La  

imagen  directa  del  dispositivo  televisivo  

Ariel  Nahón  
 
 
 
Introducción  
 
 
La  invención  de  la  televisión  y  su  estabilización  en  el  campo  de  las  relaciones  
humanas   ha   transformado   por   completo   la   relación   del   hombre   con   los   signos,   por  
tanto   con   la   realidad.   Su   dispositivo   técnico   e   ideológico   ha   concentrado   en   sus  
aparatos  y  usos  las  formas  representacionales  determinantes  del  devenir  histórico  de  
los  últimos  sesenta  años.  Propongo  pensar  la  televisión  en  su  concepto  fundamental,  
el   directo,   para   entender   la   revolución   que   vino   a   provocar   en   la   historia   de   la  
representación,   interrogando   su   funcionamiento   y   considerando   las   variables  
culturales  que  desde  su  especificidad  determina.  Por  último  repasaremos  las  maneras  
en   que   distintos   artistas   han   pervertido   o   ampliado   los   usos   masivos   del   aparato,  
encontrando  nuevas  dimensiones  de  aplicación  que  profundizan  la  red  de  enunciados  
y   disposiciones   morales,   filosóficas,   científicas,   discursivas,   dichas   y   no   dichas,   que  
fundan  el  dispositivo  y  su  práctica  con  lo  real.  
 
 
1.  
 
La   imagen   directa   es   la   resultante   no   de   una   imagen   proveniente   del   campo  
perceptivo,   sino   de   un   conjunto   de   operaciones   técnicas   que   involucran   diversos  
aparatos   y   materiales   que   hacen   a   su   especificidad   más   allá   del   “parentesco   de  
génesis   entre   la   visión   de   la   cámara   y   la   fisiológica”;;1   instalando   una   imagen   técnica  
en  la  circulación  comunicacional  de  los  signos,  que  se  presenta  con  un  nuevo  estatuto  
diferente   al   de   las   imágenes   técnicas   anteriores   como   la   fotografía   y   el   cine;;   la  
construcción,   transmisión,   y   recepción   simultánea.   El   directo   televisivo   reproduce  
imágenes  que  son  transmitidas  y  recibidas  en  múltiples  locaciones;;  existe  entonces  un  
acto  de  emisión  y  uno  de  recepción,  y  ambos  procesos  construyen  la  especificidad  de  
las   imágenes   directas.   Entendemos   que   para   dilucidar   el   funcionamiento   del  
dispositivo   va   a   ser   imperioso   partir   de   un   análisis   de   las   imágenes   directas   como  
signo   de   recepción.   Tales   imágenes   son   la   respuesta   a   una   práctica   técnica,   una  
techné,  que  en  su  funcionamiento  pragmático  define  la  especificidad  de  las  imágenes  
y   su   fijación   en   el   intercambio   comunicacional   de   los   signos   instituyendo   su  
dispositivo,   que   a   su   vez   a   partir   de   una   práctica   discursiva   sobre   sí   mismo   y   sus  
cualidades,  organiza  en  el  terreno  de  aplicación  cultural  la  manera  en  que  esa  techné  
se  presenta  y  presenta  sus  imágenes.  En  este  sentido  estamos  obligados  a  entender  
el   concepto   de   dispositivo   televisivo   como   la   serie   de   saberes   que   se   instituyen  
alrededor,   no   sólo   de   su   funcionamiento   técnico,   sino   también   de   las   prácticas  
discursivas   que   se   instalaron   como   especificas   en   los   usos   y   maneras   en   que   la  
televisión  se  desplegó  en  el  terreno  de  la  comunicación  de  masas.  A  modo  de  ejemplo  
citamos,   en   el   mismo   orden   de   relevancia,   la   vehiculización   de   una   imagen   directa,  
como  específica  de  la  TV,  y  la  aseveración  del  discurso  que,  al  transmitir  esa  imagen,  

                                                                                       
1
  Schaeffer,   Jean-­Marie,   La   imagen   precaria   (del   dispositivo   fotográfico),   Madrid,   Ediciones  
Cátedra,  1990.  La  descripción  del  dispositivo  televisivo  que  voy  a  desarrollar  a  continuación,  le  
debe   al   estudio   de   Schaeffer,   sobre   el   dispositivo   fotográfico,   los   fundamentos   esenciales   en  
relación  al  carácter  de  la  imagen  técnica  como  signo  receptivo,  y  a  la  especificidad  indicial  del  
signo   en   su   funcionamiento   pragmático,   habiendo   trasladado   y   ampliado   su   estudio   para   el  
signo  que  produce  la  imagen  directa  del  dispositivo  televisivo.      

  1  
imprime   dentro   de   un   recuadro,   en   algún   sector   de   la   pantalla,   que   se   trata  
efectivamente  de  una  imagen  en  vivo  y  en  directo.    
La  imagen  directa,  como  resultado  de  su  dispositivo,  consiste  en  la  reunión  de  
dos   tecnologías:   por   un   lado   un   transductor   electroacústico   que   capta   la   energía  
acústica   de   un   espacio   determinado   –en   general,   el   que   encuadra   la   telecámara–,  
transformándola   en   energía   eléctrica   para   su   transmisión   directa;;2   y   por   otro   lado   la  
transcripción  de  un  flujo  fotónico  reflejado  o  emitido  por  un  objeto,  que  impresiona  una  
célula   fotoeléctrica   que   convierte   esa   información   lumínica   en   un   flujo   de   electrones,  
permitiendo  que  la  relación  de  distancia,  procedente  del  espacio  real  entre  el  objeto  y  
la   telecámara,   se   pueda   transmitir   a   distancia   a   través   de   la   energía   eléctrica,   y  
reproducirse  técnicamente  como  imagen  electrónica,  en  simultáneo.  Es  lo  real  de  un  
cuerpo  y  su  voz,  indefectiblemente  sincrónicos,  de  un  tropezón,  su  ruido,  y  su  relación  
con   el   aparato,   más   el   despliegue   temporal   que   los   une,   lo   que   se   constituye   como  
especificidad  de  la  televisión.  El  directo,  no  es  más  que  la  reproducción  de  la  relación  
directa  entre  las  cosas,  su  imagen,  su  sonido,  su  temporalidad  y  espacialidad,  y  algo  
de   lo   real   de   esa   inscripción,   para   ser   transmitido   y   reinterpretado   en   una   nueva  
constitución  espacial  y  temporal.  
En   el   directo   televisivo   ya   no   “se   pueden   distinguir   impresiones   por   contacto  
directo   e   impresiones   a   distancia”,3   porque   su   estatuto   reúne   ambas   en   una  
presentación   temporal   simultánea.   La   imagen   es   el   producto   de   una   máquina   que  
capta   automáticamente   una   relación   y   la   retransmite   instantáneamente.   Por   un   lado  
se   debilita   la   noción   de   impresión,   fundacional   en   la   máscara   mortuoria   como  
impresión  por  contacto  directo,  y  en  la  fotografía  o  el  cine  como  impresión  a  distancia;;  
pero  la  reunión  de  ambas  en  el  funcionamiento  del  arché  televisivo,  transcribiendo  el  
contacto   real   entre   los   objetos   en   una   temporalidad   sin   hiatos,   barriendo   punto   por  
punto  las  relaciones  entre  las  cosas,  inaugura  el  lugar  del  telespectador  como  agente  
sincrónico  proponiendo  una  nueva  distancia:  la  de  su  propio  espacio  en  la  compleción  
de  la  imagen,  y  reforzando  contacto  y  distancia,  no  ya  como  impresiones  materiales,  
sino  como  materialidades  del  medio  simultáneo  de  la  electricidad.  
El   directo,   entonces,   vehiculiza   una   imagen   y   su   sonido,   no   ya   dando   “la  
apariencia  de  lo  que  estaba  ausente”,4  como  sucede  en  la  fotografía  y  el  cine,  sino  lo  
que   está   ocurriendo   en   este   preciso   instante.   No   se   preserva   una   imagen   que  
transporta  un  sentido  material,  la  imagen  directa  se  transmite  y  se  pierde,  existe  en  el  
tiempo,  pero  no  se  preserva.  Su  sistema  de  visión  que  capta  las  cosas  no  las  puede  
retener,  su  injerencia  es  directa  y  afecta  la  conciencia  en  el  tiempo  sincrónico  que  la  
une   a   esa   imagen.   Su   fugacidad   e   inmaterialidad   constituyen   lo   esencial   de   su  
potencia   transformadora   en   los   procesos   mentales   y   físicos,   y   en   las   variables  
culturales   que   determina.   La   imagen   directa   no   se   puede   transportar   y   no   es  
almacenable,   es   la   experiencia   de   un   aquí   y   ahora.   Con   el   nacimiento   de   la  
videograbación,5   la   transmisión   en   directo   se   puede   almacenar   en   cintas  
electromagnéticas,   o   discos   duros   tal   como   se   hace   hoy   en   día,   pero   la   experiencia  
del  directo  es  única  e  irrepetible,  sólo  comparable  con  el  tiempo  que  se  despliega  en  
el   campo   perceptivo.   El   tiempo   directo   del   dispositivo   televisivo   se   desvanece   por  

                                                                                       
2
 La  tecnología  de  captación  del  sonido  que  implementa  el  dispositivo  televisivo,  es  una  clara  
heredera  de  la  tecnología  de  la  radio.  
3
 Schaeffer,  Jean-­Marie,  op.  cit.  
4
  Berger,   John,   “Apariencias”,   en   Revista   ARTEFACTO   6,   pensamiento   sobre   la   técnica,  
Buenos  Aires,  Grupo  editor,  2007.  
5
  En   1956   aparece   el   material   ferromagnético,   que   permite   grabar   en   un   mismo   soporte,   la  
señal  de  imagen  y  la  señal  de  sonido;;  es  el  nacimiento  de  la  videograbación.  De  esta  manera  
se  produce  una  transformación  paradigmática  en  el  lenguaje  de  la  televisión,  ya  que  desde  su  
nacimiento  en  1927,  y  durante  los  primeros  veintinueve  años  de  emisión,  sólo  existía  la  técnica  
del   directo,   funcionando   de   esta   manera   la   televisión   en   su   especificidad   fundacional   y  
fundamental.    

  2  
barrido   de   puntos   de   su   momento   consecuente,   es   un   tiempo   que   pasa  
reproduciéndose  técnicamente.  
La   imagen   directa   es   una   construcción   simultánea   que   involucra   diversos  
aparatos   técnicos   que   entran   en   funcionamiento   para   transcribir   imágenes   y   sonidos  
tomados   del   mundo   de   las   cosas,   y   transmitirlos   instantáneamente   a   múltiples  
locaciones   en   diversos   puntos   de   recepción,   donde   otros   aparatos   específicos  
codifican   y   restituyen   esas   señales   recomponiendo   la   verdad   de   esa   inscripción,   en  
idéntica   temporalidad.   Una   verdad   que   ya   no   procede   de   la   relación   “real”   entre   el  
objeto  y  la  telecámara,  sino  de  la  interpretación  en  tanto  signo  receptivo,  de  la  realidad  
de   esa   imagen   reconstruyendo   en   ella   esa   relación   inscripta   por   el   dispositivo,   y   las  
visibilidades   que   constituye   como   determinante   cultural.   Esta   transcripción   de  
visibilidades  constitutiva  de  la  televisión  constituye  el  arché  de  la  imagen  directa.  
En  el  caso  del  directo,  nos  encontramos  ante  un  dispositivo  que  nos  propone  
un   régimen   de   creencia   distinto   al   del   cine   porque   su   noema   nos   dice   que   aquellas  
imágenes   que   inscribe   y   transmite,   están   sucediendo   en   el   mismo   momento   en   que  
las   vemos.   El   nivel   del   significante   como   construcción   imaginaria   del   espectador,  
especificidad   de   la   representación   cinematográfica,6   queda   aplacado   en   la  
constitución   de   un   nuevo   saber   en   la   recepción   de   las   imágenes   directas.   El   directo  
“fortalece  la  tesis  de  existencia”  estableciendo  un  régimen  perceptivo  que  se  organiza  
“a   través   del   saber   sobre   el   dispositivo,   del   saber   del   arché,   que   en   el   caso   del  
dispositivo  televisivo,  que  incluye  la  toma  directa,  presenta  una  singular  manifestación  
de  la  tesis  de  existencia:  es  decir,  de  la  tesis  que  regula  las  manifestaciones  entre  la  
imagen   y   su   objeto   de   referencia”.   Entendemos   “como   tesis   de   existencia   de   la  
transmisión  en  toma  directa  televisiva:  A)  `la  imagen  construye/representa  a  X´;;  B)  `X  
existe   en   este   momento´”.7   A   partir   de   este   régimen   de   existencia   que   regula   la  
imagen   directa,   el   funcionamiento   del   sentido   que   establece   el   saber   sobre   el   arché,  
se  organiza  alrededor  del  orden  indicial  del  signo  que  constituye.  Es  en  la  relación  real  
entre  el  objeto  representado,  el  aparato  que  lo  transcribe  instituyéndolo  como  imagen,  
y  el  despliegue  temporal  entre  uno  y  otro,  que  se  funda  la  lectura  de  la  imagen  directa  
como  signo  receptivo.  Es  su  vínculo  existencial  el  que  nos  permite  hacer  una  lectura  
específica  de  la  imagen  en  tanto  imagen  concreta  del  arché,  y  constituir  un  saber  que  
organiza  la  lectura  de  las  imágenes  directas  como  tematización  de  ese  arché.  Por  lo  
tanto,   el   régimen   espectatorial   que   regula   la   representación   televisiva   de   imágenes  
directas,   que   tienen   como   especificidad   su   función   referencial,   “es,   antes   que  
imaginaria,  real:  el  directo  es  una  técnica  de  lo  real”.8          
 
Para   reconstruir   el   funcionamiento   del   dispositivo   y   sus   aparatos   vamos   a  
remitirnos  a  la  estructura  técnica  aplicada  en  el  estudio,  paradigma  de  la  transmisión  
televisiva   y   que   reproduce,   sumando   algunos   componentes   no   esenciales,   su  
funcionamiento   de   base   en   la   toma   de   exteriores.   Este   análisis   nos   obligará   a  
detenernos   en   la   especificidad   múltiple   de   la   imagen   televisiva,   que   reconfigura   el  
                                                                                       
6
 “La  ficción,  para  Metz,  se  juega  en  el  nivel  de  lo  representado  (que  es  imaginario),  más  que  
en   el   de   la   representación:   `Lo   típico   del   cine   no   es   lo   imaginario   que   eventualmente   pueda  
representar,   sino   el   que   es   ante   todo,   el   que   le   constituye   como   significante   (uno   y   otro   no  
dejan   de   relacionarse;;   si   tanta   es   su   aptitud   en   representarlo,   se   debe   a   que   la   tiene;;   no  
obstante   la   sigue   teniendo   cuando   ya   no   la   representa).   El   desdoblamiento   (posible)   que  
instaura  el  objetivo  ficcional  está  precedido,  en  cine  por  un  primer  desdoblamiento,  consumado  
ya-­siempre,  que  instaura  el  significante.  Lo  imaginario,  por  definición,  combina  en  sí  una  cierta  
presencia  y  una  cierta  ausencia.  En  cine,  el  significado  ficcional,  suponiendo  que  alguno  haya,  
no   será   la   única   presencia   que   actúe   así   sobre   el   modo   de   la   ausencia,   ante   todo   actuará   el  
significante.´  (Metz,  2001  [1977]:  59)”,  Carlón,  Mario,  “El  directo  televisivo  es  una  técnica  de  lo  
real”,  en  De  lo  cinematográfico  a  lo  televisivo  (metatelevisión,  lenguaje  y  temporalidad),  Buenos  
Aires,  La  Crujía  Ediciones,  2006.    
7
 Ibid.  
8
 Ibid.  

  3  
estatuto  de  imagen  entendido  a  partir  de  las  imágenes  técnicas  anteriores,  y  que  junto  
a   su   especificidad   temporal   va   a   encontrar   en   la   TV   un   nuevo   avatar,   la   imagen   en  
tiempo  real.    
El   estudio   de   televisión   es   un   espacio   insonorizado   en   donde   aparecen  
distintos   aparatos   que   tienen   como   elemento   común   su   interconexión   a   través   de  
energía  eléctrica.  Por  un  lado  están  las  telecámaras  –entre  tres  y  cinco  como  mínimo,  
aunque   pueden   ser   más   dependiendo   de   los   requerimientos   de   la   escena–,9   y   los  
micrófonos   conectados   con   una   sala   ubicada   en   un   espacio   contiguo   al   estudio  
llamada   “sala   de   switcher”;;   allí   llegan   las   distintas   señales   de   video   y   audio.   El  
switcher   o   conmutador10   recoge   esas   señales   de   imagen   ordenándolas   en   distintos  
canales   mientras   que   una   consola   de   sonido   procede   de   la   misma   manera   con   las  
señales   de   audio.   Las   diversas   imágenes   de   las   telecámaras   son   reproducidas   en  
pantallas  ubicadas  delante  de  los  controles,  permitiendo  la  recepción  de  lo  captado  en  
el   estudio   para   su   selección   y   envío   a   las   ondas.   La   señal   emitida   por   la   antena   de  
transmisión,  conecta  a  través  de  ondas  hertzianas  la  emisora  de  TV  con  las  antenas  
de   los   hogares;;   la   transmisión   por   cable,   reproduce   el   proceso   pero   sin   montar   la  
señal  en  ondas  hertzianas,  continuando  su  transmisión  eléctrica  por  cable  de  coaxial.  
Finalmente,  la  señal  eléctrica  llega  al  televisor  del  hogar,  “el  gran  espacio  privado”,11  
donde   el   tubo   de   rayos   catódicos   realiza   el   proceso   inverso   a   la   captura,  
reconfigurando   la   imagen   transcripta   originalmente   en   una   pantalla   de   puntos   de  
barrido,   constituyéndola   como   imagen   electrónica   en   pantalla.   Este   proceso   de  
conversión   recompone   simultáneamente   una   imagen   en   los   dos   campos   pares   e  
impares   de   la   pantalla,   barriendo   punto   por   punto   toda   su   superficie   de   forma  
horizontal  de  izquierda  a  derecha,  a  25  o  30  cuadros  por  segundo  dependiendo  de  la  
norma  establecida.  La  imagen  puesta  en  pantalla  es  una  hibridación  entre  la  luz  “real”  
transcripta  por  la  cámara,  los  elementos  físico-­químicos  que  permiten  su  conversión  a  
información   eléctrica,   y   la   materialidad   de   la   electricidad.   Esta   imagen   es  
esencialmente   un   efecto   visual,   que   para   reconstituirse   efectivamente   como   imagen,  
necesita  ser  completada  por  un  proceso  mental  que  afecta  a  todo  el  sistema  nervioso  
del  telespectador.  
Todos  estos  dispositivos  descriptos  funcionan  gracias  a  la  implicancia  física  de  
técnicos   que   operan   telecámaras,   micrófonos,   conmutadores,   grúas,   luces,  
computadoras,   etc.   Estas   relaciones   técnicas   se   conectan   a   través   de   un   lenguaje  
corporal  que  se  adapta  a  las  particularidades  de  los  aparatos;;  la  primera  y  quizás  más  
importante   de   estas   adecuaciones   de   lo   físico   a   lo   tecnológico,   es   la   velocidad  
instantánea   de   la   electricidad,   que   determina   en   primer   nivel   toda   la   construcción  
televisiva.  El  trabajo  de  switcher  propone  una  lógica  donde  el  realizador  interviene  en  
la   elección   de   la   cámara   en   el   preciso   momento   de   la   inscripción,   paso   a   paso.   La  
experiencia   del   vivo   es   un   saber   distinto   al   del   cine,   es   un   “veo   en   el   tiempo   que  
hago”,12  cuerpos  que  operan  aparatos  que  responden  a  la  velocidad  instantánea  de  la  
electricidad  construyendo  representación  y  tiempo  en  simultáneo.  La  materialidad  del  
dispositivo   electrónico,   junto   con   la   velocidad   instantánea   de   la   energía   eléctrica,  
                                                                                       
9
  Las   transmisiones   en   exteriores   se   diferencian   ya   que   cuentan   con   una   cantidad   mucho  
mayor  de  telecámaras.  Los  cortejos  fúnebres  de  los  fallecidos  ex  presidentes  de  la  Argentina,  
Raúl   Alfonsín   y   Néstor   Kirchner   consistían   en   el   tendido   de   cámaras   a   lo   largo   de   todo   el  
recorrido   por   la   ciudad   en   donde   las   diferentes   emisoras   locales   se   repartieron   el   recorrido   y  
compartieron  las  distintas  tomas  directas  logrando  una  cobertura  total.    
10
 En  la  TV  argentina  no  se  estabilizó  la  palabra  conmutador  y  se  ha  tomado  la  palabra  inglesa  
para   denominar   los   espacios   dentro   del   estudio   así   como   la   práctica   misma.   En   el   transcurso  
del   artículo   nos   remitiremos   a   una   y   otra   palabra   ya   que   consideramos   que   la   palabra   en  
español,  tal  como  la  inglesa,  revela  parte  de  la  esencia  de  la  práctica  televisiva.      
11
  La   Ferla,   Jorge,   “Televisión,   imagen   electrónica   y   formas   culturales”,   en   La   Ferla,   Jorge,  
comp.  El  medio  es  el  diseño  audiovisual,  Manizales,  Ed.  Universidad  de  Caldas,  2007.  
12
 Dubois,  Philippe,  “El  video  piensa  lo  que  el  cine  crea”,  en  Video,  Cine,  Godard,  Buenos  Aires,  
Libros  del  Rojas  (UBA),  2001.  

  4  
modela   el   gesto   humano   de   construcción.   Lo   instantáneo   de   la   luz   eléctrica   se  
reproduce  en  el  control  por  switcher,  la  imagen  que  se  registra  tiene  una  temporalidad  
idéntica   a   la   de   su   emisión.   Esto   quiere   decir   que   se   ve   por   primera   vez   en   el  
momento   en   que   ya   está   siendo   emitida;;   su   proceso   de   creación   también   es  
instantáneo,  y  es  la  velocidad  de  la  electricidad  la  que  determina  la  temporalidad  y  su  
construcción.   La   imagen   seleccionada   por   el   director   de   cámaras   y   transmitida   en  
pantalla,   al   ser   una   imagen   directa,   no   consigue   un   domino   total   de   su   puesta   en  
cuadro,  porque  se  construye  en  el  mismo  momento;;  cuando  está  en  las  ondas  ya  no  
es   la   misma   imagen   que   se   seleccionó   sino   otra.   Las   artes   diferidas   acomodan   sus  
materiales  a  la  aplicación  de  una  fantasía,  mientras  que  el  directo  necesita  interpretar  
y  manipular  la  materia  en  vivo,  improvisando  y,  de  esta  manera,  obligando  a  “aplicar  la  
fantasía   a   la   materia”.13   Para   tener   un   dominio   más   controlado   de   la   transmisión,   el  
director  está  conectado  con  su  equipo  de  operadores  de  cámara  y  micrófonos  a  través  
de   intercomunicadores   individuales.   Esta   característica   fundamental   permite   que   se  
den   indicaciones   en   vivo,   relacionadas   con   el   tipo   de   encuadre   y   movimiento,  
configurando   en   directo   el   espacio   de   la   representación.   El   operador   de   switcher  
trabaja   con   la   tecnología   construyendo   sentido   en   directo,   es   un   performer,   y   su  
operación  se  asemeja  más  a  la  del  músico  que  toca  su  instrumento  en  vivo  que  a  la  
del  director  de  cine.    
 
 
2.  
 
La   cámara   de   televisión   fue   desarrollada,   en   su   funcionamiento   óptico,   en   la  
matriz   de   la   camera   obscura,   reproduciendo   la   construcción   perspectivista   como  
modelo   y   norma   referencial.   En   este   sentido   es   importante   que   repasemos   la  
concepción  del  espacio,  dividido  entre  lo  visible  enmarcado  en  el  espacio  perspectivo  
de  la  representación,  y  lo  invisible  como  erotización  del  borde  que  restituye  un  sentido  
complementario   a   lo   visible.   Determinación   espacial   que   organiza   las   sociedades  
modernas   a   través   de   la   perspectiva   artificialis   instaurada   durante   el   Alto  
Renacimiento;;  
 
la   perspectiva   es,   en   sentido   pleno,   la   capacidad   de   representar   varios   objetos  
con   la   porción   de   espacio   en   que   se   encuentran,   de   modo   tal   que   la  
representación   del   soporte   material   del   cuadro   sea   sustituida   por   la   imagen   de  
un   plano   transparente   a   través   del   cual   creemos   estar   viendo   un   espacio  
imaginario,  no  limitado  por  los  márgenes  del  cuadro,  sino  sólo  cortado  por  ellos,  
en  el  cual  se  encuentran  todos  los  objetos  en  aparente  sucesión.14  
 
Un  funcionamiento  técnico,  aplicado  a  la  materialidad  de  los  soportes  pictóricos,  
que   converge   con   procesos   mentales   que   ordenan   la   percepción   cognoscitiva,   y  
construye  un  modo  de  ver  y  entender  lo  visto  que  se  reproduce  hasta  nuestros  días,15  
encarnado   no   sólo   en   el   arte   pictórico,   sino   también   en   los   dispositivos   de  
reproducción  de  imagen  de  carácter  automático  en  su  registro,  como  la  fotografía  y  el  
cine.   En   el   Renacimiento,   por   primera   vez   en   la   historia,   se   establece   el   uso   de  
dispositivos   ópticos   para   enmarcar   o   prolongar   la   visión   humana,   y   de   esta   manera  
poder  ver  y  teorizar  sobre  el  acto  de  ver16  los  objetos  del  mundo,  los  astros,  el  espacio  

                                                                                       
13
 May,  Renato,  Cine  y  Televisión,  Madrid,  Ediciones  Rialp,  1959.  
14
 Panofsky,  Erwin,  La  perspectiva  como  forma  simbólica,  Barcelona,  Tusquets  editores,  2008.  
15
  Es   importante   mencionar   que   en   el   devenir   de   los   distintos   modelos   de   representación,   las  
distintas   innovaciones   técnicas   trajeron   nuevas   concepciones   del   modelo   de   visión   de   la  
perspectiva,  ampliándolo  o  pervirtiéndolo.    
16
 Es  paradigmático  el  uso  de  la  tavoletta  de  Brunelleschi,  que  centra  la  mirada  en  un  punto  de  
vista   fijo   para   aprehender   el   espacio.   A   su   vez,   durante   el   Alto   Renacimiento   son  

  5  
del   otro,   y   todo   aquello   que   se   organiza   como   visibilidad.   La   invención   de   la  
perspectiva  va  a  constituir  un  tipo  de  mirada  y  organización  espacial  fundadas  en  una  
matematización   del   espacio,   que   va   a   ser   entendida   como   el   proceso   de  
representación   análogo   a   la   percepción   fisiológica   humana.   Este   procedimiento  
establece   un   saber   lateral   sobre   el   arché   de   los   dispositivos   que   la   reproducen,  
logrando   que   un   constructo   teórico   se   establezca   como   el   sistema   de   visión   que  
produce  realidades  organizando  lo  visible  y  por  consiguiente,  lo  enunciable.    
En   la   telecámara,   aun   reproduciendo   el   dispositivo   óptico   de   la   perspectiva,   su  
cualidad  electrónica,  que  la  determina  por  sobre  su  cualidad  mecánica  –heredada  de  
la   cámara   cinematográfica–,   pervierte   la   constitución   de   un   espacio   perspectivo  
creando   nuevas   constituciones   de   imagen   que   tienen   como   fundamento   más   su  
especificidad  físico-­química  que  el  desarrollo  heredado  de  la  camera  obscura.    
Por   su   especificidad   eléctrica   y   química   que   permite   la   conversión   de   la   luz   en  
imagen   electrónico-­dinámica,   la   telecámara   reproduce   una   imagen   de   baja   calidad   y  
poca   intensidad   en   relación   a   las   imágenes   técnicas   anteriores,   que   acota   la  
profundidad  de  campo  sostenida  en  la  determinación  espacial  perspectivista  ligada  al  
espacio  homogéneo  e  infinito;;  ésta,  junto  con  la  escritura  fonética,  también  organizada  
alrededor  del  sentido  de  la  vista,  configuraron  el  sistema  de  visión  y  aprehensión  del  
mundo  occidental  que  estableció  los  enunciados  que,  todavía  hoy,  continúan  vigentes  
en   ciertos   grados   de   la   práctica   social,   pero   conviviendo   con   visibilidades   no-­
discursivas17   que   lo   fracturan.   Esta   determinación   técnica   de   la   imagen   televisiva   se  
produce   por   la   especificidad   automatizada   de   su   proceso   de   producción,   haciendo  
evidente   que   “la   inmediación   de   los   procesos   de   la   televisión   no   puede   eliminar   en  
ningún  caso  la  mediación  constituida  por  el  propio  proceso,  por  medio  del  cual  se  lleva  
a   cabo   y   se   difunde   la   información”.18   Es   la   materialidad   de   la   transcripción   físico-­
química   en   la   captación,   y   la   materialidad   del   barrido   electrónico   de   puntos   que  
recompone  la  imagen  en  el  tubo  de  rayos  catódicos,  lo  que  pervierte  la  profundidad  de  
campo,   instituyendo   una   imagen   inmaterial   que   no   prolonga   el   estatuto   instalado   de  
un  espacio  homogéneo  e  infinito,  sino  que  su  estatuto  pragmático  instala  en  el  campo  
receptivo   imágenes   que   pierden   su   referencia   espacial   y   continua   conectada   con   un  
afuera  del  campo  representado,  para  constituirse  como  únicas  entidades  de  lo  visible.    
La   adecuación   del   cuerpo   a   la   determinación   tecnológica   de   los   aparatos   nos  
permitirá   entender   el   estatuto   de   su   dispositivo,   ya   que   el   mecanismo   y   su  
materialidad  específica  nos  devuelve  parte  de  la  esencia  sobre  el  funcionamiento,  y  la  
manera   en   que   sus   signos   se   constituyen.   La   telecámara,   a   diferencia   de   la   cámara  
de  cine,  o  la  fotográfica,  “para  el  control  de  las  imágenes  en  máquina  […]  hace  uso  de  
mirillas   que   convierten   la   señal   en   un   pequeño   cinescopio   colocado   en   la   cara  
posterior”19   del   aparato,   alejando   el   cuerpo   de   la   máquina,   y   consiguiendo   que   el  
operador   se   relacione   con   el   espacio   de   la   representación,   adecuando   su   órgano  
visual   a   la   transcripción   de   la   imagen   televisual,   sin   contacto   directo   con   la   escena.  
Por   un   lado   se   obtiene   una   mayor   correspondencia   entre   lo   que   “encuadra”   la  
telecámara  y  el  control  adquirido  por  el  camarógrafo  en  la  constitución  de  esa  imagen,  
logrando  una  transcripción  más  especifica.  Pero  al  mismo  tiempo,  el  operador  queda  
“completamente   ciego   con   respecto   a   aquello   que   se   encuentre   fuera   de   los   límites  

                                                                                                                                                                                                                                                               
paradigmáticas  las  transformaciones  que  produce  el  telescopio  en  la  cosmología,  descentrando  
la  mirada  antropocentrista  que  había  marcado  al  primer  Renacimiento.    
17
 “Las  superficies  de  visibilidad  ya  sólo  son  designadas  de  una  manera  negativa,  formaciones  
no-­discursivas,   situadas   en   un   espacio   que   sólo   es   complementario   de   un   campo   de  
enunciados.  Foucault  dice  que  existen  relaciones  discursivas  entre  el  enunciado  discursivo  y  lo  
no   discursivo.   Pero   nunca   dice   que   lo   no   discursivo   sea   reducible   a   un   enunciado,   y   sea   un  
residuo   o   una   ilusión.”   Deleuze,   Gilles,   “Los   estratos   o   formaciones   históricas:   lo   visible   y   lo  
enunciable  (saber)”,  en  Foucault,  Buenos  Aires,  Paidós,  2008.  
18
 May,  Renato,  op.  cit.  
19
 Ibid.  

  6  
del  encuadre”.20  En  el  dispositivo  cinematográfico,  el  operador  posa  un  ojo  en  el  visor  
de   la   cámara   controlando   el   encuadre,   y   otro   fuera   de   ella   observando   aquello   que  
queda  elidido.  El  juego  entre  lo  visible  y  lo  invisible  habita  la  imagen  cinematográfica  
porque   antes   se   inscribe   en   el   cuerpo   del   camarógrafo,   constituyendo   el   fuera   de  
campo   (su   presencia   en   ausencia),   en   el   tiempo   de   la   inscripción.   En   el   dispositivo  
directo,   el   operador   de   la   telecámara,   tiene   sus   ojos   y   su   cuerpo   inmersos   en   el  
aparato;;   lo   visible   se   construye   a   partir   de   un   cuerpo   que   sólo   se   relaciona   con   las  
imágenes  captadas  por  la  telecámara.  El  operador  de  switcher,  como  dijimos,  ubicado  
en  otro  espacio,  se  relaciona  con  lo  representado  a  partir  de  distintos  puntos  de  vista  
que  sólo  presentan  su  recorte,  y  nunca  muestran  lo  invisible  que  habitaría  su  fuga,  por  
lo   tanto,   selecciona   solamente   presencias.   En   la   TV,   los   Objetos   y   Sujetos  
encuadrados   siempre   están   en   el   centro   de   la   imagen,   no   hay   erotización   de   los  
bordes,  quedando  elidido  el  fuera  de  campo.  La  imagen  se  constituye  por  un  conjunto  
de   tomas   que   representa   sólo   lo   visible,   negando   el   concepto   de   encuadre.   En   la  
televisión  no  hay  encuadre.  
En   el   dispositivo   televisivo   el   instrumental   trabaja   en   simultáneo,   estableciendo  
la  sincronía  como  concepto  fundamental  del  arché,  y  no  sólo  como  materialidad  de  los  
aparatos   electrónicos;;   por   eso   “debe   siempre   ser   posible   la   toma   simultánea   de   un  
mismo   asunto   desde   por   lo   menos   dos,   e   incluso   más   puntos   de   vista”.21   La   imagen  
televisiva   transmitida   por   la   toma   de   una   telecámara   no   puede   ser   pensada,   sin  
ponerla   en   relación   con   la   transformación   que   produce   de   ella   la   conmutación  
instantánea   cotejando   distintos   puntos   de   vista,   o   la   injerencia   de   los   controladores  
por   valores   cromáticos   de   la   señal   video,   o   los   niveles   de   ruido   capturados   por   los  
micrófonos.   La   simultaneidad,   como   especificidad   de   la   televisión,   propone   un  
régimen   receptivo   distinto   al   de   las   demás   máquinas   ópticas   desarrolladas   desde   la  
camera  obscura  renacentista,  organizadas  sobre  un  espacio  en  donde  el  ojo  ocupa  el  
centro   de   la   escena   como   constructor   de   visibilidades   y   enunciados   discursivos.   La  
TV,  como  sistema  de  representación,  genera  un  descentramiento  de  esa  concepción  
visual,   afectando   sinestésicamente   todos   los   sentidos   y   provocando   “una  
reorganización   total   de   la   vida   imaginativa”,22   que   ya   no   es   visual,   lineal   y  
fragmentaria,   sino   táctil,   no   lineal   e   inclusiva.   Esta   ruptura   que   propone   la  
transcripción   de   la   imagen   televisual   en   el   interior   de   su   dispositivo,   recompone   el  
efecto  de  una  imagen,  a  través  de  la  presentación  de  puntos  de  barrido  que  para  ser  
leídos   y   procesados   por   el   sujeto,   necesitan   nuevas   cualidades   perceptivas   y  
cognoscitivas   que   activan   la   participación   en   la   compleción   y   aprehensión   de   la  
imagen,  que  se  conforma,  no  a  partir  de  relaciones  entre  ojo  y  cerebro,  sino  afectando  
sincrónicamente  a  todo  el  cuerpo.23    
La  modelización  del  gesto  humano  en  la  construcción  de  la  imagen  televisiva,  se  
ve   representada   en   el   tiempo   de   expectación,   a   través   de   un   proceso   táctil   y  
sinestésico   en   la   configuración   mental   de   tomas   simultáneas,   que   nos   presentan  
“nuevas  perspectivas  más  evidentes  y  más  expresivas  sobre  una  misma  materia”;;24  lo  
que   quiere   decir   que   no   se   da   una   total   supresión   de   la   perspectiva,   sino   una  
expansión   de   su   materialidad   visual,   expresada   en   los   procesos   mentales   del  
telespectador,   que   conecta   en   directo   distintos   puntos   de   vista   simultáneos.   La   toma  
directa  está  compuesta  por  más  de  una  toma  directa  de  la  telecámara,  implicando  una  
representación  en  pantalla  que  se  constituye  como  el  conjunto  de  distintos  puntos  de  
                                                                                       
20
 Ibid.  
21
 Ibid.  
22
 McLuhan,  Marshall,  “El  medio  es  el  mensaje”,  en  Comprender  los  medios  de  comunicación,  
las  extensiones  del  ser  humano,  Barcelona,  Paidós,  2009.  
23
  “La   imagen   de   televisión   requiere   continuamente   que   ‘cerremos’   los   espacios   de   la   malla  
[mosaica]  con  una  participación  sensorial  convulsiva,  profundamente  táctil  y  cinética,  porque  el  
tacto  es  más  una  interacción  entre  los  sentidos  que  el  resultado  de  un  contacto  aislado  entre  la  
piel  y  el  objeto”.  McLuhan,  Marshall,  “La  televisión.  El  gigante  tímido”,  en  op.  cit.    
24
 May,  Renato,  op.  cit.  

  7  
vista   simultáneos   sobre   una   misma   materia,   o   bien   conectándola   con   otras.   Cada  
punto   de   vista   tiene   como   norma   referencial   el   sistema   de   representación  
perspectivista,   pero   la   puesta   en   pantalla,   configurada   a   través   de   conmutaciones  
constantes   de   cámara,   reconstruye   el   espacio   representado   ampliándolo   y  
recomponiendo   sectores   no   visibles   de   la   perspectiva   anterior,   y   así   sucesivamente.  
Esto  quiere  decir  que  la  materia  representada  no  tiene  un  centro  ni  un  modo  fijo  de  ser  
vista  sino  múltiples,  y  esta  multiplicación  evidencia  que  la  construcción  del  sentido  se  
efectiviza  de  manera  relacional  entre  las  entidades  visibles  que  el  dispositivo  pone  en  
escena.   Dos   quiebres   de   la   perspectiva   artificial:   por   un   lado   la   baja   definición   que  
acota  la  profundidad  de  campo  y  transforma  la  visión  apoyada  en  el  ojo,  y  por  otro,  los  
saltos   sucesivos   de   imagen   ampliando   y   construyendo   el   espacio   desde   otras  
perspectivas,   que   multiplican   los   puntos   de   vista   negando   una   posición   fija   que  
organice   el   espacio.   La   conmutación   simultánea   sobre   un   espacio   o   varios  
conectándolos   secuencialmente,   establece   una   ampliación   del   espacio   de   visibilidad,  
acotando   el   campo   perceptivo   a   una   acumulación   de   visibilidades   que   niegan   su  
espacialidad   como   recorte.   La   imagen   televisual   se   presenta   como   entidad   visible,  
configurando   su   sentido   a   partir   de   la   relación   visible/visual   en   su   determinación  
secuencial  con  otras  imágenes  que  entran  en  relación.    
Rompiendo  la  regulación  del  espacio  perspectivo  clásico,  organizado  a  partir  de  
la   dialéctica   entre   un   espacio   visible   y   otro   invisible   restituido   en   la   imaginación   del  
receptor,   y   anunciando   un   nuevo   modo   de   recomposición   espacial   a   través   de   una  
mirada  formada  en  las  sociedades  televisivas,  no  espacial  y  continua,  sino  temporal,  
simultánea  y  discontinua,  se  produce  un  descentramiento  de  la  mirada  que  fragmenta  
al  sujeto  contemporáneo,  no  sólo  en  relación  a  la  historia  precedente,  sino  también,  a  
la  subjetividad  que  lo  pone  en  contacto  con  el  mundo  material.  Este  descentramiento  
de   la   mirada,   producido   por   las   modalidades   de   representación   instituidas   en   los  
aparatos  de  reproducción  de  imagen  electrónica  y  digital,  pone  de  manifiesto  la  fuerte  
vinculación   de   la   imagen   televisual   con   el   modelo   pictórico   instituido   a   través   de   la  
imagen  barroca  en  los  siglos  XV  y  XVI,  como  réplica  al  pensamiento  renacentista.  Si  
para  el  arte  y  la  cosmología  barroca,  la  apertura  del  mundo  a  partir  del  descubrimiento  
del   nuevo   continente,   junto   con   los   descubrimientos   de   la   elipse   de   Kepler   y   su  
convergencia   en   el   arte   pictórico,   provoca   un   descentramiento   de   las   sociedades  
europeas,  la  televisión,  con  su  régimen  temporal  que  conecta  a  nivel  planetario  todas  
las   conciencias   en   simultáneo   a   la   inmaterialidad   de   la   electricidad,   produce   un  
hombre  que  estalla  en  una  multiplicidad  de  fragmentos  y  sentidos,  puestos  en  relación  
a   través   del   razonamiento   virtual   que   se   da   a   partir   de   flujos   secuenciales   de  
visibilidades   que   reorganizan   el   estatuto   del   cuerpo   y   su   dimensión   sensorial  
“superando  las  barreras  del  tiempo  y  el  espacio  que  separan  a  los  hombres”.25  
Diversas   técnicas   expresivas   se   fundan   en   la   especificidad   de   los   aparatos  
electrónicos   y   actúan   en   el   desarrollo   de   esta   fragmentación   y   superposición   de  
imágenes   que   se   construyen   en   tiempo   real.   Incrustaciones,   sobreimpresiones,  
pantallas   partidas,   wipes,   chromas,   sintetizadores   por   valores   cromáticos,   y   otros  
efectos,   producen   una   ruptura   del   realismo   figurativo   del   cuadro26   impuesto   por   la  
                                                                                       
25
 Pérez  Ornia,  José  Ramón,  “La  edad  del  video”,  en  El  arte  del  video  (introducción  a  la  historia  
del  video  experimental),  Ediciones  del  Serbal,  Barcelona,  1991.    
26
 A  modo  de  ejemplo,  analicemos  brevemente  la  obra  videográfica  Three  transitions  (1973),  de  
Peter  Campus.  A  partir  de  un  trabajo  con  la  materialidad  de  la  imagen  video,  y  la  especificidad  
del  dispositivo  chroma  key,  el  espacio  de  la  pantalla  reúne  en  una  misma  temporalidad  varias  
imágenes   “encastradas”,   negando   la   profundidad   de   campo   perspectivista,   e   instituyendo   una  
composición   de   imágenes   que   las   organiza   unas   encima   de   las   otras.   Funcionando   como   la  
conmutación   de   puntos   de   vista   simultáneos   que   realiza   la   TV   en   el   estudio,   el   chroma   key,  
permite  superponer  imágenes  en  una  misma  espacialidad,  la  de  una  pantalla  que  se  instituye  
como  superficie.  Una  imagen  que  no  tiene  referencia  en  el  mundo  real,  sino  que  se  produce  en  
tanto   visualización   del   efecto.   El   video   electrónico   inaugura   una   nueva   concepción   de  
profundidad,  no  sujeta  al  espacio  homogéneo,  sino  a  su  fractura  (Ver  en  Dubois,  op.  cit.).  

  8  
perspectiva   clásica   y   desarrollado   en   el   siglo   XX   por   el   lenguaje   cinematográfico27  
sobre   la   figura   de   la   profundidad   de   campo.28   A   través   de   la   manipulación  
experimental  de  la  concepción  clásica  de  plano  y  punto  de  vista  fijo,29  el  cuadro  estalla  
en  una  multiplicidad  de  imágenes  superpuestas,  entrando  en  relación  a  partir  de  una  
mirada  que  se  desplaza  por  la  totalidad  de  la  superficie  de  la  imagen,  que  no  presenta  
límites   específicos,   conectando   distintos   segmentos   de   diversas   imágenes   con  
distintos  niveles  de  perspectiva  en  una  misma  espacialidad  y  temporalidad.    
Las  emisiones  televisivas  en  directo  que  realizó  Nam  June  Paik  en  los  años  80,  
Good   morning   Mr.   Orwell   (1984),   Bye   bye   Kipling   (1986),   y   Wrap   around   the   world  
(1988),   son   paradigmáticas   en   el   uso   de   estas   tecnologías   de   edición   electrónica,   y  
construcción   “en   caliente”   con   switcher   electrónico.   Como   ejemplo,   tomaré   la  
secuencia   inicial   de   Wrap   around   the   world,   para   describir   algunos   de   los  
procedimientos   que   instalan   nuevos   usos   del   dispositivo,   descubriendo   a   partir   de   la  
práctica  y  experimentación  con  los  aparatos,  la  especificidad  de  las  imágenes  directas  
respondiendo,   no   ya   a   un   “buen   uso”   de   la   técnica   televisiva   como   ampliación   y  
despliegue  de  su  determinación  objetivista  impulsada  por  el  discurso  positivo  de  la  era  
mecánica,   sino   su   determinación   como   aparato   que   revolucionó   las   artes,   la   manera  
en   que   entendemos   el   espacio,   y   las   relaciones   sociales,   a   partir   de   la   modalidad  
introyectiva  que  crearon  sus  imágenes  en  el  intercambio  comunicacional  de  los  signos  
que   habitan   las   sociedades;;   Paik   trabaja   la   especificidad   de   los   aparatos,   y   pone   en  
evidencia   un   pensamiento   sobre   la   instrumentación,   no   sólo   en   el   sentido   práctico,  
sino  fundamentalmente  estético.  
Wrap   around   the   world,   fue   una   emisión   con   motivo   de   la   celebración   de   los  
juegos  olímpicos  de  Seúl  1988.  Inédita,  en  vivo  y  en  directo,  tuvo  su  lugar,  su  duración  
y   se   perdió.   Fue   una   conexión   simultánea   global   vía   satélite,   donde   diez   canales  
alrededor   del   mundo,   con   un   switcher   master   en   Nueva   York,   escribieron,   con  
imágenes   directas,   una   transmisión   que   mezcló   culturas   y   lenguajes   oponiendo   las  
distancias   espaciales   a   la   cercanía   del   tiempo;;30   a   través   de   la   relación,   conexión   y  
oposición   de   distintos   espacios   en   una   misma   temporalidad,   en   la   superficie   de   la  
pantalla.   No   hubo   guión   de   imágenes   porque   estas   se   escribieron   en   vivo;;   sí  
preparación  de  los  materiales,  pero  no  del  vivo,  modelado  por  lo  instantáneo  de  la  luz  
eléctrica,   donde   la   imagen   emitida   se   ve   en   el   momento   en   que   ya   está   en   el   aire,  
estableciendo   la   evidencia   de   un   proceso   de   creación   instantáneo,   una   estética   del  
switcher.   En   la   primera   escena,   David   Bowie   realiza   una   performance   con   dos  
bailarines  en  un  estudio  pelado,  sin  escenografía.  Un  espacio  neutro  completado  con  
procesos  electrónicos  hechos  in  situ,  en  vivo,  que  deforman,  reconstruyen,  y  mezclan,  
imágenes   creadas   a   través   de   procesos   compuestos   por   el   instrumental   técnico   en  
tiempo   real,   con   las   tomas   directas   de   cámara;;   una   “compaginación,   en   la   que   el  
cuerpo   y   el   escenario   ya   no   están   unidos   por   una   continuidad   que   los   ligue   en   un  
espacio,  […]  cada  uno  tiene  su  independencia  (cada  uno  puede  variar  sin  el  otro).”31  
Manipulando   electrónicamente   la   imagen   y   dándole   un   espesor   que   niega   “la  
impresión  de  realidad”,  engendrando  “un  `efecto  de  irrealidad´  de  la  representación”,32  
                                                                                       
27
  Los   filmes   del   impresionismo   francés,   sobre   todo   Napoleón   de   Gance,   anuncian   lo   que   la  
imagen  televisiva,  por  su  materialidad  electrónica,  va  a  profundizar  y  lograr  en  toda  su  potencia  
expresiva.          
28
 “La  profundidad  de  campo  coloca  al  espectador  en  una  relación  con  la  imagen  más  próxima  
de   la   que   tiene   con   la   realidad.   Resulta   por   tanto   justo   decir   que,   independientemente   del  
contenido  mismo  de  la  imagen,  su  estructura  es  más  realista”,  Bazin,  André,  “La  evolución  del  
lenguaje  cinematográfico”,  en  ¿Qué  es  el  cine?,  Ediciones  Rialp,  Madrid,  2006.    
29
 A  diferencia  de  la  televisión  que  trabaja  en  simultáneo  con  diversas  cámaras,  el  cine  sólo  en  
raras  ocasiones  ha  abandonado  el  trabajo  a  una  cámara.  
30
  "El   alejamiento   de   los   países   repara   de   algún   modo   la   excesiva   proximidad   del   tiempo”,  
Racine,  Jean,  en  Marker,  Chris,  prólogo  del  filme  Sans  Soleil  (1983).  
31
 Dubois,  Philippe,  op.  cit.  
32
 Ibid.  

  9  
mutando,   en   la   pantalla   mental   del   telespectador,   la   constitución   del   saber   lateral  
sobre  el  arché  que  definía  su  relación  con  las  imágenes  directas,  ampliando  su  campo  
de  lectura  y  creando  nuevos  dispositivos  discursivos  que  trabajan  la  especificidad  del  
directo.  
A   mediados   de   los   años   80,   a   través   de   la   figura   del   control   remoto,   y   como  
reflejo   de   las   nuevas   modalidades   expresivas   que   los   aparatos   de   edición   inauguran  
en   la   imagen   directa,   comienza   a   constituirse   una   nueva   forma   de   actuar   del   cuerpo  
en   relación   a   la   imagen   representada.   Un   cuerpo   inmersivo   –ya   desarrollado   en   los  
siglos   XVIII   y   XIX   con   los   panoramas   y   los   photoramas–,   que   se   despliega  
activamente   por   las   pantallas   y   selecciona   entre   las   diferentes   señales,   conectando  
mano   y   ojo   en   relaciones   microfísicas   que   definen   el   recorrido   por   el   flujo   de   la  
programación.   Como   correlato   y   desarrollándose   desde   fines   de   los   años   60,   la  
entrada   de   la   TV   al   museo   profundiza   las   prácticas   inmersivas,   componiendo   obras  
donde   el   cuerpo   del   espectador   (llamado   visitante   como   en   los   panoramas)   es   el  
protagonista   de   la   escena,   que   sólo   existe   si   está   inmerso   en   ella.   A   partir   de   la  
comercialización   de   la   nueva   tecnología   de   la   imagen   electrónica,33   los   artistas  
vinculados  a  las  vanguardias  de  los  60  comienzan  a  experimentar  con  un  dispositivo  
que  deja  de  ser  de  uso  exclusivo  de  las  corporaciones  televisivas,  para  convertirse  en  
el  vehiculo  del  nacimiento  y  desarrollo  del  video  de  creación,  y  la  consiguiente  entrada  
del  directo  en  los  museos.  Es  así  como  la  imagen  directa,  instituida  por  el  dispositivo  
electrónico  de  la  TV,  se  despliega  a  otros  campos  trabajando  su  concepto  y  abriendo  
desde  su  aparato  nuevas  modalidades  de  representación  con  fines  artísticos.  
En   la   videoinstalación   Going   around   the   corner   piece,   de   Bruce   Nauman  
(1969/70),  se  desplaza  al  visitante  del  museo  al  centro  de  la  escena  de  la  vigilancia.  El  
dispositivo,  instalado  en  el  espacio  museístico,  excluye  al  espectador  en  tanto  tal,  y  lo  
convierte  automáticamente,  a  través  de  un  circuito  cerrado  de  televisión,  en  vigilante  y  
vigilado.   El   acto   de   ver   transforma   simultáneamente   al   Sujeto   en   Objeto   de   la  
vigilancia,  poniendo  en  abismo  el  dispositivo.  La  transmisión  en  directo,  especificidad  
de   la   televisión,   permite   la   obra   que   no   cuenta   con   imágenes   de   registro,   sino  
transmisiones   directas   de   cámara   que   nos   devuelven   el   índice   de   nuestro   propio  
cuerpo   en   tiempo   real   en   el   interior   del   dispositivo.   La   arquitectura   que   define   el  
espacio,   y   obliga   al   visitante   a   cruzar   de   una   esquina   a   otra   (atravesando   toda   la  
instalación   como   único   medio   para   salir   de   ella),   provoca   una   fuerte   tensión   entre   la  
locación   de   mi   cuerpo   y   la   imagen   de   mi   cuerpo,   erigiéndome   como   Sujeto   y   Objeto  
simultáneamente.   Al   recorrer   la   obra,   soy   yo   mismo   el   objeto   de   mi   mirada,  
recomponiendo  mi  determinación  psíquico-­fisiológica  del  espacio;;  conecto  lo  que  veo,  
con  el  espacio  que  ocupo  en  la  grilla  (los  cuatro  pasillos),  la  posición  de  las  cámaras  
(una   en   cada   esquina),   y   el   espacio   que   recortan   y   verifico   en   los   monitores   (en   el  
piso,   justo   a   la   vuelta   de   la   esquina).   La   instalación   construye   un   visitante   que  
reconoce  la  puesta  en  escena,  y  participa  activamente  en  la  construcción  de  sentido  
de   la   obra,   pasando   al   acto,   interviniendo   con   su   cuerpo.   Nauman   desvirtúa   el  
dispositivo  corrompiendo  su  finalidad  ideológica  y  descubre  una  nueva  dimensión  de  
uso  que  no  coincide  con  el  consumo  utilitario-­mercantil  del  dispositivo  de  la  vigilancia,  
reinterpretando  a  su  vez  una  especificidad  de  la  imagen  directa,  el  vivo.    
Un   visitante   que   deambula   por   el   espacio   y   nunca   se   queda   en   una   posición  
fija,  sino  que  conmuta  los  diversos  puntos  de  vista  desde  donde  aprehender  la  obra  y  
construir  su  sentido.  Una  práctica  que  funda  una  nueva  constitución  del  cuerpo  en  el  
espacio   arquitectónico,   y   que   responde   a   la   imbricación   de   las   imágenes   televisivas  

                                                                                       
33
  En   1965   se   lanzan   al   mercado   los   primeros   magnetoscopios   portátiles,   como   la   sony  
portapack  con  la  que  Nam  June  Paik,  el  4  de  octubre  de  1965,  graba  desde  un  taxi  la  visita  del  
papa  Pablo  VI  a  la  catedral  de  san  Patricio  en  Nueva  York  (ver  Pérez  Ornia,  José  Ramón,  op.  
cit.).    

  10  
en   las   asociaciones   humanas   producidas   por   la   introyección   del   dispositivo   directo,  
reorganizando  el  estatuto  del  cuerpo,  y  configurando  nuevas  actitudes  y  posturas.34    
Esta  delimitación  inmersiva  de  las  obras  video  en  el  museo,  tiene  su  correlato  
en   la   situación   espectatorial   del   dispositivo   televisivo   en   el   hogar.   El   estatuto  
pragmático   del   cuerpo   en   las   sociedades   actuales,   se   organiza   a   partir   de   nuevas  
modalidades   de   relación   con   los   dispositivos   de   reproducción   de   imagen,   y   la  
introyección   en   las   relaciones   humanas   que   estos   generan.   Las   actitudes   y   posturas  
del  cuerpo  se  organizan  frente  a  la  especificidad  del  dispositivo  que  las  interpela.  La  
TV,  con  modalidades  de  visionado  a  plena  luz,  y  conversación  permitida,  estimula  el  
pasaje  al  acto  del  sujeto  telespectador,  donde  la  relación  entre  cuerpo  e  imagen  no  es  
pasiva,   sino   activa.   El   sujeto   mira   televisión   mientras   cocina,   chatea,   y   conversa   de  
otros  temas.  El  aparato  de  televisión  ocupa  un  espacio  no  privilegiado  en  el  hogar,  y  
las   imágenes   que   vehiculiza,   y   su   tiempo   de   visionado,   no   están   determinadas   de  
manera   precisa,   siendo   que   la   TV   puede   permanecer   encendida   durante   toda   la  
jornada   acompañando   las   diversas   actividades   de   la   vida   cotidiana.   En   el   ámbito  
receptivo   de   la   precedente   tecnología   cinematográfica,   una   sala   oscura   reúne   a   la  
masa,  que  en  silencio  participa  de  la  proyección.35  Los  bordes  de  la  pantalla,  hundidos  
en  la  oscuridad  y  erotizados  por  la  intriga  de  aquello  que  se  nos  oculta,  recortan  una  
imagen  que  despliega  su  contigüidad  en  la  imaginación  del  receptor,  que  completa  el  
espacio   homogéneo   del   mundo   en   una   percepción   que   se   organiza   a   través   del  
funcionamiento  icónico  del  signo,  más  que  del  indicial.  El  televisor,  instalado  entre  las  
cosas  del  hogar,  evidencia  que  más  allá  del  recorte  de  las  imágenes  transmitidas,  el  
espacio  que  excede  los  cuatro  bordes  de  la  imagen,  está  constituido  por  los  Objetos  y  
Sujetos   de   la   vida   cotidiana   que   pueblan   el   hogar,   en   definitiva,   la   vida.   El   mundo  
continúa  después  de  los  bordes  de  la  pantalla,  no  como  restitución  de  una  ausencia,  
sino  como  imagen  directa  de  mi  hogar,  y  la  transmisión  se  impone  como  un  fragmento  
de  ese  mundo  donde  lo  visible,  en  su  funcionamiento  indicial,  se  establece  como  una  
imagen-­hecho;;   las   relaciones   metonímicas   entre   las   imágenes,   se   enlazan   en  
secuencias   de   actos   y   flujos   de   información   visual.   La   imagen   directa   de   la   TV,   y   el  
contacto   directo   con   las   cosas   que   están   alrededor   del   televisor,   comparten   su  
estatuto  en  tanto  visión  de  Objetos  y  Sujetos  que  habitan  el  mundo,  visibilidades.  Las  
diferencias  entre  el  contacto  directo  de  la  visión  fisiológica  con  las  imágenes  directas  
(TV),   y   con   las   imágenes   de   las   cosas   que   me   rodean,   se   mezclan   llegando   a   ser  
imperceptibles.   La   visión   fisiológica,   en   su   funcionamiento   analógico   que   construye  
realidades,   se   confunde   con   la   visión   de   las   imágenes-­hecho   directas   del   dispositivo  
televisivo   en   tanto   representación   de   realidades   televisadas.   Una   y   otra   imagen,  
analógica   y   digital,   ordenadas   frente   a   la   percepción,   se   mezclan   y   confunden   en   su  
determinación;;  ambas  reales,  pero  con  diferentes  estatutos.    
 
 
3.  
 

                                                                                       
34
 El  cuerpo  inmersivo  no  es  una  asociación  originaria  de  las  sociedades  televisivas,  pero  sí  el  
concepto   de   deambular,   presentando   como   momento   genitivo   el   despliegue   urbano   de   las  
grandes  ciudades  (Ver  Benjamin,  Walter,  Libro  de  los  pasajes,  Madrid,  Ediciones  Akal,  2005),  
llega   con   la   estabilización   de   la   televisión,   y   las   prácticas   museísticas,   a   una   nueva   forma   de  
conectar   cuerpo   y   paisaje.   Si   recordamos   los   panoramas   del   siglo   XVIII,   sus   grandes  
estructuras   no   proponían   un   visitante   flâneur,   sino   un   sujeto   que,   accediendo   a   un   mirador,  
como  punto  de  vista  fijo,  lo  único  que  hacía  era  voltear  su  cuerpo  sobre  su  propio  eje  y  desde  
allí  presenciar  la  representación  del  paisaje.  
35
 En  los  primeros  años  de  estabilización  y  masificación  del  cine,  la  situación  espectatorial  era  
muy   distinta.   Las   funciones   se   caracterizaban   por   ser   extremadamente   participativas  
(comentarios,   gritos,   conversación   con   los   personajes,   etc.),   ampliando   la   herencia   originaria  
del  cine  como  espectáculo  de  ferias.    

  11  
 El   directo   televisivo   se   constituye   como   el   paradigma   de   los   sistemas   de  
representación   en   imágenes   de   la   era   eléctrica,   y   viene   a   evidenciar   en   su  
funcionamiento   técnico,   discursivo,   y   expresivo,   la   modalidad   automatizada   que   se  
despliega   en   todos   los   ámbitos   del   campo   social.   La   novedad   consiste   en   que   la  
constitución   de   la   imagen   es   en   tiempo   real,36   sin   mediaciones   temporales   entre   su  
construcción  y  su  representación.  Es  por  esta  cualidad  específica  del  arché  televisivo  
que   los   procesos   de   representación   y   reproducción   de   la   imagen   están   conectados  
entre  sí  generando  en  la  conciencia  humana  una  aprehensión  total  del  trabajo  de  esa  
imagen,  que  funda  la  especificidad  del  arché.      
Las   prácticas   discursivas   que   inaugura   la   neotelevisión,   definida   por   Umberto  
Eco  a  principios  de  los  años  80,  vienen  a  evidenciar  su  vínculo  con  la  estandarización  
de   la   automatización   en   los   procesos   industriales.   La   automatización   implica   al  
individuo   en   el   proceso   técnico   de   trabajo   haciéndolo   partícipe   y   actor   consciente;;  
“crea   funciones   para   la   gente   o,   lo   que   es   lo   mismo,   una   intensificación   de   su  
implicación   en   su   trabajo   y   asociaciones   humanas,   que   la   precedente   tecnología  
mecánica  había  destruido”.37  La  era  eléctrica  une  el  espacio  fragmentado  del  trabajo  
mecánico,  evidenciando  la  distancia  entre  realidad  y  representación.  De  esta  manera  
el  concepto  de  realidad  pasa  al  plano  de  la  construcción  subjetiva,  desligándose  de  lo  
supuestamente   “real   objetivo”   desarrollado   por   la   racionalidad   iluminista,   y   los  
movimientos   estéticos   del   positivismo   del   siglo   XIX   –como   el   naturalismo   y   el  
realismo–   desplegados   en   la   práctica   de   los   dispositivos   técnico-­mecánicos   como   la  
fotografía  y  el  cine.  
La  electricidad  permite  la  transmisión  simultánea  de  información,  definiendo  la  
especificidad   de   lo   televisivo   como   una   transmisión   simultánea   de   imágenes   a  
distancia,   y   diferenciándose   del   cine   –técnica   de   reproducción   ligada   a   la   era  
mecánica.   La   técnica   cinematográfica   precisa   que   un   material   revele   mediante   un  
proceso   químico   los   datos   de   luz   impresos   en   un   negativo,   lo   que   hace   a   su  
especificidad  diferida,  encarnando  la  esencia  fragmentaria  del  trabajo  mecánico  en  los  
procesos  de  construcción  de  la  imagen.  Esta  distancia  (temporal)  entre  la  creación  de  
la  imagen  y  su  expectación,  hace  imposible  conectar  en  la  conciencia  del  receptor  el  
proceso  de  trabajo  en  el  tiempo  de  la  representación  de  esa  imagen  y  el  sonido  que  la  
acompaña.   El   cine   oculta   y   la   televisión   muestra   e   implica.   La   electricidad,   como  
medio  de  la  televisión,  vino  a  transformar  la  temporalidad  con  la  que  nos  relacionamos  
con   las   imágenes;;   ya   no   es   necesario   un   tiempo   de   la   inscripción   y   un   tiempo   de   la  
proyección,  porque  ahora  son  simultáneos,  el  dispositivo  televisivo  pertenece  a  la  era  
eléctrica   y   automatizada   de   los   procesos   humanos.   En   el   cine,   la   fragmentación   del  
trabajo,   por   su   especificidad   mecánica,   sólo   puede   hacerse   consciente   a   través   de  
técnicas   narrativas   que   a   partir   del   pensamiento   con   las   imágenes,   los   sonidos,   y   la  
palabra,   restituyan   el   trabajo   del   aparato   evidenciando   su   carácter   constructivista.  
Esta   particular   puesta   en   escena   genera   en   el   espectador   de   cine   una   nueva  
conciencia  sobre  el  dispositivo.  En  la  televisión  sucede  lo  contrario,  cuando  el  aparato  
se   muestra   como   determinante   de   la   construcción   puesta   en   la   escena   de   la  
representación,   el   espectador   crea   otra   ilusión,   y   el   carácter   constructivista   de   toda  
representación  es  la  única  instancia  que  queda  “oculta”.  

                                                                                       
36
 No  nos  referimos  a  nuevas  imágenes  porque  entendemos  que  en  la  mayoría  de  los  casos  se  
trata  de  las  mismas  de  siempre  y  que  sólo  algunas  prácticas  específicas  se  nos  presentan  con  
nuevos  problemas  conceptuales.  En  este  sentido  nos  interesa  la  proposición  de  Lev  Manovich  
en  su  libro  El  lenguaje  de  los  nuevos  medios,  donde  plantea  que  lo  que  todavía  hoy  llamamos  
imágenes  en  realidad  no  lo  son  en  absoluto,  ya  que  estas  no  se  fijan  en  el  tiempo  tal  como  la  
pintura,   la   fotografía   o   el   cine.   Manovich   propone   que   desde   la   aparición   de   la   pantalla   en  
tiempo   real,   constituida   por   el   dispositivo   TV   y   más   tarde   ampliada   en   el   ordenador,  
comenzamos   a   relacionarnos   con   espacios   de   visibilidad   continuos   llamados   “en   tiempo   real”  
que  no  son  más  imágenes,  pero  que  a  su  vez,  no  encontramos  todavía  la  forma  de  nombrarlas.  
37
 McLuhan,  Marshall,  “El  medio  es  el  mensaje”,  en  op.  cit.  

  12  
 La   introyeccion   de   las   imágenes   encuentra   un   nuevo   estatuto   pragmático   a  
partir   de   la   simultaneidad   de   la   electricidad.   Su   materialidad,   que   conecta   el   espacio  
en   tiempo   real,   evidencia   el   intercambio   que   se   produce   entre   una   imagen   y   una  
mirada   que   recibe   (da)   esa   imagen.38   El   proceso   técnico   de   la   transmisión   directa  
pone   en   escena   aparatos   que   trabajan   en   un   tiempo   de   la   transcripción   que   es  
simultáneo  al  de  la  recepción;;  construcción  y  mirada  actúan  de  forma  sincrónica,  y  su  
estatuto   intercambiable   se   pone   en   evidencia   gracias   al   sincronismo   del   dispositivo.  
Los  saberes  que  organizan  la  recepción  (y  avanzan  hacia  la  interactividad),  proponen  
un   espectador   participativo   de   la   imagen   vehiculizada   por   la   televisión.   Esta  
determinación   cultural,   que   se   desarrolla   alrededor   del   aparato   y   establece   los  
saberes  sobre  el  dispositivo,  marca  un  carácter  ontológico  de  la  imagen  como  régimen  
no-­discursivo,  que  en  las  prácticas  de  la  neotelevisión  rompe  definitivamente  el  anhelo  
de   transparencia   desplegado   por   el   discurso   sobre   el   dispositivo   durante   su  
estabilización   en   las   sociedades   de   posguerra,   poniendo   de   manifiesto   su   carácter  
revolucionario  como  lenguaje  y  creación  de  nuevas  realidades.    
La  imagen  actúa  como  respuesta  a  una  mirada  que  la  motiva,  y  se  inscribe  en  
un  sistema  de  representación  que  la  determina.  La  imagen  viene  a  poner  en  escena  
una  representación  posible  del  mundo  –que  es  ya-­parte  del  mundo–,  y  le  devuelve  al  
mundo  su  reflejo  como  mirada  inscripta  en  su  singular  modelo  representacional;;  y  en  
tanto  imagen,  se  re-­presenta  a  través  del  sistema  de  representación  televisivo.  Siendo  
agente   de   esa   imagen,   completando   su   proceso   de   producción,   el   telespectador  
traduce,   en   su   proceso   mental,   y   en   un   tiempo   sincrónico   al   de   la   representación,   el  
intercambio  de  miradas  que  establece  lo  representado;;  porque  aun  no  siendo  el  objeto  
empírico   de   esa   representación,   en   tanto   la   decodifica   interpretándola,   la   está  
habitando,   y   es   ya-­parte   del   proceso   que   constituye   su   subjetividad.   Tal   como   en   el  
estadio   del   espejo,   donde   el   niño   se   reconoce   a   sí   mismo,   dándole   cuerpo   a   sus  
propios   movimientos   a   partir   del   reflejo   de   su   imagen   (virtual,   en   el   espejo),  
reconociendo  así  el  estatuto  de  su  producción  física  y  constituyéndose  como  sujeto,  el  
telespectador,   sin   ser   objeto   de   la   representación,   es   sujeto   de   ella   en   tanto   esta   se  
construye   con   él   y   a   partir   de   él,   estableciendo   una   identificación   “omnividente   e  
invisible”39   con   la   imagen   representada.   Esta   lo   transforma   en   agente   efectivo   de   la  
representación,  cerrando  y  dándole  sentido  al  circuito  que  constituye  la  transmisión,  y  
fundando   un   saber   que   organiza   los   discursos   sobre   la   televisión.   El   dispositivo  
directo,  en  su  especificidad  automatizada,  construye  a  partir  de  los  saberes  laterales  
sobre  los  aparatos  técnicos,  una  primera  evidencia  del  funcionamiento  de  la  imagen.        
En   la   neotelevisión,   al   mostrarse   los   aparatos   de   base   que   configuran   la  
emisión,   se   evidencian   los   dispositivos   discursivos   que   configuran   el   sentido   del  
mensaje  televisivo;;  se  produce  una  reafirmación  constante  del  estatuto  directo  a  partir  
de   la   vehiculización,   en   imagen,   de   las   cámaras,   los   micrófonos,   las   pantallas,   etc.  
que  transcriben  lo  que  sucede.  Esta  aplicación  establece  una  nueva  naturaleza  en  el  
saber   lateral   que   funda   el   arché,   y   constituye   el   régimen   de   creencia   implicando   al  
telespectador   en   la   construcción   de   la   imagen   transmitida.   Los   programas   de   la  
neotelevisión,  al  mezclar  los  contenidos  del  flujo  televisivo,  confundiendo  en  el  tiempo  
directo  de  la  transmisión  sucesos  que  pertenecen  al  terreno  de  la  ficción,  con  otros  del  
terreno   de   la   información,   instituyen   “el   propio   acto   de   enunciación,   a   través   de  
simulacros  de  la  enunciación”.  Esto  es  lo  que  en  la  toma  directa  “se  pone  al  servicio  

                                                                                       
38
  “El   dominio   singular   que   nos   ocupa   no   tiene   más   que   una   palabra,   video,   para   designar  
simultáneamente  (y  en  ello  reside  quizás  una  de  sus  singularidades  primeras)  a  la  vez  el  objeto  
y   el   acto   que   lo   constituyen,   sin   distinción.   Video:   una   imagen-­acto   indisociablemente.   La  
imagen   como   mirada   o   la   mirada   como   imagen.”   Dubois,   Philippe,   “Para   una   estética   de   la  
imagen  video”,  en  op.  cit.  
39
 Metz,  Christian,  citado  por  Carlón,  Mario,  en  “Los  sujetos  teleespectadores,  ¿son  activos  o  
pasivos?”,  en  op.  cit.  

  13  
de   un   efecto   de   verdad”,40   y   construye   el   tipo   de   mirada   y   saber   que   funda   el   hecho  
televisivo  y,  por  tanto,  a  su  telespectador.    
En  los  años  60,  una  obra  paradigmática,  realizada  en  el  contexto  del  Centro  de  
Artes  Visuales  del  Instituto  Di  Tella,  puso  en  el  centro  de  la  discusión  por  los  medios  
una   crítica   directa   a   lo   que   Eco   llamó   la   paleotelevisión,   con   su   característica  
presentación   de   los   hechos   ocurridos   por   fuera   de   la   televisión   como   objetivos.   Una  
transparencia   en   la   representación,   que   Un   arte   de   los   medios   de   comunicación  
(1966),   de   Eduardo   Costa,   Raúl   Escari   y   Roberto   Jacoby,   vino   a   problematizar,  
mostrando   la   manipulación   e   interpretación   de   los   acontecimientos   representados,  
rompiendo   la   constitución   de   los   medios   como   productores   invisibles   de   realidad,   y  
atacando   directamente   la   noción   de   transparencia   con   la   que   el   discurso   mediático,  
impuesto   por   los   dispositivos   de   reproducción   de   imagen,   presentaba   realidad   a   la  
masa  mediatizada.  
La  obra  consistía  en  promocionar  y  generar  una  discusión  mediática  en  diversos  
medios   masivos   –diarios,   revistas   de   arte,   informativos   de   TV,   etc.–,   sobre   la  
realización   de   un   happening   que   no   había   tenido   lugar.   Apropiándose   fotografías   de  
otros   eventos,   las   presentaba   como   documentos   del   supuesto   happening   a   diversos  
medios,   esperando   que   “en   el   modo   de   transmitir   la   información,   en   el   modo   de  
‘realizar’  el  acontecimiento  inexistente,  en  las  diferencias  que  surjan  entre  las  diversas  
versiones   que   del   mismo   suceso   haga   cada   emisor,   apareciera   el   sentido   de   la  
obra”.41   Actuando   sobre   la   función   referencial,   entendida   como   efectivización   de   un  
hecho   a   partir   de   su   descripción   verbalizada   (presentada   como   transparente   y  
objetiva),   la   pervertía   logrando   que   estos   acontecimientos,   ficticios   fuera   del   circuito  
de   la   información,   pero   reales   en   tanto   enunciados   presentados   por   los   medios,  
pusieran   en   evidencia   los   aparatos   discursivos   que   organizan   el   hecho   mediático  
construyendo   realidad,   apoyándose   en   una   creencia   que   el   mismo   medio   se  
autoconcede   y   en   el   poder   referencial   de   la   imagen.   La   obra   marca   la   distancia   no-­
objetiva   entre   imagen   y   palabra   que   describe   esa   imagen,   debilitando   el   carácter  
canónico  que  se  le  otorga,  y  que  establece  que  ya  “no  interesa  a  los  consumidores  de  
información   si   una   exposición   se   realiza   o   no;;   sólo   importa   la   imagen   que   de   este  
hecho   artístico   construye   el   medio   de   comunicación”.42   En   Un   arte   de   los   medios   de  
comunicación  se  pone  en  crisis  el  dispositivo  mediático,  edificando  una  conciencia  en  
el   espectador   sobre   el   carácter   constructivista   que   los   hechos   presentados   por   la  
televisión  y  los  medios  masivos  ocultaban  en  la  constitución  de  su  enunciado.  Pero  al  
mismo  tiempo  pone  en  el  centro  de  la  escena  “una  obra  que  comienza  a  existir  en  el  
momento   mismo   en   que   la   conciencia   del   espectador   la   constituye   como   ya  
concluida”,43  una  obra  que  afecta  y  se  desarrolla  en  el  cuerpo  del  espectador;;  en  un  
principio,  sin  que  éste  lo  sepa,  y  más  adelante  –cuando  se  devela  la  manipulación  del  
medio–,  jugando  con  su  complicidad.  El  dispositivo  de  la  obra  funciona  a  partir  de  la  
implicancia   del   espectador   construyéndola;;   al   mostrarse   y   erigir   conciencia   sobre   lo  
representado,   crea   una   nueva   ilusión   sobre   la   capacidad   discursiva   del   medio  
reafirmando  que:  
 
no   esta   ya   en   cuestión   la   veracidad   del   enunciado,   es   decir,   la   concordancia  
entre   enunciado   y   hechos,   sino   más   bien   la   veracidad   de   la   enunciación,   que  

                                                                                       
40
 Eco,  Umberto,  “TV,  la  transparencia  perdida”,  en  La  Ferla,  Jorge;;  Groisman,  Martín,  El  medio  
es  el  diseño,  Buenos  Aires,  Eudeba,  2000.  
41
  Eduardo   Costa,   Raúl   Escari,   Roberto   Jacoby,   Un   arte   de   los   medios   de   comunicación,  
Buenos   Aires,   julio   de   1966.   En   Espacio   Fundación   Telefónica,   “Tele-­visión.   El   Di   Tella   y   un  
episodio   en   la   historia   de   la   TV”,   muestra   curada   por   Rafael   Cippolini   e   Inés   Katzenstein,  
Buenos  Aires,  octubre-­diciembre  de  2010.  
42
 Ibid.  
43
 Ibid.  

  14  
 concierne  a  la  cuota  de  realidad  de  todo  lo  que  sucede  en  la  pantalla  (y  no  en  
cuanto  se  dice  a  través  de  ella).44  
 
Negando  la  transparencia,  mostrándose  y  erigiendo  un  espectador  que  participa  
como  agente  de  la  construcción  televisiva,  la  neoTV  instala  una  creencia  alrededor  del  
dispositivo   que   la   funda   como   productora   de   realidad,   convirtiéndola   en   “un   aparato  
para  la  producción  de  hechos”,45  justamente  porque  el  espectador  está  ahí,  junto  a  la  
televisión,  en  directo,  construyendo  un  saber  lateral  sobre  el  dispositivo  que  establece  
la   realidad   representada   como   realidad   en   tanto   construcción   análoga   de   las   cosas  
que  representa.  Pero  este  saber  lateral,  que  se  instala  en  las  prácticas  discursivas  de  
la   neotelevisión,   y   organiza   su   lectura   negando   la   transparencia   objetivista,   produce  
enunciados  que  esconden  en  sus  procesos  la  interpretación  y  manipulación  sobre  los  
hechos   que   representa;;   es   así   que   “cuando   vemos   una   cámara   en   cuadro,   [pese   a  
que  muestra  el  aparato  que  hace  posible  la  escena],  esa  cámara  está  mintiendo”.46  La  
disposición   de   los   enunciados   hunde   en   su   interior   el   dispositivo   técnico   como  
contenido  del  programa  pero  sin  fracturarlo,  dejando  un  espacio  vacío  que  es  ocupado  
por   el   espectador.   No   hay   fractura   porque   evidenciar   el   dispositivo   que   organiza   el  
discurso   obliga   a   quebrar   el   programa,   y   la   emisión   de   la   neoTV   no   muestra   la  
construcción   de   ese   trabajo,   sino   que   al   mostrar   oculta   evitando   el   análisis   del  
dispositivo,  y  la  maquinaria  tecnológica  y  enunciativa  que  hace  posible  su  programa,  
por  lo  tanto  la  emisión.  
 
 
4.  
 
La  salida  del  video  electrónico  del  ámbito  corporativo  de  la  televisión  –a  partir  
de   la   comercialización   de   la   videocámara   sony   portapack   en   1965–,   extendiendo   su  
estatuto  a  instalaciones  museísticas  y  al  videoarte,  le  permite  a  la  imagen  electrónica  
encontrar  diversos  campos  de  aplicación.  Estas  prácticas,  que  retoman  la  tradición  de  
las  artes  plásticas,  el  cine  y  la  música  experimental,  se  concentran  en  el  desarrollo  de  
las  especificidades  del  dispositivo,  creando  formas  que  amplían  los  usos  establecidos  
en  el  lenguaje  televisivo,  y  pensando  a  través  de  la  experimentación  con  los  aparatos  
nuevas  maneras  expresivas  para  la  imagen  electrónica,  y  los  problemas  conceptuales  
que  devienen  de  la  estabilización  masiva  de  la  TV  en  el  campo  social.    
 
 
“No  bien  la  resurrectina  y  el  vitalio  entraban  en  contacto,  el  sujeto  entraba  en  
acción;;  mientras,  cerca  de  él,  un  testigo  de  su  vida,  apropiadamente  abrigado,  
se  abocaba  a  reconocer  por  los  gestos  y  las  palabras  la  escena  reproducida,  
que  a  veces  estaba  compuesta  de  un  haz  de  episodios  diferentes”  
Raymond  Roussel,  Locus  Solus  
 
Present  Continuous  Past(s),  1974,  videoinstalación  de  Dan  Graham,  presenta  un  
dispositivo  que  reflexiona  sobre  la  ilusión  perceptiva  del  tiempo  directo  del  dispositivo  
electrónico,   en   “la   imposibilidad   de   emplazar   un   tiempo   puramente   presente”.47  
Graham   diseña   un   espacio   donde   la   especificidad   del   espejo,   que   refleja   el   tiempo  
presente,  se  ve  problematizada  por  la  cámara  de  video  que  tiene  como  especificidad  
el   directo   instituido   en   la   televisión,   pero   que   a   partir   de   la   videograbación,   también  
actúa   en   diferido.   La   instalación   se   desarrolla   en   un   espacio   rectangular   con   una  

                                                                                       
44
 Eco,  Umberto,  op.  cit.  
45
 Ibid.  
46
 Ibid.  
47
 Graham,  Dan,  “Video  feedback  II”,  en  Hall,  Doug;;  Jo  Fifer,  Sally  (eds.),  Iluminating  video:  an  
essential  guide  to  video  art,  Aperture/BAVC.  

  15  
videocámara,   un   monitor   y   dos   paredes   de   espejo.   La   videocámara   registra   todo   el  
espacio,  un  espejo  frente  a  ella  que  refleja  la  cámara,  y  el  monitor  ubicado  debajo  de  
ella   que   reproduce   la   imagen   con   una   demora   de   ocho   segundos.48   El   visitante,  
cuando   entra   en   el   espacio,   percibe   la   demora   del   dispositivo   electrónico,   que   le  
presenta   su   propia   imagen   ocho   segundos   antes,   y   la   reflejada   en   el   espejo,   en   el  
interior  de  la  imagen  video,  dieciséis  segundos  antes.  De  esta  manera,  la  instalación  
juega   simultáneamente   con   tres   temporalidades   escalonadas   en   el   interior   de   la  
imagen  representada  en  el  monitor  y  el  tiempo  presente  en  el  espacio  arquitectónico.  
El  dispositivo  permite  que  el  visitante  reconozca  en  la  suma  de  reflejos,  de  los  espejos  
(en  directo,  y  vehiculizadas  por  el  registro  videográfico)  por  un  lado,  y  la  imagen  video  
(que   presenta   dos   pasados   recientes)   por   otro,   el   acontecer   de   su   presente   con   una  
breve   dilación,49   extendiendo   el   tiempo   continuo,   e   imprimiendo   en   el   cuerpo   del  
visitante   un   pensamiento   sobre   la   construcción   irruptiva   del   dispositivo   directo   y   su  
introyección   en   la   conciencia.   Como   en   la   obra   de   Nauman,   el   visitante   es  
protagonista  y  agente  de  la  construcción  del  sentido;;  “el  uso  del  tiempo  de  dilación  del  
video   en   conjunción   con   el   espejo   permite   al   espectador   ver   aquello   a   lo   que  
normalmente  no  puede  acceder:  su  propia  simultaneidad  en  tanto  que  ambos  sujeto  y  
objeto  al  mismo  tiempo”.50  
La   obra   de   Graham   deconstruye   la   veracidad   de   un   enunciado   que   se   instala  
sólo  por  el  hecho  de  constituirse  en  un  tiempo  sincrónico  al  de  su  transmisión,  y  con  el  
agenciamiento   del   espectador,   reflejando   los   desarreglos   que   conviven   en   el   interior  
de   la   imagen   directa,   por   lo   tanto,   del   tiempo   presente.   Present   Continuous   Past(s)  
“mete   el   antes   y   el   después   en   el   cuerpo,   la   serie   del   tiempo;;   […]   la   ordenación   del  
tiempo,  la  simultaneidad  de  sus  capas,  la  coexistencia  de  sus  capas”,51  constituyendo  
en   la   asociación   de   imágenes   que   reconstruye   el   espectador   en   el   interior   del  
dispositivo,  la  grieta  que  habita  y  deforma  el  tiempo  presente.  Una  nueva  experiencia  
perceptual  que  se  inscribe  en  el  cuerpo  del  visitante,  y  amplía  su  lenguaje  corporal.    
Dan  Graham  desarrolla  y  problematiza  las  relaciones  entre  la  materialidad  de  la  
percepción   de   aquello   que   está   ahí,   en   el   momento   presente   generando   una  
construcción,   y   la   abstracción,   que   a   partir   de   dispositivos   técnicos   –tanto   una  
videograbadora   que   retrasa   una   señal,   como   la   concepción   serial   de   una   partitura  
musical–  desmaterializa  el  constructo  y  lo  convierte  en  una  formula  matemática.  Una  
relación   dual   entre   lo   físico   analógico,   y   lo   matemático   abstracto,   entre   “la  
construcción   conceptual   generativa,   en   contra   de   la   materialidad   perceptual   de   la  
construcción”.52    
Production/Reception  (1976),  es  un  proyecto  nunca  realizado  de  Dan  Graham  
en   el   que   trabaja   la   imagen   televisual   como   espejo,   evidenciando   que   las   imágenes,  
cuando   las   miramos,   nos   devuelven   una   mirada   del   mundo   como   imagen,   y   de   su  
construcción,  en  nuestra  mirada  y  en  la  devuelta  por  ellas.53  Utilizando  dos  canales  de  

                                                                                       
48
 “Por  medio  de  una  demora  del  tape  ubicado  entre  la  grabadora  de  video  que  se  encuentra  
grabando  y  una  segunda  grabadora  de  video  que  se  encuentra  pasando  de  nuevo  lo  grabado”,  
Graham,   Dan,   “Present   Continuous   Past(s)”,   en   Graham,   Dan;;   Alberro,   Alexander,   Two-­way  
mirror   power:   selected   writings   by   Dan   Graham,   Cambridge,   Massachussets,   The   MIT   Press,  
1999.    
49
 “Descomponer,  deconstruir  y  analizar  críticamente  ciertos  mecanismos  (el  video  usado  como  
escalpelo   o   sea   como   instrumento   de   descomposición)   […]   El   video   es   el   punto   exacto   de  
intersección   entre   estas   dos   partes,   el   medio   de   estas   experiencias   de   descomposición   –  
recomposición”,  Dubois,  Philippe,  “El  video  piensa  lo  que  el  cine  crea”,  en  op.  cit.  
50
 Graham,  Dan,  “Video  feedback  II”,  op.  cit.  
51
  Deleuze,   Gilles,   “Cine,   cuerpo   y   cerebro,   pensamiento”,   en   La   imagen-­tiempo,   Barcelona,  
Paidós,  1986.  
52
 Graham,  Dan,  “Dan  Graham  Interviewed  by  Ludger  Gerdes”,  en  op.  cit.  
53
 “En  lo  que  llamamos  representación,  en  ese  modo  de  entablar  relación  que  funda  sin  dudas  
las  relaciones  humanas,  la  mirada  nunca  es  solamente  la  mirada  del  hombre  sobre  el  mundo,  
es   también   (y   a   veces   sobre   todo)   la   mirada   del   mundo   sobre   el   hombre.   […]   Hay   una  

  16  
televisión  por  cable  y  una  emisora  comercial,  la  obra  hace  interactuar  al  telespectador  
entre   las   tres   señales   que   transmiten   en   directo.   Sobre   la   emisión   del   informativo  
diario  de  la  emisora  comercial,  el  canal  por  cable  A  transmite  en  directo  la  imagen  de  
un  gran  angular  enfocando  todo  lo  que  sucede  en  la  sala  de  control  donde  se  organiza  
la  emisión,  y  viendo  a  través  del  cristal,  el  estudio,  el  funcionamiento  de  las  cámaras,  
y   las   operaciones   técnicas   que   hacen   posible   la   emisión;;   a   su   vez,   una   serie   de  
micrófonos  que  captan  en  la  sala  de  control,  en  los  pasillos,  y  en  diversas  partes  del  
estudio,  se  mezclan  permitiendo  escuchar  no  sólo  lo  que  habita  el  cuadro  sino  lo  que  
está  fuera  de  su  recorte.  En  simultáneo,  en  el  canal  por  cable  B,  una  cámara  ubicada  
en  el  gran  espacio  privado,  enfoca  el  televisor  en  el  domicilio  de  “una  típica  familia  de  
la   comunidad   local,   […]   la   perspectiva   muestra,   ambos   a   un   tiempo,   tanto   la   imagen  
televisiva  como  los  espectadores  en  casa”.54  Al  igual  que  en  el  canal  por  cable  A,  hay  
micrófonos  desplegados  por  toda  la  casa  mezclando  los  diversos  audios  captados.    
Production/Reception  es  una  obra  que  se  constituye  en  el  interior  del  medio  de  
comunicación,  irrumpiendo  en  su  temporalidad  y  actuando  sobre  el  mensaje  que  éste  
crea,   y   creando   simultáneamente   el   suyo   durante   la   transmisión.   Las   dos   imágenes  
directas   que   intervienen   el   dispositivo   de   la   emisora   comercial,   rompen   con   la  
especificidad  múltiple  de  la  televisión  trabajando  con  una  única  cámara  que  transcribe  
sin   saltos,   y   en   un   plano   fijo,   negando   la   velocidad   de   conmutación   creciente   y   la    
estimulante   perceptiva   que   ha   determinado   lo   que   es   y   deja   de   ser   “aburrido”   en  
términos  de  calidad  televisiva.  La  conmutación,  pese  a  la  estaticidad  de  las  tomas,  no  
queda   elidida   del   dispositivo,   ya   que   traslada   la   selección   al   espacio   receptivo   de   la  
imagen,   donde   el   espectador   cambia   de   canal,   saltando   de   una   pantalla   a   otra.   La  
obra,   instalándose   en   el   medio,   hace   consciente   al   telespectador   de   su   condición  
activa   conmutando   –y   a   partir   de   1984   con   el   control   a   distancia–   las   imágenes  
transmitidas.   Las   imágenes   directas   que   pone   en   escena,   entran   en   un   circuito   de  
reflejos  constituido  a  partir  del  agenciamiento  del  espectador  que  habita  el  dispositivo  
de   la   obra.   La   perspectiva   de   la   sala   de   control,   muestra   el   instrumental,   técnico   y  
humano,   que   pone   en   funcionamiento   la   emisión,   evidenciando   las   relaciones   entre  
los   individuos   que   trabajan   en   la   emisora   (directores,   camarógrafos,   asistentes,  
microfonistas,   etc.),   que,   reflejadas   en   la   perspectiva   del   hogar,   permiten   ver,   en  
espejo,   que   sus   actitudes,   responden   también   a   relaciones   familiares,   que   en  
definitiva,   actúan   y   organizan   todo   el   campo   social:   “la   televisión   nos   vende   un  
concepto  idealizado  de  la  familia  feliz.  Como  en  el  simulacro  de  informativo  de  `felices  
noticias´,   consiste   en   un   presentador/ora   principal   –padre/madre–   sus   hijos   e   hijas,  
tíos   y   tías”.55   La   obra   confronta   el   espacio   público   con   el   privado,   ubicándonos   en   la  
posición   de   observadores,   obligados   a   conmutar   de   una   visibilidad   a   otra,   que  
presentan   su   estatuto   como   intercambiable;;   el   dispositivo   empuja   a   una   lectura  
espejada   de   sí   mismo:   el   cristal,   como   recorte   en   el   interior   de   la   perspectiva   de   la  
sala  de  control,  se  espeja  con  el  recorte  de  la  imagen  del  televisor  en  la  perspectiva  
del  hogar.  A  través  de  uno  y  otro  recorte  vemos  el  reverso  y  el  anverso  de  la  misma  
imagen,  una  visible  y  la  otra  invisible.  Como  en  Present  Continuous  Past(s),  Graham  
amplía,   a   partir   de   la   intervención   sobre   el   dispositivo   directo,   su   determinación  
temporal  en  presente.  Los  reflejos  que  construye,  no  dilatan  el  tiempo,  lo  reconstruyen  
en  su  formación  como  actividad  perceptiva,  que  no  depende  de  la  transcripción  de  ese  
tiempo   presente,   sino   de   la   conjunción   de   todo   un   sistema   social   que   organiza   una  
manera   particular   de   representarse   con   imágenes,   y   la   introyección   que   determinan.  
El   tiempo   presente   del   dispositivo   directo   es   la   reunión   de   las   imágenes   que   se   nos  

                                                                                                                                                                                                                                                               
dimensión  reflexiva  en  la  mirada.  Un  regreso  sobre  sí  mismo,  una  reflexión,  una  repetición.  Re-­
visión.  Doble  vista.”,  Comolli,  Jean-­Louis,  “Carta  de  Marsella  sobre  la  auto-­puesta  en  escena”,  
en  Filmar  para  ver,  Buenos  Aires,  Simurg,  2002.  
54
 Graham,  Dan,  “Production/Reception  (1976)”,  op.  cit.  
55
  Graham,   Dan,   Catalogo   exposición   TV/ARTS/TV.   La   televisión   tomada   por   los   artistas,  
Proyecto  expositivo  comisariado  por  Valentina  Valentini,  La  Fábrica,  Barcelona,  2010.    

  17  
presentan  como  observables,  habitables,  y  que  tienen  su  correlato  en  otras  imágenes,  
no  visibles  en  su  superficie,  pero  presentes  en  su  corporeidad.  El  canal  por  cable  A,  y  
el   canal   por   cable   B,   restituyen   los   sonidos   de   todo   un   campo   que   el   cuadro   nos  
niega,  sin  embargo,  los  escuchamos,  y  su  cuerpo  desborda  el  sentido  de  la  obra,  es  lo  
real   imposible   de   ver,   es   “la   posibilidad   de   un   mundo,   de   hacer   lo   probable   posible,  
crear  una  probabilidad,  [porque]  crear  lo  probable,  es  ver  lo  que  puede  ser  visto  si  lo  
invisible  se  vuelve  visible”.56  La  pieza  de  Graham,  no  sólo  deconstruye  el  mecanismo  
a   partir   del   cual   se   organiza   el   enunciado   televisivo,   sino   que   “destruye   su  
materialidad  existente  en  tanto  ícono  cultural”,57  que  enlaza  y  refuerza  el  saber  lateral  
sobre  el  dispositivo,  y  define  la  lectura,  y  los  códigos  perceptivos  que  determinan  las  
formas  de  las  imágenes  directas.  Las  obras  de  Graham,  construyendo  composiciones  
en  dispositivos  abstractos  que  se  presentan  invisibles  en  el  tiempo  de  la  reproducción,  
deconstruyendo   la   materialidad   perceptiva   del   medio   y   deformando   su   especificidad,  
descubren  en  su  proceso,  estructuras  básicas  de  la  comunicación.  
 
 
Reflexiones  finales  
 
Las   imágenes   nos   devuelven   una   representación   del   mundo;;   “el   cine   [por  
ejemplo]   que   copia   la   vida,   que   viene   de   la   vida   y   representa   la   vida”,58   nos   da   una  
imagen,  un  statu  quo,  un  indicio  de  un  sistema  de  representación  que  se  inscribió  en  
un   tiempo   y   nos   dice   algo   de   nosotros   mismos,   nos   interpela   justamente   porque   la  
habitamos   y   somos   parte   de   ella.   Las   imágenes   que   vehiculizan   los   dispositivos  
automáticos,   establecen   enunciados   no-­discursivos   que   instituyen   una   nueva  
modalidad   de   saber   que   se   funda   en   el   estatuto   que   esas   imágenes   crean   de   ellas  
mismas   en   relación   a   su   particular   funcionamiento.   La   imagen   cinematográfica   y   la  
fotográfica   inscriben   y   perpetúan   el   tiempo   que   ha   sido,   la   primera   haciéndolo  
presente  (creando  un  falso  directo,  una  primera  aproximación  a  la  televisión),  mientras  
que   la   segunda   cortando   definitivamente   la   continuidad   del   tiempo   y   presentando   un  
pasado  que  ha  sido,  ha  existido,  y  ha  muerto.  Las  imágenes  directas  reproducen,  en  
su  determinación  técnica,  el  tiempo  presente;;  son  quizá  el  punto  culminante  del  sueño  
del   hombre   por   ver   la   vida   en   directo;;   su   vínculo   existencial   sincrónico   nos   impide  
pensar   la   forma   en   que   nos   interpelan   con   distancia,   es   por   eso   que   nos   obligan   a  
pensar   en   contra   del   presente,   ya   que   “las   imágenes   y   lo   real   que   ellas   reflejan  
coexisten   simultáneamente”;;59   dilatar   este   vínculo,   agrietarlo,   o   verlo   desde   otros  
puntos  de  vista  pueden  ser  algunas  de  las  claves.      
 
 
 
 
 
 

                                                                                       
56
 Godard,  Jean-­Luc,  en  Scenario  du  film  Passion,  1982.  
57
 Graham,  Dan,  “Dan  Graham  Interviewed  by  Ludger  Gerdes”,  en  op.  cit.  
58
 Godard,  Jean-­Luc,  en  Scenario  du  film  Passion,  1982.  
59
  Fargier,   Jean-­Paul,   “La   televisión   pura”,   en   La   Ferla,   Jorge,   El   medio   es   el   diseño  
audiovisual,  Manizales,  Ed.  Universidad  de  Caldas,  2007.  

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