El Barroco Peruano Ramé6n Mujica Pinilla Pierre Duviols Teresa Gisbert Roberto Samanez Argumedo Maria Concepeién Garefa Saiz COLECCION ARTE Y TESOROS DEL PERU“4 Virgen ¢e Gochareas (Ayacucho) leonagratiavinculada oon la Virgen {6 la Candelaria da Copacabana (Bolvia) Nétese al Aguila biodiala de los Austria bordada sobre su marto. Anérimo. Escuola cusqueria. 1759, Coleccion particular, Arte e identidad: las raices culturales del barroco peruano Ramén Mujica Pinilla | problema seméntico. Por ms de siete décadas, los historiadores del arte iberoamericano han ensayado diversos términos para describir la natura- leza y el significado del arte barroco en el virreinato peruano. Ya entre los afios veinte y cuarenta, cuando se iniciaron las investigaciones sobre la pléstica y la arquitectura virreinal, se intent6 definir su originalidad en base a la influencia o supervivencia de los elementos indégentasen cl arte, Sin duda, el movimiento indigenista ayud6 a repensar lo indio y lo mestizo como herramientas te6ricas eideoldgicas que hacian frente al eurocentrismoimperante en la historiografia académica. Ademds, estos términos sirvieron de categorfas mentales reivindicatorias que le permitieron al especialista fundamentar las diferencias entre lo europeo y Io americano, Pese a ello, la dificultad en precisar los aleances reales de lo indio y lo ‘mestizo por no mencionar los debates que giraron en torno a estos vocablos~ dan la ‘medida de la complejicad del problema seméntico y hermenéutico. En un inicio -ya por los alos de 1914 Martin Noel hablaba de lo hispano-indio como un componente diferenciador en el arte americano. Hacia 1936 lo redefinid como lo ibero-anedino y, en 1938, como lo indo-peruano,. Fue recién en 1938 que ARTE EIDERTISAD:LAS RACES CULTURALES OBL EARROCO PERUANO 1Angel Guido acu por vez primera la voz mestizo -o criotlo para deseribir ciertas manifestaciones provincianas de la arquitectura barroca latinoamerieana,, Un lustro después, en 1948, el término fue retomado por Alfred Neumeyer, en 1949 por Harold Wethey, al alo siguiente por Marco Dorta, val subsiguiente por Pal Kelemen. En 1955, Teresa Gishert y José de Mesa endosaron el concepto de lo mestizo sin preeisar si este era una contribucién de los mestizos como grupo étnico © un subproducto cultural que ineluia a los indis, los eriollos, os espatioles y los negros,-La pregunta pinosa pues apuntaba a los sistem: mencionados en las treee series dieciochescas conocidas como los Cuadros del clasificatorios raciales de origen virreinal mestizaje americano 0 pinturas de castas ~todas procedentes de México salvo una peruana enviada en 1770 por el virrey Amat a Carlos IIJ-,donde se sefialan los diver- sos nombres que teni las distintas clases subcategorfas de mestizos resultantes del sucesivo cruzamiento interracial, Los retratos de mezota de casas no eran inoventes escenas costumbristas que expresa- ban la fiebre catalogadora de una Espana ilustrada absolutista abocada a la observacién cientifica y naturalista de las gentes en los confines tertitoriales de su impetio, Toda propuesta clasficatoria presupone un ordenamiento ideol6gico del mundo. ¥ tal como loreconoce el Coronel de Milica Gregorio de Cangas en su Deseripcién dialogada de los pueblos y costumbres det Pert (circa 1767-1780), las diversas nomenclaturas para la senealogia del mestizaje asumian que el tronco espaiol era la raza puriticadora y superior, Jas mezclas, de vino y agua, vendrd con la frecuencia de ellas, a buscar su princi- pal origen que es Blanco; por inclinarse la nasuraleza a lo mds perfecto, sin que den lugar a que suba, ni baje de su primera ereecion: de euya suerte se manifies- 1a, que laclase de Indio, y Negra, por muchas uniones,y clases que se le agreguen ‘nunca llegara a conseguir a superior esfera de Blanco, ysolo logran deducirse a ‘su principio pues el agua que para hacer la mezcla antecedente es clara; agut no debe figurarse con dha (dicha] Transparencia, sino algo oscura, pala, inmitando |sie] ef color de ta especie indicada de este enlaze. “Fig. 1 Espanot india Serrana 0 catefijada Produce Mestso. Los cuactos ol mestzajo dal vitey Amat. Annimo. (loo sabre lanza. Hacla 1770, Museo Nacional de Antopologta, Macc‘Sin este principio ordenador racial, los continuos matrimonios interraciales pro- porcionuria und aglomeraein macpuinaria (ar confaese, que formasian ur color de colores, gentes de gentes y prosapias de prosapias hasta we infinto, (fig. 1). La polémica seméntica de los historiadores del arte vireinal se inicia en 1959 cuando George Kubler descalifica la expresisn arte mestize por su connotacién racistay se Jos multiples inconvenientes metodol6gies y te6ricos quese derivan de su usa, No poxtia designarse como mestizas obras de arte plastic de diversa data, estilo,lugar de ejecuicién y autoria mientras no se demostrase que tales expresiones pertenecian exclusivamente a ese grupo socialintermedio entre una minorfa blanca y una mayoria india y sujeto, desde inicios del vireinato, a una legislacin eclesidstica y civil especial, Bra cierto ~tal como anotaria Graziano Gasparini que la intencidn de quienes originalmente utilizaron tal denominacién no era otra que aludira un proceso de aculturacién en el que se mezclaron sensibilidades artisticas diferentes, pero i este era el caso no se podia ignorar que cuando un indigena o un mestizo revelaron capacidad y sensibiti- dad para los quehaceres artesanales lo tinico que se aprovechs de ellos fue la habitidad. No se acepté ni admitié su posible aporte creativo y, por eso, en lugar de actuar como artista lo hicieron sélo como ejecutantes, Fuera esto cierto 0 no, segtin Kubler, los aparentes beneficios que aportaba este con- cepto de lo mestizo quedaban atrés ante los problemas semanticos ¢ hist6ricos que generaba y dejaba sin resolver. Ouizés anticipandose al XXXVI Congreso Internacional de Americanistas celebra. do en Madrid en 1964, ese mismo aiio se dedicé un volumen entero de la Revista dle Indias al tema del mestizaje. Pero esto no aytdé mucho @ mitigar la controversia sobre la terminologia. Las sesiones del Congreso terminaron en actos de violencia verbal y el encuentro tuvo que ser conducido no tanto como un simposio cientifico sino como un acto legislativo,.Se realizé una votacién sobre la palabra mestizo yen ver de estudiar los aleances continentales del me brasileras 0 hispano-asiditicas se acordé que esta designacién era aplicable exclusiva- mente‘al arte peruano y boliviano, Durante el XXXVII Congreso Internacional de Americanistas,celebrado en 1966, Mesa y Gishert redefinieron el estilo mestizo como aquella modalidad de arquitectura andina con elementos decorativos escultsricos Gesarrollados a fines del virreinato entre 1680 y 1780 desde Arequipa hasta Poto en el Collao y las riberas del Titicaca, aje.0 sus posibles variantes luso- En esta nueva ocasién Pal Kelemen tranquiliz6 los dnimos de los investigadores se- ftalando que la palabra mestizo cuando es referida al arte, no plantea cuestién alguna de raze. En este caso estamos ante el término eorrecto que define eon exactivud, ya sea su uso verndiculo o erudito, la imperecedera cultura que ha resultado de la {usin de dos grandes civitizactones, la indigena y la espafiola Se lamentaba, eso sf, que el pequefio grupo de especialistas dedicados a la historia del arte virreinal ~disciplina nueva iniciada por media docena de eruditos que trabaja ron juntos durante Ia Segunda Guerra Mundial y la posguerra~ estuviesen ahora divididos por cuestiones semanticas,.. A decir verdad, el escepticismo empirico de Kubler, compartido por otros investiga- dores de Ia escuela ndrdica tales como Martin §, Soria y Erwin W. Palm, no giraba exclusivamente en torno a un vocablo cargado de valores erriticos, El problema semintico escondia dos métodos de andlisiso ideas incompatibles sobre el sentido y naturaleza de las artes americanas, Mientras un Leopoldo Castedo hablaba en 1972 ARTE E WENTIOAD-LAS RALGES CULTURALES DEL RARAOGO PERUANO 3de la reinterpretacién mestiza de los simbolos cristianos, mar Luks se sentia defrau- dado por el anslisis poco objetivo y cientifico de los indigenistas que en su afiin por encontrar o realzar valores |nativos] inexistentes, han distorsionado mes de una vez los contextos historico-artésticos,,. Donde unos se regocijaban detectando los rasgos artisticos de la sensibilidad indigena, los otros veian artifices toscos ¢ inexpertos que por una incomprensién formal y conceptual de los modelos europeos que imitaban, s6lo producfan copias sin mérito original o estético alguno. ‘Ya en 1959 Soria seftalaba la influencia innegable de Flandes, Italia y Espaiia en las artes americanas coloniales de ultramar: casino existen para la pintura colonial ni fuentes espariolas ni fuentes indigenas, ‘mientras que al contvario laescultura colonial es casi totalmente derivacién de la escuela espaftola, sobre todo la sevillana, La pintura colonial se presenta como hija provincial del arte europeo no-espaitol, salvo ta excepeién [..|de Zurbarén. Este arte europeo, no-espaftl, venia en su mayorta de Flandes y de Italia. Desde esta dptica,el llamado estilo popular fotklorico en el Cusco, en et Alto Pert, y en los demas centros pict6ricos de Sudamérica nacia de la reproducciGn sistemitica y artesanal, con pequefas variantes populares de color local, de los modelos eurapeos proporeionados por los hermanos Wierix, de Marten de Vos, de los Galle y de los Sadeler, todos ellos de Amberes,,. Unos afios después Palm defini6 el significado de las artes en el Nuevo Mundo utilizando las mismas categorias que los historiadores europeos del arte habian empleado para diferenciar los dos tipos de produccién ar- tistica hallados en el antiguo imperio romano: las artes innovadoras y creativas de la Roma imperial y las artes repetitivas y dependientes de sus lejanas provincias, Para Palm es provincia todo to que en la evolucion de las ideas no marcha a la cabeza de su tiempo, . En nuestros dias, algunos eminentes historiadores anglosajones especializados en el Siglo de Oro espaol contindan utilizando este esquema desvalorizante incluso para evaluar la calidad artistica o historica de eélebres pintores novohispanos como Cristébal de Villalpando (circa 1649-1714), La premisa tedrica es que silo americano es en todo dependiente de lo europeo, los artistas de la ciudad de México o de la ciudad de sno pueden ser comparados a los artistas de las grandes urbes metropolitanas espaiiolas del siglo XVI1,como fueron Madrid, Sevilla o Valencia Sus pares o equivalentes eben buscarse en otras ciudades menores como Valladolid, Salamanca o Murcia, Tos Rey Recordemos ante todo, que desde el punto de vista del Derecho Indiano, una colonia no era lo mismo que un reino 0 un virreinato: una entidad superior que participaba politica y administrativamente en las Cortes convocadas por el monarca hispano,,. En. 1542, al crearse el virreinato de Nueva Castilla, efectivamente se le nombra como las provincias 0 rreyno del Pert. Peto por la extension geogrsfica de su regién, su capital -1a Ciudad de los Reyes- tenia una dimensién politica y protocolar tinica y privilegiada, dificilmente ‘comparable con las realidades Sociopoliticas conocidas en Europa. En su mayor momen- to de auge, los reinos del Pert abareaban el territorio que en nuestros dias corresponcle a diez reptiblicas sudamericanas: Pert, Bolivia, Ecuador, Chile, Argentina, Colombia, Ve- nezucla, Panamé, Uruguay y Paraguay. Ya lo decia fray Alonso de Zamora en su Historia de la provincia de San Antonino del nuevo reino de Granada, publicada en Barcelona en 1701, al sefialar cusles eran, a inicios del siglo XVII, los arzobispados de tos reinos del ert: Panam, Santa Marta, Cusco, Cartagena, Chareas Santa Fe, Lima, Quito, Tucumén, Huamanga, Popayén, Rio de la Plata, Arequipa, La Paz, Buenos Aires, Trujillo, Chile, Santa Cruz de la Sicrra y el Paraguay, Es decir, desde una perspectiva politica y juridica, lasartes del barroco peruano abarcaban todas sus expresiones regionales quitehas (Eeua- dor), de Tierra Firme (hoy Colombia) y venezolanas, de mediadlos del siglo XVI hasta el siglo XVI, dado que es recién bajo el régimen borbdnico que estos reinos se escindenPERVVIA- ala brs A Fo 2 Peri Johan Sisserechar Mapa del Pert en 1739 para formar el virseinato de Nueva Granada. El mismo principio se we vepos i my Flew cums P29 gpicgba alas arts del Alto Pert (hoy Bolivia), Rio de alata (hoy Argentina), Monte clssnivria Sao (Ur) yPareguyqusformabai pr dela ma ma pia hasta 177 cauando, agua queen el caso anterior son independizadasparafundar el viento dl Ro dela Plata, Todas ests subulvisiones administrativas dentro de aniguo virreinato fueron reformas borhdnicas innovadoras ealizadasen nombre de a eficiencia a renta- bildad ye centralsmo absolut franeo-europe0,- Pero no por ello la unin histrica delos reinos del Pert dsj de sere simboto imperial queel Inca Tjpac Amana I (1738- 1781) tomaria como bandera reivindicaloria A alzarse contra el égimen espaol este se proclams: 11a el nico vik emericano, 1588. Ct Don José primero por la Gracia de Dios, Inga Rey del Peri, Santa Fe, Quito, Chile, Buenas Aires, continentes le los Mares dle Sud, Duque de la Supertativa, Senor de los y Distribuidor de a Piedad Divina... (ig isares y Amazonas con, dominios en el gran Paitii, Comisario En su tratado apocaliptico titulado Venida del Mestas y publicado bajo el seud6nimo judeo-cristiano de Juan Josafat Ben-Ezra, el jesuita desterrado chileno Manuel Lacunza Dfaz. (1747-1801) también vefa la fragmentacién de la monarqufa universal de los Austria como el signo nefasto del cuarto y tltimo imperio de la humanidad ~el reino de hierro- vaticinado por el profeta Daniel. Fl régimen borb6nico era un: ARTE EIOEkTIOND: LAS RANGES CUTURALES DEL BARRIO PERUANO 5Regnum divisum erit. Un reyno dividido: un reyno de muchas cabezas; un reyno compuesto de muchos reynos particulares, todos independientes|..] pero Jamds se unen de modo que formen una misma masa; Es dentro de este esquema monérquico universal que en 1590 Martin de Murtia des- cribe a Lima como una nueva Sevilla, para resaltar la nobleza de sus caballeros ata- vviados con los habitos de las 6rdenes militares, sus doctores y catedraticos universita~ rips, sus santos predicadores y su variedad de artesanos, Sus ricos mercaderes habian desarrollado redes de comercio que pasaban por México y China y su poblacién ‘multiétnica de blancos, indios y negros le daba a la Ciudad de los Reyes una persona- lida propia,.Ensu Historia del reino y provincias det Peri (1631),eljesuita napolitano Giovanni Anello Oliva agrega: Porque lo que en Italia es Venecia;en Portugal, Lisboa -¥ en Espaita, Sevilla; por ef concurso que tienen de gentes de diversas naciones, ¥ ma- aejo de grandes contractacione.s es Lima en et Pert,..La menci6n a las gentes de di- versas naciones alude, en parte, al ya mencionado complejo sistema virreinal de cas- tas, en el que rivalizaba la nobleza espafiola con la criolla Sila conciencia de la identidad propia nace con el descubrimiento del otro, ya desde finales del siglo XVI, en una etapa regionalista prenacional, la nobleza criolla res- ponde a los ataques metropolitanos que denigraban at Nuevo Mundo exaltando militantemente Ia belleza de sus ciudades, el ingenio natural de sus ciudadanos, la templanza de su clima y la riqueza de su naturaleza aniloga al Edén perdido,,.. Los criollos en otras palabras, lejos de sentirse como meros stibditos de las provincias de uuliramar, reivindican sus derechos y privilegios sin cuestionar su adhesion y lealtad a la monarquia hispana. Y no se trataba de posturas imaginarias que sobredimensionaban su verdadero protagonismo hist6rico. En su Cronica ‘Moralizadora (1638) el agustino Antonio de la Calancha describe al catolicismo mi- Titante y triunfal criollo como el mejor sostén de la monarqufa hispana: El Perti a echo temera tos ereges,ipor él tiemblan de nuestras dos Monarqufas Eclesidstica é Reat los infieles que nos envidian, é los Mahometanos que nos azechan; enfénanse [sic] los enemigos, consérvanse los confederados, “amilinanse los sospechosos, castiganse los ereges, crece en ostenta~ cid ef culto, i realzéndose la estimacidn de tos misterios i fiestas de la Iglesia, sirve to precioso a su Criador, i crece la grandiosidad ma- Jestuosa de nuestro Rey. Con agudeza argumentativa,e] franciseano eriollo Buenaventura de Sali- ‘nas y Cérdoba sefiala que los reinos del Peri som unas provincias tan ricas en minerales auriferos que gracias al cerro de Potosi, descubierto providencialmente por los espaftoles americanos, la monarquifa universal spana puede defenderse de la Europa protestante y del Islam: Vive Potosi para cumplir tan peregrinos deseos como tiene Espana; Fig, 9 Ciudad La Vilarica Enoereal {de Potocch. Guaman Poma de Ayala Nueva Corcnica y Buen Gobierno 1613-1615, Biblioteca Fel de Gopenhague, Dinarnarca. D> Fig. 4 Elinca ont las columnas {de Hercules como sostén do la monerquia pigpana. Martin da Murua, Historia general 0 Par, Circa, 1811-1813, Coleccion particular da 8. GaWvin, anda vive para apagar las ansias de todas las naciones extranjeras(..] vive para rebenque del turco, para envidia det moro, para temblor de Flandes, terror de Inglaterra, vive, vive, columna y obelisco de laf. Para los indios aculturados como el cronista indigena Guaman Poma de Ayala. Por la dicha mina es Castilla [Castilla]: Roma es Roma, el papa es papa y elrey es monarca del mundo y (a santa madre iglesia es defendida y ‘nuestra santa fe guardada por los quatro rreys de a Indias y por el enperador Ynga tal como lo muestra en un dibujo donde figura el Inca entre las co- lumnas de Hércules con el lema: PLUS ULTRA / EGO FVLCIO CVLLVNASA BIOS (del latin: Yo fortfico sus eolumnas),, ligs.3,4) . Porae Phy UBS EM hion iy L, su herencia histGrica y su magnificencia religiosa, para los pensadores indigenas 0 mes- tizos como el sacerdote de origen aimara Juan de Espinosa Medrano (1629-1688) la ya cristianizada antigua capital de los incas también se habia convertido en una Roma, Nova 0 en Ia cabeza del Nuevo Mundo,,; un epiteto que por su prestigio universal la ‘corona espaiiola le reconoce durante el virreinato en diversas ocasiones.,. Cuando las ciudades del Nuevo Mundo fueron autorizadas a designar procuradores que represen- tardn sus intereses ante el Consejo de Indias, en 1540, se dispuso que la ciudad det Cuzco fuera la mas principal y tuviera primer voto entre todas las ciudades de Nueva Castilla pudiendo hablar por si,o coneurrir con las otras ciudades, antes y primero que ninguna de ella, Los propios espafioles admiten que quitarle al Tapa Cusco, 0 cabeza destos reinos del Piru, el primer lugar seria quitarle a ta historia los ‘ojos, pues esta ciudad es la yema y corazén deste Reino y cabeza, antigua ‘eT € ]OENTIOND:LAS RACES CULTURALES EL BARACCO PERLAND 7corte [...y asiento de los Reyes Incas, donde estuvo y ha permanecido hasta ahora la nobleza de los indios deste dicho Reino, Como la santa Roma, la venerable Jerusalén o la barbara Constantinopla, Cusco esta- ba situada en las montafas y ficeron los cuzquemtos en el Pert, lo que en Persia tos magos; en la India los gignosopistas; [0] en la Galia los druidas, Integrada al sistema mondrquico hispano, a sociedad virreinal no tenfa una mental dad provinciana sino periférica,,, Esto signifieaba que pese a tener acceso a las inno- vaciones artisticas europeas que llegaban al Nuevo Mundo por la via del comercio de cientos de estampas y grabados que difundian las ideas artisticas y los preceptos estéticos y formales de las composiciones flamencas, alemanas,italianas 0 espafiolas, Jos artistas rurales y urbanos del Pert prefirieron interpretarlas sin reglas, normas 0 estilos artisticos fijos Al estar en los limites geogréficos y culturales del mundo, en tcoria Ia estructura jerdrquica y arcaica del orden virreinal no estaba diseada para cambiar sino para durar como un proyecto ut6pico fuera del tiempo. Pero en Ia préc- tica, las erecientes contradicciones y conflictos entre los diversos grupos étnicos per- mitieron la emergencia de nuevos medelos de pensamiento y de representacion discursiva que, utilizando en muchos casos los propios t6picos religiosos y creaciones artisticas de la metrépoli, desplazan y desmontan la agenda centralista peninsular en tun proceso ce apropiacidn y reinterpretaci6n cultural, Por ello, lo que inicialmente se planted como un problema semdntico, en realidad, presuponia un sistema de valo- rizaciOn artistica eurocentrista que lejos de estudiar la tensa dialéetica entre centra- lismo ¥ marginalidad, s6l0 podia ver en los desafios y manifestaciones disonantes de a otredad americana formas degradadas de la cultura del dominador. Con ello se ha pasado por alto todo un conjunto de interrogantes histéricas que giran en torno a ‘otros dos temas no menos dificiles de definir:Ia cuesti6n del estilo artistico y el de sus Jecauras interpretativas. Revisemos algunos aspectos de estos problemas para dar tuna respuesta alternativa a la critica kubleriana frente al asi llamado estilo mestizo virreinal peruano. El problema estilistico Para Meyer Schapiro un estilo artistico es sobre todo un sistema de formas cuatitativas Henas de expresién, en el cat se manifiestan ta personalidad del artista y la fitosofia de todo un grupo. Tam bién es un portavoz de la expresién para cada wno de los miembros de este ‘grupo que sabe comunicar y plasmar los valores religiosos, sociales y morales de la vida por medio de la potencia de expresién emotiva de las formas... En este sentido, cuando se califica de cristiano al arte medieval, renacentista o barto- co -ineluyendo sus variantes virreinales americanas-, se presupone que existe una, relacién directa entre la teologia, los rasgos estético-estilisticos que lo particulariza- ron y la sensibilidad 0 el universo simbélico de los artifices que lo crearon. En La decadencia de Occidente, Oswald Spengler plantea que pese a los logros artisticos alcanzados durante el Renacimiento italiano, este brillante momento hist6rico no represent6 una ruptura definitiva con la antigua cultura gotica medie~ val. Su influencia leg6 hasta el traje y ef gesto pero no hasta las raices de ta vida, pues la concepeién del mundo en la época del barroco sigue siendo, aun en Halia, por su substancia, una continuaciéin del gético.. Lo gético y lo barroco no eran, para Spengler, dos estiios diferentes sino tan solo dos fases -de juventud y vejez— de un mismo periodo artistica interrumpido por el intermezzo renacentista. Pero,‘A. Fig. 5, Laprohibicién del érbol de bien ¥ 0 mal, Detallo,Atinuido a Diego (Quispe Tio. Oo sobre enzo. S. XV Iglesia de San Sebastiin, Cusco. D> Paginas siguiontos: Fig. 6. Mirtias lanciscares on ol Japén, Lazaro Pardo Lagos. Ole0 sobre lienzo. 4800. Convento franciscano doLa Receleta, Cusco, en términos hist6ricos, el Renacimiento y la Reforma Protestante no habian pasa~ do en vano. Mientras que el estilo gético espiriualizé el mundo natural, el barroco materiat 26 el mundo espiritual dotndolo de una voluminosidad y sensualidad casi terrena, El gotico, con su musica gregoriana, su escultura idealizada, sus vitrales multico- Jores y sus monumentales eatedrales construidas a partir de una geometria sagra- da, logré hacer un arte teoldgicamente transparente,,. El barroco, pot otro lado, basado en el Concilio de Trento (1545-1563) hizo de la estética una teologia dog- rética que expresé el espiritu militante y triunfal de la Contrarreforma. La Re. forma Protestante fue para el Renacimiento italiano,lo que el Concilio de Trento para la Reforma, Como respuesta ala paganizacién renacentista de wn arte culto Fig. 7. Mares franciscanos el Japon 2) Lazaro Parco Lagos. Oleo sobre lienz. 1630. Convento ranciecano de La Recoleta, Cusco.pilastras del claustro principal del mencionado convento franciscano, y para dos monumentales lienzos sobre el mismo tema, fechados en 1630 por el pintor cusquefto Lazaro Pardo Lagos (activo entre 1630 y 1669), conservados en el con- vento de La Recoleta del Cusco (figs. 6, 7) Desde inicios de la evangelizaci6n americana, las artesestuvieron bajo el control y la censura eclesistica. En el Primer Concilio Provincial de México (1555) se prohibié que ningiin Espanol, ni Indio pinte Imagenes, ni Retablos en ninguna Iglesia de nues: tro Arzobispado, y Provincia |] sin que primero el tal Pintor sea examinado y se le dé licencia por Nos, o por nuestros Provisores... En el Segundo Concilio Limense (1567. 1568), convocado por el arzobispo dominico Jeronimo de Loayza, también se pro- icacién a Sudamérica redactiindose mulgan los decretos tridentinos y se ordena su fuera de las disposiciones disciplinarias, dogmaticas y administrativas~122.constitu- ciones relacionadas con Ios indios y su catequesis En el capitulo 53 sobre la propie- dad y reverencia con \a que debian pintarse las imagenes de los santos y de la Virgen, se retoman las disposiciones trentinas sobre el uso de las imagenes, recomendiindose ‘que los ovispas vissiten las ymaigenes y las que hallaren mat hechas e indecen- tes 0 las aderecen 0 quiten del todo y la imagen de nuesira seRora o de otra qualquiera santa no se adorne con vestidos y trages de mugeres, ni le pongan afeites 0 colores de que usan mugeres, podré empero ponerse algun manto rico que tenga consigo la imagen. ATE E DERTIDAD LAS AAICES CULTURALES DEL BARACO PERUMHO 13La pintura -el arte figurative era el libri idiotarum o libro para analfabetos que sustitufa a la eseritura,,, Esta ortodoxia radical de los primeros afios debié incurrir en algunos excesos. Hacia 1613 en la sierra de Lima, el extirpador de idolatrias Francisco de Avila mand6 borrar de las iglesias de San Pedro y San Lorenzo algu- nas imagenes que habjan sido autorizadas y mandadas pintar por el propio arzobis- pode Lima Alfonso de Mogrovejo. A raiz de ello, en su carta-crénica a Felipe III, ¢l cronista indigena Guaman Poma de Ayala le recomienda a Su Majestad que para evitar se danase la credibilidad de los indios en la sacralidad de las imagenes, se evitara censurarlas o destruitlas en puiblico: [NiJnguna persona cristiano pueda to- carninguna y{malgen ni borrarla porque viendo aquello no ere(e| las ynfielles], no hazen caso,, (fig, 8). Afios después el obispo Alonso de la Pefia Montenegro (1596- 1687) scftalaria los somos de idolairia en cuanto al culto y adoracién de las imégenes propio de a gente riistica en marerias de fé: que el vulgo rudo de los indios las hablan como a personas que ven y oyen, aprehendiendo que participan de divinidad, Hegindose mucho a ellas porque tos oigan mejor;y juzgan que una imagen de nuesira SeRora tiene mas grandeza y excelencia que otras y ast Hegan a visitar unas més que otras, En mis de una ocasién se ha intentado trazar paralelos entre la sucesién de estilos en a metr6poli y la evolucién artistica en el virreinato peruano. Atin se sabe poco sobre las artes en el Pert en los aiios que siguieron inmediatamente a la fundacién de Lima ‘en 1535 y las guetras civiles que la sucedieron, Pero en el ditimo tercio del siglo XVI Hlegan de Europa las ideas y formas artisticas del g6tico, del mudéjar y del bajo renaci- miento, Entre 1575 y 1620/1650 se introduce y desarrolla @ plenitud el manierismo italiano que algunos han preferido denominar contra-manierismo, por tratarse de un estilo romano de finales del siglo XVI asociado con el espirit religioso de Trento y las composiciones grabadas de Flandes. Tres pintores italianos inauguran esta tendenci artistica: el artista jesuita Bernardo Biti (1548-1610) quien, por encargo de la Compa- Inia de Jesis y desde su Megada en 1575 aplica, sein Teresa Gisbert, las normas trentinas 4 la pintura que realiza en muchas de las grandes ciudades del vireinato peruano (Lima, Arequipa, Ayacucho, Cusco, Juli, Potost, Suere y La Paz), Mateo Pérez de Alesio (circa 1547-1607), uno de los pintores de la Capilla Sixtina en Roma, legado a Lima hacia 1587 eon un grueso volumen de grabados que incluia las obras completas de Durero.s:¥ Angelino Medoro (1567-1633), quien entre 1600 y 1620 prolonga su miguelangelismo con toques flamencos tomados durante su estancia en Sevilla y deja como discipulos irectos al indio Pedro Loaiza, al fraile Francisco Bejarano y al criollo Luis de Riaiio quien, entre 1624 y 1628, pintara los eélebres murales de la iglesia jesuita de Andahuaylillas basados en un grabado de Wierix,, La influencia de las escuelas madrilefia, valenciana y sevillana de pintura y escultu- ra sobre los talleres de Lima marca una transicién hacia el barroco, atin poco docu mentada, que puede rastrearse en las obras de Antonio Mermejo —llegado al Pert hacia 1625- y del sevillano Leonardo Rodriguez Jaramillo,,. Otros pintores barro- cos pertianos como Martin de Loaiza, Juan de Calderon, Prancisco Serrano 0 el eusquefio Marcos Ribera, consolidaron las tendencias tenebristas del naturalismo caravaggista espaiiol, Por otro lado, las obras de arte espaol importadas al Pert fijan pautas estilisticas para los artistas locales, Entre 1625 y 1647, Francisco de Zarbarin (1598-1664) envia un Apostolado para el convento de San Francisco de Lima, y la serie de los hijos de Jacob que allf se encuentra pertenecerta a su taller. Para La Encarnacién manda 10 lienzos de la vida de la Virgen y 34 de santas mér- tires. El maestro madrilefio Bartolomé Roman (1596-1659) envia para la iglesia de 14santa gles, Guarnan Per Nueva Carénica y Bus Babiarno. Indias de Copenhague, Dinarrarca 2. Cucticado, Retablo de Bautista. Juan Martinez Monta Talla sobre madera polcromada. 1607 sus packes proverie arta en Eaipto. Aibuldo a Diogo Guispe Tio. S. Xvi. Musee de San Pedro de Lima Los siete dngeles de Palermo (pintados probablemente entre 1635-1640) y, posteriormente, para la misma iglesia, Juan de Valdés Leal (1622-1690) hace llegar La vida de San Ignacio de Loyola (cirea 1665-1663). Los Cristos crucifica- dos en madera policromada ejemplifican la transiciéa del manierismo al barroco (fig, 9; véase también fi 101), Unos, como el que concierta Juan Martinez Montafiés (1568-1649) en 1607 para el convento de L dral de Lima dentro del retablo de San Juan Bau perfeccién anatémica, el realismo equilibrado y la profunda unci6n religiosa de la 3 ps Concepeién (hoy en la Cate: isa del mismo autor), tienen la sensibilidad tridentina. Otros, como el que en 1626 contrata Juan de Mesa y Velasco (1583-1627), disefpulo de Montat Padilla, son esculturas de mad con el capitin limeflo Fernando de Santa -a que representan figuras humanas corpulentas y de expresién dramatica que pertenecen ala escultura barroca procesional, Estas efigie rticuladas con brazos y de tremendo realismo ~por no mencionar otras esculturas cabezas méviles 0 pelo natural~ daban la impresiGn a los feligreses de que estaban dota te las celebraciones pascuales. las de vida sobrenatural y cumplian funciones paralitirgicas especificas duran +L 84ne0c0 PERUANO 15Hacia el ltimo tercio del siglo XVII se ha consolidado el Lenguaje de los grandes pimtores indigenas: Diego Quispe Tito (1611-16812), Basilio Santa Cruz Pumacallo (activo entre 1661 y 1700), Juan Espinosa de los Monteros, Juan Zapata Inca y, poste~ riormente, en el siglo XVIII, Marcos Zapata (activo entre 1748 y 1773) y su circulo, centre muchos otros. Ya para entonces los talleres de pintura cusquefia se han conver- tido en verdaderas fabricas de lienzos que exportan cientos de pinturas a Tucumén, Santiago de Chile, La Paz, Lima, etc. A diferencia de los pintores barrocos adictos al laroscuro, los artistas cusquefios copian y renuevan el lenguaje pictorico de las es- tampas de Flandes retomando muchas de las composiciones alegéricas contrarreformistas de Pedro Pablo Rubens (1577-1640) u otras provenientes del santoral medieval o de los evangelios apécrifos (fig. 10). Modifican el tamaiio de las figuras dentro de su estructura compositiva, hacen interpretaciones libres del colori- do y del drapeado de los personajes o afiaden dngeles, flores, aves locales, o incluso filacterias con textos de doctrina cifrada, Lo que aparenta ser en su pintura meros anacronismos hist6ricos son, en realidad, sistemas de compromiso o adaptabilidad 18 ELBARROCO PERUANOque rebasan el Ambito de lo puramente estético. La circuncisién del Nino Jesiis es escemilicada en el interior de un templo de arquitectura renacentista ‘europea, el retorno de Egipto de Ia Sagrada Familia lleva paisajes flamenco de fondo, el Nifio Jestis en brazos de la Virgen del Rosario va vestido como Exequias de San Agustin son mostradas como si se hubiesen realizado en la Plaza de Armas de la antigua capital de Jos incas,y se retrata al eélebre obispo de Cusco (1674-1699) de origen ma drilefio Manuel de Mollinedo y Angulo asistiendo a San Pedro Nolasco (m. 1245) en el momento de su muerte (figs. 13, 14). tun marqués criollo o espatiol, Ia El periodo de mayor auge de la pintura cusquefia est asociado precisa- ‘mente con el elenco de pintores espatioles ¢ indigenas patrocinados por el gobierno del mencionado obispo Mollinedo. Este edifica para su ciudad y didcesis mis de treinta templos Hlenos de retablos y lienzos,,, El terrible terremoto de 1650, que asol6 y literalmente modifies el rostro urbano de la ciudad del Cusco, permitié que se remodelaran algunas fachadas de igle~ sins, como fue el caso de La Compaiiia,,. Asimismo, entre 1650 y 1780 se consolida el ya mencionado estilo harroco mestizo 0 andino, con todas sus ‘manifestaciones arcaizantes regionales de Arequipa, Ayacucho, Cajamarca, ‘Trujillo, Juli y Potosi, mientras que en Lima logra su mayor expresi6n en la portada de Ia iglesia de San Agustin (fig. 12). Un documento de 1688 del Archivo Departamental de Cusco, encontrado por Mest y Gisbert y referente a las querellas y separacidn de los gremios de pintores indios y ‘espaitoles en la ciudad imperial, explicaria la aparici6n, a tines del siglo XVI, de un estilo propio de la pintura cusquefia,. Al independizarse y dejar atrés a los exigentes veedores del gremio espatiol, los artistas indios y mestizos habrian abandonado los {fpicos efinones estéticos occidentales del color, la perspectiva y la correccién anats: “4 Fig. 11. Retablo mayer. 1708. Iglesia de Santa Teresa, Ayacucho. A. Fig. 12 Pottada retablo, Aibuida a Diogo de Aguire, Talla sobre peda. Circa 1720. Iglesia de San Agustin, Lin. > Fig, 19. Muerte do San Pado Nolasco ‘en prosancia del Arzobispo Gaspar se Molineda. Anénimo, Esouela cusquoria (ea sob lienzo, 8, XVI. Converts tde Nusa Saniora do la Merced, Cusco. 19¢ Fig, 14. La crcuncision. atribuido ‘2 Basilo Pachaco. O16 sabre enzo. 8. XVIl Catedral de Cusco. D> Fig. 15. Vigan del Rosario, Andnimo, Escuela cusquet. Oleo sobre lienza §5, XVI, Colezetén particular mica para dar paso a un género de pintura devocional especializado en el retrato de ‘madonas milagrosas: imagenes de imagenes -pinturas de esculturas~ que transfor ‘maban a las virgenes talladas en figuras triangulares planas con rostros estereotipados y trajes cubiertos con pedrerfas o finos ornamentos brocateados en oro. El uso alegérico del oro refulgente se convertira en una de lss caractertsticas estilsticas no s6lo de la pintura cusqueia sino de las iglesias barrocas americanas, que con sus enormes retablos dorados buscaban reproducir la forma y el esplendor sacro del antiguo Templo de Salomén construido un milenio antes de Cristo, (igs. 11,15). La etapa final dl arte virreinal est asociada# la arquitectura, moda y sensibilidad rococs de la corte de Luis XV.Si bien entre 1780 y 1810 los disefios asimétricos de larocalla son dif undidos desde Lima y Quito, no tienen mayor impacto en el sur andino. Quedan ‘confinados a Jos gustos cortesanos de la dinastia francesa borbénica en Espaftay a las ‘convenciones arquitectnicas del propio virrey Amat y Junient (1761-1776),, Este breve Interludio rococé, empero, fue interrumpido por el estilo neoclésica, impulsado desde inicios del siglo XIX por el arquitecto espatiol Matias Maestro (1766-1835) quien, en su {fervor por levantar nuevos retablos fimpios,racionales y sin adornos, termina impulsanco Jo que Emilio Harth-terré ha denominado la hecatombe modernista o Benjamin Gento Sanz OFM. una calamidad para el arte vireinal, un formidable golpe de ariewe pare la ARTE EIENTIOND LAS RAICES GUTURALES BBL BARROCO PEARLAND at‘gran mayoria de iglesias de Lima repletas de retablos barrocos ricas en escultaras y coruscantes de ordj.- Maestto hizo cact singulares obras del viejo régimen y eri- £6 los nuevos altares mayores de la Ca- tedral de Lima —inaugurada en 1805- de la iglesia de San Francisco (1803-1805), por su estilo, quiz también de la iglesia de San Pedro (circa 1803-1810), entre ‘otros, Ensu Poema épico en elogio de la ‘magnifica renovacidn y suniuoso adorno del Altar Mayor e Iglesia det Convento Grande de N. Serdfico Padre San Fran- cisco de ta Ciudad de Lima (Lima, 1805), fray José Liera, abomina el antiguo altar mayor de San Francisco tildandolo de gévico, f6brego y triste para ensalzar su (otal refaccién neockisica realizada por Matas Maestro: En el orden el arte ha procura- dof Suavizar det Toscano la ru- dleza/ Aumentar en el Jonio lo sadmirado/ En Dorico y Corinto gemtileza;/ De este Compuesto siendo el resultado De mis gracias, donuire fortaleca/ Proporcion y esculte- ra de sus modos/ Retablo es Maestro arquetipo de todos,, (Bg. 16). Uno de los tantos retablos barrocos desaparecidos debi6 parecerse al pintado en 1776 para el oficial Bartolomé Fuensalida, perteneciente al regimiento del Real de Lima, Se le retrata ante un ostentoso altar dedicado a la Virgen del Carmen, ataviado en uniforme rojo y azul con vivos de plata, con su sombrero tricomnio a sus pies y arrodillado, El retablo repite el tipico esquema compositivo de dos cuerpos y tres calles de otros altares barrocos limefios que se distinguieron por su rica diversidad fica y ornamental. Sin contar los soportes en forma de atlantes 0 de nifios con cuerpos de sirena, en este retablo se aglomeran més de quince figuras religiosas. Estn las tres virtudes teologales —Fe, Esperanza, Caridad— (sobre la coronacién del retablo), San Miguel Arcangel, el Padre Eterno, In paloma del Espiritu Santo, San Rafael Arcingel, San José con el Nilo Jess, los apdstoles San Bartolomé y Santo Tomas, San Francisco de Paula (m. 1505), Ia Virgen del Carmen, San Pedro de Alcdntara (m. 1562) y, pintado en el frontis del altar, el carmelita inglés San Simén Stock (i, 1265) recibiendo el escapulario de la Virgen del Carmen (fig. 17). ese al intento de fijar una cronolog{a lineal de estlos artsticos, los historiadores del arte americano no se cansan en resaltar el valor puramente referencial de toda periodizacién, Sien el arte europeo ya es problemitico definir los limites que fijan el inicio y el final del barroco, en los reinos del Pert los estilos ni evolucionan de unos a ‘otros ni se suceden cronolégicamente, ni una tendencia estilistica necesariamente se impone o anula a las demés. Enrique Marco Dorta encontraba los primeros ejemplos de la arquitectura barroca peruana en 1630, pero reconoeia que en el transcurso de todo el siglo XVI resucita el viejo estilo medieval que, refugiado en las cublertas de los femplos, prolongard su vida [..] tanto en et Pert como en Bolivia. Al contratio de lo {que sucede en el barroco espafil, la arquitectura andina de este period, que se ha 22 (A. Fig. 16.Alar mayor necelisico, Matas Masso. S. XIX (primera década). Iglesia de San Peco, Lima D> Fig, 17 Pitura del etablo e la Viger ‘901 Carmen. Anérimo, Escvela cus (leo sabre lienzo. 1776, Museo de Ose, Limallamado mestiza, se caracteriza por sus motivos ormamentales renacentistas y manieristas ¥ por sus Superficies en relieve planiforme de estilo mudéjar. En sus portadas barrocas se entremezclan elementos de la flora o fauna americana —pifias, mazorcas de maiz, monos, papagayos y felinos— con ornamentos de origen europea, como sirenas, rascarones, guilas bicéfalas eon el monograma de la Virgen, y otros grutescos del mundo clisico. A diferencia de la arquitectura inca que no tenfa decoracién, las técni- as andinas del entallado bidimensional logran efectos estéticos semejantes a los al- canzados siglos atrés en el Viejo Mundo por los artistas siriacos, coptos, bizantinos 0 visig6ticos esparioles del siglo VIT ¢.C,, Santiago Sebastién apunta la misma impresion al seftalar con asombro que mientras ef arte que en Espana tiene cierta secuencia cronolégica, en Américase pierde y se convierte en unarie intemporal,,.Ramén Gutiérrez, sugiere que para analizar la cronologia del barroco en clave americana, casi tendriamas que hablar de unos pertodos de la arquitectura basados en las cronatogias de los movimientos sismicos que obligan a reposiciones edilicias casi torales[..] realizadas con piezas recuperadas de antiguos edificios des- truidos sin ajustarse a criterios compositivos y normativos de ningtin origen [.] Recurririn a fa ecléctiea utilizacion de repertorios clésicos, mudejares, imanieristas y barracos. Utilizarén sin erttica a los tratadisias convirtiendo es- tructuras en ornamentos,alterando el sentido tect6nico del diseno 0 reprodu- ciendo fragmentos fuera de contexto Enel ambito de la pintura barroca sucede otro tanto, Francisco Stastny asegura que Jas tendencias arcaizantes de los artistas virreinales tienden con extrafa facilidad a volver al preciosismo ‘manierista de los inicios 0, inclusive, « soluciones que recuerdan lenguajes ar- tisticos de épocas de considerable mayor antigiiedad (..] que quien observe et panorama desde el lado de Europa tendré la impresion de estar mirando et arte occidental en un espejo que lo distorsiona. Podria atribuirse la confusi6n estilistica del arte virreinal peruano a Ia herencia desoladora que inicialmente dej6 la conquista espaiiola, o incluso a las reducciones de indios creadas por el virrey Francisco de Toledo (1515-1582). Estas levaron a la reubicacion forzosa de las comunidades aborigenes y ala consecuente ruptura de las Unidades étnicas pre-existentes, 24 Y Fig, 18. Decoraciones mestizas anénimas. Talsen piedra. Detalle de ater lateral $5. XVlll, Igesia de Santa Cn, Jul. Fig. 19, Arcéngel arcabucer Eero ‘Anarimo. Escuela cusquefia. leo sobre leno, $. Xl. Calaooien particuar