de ese grupo social
determinado.
Cuál es una de las características que extraemos de este último punto para las obras arquitectónicas que se
componen y se construyen en nuestro mundo desarrollado. Decíamos la vez pasada que a nosotros nos dicen países en vías de
desarrollo. Yo digo que esa es una frase perversa, desde que tengo memoria estamos en vías de desarrollo, cuando vamos a llegar,
quién sabe, cuántas generaciones van a pasar y digo que no somos países en vías de desarrollo sino en realidad somos países
desviados del desarrollo, que no es lo mismo, que parece pero no es lo mismo. A nosotros nos desvían un dato, miles de datos…

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  Una persona del público efectúa comentarios.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Por supuesto. Bueno, la idea es reflexionar sobre lo que sucede en nuestro medio. A lo que
quiero llegar es que si tomamos en consideración las ideas se agolpan y uno… Por eso cuando me graban yo parezco disléxico, de
veras, estoy hablando de una cosa, luego cambio a otra y regreso a otra.
En nuestro medio, las características que definen tomar en cuenta las condiciones sociales, políticas y
económicas de nuestro lugar, nos obligan a que las obras arquitectónicas observen la categoría de la economía. Se debe tratar de
hacer lo más con lo menos, dicen unos, Fernando Salinas el arquitecto cubanos muerto en 1992, decía “hay que hacer lo mejor con lo
menos” y yo me permito sumar las dos ideas “hay que hacer lo más y lo mejor con los menos”, esa es la característica de nuestra
realidad y sobre todo hablando de obras públicas. Tal vez obras privadas se podría decir ahí no importa la economía, aunque esto
todos los que practicamos la profesión sabemos que no es cierto, la gente que manda hacer obras privada y particulares no le dice a
uno “arquitecto hágame mi casa y gástese lo que quiera”. Esto no existe. Bueno, en México unos cuantos, 24, multimillonarios,
según las clasificación de Forverts, que quiere decir aquel que tiene más de mil millones de dólares. En el sistema inglés
1.000.000.000 es un billón, es decir para ellos son los millonarios, para nosotros son simples multimillonarios, la novedad es que
tienen más de U$S 1.000.000.000 que son los que registra anualmente la revista, claro, quitando los políticos que hasta ahora no se
sabe de dónde sacan el dinero.
Les estoy poniendo un ejemplo porque tengo un amigo y maestro en esto que se llama Agustín Hernández
y uno de sus sobrinos, Roberto Hernández que era el dueño de Banamex, el banco más importante de México, lo vendió, la neta es
que los bancos ya no son mejicanos, y entonces le hizo la casa. Y yo cuando le pregunto a él cuánto costó la casa, él me dice “mira,
no sé ni me interesa…”, y no lo dice en mal plan, por qué, porque al señor que tiene más 1.000.000.000 lo que gastaba en esa casa
que curiosamente no habitó durante años, pues no le importaba. Hagamos a un lado las excepciones, para la enorme la mayoría, el
resto de los seres humanos a todos les interesa decir “por favor arquitecto, hagamos mi casa pero con el menor costo necesario”.
Bueno, cuando hablamos de economía estamos planteando ese concepto: el menor costo necesario.
Hay un arquitecto en México que por ejemplo hace edificios públicos y para salvar un claro de 18 metros,
no son claros pequeñitos porque no le interesa poner columnas no sé por qué, pero se va a 18 - 20 metros, saben cuánto mide el
atrabe en concreto armado con el acabado marquelinado con mármol porque no usa grava, no usa piedra, sino es pedacería de
mármol y entonces lo deja aparente. Saben cuánto mide de peralte… Para cuánto les gusta un atrabe de 18 metros. La vieja regla
estática decía que el 10%, con 1,80, con eso hubiera cubierto. Saben cuánto tiene el atrabe, 8 metros de alto. Es un atrabe de 2 metros
de ancho por 8 metros de alto, si al fin él no la paga. Mientras más cuesta la obra son más sus honorarios, es que nosotros estamos
encerrados en una terrible paradoja.
Entonces, la modernidad, la regionalidad, la economía –características, principios- y hay una por ahí que
sería muy largo de argumentar que es la verdad, la sinceridad. Las obras arquitectónicas tienen que ser sinceras, el ámbito de la
técnica arquitectónica es la sinceridad, la famosa proyexis griega que hablaba de la producción la tradujeron como “veritas” al latín
y de “veritas” en el latín se traduce a nuestro idioma como “verdad”. Las obras arquitectónicas deben ser sinceras, no deben mentir,
deben acusar, demostrar la realidad de lo que se está construyendo. Claro, esto es totalmente insuficiente para hablar sobre la
verdad de la arquitectura.
Pero dejemos apuntadas las 6 ó 7 razones, regresemos a la reginalidad y doy tres ámbitos. Tiene que ser
esquemático, parece que todo discurso tiende a ser excluyente porque en uno no puede hacer todos los matices necesarios.
La reginalidad a tres niveles. Primera la regionalidad cultural, es la regionalidad social y cultural, porque
si la finalidad del logro arquitectónico es la satisfacción de necesidades, pues yo tengo que conocer cuáles son esas necesidades para
poder traducirlas e interpretarlas. Cuando se habla de los arquitectos como creadores arquitectónicos, sobre todo en el ámbito
académico, yo discuto el término, porque crear quiere decir producir de la nada, hacer todo de la nada y nosotros los arquitecto
difícilmente hacemos algo partiendo de algo, entonces somos creadores o no. En el sentido estricto del término no lo somos, por eso
en las mitologías religiosas se habla del supremo hacedor, si ustedes leen el Libro 4 de Vitruglio dice “los edificios más importantes
son los templos porque los templos son las casas de los dioses, ahí habitan los dioses, entonces hay que tener especial cuidado en
proyectar esos espacios donde habitan esos seres sobrenaturales …” Nosotros –creo yo- que somos intérpretes, interpretamos
necesidades, interpretamos condiciones y de allí las traducimos espacialmente. Si a alguien no le satisface esta definición piense que
la interpretación es una recreación, el prefijo “re” es “volver a”, yo digo que ese concepto está muy arraigado en la mentalidad del
pueblo es que somos estudiantes de escuela porque “reprobar” qué quiere decir “volver a probar”, hay que volver a intentar. Un
intérprete es un recreador, un intérprete parte de una creación, por ejemplo un intérprete musical parte de la obra compuesta creada
por el compositor y la reinterpreta o la interpreta pero no la traiciona, no cambia la melodía, no cambia la letra de la música, etc.,
conserva.
La regionalidad cultural, conocer la cultura del lugar y la cultura en el sentido antropológico del término
también, no en el sentido limitado, lato y amplio. La cultura según Bonfil Batalla que fue nuestro referente de la primera plática,
dice la cultura es el conjunto de modos de vida, tradiciones, costumbres, símbolos, significados, conocimientos, formas de
producción social, formas de organización social, todo eso, eso es la cultura en el sentido amplio. Los antropólogos dicen un
campesino que abre un surco en la tierra, eso es un acto cultural porque está transformando la realidad que lo envuelve. La cultura
en el sentido limitado es la gente que lee libros, la gente que va a las universidades, sería la limitación.
Regionalidad cultural, cuando se habla de arquitectura internacional yo me pregunto, yo no conozco
hombre internacionales, yo conozco argentinos, venezolanos, peruanos, mejicanos, y de dónde, tapatios, yucatecos, región
montanos, en fin, no conozco. Esto no quiere decir que uno no tenga la mente abierta a todas las corrientes, ni pretender ser una
posición xenofóbica o nostálgica del pasado. No, no es eso, es simplemente la interpretación de esta realidad que nos envuelve.
Conocer la regionalidad cultural y social para servir si el interés es servir; ahora, si no es el interés servir, para qué conozco para
quién van a ser los edificios.
Hay un arquitecto mejicano de los 4 ó 5 más conocidos que tiene un taller de diseño y otro de maquetas,
llegaron dos estudiantes colombianos, uno llegó a ese despacho y el otro llegó al otro despacho y entonces a este señor el alumno lo
conoció el día que se lo presentaron, iba a estar 6 meses y pasaron 4 y nunca lo volvió a ver, ¿saben por qué? Porque estaba en el
taller de proyecto, pero como era muy buen maquetista pidió su cambio al taller de maquetas y dice que ya los últimos 2 meses ya
lo vio con frecuencia, porque en la maqueta está componiendo la maqueta, que si el volumen más afuera, que si el volumen más

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adentro y ya que hay una forma externa que le interesa entonces la regresa al taller de diseño para que metan como puedan –si es
que pueden- los espacios que se requieren para habitar. Me entienden. O sea, pensaba de afuera hacia adentro, claro, también abría
las dos concepciones: pensar primero el exterior y luego el interior o al revés. Ahora, las dos partes son importantes, la forma
interna y la forma externa, por supuesto, pero hay que establecer una dominancia. En nuestra concepción la dominancia es el
interior, primero lo de adentro, primero este espacio que es el que habitamos, el que disfrutamos o padecemos y después la piel que
envuelve ese espacio, la piel como consecuencia y como principio el espacio interior.
Entonces, regionalidad cultural y social. La segunda es la más obvia, la regional con el medio, no digo
medio ambiente porque siempre me ha parecido una tautología o un pleonasmo, medio y ambiente en nuestro idioma es lo mismo.
Salinas decía no hablemos del medio ambiente sino hablemos del ambiente entero, para que la mitad del medio. Y es cierto, en
todos los idiomas definen con una palabra, medio es lo que nos rodea y ambiente es lo que nos rodea, alguien hace la sutileza que al
medio llamémosle el medio natural y al ambiente el medio artificial. No, pero mejor medio, medio natural y medio artificial o
medio cultural, social, etc., etc. Entonces, segunda consecuencia. Esto casi ni la desgloso porque todos la conocemos.
Por ejemplo yo llego aquí y si llegara a hacer un edificio no se me va a ocurrir hacerlo con ventanas las
misma fachada hacia el Norte que hacia el Sur, el Norte es la orientación que más horas-sol tiene en el año y en verano y en invierno
porque estamos fuera de los trópicos; nosotros que estamos entre los trópicos domina la fachada Sur como la fachada con más
horas-sol anuales, pero también al Norte le da pero da en el verano y le da muy vertical; en cambio en el Sur cuando más penetra el
sol -21 de diciembre, ya saben ustedes los solsticios- y entra más sol a la habitación en invierno que es cuando se necesita. Entonces,
ya no hablo de los accesos y las colindancias y la topografía y había todo un material para esto, pero no es el tema de nuestra charla,
no es hablar de toda la gama de condicionantes de las obras arquitectónicas.
Y la tercera, la regionalidad con la manera de construir los edificios, depende en donde estamos la manera
de proyectar y construirlos. Nosotros no proyectamos ni construimos de igual manera como lo hacen en los países desarrollados,
allá casi los prefabrican y los llevan y los montan, nosotros todavía los construimos en el lugar. Es por eso que cómo los proyectan,
con equis número de planos, debe estar detallado hasta el último tornillo de la última conexión por qué, porque se trata de reducir
al máximo la mano de obra. Para darles una idea, cuánto gana aquí un albañil, un ayudante.

 El público responde.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- U$S 3, 4, 5, dicen…

LADO “B”

…casi 1 – 1,5 en México, el sueldo del ayudante es una vez y media el sueldo de oficial, U$S 8. ¿Saben ustedes cuánto gana en
Barcelona un albañil, tienen idea? 15 euros la hora. Allá no trabajan por día, trabajan por hora y el ayudante gana 10 euros la hora,
quedemos 15 por 1,20, U$S 18/hora y U$S 12 la hora por un turno de 8 horas son U$S 96 el día a lo que aquí ganan U$S 3. Hice la
cuenta bien, U$S 3 al día. Allá ganan U$S 12/hora, son 96, fíjense la terrible desproporción.
Ayer pergueñeo en uno de los noticieros, estaba leyendo el presidente de su país -que como ustedes saben-
en algunas encuestas es el presidente mejor valorado de todos los presidentes de Latinoamérica, es el número 1 en una escala, el
segundo era Evo Morales, el inefable presidente Fox debería ser el último, pero todavía cierta popularidad.
La regionalidad es la manera de construir y allí interviene una cosa interesante, si yo voy a construir un
objeto pues necesito materiales para hacerlo, vamos a ver que los instrumentos musicales son a la música lo que los materiales son a
la arquitectura, una simple regla de 3, a través de los instrumentos musicales oímos la música y a través de los materiales vemos la
arquitectura. ¿Estarán de acuerdo?
Entonces la manera de construir aquí en nuestros países es distinta a otros países. Diría que cuando uno va
a esos países desarrollados y ve las obras para uno la primera consecuencia es que a ellos no les importa lo que cuesten, si ustedes
van y ven el Raijtar en Berlín, la obra de Norman Foster que se copió el proyecto de Calatraba, bueno uno ve la obra y dice “aquí lo
que menos interesó es el costo de la obra” porque tiene una enorme estructura de una media esfera y en vez de utilizarla para
apoyar un helicoide que va siendo un paso que llega hasta el remate y al mirador, la separa, se da el lujo de separarla y hace uno
conectores terribles. Claro, ustedes saben que Greensho como Norman Foster, 3, ó 4 principales arquitectos ingleses son promotores
de la industria acerera inglesa, la industria acerera los contrató para que hicieran proyectos en donde vieran todas las posibilidades
de fabricación y producción del acero inglés. Quiero decirles que en la feria mundial de 1992 en Sevilla toda estaba hecha con acero
inglés, no con acero español ni acero alemán, acero inglés que se había importado para construir todo. Los puentes, recuerdan el
puente de Calatraba… Aparte de la ofensa ecológica, la ofensa económica, pero Calatraba es un caso aparte y habría que analizarlo
y verlo.
Entonces, la regionalidad con el objeto, la forma de construir son las tres fundamentales, qué sucede.
Fíjense, los muchos ejemplos que aquí se han presentado es que uno construye con las materias primas, se empieza a construir con
el adobe, con el tapial, con la madera, con la piedra que son los elementos que se construyen. Cuando yo presenté las imágenes de la
pirámide de Comalcalco hecha con ladrillo por qué, porque en esa zona no hay piedra y porque si tenían un grado de conocimiento
de ladrillo. Muchos han dicho que nosotros conocimos en la América indígena -siguiendo la tesitura de la primera plática- no la
América prehispánica, ya dijimos es también un término que hay que discutir, pero no lo discutimos y seguimos diciendo que toda
la maravilla, el desarrollo, la variedad, la riquezas de nuestras civilizaciones indígenas simplemente las mencionamos como antes
de los españoles, ni siquiera le damos un nombre propio. Prehispánico quiere decir lo que es antes de los españoles. Les citaba la
frase de Pellicere, el poeta tabasqueño mejicano, dice los españoles no nos trajeron la cultura, nos trajeron su cultura. ¿Qué quiere
decir? Que había ya un período de desarrollo cultural y social que creo que aquí ustedes son los expertos sobre el tema y que
obviamente merece cuando menos un nombre. Llamémosle la etapa indígena…

 Se efectúan comentarios desde el público.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- …No, para que tomas como parte-aguas la barbarie, mejor toma como parte-aguas la
civilización, más que la barbarie. Porque decir pre-barbarie también, el parte-aguas es la barbarie, el parte-aguas es primero la etapa
indígena, lo dijimos de “inde” allí y de “genus seris” que quiere decir origen, nacimiento, raza, o sea lo que es originario de lugar, lo

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que pertenece al lugar y que cuando llegaron los españoles vino la etapa mestiza. A nosotros no nos preguntaron si debían venir o
no, pero llegaron. Entonces, es la etapa mestiza, una etapa mestiza colonial –los tres siglos que ustedes conocen- y una etapa mestiza
“independiente” al menos políticamente.
Entonces, las tres regionalidades y aquí también la penúltima idea. Se habla de regionalidad y se dicen
pequeñas construcciones en pequeñas ciudades de pequeños países, yo voy a empezar demostrando grandes construcciones en
grandes ciudades de grande países que son regionales, ¿por qué? Porque los proyectistas han tomado en cuenta este factor de
adaptación al medio. Y uno es su paisano, es César Pelli con las Torres Petronas por ejemplo. César Pelli dice que él gano ese
concurso, que fue entre 10 ó 12 despachos especializados en la construcción de edificios altos o rascacielos y entonces él gano
porque dice que su proyecto fue el único que trató de regionalizar las torres en el lugar que le correspondía, en Malasia, en
Kualalumpur, la capital de Malasia.
No sé si quieren hacer algún comentario.

Sr. .- Voy a poner tres ejemplos, en Ibiza –donde vivía un tiempo- tenían las casas totalmente hechas en piedras sin
ángulos con en el tema del agua porque no había agua potable y todo era como un canto así cuando caía el agua a la cisterna central.
Pero llegaron los turistas y comenzaron a abrir las paredes. Porque yo pensé, le hablo hace más de 40 años de esto, cómo esta gente
viviendo en semejante paisaje tan lindo no tienen ventanas las casas, tenían la puerta y un solo agujero, incluso hasta el horno para
cocinar se lo trabaja desde adentro de la casa, es porque la gente anda mucho en el mar y porque anda mucho en el campo, entonces
no necesita vidrio para estar viendo el paisaje. Llegaron los turistas y cambiaron eso.
Bueno, una arquitectura blanca que yo la contrapongo por ejemplo a lo que pasa en Antofagasta que
también es marino, en Chile, donde las casas son de todos los colores imaginable, todo el espectro solar están pintadas en las casas,
pero el material es madera.
Y por último, una experiencia me fui a conocer el cerro Campana donde llegan las mariposas en
Mechoacán y llegamos con un amigo, recorrimos medio México para llegar al cerro Campana porque no conocíamos, y dice “bueno,
suba al último camión y van a tener que dormir arriba…”, “donde”, “…y, la cabaña de los indígenas…”, “y, bueno, vamos
nomás…” Y subimos allá arriba y nos alojó un matrimonio y han hecho una tortilla de huevo en las cenizas. Y nos tiramos a dormir
y el amigo mío temblaba, como yo tengo una capa protectora de grasa, me afectó menos el frío. Al otro día vemos la cabaña donde
habíamos dormido y era como una casa lacustre, es decir con pilotes y me puse a pensar: debe ser por la humedad y por las víboras,
hecho en madera por supuesto.
Quería decir eso nomás, experiencias de regionalización de cómo la gente toma el material que tiene a
mano y los colores como difieren de Ibiza todo blanco a este pueblo de Chile que es de todos los colores imaginables. Gracias.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Yo no puedo agregar nada más. Las Torres Petronas de Kualalumpur, una obra construida
de 1994 a 1999, cinco años, insisto, Pelli ganó el concurso, su proyecto fue el único que presentó las dos torres iguales, no había
condicionantes si las torres debían ser desiguales o no, él lo propone, veremos ahora por qué.
Miren, yo no vengo aquí a exponer mi obra, en la última fase tengo que poner ejemplos de lo que estamos
haciendo, tal vez la última etapa, unos 12, 15 años. Pero quería yo mostrar como marco general obras regionales a distintos niveles,
internacionales y latinoamericanos, y culminar con algo que hacemos nosotros en nuestra práctica profesional que es que
trabajamos el ladrillo, pero no en la forma natural para muros, para elementos de compresión o elementos soportantes, sino para
elementos soportados, para cubiertas. Curiosamente el ladrillo con sus limitaciones físicas al menos un ladrillito pequeño de 5 -10 -
20 puede salvar 10 metros de claro sin cimbra, o sea sin encofrado, sin acero de refuerzo y sin concreto, con qué, pues sólo con
piecitas de barro exclusivamente.
La imagen de las Petronas hay en espacio central. Las plantas, aquí vamos abundar en algo, brevemente,
una figura poligonal es más eficiente en su relación perímetro-superficie contenida que una figura ortogonal. Nosotros no
manejamos espacios ortogonales, son espacios poligonales irregulares por regla general. Yo creo que esto está en el principio del
planteamiento de Pelli. Estos son los servicios, las áreas públicas de trabajo y las áreas privadas, en una propuesta y en la otra todo
el perímetro son áreas privadas y las áreas públicas están internas.
Si logró o no regionalizar el proyecto es una discusión aparte, pero él dice que el trató de colocar su
proyecto en el mundo islámico y en el mundo islámico hay figuras donde hay un círculo, un cuadrado inscripto en el círculo y otro
cuadrado girado a 45° sobre el círculo. Se llaman los mandalas. Una de las interpretaciones –supongo que hay varias- es que
el círculo es universo, el mundo de la naturaleza es el primer cuadrado inscripto y el otro mundo –el cuadrado girado- es el mundo
del hombre, el hombre la naturaleza y el universo diagramado. Ustedes saben que en las culturas islámicas no se pueden
representar los seres naturales, o sea los hombres, mujeres, plantas, animales, sino que todo son abstracciones.
Los de arriba eran los esquemas que presentó inicialmente y fíjense qué curioso, se lo dan al consejo que
iba a juzgar el proyecto, presidido por el Primer Ministro de Malasia, que era en aquel entonces Mohamed Mohatir, odiado por el
Banco Mundial y el Banco de Desarrollo porque él dijo, el neoliberalismo no es para Malasia porque va a producir mayor pobreza y
va a concentrar la riqueza en manos de unos cuantos, cosa que aquí en Latinoamérica se impuso durante un tiempo, parece que
ahora vamos a la contracorriente, ojalá.
Cuando se le pregunta “¿cuál es el concepto de tu proyecto y tu composición? Dice: “es el espacio vacío”
no es ni la torre de la izquierda ni de la derecha sino el espacio que está en medio. Y recuerdan una cita de Lao Tse decía “arcilla
moldeada en un vaso –el decía- que de la no materialidad estaba la utilidad, de la materialidad teníamos la posesión…” decir
poseemos el vaso porque lo podemos agarrar en su superficie, pero la utilidad del vaso es el hueco. Bueno, él haciendo referencia a
esa cita del sabio chino decía que el espacio principal es este, el vacío que está creado entre las dos grandes torres. Hablemos de
dimensiones 451.90 metros de altura, digo, quién midió el punto 90, cómo le hacen para medir 451.90. Cuando se hizo el proyecto
para las torres del Wall Trade Center era obvio el resultado, cuál iba a ser, una torre que tuviera más altura más altura que las
Torres Petronas que eran los edificios –en ese entonces- más altos del mundo.
Resulta que no son dos torres sino cuatro. Hasta el piso 50 las platas son estas, este es el puente y del piso
50 al 150 pues ya lo ven ustedes allá arriba. El proyecto tiene medio millón de metros cuadrados de construcción, bueno, para
cuántas maquetas les gusta el proyecto, no le van a dar al número. Pero dice Pelli que hizo 1.200 maquetas desde las maquetas
iniciales a pequeña escala hasta la maqueta natural en donde revistieron una parte de la fachada con aluminio y con acero
inoxidable par ver cuál de los dos materiales era el adecuado. ¿Por qué acero inoxidable? Dice Pelli -cuesta más, nunca dijo cuánto

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más, no sé si cueste un 15, 20, un 30% más que el aluminio- por qué, porque tiene el material la capacidad de reflejar un poco la
coloración de los rayos luminosos a través del día. Esto sería en la mañana, esto sería en la tarde.
El vestíbulo central, todo sigue siendo acero inoxidable y un teatro que está aquí que se hizo en el proceso,
un teatro para 800 personas lo lógico era el vestíbulo desahogarlo aquí, pero como se hizo en el proceso no fue problema de Pellí, lo
hizo aquí y aquí se agolpa la gente a la salida porque el espacio no tiene las suficientes dimensiones el área de dispersión. El teatro
es muy tradicional, un teatro de corte isabelino. Esto es otra obra, Renzo Piano, esto está hecho en Nueva Caledonia. Les quiero
contar la historia, básicamente Renzo Piano que su material preferido es la madera no el acero curiosamente, claro, hay soluciones
que hay que usar el acero pero básicamente son madera, vigas de madera laminada con la geometría. Esto a lo largo de un
kilómetro y medio, aquí están las figuras 10 ó 12, que es un homenaje a la cultura Kkanaq. Y esto en Nueva Caledonia. Los cortes,
estos son como unas peinetas que recibe en el aire y entonces mete en el aire, un poco el proceso inverso que mostró Fruto que va de
arriba hacia abajo, estas vibran, son muy delgadas al final, tienen cierta vibración, mete el aire y entonces lo conduce a través de los
espacios interiores que son salas de exposición y de convención. Es un lugar con una latitud muy alta, entonces la incidencia solar es
inclinada. Pero lo muestro por la historia que está detrás de esto.
Nueva Caledonia es territorio francés, en la década de los ’90 hubo un movimiento independentista muy
fuerte liderado por una persona que se llamó Jean Marie Tiballu, el líder independentista. ¿Y ustedes saben qué le pasó al líder
independentista, qué creen, qué les pasa a los líderes independentistas? Lo matan. Entonces los sucesores de los líderes
independentistas negocian con el gobierno francés, el gobierno francés creo que dio 500.000 euros y entonces construyeron la
Fundación Cultural Jean Marie Tiballu. ¿Pero por qué todo esta problema? Porque resulta que Nueva Caledonia produce la mitad
del níquel que se produce a nivel mundial y además otros grandes metales que son utilizados en la carrera armamentista, en la
carrera espacial y en el ensamblaje de las computadoras. Es un material básico. Entonces, sale barato pagar 500.000 euros para
quitarse un problema de encima, lo mataron.
Claro, Renzo Piano no tiene nada que ver con esa historia. Los franceses dicen que afortunadamente el
concurso lo ganó Renzo Piano porque si hubiera ganado un arquitecto francés pues era una manifestación del coloniaje que han
mantenido a lo largo de la historia. Uno piensa que la colonia es Siglo XIX o Siglo XVIII, es Siglo XXI en nuestra época y en nuestros
días, esto es territorio francés, para qué, para aprovechar la producción del níquel. No importa quien muera y no importa qué
fundaciones culturales hagan.
Michael Greich el gran posmodernista, un hotel en la parte Norte de Egipto o sea su frontera con el
Mediterráneo. Fíjense a Michael Greich va un magnate egipcio poseedor de una de las más grandes fortunas y una gran
constructora, a contratarlo para que en Egipto haga un hotel como los que hizo Michael Greich en Disneylandia, llevar Disneylandia
a la parte Norte de Egipto, eso al magnate le parece que es lo natural, el fenómeno de la globalización.
A mí Michael Greich no me caía bien, me cae bien a través de la historia, digo su obra arquitectónica por
supuesto, no cuestiones personales. Entonces él en el camino que hay del aeropuerto ahí son 40 kilómetros por vía terrestre,
encuentra el sistema tradicional de construcción de las bóvedas núbicas en adobe, entonces ahí rescata la tradición constructiva
núbica. La ve Michael Greich y entonces convence al magnate que lo que hay que hacer es una construcción con el sistema
constructivo local egipcio y entonces hace todo con adobe. Claro, Michael Greich nunca constuyó con adobe, contrata a dos
discípulos de Hasan Fatti y ellos le ayudan a los sistemas constructivos y entonces construye esto que están viendo.
Miren la diversidad y desigualdad, la zona de trabajo tiene una altura, el vestíbulo tiene otra, la zona de la
habitación otra. Miren la chipotudes de los proyectos de Ricardo y de Fruto. Si así es, si yo no soy manipulador lo natural es que me
den superficies quebradas, es natural, pero además con otra condición, son menor perímetro en relación a la superficie inscripta,
que es un factor de eficiencia, esto ya no es de gusto o de tendencia, a mi me gustan los quiebres y los entrantes y las salientes. Una
habitación, una pérgola en uno de los exteriores. Miren, la diversidad otra vez, partes altas, partes medias, partes bajas, esto dice
Michael Greich, se lo copia a lo que vimos de Marruecos, recuerdan los colores marroquíes.
Ahora miren, este edificio si lo quiero mostrar. Tu vas a Barcelona, a 40 kilómetros de Barcelona rumbo al
occidente está una población que se llama Terrassa y allí este edificio está construido por un desconocido en la historia de la
arquitectura, se llamó… Bueno, quiero decirles rápidamente, el sistema de las bóvedas catalanas, en España hay dos regiones donde
se hacen bóvedas: la zona de Extremadura, recuerdan Mérida, Badajoz, Cáceres, que es frontera con Portugal, que curiosamente un
arquitecto técnico –saben que allá hay arquitectos y arquitectos técnicos-, él dice que la tradición esta de la bóvedas extremeñas está
hecha por los alarifes portugueses, porque se trasladaron a España y ahí desarrollaron la técnica que ya utilizaban en Portugal. Y
bueno, la zona de Cataluña que ustedes conocen.
Quiero decirles, este es un edificio impresionante, tiene 100 años de existencia, en ese entonces no había
luz eléctrica, qué hacer para iluminar, es un edificio que tiene el tamaño de dos canchas de fútbol, mide 63 metros de ancho por casi
180 de largo. Esto lo hace con el sistema catalán que es pegar el ladrillo de cara con yeso y se pegan, son bóvedas tabicadas por qué,
porque están hechas por capas. Pero quiero decirles que cada bóveda de estas mide 8 x 9 cada una, cada bóveda de estas que hay,
fíjense 63 metros hay 7 – 9 y en ciento y tantos hay veinti tantos 8, entonces son 150 -160 bóvedas del tamaño de este salón,
construidas sin acero, sin concreto, porque no existía en principios del Siglo XX. Y las formas son estas.
Miren, el sistema constructivo, recomendación Terrassa, muy cerca de Barcelona. Mira, esto es lo que ayer
platicabas de las escuelas de Gaudí al pie de la Sagrada Familia, el sistema de las bóvedas tabicadas, esta es la primera capa, esta es
la segunda capa. Miren el edificio de Muncunil, aquí están las veinti tantas entrejes por los 7 entrejes de este lado. Resulta que la
segunda capa de las ruedas tabicadas es la terminación del techo, es el enladrillado del techo, ya no hay una tercera capa, no hay
que hacerle nada encima, sino la segunda capa que está trabajando estructuralmente es a la vez la terminación. Es un sistema muy
interesante. Una vista interna. Miren, en esta perspectiva que hace un perspectivista de la época es el efecto que se logra, la
curvatura que hizo, voy a tener que hacer croquis. Miren las secciones de las bóvedas son estas secciones, esto pareciera ser un
capricho, aquí está el tragaluz, aquí está la otra bóveda, qué sucede, cuando uno está parado aquí –entonces miren la perspectiva-
solamente se ve esto pero el resto de la bóveda desaparece. Si yo estoy parado aquí y veo hacia acá ya no veo la bóveda, qué es lo
que veo, solamente veo el tragaluz. Entonces de repente uno está en el interior casi como si no hubiera techo. Claro, volteo aquí
encima y veo las bóvedas que están encima de mí, pero si yo veo en la perspectiva natural con la que vemos todos los edificios,
aparece ventana tras ventana tras ventana. Se trataba de iluminar seritalmente luz natural, un espacio de 60 x 180 metros. La forma
no es un capricho. Claro, es un alarde de dominio técnico por supuesto, pero está fundamentado en una razón de carácter lógico:
iluminar un espacio donde había obreros trabajando 8 ó 10 horas cotidianamente.

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 Este ya creo que lo conocen todos, el sistema cerámica armada, los años ’50. Dieste vive de 1917 a 2000,
muere en julio de 2000 y este es el galpón que está en la zona portuaria de Montevideo, 55 metros de claro con 12 centímetros de
grueso, es 1 a 400, casi 1 a 500 la relación entre espesor de cubierta y claro a salvar. Este es el corte, le llama bóvedas gausianas,
porque están hechas según la geometría de la fórmula de Gaus, pero en realidad son medias bóvedas gausianas.
Esta si ya es la Atlántida aquí está la bóveda gausiana completa, la graficación de la fórmula de Gaus es
una campana invertida, esto es lo que tiene en el corte transversal.
El sistema constructivo. Dieste era un genio creador, dice que hay dos estructuras: las que se construyen
por el peso y las que se construyen por la forma y decía Dieste “construir por el peso es la más torpe por la torpe acumulación de la
materia, -dice en cambio- construir por la forma es la solución más noble y elegante para una solución arquitectónica y en…
CASSETTE 2 - LADO “A”
…vivió menos de 1900-1962, 62 años, murió hace mucho. Entonces él decía que construir por la forma, dice, no hay mejor
construcción que la que se construye por la forma y dice construir por la forma tiene la satisfacción de la búsqueda y la fantasía del
descubrimiento.
Miren, esto tiene otra historia terrible. Esto es un pabellón de una ONG en la feria de Alemania, la del año
2000 en Hanover-Alemania, donde hizo Fruto el pabellón de Venezuela. La historia de esto es que cuando… Esta es una obra de
Simón Vélez, el arquitecto colombiano, el más grande innovador en la construcción en bambú. Cuando él quiere hacer esto, quiero
decirles que de aquí a acá hay 40 metros…. Y 28 el diámetro de la parte interna, 42 metros de punta a punta hecha con bambú por
supuesto. Cuando él presenta el proyecto los arquitectos alemanes dicen que no se puede hacer, que no hay permiso, la
reglamentación edilicia y más en la feria, era más rígida que la normal. Entonces Simón Vélez como es muy necio y tiene mucho
dinero, se va a Manizales y hace este pabellón escala uno a uno y cuando lo construyó llama a los ingenieros alemanes para que
vean que es lo que no se puede construir con bambú. Llegan los ingenieros alemanes lo cargan, le hacen las pruebas y entonces le
dan el permiso.
Miren, esto es de una sola pieza, porque resulta que es un bambú que crece 30 centímetros al día, quiere
decir en 10 días tengo una de 3 metros. Al un arquitecto colombiano que se llama Oscar Hidalgo y él empieza a desarrollar esta
especie y le pone un molde que hace que el bambú crezca y entonces junta dos piezas, en 10 días tiene el marco, columna y viga
para hacer un espacio cubierto.
Miren este es un puente peatonal que hace Simón en la salida de la carretera de Bogotá rumbo a Medellín.
45 metros de claro, es un puente peatonal no es puente vehicular, pero tiene cubierta y toda esta estructura de 45 metros hecha con
el bambú también.
Miren las cosas que hace con bambú. Es una sorpresa para mí que me dicen que aquí hay bambusales,
pero yo no veo ninguna construcción de bambú aquí en Formosa.
La casa de Simón. Fuimos con Fruto allí a ver a Simón Vélez y vive en la zona de La Calendaria en la zona
típica del centro histórico de Bogotá y es una zona escarpada y la casa de Simón es una locura porque ha ido comprando terrenos de
a poquitos, pero miren, todo esto de acá atrás es la vista de la ciudad de Bogotá, él le llama a esto sus cúpulas de bambú. En realidad
está haciendo polígonos de bambú, porque el bambú no es curvo, lo mismo que vamos a ver con el ladrillo, el ladrillo no es curvo.
Nosotros no hacemos arcos, hacemos polígonos de ene número de lados y cada lado tiene 20 centímetros porque es la dimensión
del ladrillo.
Miren estos son los bambusales en la zona central de Colombia, y miren la forma que toma, entonces él
toma esta forma y hace esto: la catedral de Pereira. Esto es en Pereira que es una catedral provisional porque se estaba construyendo
la catedral definitiva. No sé el destino, el destino del edificio era ser construido y desmontado, pero parece ser que la gente no
quiere que se desmonte el edificio, quieren quedarse con la catedral porque miren la belleza. El sistema de trabajo es genial, trabaja
en una mesa de 6 u 8 metros de largo con un papel cuadriculado desde el primer metro hasta el octavo metro y el cuerpo los hace a
escala 1 -2, 1 – 3, 1 – 4, de lado a lado, analizando todos los detalles constructivos de su sistema.
Miren los croquis de Fruto para hacer el Pabellón Latinoamericano de las culturas indígenas en Hanover,
este croquis eran paraguas y aquí los croquis nuestros porque con Fruto íbamos a hacer la construcción de los pequeños locales para
la venta de artesanías con cubierta de ladrillo. Esto es el esquema de Fruto y acá abajo estaban los locales donde iba a haber cubierta
de ladrillo. Estos son los esquemas nuestros y esto se puede hacer con ladrillo, con ladrillo sin encofrado y sin concreto. Hay
distintas posibilidades, habíamos hecho unos cuantos croquis pero cuando a Fruto le quieren dar el permiso le dice que si le
permiten hacerla de bambú si le mete un tuvo y ustedes saben adonde los mando Fruto, por un tuvo.
Miren lo que hace con las instalaciones. Siempre me ha parecido que los arquitectos somos muy necios y
queremos contradecir una ley física: hacer que dos cuerpos ocupen el mismo espacio en el espacio, eso no se puede; entonces
hacemos los muros de mampostería, rompemos los muros de mampostería, metemos los tubos de las instalaciones, tapamos los
muros de mampostería y cuando hay que revisarlo resulta que hay que hacer lo contrario. Alguien decía somos tontos o que…
Entonces lo que hace es que Fruto organiza las instalaciones. Si a alguien le duele por no ver los tubos se
puede poner un plafón para que obviamente los tubos sean registrables. El edificio que ya pasó, le faltó decir que el concepto del
edificio es una flor venezolana que se abre al mundo. La flor nacional de Venezuela, la orquídea de hojas blancas y violetas y no fue
posible encontrar las violetas.
Estas son las bóvedas núbicas, fíjense este sistema constructivo tiene sólo 3.300 años de antigüedad.
Treceava dinastía, en frente de Luxor en el Valle de los Reyes, esto existe actualmente, es hecho con adobe y pegada con lodo y
varias capas.
Los que se hace actualmente construcciones contemporáneas de los años ’80. Lo que hacemos en el taller,
en la unidad de pos grado de mi facultad tenemos un taller de arquitectura y tecnología, copiando a los egipcios de hace 3.300 años
hicimos esta pieza que ustedes van a ver, esto mismo nada más que hecho con barro cocido, como las dos piezas caen por su peso
están colocadas a hueso, no llevan mortero, sino simplemente se superponen, el peso las oprime y además el peso para hacer un
entrepiso o una azotea.
El sistema de ladrillos recargados. Miren este es el sistema. El sistema es que se hace al aire, se hace sin
guías y el señor sale de esta esquina, de esta otra, de la tercera y la cuarta y esto es la letra A del abecedario de la construcción de
Bóvedas. Se empieza recargando sobre la esquina, se juntan una a una y se va haciendo una hilada perimetral hasta que se llega al
centro. No hay varilla, no hay refuerzos. Se pueden construir hasta 11 metros de claro.

92
 Voy a Tucumán a dar un curso y me encuentro a don Conrado Soria Bravo y a los 91 años el señor estaba
en el curso de las bóvedas junto con los estudiantes de la Universidad de Tucumán y después muy amable me manda esta foto y me
dice “arquitecto, su gusto es muy interesante pero se le olvidó hablar de las cargas accidentales de las bóvedas…”
Construcciones nuestras. La bóveda está sobre esto, no trabajamos con espacios ortogonales, no por
razones formales sino porque un espacio poligonalizado tiene menor perímetro en relación a la superficie contenida, yo puedo
construir la misma superficie con menos metros lineales de cimentación o menos metros cuadrados de muro si lo poligonalizo.
Ahora, otro argumento, decía Raigh la gente no se muere dando ángulos: flanco derecho y flanco izquierdo, los espacios
ortogonales, las esquinas saben para qué son: para las macetas porque nadie pasa por la esquina, o las escaleras, para que se hace
una escalera con una plataforma de descanso cuadrada, pues se hace –como hay muchas escaleras- con un medio círculo, jamás
manteniendo el ancho de la rampa para poder girar. Bueno, es un poco el principio de la eficiencia, no es el principio de la
apariencia, de la formalidad. La eficiencia y se convierte en figuras como las que están viendo aquí.
Se hace obviamente sobre perímetros circulares, son secciones esféricas, se hace sobre líneas inclinadas, en
este caso es una escalera que sube y remata con un pasillo en el fondo. Estas si ya son obras nuestras, aquí va la escalera, se quiebra,
vienen las directrices y como aquí hay una escalera transversal a la escalera principal, yo necesito la altura para poder pasar, pues la
directriz da la vuelta y abraza la puerta y se hace la cubierta. Claro, es un sistema que sólo va de abajo hacia arriba, no puede viajar
en el otro sentido del ladrillo porque se cae.
Sobre qué plantas: plantas triangulares, trapezoidales, cuadradas. Estas son las tradicionales cúpulas
bizantinas que ustedes reconocen, recuerdan Santa Sabiduría, Santa Sofía, Siglo VI de nuestra era, 532-537, donde los arquitectos
bizantinos inventan este sistema de construcción. Pero no lo inventan por razones formales, sino que conocían el trabajo estructural
de las medias naranjas, las medias partes de abajo trabajan a tracción, las altas trabajan a compresión, le quitan 4 rebanadas
quitándole los espacios de tracción y se quedan sólo con las capas de compresión de la parte superior.
Sobre una planta trapezoidal en este caso arcos de distintas alturas, este arco es de 2,80 de alto, son arcos
de medio punto, este tiene 1,40 raíz de 2, este tiene 2 raíz de 2 y este sí en la malla longitudinal de a metro. Trabajamos con mallas
diagonales, las diagonales de un cuadrado y las diagonales de dos cuadrados, o sea raíz de 5 y raíz de 3, entonces la planta se
organiza espacialmente viajando los espacios por la malla 1 – 1, la malla raíz de 2 o la malla raíz de 5. Este es un esquema, esta es la
planta y simplemente sobre la planta están levantados los arcos sobre los cuales se van a tejer. Estos dos son bóvedas de planta
triangular, esta es una bóveda de planta trapezoidal, ya lo dijimos, uno más alto, dos más bajos y uno intermedio, esta es la clásica
cúpula bizantina.
Bueno, esta es toda a distintos peraltes por las mallas. Al viajar por la malla 1 es de a 1 metro y la diagonal
de 1,40, los arcos van variando según las características del trazo geométrico. Se usan para entrepiso también, esta es la pregunta
común: sólo para azoteas? No, también entrepisos. Se rellena y se hace un segundo piso y se rellena y se hace un tercero, etc.
Los arquitectos de la colonia. En México los conventos fortaleza dan notables ejemplos ¿saben con qué
rellenan las cúpulas los arquitectos coloniales en México? Con el material más barato que existe en todos lados y que no cuesta
nada. Con aire, compañeros. Vasijas de barro colocadas una capa con la vasija hacia arriba, la otra capa hacia abajo, depende la
altura y en realidad van con aire, no es una genialidad. O sea, el menor peso necesario para llegar a la plataforma horizontal y
desplantar el siguiente piso. Recuerdan que en las plantas bajas de los conventos estaban los espacios grandes, el comedor, entonces
grandes bóvedas, arriba eran las celdas, entonces las celdas de pequeñas dimensiones. Esto está en la ciudad de Cuernavaca.
Esto es una clínica, acá está la cúpula bizantina se puede acabar por arriba lentejueleando como ustedes lo
hacen o con azulejos si la bóveda se ve y en la terminación se puede hacer agujeros en cualquier parte. Esta es la vista interior de la
sala de espera. Aquí hay una discusión, dicen: por qué pones color en las clínicas. Bueno, por qué no. Por qué no color si es la
continuación de la habitación del enfermo, de la habitación de su casa y se va a la habitación del hospital. Aquí miren es una falsa
columna, no hay columna sino la columna está a tracción hacia arriba, porque es una remodelación en una parte. Esto es el aspecto
de la sala de espera de esa clínica.
¿Qué cosas se pueden hacer, miren? Lo que quieran. Por qué está tan geométricamente compleja, porque
aquí era construcción y de aquí para acá era otra, luego se compro esa casa par hacer hospital y al pegarla los niveles de piso eran
distintos, las alturas eran distintas y entonces hubo que hacer un espacio, que es la vestibulación basada en una escalera, entonces la
forma que ustedes ven es la que se adapta a la construcción de la cubierta. Por abajo miren, desde abajo hasta arriba, son bóvedas
que se pueden empezar desde el piso y hacer paredes cubierta, paredes techo. En México pagado a destajo cuesta alrededor de U$S
23 el metro cuadrado, no sé cuanto cuesta aquí una loza de concreto, ¿cuánto costará aquí el metro cuadrado?

 Una persona del público, responde.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- U$S 30. Está muy barato. Ya con 30 me conformo, porque nosotros andamos en 22, quiere
decir que sería el 70% de una loza de concreto, más o menos la relación, pero si es más, es más la diferencia. Y claro, eso en claros
cortos.
Esta es una de las clínicas en las zonas pobres. Miren estas son las formas geométricas que se pueden hacer
con el sistema de ladrillo. Me permito bautizarlas porque no hay antecedentes, son paraboloides elipzoidales, estructuras
sinclásticas. Es decir, estructuras con dos curvaturas en el mismo sentido. Los paraboloides hiperbólicos que desarrolló Félix
Candela son estructuras anticlásticas porque tienen una curvatura hacia abajo y una curvatura hacia arriba. Eso no se puede hacer
con ladrillo, con concreto si. Y las estructuras sinclásticas con dos curvaturas en el mismo sentido, miren, aquí hay una curvatura
hacia abajo y esta curvatura también esta hacia abajo. Esto si se puede. El paraboloide hiperbólico sería una curvatura hacia arriba y
esta curvatura hacia abajo. Como dijimos, como el ladrillo puede ir abajo porque no tiene cimbra, entonces se cae.
Las formas son distintas. Un sistema constructivo con un elemento que de barro se usa en el piso, lo
usamos en la cubierta, a hueso también. Poliestireno para el aislamiento térmico, la masa de la cubierta es el ladrillo, un ladrillo de 4
centímetros de espesor por 40 x 40 y encima la lámina acanalada para la solución que ustedes dicen elegantemente, la solución
hidrófuga.
La vista por abajo y estos son perfiles en forma de A invertida, para qué, para meter las instalaciones por
aquí, para no romper la mampostería por ahí canaliza. Cuando yo me paro aquí abajo…
LADO “B”

93
…pero si tienen que revisar ahí está el tubo. Este es el material que en la zona, no está mandado hacer, sino lo hacen con un bajo
relieve pero al ponerlo en ladrillo de 14 o de 12, pues se tapa todo el bajo relieve, si se pone de cara aparece todo el bajo relieve y
entonces quedan muros como los que están viendo.
Esto es el muro, adentro esto tiene 24 centímetros de espesor el muro, para muros exteriores en zonas
cálidas, muros de 24 no con el doble de ladrillos de muros de 12, con el 50% solo por las superficies huecas. Esta es la apariencia,
insisto, así son los ladrillos, simplemente mostrarlos tal y como salen de los hornos de cocimiento en la zona.
Esta es la sala de espera, la bóveda, estas son pequeñas luces con rodajas de vidrio soplado y hay una
parte central que son burbujas de vidrio soplado que es una artesanía de la zona, de la zona de Guanajuato, el lugar se llama San
Luis de la Paz a 30 kilómetros de Dolores Hidalgo donde fue el grito de independencia del Miguel Hidalgo.
El eje central de la clínica, a los lados los servicios de hospitalización, acá la zona de hospitalización, es una
estructura metálica armada en taller y llevada al lugar y lo demás la artesanía tradicional. Esta es la apariencia en el día, en la noche.
Esta señora me hizo el elogio más grande que nunca jamás haya yo recibido, llegaba a tener allí su niño y yo estaba sacando las
fotos, me senté a sacar a cambiar el rollo y de repente le empieza a decir “oye Juan, no sé que tiene este lugar pero como que siento
que ya me empecé a aliviar…”
Yo puse hacia el Sur que es la mejor orientación –el Norte de ustedes- y hacia el poniente las burbujas de
vidrio soplado y de repente la luz entró y yo tuve la oportunidad, esto no sé todos los días del año, pero el día que yo estaba sucede
que la pared empieza a rayarse con la luz, hay cuatro capas, dos capas aquí y otras dos, en colores blancos, verdes y azules y de
repente como si la pared se pintara de luz, si aceptan la metáfora. La foto de la clínica en el atardecer.
Metí las imágenes de lo que me hizo el favor de sacar Fruto y les quise dar la idea completa de una
pequeña casa de hace muchos años, que está hecha con ferrocemento reforzado con desperdicio de corcholata, allá en México entran
los troqueles, sale la corcholata, entonces el esqueleto se tira. Es para las botellas, los tapones de las botellas de las cervezas y de los
refrescos antes, cuando troquelan queda una lámina con agujero. Es una hoja de lata de 60 x 90 más o menos el tamaño de hoja de
lata y entonces queda agujerada, estos son los agujeros y queda el esqueleto así, entonces ese esqueleto con dos capas, recibe el
mortero, lo absorbe y es el reforzamiento de lo que sería el ferrocemento con reforzamiento de hoja de lata.
Mientras tanto les hago un croquis de las bóvedas. Las bóvedas, que se pueden hacer sobre la planta
cuadrada o rectangular se empiezan en las esquinas, a hacer los arcos hasta que se tocan aquí en los centros, en el caso de un
cuadrado se tocan al mismo tiempo. Y después se empieza a hacer una hilada, una hilada hasta que se llega al centro, es una
permanente repetición de la misma acción. No es complicado y que nosotros damos talleres donde tratamos de enseñar esa técnica,
porque es una técnica económica, de bajo costo y que la puede hacer cualquier persona, sea albañil o autoconstructor.
Las formas o las geometrías diversas. Este es el andamiaje para el artesano, esta es la bóveda, una bóveda
de cañón ascendente.
Creo que ya terminamos. Esta es la casa, ahí está pedacería que se vende, pedacería de cerámica en los
mercados. Como estaba originalmente, como está en la etapa esta. Están hechos con estructuras de ferrocemento de 2 x 4 o 4
centímetros de espesor, este es un recubrimiento en la madera y tiene el refuerzo de la corcholata. Este es el área de estar, allá en
México usamos muchas cosas con color, somos amantes de las artesanías mejicanas y de otras partes. Es una construcción muy
vieja, es la zona del comedor, la zona de la estancia aquí adelante. Algunos muebles para complemento del comedor, esta es la zona
de música. Vamos a ver piezas musicales tocadas con el arpa porque el arpa es un instrumento que nos permite regionalizar las
construcciones. Esos son vitrales que hace mi esposa, mi esposa es vitralista, entonces ha llenado la casa de vitrales. Son ollas de
barro para una loza nervada, en la cocina se pueden poner las ollas de barro. La zona de la recámara en distintas épocas. Las
bóvedas catalanas, también pequeños ejercicios.
Esta es la primera que se cayó y ustedes saben cuál es el destino, se cayó. La que quise construir porque no
sabía hacerlo, había yo observado a los artesanos pero no tenía la menor idea, yo pensé que llevando el ladrillo y yendo inclinado,
inclinado, inclinado, se podía darla vuelta, obviamente no se puede sin cimbra, con cimbra si se puede. Esta fue la primera
construida hace muchos años. Esta es una puerta escalera. Esto es la apariencia actual, hay una enramada afuera que nos permite
dejar los coches cubiertos. Hay también un tragaluz en la parte superior dirigido hacia el poniente. Algunos efectos de luz. Ya
acabamos. (Aplausos).
Ahora vienen los ejemplos de regionalidad musical, no sé cuánto tiempo. Creo que unos 20 a 25 minutos.

Sr. .- Perdón, para seguir este congreso, creo que es bastante completo por ser el cierre, hasta festival folklórico vamos
a tener. Para culminar ahora y hacer un receso los vamos a escuchar a los amigos, después hay un pequeño lunch. Seguidamente
vana ir a un pequeño tour aquellos que están anotados para ir a la laguna Oca y conocer algunas obras y vamos a retomar a las
16:30 horas con la arquitecta Mariconde, de Córdoba, para terminar lo de la arquitecta Polo y después si a las 18:00 horas cerrar con
los arquitectos Fruto Vivas Vivas y Carlos Milla Villena.
Ese es el programa a seguir, escuchamos un poquito esto y luego un lunch y a las 16:30 nos reencontramos.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Decíamos de los instrumentos y que los músicos no discuten la regionalidad, los arquitectos
si la discutimos muchos. Entonces vamos a poner por ejemplo los del arpa, ejemplos de instrumentación con arpa en Latinoamérica.
En México hay dos zonas donde se toca el arpa, en Veracruz y en la zona Mechoacán, pero es distinto, el arpa veracruzana es un
instrumento que lleva la melodía, es el instrumento líder de la obra musical, en cambio el arpa mechoacana es el bajo, el telón de
fondo para que luzcan los instrumentos que van en primer plano. El arpa en el Paraguay también tiene ese papel protagónico, se
toca en Colombia, en Venezuela básicamente y creo que en los demás países no hay.
Entonces, un son veracruzano de la zona de Veracruz que está junto al golfo.

 Se procede a la ejecución musical.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Otro ejemplo de arpa en otra zona, el arpista es el mismo folklorista mejicano, veracruzano,
se llama Delfino Guerrero, pero es un extraordinario arpista como pueden constatar. Y toca ya de otra región, eso en México lo
conocemos como música colombiana, pero es música venezolana.

 Se procede a la ejecución musical.

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Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Este es un bolero de Agustín Lara.

 Se procede a la ejecución musical.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Pasemos a otra. Una gama de boleros rancheros mejicanos.

 Se procede a la ejecución musical.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Ya no les dije que el bolero, originalmente los de Agustín Lara tiene 16 compases en un tono
menor y luego los 16 siguientes en un tono mayor. Pero creo que aquí los boleros o las sambas que es lo que más se parece al bolero,
son canciones tocadas en tonos mayores. El tono mayor se supone que es más brillante, más vibrante, los tonos menores son más
apagados, el cambio es una media nota. Vamos a poner Lindo Capullito de Alelí y lo voy a cantar, lo pongo porque este es un
cantante que todos los cantantes deberían oír, que se llama Caetano Veloso y como él y yo cantamos el mismo tono, Caetano me va
a acompañar.
Un bolero puertorriqueño de Rafael Hernández, El Gibarito, y esta es la grabación. Y ahí entra una cosa
que los boleros mejicanos no tienen, que es la clave.
 Se procede a la ejecución musical.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Quiero que oigan un grupo cubano que no cantan bolero, cantan son o son bolero porque
tiene influencia, pero es un grupo muy especial, ustedes van a oír lo que hacen ellos que son gente de enorme talento, pero tienen
una característica que los diferencia de la enorme mayoría de los grupos cubanos y de otras nacionalidades. Pongamos La Negra
Tomasa.
 Se procede a la ejecución musical.

Sr. .- Tienen la calidad impresionante para no salirse de la línea melódica en la tonalidad y trabajan muy bien los cincos.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Claro, y además no hay instrumentos. Los instrumentos es como la red para el cantante, se
puede caer el cantante pero cae en la red. Cantar sin instrumentos es terriblemente complejo, si se cae se estrella en el suelo porque
no hay red que lo proteja.
Estos señores cubanos no tenían instrumentos, por razones económicas, estos grupos serían impensables
en un país desarrollado, lo primero que hacen es ir a comprar los sintetizadores, los micrófonos y luego hacer ruido, estos no, y en
lugar de declararse derrotados ante las condicionantes económicas, con “talento” solo hacen esto que están haciendo. Me acuerdo
una frase de Benedetti que dice “el subdesarrollo agobia, extenúa, aísla, entristece, uno llega a dudar de sus propios logros reales,
pero hay que ser muy necio y muy generoso para luchar contra él y vencerlo día a día y extraerle un fehaciente motivo de creación y
de vida”. Si esa frase pudiera ejemplificarla, la ejemplifico con este grupo que es vocal simple. Con talento, adaptándose a las
condiciones y a los recursos simplemente hacen esto y andan en todo el mundo dando conciertos.
En Cuba hay muchas canciones muy famosas, La Guantanamera y creo que de esa, esta es la segunda
canción más conocida fuera de Cuba. Se llama Son de la Loma.

 Se procede a la ejecución musical.

Arq. ALFONSO RAMÍREZ PONCE.- Esta aquí Fruto y le voy a cantar una canción de su país, de Venezuela, un joropo, cantarle la
canción para ya irnos a la música argentina, que ustedes la conocen de sobra.

 Se procede a la ejecución musical.

ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo

LECTURA DEL ESCRITO ENVIADO POR LA Arq. MARTA POLO (Argentina)

Sr. .- Luego de este largo receso donde pareciera ser que ya se hizo el cierre con folklore y ritmo. Retomamos otra vez,
prácticamente este es el cierre y tenemos aquí a la arquitecta Mariconde de Córdoba, Argentina, que nos va a leer la conferencia del
día martes que tenía que dar la arquitecta Marta Polo, que por razones de salud no pudo estar y ella trae un escrito que le ha dado la
arquitecta Marta Polo para que lo lea y donde se disculpa por no poder asistir a esta interesante conferencia.

Arq. MARÍA de MARICONDE.- Simplemente les quiero, todos saben, la arquitecta Polo por problemas de salud a último
momento tuvo que desistir de esta participación, ella estaba en el programa para trabajar con una conferencia acerca del rol de la
investigación en la valoración de la cultura de los pueblos originarios. Entonces ella me pidió a mí que lea este documento que es
muy corto, con algunas apreciaciones que hace ella desde la Secretaría de Investigación de la Facultad de Arquitectura, Urbanismos
y Diseño de la Universidad Nacional de Córdoba. Voy a tratar de leerlo y en todo caso queda acá para el que tenga interés en
releerlo, o verlo con detenimiento.
El título que ella le pone a este escrito es “La Valoración de las Culturas de los Pueblos Originarios de
América desde la Investigación”. Como Secretaria de Investigación de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la

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Universidad Nacional de Córdoba, debiera realizar un relevamiento objetivo de las prioridades e intereses de la temática desde el
punto de vista de la investigación en el ámbito de la Facultad en particular y en la Universidad en general, teniendo en cuenta
prioritariamente su situación geográfica regional.
Estamos ubicados en el centro del territorio del país al que le han llegado algunas improntas de los
pueblos originarios de Latinoamérica y una fuerte influencia europea desde el puerto de Buenos Aires. Si bien en el Norte de la
provincia de Córdoba todavía hay rasgos, indicios del patrimonio aborigen, como es el caso del Cerro Colorado, no está instalada la
conciencia de la valoración cultural de este patrimonio que por otro lado lleva consigo el sincretismo del originario y de la
transculturación que aportó para que las identidades fueran desdibujándose.
La década de los ’70 fue un comienzo de la recuperación del tema acerca del cuidado del patrimonio tanto
objetual como ambiental, entendiendo al ambiente como una totalidad que complementa lo tangible con lo intangible, en otras
palabras, lo que hace a la cultura de un territorio determinado.
Por otro lado, no debemos olvidar que en décadas posteriores se produce una fragmentación universitaria,
consecuencia de la creación de innumerables universidades en América Latina, las que habían perdido su capacidad de tener una
voz y estrategia universitaria común en el momento en el cual la globalización, los riesgos y los desafíos de la educación sin
fronteras, la mercantilización de la educación, requerían de espacios comunes de reflexión y ámbitos legitimados de expresión
universitaria.
Y como el aspecto tomar es desde la investigación, creo que todo investigador debe reflexionar sobre las
categorías teóricas de su práctica, más aún, se diría que la salud de una disciplina exige de quien la cultiva, la preocupación por
tomar conciencia del mecanismo de su comportamiento y esfuerzo reflexivo por los problemas concernientes a la teoría del
conocimiento que ese particular comportamiento plantea.
En este caso el conocimiento social e histórico como un género específico de conocimiento científico, es el
producto no de la creación arbitraria, sino de una elaboración mediante la operación de un método de investigación particular. No
hay historia con pretensiones de cientificidad, sin una aplicación rigurosa de las reglas del oficio, universo que comprende una serie
de principios formalizados desde el trabajo de indagación y no menos importante el conocimiento que se obtiene a partir del
ejercicio concreto del oficio, es decir el saber hacer que se adquiere en el trabajo concreto de la arquitectura.
Tomando la literatura como aspecto relevante, el desnivel existente entre la proliferación de historias
parciales y de metodologías innovadoras, la difusión de una literatura histórica no académica como reflejo de la demanda del
mercado editorial y la carencia de síntesis integradoras de los avances específicos por un lado, y por otro, la radicalidad de algunas
impugnaciones pos modernas que pretenden negar la posibilidad de todo tipo de conocimiento histórico al programar el carácter
no referencial de cada texto histórico, plantean un contundente problema gnoseológico.
De allí que convertir a los historiadores y sus obras a las corrientes historiográficas y sus crisis a los valores
y a las prácticas de la profesión en objeto de investigación científica es una necesidad que empieza a tener adecuado reflejo en
congresos, revistas, libros, otro tipo de publicaciones y comunicaciones. Esto es un síntoma de una creciente toma de conciencia por
parte de los historiadores acerca del punto crítico en que nos encontramos. Cuando el problema abarca el conocimiento científico de
la historia deberíamos hacernos algunas preguntas: ¿qué conocimientos son imprescindibles para comprender las variables que
confluyen en la problemática histórica y en este caso arquitectónica? ¿Cuáles son los conocimientos necesarios para adoptar una
posición frente a ellos? ¿Cuál es la información científica necesaria para participar en la búsqueda de soluciones? ¿Qué
conocimientos necesitan tener las personas para resolver o cambiar sus relaciones culturales? ¿Cómo se puede pensar un futuro
desconociendo la historia que nos trajo hasta aquí? ¿Cómo podemos ser personas completas si vamos borrando o alterando los
paisajes y lugares que fueron escenario de nuestra historia? Y me pregunto ya como dentro del rol de mi profesión ¿cómo podemos
proyectar reafirmando nuestras identidades si desconocemos los signos culturales que nos antecedieron?
Es necesario establecer una serie de redes de significados, valores, acciones y responsabilidades que
contribuyan al conocimiento del patrimonio ambiental, que como lo dijera anteriormente incluye lo tangible y lo no tangible. Una
serie de entretejidos como decía frecuentemente la arquitecta Waisman. La interpretación como metodología de enseñanza y
aprendizaje es uno de los instrumentos que propone la difusión pública y educativa de los valores del patrimonio mediante su rol
de utilización social y contempla la armonización de usos científicos culturales y sociales.
Esta es una actitud que ayuda al tema de la regionalización de la cultura y a la incorporación de temáticas
que hacen a nuestras propias identidades, su defensa a regir es de un ejercicio conciente de reconocimiento de la misma y de la
comprensión de su complejidad para evitar vacíos y planteamientos insuficientes o falsos. Es a partir de encontrarnos con nuestras
propias raíces, de reconocernos en ellas, rescatarlas y colocarlas en el lugar que corresponde cuando podremos transitar hacia un
proyecto de país y realizar –quizás- la utopía de un continente que pueda plantearse con singularidad y personalidad en el actual
mundo globalizado como lo dice Sandra Gordillo, Martín Ortiz y también Isabel Galtes.
Estado de la cuestión en Córdoba. Retomando la década de los ’70 Córdoba tuvo un cambio de actitud
frente a la toma de conciencia de la preservación del patrimonio, el construido en primera instancia, y luego poco a poco en lo que
hace al patrimonio ambiental. En una actitud absolutamente holística de comprensión de estos bienes. Asimismo, se comenzó a
prestar atención a los aspectos técnicos constructivos, las formas no sólo del espacio construido, sino también del espacio público,
sus modos de uso, símbolos, rituales, que habían sido nuestros verdaderos antecedentes y raíces.
No obstante, esto no alcanzó para internalizar en el conciente, inconsciente colectivo la incorporación en
nuestra arquitectura de ese patrimonio, que si bien fue negado y exterminado, constituyen aún así nuestras raíces.
Córdoba había sufrido un proceso de destrucción sistemática en el momento de las vanguardias del
movimiento moderno, el que irrumpió en la ciudad afectándola de manera muy seria. Hoy la enseñanza de la Historia de la
Arquitectura en la facultad, aún cuando y continúa siendo abarcativa de todos los períodos de la arquitectura occidental que
aportan a la cultura y a la formación general de nuestros arquitectos, se incluye también la temática de los pueblos originarios de
América en el contexto de la historia de la arquitectura Latinoamericana. En lo que respecta a la investigación de estas temáticas,
existen vacíos a llenar, para que se transforme en una situación de constante investigación en esto que llamamos áreas de vacancia
en investigación, en cuanto a los porcentajes, números de investigaciones que se desarrollan en función de estas cuestiones, que por
otro lado son de fundamental importancia par la formación de los estudiante y también para la formación que se realiza en el pos
grado en cuanto a la preservación de nuestros patrimonios ancestrales.
En la Universidad Nacional de Córdoba, a pesar de no ser muchas pero con la seguridad de su efectividad,
se destaca en las currículas de grado, cátedras de las Facultades de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, quienes aportan desde los

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primeros años del grado el conocimiento profundo de las floras y faunas autóctonas que conforman nuestro patrimonio natural.
Cátedras de la Facultad de Agronomía que propenden a la valoración científica del trabajo del hombre y su sustento a la tierra.
Cátedras del Peso de Pensamiento Latinoamericano y Literatura Hispanoamericana en las escuelas de Letras Modernas de la
Facultad de Filosofía y Humanidades. La cátedra de Filosofía Argentina de su escuela de Filosofía. La cátedra de Historia de la
Arquitectura III, que es a la que yo me refería ayer, es mi cátedra. Y el aporte fundamental que brindan las cátedras del
departamento de Tecnología que investigan desde los sistemas constructivos americanos, los transfieren a las prácticas de estudios
y ensayos en laboratorio, hasta los sistemas de percepción y pensamiento de nuestros estudiantes de grado y de pos grado para
lograr la interacción con los proyectos de diseño.
Todos estos aportes invalorables, asimismo como el departamento que enseña e investiga el traspaso de la
idea al plano y la maqueta de estas a la obra construida, son sustento fundacional de las teorías y metodologías que aportan al
hacer en las aulas en la medida que se estudian sus obras y sus libros se encuentran en las bibliotecas universitarias los
fundamentos de nación, patria y Estado, pensado desde la definición de la identidad a través de Arturo Jauretche, Juan José
Hernández Arregui, Raúl Scalabrini Ortiz, el riquísimo acervo de la Biblioteca Ayacucho y la Revista Crítica Literaria
Latinoamericana que congregó alrededor de su fundador Antonio Cornejo Polar no sólo a los mejores críticos como Antonio
Cándido, Fernández Retamar y José Ismael Gutiérrez, sino nuestros principales teóricos del lugar donde se conserva la memoria
afectiva, la literatura, sin olvidar a nuestro contemporáneo Rodolfo Cush. Su producción teórica brinda sobradamente ejes
orientadores y claves interpretativas de gran valor en la búsqueda de los mejores caminos para el recorrido histórico de nuestros
pueblos, pero también los alcanza por su práctica de vida. Profesor universitario, abandona su cátedra y vive aislado de los
hombres y en comunidad con la tierra en el Altiplano boliviano.
De Cush me valdré para concluir del estado de la cuestión que nos convoca y aporta, sencillamente a la
definición de nuestra identidad. De los tres libros de Cush: “Geocultura del Hombre Americano”, “América Profunda” y “El
Pensamiento Indígena y Popular en América Latina”, hay tres cuestiones, tres asuntos que creo son los más relevantes en este
presente y que la historia señalará como prioritarios si conseguimos como americanos responder a las demandas de nuestra época y
vincularlas con la problemática cultural. Estos son recuperar lo emocional como parte de una racionalidad diferente, la necesidad de
apostar a lo popular y la negación como camino de afirmación que permita la incorporación de una lógica de la no exclusión.
La identidad cultural no es un recinto sellado, un depósito inviolable al que hay que preservar del
contacto con lo distinto apartándolo de la capacidad modificatoria de los tiempos. La singularidad cultural partiendo de sus signos
originales legitima su vivencia en la relación nunca dependiente con el común histórico, en ese marco la preservación de la
identidad cultural debe entenderse más bien como una estrategia que posibilite recrear los valores fundantes de las particularidades
nacionales y regionales, respetando las diversidades locales, las diversidades regionales y consolidando los núcleos centrales de un
etos comunitario que garantice asimismo la presencia vivas de las diferencias. Esto es todo. Muchas gracias. (Aplausos)
Voy a transmitirle a la arquitecta que he leído estas palabras que ella me expresó enfáticamente que por
favor leyera hoy aquí, incluso hoy me llamó por teléfono para decirme si lo había hecho, así que les agradezco estos momentos en
que han estado atentos a lo que ella expresaba.

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“CARTA DE LA MITAD DEL MUNDO”

Arq. CARLOS MILLA VILLENA (Perú) – Arq. FRUTO VIVAS VIVAS (Venezuela)

Sr. .- Bueno, para cerrar este segundo Congreso de 5.000 años de Arquitectura Amerindia, quien más para despedirnos,
los dos maestros que tenemos acá de toda esta cultura, el arquitecto Carlos Milla Villena y el arquitecto Fruto Vivas Vivas, nos
hablarán sobre la Carta de la Mitad del Mundo.

Arq. CARLOS MILLA VILLENA.- (Se expresa en lengua aymara) Colegas, hemos pasado días realmente hermosos, hemos estado
en un pequeño Shangrila aprendiendo cosas que en ninguna otra parte ni en ningún otro momento hubiéramos podido aprender.
Hemos escuchado entre otros a dos grandes maestros, un maestro venezolano, un maestro mejicano, que nos han hecho estremecer
con su sabiduría, pero por sobre todo nos han hecho sentir que son dos revolucionarios y creo que muchos de nosotros nos
habremos puesto a pensar por qué ellos se han visto obligados a ser revolucionarios dentro del quehacer de la arquitectura y
obviamente la respuesta es porque era necesario revolucionar la arquitectura. Y era necesario revolucionarla por muchísimas
razones.
Las principales de ellas serían primero que la arquitectura había devenido -como gran parte de la
civilización occidental que nos han impuesto- en un gran dogma. Un dogma que se venía repitiendo hasta la saciedad y que se
había convertido en un simple mercantilismo. Los arquitectos devenimos simplemente en profesionales que usan el título para
ganar la mayor cantidad de dinero posible o ganarlo con el menor esfuerzo posible. Las escuelas de arquitectura se han convertido
en una escuela de repetidores donde simplemente hay que hacer lo que el profesor quiere que hagamos, porque si no lo hacemos
pues nos pone mala nota y no podemos llegar a culminar la profesión. Y había muchos otros por qué, unos tras otros, pero lo
interesante es que el que verdaderamente sentía una vocación de arquitecto no se sentía bien o no se siente bien en las facultades de
arquitectura.
Hace algunos años tuvimos ocasión de hacer una experiencia que fue realmente interesantísima en Lima
en la Universidad UNIFE, nos aceptaron dar el curso experimental de Diseño Andino, lo curioso es que nos aceptaron esto a un
grupo de colegas nuestros, acá están dos que participaron de esa experiencia que son el arquitecto Ricardo Flores y el licenciado
Zadir Milla estuvieron en esa experiencia. Y curiosamente nos aceptaron el curso como si fuera un proyecto comercial, para tantear
yo dije que el curso se vendía a todo costo y que valía tanto. Y lo aceptaron. ¿Y saben por qué lo aceptaron? Porque tenían un grupo
de 90 alumnas que habían repetido de año cuatro veces, pero era tanto lo que cobraron en esta Universidad que era para el más alto
nivel social, que aceptaron la propuesta que nosotros le hicimos y nos compraron el curso a todo costo. Bueno, la razón era muy
simple: 90 alumnas por la cantidad altísima que pagaban, era una cantidad que la Universidad no podía perder, porque en eso han

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devenido muchas de nuestras universidades, en un simple negocio. No en lo que debería ser una universidad, un centro de
investigación.
Y bueno, yo tenía cierta amistad con el decano de la Facultad y al final cuando lo aceptaron me dijo “mira,
hay una condición, tenemos estas 90 alumnas que han sido reprobadas 4 años y ustedes tienen que aceptar esas 90 alumnas” y le
dije un poco en broma “ah, bestial, probablemente esas 90 alumnas son la únicas inteligentes que tienen ustedes porque no han
aceptado lo que ustedes les enseñan…” Bueno, tenía un poco la amistad para decir eso. Y resultó siendo así. Efectivamente las 90
alumnas eran brillantes, pero les habían tapado, les habían prohibido el acceso a la capacidad de crear, a través del dogma, a través
del miedo, a través de la nota, a través de estar acomplejadas, las habían reprobado ya cuatro años y la contra condición que
nosotros dimos era que esas 90 alumnas por el solo hecho de matricularse ya estaban aprobada. Como sería su desesperación
económica que aceptaron también eso. Y cuando a nuestras alumnas les transmitimos que había esa condición que solamente por
haberse matriculado, ya estaban aprobadas, fue impresionante lo que logramos.
Era muy simple. Estaban acomplejadas porque vivían del temor de ser nuevamente reprobadas por
quinta, sexta o séptima vez. Entonces, cuando ya no había ese temor, cuando ya no era por la nota que venían, automáticamente la
situación fue otra y realmente pudimos obtener resultados impresionantes con este grupo de 90 señoritas.
¿A qué voy? A que si nuestros maestros son revolucionarios es porque sienten que hay necesidad de
revolucionar este quehacer de la arquitectura y esta metodología equivocada que tenemos de hacer arquitectura. Ustedes han visto
todo, lo que ha visto en estos días todo es revolucionario, todo está fuera de lo común aceptado.
Cuando hablamos y a ustedes mismos les habrá sucedido, han escuchado Arquitectura Amerindia, ¿qué es
eso? Muchos de ustedes han venido con esa pregunta. En el Perú por lo menos no se acepta, no nos permiten ni hablar de
arquitectura amerindia porque dicen “están locos, ustedes quieren hacer huacas, hacer arqueología…” Ustedes son los testigos, han
estado en estos días, de qué es el concepto que estamos defendiendo cuando hablamos de arquitectura andina.
Lo último que han estado escuchando de estos dos grandes amigos y maestros, es arquitectura andina. Es
una arquitectura que no se haría si no se hiciera de la mano de la madre naturaleza, si no se hiciera respetando el entorno, el aire, las
plantas, la luz, la tierra, la morfología, la geografía, etc., etc. Y eso es lo que caracterizó a nuestra arquitectura de hace 5.000 y más
años, ese respeto a la geografía, a la naturaleza, el respeto a la geometría, el entender y eso lo entendimos nosotros muy bien, que el
arquitecto por sobre todo es un maestro de vida, el que no tiene capacidad de ser maestro de vida no tiene capacidad de ser
arquitecto; podrá utilizar el título, podrá ganar muy buena plata, podrá tener mucha fama pero nunca será un arquitecto total en
tanto no tenga la capacidad de enseñar, de enseñar a vivir, de ser músico, de ser poeta o de ser revolucionario o de entender que la
arquitectura no es para ganar dinero, la arquitectura es para servir, para enseñar a vivir.
Todo eso y mucho más hablamos cuando pronunciamos 5.000 años de Arquitectura Amerindia, creo que
está demás redundar en eso, ustedes lo han estado viendo y sintiendo sobre todo y estamos seguros que nos apoyarán en esta lucha
de recuperar nuestra identidad cultural arquitectónica, hay muy fuertes razones para hacerlo.
Pero vamos al tema que es la “Carta a la Mitad del Mundo”. Ya nos conocíamos de muchísimos años atrás
con Fruto, un gran amigo, un gran maestro, hemos estado juntos en muchos eventos y bueno, ambos sentíamos que el mundo iba
cambiando para mal no para bien y que obviamente parte de estos cambios tenían que deberse a la arquitectura. El ser humano no
es nada más que el resultado del ambiente en el cual nace, crece y se desarrolla, quien vive un ambiente sórdido va a tener una
mente sórdida, va a tener una actitud sórdida; quien vive en un ambiente armónico equilibrado va a ser equilibrado y va a ser
armónico. Y la sordidez no necesariamente es lo que se llama pobreza. Indudablemente quien vive en la miseria porque no puede
sobrevivir de otra manera, sin querer va a entrar a ese mundo sórdido. Pero hay igual sordidez en esos grandes edificios
inteligentes de cristales, en esos templos del poder económico, cuando uno entra a las grandes empresas, a los grandes bancos, la
frialdad que hay, esa falta de humanidad que hay en esos espacios es tan sórdido como cualquier sitio muy pobre. Se pierde el
hombre, el hombre ya no existe, no tiene escala, se siente atemorizado ante un espacio que no es humano.
Entonces cuando hablamos de recuperar nuestra cultura arquitectónica de 5.000 años estamos hablando de
eso, de pensar en todo eso. Conversando con Fruto por ahí se nos pasó la idea de hacer un nuevo manifiesto arquitectónico. Todos
ustedes colegas arquitectos saben que ha habido una serie de cartas a través de la historia de la arquitectura, fue justamente Le
Cuabusi quien comenzó con el CIAM, o sea con los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna ya por 1928, en 1956 hizo la
Carta de Urbanismo llamada la Carta de Atenas. Después han venido una sucesión de cartas…
LADO “B”
…pero si del dogma, un gran maestro porque había hecho grandes edificios o porque tenía gran fama, se juntaba con otros y
lanzaban una nueva carta.
Pero esa nueva carta no era la expresión de todos los arquitectos, sino era la expresión de los iluminados,
de los que tenían más fama o habían hecho edificios más grandes, pero no de los que habían sido realmente grandes maestros como
los dos maestros que hago énfasis, que realmente he aprendido y siempre aprendo tanto con ellos que vale la pena seguir peleando
para que este esfuerzo que hemos hecho junto con Fruto para llevar adelante la Carta de la Mitad del Mundo, siga dando sus frutos.
Obviamente la mayor parte del Colegio de Arquitectos ni nos han dado importancia o no han querido
participar porque no ha sido la elite de poder la que ha propuesto la carta, sino dos locos revolucionarios que queremos que las
cosas vayan bien. Nos gustaría y esperamos que muchos colegios de arquitectos se vayan plegando a esto. Ahorita no tenemos la
suerte de estar con Diego Zalazar porque ha tenido que viajar con urgencia el Presidente del Colegio de Arquitectos de Quito,
Ecuador, cuando le propusimos con Fruto hacer este primer intento de congreso de “5.000 Años de Arquitectura Andina” y que
apoyara el lanzamiento de la Carta de la Mitad del Mundo, inmediatamente se puso todo el Colegio a colaborar con nosotros con
una intensidad.
Acá están viendo una fecha como hoy cuando hicimos la clausura de este primer congreso de “5.000 Años
de Arquitectura Andina” en Cochasqui un “templo” sagrado de las culturas antiguas en Ecuador. Todos los arquitectos
ecuatorianos estuvieron presentes, faltó sitio, fue un lleno total, fue una gran experiencia que terminó en este ritual sagrado en el
sitio de Cochasqui.
La Carta de la Mitad del Mundo se llamó así primero porque estábamos en la línea ecuatorial, estábamos
en la mitad del mundo y segundo porque pensamos que realmente la mitad del mundo no está servido por nosotros los arquitectos,
está olvidado totalmente y nuestro deber es estar al servicio de esa mitad del mundo. Se llamó así y culminó así porque entendemos
que la arquitectura es un proceso que viene de muy atrás.

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 Esta es una de las formas arquitectónicas más antiguas que hemos encontrado en los desiertos de Sechura,
son de lo que se llama aún la época lítica, donde el hombre ya acondicionaba el territorio. Estas estructuras contra el viento y ahí
apoyaba los troncos, los postes, las ramas adonde luego ponía su cobertura de cuero y ya teníamos una primera arquitectura.
Ha habido quienes con mucha displicencia y eso lo vi en un congreso de arquitectura también en Ecuador,
cuando los alumnos –muchos de ellos brillantes- se levantaron a protestar porque durante todo el congreso solamente se había
hablado de arquitectura europea. Y hubo una arquitecta que muy suelta de huesos les contestó: “pero y de qué querían ustedes que
habláramos, si cuando hemos llegado a Argentina solamente encontramos pampas desiertas…” Bueno, esa respuesta fuera de sitio
originó un lío tal que no hubo clausura en ese congreso porque los alumnos no aceptaron esa respuesta y no hubo clausura.
Indudablemente acá estamos hablando de arquitectura muy antigua, pero es arquitectura y ya si tenemos
esa arquitectura y todo un proceso arquitectónico como el que sigue. Esto es una perfecta maqueta de una vivienda mochica que
cumple con todas las características y todas las exigencias funcionales que se puede dar en diseño, en funcionamiento, en manejo de
materiales, en climatología y en todo lo que se quiera. Yo he tenido últimamente discusiones en universidades en Lima, donde a
pedido del decano quería que hiciera el curso de arquitectura andina y todos los colegas se opusieron. “Cómo vamos a permitir que
se de eso, vamos a hacer arqueología, vamos a estar haciendo casas en forma de huacas, en forma de templos antiguos…” y se
opusieron simplemente a que se diera el curso y yo estaba hablando de todo lo que ustedes han esta viendo en estos días. De eso de
estaba hablando.
El solo hecho de hacer arquitectura al lado de la naturaleza, respetando la geografía, respetando el clima
ya es estar haciendo arquitectura amerindia, porque esas fueron las características de la arquitectura que hicieron nuestros abuelos
hace miles de miles de años. Tenemos todo un proceso arquitectónico continuo, esto que es actual es arquitectura y de las más
esplendidas que se pueden hacer y eso lo hace nuestra gente. Y quizás nosotros enfrentados a ese diseño no lograríamos una
respuesta así.
Y luego tenemos todo un proceso de pensamiento, un proceso geométrico matemático que nos permite
ahora hablar de una geometría fractal de hace miles de años, cuando la geometría fractal hoy en día recién va a tener 40 años.
Dentro de este proceso vamos hallar a juegos simbólicos, semióticos y arquitectónicos que nos permiten entender más fácilmente
como hace miles de años nosotros hacíamos geometría fractal y geometría fractal tridimensional. Porque ustedes han visto
rápidamente nada más la chakana, la cruz cuadrada bidimensional, porque no había tiempo, habría que dar un curso de 4 meses
para explicarlo todo. Pero en realidad todo ese proceso es tridimensional.
Y este proceso tridimensional de la chakana en sus tres dimensiones es la expresión de las 7 armonías
aymaras. La obra completa, el hombre humano completo está normado por las siete armonías, una cruz, una chakana
tridimensional es la expresión del hombre, el hombre que mira adelante, el hombre que tiene a los hermanos a un costado, al otro
costado, el hombre que tiene el entendimiento del cosmos arriba, el hombre que está enraizado con la Pacha, abajo y sobre todo el
hombre que tiene equilibrio dentro de él mismo. Entonces, todos estos elementos, que me gustaría leerles las 7 armonías, pero no sé
si habrá tiempo, pero todo eso es arquitectura. Voy a intentar muy rápidamente pero creo que vale la pena.
La mayoría de nuestras religiones y en especial la cultura aymara sostienen que para que una persona sea
sana y saludable debe mantener armonía en sus 7 áreas, de la cabeza hacia arriba es la armonía del ser con el todo, con lo alto, los
valores, los principios, las creencias, aquellos que es Dios en el espíritu. Debe tener armonía de los pies para abajo, es la armonía del
ser con lo que nos sostiene, nos soporta, nos da raíces, nos alimenta, con lo concreto, lo físico con lo propio, con el trabajo. Debe
tener armonía hacia la derecha, que es la armonía del ser con sus emociones, con la familia, con los amigos más cercanos. Debe tener
armonía hacia la izquierda que es la armonía del ser con la especie humana con los demás, con los vecinos, los compañeros de
trabajo, con la sociedad. Debe tener armonía hacia delante que es la armonía del ser con lo vivido, con lo que sabe que es cierto, con
el pasado.
Una persona tiene adelante lo que puede ver y lo único que puede ver es el pasado y debe tener armonía
hacia atrás porque es la armonía del ser con el futuro, el futuro que no se ve pero que lo presiente, lo intuye, que todavía no es, pero
que ya comienza a pesar sobre sus hombros. En nuestra vida lo único que podemos conocer es el pasado, pero no lo podemos
cambiar, lo único que podemos cambiar es el futuro, al irlo creando poco a poco, pero no lo podemos conocer y debe tener sobre
todo armonía hacia el centro, que es la armonía del ser consigo mismo, con su parte más honda y verdadera.
Y al hablar de las 7 armonías, queridos colegas, estamos hablando de geometría fractal. La geometría
fractal que sustenta la nueva era, la nueva ciencia, la ciencia del caos y eso que están viendo es justamente geometría fractal y son
las siete armonías aymaras y de todo eso estamos hablando cuando hablamos justamente de arquitectura amerindia y hoy en día la
geometría fractal nos está dando la razón. Estas son las imágenes de un trabajo muy interesante que está acá muy cerquita. En la
Facultad de Arquitectura una de sus dependencia de Córdoba, hay una arquitecta joven que ha hecho un magnífico trabajo de
arquitectura fractal y eso que ella está haciendo sin saber, está hablando de las siete armonías aymaras. Y las siete armonías aymaras
son parte de todo nuestro patrimonio cultural, ese que nuestros colegas no conocen, sino también que desprecian, como ha sucedido
esto que les contaba en la Facultad de Arquitectura de Lima.
Y obviamente, si no entramos en estos momentos a la arquitectura fractal, a la geometría fractal, a la
ciencia del caos, simplemente no merecemos ser arquitectos.
Por todo esto decidimos con Fruto lanza este manifiesto de la Carta de la Mitad del Mundo y es la razón
de ser por la cual estamos acá, si no hubiéramos hecho esto no estaríamos acá y todos no hubiéramos aprendido todo lo que hemos
aprendido estos días. Voy a pedirle a Fruto para que él lea el manifiesto “La Carta de la Mitad del Mundo”.

Arq. FRUTO VIVAS VIVAS.- Primero que todo quiero además de felicitar a Carlos por esta iniciativa, agradecer profundamente
que una pequeña ciudad del Norte de Argentina haya tomado esta decisión de encontrarnos acá reuniendo a todas las culturas
milenarias en un acto extraordinario como el que comenzará mañana y que conforman lo que nosotros decimos el encuentro con
nosotros mismos y que es importantísimo en este momento.
Quiero hacer hincapié en lo que fue la experiencia de las primeras cartas de las cuales yo participé en una
de ellas, que fue la Carta de Machu Picchu hace 30 años. El doctor Ungaro Zevallos, rector de la Universidad de Villa Real,
personalmente hizo la lista de invitados y fue personalmente a hablar con Bruno Sebi, a hablar con los arquitectos franceses,
soviéticos, norteamericanos y a cada uno de ellos que eran cuarenta y tantos arquitectos, él único que no pudo venir de esos grandes
maestros fue Oscar Nimayer, porque él no se monta en avión y fue un problema, sin embargo mandó una referencia al evento.
Cuando fuimos a la Carta de Machu Picchu que nos encontramos en el hotel, allá había más de mil estudiante de las universidades

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latinoamericanas junto con los 47 arquitectos que conformamos la invitación que se me hizo personalmente a mí en Barquisimeto
por parte del maestro Ungaro Zevallos.
La sorpresa para nosotros es que cuando me toca decir mi discurso y me sorprendo yo porque el discurso
mío lo dediqué a la identidad, a la necesidad de reivindicar nuestras culturas, nuestros valores ancestrales y cuando iba a mitad del
discurso un arquitecto peruano de la “higt teck” de Perú, pidió permiso y me mandó a suspender el discurso para decirle al
ciudadano rector que si yo tenía voz y voto en este congreso. Todo era por el discurso que estaba diciendo en este momento que era
profundamente agresivo contra toda la arquitectura de la dependencia que había penetrado toda América, los edificios de cristal,
toda la basura que llenan nuestras ciudades en América Latina. Entonces el doctor Ungaro Zevallos se paró y dijo “el arquitecto
Vivas fue invitado personalmente por mí, está autorizado para continuar”.
Bueno señores, cuando yo hablo de lectura dependencia voy a comenzar por su arquitectura, es la
arquitectura que yo estoy hablando es la suya…, este es un edificio que tú conoces muy bien en Perú, de esos edificios negros,
gigantes, era de él, el que me había protestado a mí justamente por defender yo esto que estamos defendiendo aquí en este
momento.
Esa fue la confrontación primera que tuve yo cuando hablé de algo que no tenía ninguna de las cartas que
se habían hecho anteriormente ni la Carta de Atenas, ni las otras que están primero. Ninguna hablaba de la identidad, ninguna
hablaba de nuestras culturas y había unas absurdas propuestas que correspondían a los grandes maestros de la arquitectura que
conformó todo el siglo pasado y que significó para nosotros un enfrentamiento. Recuerdo que cuando estudiaba arquitectura la
primera confrontación que tuve con la arquitectura era que yo no entendía lo que era arquitectura, porque los maestros que yo tuve,
Villanueva, el maestro Moler, que nos enseñaban a nosotros todas la raíces culturales venezolanas, las obras que había de
arquitectura ninguna de ellas tenía esos valores, salvo lo de Villanueva.
Y en ese sentido los compañeros que estábamos allí decidimos irnos para Venezuela a conocer el país, a
ver las iglesias, a ver el pueblo, a ver la arquitectura popular y de ahí nació lo que llamó en mi trabajo “Arquitectura Populista”,
porque era arquitectura a partir de la realidad venezolana. En ese sentido voy a Machu Picchu a enfrentarme justamente con el
mismo problema que me he enfrentado cuando era estudiante y sobre todo con los arquitectos de la “higt teck” del mundo que
estaban allí presentes, salvo Bruno Sebi que se paró y me avaló todo mi discurso, porque ya Bruno Sebi es de los maestros más
reconocidos en ese momento y fuera de Bruno Sebi más nadie intervino en esa dirección. Creo que el mejicano Carvajal de la Cruz
que estaba haciendo un trabajo muy bello en México, haciendo escuelas y trabajando con estructuras muy livianas y que tenía un
discurso similar al mío también hizo una intervención y quedamos de los 47, tres personas: Bruno Sebi, Fruto Vivas y Carvajal de la
Cruz. Esto es para darnos cuenta de la necesidad de discutir en profundidad esta cuestión.
Cuando nos reunimos de nuevo con Carlos Milla e hicimos una especie de paseo por todas las
experiencias que habíamos hecho durante 30 años, creímos que era necesaria la propuesta de Carlos de hacer la Carta de la Mitad
del Mundo. Nos convocamos en Ecuador, el Colegio de Arquitectos nos apoyó, hicimos la conferencia a sala llena y con todo el
apoyo del colegio de arquitectos fue una experiencia bellísima en Quito y culminamos con esto que está aquí. Culminamos en una
pirámide cerca de la mitad del mundo donde se hizo el fuego sagrado exactamente a la hora en que el sol está vertical el 21 de
marzo y con un disco de oro, un espejo de oro inca se encendió el fuego y comenzó un ritual que fue para mí una experiencia
riquísima. Y todos tratamos de imitar algo que yo nunca había visto que era el homenaje al sol al estilo exacto como se hacía
milenariamente y ellos lo hacían todos los años.
Voy a leer la Carta que se elaboró para ese encuentro y que está a la disposición de todos ustedes para
enriquecerla. Esto no es un documento estático, es un documento vivo, un documento necesario de enriquecerlo, de agregarle, de
quitarle, de ponerle, de hacerlo más rico, de hacerlo más idéntico, de que alcance todas las cuestiones fundamentales que en
América en este momento son necesarias. Vivimos un momento muy delicado, hay un tigre armado allá arriba con las garras así,
que sabemos qué va a hacer y ese tigre nos puede sorprender cualquier día en América, podemos llevarnos algún susto, como está
sucediendo en Irak, en Afganistán y como pretende suceder en Irán y nosotros creemos que toda esa situación que pesa en América
forma parte de la necesidad de estos encuentros, de tomar conciencia de lo que somos y de tomar conciencia para donde vamos, y
que por qué existimos y cuáles son las raíces sobre las cuales tenemos que apoyar nuestro pensamiento.
Carta de la Mitad del Mundo. Manifiesto propuesto por los arquitectos Carlos Milla Villena y Fruto Vivas,
con el auspicio del Colegio de Arquitectos del Ecuador CAE (Pichincha). “La arquitectura es el recipiente de la cultura y el
arquitecto es responsable de construirla, defenderla, conservarla y en esta función de maestro de la vida, así como el agua adopta la
forma del recipiente que la contiene, del mismo modo el arquitecto crea los espacios que van a construir, a conservar la identidad
cultural de las naciones.
La historia inconclusa del manejo del espacio diseñado y ordenado por los arquitectos del mundo a través
del tiempo, ha tratado de resumirse en manifiestos que como cartas para recordar se dieron en Venecia, Atenas, Kualalumpur en
África y Machu Picchu en Perú, en el tercer milenio. Y en un momento crucial de la historia humana que ha olvidado al hombre,
suena más fuerte en el recuerdo del mensaje de los tambores de 1977 en África. “Es responsabilidad del arquitecto entre otras, el
permanecer en contacto estrecho con la cultura de su sociedad, de interpretar los conceptos y los símbolos y de expresarlos en
formas funcionales”.
La Carta de Machu Picchu por alguna omisión o vacío conceptual es ahora un borroso recuerdo nunca
meditado en las escuelas de arquitectura, faltó quizás poner énfasis en la identidad cultural, no solamente la de los escogidos sino la
de todos los pueblos, que al margen del neocolonialismo prepotente no tenemos motivos serios para seguir las pautas del
pensamiento griego o las propuestas venecianas.
La imposición cada vez más violenta de la forma de vivir del globalismo dominante y la necesidad de
recuperar la identidad a través de la arquitectura hacen ahora más vívido y obligatorio el recuerdo del Manifiesto de Kualalumpur
y reforzar los argumentos del documento firmado en Machu Picchu porque los conceptos entonces esgrimidos como planeamiento
urbanos, desarrollo, modernidad, tecnología, sabemos ahora que no son más que mecanismos encubiertos de dominación utilizados
por el sistema.
Mucho antes que los griegos, la Carta de Atenas, la Carta de Machu Picchu, la Carta de Kualalumpur, los
pueblos ancestrales del mundo ya habían diseñado las pautas para crear un orden imperecedero en la arquitectura. En América
indígena había ya la tierra del florecimiento que así llamada por los cunas, para normar las ciudades los invasores nos impusieron
las Leyes de Indias, deformando y destruyendo los espacios que encontraron y usando como cimientos nuestros monumentos

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milenarios, que ya tenían sus leyes, sus cosmogonías propias basadas en parámetros distintos nacidos de la observación de la parte
de la esfera celeste que veíamos.
En la civilización occidental cristiana el punto calendario referencial para la historia es el supuesto año del
nacimiento de Cristo, divorciado totalmente de la mecánica cósmica y luego impuesto dogmáticamente mientras que en el mundo
amerindio manejábamos el tiempo largo relacionado con el giro completo de la constelación de la Cruz del Sur, que es más o menos
de 26.000 años, no de 2.000 años que es lo que tenemos de cultura cristiana.
Europa vivió encandilada por el mundo helénico, fervor continuado en el imperio romano y revivido en el
Renacimiento después de 1.500 años de oscurantismo, cuando la arquitectura encontró un lenguaje propio en toda Europa con la
llegada del románico, que finalmente desembocó en la magnificencia insólita del arte gótico. Es importante reconocer el poder total
sobre los pueblos de la Iglesia dominante que logró dar a las edificaciones religiosas, la luz, los olores, la música, la escultura, los
espacios luminosos, la osadía de sus estructuras atrevidas no repetidas aún en la era contemporánea, salvo Antonín Gaudí, el
último místico de la arquitectura.
El arte gótico fue brutalmente aplastado por el Renacimiento. Acción similar repetida luego por el
colonialismo y el fascismo de las democracias prepotentes, que expresan su soberbia en grandes obras monumentales usadas como
espejismos, para imponer a los pueblos sojuzgados la herencia de la Grecia antigua. Igual hicieron los zares de Rusia al traer a San
Petersburgo las obras propias del imperio romano, importadas desde Italia y borrando las raíces islámicas de la cultura originaria,
genuinamente rusa.
Sin embargo, los pueblos de Asia, África, Amerindia, Medio Oriente, India, Indonesia, Irak, Iran, Corea,
Japón, China, Laos, Birmania, Egipto, El Congo, con sólo 2.000 años de contacto con occidente, conservaron y conservan en sus
raíces su racionalidad propia y preservan en defender integralmente todos sus valores, aún cuando siempre estén minados por la
cultura occidental, su lengua, su música, sus monumentos imperecederos conservan escrito su mensaje ancestral, el mismo que
también encontramos en Tiahuanaco, Chichen Itzá, Copán, Sechín y Machu Picchu.
La triple crisis: la ecológica, la energética y alimenticia, así como aquella del crecimiento provisional que
menciona la Carta de Machu Picchu han sido largamente rebasadas por los genocidios masivos del sistema impuesto que ya ni
siquiera respeta la vida de los niños quemados vivos en Ayacucho, muriendo de hambre en Argentina y desplazados por los
bombardeos incendiarios en Afganistán, Serbia o Chechenia.
Nuestro mundo está en grave peligro de destrucción y el llamado a reconstruir si así fuera, será el
arquitecto culturalmente identificado con su pueblo, liberados de los dogmas del clásico urac que está acá, planificador que pone el
desarrollo como sujeto de interés y al ser humano subdesarrollado tan sólo como un objeto de manipulación expresado en una
simple cifra estadística. Los mal llamados pueblos jóvenes y también villas miseria nos dan una lección de economía con los miles
de millones de dólares invertidos en ellas que ningún banco del mundo podría financiar y sin embargo allí están invertidos en sus
trazas urbanas, en los desiertos invadidos, tienen una limpieza y claridad nacida de lo que saben y de lo que quieren.
En la Carta de Machu Picchu se me ensoñó esta participación y también se recordó el enfoque de lo no
finito y de la liberación de los arquitectos de los preceptos académicos de lo finito. Quizás sin pretenderlo se puso a consideración el
tema que es primordial en la presente Carta de la Mitad del Mundo, la continuidad y la identidad cultural, que son sinónimos de
vida y la pérdida de la identidad que es muerte porque equivale a cortar la raíz al árbol que soporta un impuesto injerto ajeno.
El arquitecto como un aprendiz de brujo es responsable del manejo de su espacio, pero de todo el espacio,
no solamente el llamado actualmente espacio urbano como ámbito y concepto proponemos revolucionar así. El espacio urbano es
cualquier sitio en que se encuentre un ser vivo y cualquier espacio donde un ser humano haga sombra bajo el sol. Todos los
arquitectos del peyorativamente llamado Tercer Mundo estamos obligados a trabajar y luchar por la recuperación y defensa de
nuestra propia identidad cultural. Todas las culturas son respetables, lo que no es respetable es el derecho a que una civilización
hegemónica mundial con el sólo argumento del poder, pretenda aplastar la dignidad de las demás naciones del planeta.
Hoy, cuando en el mundo aún perviven los herederos de nuestras culturas ancestrales, resistiendo al pie
de los restos de sus espacios milenarios y la vorágine de un colonialismo que intenta rematarlos como mercancía devaluada, todos
los arquitectos del mundo debemos defenderlos, enfrentando la responsabilidad de la creación y reconstrucción de nuestras nuevas
ciudades en un milenio que comienza con nuevos materiales deslumbrantes, casas inteligentes, fruto de la nueva tecnología.
Pero el reto mayor está en que las dos terceras partes de la población del planeta mueren viviendo la más
horrenda miseria originada por los grandes focos del poder y la prepotencia y los dueños insaciables de todas las riquezas y
reservas de la vida biológica y energética. La bestia hunde ahora sus garras atómicas en las selvas, los ríos, las montañas, en pos de
adueñarse de todas las fuentes de vida, agua dulce y oxigeno de la tierra que siempre nos regala el astro rey, creador de vida y dios
supremo de todas las culturas ancestrales.
Hoy día en la mitad del mundo y con el sol en el cenit como testigo, todos nosotros los arquitectos
responsables de su pueblo y su cultura estamos lógicamente comprometidos con nosotros mismo, aquí y ahora, donde no falte
nadie, ninguna etnia, ningún barrio humilde o comunidad campesina, ningún pájaro, ninguna flor. Diseñemos y construyamos el
edificio…
LADO “A”
Arq. FRUTO VIVAS VIAS.-…esta hermosa experiencia.

Arq. CARLOS MILLA VILLENA.- Se discutió esto en Quito y obviamente nosotros criticábamos por qué dos, tres o cuatro
personas por tener mucha fama tenían que hacer estos manifiestos. Estaríamos redundando en lo mismo si nosotros hacemos por
muy bueno o por muy malo este manifiesto porque lo estamos haciendo los dos. Y eso es lo que no se quiere.
Entonces la mecánica que se propuso fue la siguiente, esto simplemente era un borrador de trabajo. El
Colegio de Arquitectos del Ecuador aceptó ser el curador de todo este proceso que puede curar equis años, entonces la mecánica era
la siguiente: que todos apoyáramos y ayudáramos en que se conociera el contenido de la carta, pidiendo por favor a colegios de
arquitectos, facultades de arquitectura, a colegas, que nos hagan llegar su opinión, no importa que estén a favor, no importa que
estén en contra, pero si importa que nos manden su opinión. Entonces estas opiniones van a ser recogidas paulatinamente por el
Colegio de Arquitectos del Ecuador y cuando se tenga una cantidad de ellas pretendemos que se imprima un libro en el cual no va a
ser la carta única, sino la carta de borrador de trabajo. La respuesta de toda la profesión va a ser ese libro, donde van a estar todas
las opiniones, a favor, en contra, mejorando, criticando, no es importante, pero si es importante que podamos decir: esta es la

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opinión de los arquitectos de todo nuestro continente y bueno, también de otros arquitectos de otros continentes si quisieran
bienvenidos, para dar su opinión.
Por ejemplo les voy a leer una de las cartas. El arquitecto Diego Zalazar que ha tenido que viajar es el
responsable pero él pidió que fuera el arquitecto Fruto Vivas que lo reemplazara en tanto. La idea es que las opiniones ahora con los
mail, se mande al Colegio de Arquitectos del Ecuador, ellos van recabando todas estas opiniones y cuando haya las suficientes,
publicar este libro que todo el libro en conjunto sería la opinión de los arquitectos, no de dos, sino de todos.
Esto llegó últimamente, se lo leo para que más o menos tengan idea de la mecánica. Unos colegas, como 8,
9 colegas, dice: Las dos cartas de la mitad del mundo propuestas nos parecen bien, la intención positiva es la misma. Sin embargo,
pese a toda la riqueza y variedad en unidad de la región y de la cultura andina, no debe dejarse descolgadas las culturas autóctonas
de la Amazonia (Parece que son grupos de arquitectos que pertenecían a la Amazonia) y las regiones costeñas montuvias, cholos y
afroamericanos, que pese a la globalización se resisten a perder su identidad, cultura, arquitectura, siendo el mejor referente para la
arquitectura contemporánea de tradición y continuidad de valores.
Los arquitectos costeños seguimos edificando casas y edificaciones sobre pilotes, plantas libres a nivel del
suelo, multifuncionales, tecnologías en madera y bambú mejoradas, en quincha y bajareque, revestidas de mortero-cemento.
Construcciones que se adaptan al medio ambiente, a la tierra, al paisaje, reinterpretando contemporáneamente la tradición cultural
y arquitectónica que nuestros antepasados nos dejaron.
Solicitamos entonces: 1°) Que se nos incluya en la Carta de la Mitad del Mundo, en esa riqueza
intercultural que nos abriga a todos, a montuvios, cholos y negros.
2°) Que los términos o palabras autóctonas que se incluyan en la carta tengan la final una traducción para
que todos podamos entender y este mensaje llegue a todo el mundo. Y firman 8 ó 9 arquitectos.
Cosas así son las que pedimos y solicitamos. El Ministerio de Turismo ha ofrecido su colaboración de
mandar en Argentina una copia de la Carta de la Mitad del Mundo, solicitando que en una hoja simple se envíe al Colegio de
Arquitectos del Ecuador la opinión, enriqueciendo, negando, a favor, en contra, eso no es importante. Lo importante es que esté la
vos de la mayor parte de colegas. Entonces esta es la mecánica que se va a seguir.
Y obviamente si hemos comenzado tenemos que seguirla, entonces hemos estado conversando entre
varios que hemos estado en esto, para ver donde vamos a hacer el Tercer Congreso de 5.000 Años de Arquitectura Amerindia y en
esto Fruto tiene la voz.

Arq. FRUTO VIVAS VIVAS.- Por iniciativa de los arquitectos Mario Moscoso y Diego Zalazar conversamos antes de su viaje, y
con el arquitecto Ramírez Ponce, la posibilidad de escoger las escalas adonde continuar. El maestro Moscoso decía que habíamos
estado en Quito, habíamos bajado a Formosa y que deberíamos ir hacia el Norte y propuso la posibilidad de hacerlo en Venezuela.
Ya yo tenía hablado con el Parlamento Indígena de América la posibilidad de hacer el proyecto mío en una
de las ciudades indígenas de la amazonia venezolana, que las pasé en fotografías de mi conferencia. Y sugerí la posibilidad de que
en ese gran habitáculo de 24 metros de diámetros de la casa yecuana, hiciéramos la reunión, utilizando las instalaciones de la
pequeña ciudad de La Esmeralda de esta ciudad que está en el corazón de la selva y pedir al Ministerio de la Cultura en Venezuela
y al presidente de la república el apoyo para la logística de transporte para poder irnos allí, porque allí hay aeropuerto en esa
pequeña ciudad. Quiero decirles que esa pequeña ciudad estaba controlada por grupos de religiosos norteamericanos que están
vinculados con las transnacionales, se le han descubierto conexiones con los buscadores de uranio y eran prácticamente una
estructura de de penetración cultural, obligando a los indios a no hacer esas viviendas y por eso la ciudad tiene casas distintas,
porque fueron hechas por los pastores norteamericanos. Ya fueron expulsados de Venezuela, por decreto nacional acaban ya de
salir de Venezuela, pero hay instalaciones excelentes de aeropuertos, de comunicación, de todo y esto facilita la posibilidad que ese
tercer encuentro se realice en Venezuela. Esta es una propuesta.
La segunda propuesta es bajar de allí a Bolivia bajo el apoyo de todo el equipo boliviano, aprovechando en
este momento que un indígena aymara es el presidente de Bolivia, el primer presidente indígena después que llegaron los
españoles, después de los grandes caciques que estuvieron al frente de sus etnias esta es la primera vez que un indígena asume el
poder en América y por eso sería extraordinario poder realizarlo Bolivia.
Y el tercero le toca al compañero Ramírez Ponce la posibilidad de estudiar en qué parte de México
podríamos estar haciendo el cuarto encuentro y esa sería la escala que se nos plantea y sometemos a discusión de ustedes. Esa es la
propuesta que nos llevamos con la ilusión de poder realizar este encuentro en Venezuela dentro de estas características. Si hay
alguna propuesta la oímos nosotros, la modificamos, la adecuamos y para eso vinimos acá. Está abierta la discusión.

Arq. CARLOS MILLA VILLENA.- Insisto, queremos que esta sea una labor conjunta de todos los arquitectos, nosotros
simplemente hemos puesto un borrador de trabajo, pero todos tenemos que trabajar en esto. Ya cada uno de los que está sentado
acá tiene la “obligación” de darnos una hoja o mandarnos una hoja por mail al Colegio de Arquitectos de Quito, al arquitecto Diego
Zalazar, dando su opinión.
Entiendo que van a recibir el libro Ayni, en la parte de atrás del libro está la Carta de la Mitad del Mundo,
ahí van a tener todo el texto completo y le pedimos por favor por Ayni, el libro se llama Ayni, es la ley de la reciprocidad, que no es
la reciprocidad occidental: tu me das, yo te doy. El Ayni funciona con la comunidad, yo le doy a él porque se qué él necesita algo, él
no tiene que darme a mí, sino darle a otro y el otro al otro, en algún momento va a dar la vuelta y alguien que sepa que yo necesito
algo y él lo tiene me lo va a dar. Entonces el ayni funciona con toda la comunidad, en este caso con la comunidad de los arquitectos.
Entonces, por ayni hagan un pequeño esfuerzo, lean la carta con más tranquilidad y envíenle al arquitecto
Diego Zalazar, que acá vamos a darle el mail del Colegio de Arquitectos del Ecuador, envíen esto para seguir juntando todas estas
opiniones que nos permite tener un libro que sea la opinión que tiene los arquitectos de la arquitectura aquí, ahora, hoy en día ante
esta realidad del mundo. Y creo que todos ustedes son bastante arquitectos, para que apoyen en esto.
Entonces, una vez más, por favor, necesitamos opiniones. Hemos trabajado bastante.

Arq. MARIA MARICONDE.- …Por otro lado quiero decirles que a mí los tres lugares que se proponen me parecen
interesantísimos, creo que el arquitecto Fruto Vivas que ha propuesto este tema de Venezuela que ayer vimos en su charla, creo que
sería un lugar muy adecuado, yo estaría de acuerdo en que el próximo sea allí. También me gustaría que fuera en Bolivia o en
México, o sea, cualquiera de los países latinoamericanos que se han propuesto son interesantes para hacer el encuentro. Pero ya que

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el arquitecto ayer ya anunció en su charla que sería posiblemente bajo ese enorme techo, contenedor de la vida de esta población
creo que sería muy interesante si pudiéramos estar ahí. Eso es lo que opino.

Lic. ZADIR MILLA.- …Es cuestión de organizarlo, pero Perú tiene las condiciones culturales de poder sobre todo recibir en su
riqueza, así como México que también tiene esa inmensa riqueza con esa riqueza compartir y enriquecer a los hermanos de otros
países para que también no solamente se enriquezcan con el encuentro, sino también se enriquezcan con la riqueza propia de la
cultura.

Sr. .- Quería agradecer la presencia de ustedes, grandes maestros. La invitación del arquitecto Fruto Vivas para
Venezuela me parece un lugar increíble, pero creo que en este momento sería bueno, sugiero hacerlo en Bolivia como una forma de
acompañar al presidente Evo Morales, de fortalecer su gestión ya que es el primer presidente aymara después de tantos siglos.
Entonces, creo, humildemente todos los que estamos acá deberíamos llegar hasta Bolivia a fortalecer su gestión.

Arq. FRUTO VIVAS VIVAS.- Yo apoyo esta propuesta porque la idea fue de un boliviano, de hacerlo en Venezuela, no fue mía,
fue Moscoso y me parece extraordinario aprovechar este momento histórico de la presencia del poder indígena. Esto reforzaría más
la Carta de la Mitad del Mundo, la enriquecería más todavía, recibiríamos mayor apoyo y después si podríamos pasar a México,
Perú o Venezuela. Apoyo esta propuesta.

Arq. IRMA QUIROZ.- Primero quiero dar gracias a los cuatro grandes maestros que nos han dado mucho de sus saberes y que nos
han compartido su sabiduría, su espíritu, su ciencia, sus valores.
Respecto a donde va a ser el lugar, creo que primero tendríamos que preguntar a los abuelos donde
tendría que ser, después, según mi sentir, según las formas de vida de las culturas que tienen, es una forma de ciclicidad. Estamos
ahora aquí en este lugar, la ciclicidad también tiene un retorno, entonces hay que ir subiendo, luego vamos a ir bajando, luego
vamos a ir subiendo, entonces así se va a ir dando una continuidad y ese era el espíritu de Mario. Sugiero que por ese espíritu de la
forma como se ha estado manejando esto y realmente gracias a la forma como se está dando y los abuelos han estado manejando, ha
estado aquí yo estoy muy contenta de estar ahora, necesitamos subir allá para ver cómo están sucediendo las cosas, por eso sugiero
que sea en Venezuela, maestro.

Sr. .- Yo provengo de Buenos Aires, soy egresado de la Facultad de Arquitectura de Buenos Aires. En este encuentro mi
ciudad presenta algunas características muy distintas de los otros ejemplos que hemos visto. Buenos Aires desgraciadamente no
tiene la riqueza arqueológica, histórica ni tampoco cultural de los pueblos originarios simplemente porque los mismos no habían
alcanzado un status o una posibilidad de salir de ser pueblos cazadores y recolectores.
No obstante ello, no obstante la falta de ejemplos de arquitectura, de civilización que son tan ricos en los
pueblos andinos, tenemos que reivindicar a los pueblos originarios aún cuando en muchos casos ya no quedan sobrevivientes de
ellos. Se sabe y se ha dicho, ha habido un gran genocidio de todos los pueblos originarios no solo de la zona pampeana en la zona
Sur y también en la zona Norte del país, no obstante ello, creo que el espíritu general de este encuentro es reencontrarnos, de tratar
de encontrar las raíces que podemos tener y que tenemos. En el Norte de la Argentina esas raíces son muy notables, hablo de Jujuy,
de Salta, en otras zonas eso es muy tenue. Se habla de que había poblados flotantes en la zona de la laguna del Iberá, pero de ello no
ha quedado ningún vestigio.
Todo eso nos hace a nosotros por un lado casi indigentes frente a la magnificencia de la arquitectura
andina estamos como desprovistos, pero sin embargo tenemos que recuperar lo que pueda quedar de todo eso y unirnos al resto de
América.

Arq. CARLOS MILLA VILLENA.- Respecto a esto voy a decir algo que puede parecer insólito, pero no, es simplemente real. Acá
todos somos indígenas de los Andes en la misma manera que un francés es indígena de Francia y un alemán es indígena de
Alemania y un ruso es indígena de Rusia. Todos somos indígenas porque tenemos nuestras raíces pasadas y futuras acá. Todos
tenemos nuestros hijos acá en los Andes, los hijos como flores están creciendo acá en los Andes.
El problema es que nos engañaron y nos dijeron que la cultura era raza y la cultura non es raza, la cultura
es geografía, es la respuesta de los pueblos a la geografía que le toca vivir, enfrentar. Aparte que las razas no existen. Las razas son
las respuestas somáticas al medio ambiente, al clima, la geografía, etc.
Todos acá estamos respirando el aire de los Andes, todos estamos comiendo la Pacha de acá de los Andes.
Esa papa, ese tomate, ese maíz que comemos sale de acá, de esta tierra nuestra. Entonces, si respiramos el aire de los Andes, si
nuestros hijos están en los Andes, acá todos somos andinos, ahora que la necedad de seguir con este cuento infantil de que los
pueblos se dividen por colores, bueno, creo que ya estamos en 2006 no podemos seguir creyendo esas sandeces. Obviamente que los
seres humanos no se miden por colores de piel, de pelo ni de ojos ni nada, sino se miden por el nivel de pensamiento que tienen.
Pero no creo que ninguno acá pueda decirme que no es indígena de acá de los Andes, a menos que se le
haya malogrado algún tornillo por ahí.
Entonces en ese sentido somos indígenas por un lado, y por otro lado somos inmortales, creen que nos han
exterminado. Mañana y pasado mañana van a ver lo que van a ver acá en este encuentro y realmente tenemos que agradecer y
felicitar a esta hermosa ciudad de Formosa que está haciendo algo único en el continente, nadie jamás han hecho en el continente lo
que se está haciendo acá. Van a ver mañana 5.000, 8.000, 10.000 personas, indios como nosotros, indígenas como nosotros hablando,
diciendo “volveré y seré millones” y “estamos vivos, todavía somos, acá estamos”, no somos ceramios dentro de un museo somos
una cultura viva y una cultura que por sobre todo, además de haber guardado muchos valores por sobre todo ha guardado el valor
del respeto, de la reciprocidad, de entender que solamente podemos hacer un mundo armónico y feliz si sabemos respetar, si
sabemos convivir, si sabemos que hay dos grandes valores, los dos tan importante uno como otro: el valor de la otredad y el valor
de la identidad.
El valor de la otredad que hace respetar la diferencia del otro, el valor de la identidad que hace respetar su
propio ser. Todo eso lo van a ver y sentir en estos días y lo único que nos queda es agradecer a esta ciudad de Formosa, como está
haciendo lo que jamás han hecho la ONU o la UNESCO, ellos tenían la obligación de hacer esto que se está haciendo acá. Y lo único

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que nos queda es agradecer a la ciudad de Formosa, a su Gobernador que ha tenido la inteligencia de entender que si algo nos
puede salvar de cualquier futura mala pretensión es que estemos unidos todos.
Mañana vamos a ver a gente que viene del estrecho de Bering, los canadienses que vienen del otro polo
del mundo, van a estar acá los representantes de los hombres rojos, de los de cunayala, de Centroamérica, de Ecuador, Bolivia, Perú,
todas nuestras naciones a orillas del río Paraguay, todas las naciones Chile, los mapuches del Sur. Estamos vivos, no es cuestión de
añoranzas, es una realidad.
Y obviamente todo eso si no hubiera un Gobernador con una inteligencia que no tienen otros gobiernos, si
no hubiera un Ministro de Turismo, si no hubiera la coordinadora de todo esto, ella no quiere que hable de ella, le jure con
reticencia que no iba a hablar de ella, pero no sería justo que no hablemos y que no les agradezcamos a ellos, por ellos estamos acá.
Nosotros hemos soñado con Fruto esto, pero no hubiera sido posible si no hubiera habido un Colegio de
Arquitectos del Ecuador que nos apoyara totalmente inmediatamente, sin el apoyo qué hacen las ideas. Y bueno, se hizo en
Ecuador, pero eso podría haber estado macilento, podría haber muerto. Acá lo pedimos e inmediatamente nos han apoyado con
todo. Por eso quisiera que todos no solamente ahora, a través de un aplauso, ojalá estuviera acá el señor Ministro de Turismo o el
Gobernador –que lo veremos en estos días, espero- estuvieran para todos en una ovación agradecerles. Pero les pido que uno por
uno conforme se encuentren con ellos les agradezcan esto, porque sin ellos esto no hubiera sido posible. Gracias. (Aplausos).

Sr. .- Gracias, maestro. Acá el arquitecto y como Presidente del Colegio de Arquitectos de Formosa no se olviden nunca de
los arquitectos que también fuimos parte de este evento, queremos hacerle una entrega de un pequeño recordatorio en
representación a los dos maestros, a Carlos Milla Villena y al arquitecto Fruto Vivas Vivas, un presente para todos aquellos que
estuvieron disertando estas cuatro jornadas largas y para cada uno de ellos que vaya como una institución de esto que están
llevando adelante, esa presencia y esa recuperación de identidad en toda Latinoamérica.
Justamente con la vicepresidente del Colegio, la arquitecta Claudia Alloy le vamos a hacer entrega de un
diploma del Colegio de Arquitectos para los dos grandes maestros, en representación de todos aquellos que disertaron. (Aplausos).

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