Doctorado en Artes

Facultad de Artes
Universidad Nacional de La Plata

Producción musical en las orillas

Interpretación, performance, composición,

improvisación, arreglos musicales, tecnología y grabación
en el Río de la Plata.

Manuel González
Director: Daniel H. Belinche

La Plata, febrero de 2023

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 A Lu, Vera y Fidel

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Índice

Agradecimientos 4
Advertencia: acerca de usos del lenguaje 5
Introducción 6
Metodología 11
Capítulo I
Unidades 15
Músicas Populares Latinoamericanas 24
Popular 26
Tradición 34
Estética 39
Performance 47
Colectivo 49
Género 56
Capítulo II
Categorías 66
Obra de arte –composición, interpretación, improvisación- 75
Práctica Improvisada 111
Fraseo 120
Capítulo III
Originales 134
Arreglo 139
Versiones 154
Capítulo IV
Ritmo, repetición, métricas y clave 178
Capítulo V
El estudio como atelier 203
Capítulo VI
Canción 229
Consideraciones finales 253
Anexo – Entrevistas 255
Bibliografía 258

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Agradecimientos

Muchas de las preguntas que dieron comienzo a este trabajo surgieron en los albores de la
construcción de la materia Introducción al Lenguaje Musical, surgida en el marco de la apertura de
las carreras de Música con orientación en Música Popular en la Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de la Plata. Agradezco a David Gómez, titular de la materia, por convocarme y por permitir
desde el inicio hacernos todo tipo de preguntas, poner en duda las definiciones tradicionales
vinculadas al lenguaje musical y propiciar un vínculo real con el campo de la Música Popular
Latinoamericana. También a las compañeras y compañeros de la cátedra, siempre
comprometidas/os y dispuestas/os a redoblar la apuesta conceptual y pedagógica. Sigo
aprendiendo de cada uno y cada una compartiendo este espacio.
Al director del presente trabajo, Dr. Daniel Belinche, por el acompañamiento y el entusiasmo
transmitido en cada encuentro. Por la paciencia, las sugerencias y señalamientos que permitieron
que este trabajo sea posible.
A Santiago Romé, Secretario de Posgrado, por las charlas y comentarios, por compartir
inquietudes y preguntas antes que respuestas, por propiciar espacios de reflexión y producción en
el campo de las músicas populares. Por hacer que todo sea más fácil.
A las compañeras y compañeros de la materia Producción y Análisis de la carrera de Música
con orientación en Música Popular, por los años compartidos en los cuales tanto aprendí de las
especialidades de cada uno y cada una.
A María Elena Larregle, quien tuvo palabras de aliento en las primeras etapas. A los docentes
del Doctorado por la pasión cultivada en cada clase, en cada seminario.
A toda la comunidad de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata, la cual
transito hace más de veinte años y me ha permitido crecer y aprender de las y los colegas de los
distintos departamentos, en las más variadas disciplinas vinculadas al arte.
A las compañeras y compañeros del Colegio Nacional Rafael Hernández, por permitirme
entender el trabajo docente desde una perspectiva amplia en vínculo con todas las disciplinas. Por
el compañerismo.
A las entrevistadas y entrevistados que pusieron su tiempo y predisposición. En todos los casos
se interesaron y profundizaron las temáticas propuestas a partir de sus experiencias.
A las familias González, Ponisio y Figuretti por estar siempre.

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Advertencia: acerca de usos del lenguaje

El texto que se presenta, en un intento de coherencia con sus postulados en cuanto a

producción de conocimiento, requiere explicitar las coordenadas desde las cuales se produce su
escritura. Al conjugar los verbos se ha elegido un uso que alterna la primera persona del plural
como dominante, con apelaciones a la primera persona del singular. Aquí el uso del nosotros, lejos
del plural mayestático, a la manera de las memorias de un Julio César -que expresa la voz del
imperio, de la razón, de lo que necesariamente deviene plural por imposición del poder-, podría
caracterizarse como un plural comunitario. Un plural que refiere, implícitamente, a la adscripción -
históricamente heredada pero políticamente voluntaria-, a una comunidad lingüística, universitaria,
académica, investigativa. Se recurre en cambio a la primera persona del singular cuando se refieren
experiencias personales. Esta alternancia con sus particularidades no carece de expresiones en la
literatura de la región: tal vez la más notable pueda leerse en la novela Lluvia y viento sobre
Telumée Milagro, de una autora mestiza francoparlante, de la isla de Guadalupe, en el Caribe:
Simone Schwartz-Bart. En esa novela se refiere lo comunitario usando un nosotros, y lo personal
se refiere desde un yo, pero ambos puntos de vista se articulan, dando por implícito que así como
los individuos se realizan en comunidad, la comunidad se nutre del aporte autónomo de esos
individuos. En la escritura académica, esta alternancia, lejos de un formalismo caprichoso, tiene
efectos concretos en la perspectiva con la que se considera una serie de cuestiones en las que se
participa, en las que participo, en mi doble carácter de estudioso de lo que sucede en ciertos
circuitos y actor social implicado en esos circuitos. Músico, docente, investigador.

Además de las obvias implicancias éticas -evitar la ilusión de situar la mirada en un afuera
absoluto que pretendiera asepsia, y correlativamente un lugar de verdad privilegiado-, tiene
implicancias lingüísticas y epistemológicas: por ejemplo, la lengua en la que se va construyendo el
texto puede alternar de otras maneras entre terminologías emíc y etíc. Por razones como ésa, el
investigador deviene traductor, y como todo traductor es un contrabandista entre mundos. O, en
términos más latinoamericanos, es un lenguaraz, palabra que cuenta con otra acepción
complementaria: quien habla con cierto atrevimiento.

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 Introducción

Nunca fuimos catequizados. (…)

Hicimos nacer a Cristo en Bahía. O en Belén del Pará. (…) Nunca
fuimos catequizados. Lo que hicimos fue Carnaval. (…)
Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista. La edad de
oro.
Oswald de Andrade

A la hora de acercarnos al hecho de la creación popular

latinoamericana, nos encontramos enseguida ante el escollo de una
carencia: la falta de conceptos para nombrar ciertas prácticas propias y el
escaso
desarrollo de un pensamiento crítico capaz de integrar las diferentes
producciones culturales en una comprensión orgánica
Ticio Escobar

¿En qué momento lo que es igual a sí mismo deja de serlo para

convertirse en otra cosa? ¿En qué momento, y de qué manera, la
repetición se convierte en cambio?
Mariano Etkin

El trabajo presente centra su atención sobre las producciones musicales vinculadas a estéticas
generalmente nombradas como populares realizadas en la zona del Río de la Plata. Y a la vez,
necesariamente, sobre las categorías utilizadas para su análisis. Situar las producciones
geográficamente no significa aislarlas, buscar esencias, sobrevalorar su contexto o desestimar
otras identificaciones. Es un recorte a partir del cual construiremos nuestras unidades de análisis,
entendiendo que los casos se vinculan a distintos circuitos y se conectan de formas diversas. Con
tal objetivo proponemos desnaturalizar el uso de las categorías de obra-composición-
interpretación-arreglo-improvisación en pos de una mejor comprensión del hecho musical situado.
Estas categorías persisten tenazmente vinculadas al werktreue decimonónico que buscaremos
desarticular. El giro performático de los últimos años ha dado lugar a nuevas miradas sobre las
versiones y arreglos; las nociones de interpretación, composición, improvisación; los procesos del
estudio de grabación, los usos poéticos de los efectos sonoros, reverberaciones, delay; todo lo cual
resulta auspicioso. Por otro lado, las funcionalidades de la música en general, y en particular su
vínculo con el cuerpo, el baile, con la letra en el caso de la canción, nos darán la posibilidad de
reconstruir indicadores para el análisis y la poética, y discutir la hegemonía de ciertos indicadores
que devienen estéticos. En tal contexto, analizar el trabajo colectivo y colaborativo de los distintos
actores implicados en las producciones nos ayudará a desactivar la imagen del compositor aislado
del mundo.
Creemos que tales revisiones son necesarias, no sólo porque permiten continuar desarrollando
herramientas de análisis que repercutan sobre la poética misma, así como sobre los procesos de

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enseñanza-aprendizaje, valorando formas y espacios de producción diversos, sino porque
visibilizan problemáticas vinculadas con la profesionalización del músico. Existen por lo menos dos
conceptos que han contribuido a obstaculizar este desarrollo y la ampliación de derechos
concomitante. El primero es aquel que construye al músico como genio creador en el marco del
arte por el arte. El imaginario del músico en nuestra zona es complejo y heterogéneo, pero en
muchas ocasiones enfatiza el lugar del compositor sobre el del intérprete, y ve como inauténticos
y faltos de valores trascendentes a los aspectos profesionales y a las ganancias económicas. El
segundo, vinculado al primero, ve cualquier regulación como falta de libertad, lo cual se ha
enfatizado a partir de hazlo tú mismo o Do It Your Self. En tal sentido, los logros que propiciaron
principalmente las/los músicas/os vinculados al tango en la década del ´30 y el ´40 en Argentina
fueron ejemplares para la región, pero requieren una mirada desde el aquí y ahora, de modo tal
que puedan ser releídos y revalorizados en el marco de las nuevas formas de producción y
circulación propias del siglo XXI. Si bien el trabajo que presentamos no se centrará en dicho
problema, creemos que sí aportará información y conocimientos indispensables para continuar su
desarrollo.

Hace algunas décadas comenzaron a presentarse trabajos de corte académico que pusieron de
relieve la marginalidad o la ausencia de aspectos propios de la producción musical en los estudios
musicales. Tal señalamiento, dio lugar, entre otras cosas, a lo que denominamos giro performático,
evidenciando la necesidad de revisar los preceptos de la musicología tradicional y la teoría musical.
Una de las resultantes principales fue la revisión del uso hegemónico de terminologías asociadas
a la tradición clásico-romántica. Casi un siglo antes, había surgido en Latinoamérica la necesidad
de descentrar los análisis en diversos campos de conocimiento. Si bien algunos tuvieron mayor
peso metodológico que otros, ya desde principios del siglo XX hubo propuestas que propiciaron el
hecho de pensar Latinoamérica desde Latinoamérica1, y el mayor problema en las academias fue
encontrar posibles síntesis entre las intenciones emancipadoras, y las lógicas internas de las
instituciones y su validación epistemológica. Puede nombrarse al indigenismo como uno de los
primeros movimientos que contaron con adeptos en distintos puntos de Latinoamérica y tuvieron o
tienen repercusiones en las academias, tales son los casos de José Carlos Mariátegui o Rodolfo
Kusch. Tal tendencia mundial a descentrar los análisis desde fines del siglo XX favoreció el
surgimiento de nuevas perspectivas epistémicas. Sin embargo, no todas fueron en el mismo
sentido. Tanto el cuestionamiento al ser civilizado como el rechazo al positivismo y a la modernidad
tuvieron distintas caras. Podría decirse a grandes rasgos que las tendencias postmodernas
hegemonizaron el descentramiento y tendieron a fragmentar el sentido. Pero al mismo tiempo

1
En rigor podríamos referirnos a cada movimiento independentista latinoamericano desde el comienzo
mismo de la colonización europea.

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surgieron desde nuestra región alternativas a esta nueva hegemonía con búsquedas ideológicas
opuestas, tentando una continuidad con aquello que mencionamos como pensar Latinoamérica
desde Latinoamérica. Menos propensas a fragmentar y con búsquedas de unidades políticas,
sociales, culturales, poéticas y estéticas. Es allí donde enmarcamos nuestro trabajo. Entendemos
que es necesario profundizar la revisión de las categorías que tradicionalmente abarcaron la
producción musical, y más aún si tomamos la zona rioplatense, donde conviven distintas
metodologías en el hacer específicamente musical y artístico en general. Tomando a Deleuze,
diríamos que nuestra propuesta es intentar codificar ese flujo que no se deja atrapar fácilmente,
darle entidad para evitar negarlo o eliminarlo. Paradójicamente, tomamos esta idea de un autor
vinculado al pensamiento postmoderno como una herramienta para buscar unidades en y desde
Latinoamérica.
Las inquietudes que expongo se relacionan hasta cierto punto con el hecho antes citado de
haber sido convocado a formar parte del equipo docente de la materia Introducción al Lenguaje
Musical, en la entonces nueva orientación en Música Popular de las carreras de Profesorado y
Licenciatura en Música en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Nos
encontramos con la necesidad de profundizar en los materiales específicos y las formas en que se
produce en las músicas populares latinoamericanas. En principio hicimos foco en aquello que no
es codificado/codificable en la partitura, lo cual nos llevó a observar las tensiones que genera dentro
del campo tradicionalmente entendido como académico. Esto resultó inevitable, dada mi formación
en el mismo establecimiento en la orientación de Composición, y mi actividad como músico
profesional, tanto en músicas populares como en las de tradición académica. Pero también
necesario, ya que la mayoría de las categorías que se presentan como naturales en la música
tienen su origen en las tradiciones académicas y viven en constantes tensiones y disputas dentro
y fuera de este campo.
Podemos decir que el estudio acerca del desarrollo de la producción musical, en aquellos
aspectos que exceden los cánones tradicionales de análisis, ha provocado inquietudes en las
distintas áreas de investigación en música. Hubo en los últimos años muchas publicaciones que
abordaron la interpretación musical, la performance, la improvisación, en menos casos la
composición, la producción colectiva (o composición colectiva), la producción en el estudio y los
usos de las distintas tecnologías, y en muy pocos el arreglo musical y la versión, estos últimos
importantes para comprender la producción en las músicas populares. Al situar estas categorías
en las tradiciones populares rioplatenses surgen preguntas: ¿Qué y cómo es la interpretación
musical? ¿Incluye a la improvisación? ¿Cuándo innovamos en la forma? ¿Qué y cómo es
componer? ¿Qué y cómo es arreglar? ¿Cuándo comienzan y cuándo terminan estas categorías en
la producción musical? ¿Qué límites ponen los géneros musicales y los rasgos de autenticidad?
¿El estudio de grabación es sólo un medio? ¿Cómo son las tradiciones orales en estos contextos?
¿Qué importancia tienen el cuerpo y el baile? ¿Y la palabra, las letras, la poesía? Muchas preguntas

8
surgieron de la práctica, de la escucha en conciertos, del análisis de canciones, de charlas con
colegas y de indagaciones teóricas, y han sido estos los caminos que luego volvimos a transitar en
el trascurrir del presente trabajo.
Nos ha resultado necesario tomar de forma crítica el concepto de obra de arte en la música, en
tanto un punto de partida para repensar los roles de compositor, intérprete, improvisador,
arreglador, técnico en sonido y productor artístico, este último ítem a partir de la denominación que
construyó la industria musical en el siglo XX. A su vez, la inscripción a lo popular nos ha abierto
distintas posibilidades en lo colectivo. Junto a Dussel veremos más un colectivo histórico que un
sujeto histórico. Para Oswald de Andrade las tradiciones populares en Brasil absorbieron las
tradiciones europeas y las convirtieron en propias. Entonces, pensamos, puede ser violento encajar
categorías surgidas en Europa en todas las músicas, pero desecharlas totalmente sería un acto de
soberbia o de ingenuidad, parece mejor fagocitar las que se pueda, como enseñaron en el país
vecino desde los Antropófagos hasta el Tropicalismo, pasando por Caetano Veloso o Egberto
Gismonti.
Las producciones musicales ligadas a lo popular ingresaron a la investigación académica a
través de los estudios folclóricos, la antropología, luego la sociología, esta última con mayor
vigencia actual, y la etnomusicología. Como señala Mario Margulis, los sectores populares en un
principio fueron ignorados o idealizados -lo cual resulta otra forma de ignorar su humanidad
concreta- en la tradición historiográfica, lo cual se fue modificando a mediados del siglo XX
permitiendo recuperar al pueblo, un otro invisibilizado (Margulis, 2010). Si bien surgen en el siglo
XIX conceptos como la cultural del pueblo de Herder (kultur des volkes), el folklore a partir de
William John Thoms o el análisis de las clases sociales y el proletariado de Karl Marx, con todo lo
que cada uno de ellos significa, en la historiografía y particularmente en la historia de la música, no
formo parte orgánicamente de la historia occidental, como señala Martín Eckmeyer (2016). Esta
marginación fue una manera más de afirmar lo propio para la alta cultura y se presentó con fuerza
en el surgimiento de la estética en el siglo XIX y en la configuración de la producción artística como
un campo autónomo (Bourdieu, [1967] 2001). Es así que la definición de la obra de arte kantiana
(Kant, [1790] 2001), desvinculada de toda función por fuera del goce estético, dio lugar al
surgimiento de la obra musical hacia fines del siglo XVIII2, ideal a partir del cual se configura la
tradición de la música académica. El análisis crítico de este concepto por parte de Lydia Goehr,
Philip Tagg, Nicholas Cook, Bruce Ellis Benson, Allan Moorre y Franco Fabbri serán referencias
para nuestro trabajo, así como Quintero Rivera, López Cano y Juan Pablo González, quienes hacen
foco en las músicas populares latinoamericanas. Por otro lado, tomaremos la perspectiva

2
Tomamos esta aproximación temporal porque allí se configuran con mayor énfasis los roles en la
producción musical, en particular con las figuras de compositor y de intérprete. Esto no implica desconocer
que el concepto actual de obra en música comienza a configurarse por lo menos en el Período Barroco,
aunque podría situarse en los tratados de Estética Musical previos a este período.

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latinoamericana de las artes desarrolladas por García Canclini, Adolfo Colombres y Ticio Escobar
poniendo en conflicto los antagonismos tradición/modernidad culto/popular, elitista/masivo,
subalterno/hegemónico.
En los últimos años, los espacios dedicados al estudio de las músicas populares han proliferado
en las unidades académicas, tendiendo a borrar los límites con la antropología musical y la
etnomusicología, y profundizando en la producción musical misma. En Argentina se crearon
escuelas de música popular, como la EMPA (Escuela de Música Popular de Avellaneda) a fines de
los ´80 al tiempo que se abrían cátedras con estas perspectivas en otras unidades académicas, tal
es el caso de la Facultad de Artes de la UNLP donde años después surgió la orientación específica
en Música Popular. Asimismo, surgieron espacios en otras universidades como ocurrió en
Universidad Nacional de Cuyo y la Universidad Nacional de Villa María, también en conservatorios
como el De Falla en Capital Federal. Esto posibilitó que se desarrollen jornadas y congresos con
esta temática específica. También proliferaron las publicaciones tomando distintos aspectos de las
músicas populares latinoamericanas. Encontramos en estos espacios una referencia ineludible
para nuestro trabajo. Hemos tenido la oportunidad de encontrarnos y dialogar con colegas en
muchas oportunidades, lo que nos permitió exponer nuestras primeras ideas, recibir críticas y
aportes. En este contexto, la noción de músicas populares latinoamericanas se construye como un
espacio colectivo que excede o reconfigura las nociones anglosajonas de folklore y popular music.
Nuestra intención es contribuir a este debate en las prácticas investigativas y pedagógicas.

Problema

La pregunta principal en torno a la cual se estructura este trabajo es la siguiente: ¿Cómo

son los procesos de producción de los/as músicas/os3 rioplatenses en las músicas populares?
Apenas enunciada tal pregunta, surge otra que la complementa: ¿Cómo funcionan las
categorías de obra, interpretación musical, improvisación, performance, composición,
composición colectiva, grabación en el estudio, transmisión oral y arreglo musical en este
contexto? Entonces comenzaremos por tomar las revisiones que de ellas se han hecho en
distintos campos de estudio, para luego situarlas en casos concretos y discutirlas con los/as
músicos/as entrevistados/as. Otra manera de formular esa segunda pregunta es la siguiente:
¿En qué se diferencian las concepciones canónicas de estas categorías de los procesos de
producción de los/as músicos/as rioplatenses en las músicas populares? De aquí se infiere

3
En relación al género y orientación sexual de quienes producen, diremos que este trabajo toma la
convención gramatical femenino – masculino para facilitar la escritura y la lectura. Entendemos que nos
encontramos en un momento bisagra en el cual las formas de lectura/escritura se van transformando año
a año, mes a mes. Sin embrago, nos disculpamos de antemano y buscamos, al menos en este apartado,
visibilizar lxs orientacionxs sexuales no binarxs.

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nuestra hipótesis que avizora diferencias tales que de no ser estudiadas, o de someterse a
una falsa síntesis que las vuelva abstractas y de pretensión universalizante, podrían
condicionar y en ocasiones entorpecer el análisis de producciones musicales concretas.
Realizaremos un análisis desde Latinoamérica en términos simbólicos, ideológicos y
metodológicos, con todas las contradicciones y discusiones que esto acarrea (Dussel, 1977,
1993, 2012; J.P. González, 2010; Quijano, 1998, 2000, Belinche, 2010, 2016, Colombres:
2011; T. Escobar, 2013; G. Bhambra, 2014). Este trabajo no estará centrado en la búsqueda
de esencias sino en el devenir de las producciones y la revisión crítica de las herramientas
que nos permitan referirnos a ellas. Nuestra idea no es descartar las categorías presentadas
anteriormente, ni establecer paradigmas completamente nuevos ni neologismos: nuestra
propuesta es repensarlos en el contexto mismo de la producción.

Metodología

Tomaremos como unidades de análisis una serie de categorías de análisis musical en

vínculo con los procedimientos de producción musical en una selección de casos con rasgos
comunes. El rasgo más abarcativo es la locación latinoamericana de los casos centrales, si
bien se establecieron vínculos que exceden el territorio, aunque el recorte específico sea la
zona del Río de la Plata. Por otro lado, las territorialidades se definieron de forma amplia y
multidimensional, así como el rasgo común que engloba los casos en la categoría músicas
populares latinoamericanas.
Uno de nuestros ejes ha sido indagar la construcción de conceptos que persisten
tenazmente. Samaja se refiere al método de la tenacidad como aquel que abarca creencias
consideradas sin mediar reflexión ni consultar a otras personas, ya sea por tenerle una suerte
de confianza ciega o porque un factor ejerza algún tipo de influencia aunque no podamos ser
conscientes de ello ni fundamentarlo (Samaja, 2004). Esta referencia será de gran utilidad
para pensar de forma crítica las categorías naturalizadas para el análisis musical. Con este
fin, realizamos una serie de entrevistas a músicos/as productores, trazando un paralelo con
las indagaciones teóricas, y dando lugar a posibles reconfiguraciones. Los momentos menos
ricos en las entrevistas se dieron en los intentos de construir definiciones abstractas, donde
se evidenció la tenacidad de conceptos vinculados a la tradición académica decimonónica,
estén las/los entrevistadas/os dentro o fuera de ella. Aquí podemos citar a Rubén López Cano
quién hace énfasis en que la gran mayoría de las personas especializadas en la performance
musical no produce textos académicos (…) mucho de ese saber no circula públicamente en
escritos, sino que está embebido en las propias prácticas artísticas. Es decir que, si bien en
Latinoamérica hay distintos ámbitos que abordan la producción poética en el análisis, con la

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figura emergente de artista investigador, no hay una práctica extendida o desarrollada, incluso
en quienes son productores y a su vez docentes e investigadores en la academia (López
Cano, 2020). El contexto de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata es
auspicioso en la tendencia a torcer esta inercia y son muchos los colegas que comparten
nuestra preocupación.
Las descripciones de los procesos de producción dieron lugar a la indagación de
perspectivas novedosas y menos rígidas, poniéndose en juego lo que Henk Borgdorff llama
Investigación en las artes, es decir el vínculo de los conceptos con la acción misma (Borgdorff,
2005). Vale decir que mis experiencias en la performance fueron tenidas en cuenta, incluso
en la confidencia con quienes fueron entrevistados, con muchos de los cuales compartí
procesos de producción musical previamente. Es decir que, tomando la categorización de
Roxana Ynoub, hubo distintos roles en cuanto a quien analiza o quien observa (Ynoub, 2014).
En algunos casos, se trató de un rol-participante, en referencia al análisis de experiencias
propias ocurridas previamente, es decir que no hubo un espacio de producción in-situ sino
que las producciones fueron evocadas. Esto se dio principalmente bajo el condicionante que
impuso la pandemia del coronavirus o covid-19, por el cual las actividades de producción se
vieron restringidas o anuladas. En otros casos, se evocaron momentos no presenciados por
quién escribe, tomando como referencia la reconstrucción de las/os entrevistadas/os o los
videos a los que se pudo acceder (rol-no participante). Así, la configuración de los indicadores,
entendidos como aquellos que construyen el qué y el cómo del análisis (Ynoub: 2014) se
produjo tanto a partir de las indagaciones teóricas como a partir del análisis de las entrevistas
realizadas y las experiencias propias de quien escribe antes mencionadas.

Análisis de las producciones

La construcción de las unidades de análisis estuvo siempre vinculada a las producciones

musicales, las cuales separamos en dos grupos. Por un lado tomamos las producciones de
las/los entrevistadas/dos en diálogo con lo que surgió de sus palabras. En todas las
entrevistas hubo referencias concretas a sus producciones a partir de las cuales se revisaron
críticamente las distintas instancias de trabajo implicadas por ellas.
Por otro lado, analizamos una serie de músicas que consideramos representativas del
panorama rioplatense por distintos aspectos y cuyos productores no fueron entrevistadas/os4.
Algunos de estos casos nos permitieron abordar aspectos transversales en relación con las

4
En algunos casos se tomaron referencias de entrevistas de las/los productores mencionadas/dos y
publicadas en distintos soportes.

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categorías revisadas a partir de las versiones de una misma música que por distintos motivos
han tenido gran difusión o han resultado modélicas.
La escucha se realizó con auriculares para tener una dimensión profunda de la mezcla en
estudio. A su vez, se tuvo en cuenta la resultante en los conciertos en vivo y en las distintas
funciones que la música cumple, especialmente en la función bailable, que requieren uso de
parlantes, así como una escucha desordenada, con ubicaciones dinámicas frente a los
parlantes, realizada desde la inmersión dentro de lo colectivo.
Los casos fueron abordados a partir de las categorías que surgieran como relevantes en
su poética. Marta Zátonyi toma de Heidegger la idea de que cada objeto de investigación
demanda la construcción de nuevos caminos para llegar a ellos. Siguiendo esta línea,
tomamos las funciones que la teoría musical tradicional y la estética tendieron a invisibilizar,
como la función bailable y el vínculo con la palabra, pero también observamos que no se da
de igual manera en todos los casos. La palabra cobra un protagonismo notable en algunas
canciones, pero en muchos casos solo cumple una función tímbrica, y los efectos (y afectos)
de lo que Barthes llamó el grano de la voz superan los posibles sentidos de la palabra. El ritmo
puede ser una fuente inagotable de proyectos que trabajan superposiciones métricas,
desplazamientos y ambigüedades en las posibles divisiones del pulso, pero en muchos casos
se mantiene un desarrollo mínimo y austero. Es decir que nuestro camino se configuró a partir
de los casos y en vínculo con su poética, esta última en ocasiones reconstruida y otras
analizada a partir de las entrevistas y el análisis de la performance de quienes producen.

Entrevistas

Se entrevistó a músicos/as en su mayoría residentes en la ciudad de La Plata y en la ciudad

de Buenos Aires, tanto de manera presencial como a través de plataformas de videollamadas.
Las entrevistas quedaron registradas en grabaciones que están a disposición de quien las
requiera. Decidimos no incluirlas dado que, en muchos casos, entendimos innecesaria su
transcripción total. La selección de los/as músicos/as se hizo en relación a dos ejes: que
fueran personas activas en la producción musical de la zona rioplatense, y que sus
producciones tuvieran una llegada relativamente amplia dentro de la comunidad. El parámetro
de masividad fue tenido en cuenta, pero no resultó excluyente. Asimismo, tomamos
entrevistas a otras/os músicas/os publicadas en distintos medios de comunicación.
Las entrevistas realizadas tuvieron una base común de preguntas (formato
semiestructurado), lo que permitió contrastar las respuestas de las/os entrevistadas/os,
buscando posibles acuerdos o tensiones. Por otro lado, cada entrevista derivó en un
desarrollo particular en relación a las especificidades de la producción de la/el entrevistada/o.

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Si bien inicialmente se planeó presenciar ensayos y conciertos, la pandemia nos llevó a
prestar especial atención a las descripciones de las/los músicas/os, a sus grabaciones en
estudio y a filmaciones.
Al abordar la improvisación se les pidió que establezcan gradualidades en torno a las
diferencias y similitudes con la composición, sabiendo que en estos puntos no hay acuerdos
generalizados. Es decir que se caracterizaron y compararon, y también se pensaron en los
distintos contextos de producción. Por otro lado, se analizaron las relaciones entre las
prácticas adquiridas en la educación formal o informal y los procesos de producción en los/as
músicos/as, los condicionamientos que presentan los complejos culturales en las prácticas de
las/os músicas/os, las relaciones entre músicas/os de diferentes circuitos musicales. También
se tuvieron en cuenta variables interdisciplinares relacionadas con las letras, el baile y las
distintas funcionalidades de la música.

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 Capítulo I
Unidades

Identidad es un concepto complejo que ha tenido un tratamiento amplio en las disciplinas

sociales. Analizarlo de manera abarcativa nos desviaría de nuestro tema principal. Sin embargo,
resulta oportuno hacer una breve referencia para establecer criterios generales con los cuales
abordar nuestras unidades de análisis. Partiremos de una noción más amplia o menos ligada a la
producción musical concreta, sin que ello signifique subestimar su relación dialéctica. Tomaremos
la identidad como referencia simbólica, social y política. Es así como pensaremos su relación con
las variables latinoamericana/o y rioplatense.
La identidad líquida, la identidad constructo de la posmodernidad, el hacer correr la sangre de
Dionisio en las venas orgánicas de Apolo postulado por Deleuze fue desarmando la idea de
identidad-sustancia. El giro postmoderno permitió repensar las sociedades frente al avance-
progreso de la modernidad estallado en mil pedazos en las Guerras Mundiales de principios y
mediados del siglo XX. Sin embargo, ha sido necesario revisar sus postulados frente a los estragos
de la globalización: ¿Cómo es posible sentar posición si todo se desvanece? Por un lado,
deberíamos acordar cuáles son los tejidos que intentamos desentramar, ya que es uno de los
intereses de este trabajo. Pero también hace falta establecer vínculos con los entramados históricos
y de poder. Como propone Ticio Escobar, las críticas al esencialismo permitieron repensar aspectos
vinculados a las etnias y a la vieja noción de raza, pero posicionaron al Mercado como una entidad
que desplazó al Estado. Y sumando a Slavoj Zizek, diremos que promovió un multiculturalismo que
materializa la ideología del capitalismo global (Zizek, 2000). Ticio Escobar resume esto con la
siguiente afirmación: la nueva comunidad universal, post Estado-Nación, construye, a través del

5
Imagen realizada por Marcela Piarristeguy, diseñadora egresada de la Facultad de Artes de la UNLP

15
mercado global, su propia ficción hegemónica de tolerancia multiculturalista (Escobar, 2004).
Ejemplo de esta forma de multiculturalismo es el género world music. En los años ´80, Peter Gabriel
encarnó este paradigma en la canción In Your Eyes, dando lugar a música/os de lugares remotos,
puntualmente al músico senegalés Youssou N'Dour. Allí, el músico británico hace una apropiación
que convierte a rasgos particulares de una cultura, en materiales sonoros disponibles a gusto como
quien elige determinados productos de la góndola de un supermercado. Esos elementos van desde
el uso de la percusión tradicional senegalesa al uso particular de la voz, como se evidencia en los
solos vocales de Youssou N'Dour, extrapolados para integrarse, casi como un condimento, a una
canción pop. Se trata principalmente de un factor de renovación para un mercado que propone el
consumo constante de lo nuevo, la repetición continúa de lo distinto. Incluso en su versión en vivo6,
puede verse, hacia el final, cómo músicos blancos bailan con músicos negros, y una bailarina
vestida de forma tradicional realiza un baile tribal. La metáfora de la horizontalidad -ya con poco
sustento en las decisiones de producción, donde la asimetría entre Gabriel y Youssou N´Dour es
evidente-, no encuentra correspondencia alguna en la realidad, habida cuenta de las diferencias
sociales, económicas y geopolíticas entre Gran Bretaña y Senegal. Acordamos con Zizek en que
más que asistir al fin de la ideología, hemos asistido al intento de establecer una única ideología
posible: el liberalismo de mercado. Por otro lado, cabe señalar que la dicotomía universalismo-
esencialismo representa posiciones extremas que pueden entorpecer las construcciones
divergentes. Los esencialismos se tornan intolerantes 7 , hoy pueden verse no sólo en algunas
manifestaciones conservadoras que se encapsulan en la defensa de tradiciones, sino en los grupos
anti-vacunas o terraplanistas. La paradoja de la globalización es la forma en que proliferan estas
agrupaciones, promovidas por las redes sociales, que estimulan la autoafirmación: los algoritmos
tienden a juntarnos con personas de cualquier punto del planeta que piensan de forma similar a la
nuestra, y no lo contrario, y el debate se reduce a la negación del otro. Al mismo tiempo, la crítica
postmoderna al universalismo provocó que, bajo su influencia, se entorpezcan las búsquedas de
acuerdos o encuentros con nuevas generalidades, por ejemplo, en reconfiguraciones regionales
que, paradójicamente, podrían contribuir a desarmar relatos hegemónicos con pretensiones
universalistas de la modernidad.

6
https://www.youtube.com/watch?v=JJmrWE1J5Hw&ab_channel=PeterGabrielVEVO
7
Arditi habla de un nuevo esencialismo que se presenta incluso en grupos que, con intenciones
emancipadoras, como la ampliación de derechos de grupos sociales excluidos o discriminados, no sólo
milita por igualdad de derechos sino por una expansión que compense la situación previa. Lo que ocurre
en algunas ocasiones es que, en palabras de Arditi: “…La ambigüedad de la política de la identidad
respecto a sus premisas ontopolíticas aparece cuando a la par de exigir derechos especiales se concibe
toda crítica u objeción externa como una amenaza y un agravio inaceptable para el grupo, como si éste
fuera una entidad soberana…”(Arditi, 2000) También Jacques Ranciere desarrolla esta idea que podría
resumirse en las siguientes palabras: “…El «nuevo» racismo es ese odio al otro que hace su aparición
cuando se derrumban los procedimientos políticos de la polémica social…” (Ranciere, 2000)

16
 En este contexto, Enrique Dussel propone la transmodernidad como superadora del debate
modernidad8-postmodernidad, una co-realización de solidaridad para configurar un pensamiento
latinoamericano9. El autor arriesga una definición posible:

No se trata de un proyecto premoderno, como afirmación folclórica del pasado, ni un proyecto anti-moderno de grupos
conservadores, (…) ni un proyecto post-moderno como negación de la Modernidad como crítica de toda razón, para caer
en un racionalismo nihilista. Debe ser un proyecto trans-moderno (…) por subsunción real del carácter emancipador
racional de la Modernidad y de la Alteridad negada. (Dussel,1993)

Es decir que no se trata de negar a uno por el otro (por ejemplo, lo local por lo extranjero), sino
de identificar de qué forma opera lo que Aníbal Quijano llama la colonialidad del poder. Identificar
aquellos aspectos que revelan lo instaurado por el poder hegemónico en nuestras sociedades, sin
negar o eliminar sus postulados, sino procediendo a resituarlos en su justa dimensión. Esto es,
utilizar las categorías, herramientas y metodologías que convengamos más adecuadas para

8
Aníbal Quijano se encarga de demostrar en sus análisis que la modernidad y el desarrollo capitalista no
hubiera sido posible sin la explotación de Latinoamérica, la cual incluye no sólo el usufructo de sus
recursos naturales, sino también del trabajo esclavo, desde la conquista hasta el siglo XIX. Es decir que la
modernidad no incluye solamente el desarrollo del pensamiento europeo, sino que tiene su contracara
en la explotación colonial y la negación de derechos en las colonias. Por otro lado, podríamos decir que
es tan relevante la Revolución Francesa como la Revolución Haitiana, la primera es un referente de
emancipación del pueblo, la segunda representa el primer bloqueo económico y político a una isla del
caribe, como antecedente al bloqueo a Cuba. Estos aspectos configuran lo que el autor llama la
colonialidad del poder, tiene continuidades en el siglo XX y en la actualidad opera de formas diversas.
(Quijano, 2000)
9
En su primer trabajo vinculado a este pensamiento, Filosofía de la liberación, Dussel propone un método
que contenga a la ciencia y la tecnología, aspectos de la experiencia humana mayormente desarrollados
en los países centrales, pero incluyendo factores ideológicos y políticos. Por otro lado, propone el método
analéctico, el cual no es intrínsecamente práctico ni poiético, aunque está condicionado por ambos. Lo
citamos a continuación: “… El método ontológico o dialéctico negativo no es suficiente, y además, cuando
se lo supone como el de la filosofía primera, justifica el sistema y funda toda ideología. El método de la
filosofía de la liberación sabe que la política es la filosofía primera, porque la política es el centro de la
ética como metafísica (…), superando así la mera ontología. Entre la ciencia en situación ideológica o
cientificismo y la ciencia crítica existe una análoga diferencia como la que se da entre la filosofía de la
dominación, del sistema u ontología, y la filosofía de la liberación…” (Dussel, 1977) Un ejemplo concreto
desarrollado por Dussel permite comprender con mayor profundidad su planteo: “…el marxismo por la
cuestión de la dependencia nos permite descubrir la transferencia de plusvalía centro-periferia,
distinguiendo las formaciones sociales del centro y las de la periferia. Pero es necesario aún colocar a la
cuestión de la dependencia en un marco histórico, real, concreto. La especificidad o exterioridad
periférico nacional no se explica sólo por el hecho de sufrir la dominación imperial, sino por una historia
nacional. De no ser así se cae en una nueva ideología, y, sobre todo, cuando no se está articulado
históricamente a las clases populares...” (Dussel, 1977). Algo similar presenta Dipesh Chakrabarty en
relación al pensamiento del propio Marx como vemos en la siguiente cita: “…Fue el historicismo el que
permitió a Marx decir que “el país que está más desarrollado industrialmente sólo muestra a los menos
desarrollados la imagen de su propio futuro…” (Chakrabarty, 2000) Si no somos capaces de ver nuestra
propia historia y desarrollar nuestras propias herramientas de análisis situadas, nuestras realidades
nacionales y regionales, difícilmente encontraremos las soluciones a nuestros problemas. Cabe aclarar
que de ninguna manera pensamos que estas ideas son transferibles a la órbita del arte sin más, las
tomamos como parte de un marco amplio y no como una propuesta de analogía entre arte y análisis
políticos y sociales.

17
nuestro análisis, observando cómo han operado y cómo pueden operar en la actualidad a favor del
poder hegemónico. Entonces, el emplazamiento regional de nuestro análisis tiene un valor en tal
sentido. Para Byung-Chul Han en la actualidad nos encontramos con una hipercultura que
descentraliza cualquier identificación. Toma la idea de rizoma de Deleuze como la que mejor
describe lo que ocurre en la era globalizada, ya que no hay más raíces, no hay más horizonte, sino
acumulación. Motes tales como trans y multi guardan la idea de esencia o sustancia, en el
hipermercado cultural las cosas se acumulan y pierden de vista sus posibles identificaciones10. Su
propuesta es descriptiva y nos servirá para pensar el contexto global actual. Si bien Enrique Dussel
podría ser acusado de esencialista, entendemos que su postulado, en cambio, es propositivo y
busca entender las fuerzas que operan en la gestación y expansión del conocimiento, y las posibles
salidas descentradas de lo que el pensamiento hegemónico busca explicar en la postmodernidad
y sus continuidades.
Retomando el problema de las posibles configuraciones identitarias diremos que estas pueden
darse a partir de distintas agrupaciones. Escobar propone dos grandes estratos dados por las
identificaciones primarias: familiares, étnicas, etarias, de género, de clase, de estilo de vida, y las
identificaciones secundarias: principalmente las nacionales. Estas identificaciones se entrecruzan
y contradicen. Dentro de las identidades primarias podemos encontrar vínculos de clase y
desencuentros en los géneros, o encuentros de regionales y desencuentros etarios. Stuart Hall
presenta el concepto de identidad como portador de múltiples categorías que no se unifican y
pueden ser construidas de distintas maneras a través de discursos, prácticas y posiciones
diferentes, a menudo cruzadas y antagónicas (Hall, 1996). Estas categorías están sujetas al
desarrollo histórico, lo que posibilita un constante proceso de cambio y transformación. Partiendo
de esta base, podemos observar en una posible identidad latinoamericana distintos puntos de
encuentro y desencuentro.

Al pensar Latinoamérica vemos aspectos comunes en las distintas regiones. El politólogo

francés Alain Rouquié en América Latina (Rouquié, 1990) menciona tres puntos de encuentro no
precisamente felices que persisten en el tiempo: la concentración de la propiedad de la tierra; una
industrialización tardía y escasamente autónoma; y una urbanización fuerte y concentrada, anterior
al nacimiento de la industria, y con marcados contrastes regionales. Dichas características dan un
marco socioeconómico común a la región, que presenta grandes debilidades económicas y grandes

10
Resulta interesante el análisis descentrado que propone Byung-Chul Han en relación a la idea de
hombre-sustancia europeo. En el lejano Oriente no existe un modo fijo para decir persona o alma: “…Ya
los caracteres chinos para hombre indican que este no es una sustancia. En la palabra hombre se
encuentra incluido el carácter para entre. El hombre es, pues, una relación…” ( Byung-Chul Han, 2019, pag
80) Es por esta razón que incluso la traducción de la palabra cultura es dificultosa. Es así que en las lenguas
orientales todo mote que referencie esencias o sustancias (inter, tras o multi) tiene poco sentido ya que
lo cultural sería de por sí relación, apropiación y mezcla.

18
dependencias. Estos puntos ya habían sido analizados por Mariátegui a principios del siglo XX,
exponiendo la necesidad de tomar las particularidades regionales para lograr una emancipación
que abarque y vincule la economía, la política y la estética. Se presentan a su vez miradas que
tienden a observar las diferencias entre las distintas regiones de Latinoamérica. Rouquié contrasta
aspectos que debilitan la idea de pensar a Latinoamérica como una unidad. Uno de ellos es la
presencia de afluentes culturales de descendencias indígenas, poniendo como ejemplo a
Guatemala y su descendencia Maya y a Paraguay y su linaje Guaraní. Corihún Aharonián en
Factores de identidad musical latinoamericana tras cinco siglos de conquista, dominación y
mestizaje presenta una hipótesis contraria: frente a las diferencias en Latinoamérica, se pregunta:
¿no es acaso lo que ocurre en Europa? ¿Cuánto hay en común entre un campesino siciliano, un
obrero de Manchester y un ordeñador polaco? También podríamos encontrar factores comunes de
desarrollo económicos y culturales en Europa, al tiempo que encontrásemos diferencias entre las
potencias financieras de Frankfurt y la debilidades griegas o españolas. Byung-Chun Han aborda
esta temática partiendo de la doble lectura que hace Hegel de lo foráneo. La llegada en la
Antigüedad del extranjero a Grecia, cuna de la civilización europea, fue constitutiva de su origen
mitológico, la llegada del otro tuvo un valor positivo. Pero luego, la cultura europea moderna, ya
establecida, es evocada enérgicamente como patria: Hasta hace un momento (en Grecia), la
extrañeza había sido un elemento espiritual, una forma. Sin embargo, una vez que “la humanidad
europea se instaló dentro de sí como en su casa”, abandonó definitivamente lo “histórico”, “lo
recibido de afuera” (Byung-Chun Han, 2018). Entonces nos preguntamos: ¿es el mestizaje una
característica exclusivamente latinoamericana?

Elegimos Latinoamérica o América Latina para referirnos a lo que Corihún Aharonián define
como continente americano sometido, al sur de la frontera sur de los Estados Unidos, de esta
manera también incluimos a los países angloparlantes del Caribe. Un espacio simbólico que reúne
una serie de particularidades que exceden aquello que define el término latino. Vinculado a la raíz
de los idiomas castellano y portugués mayoritarios en la porción centro y sur de América se
relacionan directamente con su pasado como colonias, omitiendo la existencia de idiomas hablados
por millones de personas en estas tierras, como el guaraní, el aimara y el quechua, entre muchos
otros. Las representaciones tales como Amerindio o Indoamérica son necesarias en términos de
discusión conceptual, pero en la historia reciente no tienen el alcance simbólico que tiene
Latinoamérica. En palabras de Ticio Escobar: la experiencia de un “nosotros” que unifica,
provisional e imaginariamente, a sujetos muy diversos y promueve posiciones que pueden ser
cruzadas en proyectos coincidentes.
Al mismo tiempo, es necesario señalar que existen dificultades para lograr la integración
latinoamericana. Methol Ferré menciona este aspecto y describe cómo durante el siglo XIX y el
siglo XX la fragmentación latinoamericana arrastró a nuestra región a la órbita inglesa, y luego a la

19
norteamericana. Así, la comunicación de cada uno de los países de la región se estableció con la
metrópolis hegemónica, dificultando un vínculo fluído entre ellos mismos. Los problemas de
integración son tangibles en los desentendimientos económicos-mercantiles de la región, pero
también se expresan en las formas de circulación intelectual y artística. Si bien hay grandes
esfuerzos por cambiar tal situación, sobran ejemplos en contrario: suele ser por más difícil encontrar
autores brasileros que franceses en las bibliografías de trabajos en Argentina, y sabemos más del
grunge o del rock inglés que del desarrollo de la cumbia peruana, tan influyente en la cumbia de la
región del Río de la Plata. EEUU pugnó por convertirse en un referente cultural, de democracia y
libertad, al tiempo que posicionó a sus artistas como referentes mundiales. Tal es el caso de las/os
músicas/os de jazz, hijos del crecimiento económico y el estado de bienestar: aparecieron los nietos
de esclavos negros disputando espacios en las músicas populares a las/os músicas/os blancas/os.
Sin embargo, al dar lugar a un gran desarrollo en aspectos formales, rítmicos y armónicos, el jazz
y sus vertientes fueron apropiados por algunos sectores de la industria cultural, así como por
intelectuales y políticos norteamericanos, convirtiéndolo en referente de las músicas populares y
académicas del mundo occidental. El jazz tomó como propias sonoridades del impresionismo
francés y adoptó los ritmos caribeños transformándolos en latin jazz, dándoles lugar en la Nueva
Roma a las/os músicas/os de toda Latinoamérica bajo esta rúbrica, en especial a los de
Centroamérica. Por el lugar dominante con el cual se consolidó el género, la improvisación es
referenciada al jazz de forma casi automática, omitiendo otras formas de improvisación en el resto
del mundo. Así se construyó una hegemonía norteamericana que incluyó también al cine y a la
televisión, a la literatura y a las artes visuales, y más adelante a internet y las redes sociales.
Retomando el paradigma integracionista, también las naciones latinoamericanas encontraron
dificultades hacia su interior. Este aspecto es abordado por Rodolfo Stavenhagen, quien describe
un colonialismo interno (Stavenhagen, 1981), esquema en el que las clases dominantes
mantuvieron oprimidos a los pueblos indígenas y hubo un bajo interés de los primeros por alcanzar
una verdadera integración. Pero también describe la situación que se desarrolla en los polos
urbanos: los movimientos inmigratorios y migraciones internas del campo a la ciudad se integraron
a la sociedad, pero con un bajo nivel de ascenso social o de representatividad, con grandes
excepciones de procesos políticos puntuales, muchas veces interrumpidos de forma violenta por
golpes de Estado en el siglo XX.
En referencia al problema de la integración del indígena, Mariategui dirá:

La suposición de que el problema indígena es un problema étnico, se nutre del más envejecido repertorio de ideas
imperialistas. El concepto de las razas inferiores sirvió al Occidente blanco para su obra de expansión y conquista.
Esperar la emancipación indígena de un activo cruzamiento de la raza aborigen con inmigrantes blancos, es una
ingenuidad antisociológica, concebible sólo en la mente rudimentaria de un importador de carneros merinos (Mariategui,
1928)

20
 Siguiendo esta línea, Aníbal Quijano hace referencia al desarrollo del racismo que se dio en la
conquista de América por parte de los ibéricos. A quienes formaban parte de culturas indígenas tan
variadas como mayas, aztecas, incas, aymaras se los llamó “indios”, quienes formaban parte de
culturas africanas como congos, bacongos, yorubas entre otras, “negros”, y ya desde fines del siglo
XVIII se identifican como “europeos” o “blancos” a españoles, portugueses, franceses e ingleses.
Es entonces que surge el término mestizo como mezcla de raza. Arturo Jauretche dirá en tono
irónico que en nuestro país hay sólo dos razas: los blancos y los cabecitas negras, en referencia al
modo racista en que se referencia a la masa urbana en Buenos Aires. Evita Duarte subvertirá el
término, dándole un tono amoroso: “mis cabecitas negras”. Los procesos de sustitución de
importaciones experimentados en América del Sur, como ocurrió en la Argentina con el peronismo
y en Brasil con el varguismo, serán asfixiados por entramados de una alta burguesía local y agentes
principalmente norteamericanos, los primeros interesados en no perder sus privilegios, y los
segundos en que sus industrias monopolizaran la producción mundial11. Coincidirá el peronismo
con los años dorados del tango en los que se ampliarán las Orquestas Típicas y se desarrollarán
distintos estilos como los de D'Arienzo, Troilo, Pugliese y Salgán, dando al universo del tango una
riqueza excepcional, junto al resurgimiento de su baile, ahora definitivamente masivo. En el folclore
argentino surgirán los primeros grandes festivales en diferentes puntos del país. También se
renovarán los intentos de establecer un pensamiento desde Latinoamérica más que hacia
Latinoamérica. Muchas veces estos intentos serán desacreditados por las elites intelectuales
locales antes que en los países dominantes (Hernández Arregui, 1972). En este sentido, Methol
Ferré hace mención a la validación del pensamiento en Latinoamérica que parte del paradigma
europeo. Toma como ejemplo el caso de Debray, intelectual francés que adquiere notoriedad en
Cuba llegando a acompañar al Che Guevara en Bolivia. Ferré se pregunta ¿Qué hace que los
cubanos encuentren su portavoz más adecuado en un europeo, y que éste sólo pueda realizarse
como revolucionario fuera de Europa? Luego, dice: ¿Acaso gran parte de la literatura sobre el

11
Aníbal Quijano describe el proceso en que se da la continuidad colonial luego de que las naciones
latinoamericanas se independizaran de España y Portugal “…Después de la Emancipación, las minorías
dominantes blancas controlaban estados independientes, pero sus sociedades seguían siendo coloniales,
pues continuó por largo tiempo la colonial asociación entre la clasificación racial de los dominados y el
control colonial/capitalista del trabajo y de la producción. Por esa colonialidad del poder y su inherente e
inevitable conflictividad, el antagonismo histórico central quedó establecido entre los europeos o blancos
y los indios siervos, negros esclavos y mestizos en una u otra situación. Dada esa estructura de poder, los
grupos sociales dominantes de América ibérica, postcolonial, tenían intereses sociales antagónicos con
los negros esclavos o con los indios siervos, y en consecuencia ningún interés común nacionalizable. Se
encontraron de ese modo siempre más dispuestos a identificar sus intereses con los dominadores del
capitalismo eurocéntrico, a pesar de sus recíprocas diferencias y conflictos sectoriales. Y dada su situación
sólo podían asociarse con aquellos en condición de socios menores, sometiéndose ellos mismos y
sometiendo a sus sociedades al control de los dueños del poder capitalista mundial y a las exigencias de
las lógicas históricas de desenvolvimiento o de movimiento histórico de dicho patrón global de poder. Así,
la colonialidad del poder implicaba necesariamente, implica desde entonces, la dependencia histórico-
estructural…”.

21
Tercer Mundo no es de origen europeo, más que del propio Tercer Mundo? Entonces cabe
preguntarnos por las categorías que naturalizamos para abordar el análisis de nuestras culturas.
Alcira Argumedo hace referencia a las identidades latinoamericanas como conformaciones
complejas y heterogéneas, presentando lo que llama cultura popular como portadora de múltiples
vertientes que contrastan con las ideas eurocéntricas absorbidas por las aristocracias locales
(Argumedo, 1992). En un análisis comparativo del desarrollo del pensamiento político y filosófico
entre Europa y Latinoamérica, destaca la continuidad problemática que presentan algunas
expresiones notables del pensamiento europeo en relación a lo latinoamericano, con versiones auto
denigratorias surgidas del mismo continente. Cita a Kant, quien se refiere a los pueblos americanos
como no susceptibles de forma de civilización alguna. Luego dice: No tienen ningún estímulo, pues
carecen de afectos y de pasiones. Los americanos carecen de amor y por eso no son fecundos.
Casi no hablan, no se hacen caricias, no se preocupan por nada y son perezosos (…) incapaces
de gobernarse, están condenados a la extinción. Luego Argumedo hace un paralelismo con Tupac
Amaru, contemporáneo a Kant, quién se proclama Rey de Perú, instaurando una sociedad de raíz
inkaica que incluye distintas tradiciones bajo una nueva mirada de lo nacional. Tupac Amaru es
derrotado por una confluencia de hacendados y criollos que, frente a la posibilidad de perder
privilegios, prefiere aliarse con los españoles. También encuentra una cita similar a Kant en Hegel,
quién se refiere a los aborígenes americanos como una raza débil en proceso de extinción: sus
rudimentarias civilizaciones tenían que desaparecer necesariamente a la llegada de la
incomparable civilización europea. En palabras de Quijano, la clasificación social de la población
mundial sobre la idea de raza (…) expresa la experiencia básica de la dominación colonial que
desde entonces permea las dimensiones más importantes del poder mundial, incluyendo su
racionalidad específica, el eurocentrismo (Quijano, 2000).
Es interesante observar la reproducción de este pensamiento en Latinoamérica en el ámbito
específico de los estudios musicales, como podemos ver en el musicólogo cubano Eduardo
Sánchez de Fuentes. En su trabajo Caminos De La Musicología, Yarelis Domínguez Benejan
observa cómo Sánchez de Fuentes, a principio del siglo XX, presenta al género Rumba-clave como
el único de origen africano en Cuba y lo declara en proceso de extinción al mismo tiempo que
presenta a los géneros prósperos, Danza, Danzón, Guajira, como músicas venidas de Europa,
siguiendo la corriente difusionista para la cual los géneros parten del viejo continente y luego se
diseminan por el mundo (Domínguez Benejan, 2003). Un siglo después, podemos observar que la
rumba es el género más activo, y se presenta en otros muy difundidos como la salsa12 y la timba
cubana. Al mismo tiempo, los géneros presentados como europeos han quedado encapsulados en

12
Aclaramos que la salsa como género es difícil de segmentar y surgió a partir de la producción de músicos
de distintos países de Centroamérica y norte de Sudamérica que debieron dejar sus tierras de origen por
razones económicas y/o políticas, y comenzaron a residir en inmediaciones de la New York. Luego se
extendió tanto a Miami y Los Ángeles como a distintas regiones de Latinoamérica y del mundo.

22
músicas tradicionales y tienen poco desarrollo en la actualidad. Sánchez de Fuentes está
sumergido en un positivismo colonizante que ve al progreso en las expresiones venidas de la vieja
Europa. Años después se dará un caso similar en Puerto Rico, referido por Quintero Rivera: la
musicóloga María Luisa Muñoz, muy reconocida en su país, dirá que la bomba, género ghettoizado
en algunas familias “folclóricas”, parecía condenado a desaparecer, esto en un contexto en el cual
Puerto Rico se embarcaba en un programa de modernización industrial (Quintero Rivera, 2020).
Pero años después, ya no ghettoizada, será otra de las influencias importantes de la salsa y el
reggaeton. Horacio Salgán en su Curso de Tango exalta la valoración que se hace del tango desde
los países centrales. Al referirse al cambio de acompañamiento de habanera a marcato en 4 el
autor señala:

Resultó ser el gran acontecimiento que abre el panorama al nuevo género, permitiéndole manifestar y desarrollar
infinitas posibilidades, elevándolo a un plano de altísima jerarquía.
Las opiniones vertidas sobre el Tango por grandes músicos cono Arthur Rubinstein, Igor Stravinsky, Salvattore
Accardo, el gran pianista Jean-Yves Thibaudet, y las expresadas por los más importantes diarios del mundo como Le
Figaro, el Herald Tribune, Le Monde, etc así lo avalan (Salgán, 2010).

Estas apreciaciones poco tienen que ver con la sutileza y riqueza estética del Horacio Salgan
músico, y ponen en evidencia la necesidad de legitimarse a través de la opinión de referentes de
los países centrales.
Dipesh Chakrabarty cita al filósofo inglés John Stuart Mill (1806-1873), para quien los países
africanos y asiáticos no estaban preparados para autogobernarse, por lo tanto debían esperar
(como colonias inglesas). A esto lo denominó el aún no en el devenir histórico (Chakrabarty, 2000).
A su vez puede observarse cómo esta forma de pensamiento funciona hacia adentro, así las
aristocracias o altas burguesías locales han justificado los golpes de Estado y, aun hoy, se
cuestiona la participación democrática de los sectores populares. Este aún no puede incluso
presentarse en términos de no permitirse cuestionar categorías canónicas en el arte ni tener un
desarrollo propio en el pensamiento crítico. Sabemos que muchas veces la validación interna se
da a partir de la cita de autores legitimados por las academias de los países centrales.
La referencia constante de Argumedo a la heterogeneidad del sujeto latinoamericano contrasta
con las ideas antes presentadas por Aharonián. La primera enfatiza las diferencias con el sujeto
ideal y civilizado europeo. El segundo, en cambio, discute con la definición de sujeto-unidad,
cuestionando el hecho de que el sujeto latinoamericano sea visto con particular heterogeneidad.
Aun cuando ambos autores vayan en dirección contraria, las dos posturas cuestionan las miradas
hegemónicas hacia Latinoamérica y buscan construir una definición propia de identidad
latinoamericana desde Latinoamérica. Podemos decir con Ticio Escobar, y a modo de síntesis que
la heterogeneidad en la región se da en contextos de opresión similares y que la búsqueda de
unidad es la búsqueda de emancipación. Pensar a Europa o EE.UU. como una unidad parece una

23
tarea irrealizable, quizás sólo ocurra cuando no las una el amor sino el espanto, cuando un otro
aparezca y los cuestione y dispute su hegemonía. Si se parte de un pensamiento provinciano
emplazado en Europa, el otro se verá raro, impuro, inadecuado. En síntesis, el etnocentrismo
descripto hasta aquí pone el foco en diferencias naturales entre lo europeo y lo no-europeo y oculta
la historia y los factores de poder. Los binomios Oriente-Occidente, primitivo-civilizado,
mágico/mítico-científico, irracional-racional, tradicional-moderno forman parte de esta construcción
y será necesario desentramarlos para tener una visión más amplia en nuestro análisis.
Finalmente, delimitaremos la zona rioplatense que será nuestra referencia geográfica. No
marcaremos fronteras específicas, ya que más bien se trata de algo aproximado que tiene una
relación fluida con lugares más o menos cercanos. La ciudad de referencia será La Plata, capital
de la Provincia de Buenos Aires, lugar en el que realizaron la mayoría de las entrevistas. Capital
Federal es un polo de atracción innegable, y si bien hicimos algunas entrevistas en dicha ciudad,
también referenciaremos artículos periodísticos publicados allí y documentales que a ella se
refieren. Algo similar ocurre con Montevideo, y la región termina de configurarse con toda la costa
uruguaya.

Músicas Populares Latinoamericanas

Habanera, tango argentino, rumba, guaracha, bolero, sarnba brasileña, (…)

Música toda, debida a la inventiva de músicos semicultos,
populares, populacheros; o como quieran llamarlos ciertos
mesteres de clerecía, doctos en artes de armonía, contrapunto y fuga.
Alejo Carpentier

La categoría música popular que atraviesa nuestro trabajo es continuamente discutida y

reformulada. Su origen anglosajón provoca algunas confusiones al traducirlo a las lenguas
romanzas donde el término popular tiene connotaciones particulares. Como señala Susana Flores
Rodrigo popular ha sido utilizado en inglés como sinónimo de corriente o común y se ha
diferenciado de lo rural, área referida al término folclore. Es por esta razón que por ejemplo en Italia
se utiliza el término musica popolare contemporanea o se lo expone sin traducción como popular
music, dado que las connotaciones semánticas que implica el vocablo popolare a secas no son del
todo coincidentes con el término anglosajón (Flores Rodrigo, 2008). Aunque la autora no lo
mencione, no parece casual que el ejemplo sea Italia, ya que autores italianos como Antonio
Gramsci o Umberto Eco hicieron importantes aportes para pensar la cultura popular de forma
amplia vinculando a la filosofía y el arte con factores políticos y de poder. En el idioma castellano

24
esto no ha ocurrido y genera algunas confusiones. Por ejemplo, la rama Latinoamericana de la
International Association for the Study of Popular Music (IASPM) adoptó el término sin hacer
diferenciaciones entre el sentido anglosajón y el desarrollo que ha tenido en Latinoamérica, como
veremos en detalle más adelante. Incluso Philip Tagg observó que la definición de Carlos Vega de
mesomúsica 13 es la que más se parece al anglicismo Popular Music. Si bien Vega hizo un
importante avance para su época al incluir las músicas populares urbanas aun con un marcado
prejuicio de época, esta categoría cayó rápidamente en desuso y en Latinoamérica lo popular
estuvo vinculado a las tradiciones tanto urbanas como rurales o, lo que es más interesante, al
constante vínculo entre ambas. Pero también cabe tomar las definiciones de Franco Fabbri quien
nos recuerda que en una primera instancia la creación de la IASPM tuvo como objetivo juntar todas
aquellas músicas que se quedaron fuera de la órbita de las tradiciones académicas (Fabbri, 2012).
Tanto Middleton como Tagg buscaron instalar una necesaria relectura de la historia de la música,
en el caso de este último planteando un estudio popular de la música más que un estudio de la
música popular, sin embargo, no se profundizó en estos aspectos y sigue primando una diferencia
entre la popular music y el folclore.
Nuestra propuesta es tomar entonces las producciones que parten de tradiciones populares
como músicas populares de una forma amplia y situada. Es decir que tomaremos en un mismo
núcleo tanto a las músicas consideradas urbanas como a las llamadas tradicionalmente folclóricas,
y también investigaremos y reflexionaremos más allá de estas categorías. Podemos encontrar en
el folclore argentino una identidad de referencia que excede el origen anglosajón del término, tal
como pudimos corroborar con las/os entrevistadas/os, quienes tienen un sentido de pertenencia
con este circuito y tensionan sus definiciones tradicionales que lo vinculan unidimensionalmente a
lo rural, así como ocurre con otros actores del mismo (oyentes, bailarines casuales o profesionales,
periodistas, programadores de festivales, etc).
Tomamos entonces lo popular con un sentido tanto identitario como político, sin que su vínculo
con los mass media sea excluyente, como suele ocurrir con las definiciones anglosajonas, lo cual
ha llevado por ejemplo a Middleton a plantear entonces que toda la música es popular. Entendemos
que los mass media y las diferentes tecnologías aplicadas a la música y a su difusión son relevantes
y significativas para las músicas populares en general (aunque en algunos casos más que en otros),
pero no los tomamos como indicadores centrales para definir lo popular de las músicas. Por otro
lado, las categorías de obra y obra musical decimonónicas que revisaremos en el próximo capítulo
serán relevantes para definir nuestras unidades de análisis.

13
Por ejemplo, Vega la define de la siguiente manera: “…La mesomúsica, en conjunto, es técnica y
estéticamente conservadora. Reproduce en sus repertorios hasta hoy giros melódicos y armonías de hace
por lo menos siete siglos, recoge influencias posteriores y acepta elementos primitivos y modernos…”Lo
citamos para dar un ejemplo de su mirada sobre este campo, no para negarla o caricaturizarla, sino para
intentar comprenderla en su contexto.

25
 Creemos que puede resultar más claro hablar de músicas populares latinoamericanas (MPL)
para establecer una diferencia explícita con respecto al término de origen anglosajón. Entendemos
que es necesario hablar en plural para dar cuenta de las diferencias en la unidad. Finalmente
diremos que el valor simbólico que esta denominación tiene en nuestra región excede a las posibles
discusiones conceptuales y lo tomamos de la misma manera que lo hicimos con el término
Latinoamérica, sin que ello implicara la negación de los pueblos originarios, como explicitamos
anteriormente. Para desarrollar nuestra definición tomaremos a continuación seis ejes: Popular,
Tradición, Estética, Performance, Colectivo y Género.

Popular

El concepto de "popular" es insorteable. Es

teóricamente incierto e ideológicamente turbio, es fuente de problemas
antes que instrumento esclarecedor
Ticio Escobar

Desde la formación de la sociedad colonial,

cada una de [las] encrucijadas de nuestra historia
cultural fue producida por un proceso de re-originalización
de la experiencia, tumultuoso y masivo
Anibal Quijano

La melodía popular (…) no existe realmente sino en el momento

en que se la canta o ejecuta, y no vive sino merced a la
voluntad de su intérprete y de la manera querida por él.
De este modo se confunden creación e interpretación (…)
en una medida en que la práctica musical fundada en la escritura
o en la impresión ignora absolutamente
Constantin Brăiloiu

La conceptualización de arte popular o cultura popular surge a fines del siglo XVIII en Europa
como una forma de nombrar aquello que se produce fuera de los ámbitos aristocrático y clerical.
En el Iluminismo, si bien se postula que el pueblo forme parte de la construcción del Estado liberado
de las tiranías, el saber es contrastado con las ideas de superstición, ignorancia y turbulencia, todas
características vinculadas finalmente al pueblo. Martín-Barbero lo sintetiza de la siguiente manera:
la invocación al pueblo legitima el poder de la burguesía en la medida exacta en que esa invocación
articula su exclusión (en la cultura) (…) Y es en ese movimiento en el que se gestan las categorías
de "lo culto" y "lo popular” (Martín-Barbero, 1987). El romanticismo toma la dirección contraria

26
reivindicando lo popular, idealizando el pasado y revalorizando lo primitivo y lo irracional. Johann
Gottfried Herder parte tempranamente de las diferencias entre las culturas como plural, frente a la
determinación de la cultura, en singular, entendida como civilización (R. Willams 1981). Inserto en
el movimiento Sturm und Drang y junto a una generación que puso en duda la razón instrumental
burguesa del iluminismo, Herder pondrá en valor la esencia cultural del pueblo (kultur des volkes).
Algunos años después surgirá el término inglés folklore, utilizado por William John Thoms,
estableciendo una separación de dos mundos que coexisten: el rural configurado por la oralidad,
las creencias y el arte ingenuo, y el urbano, configurado por la escritura, la secularización y el arte
refinado. Se establece así una diferencia temporal y evolutiva en la cual un mundo es estático y
repetitivo (tradición) y otro es dinámico y avanzado (modernidad). El término alemán Volkskunde,
utilizado por Herder en su recopilación de canciones entre 1774 y 1778, supone algunas
diferencias. Presenta dos estratos geológicos: uno exterior, superficial, a la vista, formado por la
diversidad, la dispersión y la inautenticidad, todo ello resultado de los cambios históricos, y otro
interior, situado debajo, en lo profundo y formado por la estabilidad y la unidad orgánica de la etnia,
de la raza. El concepto de pueblo-nación-etnia romántico presenta a la cultura popular como una
entidad constituida por lazos biológicos, telúricos, naturales como la raza y la geografía. Ambas
tendencias –folklore y volkskunde- impedirán que se visibilicen divisiones y conflictos internos,
operarán como un velo que oculta la historia y las disputas de poder. En paralelo, a partir de los
escritos de Marx y Engels surgirán distintos movimientos que reivindiquen a las clases trabajadoras
como sujetos activos que disputarán el poder hegemónico. El sujeto activo tensiona la idea del
sujeto que sigue la tradición. Tomando nuevamente a Martín-Barbero diremos que el período
romántico idealiza lo popular en el mismo momento que el desarrollo del capitalismo en la forma
del Estado nacional exige su desaparición (en lo cultural y no en la fuerza del trabajo). Este doble
movimiento queda plasmado en la imbricación que ocurre en la música académica con los diversos
movimientos nacionalistas del período imperial como es el caso de Liszt, Dvorak, Sibelius o Rimski-
Kórsakov (R. Davis: 2005 pag 74). Así, la enseñanza musical canonizada en los conservatorios
incluye en cierta medida a las músicas populares europeas omitiendo sus formas de producción.
Si retomamos las palabras de Constantin Brăiloiu podemos decir que, a diferencia de lo que ocurre
en las producciones populares, las músicas están mediadas por la escritura y mantienen la relación
compositor-obra-intérprete que la canción popular subvierte.
La diferenciación entre lo alto y lo bajo en el arte se configura en el siglo XIX como un signo de
distinción para la alta burguesía, se desarrolla la idea de un arte sacralizado, puro y atemporal al
cual tendrán acceso las élites urbanas (Frith, [1996] 2014). En Latinoamérica las élites buscan
trasladar aquello que se distingue en Europa como alta cultura a sus propios centros urbanos. Las
citas de Kant y Hegel que nos traía Alcira Argumedo algunas páginas atrás podrían alinearse con
un clásico de la literatura argentina, El Matadero de Esteban Echeverría, dónde el pueblo se
muestra como bestial y atrasado. Habrá una búsqueda de otro pueblo, aquel que buscó Sarmiento,

27
no del propio sino del europeo o el norteamericano, paradójicamente visto como más civilizado,
configurando el deseo irrealizable de ser Europa que aqueja a ciertos sectores de la región
rioplatense desde entonces.
Llegado el siglo XX, los medios de comunicación, o específicamente la radio, masificarán la
música clásico-romántica identificada con la alta cultura. La visión positiva norteamericana le
asignará el mote de democratizador aunque también funcione como un ordenador y un
estandarizador del gusto (Frith, 2014) Acceder a la alta cultura seguirá siendo un signo de
distinción, aunque esta vez masificado. También las radios acompañarán el surgimiento de las
músicas populares urbanas tales como el jazz o el tango. La tecnología vinculada a la reproducción
sonora será parte de la construcción estética de las músicas populares, especialmente las urbanas.
El disco pasará a ocupar el espacio determinante, desarrollando una industria sumamente
importante en Argentina y México. Pero al mismo tiempo generará un cambio en una escucha cada
vez más atenta al ingresar de forma masiva en el hogar con los primeros reproductores de discos,
dando lugar tanto al avance de aspectos técnicos del estudio de grabación, como a cambios
estéticos en las músicas de tradición popular. Es así que, en las músicas populares se requerirá,
quizás con mayor profundidad en el rock y la música electrónica, un análisis que involucre aspectos
tecnológicos específicos, uso de los micrófonos, amplificadores, guitarras eléctricas y el desarrollo
en los estudios de grabación.
Por otro lado, será a través del cine, ese arte nómada y plebeyo cuyo lugar de nacimiento es la
barraca de feria y el music-hall, que se universalicen normas de comportamiento, de vestimenta y
de usos musicales (Martín Barbero, 1987). Para Daniel Bell ni la familia, ni la escuela son ya
espacios claves para la socialización y en su lugar lo son los films, la televisión, la publicidad (Daniel
Bell, 1974) Lo que Bell define como fin de la ideología es el comienzo de la nueva ideología
postmoderna totalizadora.
Como dijimos, el término inglés popular music tuvo un desarrollo propio diferenciando las
músicas folclóricas de las masivas. Ya en 1933 Frank E. Baker en su artículo Popular Music
describe una música fácil de memorizar y escuchar, de menor calidad que la académica (Baker,
1933). Pero poco a poco se terminará de establecer una definición vinculada a la masividad, a lo
urbano y a su relación con los medios de comunicación. Bantock citado por Flores Rodrigo la define
a fines de los años ´60 como manufacturada específicamente para el mercado masivo
industrializado y ajustada a los requerimientos de los medios de comunicación de masas (Flores
Rodrigo, 2008).
Como dijimos, el folclore en la Argentina resultó otra cosa, podríamos decir un significante vacío,
ya que desde principios del siglo XX se construyó un circuito que tensionó su definición clásica. Los
mismos actores lo hicieron, disputando distintos sentidos a partir de lo que podríamos resumir en
las nociones de tradición e identidad. Este circuito dista de las definiciones clásicas de folclore y de
aquello que se constituyó en el siglo XX como ciencia del folclore, pero también de la popular music.

28
Es un espacio activo y de ningún modo puede separarse de lo urbano, siendo en todo caso también
rural. Tampoco los medios y de las nuevas tecnologías quedan afuera del circuito del folclore como
veremos luego. Desde esta perspectiva Madoery cita a Claudio Díaz:

“…la circulación y consumo masivo de cierto tipo de productos culturales, especialmente diversos géneros de
canciones provenientes de diferentes regiones del interior del país, que se hizo posible a partir del desarrollo de la radio,
la industria discográfica, la publicidad y posteriormente la televisión. Este último desarrollo es el que ha dado lugar a la
creación de los grandes festivales, al establecimiento de un sistema de consagración de artistas que han llegado a
convertirse en ídolos populares, y a todo el campo de producción y consumo que en la cultura de masas es conocido con
el nombre de “folklore”. (Madoery, 2016)

Madoery define este uso del término folclore como emic, es decir que está inmerso en la cultura
de quienes producen, escuchan y bailan esta música, resignificándolo. Es así que lo entenderemos
como parte de las MPL, el uso de la categoría folclore argentino tendrá para nosotros un valor en
este sentido y no en el de tradición inglesa. Los términos como folclore de proyección, fusión, o
folclore moderno pierden lugar, parten de la idea de que hay otro folclore previo inmutable, aquel
que mejor se vincula a la definición de William John Thoms y que de forma paternalista buscaban
preservar los folclorólogos de principios del siglo XX14. Al abordar la categoría tradición veremos
que este último se desvanece y difícilmente pueda ser inmutable, así como no lo son las sociedades
y las culturas, diremos con Hobsbawm, por lo cual pierde sentido diferenciarlo de aquello que surge
después, en contacto con otros contextos y materiales. No es otra cosa que su propio devenir.
Santiago Romé sintetiza esta dimensión en una propuesta pedagógica: Tal vez, y sobre todo desde
las instituciones educativas, debiéramos pensar cómo aportar ideas que, sin ignorar la dimensión
histórica de nuestra identidad, promuevan prácticas que no nieguen al sujeto la posibilidad de seguir
protagonizando y transformando colectivamente su música y su cultura (Romé, 2013).

En La Razón Populista, Laclau menciona al sociólogo francés Gustave Le Bon (1841-1931),

quién establece una dicotomía entre la imposibilidad del pensamiento racional de las masas y el

14
Podemos tomar la cita que presenta Madoery de Alberto Willams, quien en una publicación de 1919
referida al folclore decía: “Es necesario recoger lo que queda antes que desaparezca del todo”. También
podemos referenciar la idea actual de patrimonio o preservación que se aplica a la música por parte de
entidades como la UNESCO. Por ejemplo, en la Conferencia General de la Organización de las Naciones
Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, reunida en París en noviembre de 1989, se mencionaba
la extrema fragilidad de ciertas formas de la cultura tradicional y popular y, particularmente, la de sus
aspectos correspondientes a las tradiciones orales, y el peligro de que estos aspectos se pierdan. En la
Convención para La Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial celebrado en París en octubre de
2003, se emitió la siguiente proclama: Con objeto de adoptar las medidas oportunas de salvaguardia, el
Comité creará, mantendrá al día y hará pública una Lista del patrimonio cultural inmaterial que requiera
medidas urgentes de salvaguardia, e inscribirá ese patrimonio en la Lista a petición del Estado Parte
interesado. Si bien podrían valorarse positivamente estas acciones filantrópicas, también exponen una
ideología paternalista con resabios colonialistas.

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pensamiento lógico que podría desarrollarse sólo fuera de la multitud: el modus operandi de las
masas es considerado meramente como el reverso negativo de la racionalidad concebida en
sentido estricto y limitado (Laclau, 2004). Lo que subyace es que aquello que referencie a las masas
estará teñido por un alto grado de imprecisión y, en contraposición al pensamiento normalizado y
respaldado por la academia, lo masivo será visto como patológico. El influyente médico y político
argentino Ramos Mejía (1849–1914) toma las ideas de Le Bon y describe a las multitudes
argentinas como puro instinto, impulso vivo y agresivo, casi animalidad (Varela, 2016) con la
particularidad argentina de tratarse de una multitud que incluye tanto a los pueblos originarios
diezmados, los criollos y afrodescendientes, como a la inmigración proveniente de la parte atrasada
de Europa. Es así que murga, corso15 y quilombo16 serán en Argentina términos asociados a lo
desordenado y enrarecido. El tango es aceptado por el status quo porteño luego de triunfar en
Europa. Algunos años más tarde que Le Bon, Gramsci hará un análisis que desnuda el entramado
detrás de este pensamiento. Desde una revisión del marxismo observará en la cultura, en la
concepción del mundo de los distintos sectores sociales, un entramado complejo que expone las
formas en que opera la hegemonía desde las clases dominantes (Gramsci, [1948] 2003). En su
descripción existen grupos sociales que de forma irregular y ocasional, por razones de sumisión y
subordinación toman concepciones del mundo de otros grupos sociales. Esto se da especialmente
en el campo intelectual, el cual para Gramsci no puede ser separado de la política y de los factores
de poder. Es así que propone la figura del intelectual orgánico, inmerso en las masas, conformando
un bloque cultural y social. El interés del autor está en modificar la realidad de los grupos sociales
oprimidos a partir del conocimiento de las formas en que se construyeron las relaciones de poder:
la conciencia del poder. Podríamos decir extrapolando a Gramsci que las herramientas de análisis
propias de las producciones de tradición académica aplicadas sin más a producciones de tradición
popular terminan siendo herramientas de valoración estética soslayadas bajo el rótulo de análisis
formales.
La masividad fue en el siglo XX una nueva problemática que puso en jaque a las nociones de
pueblo, tradición y folclore. El movimiento del campo a la ciudad provocó un desconcierto para
quienes tomaban lo tradicional como algo estático y la cultura popular como una esencia. Surge allí
la necesidad de usar términos que den cuenta de cierta mezcla o impureza (híbridos, fusiones).
Como dijimos, los teóricos norteamericanos tomarán el camino de asumir a la cultura popular como
aquella producida en los medios masivos: la cultura de masa. La sociedad de consumo será la

15
Murga y corso son manifestaciones locales vinculadas al sincretismo ocurrido en la zona rioplatense a
partir del festejo del carnaval europeo, de rituales y festividades propias tanto de los pueblos originarios
como de las culturas africanas.
16
En su acepción original, quilombo designaba a los espacios que las personas venidas de África
esclavizadas lograban liberar y autogobernar con distintas organizaciones políticas. Los quilombos más
grandes fueron los del Nordeste del Brasil. En la RAE se refieren los sentidos negativos que ganaron en el
siglo XX 1. m. Arg., Bol., Chile, Par. y Ur. prostíbulo. 2. m. vulg. Arg., Bol., Hond., Par. y Ur. Lío, barullo,
gresca, desorden. 3. m. Ven. Lugar apartado y de difícil acceso, andurrial.

30
respuesta democratizadora 17 norteamericana a las disquisiciones referidas a los medios de
producción. En general, la trampa de esta propuesta está en separar el análisis cultural de las
relaciones de poder y de su historia. La mirada homogeneizante de la cultura de masas
norteamericana tenderá a ocultar las disputas que en el seno de lo masivo emergen subvirtiendo
el orden establecido. La vinculación de las producciones culturales con los conflictos sociales tiene
distintas aristas. Richard Merton en su crítica al libro A Rock Aesthetic de Andrew Chester, hecha
en 1970, expresa sus diferencias con la dialéctica marxista aplicada al análisis de la música popular:

El "pueblo" nunca es una categoría estable: su identidad es mutable y coyuntural, porque está perpetuamente
redefinido por el conflicto de clases y su cultura. Este debería ser el ABC de un crítico marxista. La fórmula de Chester
abandona todo el alfabeto. De hecho, esta música no es exclusivamente urbana, ni necesariamente blanca, y nunca,
¡sobre todo! - socialmente "juvenil". Es el producto de clases y grupos sociales concretos en diferentes formaciones
sociales, y su historia durante los últimos diez años es en gran parte la de las permutaciones y desplazamientos de su
lugar entre todos ellos. No a pesar, sino debido a estas mismas variaciones, la "gente" que ha producido y se ha apropiado
de esta música define y legitima su carácter de "popular". El examen más superficial de su evolución desde los años
cincuenta lo demostrará. 18

Lo que reclama Merton es un análisis gramsciano en lugar de un análisis marxista escolástico,

influido por el positivismo. Este fragmento expone la nueva mirada surgida en los estudios de la
cultura popular en relación a las apropiaciones y resignificaciones que ocurren en las músicas
populares. Hace una crítica a las relaciones lineales entre clases y grupos sociales y las
producciones que hacen o consumen. Este será el punto de partida de la musicología crítica surgida
en los años ´80. Asimismo, lo social y lo político pueden darnos perspectivas a partir de las cuales
trabajar, pero no es lo mismo que analizar una música en tanto resultado lineal y sobredeterminado
de la estructura económica y los conflictos sociales y políticos superestructurales. En este sentido,
Daniel Santoro declara una y otra vez que la actividad artística y la política muchas veces no se
pueden compatibilizar. Lo citamos a continuación:

Hay partes que no encajan. Entre el arte y la política siempre hay un conflicto que nunca se resuelve. Las necesidades
de la política nunca suelen coincidir con las necesidades del mundo del arte, que tiene su propia lógica; a veces coincide,
a veces sirve a las necesidades de la política y otras veces no, otras veces se enfrenta incluso 19

17
Es conocida la referencia del artista norteamericano Andy Warhol, quien proclama que gracias a la era
del consumo, ricos y pobres toman la misma Coca-Cola, producida en el mismo lugar y con las mismas
normas de calidad. Sin embargo, lo que omite no son sólo las diferencias reales (un ciudadano de bajos
recursos podrá tomar Coca-Cola, pero no tendrá acceso a la misma educación y salud) sino también
las disputas de poder que estas diferencias sociales ponen en juego.
18
https://newleftreview.org/issues/i59/articles/richard-merton-comment-on-chester-s-for-a-rock-
aesthetic
19
En https://revistamestiza.unaj.edu.ar/entrevista-a-daniel-santoro-primera-parte/

31
 Toma la dialéctica de “arte por el arte” y “arte comprometido” como un aspecto extraño al
problema de la producción en el arte. Podríamos sumar a sus declaraciones una pregunta: ¿quién
decide qué arte es comprometido y cuál no lo es? ¿Qué lo hace comprometido? Pero estas
preguntas podrían llevarnos a un nihilismo postmoderno. Creemos que existen lecturas en que la
dialéctica mencionada es necesaria, como veremos más adelante al revisar el paradigma
decimonónico de obra de arte, pero cuando observamos que los artistas son juzgados desde sus
posibles funciones políticas a partir del uso de determinados materiales musicales esto parece
cambiar. Citamos a Santoro porque podemos ver en su trayectoria que no se trata de un artista
descomprometido o poco interesado en la política y los conflictos sociales, es decir que su
propuesta no es un arte apolítico. Algo similar afirma Santiago Motorizado, cantante de El Mató a
un Policía Motorizado, para quien el arte ocurre antes de que se manifieste eso que podemos llamar
mensaje. Cuando ocurre lo contrario, parece haber un sumergirse de lo artístico en lo político
mismo, se pierde la capacidad de transformación de la realidad propia del arte. Como contrapartida,
podríamos señalar que la elección de los personajes de la canción Te recuerdo Amanda de Víctor
Jara es política, y en ese caso no parece que haya mengua de peso poético y estético, sino que se
pone en juego una serie de reenvíos que potencian ambos aspectos. Quizás de eso se trate: de
abordar ambos aspectos sin ceder a discursos preestablecidos ni a verdades que no se construyan
en lo artístico. Por cierto, se trata de una discusión que puede ser tan inabarcable como difícil de
escrutar, aunque sí puede acordarse que los caminos del arte y de la política tienen temporalidades
y necesidades internas distintas. La preocupación de Santoro es que se le adose al arte el sentido
de producir un efecto inmediato o didáctico, atendiendo a las agendas políticas coyunturales.
Partiendo de esta discusión entendemos que el antagonista del arte por el arte podría no ser el arte
politizado sino aquel que asuma que el artista y sus productores están insertos en las sociedades
de manera activa, cobran sentido en ellas y construyen realidades en ellas.
Existe un constante fluir de apropiaciones y resignificaciones por parte de distintos sectores que
podrían sintetizarse como elitistas y populares que vuelven sus límites dinámicos. Eckmeyer
observa una circularidad entre ambos, en la cual el carnaval bajtiano es una de las claves para
comprender que los límites son subvertidos una y otra vez y la ironía puede dejarnos en ridículo si
establecemos límites demasiado rígidos o demasiado laxos, y la caracterización podría volverse
una caricatura (Eckmeyer, 2016). En las últimas décadas se ha planteado la necesidad de hablar
de distintas tradiciones o identidades sin vincularlas irremediablemente a la dialéctica
civilización/barbarie, culto/popular o tradicional/moderno sin su necesaria complejización (García
Canclini, Martín-Barbero). Veremos que las músicas referenciadas como populares no responden
exclusivamente a las nociones de pueblo y subalternidad. Tampoco a lo masivo: una música
construida a partir de los cánones académicos decimonónicos puede ser masiva, como la Quinta
Sinfonía de Beethoven, y una música inicialmente descentrada de dichos cánones y categorizada
como popular, puede tener un público acotado, sea por ciertos rasgo elitistas, quizás incluso

32
vanguardistas en la construcción de sus materiales musicales, como ocurre con algunas vertientes
del jazz o músicas experimentales de todo tipo (por ejemplo Tom Zé en San Pablo o Lazaroff en
Montevideo), o por tener una difusión acotada, tal como ocurre con grupos musicales en los barrios.
Una murga, una batalla de freestyle, una música de un cancionista o de un grupo de cumbia sin
más difusión más allá de la zona en que se presentan: ¿no serían populares por no ser masivos?
También las formas de producción tomadas de lo popular por los movimientos vanguardistas o la
denominada música académica contemporánea adquieren una dimensión distinta al ser
presentadas para un público especializado en espacios restringidos 20 . Es por esta razón que
Richard Middletone concluye por afirmar que el término popular music ha perdido interés, ya que
hoy todo se ha convertido en música popular. Resulta evidente que su mundo de referencia es el
anglosajon, y que no admite otras acepciones posibles del término popular, vinculado a lo masivo
y a los medios de comunicación, desestimando las formas de producción poética y las identidades
populares.

20
Aquí la restricción no tiene que ver con el acceso libre y gratuito sino con la circulación de información
y la conformación de circuitos cerrados en sí mismos.

33
 Tradición

Cuando el pasado es transmitido como tradición, posee autoridad;

en cuanto la autoridad se presenta a sí misma
historicamente se convierte en tradición.
Hanna Arendt

Nacional, pero no nacionalista, y universal, pero no universalista

Homero Manzi

Una tradición verdadera no es el testimonio de un

pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa al presente.(…)
lejos de involucrar la repetición de lo pasado, la tradición
supone la realidad de lo que dura.
Stravinsky

El folclore funcionó como amalgama para la construcción de los Estados – Nación modernos,
en muchos casos con tendencia a desvincular lo masivo de las disputas sociales. En la Argentina,
como refiere Omar Chamorro, las comunidades locales señaladas por un lado como
representativas de la esencia nacional, mientras discursivamente eran ubicadas en ese lugar de
preponderancia simbólica, en el plano material eran desprovistas de los recursos naturales a manos
de las clases dominantes. Las mismas que a inicios del siglo XX, ante la amenaza de los
inmigrantes -anarquistas, comunistas, socialistas, creadores de sindicatos- elevaron el gaucho a la
categoría de numen de la argentinidad, y canonizaron al Martín Fierro, vía Leopoldo Lugones, como
epopeya nacional. La imagen del gaucho viviendo en una choza posada en tierra ajena es tan
ambivalente como los trompe l´oeil pintados por Arcimboldo, pasibles de ser vistos como un montón
de frutas o como un retrato: de acuerdo a la perspectiva ideológica con la cual se considere la
imagen que representa al rancho y al paisano, puede resultar una imagen pintoresca de armonía
entre el suelo y su habitante, o una imagen representativa de la inexistencia de movilidad social
ascendente a causa de unas relaciones de producción opresivas. Los famosos versos de Atahualpa
Yupanqui según los cuales las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas denuncian a la vez
una situación material y simbólica que se entrelazan para mantener la organización social injusta21

21
Aquí podemos agregar, complejizando el tema, que quizás lo más político, lo más revolucionario, sea
esa construcción poética, metafórica, polisémica en la que resuenan (y se potencian) lo económico,
social y político, y lo metafísico, incluso lo religioso (en el sentido de re-ligar lo que la modernidad, y en
nuestro continente la conquista, escindieron). El tono intimista en las versiones de Yupanqui permitiría
pensar una audición no tan ligada a la función referencial del lenguaje: vaquitas. Pero incluso esa
función referencial está fuertemente permeada por la función poética. El diminutivo no descriptivo, sino
expresivo, por un lado remite a una región -el noroeste argentino, la puna Bolivia, Perú andino- y en
contraposición con ajenas genera una gran tensión. De lo que hablaría Yupanqui no es (sólo) de la

34
(Yupanqui, 1944). Es lo que Rodolfo Stavenhagen describe como colonialismo interno. En este
contexto, lo folclórico-tradicional como algo esquemático y repetitivo tiene una funcionalidad
política, y es contrapuesto a lo cambiante, progresivo, moderno.
La tradición puede ser conceptualizada como un grupo de prácticas administradas por reglas
explícitas o implícitas, de naturaleza simbólica o ritual, que busca inculcar valores o normas de
comportamiento, con la invariabilidad como objetivo y la repetición como herramienta maestra,
capaz de doblegar incluso a quienes no se le opongan con un lúcido estado de alerta. Su conexión
con el pasado es inexorable y construye un vínculo simbólico con los ancestros. Así la caracteriza
Eric Hobsbawm, quien propone la categoría de tradición inventada (Hobsbawm, 2000). En los
últimos 200 años se han desarrollado gran cantidad de tradiciones nuevas en los Estados
modernos, en vínculo con los drásticos cambios en las sociedades; es en ese hiato entre formas
antiguas y prácticas nuevas que inserta Hobsbawn a las tradiciones inventadas. Por otro lado, si
tomamos las palabras de Raymond Williams, para quién toda tradición implica la selección y
reselección de elementos significativos del pasado, y conlleva un interés específico definido por las
relaciones sociales generales existentes en el presente, ninguna tradición es natural (Williams,
1981).
Hobsbawm diferencia la costumbre de la tradición. La característica más importante de la
costumbre es que ésta se adapta a los cambios y es más flexible, aun cuando comparte la
búsqueda de conexión con el pasado. Lo ejemplifica de la siguiente manera: La «costumbre» es lo
que hacen los jueces, la «tradición» (en este caso inventada) es la peluca, la toga y otra parafernalia
formal y prácticas ritualizadas que rodean esta acción sustancial. Las costumbres son
necesariamente flexibles porque las sociedades son flexibles en todo lo que implica su
cotidianeidad. Lo que Hobsbawm busca a través de este análisis, y de la diferenciación surgida de
él, es relativizar el hecho de que se considere a ciertas sociedades como tradicionales, con su
consiguiente invariabilidad, y a otras como modernas y flexibles. Dicho análisis resulta pertinente
para comprender la asunción del tradicionalismo folclórico argentino a principios del siglo XX como
aliado de la oligarquía que, frente a la amenaza de los avances sociales viabilizados por el
yrigoyenismo y el peligro de las ideas anarquistas y socialistas traídas por los inmigrantes europeos,
buscó inculcar creencias y sistemas de valores tomando al gaucho, antes perseguido y señalado
como un personaje atrasado que impedía el progreso, como esencia nacional argentina. El gaucho
ya no es tan peligroso en el nuevo siglo XX como sí lo son las ideas de emancipación de las masas,
entonces se recurre a su figura estilizada y esencializada para cohesionar a esas masas en torno

propiedad de la cual han sido despojadas ciertas personas, sino de la ajenidad de todo, salvo la angustia
fundante de lo humano. Por último, es notable la elección del sustantivo, no sólo por el diminutivo
expresivo, sino por su inadecuación costumbrista respecto a la región de donde ese uso lingüístico sería
habitual: allí no son las vacas el ganado predominante, sino cabras o llamas. Podría decirse que hay un
trabajo de sutil montaje por parte de Yupanqui, por el valor simbólico que tiene vacas (aquí
transformado en vaquitas) en la historia y en la cultura argentina.

35
a una propuesta del poder: ahora se es o no es patriota. A pesar de sus pretendidas resonancias
camperas, tal proceso se verificó con máxima fuerza en y desde los centros urbanos, en particular
en la ciudad de Buenos Aires, que a fines del siglo XIX tenía una población con un cuarenta por
ciento de inmigrantes, en su mayoría españoles e italianos. Y fue desde allí que irradió, no a la
inversa, como podría pretender una mirada idealista abstraída de los sentidos concretos en el flujo
de ideas dominantes. En la ciudad de La Plata se dio un proceso similar, como expone María
Eugenia Rosboch: Según los datos obtenidos del segundo Censo nacional y primero de la ciudad
de La Plata de 1910, realizado con el fin de obtener una estimación de la constitución de la
población extranjera, la población en el distrito de La Plata asciende a 61.153 habitantes nativos y
33.978 extranjeros (Rosboch, 2006).
Si tomamos las bombachas del gaucho, pantalones que forman parte de su tradición, podemos
ver cómo se construye esta tradición. Se trata de un excedente en la producción de uniformes
turcos que Francia fabricaba como apoyo al Imperio Otomano en la Guerra de Crimea contra el
Imperio Ruso. Cuando la guerra terminó, los franceses decidieron comercializar el excedente y uno
de los nuevos objetivos fue el Río de la Plata. Al tratarse de un uniforme de bajo costo y apropiado
para trabajar debido a su gran resistencia, se volvió muy popular en el campo argentino
reemplazando al chiripá. Hoy es parte de la indumentaria tradicional gauchesca y parece provenir
de tiempos inmemoriales22. Algo similar ocurre con el tradicionalismo en la producción musical:
existen formas de tocar la guitarra, formas de cantar, que son valoradas como auténticas y
atemporales. También el uso de determinadas tecnologías es tomado como artificioso. Por ejemplo,
usar loops o programaciones en laptops podría ser inauténtico pero nadie dudaría en usar
micrófonos, mesas de mezcla y amplificación de última generación, sea en el contexto que sea.
Simon Frith analiza la escena del folclore inglés, y encuentra que aquello para lo que se trabaja
duramente es presentado como natural, algo también recurrente en nuestras latitudes. En tal
sentido, el bandoneón en el tango parece venir de tiempo inmemoriales -una especie de padre, hijo
y espíritu santo del género-, sin embargo, los primitivos grupos instrumentales no contaban con él,
sino que eran conformados por guitarras, flauta y violín. Y aún a comienzos del siglo XX, el
bandoneón estaba luchando por establecerse. Al respecto, es interesante el cuento La llegada, en
el que el narrador argentino Humberto Costantini ficcionaliza el desembarco del bandoneón al
puerto de Buenos Aires. Así, un elemento esencial, fundante del tango, resulta de origen
ultramarino. El destino de un instrumento, creado originariamente para aportar a los oficios
religiosos como un órgano portátil para iglesias pobres o pastores itinerantes, se hace factible de

22
Información recuperada de Argentina Investiga, página dedicada a la divulgación científica producida
en las universidades argentinas.
http://argentinainvestiga.edu.ar/noticia.php?titulo=bombacha_de_campo_de_los_soldados_turcos_a_
nuestros_gauchos&id=1356#:~:text=4%20%E2%80%B2%2051%20%E2%80%B2%E2%80%B2-
,Bombacha%20de%20campo%3A%20de%20los%20soldados%20turcos%20a%20nuestros%20gauchos,u
so%20extendido%20entre%20los%20paisanos.

36
ser desagregado en líneas de fuerza económicas y geopolíticas: expresado de manera lata, fue
necesario que la Argentina exportara e importara determinados productos, para que llegaran
determinados barcos a su puerto, para que pudiera llegar, desde Europa, un instrumento llamado
bandoneón por sus fabricantes y vendedores, pero aún sin nombre propio en las músicas
populares. La aparente sencillez de fábula de ese cuento no demasiado extenso, ante la lectura
atenta se revela como complejidad que rechaza tanto las nociones de sobredeterminación, sean
de carácter idealista o materialista, como las de azar. Quien recibe ese bandoneón, muy
significativamente, es un criollo guitarrero. De tal modo, a partir de esa metáfora, pueden pensarse
los modos en que se articulan dos materialidades diferentes en los procesos de asimilación cultural:
la disponibilidad física del objeto bandoneón, y su progresiva inscripción a partir de la existencia de
instrumentistas, de compositores que van otorgándole un lugar relevante y, no por último menos
importante, la aparición y el crecimiento de un público que va aprendiendo a escucharlo en un
contexto sonoro y social determinado que lo transforma y a su vez va transformándose. Puede
sumarse un ejemplo contemporáneo, para discutir la idea implícita en muchos análisis según la
cual los procesos de asimilación pertenecen sólo a instancias primigenias, fundantes, a partir de
las cuales un género se cristalizaría, no admitiendo ya intromisiones: el caso que constituye la
presencia del saxofón dentro del tango. El saxofón sería inauténtico para el género, sin embargo,
en los últimos años las producciones de Bernardo Monk parecen evidenciar lo contrario. Con
antecedentes en tanto instrumentistas, compositores y arregladores de Jorge Retamoza y Miguel
De Caro. Más allá de la valoración que pueda hacerse de sus prácticas, innegablemente fueron
formando un sustrato auditivo, conceptual, social a partir del cual podría establecerse el saxofón
dentro de los universos tangueros.
La cita de Hanna Arendt que compartimos a inicio del parágrafo da cuenta del uso del poder
que ejerce la tradición: dictamina qué es auténtico y qué no lo es. Pero también ordena el pasado,
no en un sentido cronológico sino diferenciando lo positivo de lo negativo, lo ortodoxo de lo herético,
lo importante de lo irrelevante. En ese sentido, Benjamin pone el énfasis en la lectura que hacemos
del pasado en el presente. Al retomar retazos del pasado como un flâneur o como un coleccionista
se derrumba la autoridad y entre los escombros pueden encontrarse los márgenes, los resquicios
de lo que ha quedado fuera de la historia, de lo que pretende ordenar la tradición. También Bhabha
ve en la tradición una reescenificación del pasado generando la dificultad de establecer diferencias
entre la identidad originaria o una tradición "recibida" (Bhabha, 1994). Si bien puede criticársele a
Bhabha su referencia a la identidad originaria como algo cerrado - crítica que con buen tino le hace
Byung-Chul Han-, también podemos señalar que la dialéctica de Bhabha busca desentramar los
factores de poder, en particular en relación al colonialismo.
En Culturas Híbridas, Estrategias para entrar y salir de la modernidad, García Canclini analiza
la confusión y la inespecificidad que presenta la aplicación de parejas de oposición tales como
culto/popular, elitista/masivo, subalterno/hegemónico, tradicional/moderno (García Canclini, 1989).

37
Si bien no las descarta, propone alternativas que permitan entender aquello que brota de los
márgenes. Su uso del término hibridación busca complejizar tales antagonismos. Al adoptarlo,
genera un movimiento en los corpus a estudiar, en las metodologías, en los abordajes. Ya que
dichos opuestos complementarios no tienen una existencia meramente adjetiva, sino que
delimitaron campos de estudio: la historia del arte y de la literatura, al ocuparse del campo de lo
culto, el folclore y la antropología, al delimitar un supuesto campo de lo popular, y los estudios
comunicacionales al definir también un espacio supuestamente propio, distintivo. Algo similar dirá
Ticio Escobar al ocuparse de las dualidades útil-bello, arte-sociedad, forma-contenido como
herramientas que sirven (o han servido) a los análisis del arte occidental y que luego, aplicadas al
arte indígena latinoamericano, no sólo carecen de efectividad, y por momentos parecen incluso
carecer de sentido inmiscuyéndose como cateogorías más propensas a confundir que a clarificar,
sino que reifican ciertas concepciones formales surgidas de sociedades concretas, y tienden a
plantearlas como universales desde las que se determinaría la otredad. El aporte de García Canclini
en relación a la dicotomía tradicional/moderno pone el foco en el temor a los cambios por parte de
quienes analizan las tradiciones o el patrimonio. Como respuesta a dichos postulados, Bhabha
defiende el derecho a significar de los pueblos y Canclini el derecho a producir, pero no como una
reproducción cíclica, siempre igual a sí misma en procedimientos, resultados y circuitos, sino con
la posibilidad de experimentar, de cambiar, de volver atrás, de resignificar, vinculando todo cuanto
está disponible. Con el derecho a usar la tecnología y el conocimiento. Y por sobre todo, el derecho
a superar el temor a que se pierda la identidad, o más bien a superar el uso de la categoría identidad
cargada de estereotipos, dando voz a quienes producen, y evitando la tendencia paternalista del
centro -cualquier centro del que se trate- de cuidar a quienes producen en las periferias. Aquí la
cita de Stranvinsky, tomada de su Poética Musical, resulta representativa: aunque se refiera
justamente a la tradición académica podríamos subvertirla, apropiarla para los espacios productivos
de tradiciones populares.

38
Estética

Piazzolla es intenso, rítmico, popular, y al mismo tiempo educado.

Violonchelista francés

Que complicado estudiar Shostakovich superpuesto con la cumbia del vecino

....se convierte en un schöenberg del subdesarrollo....,MEQUIEROIRRRRR!!!
Violinista argentina

Como Emmanuel Kant, sentado año tras año en su estudio en Königsberg;

me pregunto a veces que habría pasado con su idea de
'la contemplación desinteresada' si hubiera salido
tan lejos como a la taberna más cercana.
Christopher Small

A comienzos del siglo XIX en Europa, la Estética terminó de configurarse como un campo de
conocimiento autónomo. En este período comienza a conformarse el concepto de obra de arte y,
como veremos en el capítulo siguiente, muchos de los preceptos que la constituyen llegan a la
actualidad. Como sabemos, tiene un vasto desarrollo que va desde la Antigüedad hasta nuestros
días, es por eso que nuestro recorrido será un recorte ciertamente arbitrario que buscará establecer
vínculos directos con nuestros objetivos. En su obra Crítica del Juicio, Kant presenta la necesidad
de observar al arte desprovisto de cualquier interés por fuera del goce estético, centrándose en el
individuo y sus sentimientos, de allí que cualquier utilidad de un objeto entorpezca su apreciación
en estos términos. Establece así una ruptura con la tradición que vincula la belleza en el arte a la
belleza en la naturaleza. Asimismo, el autor propone que la mirada desinteresada de la obra de
arte nos dará la posibilidad de poner en juego categorías universales. Ticio Escobar observa que,
aun siguiendo la idea kantiana del arte, es posible aplicar un sentido de utilidad. Existen circuitos
autoregulados que asignan valores a las obras, es decir que al ingresar tienen un valor utilitario, y
el arte por el arte no existe por fuera de ese circuito (Escobar, 2014). Por otro lado, la diferenciación
entre arte y artesano en el contexto latinoamericano tiene una carga ideológica: se ha relacionado
al artesano con prácticas premodernas, desprovistas de valor artístico, dejando su campo de
análisis bajo la exclusiva atención de la antropología y los estudios folclóricos. Es decir, por fuera
de lo que se considera arte. Adolfo Colombres, en Teoría Transcultural de las Artes Visuales,
encuentra muchos puntos en común en las producciones artísticas de las distintas culturas
llamadas periféricas, y observa que la estética es más bien un estudio de las particularidades del
arte europeo (Colombres, 2011).
Hegel, en su Estética, parte de la Crítica de Kant, pero encuentra necesario superar sus
postulados aprehendiendo en una forma superior la verdadera unidad entre necesidad y libertad,

39
particular y universal, sensible y racional. (Hegel, 1832-1845 [1989]). Toma lo verdadero y lo
auténticamente bello como perteneciente al espíritu y presenta categorías que definen al arte como
tal, una de ellas es la libertad en la producción y en las formas. En contraste con la ciencia, el arte
tendrá la libertad de tomar de la naturaleza los materiales y de entregarse a sus propias
producciones inagotables a través de la imaginación, en libertad es el arte bello verdaderamente
arte. Es así que la valoración de la obra de arte existirá en tanto sus intereses sean profundos y
sus verdades las más universales (¿o provinciales?) del espíritu. Al decir que su verdadera tarea
es hacer conscientes los intereses supremos del espíritu dejará establecido que aquel que defina
cuáles son esos intereses y cómo se constituyen determinará qué es arte y qué no lo es. Por
ejemplo, Alison Stone parte del sistema Hegeliano y le asigna valor de verdad a lo que ella llama
música popular (en realidad se trata de las músicas populares vinculadas al rock y el pop
anglosajón, post segunda guerra mundial). Si bien la autora asume que Hegel referencia en sus
escritos al arte que comenzaba a configurarse como académico o a las bellas artes, el hecho de
buscar un sentido estético en las músicas populares evita una lectura que la vincule únicamente a
la identidad social o sentido de pertenencia comunitaria, algo que solemos ver en nuestra región
en los análisis sociológicos sobre las músicas populares urbanas (rock, cumbia y tango
especialmente, aunque es aplicable a todas las músicas populares). La autora busca asignarle a
las músicas un valor a partir de sus propias formas de construcción poéticas. Por ejemplo,
caracteriza el formato canción y la ausencia de desarrollo en los materiales motívicos siguiendo el
paradigma clásico-romántico (referenciado en la Quinta Sinfonía de Beethoven). Esa ausencia
conduce a una baja valoración del formato canción, pero también distrae la atención de otros
desarrollos que podrían observarse: la textura, las configuraciones rítmicas, el vínculo con la
palabra, en ocasiones la dialéctica con el baile, entre otras posibilidades (Stone, 2016).
En El Origen de la Obra de Arte, Heiddeger establece las bases para definir lo bello y lo
verdadero en el arte (Heidegger, 1935 [1989]). Lo bello está presente en la obra de arte y no en la
artesanía, y la diferencia entre ambos está dada por la utilidad que tiene esta última. Al abordar el
problema de lo verdadero determina que si bien se establece la verdad en el reino de la lógica,
también la obra de arte es portadora de una nueva verdad, en la medida que no es la establecida
por el pensamiento lógico deductivo. La obra de arte nos muestra características esenciales del
mundo que la materialidad utilitaria desecha, entonces, diferencia el utensilio y la obra de arte.
Partiendo del ejemplo del martillo establece que éste se potencia cuando no se destaca más que
en su utilidad. En la obra de arte, la utilidad la despojaría de su abrirse a sí misma. Aquí lo que
surge es una dicotomía que anula la posibilidad de pensar al utensilio como portador de verdad. Si
la verdad de la obra es sacar a la luz lo que obra dentro de la obra: la apertura de lo ente en su ser,
si en la esencia de la obra podemos caracterizar el crear como ese dejar que algo emerja
convirtiéndose en algo traído delante, producido, pues esto podría ocurrir en objetos que
mantengan su utilidad: en una vasija incaica, en una cafetera italiana, pero ni siquiera de sofisticado

40
diseño italiano, como nos enseña un extraterrestre agonizante en El Eternauta, de Oesterheld y
Solano López. En una cumbia o una chacarera que ponga su foco en el baile y no necesariamente
en la desinteresada contemplación sonora. Esta dicotomía dibuja límites que han sido cuestionados
por el diseño, el arte pop, la arquitectura, las miradas postmodernas. Pero en muchas
oportunidades dichos cuestionamientos pusieron el eje en el ser urbano de los países centrales,
omitiendo el lugar que tienen las producciones en las culturas latinoamericanas, africanas,
asiáticas. Cergio Prudencio hace un aporte interesante al afirmar que no existe una palabra en
Aimara o Quechua que se traduzca como música a secas, siempre implican una sumatoria: música
más danza, música más tal acción, más cosecha, más ritual, más fiesta, más no sé qué. (Prudencio,
2001). Con Lydia Goehr diremos que las vanguardias han tenido la intención de discutir el concepto
de obra, en cambio, el arte periférico ha sido forzado a entrar o salir de las categorías que
configuran la obra de arte como tal (Goehr, 1989). A lo largo del siglo XX fue la antropología la que
abarcó el desarrollo cultural de las regiones periféricas. Un telar, una canción de carnaval, una
cuerda de candombe desfilando en las llamadas de Montevideo, ¿qué papel juegan en la
construcción de nuestras subjetividades? ¿Abren mundos? Es así que las bandas de vientos
quedaron fuera de la musicología tradicional, asociadas a funciones extra musicales, al respecto
señala Martín Eckmeyer: No es de extrañar (…) que cuanto más se adivina funcional la música de
los profesionales urbanos tardomedievales, menos se la considere como importante a la hora de
profundizar en su estudio (Eckmeyer, 2018).
En este contexto cabe preguntarnos por las herramientas de análisis. Si incluimos otras formas
de producir y de pensar la obra o, incluso, más allá de la categoría obra de arte, en palabras de
Marta Zátonyi posiblemente necesitemos nuevas herramientas de análisis acordes a los materiales
que la constituyen (Zátonyi, 2011).
Resulta inevitable la referencia a Theodor Adorno dada su influencia en el campo de la música
popular. En continuidad con la idea de lo utilitario en Dialéctica del Iluminismo, escrito junto a
Horkheimer, toma a las músicas atravesadas por la industria como carentes de valor artístico, dado
su objetivo de satisfacer a las masas con el uso de clichés. La sensibilidad de los sujetos inmersos
en las masas de trabajadores es vista como posible de ser manipulada23. Aquello que tiene una
utilidad que excede la contemplación trascendental y está atravesada por la industria cultural queda
reducido a un arte pre-digerido, un arte menor. Aquí lo bailable se relaciona con lo superficial y
vacío, la diversión es vista como la contracara del trabajo extremo y difícil de soportar que exige el

23
“…Durante el tiempo libre el trabajador debe orientarse sobre la unidad de la producción. La tarea que
el esquematismo kantiano había asignado aun a los sujetos -la de referir por anticipado la multiplicidad
sensible a los conceptos fundamentales- le es quitada al sujeto por la industria. La industria realiza el
esquematismo como el primer servicio para el cliente. Según Kant, actuaba en el alma un mecanismo
secreto que preparaba los datos inmediatos para que se adaptasen al sistema de la pura razón. (…) Para
el consumidor no hay nada por clasificar que no haya sido ya anticipado en el esquematismo de la
producción…” (Adorno, Horkheimer, 1944 )

41
sistema capitalista. Se pierde entonces la relación de lo bailable con lo ritual. Franco Fabbri,
referente de la IASPM (International Association for the Study of Popular Music), encuentra en On
popular music de Adorno una razón por la cual los estudios en música popular tardaron tanto tiempo
en encontrar un camino certero en el campo investigativo y en la enseñanza institucionalizada
(Fabbri, 2010). Toma el caso de MacDougald Jr.’s y su ensayo La industria de la música popular
que Adorno abordó para hacer su crítica a la estandarización del arte. En el texto de MacDougald
Jr.’s la industria a través de sus ejecutivos tiene la capacidad de encontrar en cualquier canción
“correctamente” construida y siguiendo los procedimientos de conexión (plugging) correctos de
alcanzar el éxito comercial. Esta idea es asociada por Adorno a la industria fordista y a la
competencia deportiva por los primeros puestos en los charts (expresados en el Tin 32 bar Tin Pan
Alley song), de este último saldrá la idea de disc jockey. Para Fabbri esta referencia casi exclusiva
a MacDougald Jr.’s y la ausencia de cualquier intento de análisis musical y estético más allá de una
mención a la estructura formal, es una de las claves para entender el derrotero del estudio de las
músicas populares. Su presencia es problemática tanto para quienes acuerdan con él, como para
quienes lo toman como antagonista, paralizando así otras formas de entrar al tema (Fabbri, 2010).
Sin embargo, el problema puede ser más profundo si observamos la búsqueda de distinción que
ocurrió en las músicas populares, a partir de la dialéctica adorneana. Es así que por ejemplo Lennie
Tristano, músico de jazz que desarrolló su carrera a mediados del siglo XX, hacía juicios de valor
similares al de Adorno, aunque partiendo de una perspectiva distinta. Pablo Gianera lo cita en su
trabajo Formas Frágiles cuando en 1945 se refería al estado de situación de su época: La
naturaleza corrupta y lucrativa de los clubes y cafés (…) infundió en los músicos la convicción de
que deben ser comercialmente eficaces o morirse de hambre, lo que los obligó a cometer un suicidio
artístico (Gianera, 2011). Tanto Piazzolla como Spinetta tensionarán las funciones y poéticas de
las músicas populares y lo harán explícito en forma de manifiestos de tipo vanguardistas. Es así
que este discurso penetra en las músicas populares y hasta genera núcleos que buscan distinguirse
de sus pares, como veremos con más profundidad en el segundo capítulo.
Walter Benjamin, muchas veces citado como parte de la Escuela de Frankfurt, dará una visión
distinta a la versión de la dialéctica marxista fiscalizada por Adorno24. Verá a la producción como
experiencia, al fenómeno antes que a la idea, y dará especial atención a los márgenes del devenir
de la historia. La lectura que hace Martín Barbero sobre la idea de pérdida de aura en la obra de
arte de Benjamin encuentra una búsqueda por entender la experiencia en el nuevo contexto, distinto
al que configura la Estética del siglo XIX. Más que proclamar una muerte del arte: ese nuevo
sensorium es el que se expresa y materializa en las técnicas que, como la fotografía o el cine violan,
profanan la sacralidad del aura —"la manifestación irrepetible de una lejanía"—, haciendo posible

24
Para profundizar en las diferencias entre ambos autores puede consultarse el texto Introducción a
Benjamin de Hanna Arendt en la edición de Terramar (La Pata, 2007) de Conceptos de Filosofía de la
Historia de Walter Benjamin.

42
otro tipo de existencia de las cosas y otro modo de acceso a ellas (Martín Barbero, 1987). Esta
forma de adentrarse en la obra, de abrir mundos, es colectiva más que individual, y es dada por la
masificación que provoca su forma de reproducción. Benjamin dirá que la masa de retrógrada frente
a un Picasso se transforma en progresista frente a Chaplin, este último denostado por la crítica
académica de la época. A su vez se diferenciará del festejo norteamericano del acceso masivo al
arte ya que verá en él un instrumento totalizador que por un lado da el derecho a expresarse y por
el otro impide los cambios en las condiciones del derecho a la propiedad material y simbólica. Esto
no le impide analizar la propia experiencia estética del trabajador explotado, pero no como individuo
sino como colectivo. Si bien en el texto La obra de arte en la época de la reproductividad técnica la
masa es presentada como un todo homogéneo, se permite a partir de la figura de flâneur 25 ,
identificado con la vida urbana26, abrir otras miradas de lo popular (Benjamin, [1937] 2007). La masa
es un público que se dispersa y que sumerge en sí la obra de arte en lugar de dejarse sumergir en
ella de forma individual. En la actualidad, con las lecturas de Gramsci, Bourdieu, Dussel, Escobar,
Laclau y Zizek entre otros, podemos encontrar distintas identificaciones dentro de esa masa, lo cual
no significa caer en la mirada multiculturalista global de libre consumo que desestime los factores
de poder que operan concretamente. Tomando de nuevo a Bhabha, los otros reclaman la
posibilidad de dar un sentido propio a aquello que llamamos arte. Esta última reflexión se vincula a
la línea de pensamiento inglesa fundada en el Birmingham Centre for Cultural Studies, la cual le da
al espectador un papel activo, especialmente en los campos populares y vinculados las industrias
culturales. También Umberto Eco redimensiona la forma en que opera activamente el espectador,
desde esta perspectiva el sentido de la producción se termina de constituir con éste. Luego, la
interpretación será llevada a niveles extremos en el pensamiento postmoderno y será el mismo Eco
quien se vea en la necesidad de relativizarlo en Los límites de la interpretación, crítica que
retomaremos al abordar el concepto de performance.
Con el advenimiento de la IASPM se instala un espacio de estudio que le da mayor lugar al
análisis musical rompiendo la tendencia de los Estudios Culturales a pensar los productos artísticos
como emergentes de lo social, y las apropiaciones o subversiones por parte de sectores
subalternos muchas veces leídas en clave política deslindándolas de su contenido estético. Como
vimos anteriormente, aquí se establece el término popular music anglosajón y creemos imperioso
tener el mayor de los cuidados al trasladar los distintos aportes que este ámbito ha generado a
Latinoamérica. Consideramos valiosos las contribuciones de autores como Simon Frith, Philip
Tagg, Richard Middelton y Franco Fabbri para el estudio de la popular music, pero la definición de

25
El flâneur es un término francés utilizado para dar cuenta de un personaje citadino, vagabundo y
callejero. Baudelaire lo tomó para describir la vida moderna urbana de mediados del siglo XIX y Benjamin,
en su análisis de la obra de este autor, tomó a este personaje como un arquetipo urbano y disruptivo.

43
esta categoría, ambigua y dinámica, no se condice con lo que ocurre de este lado del mundo. Ya
vimos que incluso la idea reciente de Richard Middleton de expansión de lo que popular music
significa, fuertemente focalizada en su relación con los mass media, terminaría neutralizando su
sentido, y aportando poco al contexto latinoamericano. Fuera del ámbito musicológico podemos ver
que incluso los conservatorios europeos suelen tener orientaciones claramente divididas en clásico,
jazz y a la popular music (músicas definidas como urbanas), mostrando la vigencia que esta
estratificación tiene en la actualidad en el hemisferio norte. A su vez, no hay un equivalente a las
músicas populares latinoamericanas, en las cuales entrarían por ejemplo Osvaldo Pugliese, Charly
García y Mercedes Sosa. Aun así, existen aportes relevantes en los estudios de la popular music,
especialmente en los espacios referidos al estudio de grabación y los medios de amplificación,
redimensionados como espacio de producción poética en el que profundizan autores como Allan
Moore, Paul Thebérge, Simon Reynolds, Simon Zagorski-Thomas o el mismo Richard Middleton.
Incluso, a partir de la experimentación con el loop y el remix surgirán análisis novedosos en lo
formal, y especialmente en lo textural y en lo rítmico, que serán referentes para nuestro trabajo
(Ahanen, 2007; Danielsen, 2010; Reinolds, 2010; Lozej, 2016).

Los aspectos mencionados en los párrafos anteriores nos permiten tener un punto de partida
amplio, pero no perdemos de vista que el contexto latinoamericano está atravesado por otras
tensiones y disputas. Desde principios del siglo XX intelectuales de toda Latinoamérica buscaron
torcer la tendencia a analizar nuestras producciones desde el centro. Tal es el caso del movimiento
indigenista nacido en México de la mano del antropólogo Manuel Gamio. José Carlos Mariategui
vinculado a este movimiento verá en la literatura un espacio de identificación y una salida posible
al colonialismo cultural abogando por un redescubrimiento de América a través de la metáfora
poética y encontrando en el poeta Cesar Vallejo un americanismo genuino (…) no descriptivo o
localista. (…) La palabra quechua, el giro vernáculo no se injertan artificiosamente en su lenguaje;
son en él producto espontáneo, célula propia, elemento orgánico (1979). Esta temática es abordada
por Borges en El escritor argentino y la tradición27, cuando menciona la ausencia de camellos en el
Alcorán, el libro árabe por excelencia, pone de relieve que lo temático o descriptivo no aporta
necesariamente identidad y la forma en que se usen los materiales será quizás más identitario
(1953). Sin embargo, Borges no comparte con Mariategui28 el interés por encontrar una identidad

27
El escritor argentino y la tradición es una versión taquigráfica de una clase dictada por Borges en el
Colegio Libre de Estudios Superiores en 1953.
28
Mariategui hace referencia a la literatura argentina y a un todavía joven Borges: “…Era fatal que lo
heteróclito y lo abigarrado de nuestra composición étnica trascendiera a nuestro proceso literario. El otro
de la literatura peruana no podía semejarse, por ejemplo, al de la literatura argentina. En la república del
sur, el cruzamiento del europeo y del indígena produjo al gaucho. En el gaucho se fundieron perdurable y
fuertemente la raza forastera y conquistadora y la raza aborigen. Consiguientemente la literatura
argentina –que es entre las literaturas iberoamericanas la que tiene tal vez más personalidad– está
permeada de sentimiento gaucho. Los mejores literatos argentinos han extraído del estrato popular sus

44
que rompa con las ataduras del colonialismo, sino más bien observa que la tradición (argentina) es
parte de la cultura occidental, pero abordada desde una óptica particular. Borges encuentra una
suerte de pertenencia a la cultura occidental sin ataduras: Creo que los argentinos, los
sudamericanos en general (…) podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin
supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.
Propone que nuestra tradición no es otra que la occidental y que nuestro patrimonio es el universo.
Entendemos que en definitiva su preocupación radica en evitar caricaturizaciones caprichosas o
determinismos innecesarios.
Hernández Arregui se posicionará de manera opuesta a Borges considerado como una
modulación de la dicotomía sarmientina civilización o barbarie. Tanto Borges como Domingo
Faustino Sarmiento -hasta ahora de irrevocable influencia cultural y política- despreciaron la
presencia de la cultura española en la Argentina. Hernández Arregui hace un interesante giro en
su lectura de Sarmiento, a quien por un lado critica por su antiespañolismo, y por otro destaca en
tanto escritor en castellano: lo que queda de Sarmiento no es el pensador sino el artista (Hernandez
Arregui, 1973). Subraya su obra literaria más allá de su pensamiento político. Nos permitimos hacer
la misma lectura en Borges. Hernández Arregui no pudo hacerla, seguramente por las polémicas
posiciones políticas de su contemporáneo, nosotros tenemos la perspectiva que da el paso del
tiempo (aunque con Borges esta frase pueda parecer una paradoja).
La referencia a Hernández Arregui y a Borges nos remite a una disputa que se ha dado en
Latinoamérica una y otra vez en diferentes contextos. Así es que en Buenos Aires se dio un
enfrentamiento en las primeras décadas del siglo XX entre los grupos intelectuales conocidos como
Florida y Boedo. El primero vinculado a la calle Florida, en el centro de Buenos Aires, proponía un
arte nuevo, vinculado a las vanguardias europeas e incluyendo elementos latinoamericanos.
Borges ha sido vinculado a este grupo aunque luego intentó despegarse de las discusiones que a
partir de este enfrentamiento se suscitaron. En el calor de dicho enfrentamiento Cándido Villalobos,
uno de los representantes más conservadores de este grupo, escribió: son paparruchadas
retrógradas lo del arte nacional tanto como lo del idioma nacional y lo de la industria nacional
excluyentes de intercambio extranjero. En una relectura de los movimientos de vanguardia en
Latinoamérica, García Canclini dirá que el modernismo cultural, en vez de ser desnacionalizador,
ha dado el impulso y el repertorio de símbolos para la construcción de la identidad nacional.
Seguramente García Canclini está pensando más en Borges y Oswald de Andrade que en Cándido
Villalobos.

temas y sus personajes. Santos Vega, Martín Fierro, Anastasio el Pollo, antes que en la imaginación
artística, vivieron en la imaginación popular. Hoy mismo la literatura argentina, abierta a las más
modernas y distintas influencias cosmopolitas, no reniega su espíritu gaucho. Por el contrario, lo reafirma
altamente. Los más ultraístas poetas de la nueva generación se declaran descendientes del gaucho Martín
Fierro y de su bizarra estirpe de payadores. Uno de los más saturados de occidentalismo y modernidad,
Jorge Luis Borges, adopta frecuentemente la prosodia del pueblo…”

45
 El grupo Boedo, vinculado a este barrio de la ciudad de Buenos Aires con bares y teatros de
inmigrantes obreros se conecta discursivamente al pensamiento de Mariátegui, los movimientos de
izquierda e indigenistas. Intelectuales como Emilio Frugoni o Jorge Rivera pondrán en primer plano
la integración de los distintos sectores para generar un arte que represente a las clases populares
(Hernández Sánchez: 2014, p 124-125). Otros artistas vinculados a este grupo son Cátulo Castillo,
destacado letrista de tango, y Homero Nicolás Manzione, conocido como Homero Manzi, también
notorio letrista de tango, que sumó actividades como periodista, guionista y director de cine entre
otras actividades. Las letras de ambos autores constituyeron algunos de los tangos más
emblemáticos de la época dorada de este género y aquello que se configuró como tango canción29.
Ambos tuvieron un compromiso político que los acercó a un peronismo militante, incluso ocupando
cargos públicos, y luego, en el caso de Cátulo Castillo, a la proscripción por parte de la
autoproclamada Revolución Libertadora que derrocó a Perón en 195530. Manzi había fallecido en
1951.
Disepolo y Pizarnik, Goyeneche y Piazzolla, Charly García y Gerardo Gandini, L.A. Spinetta y la
mona Giménez, la biblia junto al calefón. Pero aquí la referencia al y... y…y… deleuziano no haría
más que desarticular las posibles conexiones que acechan desde esa lista, más dialécticas que
rizomáticas. Si se tratara de una simple acumulación no provocaría una comunidad, aun siendo
contradictoria y constantemente resignificada. Las búsquedas de reciprocidad y solidaridad se ven
en los intentos, aunque a veces fallidos, de encuentros en clubes, espacios de fomento, centros
culturales, organizaciones, asociaciones, sindicatos, sellos discográficos, institutos, en la militancia
política y las conquistas como la jerarquización en el paso de secretarías de cultura a ministerios
como ha ocurrido en la Argentina, a pesar de los vaivenes. Por otro lado, las formas de producción

29
En un análisis del tango canción, Gustavo Varela pone en crisis el vínculo de esta generación con el
mentado sentimiento de tristeza del inmigrante en el tango, y referencia las temáticas en las letras con el
hecho de que muchos compositores de la época hubieran asistido a la escuela pública inserta en la ley
1420 de educación primaria obligatoria, conducida por una élite gobernante que buscaría construir una
ciudadanía que, entre otras cosas, tomara el voto como un acto patriótico y así cohesionarla y evitar el
ascenso de movimientos como el radicalismo popular de Yrigoyen que finalmente no lograron frenar. Al
mismo tiempo, Varela juzga caprichoso tomar Mi noche triste como piedra fundacional del tango canción,
pudiendo vincularse más a que ese mismo año Yrigoyen accediera al poder por el voto popular (1916).
Aun cuando esta lectura establece una relación demasiado directa entre los procesos histórico-políticos
y las producciones poéticas, y está basado exclusivamente en el análisis de las letras de los tangos de la
época sin la más mínima mención a los aspectos musicales, podríamos pensar que una lectura no anula a
la otra y ayuda a desarmar esquemas caricaturescos.
30
La esposa de Cátulo Castillo, Amanda Pelufo, recuerda esos años: “…Lo teníamos todo y de pronto, en
1955, nos quedamos sin nada. Cayó Perón, llegó la Libertadora y a Cátulo lo echaron de todas partes. Ya
no pudo tener cátedras, ni dirigir SADAIC, ni estar en Cultura. Ni siquiera pudo cobrar sus derechos de
autor porque SADAIC, precisamente, fue intervenida. En el peor momento hasta llegaron a prohibir que
se pasaran sus temas por radio. No le perdonaron nada. Para empezar, que un tanguero estuviera en
Cultura. Después, que haya sido el primero en llevar el tango al Colón… Vendimos todo y nos recluímos.
Cátulo escribía tangos, pintaba al estilo de Quinquela y sobre todo descubrió su amor por los animales.
Llegamos a tener 95 perros, 19 gatos y dos corderitos: Juan y Domingo…”, Recuperado de
https://www.inforegion.com.ar/2021/08/06/catulo-castillo-la-nostalgia-hecha-cancion/

46
encuentran afinidades que van de los usos del estudio de grabación al timbre como material
determinante. La apropiación de texturas y armonías que se desarrollaron en las músicas de
tradición académica o en el jazz en usos diversos. La partitura, si está, es una referencia algo
inverosímil, como en las filas de vientos de grupos de salsa o cumbia, o en el tango, con distintos
grados de especificidad, y en otros contextos como el rock o el folclore, con una ausencia
abrumadora. Otro tanto ocurre con la improvisación, la cual fuera del ámbito del jazz tiene
características particulares, como veremos al abordar la práctica improvisada. El ensayo es un
espacio de producción poética, el estudio de grabación también. El vínculo con la letra, con el
cuerpo, con el baile, es insoslayable. Musicar la letra, ponerle letra al musicar. Bailar tocando, tocar
para que otro baile. Así iremos construyendo posibles unidades en la diversidad.

Performance

A partir de mediados del siglo XX se establece lo que algunos autores denominaron giro
performático, lo cual generó una diversidad de propuestas a partir de este nuevo eje. Dada la
multiplicidad de miradas que este concepto presenta haremos algunas aclaraciones respecto del
uso que le daremos y de las corrientes que consideraremos. Por un lado, en el idioma castellano
el término interpretar está naturalizado para referir lo que un/a músico/a hace al tocar un
instrumento, pero la interpretación connota una relación del instrumentista con una obra
previamente escrita: la interpretación de una obra. Si bien existe bibliografía que da a la
performance el sentido de interpretar una obra exclusivamente (Predelli, 2004), también hay
autores que le dan un sentido más amplio que pueden incluir la improvisación, el arreglo, la
composición u otros aspectos vinculados a la producción musical. Es por esta razón que creemos
que los verbos performar o simplemente tocar un instrumento son los más adecuados para nuestro
31
desarrollo. También consideramos el término musicar , acuñado por Christofer Small,
descentrando enfáticamente la acción de hacer música de la obra como algo cerrado o terminado
previamente, como un objeto (Small, 1997). Es por eso que cambia el sustantivo (música) por el
verbo (musicar).
El primer giro performático se dio en parte con los trabajos del lingüista Noam Chomsky y tuvo
un gran impacto en las ciencias sociales y en el arte. En los estudios musicales el análisis

31
El autor define su neologismo musicar como una acción de formar parte, de cualquier manera, en una
performance musical. Y continúa: “…Eso significa no sólo tocar o cantar, sino también escuchar,
proporcionar material para tocar o cantar; lo que llamamos componer; prepararse para actuar; practicar
y ensayar; o cualquiera otra actividad que pueda afectar la naturaleza de ese encuentro humano que
llamamos performance musical. Desde luego podemos incluir el bailar, si alguien está bailando, y
podemos incluso ampliar el significado hasta incluir lo que hace la persona que recoge las entradas a la
puerta, o los quienes arman los instrumentos y chequean el equipo de sonido, o incluso a quienes limpian
la sala después del show. Porque ellos; y ellas; también estan contribuyendo a la naturaleza del
acontecimiento que es una actuación musical…”(Small, 1997)

47
generativo tuvo un gran desarrollo, espacialmente a partir del trabajo de Lerdahl y Jackendoff
(1983) y sus continuidades en las ciencias cognitivas32. Sobre finales del siglo XX hubo un segundo
giro performático en el cual autores como Nicholas Cook propusieron descentrar la performance de
la obra musical y de la estructura gramatical, como ocurría por ejemplo en los análisis de Heinrich
Schenker. Para Cook estos análisis eliminaban al músico como individuo y lo reemplazan por una
teoría cuya entrada era una especie de texto musical y cuya salida final era un juicio estético; (…)
explicando la música sin músicas/os. En esta línea, Michael Krausz presenta una propuesta con
estatus ontológico, compara la música de tradición escrita con la pintura o la novela. Estas últimas
pueden ser interpretadas de distintas maneras, pero no celebran su interpretabilidad como sí lo
hacen los trabajos que son creados para ser interpretados. La música existe a partir de que suena,
sin la performance no hay música (Krausz, 2002). Sin intención de abordar las músicas populares,
la propuesta de Krausz resulta apropiada y nos permite salir de la diferenciación antagónica entre
música de tradición escrita-tradición oral, que puede resultar acotada y omitir otras diferencias o
similitudes.
La teoría de Judith Butler le da a quién produce un papel activo en la conformación más general
de posibles estructuras. Para la autora, la performatividad no es un acto único aislado, sino una
repetición y un ritual que consigue su efecto a través de su naturalización en el contexto de un
cuerpo, entendido, hasta cierto punto; como una duración temporal sostenida culturalmente (Butler,
1999). Esta mirada se diferencia de la performance entendida como acción, tal como la asimilan
muchos autores norteamericanos, especialmente en los estudios sobre el teatro, donde se
diferencia performance de producción, esta última entendida como todo aquello que engloba la
puesta en escena de una obra (Carlson, 1996). La performatividad en cambio permite involucrar
aspectos más amplios vinculados a las tradiciones, los circuitos, los géneros musicales, el devenir
social e histórico y observar cómo opera cada productor en esta construcción: no hay un productor
inocuo. Nicholas Cook toma la conceptualización de Judith Butler y discute la noción de estructura
en música como un ente que existe antes que la obra o el acto de componer. Los análisis
estructuralistas encuentran en las anomalías errores de performance o limitaciones cognitivas33. Al
tomar el camino inverso, las estructuras se vuelven más inestables y dinámicas, y resulta factible
acceder a los casos sin un dictamen prestablecido. Entendemos que el enfoque de Cook puede
ayudarnos a desnaturalizar en el análisis categorías como componer, ensayar, arreglar, interpretar

32
Podemos nombrar a autores como Erick Clarke o Bruno H. Repp, quienes trabajan en el vínculo que la
performance tiene con las estructuras que subyacen en la música en el campo de las ciencias cognitivas.
33
En dicho sentido Cook señala: “…De esta manera, afirman los pragmáticos, la lingüística estructural no
es científica porque es irrefutable. De hecho, según Roy Harris, representa una pseudociencia, una
abstracción ilegítima de las circunstancias reales del uso del lenguaje; vista desde tal perspectiva, la
gramática idealizada conocida como competencia no es, en realidad, más que una colección de métodos
para comprender y producir oraciones. En lugar de reducir la interpretación a un juego de estructuras
abstractas, entonces, el enfoque pragmático lo considera una fuente de significación por derecho
propio…” (Cook, 2001).

48
o improvisar. A su vez, ser flexibles en los límites que proponen lo tonal, lo modal, lo métrico, lo
rítmico, lo formal o el género musical como entes abstractos y establecer relaciones directas con la
producción musical misma.
Podemos citar también a autores como John Rink, quien hace una lectura distinta a la de Cook,
dándole lugar a la teoría musical tradicional como un aspecto necesario. Para Rink existe un
acercamiento a la obra en la ejecución misma que se diferencia de los análisis de la teoría musical,
y ambas formas de análisis son necesarias pero no excluyentes. Pero esta mirada cobra sentido
sólo con las músicas escritas en su totalidad, dejando afuera un repertorio muy amplio en nuestra
región. En Los Límites de la Interpretación Umberto Eco aborda la problemática postmoderna que
asigna a cada acto una polisemia por momentos demasiado amplia o pretensiosa. Lo que Eco
establece es que para comenzar un análisis hay ciertos parámetros que es necesario determinar
para luego desarrollar distintas lecturas. Si trasladamos esta idea a nuestro trabajo podríamos
tomar la tonalidad como un aspecto que, si bien podemos cuestionar en su uso como herramienta
de valoración estética y como paradigma unidimensional (Cook, 2003), no tendría sentido negarlo,
ni aun dejar fuera de los análisis. Especialmente si esto nos lleva a desatender lo que ocurre en
cada uno de los casos. Lydia Goehr hará un ejercicio tan simple como revelador: prestar atención
a los ejemplos a partir de los que se construyen las categorías. Si la noción de tonalidad se
construye a partir del eje centro-europeo académico lo que ocurra fuera de él puede resultar
anómalo, pero atender a este problema no significa eliminar el concepto de tonalidad. Por ejemplo,
una música que estimamos en la tonalidad de Do mayor por el uso de las alturas a partir de
procesos de tensión-resolución puede ser interpretada o analizada desde otros aspectos: sus usos
rítmicos y métricos, su función bailable, su relación con la palabra, su relación con lo visual (en cine,
tv, apps, etc), el uso del timbre, del silencio, su construcción textural, la performance de las/os
músicas/os y el vínculo con un público más o menos activo, la producción o postproducción de una
grabación por pistas, el proceso de mezcla y masterización, y la injerencia de ingenieros de sonido
en la configuración poética. No es poco lo que queda afuera de un análisis del tipo schenkeriano,
pero lo que no puede decirse es que esa música esté en la tonalidad de Re bemol. O bien
podríamos decir, para evitar el absurdo, que los aspectos que constituyen la tonalidad de Do no
deberían ser subestimados o excluidos por un prejuicio que anteceda al análisis del caso. Si
llegamos al extremo de desconocer lo tonal estaremos cometiendo el mismo error que comenten
quienes criticamos.

Colectivo

Como mencionamos anteriormente, Enrique Dussel parte en Cinco Tesis Sobre el populismo del
concepto de pueblo definiéndolo como colectivo e intersubjetivo en lugar de tomar la noción de

49
sujeto histórico (Dussel, 2007). Este concepto nos ayudará a focalizar en una característica de la
producción musical que, si bien no es excluyente de la región que abordamos, suele presentarse
aquí con más énfasis. Para comenzar, diremos que, tal como afirmamos al referirnos a la categoría
popular, el colectivo en el que pensamos incluye diversidad y contradicciones. Observamos
paradigmas que ven al pueblo como un todo homogéneo, esquivo a conflictos internos, y en este
contexto las producciones son vistas como emergentes naturales y anónimas. Si bien lo anónimo
puede tener varias aristas y contradecir los designios del capitalismo de propiedad individual,
también puede ser falaz ya que en el colectivo surgen distintas subjetividades. En el trabajo de
Martín Sessa llamado Sikuris de Susques, la autoría o identificación de los versos (así llaman a la
melodías que tocan los sikuris) pueden encontrarse por lo menos tres categorías: las que
referencian a autores que son recordados, por lo general más actuales, las que fueron traídas de
otros pueblos y las que nombran a través de los abuelos a los que les gustaba tocar ciertas
melodías y las enseñaban, aunque no se sepa si fueron ellos los que la crearon (Sessa, 2016). Lo
importante es que se quedaron en Susques, es lo que la comunidad valora. Aquí no hay un devenir
natural de las melodías o versos, y aún en una comunidad que parece estar aislada en un pueblo
lejano de la puna argentina pueden identificarse productores activos que hacen posible que las
melodías sean presentadas. A su vez Sessa recoge relatos en los cuales se describen espacios en
los que un/a músico/a muestra ante sus colegas una melodía, sea propia o ajena, y estos deciden
si es apta para ser tocada o no: se expone al conflicto y al papel activo de los productores. Las
melodías no crecen como flores silvestres.
Los aportes de autores vinculados a la sociología del arte nos dieron una perspectiva que la
visión romántica del artista aislado e incomprendido tendía a ocultar, como podemos encontrar en
la obra de Pierre Francastel o Arnold Hauser34. La conformación de los géneros musicales es un
ejemplo de las constantes negociaciones que se producen entre las/los músicas/cos, las/los
auditores, managers, críticas/cos, gestores culturales, investigadores y docentes especializados.
Howard Becker y Christopher Small ponen el acento sobre las redes en que se despliega en el arte
y cómo algunos actores quedan invisibilizadas/os (Becker, 1982; Small, 1997). Al referirse a la
escena musical, Becker observa la necesidad de que ciertas personas se ocupen de distintas
actividades como la programación en un espacio, sea un bar o un teatro, la difusión, la venta de
entrada, algo que por lo general es desatendido en los análisis musicales. Algo similar menciona
David Byrne al describir la escena post punk newyorkina de la que formó parte, dándole un lugar
importante al programador o curador (Byrne, 2012). En la ciudad de La Plata podemos nombrar a
los bares Ciudad Vieja, Pura Vida, La Mulata y Guajira como espacios que contribuyeron a construir
la escena platense. Sus curadores, en ocasiones sin una formación específica en gestión cultural,

34
Gombrich criticó la mirada hegeliana en la sociología del arte, tendiente a forzar los análisis en pos de
una relación directa con los acontecimientos sociales, lo que llamó sobreinterpretación (Lizarraga-
Gutiérrez, 2011). Creemos pertinente tomar esta crítica para no incurrir en el mismo error.

50
contribuyeron a la formación de una escena diversa y ecléctica, a veces basada en la confianza,
en determinadas amistades que llevaban propuestas con distintos grados de profesionalización.
Tuve la oportunidad de forjar una relación con Gabriel Vallejos (La Mulata) y con Marcos Scarafoni
(Ciudad Vieja) con quienes discutía estrategias de difusión, posibilidades de días y horarios más
adecuados para las necesidades de cada uno. Algunos de mis proyectos funcionaron en estos
espacios y otros requirieron otras opciones. Por ejemplo, un grupo llamado Vil Pullman que duró
del año 2004 al 2010, en el cual trabajábamos con programaciones electrónicas, tuvo una mala
recepción en ambos espacios dado que estos estaban diseñados para otro tipo de propuestas. Las
mejores presentaciones de Vil Pullman se dieron en centros culturales que nos permitían trabajar
el espacio de forma alternativa, mezclados con el público, proyectando imágenes sobre nuestros
cuerpos sin necesidad de luces que permitieran que el bar siguiera funcionando, redistribuyendo el
espacio y el sistema de sonido en general. En cambio otros grupos vinculados al rock, el jazz y el
folclore de los que participé funcionaron muy bien en los mismos espacios. Por ejemplo en La
Mulata generamos un espacio llamado Jam Latina en el cual se presentaba un grupo que abría una
Jam Session de músicas ligadas al Latin Jazz y funcionó perfectamente. Para ello hicimos
innumerables reuniones pensando posibles días y horarios, continuidades, diseños visuales,
arreglos económicos, inversión en publicidad, etcétera. Quien haya tocado en Ciudad Vieja y haya
trabajado el silencio como material poético recordará su sonora máquina de café irrumpiendo un
silencio que a su vez era posible por el tipo de público que este lugar atesoraba. En La Mulata el
silencio era un sinfín de golpes de vasos y copas que provocaban una textura constante
acompañada de murmullos y risas, y luego de que tocaran los grupos el funk y la música disco
quedaban en manos de disk jockeys de muy buen manejo de bandejas. Ciudad Vieja, en cambio,
cerraba sus puertas luego de que tanto músicas/os y público, así como trabajadores del bar,
terminaran sus pizzas y cervezas.
En este sentido la noción de circuito del antropólogo brasilero José Guilherme C. Magnani,
asimilada por Josefina Cingolani para su trabajo sobre el rock platense, resulta provechosa para
dar cuenta de los trayectos que ciertos grupos de personas hacen en las ciudades, uniendo puntos
discontinuos y distantes en el tejido urbano (Magnani, 2014). En La Plata los locales mencionados
en el párrafo anterior constituyeron un circuito más allá de los géneros musicales y otras posibles
segmentaciones, por ejemplo etarias, ideológicas o sociales. En este circuito la Facultad de Artes
de la UNLP es un referente ineludible. En la actualidad cuenta con 17.000 alumnas/os y los
departamentos pueden dar cuenta de la diversidad en cuanto a las disciplinas que allí se estudian:
Música, Plástica, Multimedia, Diseño Industrial, Estudios Históricos y Sociales, Artes Audiovisuales,
Diseño en Comunicación Visual y Sonido. Es así que genera un corredor que vincula estudiantes,
docentes e investigadores de distintas procedencias y con intereses de lo más eclécticos. La idea
de circuito de Magnani establece un criterio de inclusión o exclusión que puede darnos algunas
pistas para la conformación de los géneros.

51
 Como señala Javier Noya, la sociología tiende al estructuralismo clásico, dando lugar a un
determinismo social que evita entrar en el problema de las poéticas de los artistas. Es por esta
razón que Becker puede resultar una salida interesante, aunque en nuestro contexto requiera una
dimensión política más profunda35. Christofer Small habla de la microcultura que se genera en los
grupos musicales en relación a los acuerdos explícitos e implícitos construidos hacia su interior
(Lines, 2000). Si bien se refiere a aspectos musicales específicos, podríamos incluir la toma de
decisiones que contiene la posibilidad de ir a pérdida económica en una presentación, la demanda
de energía que puede generar, por ejemplo, tocar en un bar o en un teatro menos conocido o sin
la infraestructura necesaria. El concepto de microcultura nos servirá para visibilizar la construcción
colectiva dentro de los grupos, sea en la confección formal de la música y la letra, como en otros
aspectos.
Retomando a Becker, el autor observa que, a partir de la mirada decimonónica del genio creador,
el artista se ve en la necesidad de mostrar que su obra es original y auténtica. Entre los parámetros
de esa autenticidad se presenta el hecho de que las/los artistas deberían crear sin
condicionamientos externos, cosa que difícilmente ocurra en la realidad. Por otro lado, juzgamos
al artista por su obra, pero qué ocurre si otros participaron de la producción en las penumbras. Un
claro ejemplo de esto es la participación de los técnicos o ingenieros de sonido: lo que ellos hacen
¿provoca cambios formales? ¿Toman decisiones estéticas? El paradigma obra-artista lleva a
invisibilizar el trabajo del ingeniero de sonido, un claro ejemplo de ello es la información que
proporciona la empresa Spotify en los créditos de las músicas que sube a su app: para figurar en
los créditos uno debe tener un perfil de artista y no existe un perfil para los técnicos de grabación
(por lo menos hasta el momento), por lo tanto no figuran bajo ningún rótulo.
La teoría socio-histórica de Vigovsky será una referencia para nuestro trabajo ya que nos
posibilitará observar la construcción colectiva del conocimiento y aplicarlo a la producción musical.
Un ejemplo de ello es el relato de Paul McCartney sobre la composición de Michelle en el
documental McCartney 3, 2,1 (2021). Se trata de una canción aparentemente creada para dar la
impresión de ser artistas franceses frente al público femenino en unas fiestas a las que John Lennon
invitaba a Paul y su amigo George Harrison. Al decidir grabarla años después introduce un acorde
que conoce junto a Harrison en una casa de música. Según relata McCartney al ingresar a esta
casa de música ambos se sorprenden por la sonoridad de un acorde de Fa7 con novena
aumentada36 que tocaba la persona que atendía allí, quien era también un músico de jazz y al cual

35
Noya entiende que la falta de profundidad en lo político e ideológico de Becker está relacionada con las
características del circuito del arte en EE.UU., que es tanto el lugar de origen como el campo analizado
por Becker.
36
Se trata de un acorde que suele nombrarse de esta forma dado que en el registro agudo utiliza la tercera
menor. Si bien la sonoridad que introduce la música popular de los EE.UU. incluye la presencia ambigua
de las terceras mayor y menor (intervalos que van del I al III grado), en principio en el acorde del I grado
aunque luego es posible transportarlo a cualquier otro. Es así que se denomina la novena partiendo del
intervalo medido desde la fundamental del acorde. Esta estructura no tiene un correlato con la

52
le pidieron que les mostrara cómo se tocaba. McCartney termina utilizándolo en su canción (se trata
del segundo acorde, un Bb con 7ma menor y 9na aumentada). Esta perspectiva rompe con la idea
del genio experimentando en su casa o en su estudio, quizás incentivado por psicotrópicos, que
vendría a ser una modulación del mito romántico al gusto de la era psicodélica. A su vez, no se
trata de una elección al azar o fortuita, más bien denota una búsqueda y una interacción con otros,
no exclusivamente con el muchacho de la casa de música, sino también con su compañero
(Harrison) en la fascinación por una sonoridad que les resulta novedosa. Es interesante el ejemplo
ya que The Beatles y particularmente Lennon- McCartney bien podrían representar el paradigma
del genio creador en la popular music, y precisamente con ejemplos tomados de sus prácticas
musicales concretas podemos poner en crisis la noción misma de genio creador.

Nos parece útil pensar en las formas de vivir lo colectivo en la actualidad, dado que los casos
que abordamos a partir del próximo capítulo son en su mayoría contemporáneos. Como dijimos en
la introducción, las redes sociales tienden a formar tramas endogámicas, las inteligencias artificiales
de las aplicaciones digitales buscan captar nuestra atención a partir de lo que entiende que nos
emociona, pero no discute con nosotros, es por eso que se forman redes de personas que piensan
de forma similar y cada vez entienden menos y se enfurecen con quien piensa distinto. En este
contexto, el consenso se vuelve algo difícil de alcanzar. Byung-Chul Han encuentra comunicación
sin comunidad en la era actual, ya que, carente de ritos que transmitan valores y órdenes que
mantengan cohesionada a la comunidad sólo queda la comunicación. La comunidad a su vez no
necesita comunicación, esta última entendida como el flujo de información al que se nos somete
en la actualidad. Los ritos cumplen la función de estabilizarnos. Los smartphones van en sentido
inverso, siempre tienen algo nuevo y demandan nuestra atención. Nos desestabilizan. Las cosas
son consumidas más que gastadas. En ese consumo entran las emociones y los valores
individuales puestos en juego en las redes sociales y en la vida: los valores morales se consumen
como signo de distinción (…) Incrementan la autoestima narcisista (Byung-Chul Han, 2020).
La repetición en tanto ritual es comparada por Byung-Chul Han con el hecho de aprender de
memoria. En música la contrapartida sería la lectura a primera vista o las herramientas eficaces
para resolver un cifrado o una improvisación en términos jazzísticos, poder resolver rápidamente y
pasar a otra cosa: ¡no hay tiempo! ¡ya viene algo nuevo! En contraposición, aprender una parte de
memoria implica circularidad y tiempo desplegado. Byung-Chul Han ve en los rituales una opción
real al narcisismo actual: generan horizontalidad comunitaria. Para la etnomusicología, la
composición de la canción popular descentra la idea de autor. Constantin Brăiloiu sostiene que la

ambigüedad en el III grado, pero es la forma en que se denomina en el cifrado americano. Incluso puede
presentarse como #9, de forma genérica y sin importar la tonalidad (pudiendo ser de origen una nota
bemol, la cual requeriría un becuadro para aumentarla medio tono). Esta última nomenclatura no tiene
justificación teórica y se da en la informalidad.

53
performance se confunde con la creación, como citamos anteriormente, y que, por otro lado, la
búsqueda de un autor es innecesaria y poco significativa en este contexto. En las producciones que
abordaremos lo colectivo está en constante conflicto con la presión por lo individual y el hazlo tu
mismo. También existe una presión por el tecnicismo moderno, la especificidad en la formación
técnica, referencia a una producción industrial en la que cada eslabón tiene un trabajo específico y
poco entiende de lo que realizará el próximo. La presión por la resolución individual no es
necesariamente individualismo, sino un sistema que arroja a lo individual, ya desde el uso mismo
de la PC (Personal Computer) que a su vez es una red de conexiones interpersonales. Lo
comunitario en cambio incluye el diálogo, el conflicto, los consensos. En los últimos años el
paradigma del trabajo colaborativo se presentó como una alternativa que pone esta interrelación
en evidencia. Existe un trabajo colaborativo en las producciones musicales que ha sido
invisibilizado a partir de la idea de obra musical decimonónica. Keith Sawyer hace referencia al
funcionamiento colectivo en distintas agrupaciones (Sawyer, 2006). En su trabajo Saying
something, jazz improvisation and interaction, Indrid Monson explora la necesaria interacción
colectiva que se produce en el jazz, un género asociado al hedonismo musical y a los valores de
libertad individual (¿y propiedad privada?) norteamericanos (Monson, 1996). Puedo decir desde mi
experiencia personal formando parte del grupo estable de apertura de la Jam Session de Jazz
Latino que mencioné antes, que los mejores momentos en las improvisaciones aparecen cuando
el resto del grupo está interactuando con el solista, contestándole, acompañando sus intenciones
en las intensidades, los cambios sutiles de tempo, etc. Al mismo tiempo, el/la solista que escucha
a la base logra mayor desarrollo, responde a las propuestas de cada música/o, sea en la misma
dirección o contrastándolas, por ejemplo, frente a un cambio hacia una mayor densidad
cronométrica por parte de la base hacer una frase con notas exageradamente largas. Es decir que,
desde esta óptica, hay en el jazz una búsqueda de comunidad.
Keith Sawyer observa algo similar en el funcionamiento de las orquestas, espacio que suele
pensarse como vertical y en el cual el director es quien toma todas las decisiones interpretativas.
Sin embargo, el autor encuentra algunos datos que van en dirección contraria: en un estudio de
Malhotra de 198137 muestra que el 15 por ciento de las/os músicas/os dicen no mirar jamás al
director (Sawyer: 2006, pag 160-161): cuando no prestan atención al director, las/os músicas/os
oyen y ven a los que están sentados cerca de ellos, y gran parte de la coordinación del conjunto se
produce a través de gestos, expresiones faciales y movimientos corporales, entendidos como
diálogos entre pares y no con el director. Y todavía más interesante, cita a Peter Weeks quien deja
en evidencia que las/os músicas/os ocultan a la audiencia su interacción, pero en los ensayos es
clara la necesidad de escucharse atentamente, ayudarse mutuamente a entender la obra, acordar

37
Malhotra, V.A. (1981) ‘The Social Accomplishment of Music in a Symphony Orchestra: A
Phenomenological Analysis’, Qualitative Sociology 4(2): 102–25.

54
articulaciones, variabilidades de tempo, entre otras cosas. Pero también es interesante su mención
a los errores:

La coordinación de la improvisación se vuelve notoria cuando uno de los intérpretes comete un error, toca una nota
incorrecta o pierde el tempo de la pieza. Los músicos se refieren a esto como "encubrir" un error. Weeks (1990) analizó
los procesos de interacción que ocurrieron durante el ensayo de un grupo de cámara de siete músicos que no tenía
director. Documentó cómo un violonchelista y un pianista ejecutaron una serie de maniobras colaborativas (…) para
recuperarse de varios errores cometidos por el violonchelista, de modo que la interpretación pudiera continuar de tal
manera que el oyente promedio no notara la variación. La acción de encubrimiento implicó una contextualización
retrospectiva del error, redefiniéndolo mediante la modificación de la interpretación de lo escrito en la partitura que siguió
en lo inmediato para que retroactivamente pareciera haber sido la nota o el tempo correcto (…). La modificación del
ensamble resultó en la caída de casi dos pulsos de la interpretación de la partitura. Weeks (1990) concluyó que "aunque
la partitura ha servido de guía, la determinación del lugar específico en el que se encuentra el grupo en un momento dado
es un logro colaborativo complejo" (Sawyer, 2006)

Es importante este punto para nosotros, ya que desde afuera suele caricaturizarse la música de
tradición académica y presentarse a las/los instrumentistas que intervienen en su ejecución como
operarios que, en el mejor de los casos, sólo resuelven de forma efectiva lo que está escrito en la
partitura y lo que el director indica. Deberían también sopesarse las distintas reacciones que las/os
músicas/os tienen frente a las/os distintas/os directores a partir de la evaluación que puedan hacer
del/la mismo/a tanto en su trayectoria y experiencia como en su propuesta para cada caso, entre
otras cosas. Claro que existe un margen más acotado y no pretendemos decir que es el mismo
contexto que se halla presente en otras músicas, pero no deja de ser enriquecedor observar la
necesidad de interacción que hay en una orquesta o un grupo de cámara de tradición académica:
es en parte comunitaria y colaborativa. La última cita referencia una situación que podría ocurrir en
un grupo de tango, rock o folclore: aun cuando no haya una partitura como punto de partida, aquello
que toca cada una/o puede estar definido previamente, y frente a un error, el grupo puede
reacomodarse para lograr continuidad tanto en el ensayo como en el concierto.
Si pensamos entonces en la producción colectiva haremos una diferenciación entre aquello que
se produce a partir del diálogo y el conflicto de propuestas diversas (paradigma colaborativo) de lo
que resulta de la suma de individualidades (paradigma tecnicista). Esto podría ejemplificarse al
comparar los procesos de mezcla y masterización. El segundo suele realizarse sin la presencia de
las/os músicas/os, a diferencia de las mezclas, tal es el caso de la mayoría de los estudios
especializados en mastering. Las/os músicas/os envían el audio con una serie de especificaciones
en cuanto a lo que se busca y luego reciben un trabajo terminado. Allí se da un proceso colectivo
con un bajo nivel de interacción. En cambio, en la mayoría de los casos que veremos la mezcla es
un proceso en el cual por lo menos una/o de las/os músicas/os que grabó participa activamente.
Incluso cada una/o de las/os músicas/os entrevistadas/os conoce previamente a la/el ingeniera/o

55
con quien está trabajando actualmente y se da una relación que a veces perdura más que los
mismos grupos musicales.

Género

La síntesis musical intercultural no es la excepción, sino la regla.

Margareth J. Kartomi

Si una «es» una mujer, es

evidente que eso no es todo lo que una es; el concepto no es
exhaustivo, no porque una «persona» con un género predeterminado
sobrepase los atributos específicos de su género,
sino porque el género no siempre se constituye de forma coherente
o consistente en contextos históricos distintos, y
porque se entrecruza con modalidades raciales, de clase, étnicas'
sexuales y regionales de identidades discursivamente
constituidas.
Judith Butler

Si un/a músico/a le dice a otra/o: esta parte más chacarerosa, estando en la región rioplatense,
hace referencia a características rítmicas, métricas y acentuales que probablemente ambos
conozcan. El grado de comprensión puede variar, pero probablemente ambos sepan que se trata
de una danza argentina en la que se sobreponen por lo menos dos acentos métricos: el de 3/4 y el
de 6/8, y se presentan una serie de micro retrasos sobre el pulso sin que termine de provocar un
ritardando (tirado para atrás) y acentuaciones particulares. Expresiones tales como una batería de
reggae, un bajo funkero, como si fuese un huayno, tienen una información que puede facilitar la
comunicación entre dos músicos/as que compartan códigos. En las entrevistas realizadas hemos
constatado que, más allá de las vaguedades y diferencias que pueda haber en el entendimiento de
sus características, el género es una referencia constante y necesaria para la comunicación entre
quienes producen, tanto en los ensayos como en los estudios de grabación, incluso arriba del
escenario, por ejemplo: ¡hagamos una versión bien punk!
Si buscamos una definición de géneros musicales nos encontraremos con la dificultad de hacer
referencia a aspectos tan eclécticos como contradictorios. Sería arriesgado tomar una definición
única ya que cada género anida factores disímiles. Al analizar la posible unidad de cada uno nos
encontramos con delimitaciones dadas a partir de distintas perspectivas: las de los mismas/os
músicas/os productores, las de las/os oyentes (y fans), de las/los bailarines (cuando los hay, tanto
amateur como profesionales), las del mercado (con distintas magnitudes e intereses), las de la
crítica musical especializada y las de las distintas líneas de investigación académica. Tanto en la
teoría de circuito de Guilherme Magnani como en Simon Frith y su análisis específico sobre el

56
género encontramos una coincidencia ya que ambos señalan que el papel activo de los diferentes
actores es necesario para comprender este fenómeno. Los análisis de género anclados en lo
sonoro difícilmente darán cuenta del sentido que un género musical tiene.
El amperímetro se mueve de formas diversas en cada género ante la presencia de materiales
exclusivamente musicales, funciones extramusicales, letras y relaciones entre los actores antes
mencionados. Existen valoraciones ideológicas en las formas de producir, por ejemplo, la aplicación
de tecnologías tiene aceptaciones muy distintas en cada género. El uso excesivo de un software
que afine una voz cantada puede ser un rasgo distintivo, o un instrumento técnico que buscará
ocultarse por todos los medios: en el segundo caso, podría ser entendido como una falta de
autenticidad.
Los géneros musicales sintetizan varios de los ejes abordados hasta aquí, aunque no por ello
sean un indicador determinante para nuestro trabajo. En general parecerían tener la capacidad de
inventarse y reinventarse, como una tradición. Podemos pensarlos en términos de performatividad,
no existe el género musical sin su dimensión colectiva que va operando sobre las estructuras. Los
géneros a los que nos referiremos están inscriptos en las músicas populares latinoamericanas y
tienen relaciones ambiguas con las estéticas y las poéticas de tradiciones académicas y de
vanguardia. Por otro lado, las industrias tienen un peso significativo en su conformación y se valen
de esta categorización como instrumento para conformar la big data. Los llamados nichos de
mercado se conforman por posibles gustos de los usuarios y los géneros sirven a esta
conformación. A esto se le suman los hashtag que posibilitan otras agrupaciones, por ejemplo por
edades, sexo, instrumentos musicales, territorialidades y referencias de todo tipo. Lo que busca la
industria de los mass media es tener claro a quién está dirigida determinada música, y así garantizar
un público, y luego vender publicidad o el mismo producto. En palabras de Byug-chul Han, si logran
nuestra atención, si estamos divertidos, pueden vender espacios publicitarios: es por eso que la
música como entretenimiento tiene un valor tan alto en el mercado, el opio de los pueblos tiene
espacio publicitario.
Las músicas que son presentadas dentro de un género definido aseguran un primer tránsito
fluido. Frith describe la forma en que la industria va detrás de un oyente ideal: adolescente, adulto,
femenino, masculino. El rótulo de género funciona como un argumento sociológico e ideológico
condensado para quienes tienen como objetivo vender una música. Las plataformas exigen el uso
de géneros para subir música, incluso en algunas de ellas es un campo obligatorio a completar,
porque no se concibe que un público medianamente amplio llegue a escuchar ninguna música no
adscripta a algún género base. Por ejemplo, en uno de los casos que analizaremos, un grupo debió
recurrir a la categoría latin rock al presentar un single en las redes a pesar de que no se sintieran
identificadas/os con esta etiqueta ¿Entonces por qué lo hicieron? Porque los algoritmos las toman
con más frecuencia y esto les permite más acceso. A su vez, existe una relación con el rock en su
música, categoría excesivamente amplia que aprovechan en este caso, y está geográficamente en

57
Latinoamérica, aunque, por ejemplo, no se referencien con el personaje de latino de Capusoto38 ni
con grupos como Los Fabulosos Cádillac o Café Tacuba.
También los críticos pueden ayudar a configurar el cómo escuchar tal o cual música, a qué
prestar atención. Existen programas dedicados a distintos géneros. El rock, el tango y el folclore
tienen radios especializadas en la Argentina, tanto es así que la Radio Nacional tiene transmisiones
las 24hs de Nacional Rock, Nacional Folclórica, Nacional Clásica, aunque no haya una transmisión
de tango. Los especialistas aparecen en los medios e incluso en otros ámbitos como es el caso de
Ignacio Varchausky,39 responsable de cursos sobre tango para oyentes no especializados. Esta
tradición es tan antigua como la radio misma, que al masificar la escucha incorporó a quienes
pudieran enseñar a escuchar, incluso músicas que se presenten como complejas: por ejemplo,
músicas de tradición clásico-romántica, académica contemporánea o jazz. Por otro lado, las
gacetillas de prensa pueden incluir géneros musicales: folclore con materiales del jazz, rock indie
con aires folclóricos, un rock inglés prolijo con tintes de músicas brasileras. Podría compararse con
una carta de comidas.
Tanto el periodismo especializado como el público forman parte de la construcción de los
géneros. En un grupo cerrado de una red social, el más joven de los integrantes compartió, con la
alegría de haber descubierto un objeto de colección, un video de la presentación del grupo Serú
Girán, el nuevo proyecto de Charly García por ese entonces, en Obras Sanitarias, Capital Federal,
el 3 de noviembre de 1978. Otro integrante del grupo resultó haber sido testigo de ese recital. Se
trató de la presentación del primer disco del grupo y contó con una orquesta sinfónica. Nuestro
testigo contó que el hecho de que el grupo hubiera tocado con orquesta había caído mal en el
ambiente del rock, por tratarse de un rasgo académico tradicional. Luis Alberto Spinetta también se
había presentado como público y, tanto a su ingreso como al concluir el recital, había sido
ovacionado, lo cual había contrastado con el frío recibimiento obtenido por Serú Girán y
especialmente Charly García. La anécdota me interesó y le pedí más información a nuestro cronista
David Gómez, quien recordó haber leído una crónica firmada por Pipo Lernoud. Al dar con ella,
editada en El Expreso Imaginario, revista especializada y muy respetada por el público rockero,
resultó reafirmar la descripción mencionada. En un tono irónico, el autor narraba su búsqueda de
los músicos en el escenario, decía haber buscado a los verdaderos Charly García y David Lebón –
líderes del grupo-, hasta encontrar finalmente a un pseudo García y un pseudo Lebón, destacando
como contraste la ovación a Spinetta antes referida. Vemos que público y periodismo funcionaron

38
El término latino o latin está asociado a los inmigrantes centroamericanos en EE.UU. El comediante
argentino Diego Capusotto junto a Diego Saborido crearon un personaje que emula los cliches que la
industria musical le asignó a Centroamérica y masificó en las producciones. En Argentina muchos artistas
buscaron acercarse a este cliché, incluso emulando el acento centroamericano (que en su generalización
no diferencia el acento cubano del costarricense o cualquier otro). https://youtu.be/MFqrDCnZhsg?t=199
39
Varchausky es contrabajista de tango y desarrolló parte de su carrera con la orquesta El Arranque. Dicta
un seminario de tango para público especializado que funciona como una guía de escucha para quienes
no tienen conocimiento musical. https://www.youtube.com/watch?v=5cF6SvvYXLU&t=961s

58
en este caso como una forma de regular la aceptación de lo producido, así lo demostrará la posterior
preocupación de Charly García por regresar al rock en los discos posteriores, tanto desde su
discurso verbal como desde los materiales utilizados. A su vez, como ejemplo del dinamismo de
los límites de los géneros, lo que pudo ser sacrílego en su tiempo, hoy es valorado como un registro
único de uno de los momentos más altos del rock nacional.
El musicólogo italiano Franco Fabbri enfatiza que los géneros no son categorías fuera del tiempo
ni organismos vivos sujetos a un desarrollo predecible desde el nacimiento hasta la decadencia y
la muerte: su vida es más bien la historia de una comunidad compleja, de la sociedad en su conjunto
y del uso de la música en ella (Fabbri, 2012). La crítica a la metáfora biologicista nos lleva al trabajo
de Margaret Kartomi quien referencia el uso de disciplinas de las ciencias duras como la biología,
la botánica, la química, la física, así como de las ciencias sociales, con resultados dispares.
(Kartomi, 2008). La idea de mezcla supone materiales previos definidos y unificados, o valorados
como tales. Las referencias a las unidades muchas veces son necesarias, pero como ya hemos
señalado, también descubren prejuicios que distinguen lo puro y tradicional de lo híbrido e
imperfecto, recurriendo a términos como pastiche, exótico, fusionado, mezclado, criollo, mestizo,
mulato, sincrético, sintetizado. También la categoría especie resulta llamativa, dando una
estabilidad al término que evidentemente las producciones en arte no tienen. Una especie animal
o vegetal puede tardar millones de años en modificarse, las llamadas especies folcloricas varían
de generación en generación, de productor en productor, de contexto en contexto. Sin que la
referencia tenga que ser literal, evidentemente la idea de especie puede tender a fosilizar las
prácticas musicales. Si nos referimos a aquellas músicas que pueden cobijarse en una
nomenclatura que refiera a un género o una tradición, su unidad es tan posible de ser desarticulada
como otras producciones correspondientes a cualquier otro contexto que refiera a la actividad
humana. Sin embargo, coincidimos con Allan Moore en que la posible unidad del género,
dependiente de indicadores disímiles y diversificados, es en algunos casos necesaria para el
análisis. Por otro lado, como dijimos al principio, aun siendo una categoría inestable, es utilizada
para comunicarse entre músicas/os, por lo que necesitamos definirla en términos de unidad aun
cuando podemos relativizar los parámetros utilizados. Lo que evidencia Kartomi es que se presenta
un factor de poder que establece límites, a veces inverosímiles, pero con diferentes necesidades,
a veces ideológicas y políticas, tanto en la reconstrucción del pasado como en las necesidades del
presente, como vimos en Arendt, Benjamin y Willams.
Podríamos decir desde la perspectiva de la colonialidad del poder que la música académica
europea nunca es valorada como híbrida, no lo es el tercer movimiento de la Sonata n°11 de Mozart
ni el uso de escalas pentatónicas en Debussy, pero luego partiendo de una visión estática de los
géneros de origen popular se entiende por fusión a las producciones que toman materiales o
poéticas del jazz y el folclore o mestizo al tango o la milonga por traer consigo raíces de distintas
tradiciones. Picasso no es considerado sincrético ni mestizo al tomar las máscaras africanas como

59
referencia, el cubismo no es considerado fusión, más bien todo lo contrario: es considerado nuevo
y rupturista en su época. Otro ejemplo puede observarse en un recorte de dos momentos de la
carrera del músico Sting: cuando tomó materiales del reggae y el ska junto a sus compañeros de
The Police se los consideró new wave junto a otros grupos a comienzos de los ´80 que hicieron
experiencias similares, como algo nuevo, un avance en una posible historización del rock. Pero
cuando tomó elementos de jazz a comienzos de su carrera solista, se lo inscribió en el jazz rock,
como fusión de ambos géneros, incluso algunos describieron un género llamado fusión a secas.
Más allá de las particularidades de cada caso, vemos cómo en el primero los materiales son
absorbidos silenciosamente, y en el otro son expuestos, incluso como argumento de venta. Vemos
que el concepto de fusión o mezcla conlleva un factor ideológico. Cuando el jazz toma aspectos de
las tradiciones europeas40 tampoco se habla de fusión, ya que se busca posicionarlo como un
espacio auténtico de producción novedoso y sofisticado en el siglo XX, y se trata de una cuestión
de Estado para EE.UU. como hemos mencionado.

Frente a la tendencia postmoderna a desmembrar posibles unidades de sentido, Allan Moore

presenta la necesidad de establecer ciertas nociones que describan al género como herramienta
de análisis. Si bien parte de que no hay términos absolutos para definir al género, tampoco sería
provechoso desestimarlos como categoría. El autor da un ejemplo de popular music de uso irónico
del género. Nosotros podríamos usar Girlfriend in a coma, de The Smith, canción en la que el uso
de materiales de música disco acompañan una letra que ironiza las telenovelas dramáticas de la
época, haciendo una analogía entre lo comercial de ambas. A su vez, el uso de la ironía podría
verse como un zeitgeist en el arte occidental de los años ´80, que se hizo carne en el rock argentino,
por ejemplo, en Sumo (La rubia tarada), Soda Stereo (Te hacen falta vitaminas o Jet Set), o Viudas
e hijas del rocanrol (La familia argentina). Por otro lado, las versiones de Cucuza Castiello en su
reciente proyecto Menesunda, Tangolencia Rockera requieren de una cierta unidad en los géneros
rock y tango para una descripción inicial.
Moore toma los conceptos de género y estilo, cuyas definiciones varían en los diferentes campos
de estudio de la música, En torno a la popular music hay un desarrollo del concepto de género con
referentes como Fabbri, Tagg o Frith. En el campo de la tradición académica, parte de la definición
de Leonard Meyer. En un análisis comparativo, para Meyer el género es subsidiario del estilo, este
último vinculado a la figura del compositor, el sujeto. En el caso de Fabbri luego desarrollado por
Tagg, el género está en el centro del estudio y los estilos son subsidiarios de él. Autores como Alois
Reigl primero y luego Arnold Hauser toman el estilo, pero enfatizando la acumulación histórica más

40
Este es un tema que merece un desarrollo extenso, pero podría sintetizarse en el uso de cromatismos
y armonías cuartales en el jazz. A su vez es justo decir que su uso resultó novedoso, especialmente en su
aplicación en la forma canción, en su vínculo con lo rítmico, y también en su producción menos ligada a
la escritura y más centrada en recursos de improvisación.

60
que al individuo aislado. Moore busca una síntesis y encuentra un campo fértil en la fricciones que
se establecen entre quienes producen y los géneros, algo que Laura Ahonen desarrolla a partir del
concepto de autoría (2007). La imagen de quienes producen se establece para Ahonen no sólo en
sus poéticas y cómo se explicitan u ocultan, sino en el desarrollo de la imagen autoral en las redes
sociales y páginas web, así como en las presentaciones en vivo, en correlato con las expectativas
que cada género provoca. Laura Ahonen compara las páginas web de tres artistas y encuentra
particularidades que referencian a los géneros:

En comparación con las páginas de inicio de [Kylie] Minogue y [Bruce] Springsteen, la apariencia visual del sitio web
de Kraftwerk es severamente minimalista, una cualidad que concuerda bien con el sonido musical de la banda. Las
animaciones y los gráficos tienen colores brillantes y el texto escrito es escaso. En las fotos, los rostros de los hombres
no muestran ningún indicio de emoción, y las expresiones formales y controladas llevan al espectador a preguntarse:
"¿Son humanos, robots o qué?".(Ahonen, 2007)

La descripción de Kraftwerk está conectada con el desarrollo del género electrónica, más
precisamente lo que devino en tecno. Es evidente que los grupos buscan referenciarse con un
público, y con ese objetivo es que construyen formas de abordaje con incidencia articulada entre lo
comercial y lo identitario.
Omar Brunelli analiza a la Orquesta Fernández Fierro (OFF) en sus conciertos en el Club Atlético
Fernández Fierro (CAFF), un espacio propio y autogestionado. Allí, la OFF tiene una relación con
el público similar a lo que ocurre con grupos de rock, es decir que la performatividad del grupo
establece una relación distinta a la que es tradicional en una orquesta de tango. Este análisis sería
imposible sin un concepto medianamente estable de cada género, observando aspectos concretos
de cada uno de ellos, por ejemplo la comparación del nombre OFF con Patricio Rey y sus
Redonditos de Ricota en alusión a un personaje ficticio. Pero podríamos redimensionar el caso
desde una perspectiva bajtiana con el aporte de uno de los protagonistas de la primera formación
de la OFF, Julián Peralta. En su trabajo El problema de los Géneros Discursivos Bajtin toma el
estilo como instancia compleja, dinámica e histórica atravesada por las trasformaciones de la vida
social. A su vez, aquello que un individuo enuncia enmarcado en un género discursivo cobra sentido
en el contexto en que circula. Es decir que tanto los géneros como los contextos históricos y
sociales operan sobre el estilo. Es así que al tomar la palabra de Peralta exploramos los comienzos
de la agrupación, una suerte de génesis de lo que luego devino estilo propio. Para el músico fue
fundamental que hubiera otras orquestas trabajando en una línea similar a la Orquesta Fernández
Branca, así se llamaba la formación previa de la OFF, que conformara un colectivo con intereses
similares41: se fue generando una red solidaria que se llamó la Máquina Tanguera. Peralta cuenta
cómo se formó una red de orquestas que aportó indudablemente a la renovación del tango de las

41
https://youtu.be/YVFuEIAcCBg?t=688

61
últimas décadas. En definitiva, notamos que en el análisis de Brunelli resultó útil su categorización
de rock y tango –al igual que en el ejemplo de The Smiths-, pero en un segundo análisis ya
advertimos rasgos que podrían definir un subgénero o una redimensión del género tango,
mostrando la fragilidad e inestabilidad de la categoría tango misma.
Si tomamos el caso de Laura Ahonen podemos ver un público expectante que respondería a los
designios genéricos, que a su vez tiene un alto poder adquisitivo, lo cual resulta estimulante para
quienes finalmente deciden seguir ciertas pautas, exponer u ocultar determinadas formas de
producción musical -otro aspecto desarrollado por la autora- y construir su imagen en la web. El
contexto de la Máquina Tanguera es el extremo opuesto, la crisis del 2001 en Argentina dejó un
tejido social y económico destruido, y las expectativas con respecto al tango por esos años eran
poco alentadoras (más aún en la juventud), lo cual favoreció un espacio de experimentación sin las
presiones propias del mercado por un lado, y del circuito del tango tradicional por otro, generando
un espacio de encuentro novedoso para jóvenes desencantados.

En el tango ha habido una tendencia a lo estilístico por sobre las diferenciaciones colectivas más
cercanas a lo genérico. Esto se debe probablemente a la influencia de la perspectiva romántica del
genio creador, la cual acompañó la gestación de múltiples conservatorios en Capital Federal
(Varela, 2016; Pujol 2017) como por ejemplo el conservatorio fundado por el padre de Santos
Discepolo o el Conservatorio Melani donde estudiaran los hermanos De Caro. Si bien hay algunos
lineamientos que diferencian la guardia vieja de la guardia nueva y la tercera guardia, esta última
es ya muy diversa internamente. D´Arienzo, Troilo o Salgan tienen estilos que podrían identificarse
como subgéneros en sí mismos, de hecho en la actualidad pueden notarse en algunos casos como
búsqueda retro, tal es el caso de la Orquesta la Juan D'adienzo o Los Reyes Del Tango, estos
últimos se presentan con el siguiente epígrafe: al estilo del maestro Juan D'Arienzo. A su vez se
presenta la idea de tradición como algo estático y que es necesario conservar. Puede tener aristas
comerciales o identitarias, pero en estos grupos la innovación difícilmente aparece en el horizonte.
La valoración de lo individual tiene su mayor expresión en Piazzolla, por lo cual suele ser escasa
la referencia a los materiales que este tomo de Pugliese42 entre otros, es decir a la continuidad, la
comunidad y la perspectiva histórica, como documenta detalladamente Gabriela Mauriño en Raices
tangueras de la obra de Astor Piazzolla (Mauriño, 2014). Si estudiamos a Pugliese o a Salgán,
advertimos que se trata de músicos que introdujeron cambios sustanciales en el tango, sin
embargo, no hicieron de esto un signo distintivo, al menos no de la forma que lo hizo Piazzolla.
Asimismo, valdría decir que ninguno de ellos podría considerarse entre los preferidos en los salones
de baile, y sin embargo evitaron a lo largo de sus extensas carreras hacer del alejamiento relativo

42
La relación entre ambos músicos puede observarse en los materiales que la orquesta de Pugliese
desarrolló por ejemplo en Negracha, con un uso del desplazamiento que dio un giro en torno a la
marcación 3-3-2. A su vez, dicha marcación ya podía escucharse en De Caro.

62
de su funcionalidad en el baile. Para Paulina Fain los cambios que los diferentes estilos dieron al
tango, podríamos decir en terminos de performatividad, fueron acompañados por los bailarines que,
pudiendo sentirse incómodos con la inclusión de nuevos materiales, especialmente los cambios de
tempo, lo aprobaron y lo llevaron al cuerpo: bailaron esos cambios. Ya en el siglo XXI, podríamos
decir que Pugliese ha tenido mucha relevancia y la mencionada Máquina Tanguera lo tomó como
referente, no sólo en cuanto a los materiales musicales, sino incluso en cuanto a sus ideales
políticos y sociales (Liska, 2006). Acerca de las diferenciaciones entre orquestas podríamos sumar
la perspectiva de Diego Fischerman en relación a las necesidades que el mercado imponía. Existía
cierta competencia entre orquestas, lo cual estimulaba el fanatismo en sus seguidores, al punto de
acompañar a esa orquesta favorita por los distintos clubes donde se presentara. Esto puede
considerarse como antecedente que atenúa la teoría de futbolización del rock en los ´9043 como
rasgo aislado y novedoso.
Muchos de los casos que abordaremos en el siguiente capítulo pueden asociarse en mayor o
menor medida al género rock platense. En la ciudad de La Plata sólo este género se erigió como
propio. Si bien el tango y el folclore tienen, tuvieron y aparentemente tendrán muchas producciones
locales, no puede decirse que se haya conformado una milonga, huella o triunfo platense, un tango
platense o una chacarera platense. Esto puede explicarse observando un esfuerzo mancomunado
de músicas/os, periodistas, cronistas, gestores culturales y agentes estatales, luego de que fuera
mencionado desde la Capital Federal por el periodismo especializado. Podemos ver en este rasgo
lo que Rodolfo Stavenhagen llamó colonialismo interno, por el cual hizo falta que sea legitimado en
la capital porteña para que propios y ajenos le dieran lugar. Al decir propios no perdemos de vista
que hubo siempre un núcleo duro que pregonó un espacio con características particulares, aunque
minoritario. Mencionamos el trabajo de Josefina Cingolani, quien toma la categoría de circuito para
describir el rock platense como una configuración espacial conformada por distintos actores que,
en algunas ocasiones se comportaban de manera colaborativa, pero que en otras ponían en acto
disputas y tensiones (2019).
Cingolani toma la palabra de Artigas (2010) que resulta una síntesis interesante de las
características de la ciudad de La Plata:

Una vez construida -desde el exterior- la categoría rock platense, los distintos actores del circuito empiezan una
operación de búsqueda de singularidad. Cabe mencionar que la búsqueda por la especificidad, particularidad y distinción
que tiene lugar en el rock platense no es exclusiva del fenómeno musical. La posibilidad de pensar al rock platense a

43
Si bien existen aspectos concretos que indican una fuerte identificación entre el rock y el fútbol en los
´90 que van desde los cánticos hasta el uso de banderas y la presencia concreta de hinchadas identificadas
como tales en los recitales, las referencias a zonas o barrios típica del futbol ya se veía en las murgas a
principio del siglo XX en Buenos Aires. Quizás aquello que se entiende por “aguante”, el ir a los recitales
pero defender ciertos valores, en bares u otros ámbitos fuera del recital, ya formaba parte tanto del tango
como incluso del jazz en Argentina de forma embrionaria.

63
partir de su carácter distintivo es habilitada por una operación de comparación para generar exclusividad que acompañó
a la ciudad de La Plata desde su fundación.

Vemos que hay en esta ciudad una búsqueda por generar un circuito propio y esto no es
exclusivo de la música o del rock sino que se vincula a su propia historia. El hecho de que la
Universidad Nacional de La Plata sea una de las más grandes y reconocidas de Latinoamérica
ayuda a construir este paradigma.
En las últimas décadas Virus y el personaje de Federico Moura cobró en La Plata una relevancia
similar a la de Pugliese en el circuito tanguero antes mencionado. Ambos forman parte de la
invención de una tradición, necesaria para ordenar el pasado y así también el presente y los futuros
posibles, deseados o intentados. Cingolani atribuye a los periodistas el hecho de que el grupo
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota no forme parte de esta tradición, aunque también lo explica
a partir de que el rock chabón44 haya quedado fuera de la esfera del rock platense. Para nosotros
es relevante este punto ya que entendemos que este grupo tiene singularidades que nos ayudan a
entender el circuito regional rioplatense, más allá de la especificidad interna del rock platense
descripto por Cingolani. El cantante del grupo El Mató a un Policía Motorizado antes citado, quizás
de los grupos más notorios del rock platense, comenta en una entrevista que si bien no escuchó a
Los Redondos al principio de su carrera, en cierto momento se propuso una escucha detallada,
vinculada a su desarrollo profesional de cancionista, redimensionando los aspectos poéticos del
grupo que en un principio le habían resultado ajenos.

Como síntesis diremos que tanto la construcción de la tradición como los factores de poder que
actúan sobre ella y sobre las condiciones de producción son relevantes para la configuración del
género, categoría siempre inestable y cambiante. La metáfora de la identidad puede servirnos en
los términos diferenciados que presenta Ticio Escobar de identidad sustancia e identidad
constructo. En este sentido Hall asevera que se relaciona tanto con la invención de la tradición
como con los materiales que establecen continuidad. Esta propuesta evita pensarla como una
reiteración incesante y en cambio observar un constante devenir que presenta lo mismo que
cambia, idea que toma de Paul Gilroy. Levi Strauss se propuso buscar estructuras que se repitieran
en las diferentes culturas, pero luego se dio cuenta de la imposibilidad de cristalizar los contornos
y materiales que conforman los mitos que estructuran una sociedad: Inclusive tal ambición
carecería de sentido por tratarse de una realidad móvil, perpetuamente presa de un pasado que

44
Así comenzó a describir el periodismo argentino a grupos que conformaron un circuito con
particularidades musicales referenciadas con el grupo inglés Rolling Stones (de hecho surgió también el
término rolinga para aludir a personas que se identificaban con este circuito). Se describió como
generalidad que este circuito se conformaba por personas pertenecían a clases sociales media-bajas en el
contexto del auge del neoliberalismo en Argentina en los años ´90. Los análisis que han prosperado en
este sentido son de tipo sociológico como en los casos de Pablo Semán y Pablo Vila.

64
tiende a mantenerla como ruina y de un porvenir que la cambia. (Levi Strauss: 1968, pag 13). Dirá
Galeano que la identidad no es una pieza de museo, quietecita en la vitrina, sino la siempre
asombrosa síntesis de las contradicciones nuestras de cada día (Galeano, 2015). Retomando el
ámbito musical diremos que esta perspectiva expone un dinamismo que no llega a cumplir con las
expectativas de ruptura propias de las vanguardias, quizás allí esté uno de los puntos en disputa.
Si se discute con la idea de tradición como núcleo fijo o estático: ¿Cuánto se cambia? ¿Cuánto
pueden cambiar quienes producen sin perder continuidad o, más precisamente, comunidad?
¿Quién decide qué cambio es auténtico? Estas preguntas son retóricas, pero nos sirven para
generar el contexto necesario al desarrollo del próximo capítulo.

65
 Capítulo II
Categorías

Parece, entonces, que nuestro uso contemporáneo

del concepto de obra no nos confina a la música del
período romántico. (…) nos sentimos tentados
a entender que las prácticas musicales de muchos tipos
implican la producción de obras.
Lydia Goehr

¿Profeta, yo? ¡No! Soy un laburante como cualquiera, ni más ni menos

(...). Soy un poroto, un tornillo de la máquina tanguera
Osvaldo Pugliese

La noción de Werktreue esbozada por E.T.A. Hoffmann a principios del siglo XIX comienza a
trazar un límite entre lo que es inherente a la obra y lo que está por fuera de ella: texto y contexto
(Goehr: 1989). La obra musical termina de configurar un sentido propio más allá de consideraciones
extramusicales de tipo religioso, social o incluso, en sus versiones más extremas, en su relación
con otras artes. Hoffmann es parte del movimiento romántico alemán y sus ideas están ligadas al
surgimiento de la Estética como campo autónomo. Lydia Goehr toma la fecha aproximada de 1800
como un mojón a partir del cual se da un cambio de paradigma y surgen categorías hoy
consideradas parte del sentido común en música a pesar de que las condiciones estéticas, sociales
e históricas evidentemente cambiaron. Es así que componer, interpretar, improvisar, ensayar son
nociones que existían previamente pero cobraron un carácter distinto a partir de este paradigma
(Small, 1998; Tagg, 1998; Barton, 2020). Colin Lawson da una serie de ejemplos en este sentido,
incluso de la convivencia temporal con otras formas de producción:

Hasta bien entrado el siglo XIX, se daba por sentado que los intérpretes supieran improvisar, y en efecto lo hacían
frecuentemente. Adaptar las partituras a las exigencias de la ocasión era algo rutinario, y también era bastante común
insertar arias en una ópera que habían sido compuestas especialmente para los cantantes en cuestión. A principios del
siglo XX, Stokowski, Elgar y otros no tenían por qué tener ningún reparo en hacer transcripciones orquestales de la
música para teclado de Bach. Aunque la notación original del compositor se encontrara sobre el atril, los intérpretes
adoptaban con frecuencia un enfoque libre y creativo. Joseph Joachim, un violinista amigo de Brahms, fue descrito como
impredecible por un miembro de su cuarteto: «Tocar con él es sumamente difícil. Siempre con tempos diferentes, acentos
diferentes». La abrumadora supremacía actual de la partitura, que exige fidelidad y exactitud a toda costa, no es de
ningún modo característica de la historia de la interpretación en su conjunto (Lawson, 2002, pag 20)

66
 Es por esta razón que Bruce Ellis Benson contrasta el paradigma de Beethoven de la visión de
Rossini. Esta diferenciación mencionada por Hegel en su Estética, toma al segundo con una
perspectiva más abierta de la obra, partiendo de un/a intérprete que compone en su interpretación,
completa lo que falta, profundiza lo superficial, anima lo desalmado y de esta manera aparece como
claramente independiente y productiva. Podemos ver que en ese entonces se abrían caminos para
distintas formas de abordaje, pero hacia mediados del siglo XX es el paradigma beethoveniano el
que se instala como verdad.
Si bien Goehr centra su atención en el concepto de obra musical (work en inglés, werk en
alemán, œuvre en francés) y ha recibido críticas por ello dado que es un concepto que comienza a
construirse en el medioevo europeo (Steingo, 2014; Butler, 2010) entendemos que sus aportes
buscan exponer de qué manera persiste tenazmente una visión romántica de la obra y las formas
de producción que se establecen como válidas. Los conceptos no son asépticos, están en
constante vínculo con su propia historia. En este sentido la definición de origen de Walter Benjamin
puede resultar útil ya que es referida como algo inconcluso, siempre abierto, en relación con su
prehistoria y su posthistoria. Utiliza la metáfora del remolino en el río, como parte de un devenir,
que con su presencia cambia el cauce. Así entendemos la noción de obra de arte decimonónica
descripta por Lydia Goehr. Por otro lado, la autora entiende que esta noción se ha ocupado de
ordenar el pasado, el presente y el futuro, movimiento que vinculamos a la definición de tradición
desarrollada en el capítulo anterior. Su propuesta se inserta en el cultural turn (Opazo, 2018) y el
segundo giro performático, ambos propensos a descimentar la idea cerrada de obra musical, por
lo cual se complementa con otros autores que trabajan esta problemática. Como vimos, Christofer
Small propone el entendimiento de la música como performance, como constructo (musicar) en
lugar de sustancia u objeto terminado (obra)45. Podemos sumar a Bruce Ellis Benson quien toma
la misma referencia histórica: la práctica musical del Medioevo, el Renacimiento y el Barroco, tenía
una forma significativamente diferente de conceptualizar la música, en la que el enfoque principal
de la creación musical era la interpretación misma. La idea de una obra musical como una entidad
distinta y autónoma de la interpretación simplemente no existía46 (Benson, 2003).
La configuración de lo que Goehr llama Museo Musical Imaginario" ["imaginary musical
museum":] incluye la sala de conciertos como el espacio en que se presenta una pieza única,
producto de un compositor que expone su genialidad y que requiere de una nueva concepción de
ensayos para lograr la excelencia en la interpretación. Hacia el siglo XX el público adquiere un

45
Para exponer la idea de obra musical que subsiste tenazmente en el siglo XX, Small cita a Carl Dalhaus
(1983), a quién llama decano de la musicología alemana contemporánea:
“Lo importante de la música es la composición de las obras musicales que han sobrevivido a la cultura de
su época y la piedra angular de la historia de la música es la “obra” y no el “evento”.
46
Benson se ocupa de citar ejemplos de Bach y Couperin como excepciones que su vez avizoraban una
posterior conceptualización de la obra musical.

67
comportamiento pasivo, cada vez más silencioso y con una interacción cada vez más distante.
Componer música comienza a ser más importante que tocar música, y la partitura gana autonomía
más allá de sus posibles interpretaciones sonoras. Bruce Ellis Benson propone llamarlo Texttreue
más que Werktreue, ya que en este paradigma la verdad parece estar en el texto, en la partitura
(Benson, 2003). Christofer Small describe sistemas en los cuales el compositor domina al intérprete
y el intérprete domina al público. Este paradigma ha sido redimensionado tempranamente en la
obra de Eco (1958). Cada obra puede tener diferentes lecturas y termina de completarse en ellas,
quien escucha puede estar sentado en un auditorio o puede estar bailando, y ese baile es también
un modo de escucha. Bajo el paradigma de obra la primera tiene un valor superior a la segunda
relegada por su funcionalidad y por desobedecer al mandato de contemplación pasiva. En dirección
contraria dice Frith junto a Chernof: bailar es una forma de perderse físicamente en la música, tanto
como una forma de pensar en ella, escuchándola con un grado de concentración que no tiene nada
de descerebrado. Las innovaciones en el tango de los años ´40 fueron acompañadas por los
bailarines. Los cambios en el ritmo en lo que se conoce como secciones expresivas del tango, con
fluctuaciones en el tempo, la intensidad y con novedosas acentuaciones y articulaciones, fueron
llevadas al cuerpo, bailadas. En una charla de las/os músicas/os del ensamble de percusión La
Bomba de Tiempo en camarines luego de un concierto que tuve la posibilidad de presenciar, un
integrante dijo en confidencia que la participación de un/a DJ no le había gustado, le había resultado
una propuesta muy repetitiva, a lo cual un segundo integrante del grupo respondió que lo había
entendido como un material relacionado al género electrónica, sin mayores explicaciones. Al
preguntarle qué le había parecido a un/a tercero/a que había estado abajo del escenario su
respuesta fue que el público había estado muy activo bailando y su percepción había sido
completamente distinta al desplazarse entre la marea humana: no había percibido un exceso de
repetición. Es decir, había escuchado la música desde un estado distinto, quizás más físico que
especulativo, la había bailado.

La obra musical puede ser analizada desde su vínculo con la expansión capitalista. En este
sentido Attali entiende que se le anticipa, dadas sus características de producción y su relación con
el capital: el objeto (la obra) es producido, vendido, consumido, destruido, usado (Attali, pag. 59).
También Philip Tagg relaciona el concepto de opus (obra) y la numeración de las obras de cada
compositor con el surgimiento del capitalismo: la práctica de catalogar las obras de un compositor
por número de opus se convirtió por primera vez en un lugar común en la ciudad mercantil de
Venecia hacia mediados del siglo XVII (Tagg, 1998). Martín Eckmeyer, expone el entramado por el
cual la relación del artista con su remuneración económica es vista como inauténtica en distintos
momentos de la historia, incluso en la actualidad. Puede encontrarse tempranamente en Giullio
Caccini (1551 – 1618), compositor y cantante que subsistía gracias al mecenazgo de los Medici,
una referencia directa a la diferenciación entre la música hecha para ganar dinero por un lado, y la

68
profunda y emocional por otro (Eckmeyer, 2018). Esta misma noción es acuñada por distintas
músicas populares, especialmente en el rock y su antagonista: el pop (Frith, 1996; Keightley, 2006).
Es así que los intereses económicos, incluso profesionales, son vistos como vulgares y faltos de
valores estéticos profundos. La relación de la obra de arte con el desarrollo económico, como
activo, no hace más que poner en evidencia un aspecto que suele ocultarse en el discurso
decimonónico del arte por el arte y en sus continuidades: si la obra tiene un valor económico, posee
una utilidad más allá del goce estético, entonces sus productores tienen un rol dinámico en este
ámbito. Vimos con Ticio Escobar que el arte por el arte tiene sentido en tanto existe un circuito que
le da valor estético, funcional y económico. En el siglo XX el eje pasó de la partitura en vínculo con
las editoriales, a la grabación articulada con la industria discográfica, cuyas producciones en
soportes diversos funcionaron –y siguen funcionando- como commodity. En la actualidad las
plataformas virtuales de música tienen una hegemonía inimaginable treinta años atrás en la época
de los soportes físicos. A su vez, si en el siglo XX la partitura perdió su hegemonía como commodity
desplazada por la grabación en estudio, su valor simbólico se sostuvo como capital cultural y más
allá de su función práctica.
Un problema que se presenta en la composición grupal es la autoría como commodity. La
diferencia entre cierto germen de idea y lo que termina desarrollándose en forma grupal no tiene
una regulación establecida o una referencia de tipo legal o gremial, por lo que cada grupo acuerda
la forma en que lo resuelve. En Argentina es SADAIC 47 (Sociedad Argentina de Autores y
Compositores) quien se encarga de resguardar la autoría de las canciones y de retener un
porcentaje del dinero que se recauda cuando las canciones se reproducen públicamente para
después, previo descuento de gastos administrativos, rendírselo a los Compositores/Autores en
concepto de Derecho de Autor48. Dado que en Argentina como en todo Latinoamérica, Europa, Asia
y África rige el sistema romano de derecho de autor, la administración de la propiedad intelectual
resguarda tanto derechos económicos como derechos morales, a diferencia del sistema anglosajón
que acoge el sistema jurídico de Copyright, en el que la administración de la propiedad intelectual
sólo contempla los derechos económicos. En este sentido Attali remarca lo siguiente:

En Estados Unidos (…) el derecho de autor sobre la representación no se ha instituido, y el músico se

encuentra en una posición más débil frente al capital. En todos sus aspectos, la protección del derecho de
autor es menos fuerte. El Copyright Office lleva a cabo parte de las tareas de la SACEM para proteger la
propiedad, pero numerosas empresas competidoras aseguran la valorización del patrimonio, acaparando los
derechos de representación. (…) cuando un autor trabaja sobre pedido, pierde su derecho de propiedad en
beneficio del comandatario que puede, en lo sucesivo, hacer representar la obra como mejor le parezca. (…)

47
La Sociedad Argentina de Autores y Compositores fue creada en 1936 luego de fusionarse el Círculo
Argentino de Autores y Compositores de Música y la Asociación de Autores y Compositores de Música. El
primero fue creado por músicos de tango en su totalidad y luego Sadaic sostuvo esta impronta.
48
Referido en el Manual n°1 de INAMU

69
La economía de la representación musical depende de la eficacia de las sociedades de autores en la
detección de las representaciones. (Attali, 1995, pag 119-20)

El SACEM comenzó a funcionar en Francia en 1850 y en Argentina SADAIC en 1936. El sistema

romano parece tener algunos beneficios para quienes componen, pero en este contexto surge la
pregunta ¿quién es el autor de la música que se produce en un grupo a partir de prácticas
improvisadas o composiciones grupales cuando no hay alguien que trae un material previamente
estructurado? Veremos que el arreglo musical no siempre puede diferenciarse de la composición y
a su vez no cuenta con una entidad que lo resguarde en términos de propiedad intelectual aun
cuando pueda implicar una complejidad mayor a la de la creación del material original u originante.
El hecho de que una obra tenga dueño es funcional al sistema capitalista, ya que luego pueden
reclamarse regalías. Hoy puede verse que las plataformas digitales han centralizado las
reproducciones y redistribuyen las ganancias de forma arbitraria sin un previo consenso de quienes
producen. El logro de estas compañías está en que se haya instalado el mantra si te quedas afuera
nadie te escuchará.
Las músicas son reproducidas al infinito sin respetar derechos laborales de sus productores que
sólo logran ganancias cuando el conteo (que la misma empresa hace sin otorgar mayor información
de cómo y dónde) da un número satisfactorio: quienes producen no son entendidos como
trabajadores sino como usuarios, pero estos usuarios trabajan produciendo contenido. Aquí los
derechos de autor se fragmentan y, por ejemplo, en You Tube, los derechos autorales son de quién
los reclama y tiene un fonograma subido a esta red. Si subimos una canción propia pero alguien
reclama que su nombre ya está registrado en otro país la única posibilidad que ofrece la plataforma
para resolverlo es pedirle permiso a esta persona para su uso, quedando toda ley nacional fuera
de jurisdicción. Algunos le llaman globalización, otros llamamos a esto pérdida de soberanía
nacional.
El problema de la producción grupal y los arreglos se resuelve de distintas maneras en cada
caso. El grupo platense Isla Mujeres tomó la decisión de inscribir en SADAIC las producciones a
nombre de todas las integrantes sin discriminar quién llevó la idea motorizadora, que en algunos
casos implica letra, melodía y armonía. En el caso paradigmático de un grupo numeroso y
cooperativo como Los Auténticos Decadentes existe un veinticinco por ciento estipulado para el
grupo en su rol de arreglador, cada integrante es entendido como arreglador/compositor de su
propia parte y recibe ganancias por ello.
La grabación abre un paradigma distinto al que presentaba la partitura. Jan Butler hace una
diferenciación entre las obras alográficas (allographes), representadas mediante notación en la
partitura para luego ser interpretadas, de las obras autógrafas (autographes) que llevan huellas

70
físicas de su elaboración (por ejemplo, pintura, escultura)49. Así es que la grabación pone en primer
plano el carácter autográfico, dándole a la performance un nuevo protagonismo en el siglo XX. El
tango Volver tiene en Gardel no sólo al autor sino al cantor, los teclados de Fabián Von Quintiero
mezclados con las guitarras eléctricas de Cerati del comienzo de Prófugos de Soda Stereo tienen
más entidad que cualquier otro parámetro, Volver a los 17 tiene para una gran parte de la población
Latinoamericana una autora, Violeta Parra, y una cantora, Mercedes Sosa. Aquí habrá un primer
quiebre con la figura romántica del compositor, y al mismo tiempo, un entramado con innumerables
continuidades. Asimismo el análisis de la caja de sonido (soundbox) de Allan Moore resulta
relevante. Moore busca ordenar la espacialidad que presenta la grabación a partir de cuatro
indicadores: lateralidad, profundidad, altura y tiempo (Allan, 2008, 2010). El primero se refiere a la
mezcla estéreo, el segundo al hecho de que un material esté más adelante o más atrás a partir de
la intensidad y las reverberaciones. En nuestros análisis tendremos siempre en cuenta la
configuración de la caja de sonido, entendiendo que su aporte más significativo se presenta en los
dos primeros indicadores (lateralidad y profundidad), aunque hagamos análisis sistemáticos sólo
en el cuarto capítulo y en complemento con otros indicadores del estudio de grabación como atelier
y teniendo en cuenta que su origen se da en el epicentro de la producción anglosajona, con
características algo distintas a las latinoamericanas.

Diego Fischerman presenta una mirada situada de algunos conceptos desarrollados en el

estudio de la popular music y la etnomusicología en Efecto Beethoven. El autor hace un desarrollo
en el proceso de legitimación que las músicas populares tuvieron bajo el paradigma beethoveniano.
No se trata solamente de la idea de obra que hemos visto, sino del artista héroe que, frente a la
adversidad, lucha por sus ideales artísticos, no sin sufrimiento. Y aún más, los oyentes se
identifican con esta lucha y la encarnan. Hay un cambio paulatino hacia la escucha atenta por sobre
otras funciones como el baile, en el que puede trazarse un paralelismo entre Louis Armstrong y
Duke Ellington, y De Caro, luego Pugliese, Troilo y toda una generación. Recuerda Fischerman
que cuando aparecía en escena el cantante en las orquestas de tango la gente dejaba de bailar
para apreciar su interpretación. Esto también fue acompañado por el disco, que, como
mencionamos en el capítulo anterior, entró al living de la casa con una tecnología cada vez más
avanzada y brindando más accesibilidad al bajar los costos, propiciando una escucha generalizada
distinta. En este contexto podemos decir que tanto la popular music como las MPL tuvieron sus
apropiaciones y tomaron distintos aspectos de los discursos de las vanguardias. También
hegemonizaron el uso de la electrónica que hoy tiene un género propio en la popular music.

49
Luego tanto A. J. Zak III como Jan Butler hacen una diferenciación entre canción, arreglo musical y título.
La diferenciación entre canción y arreglo es una idea generalizada en los análisis musicales que
discutiremos en que próximo capítulo.

71
Finalmente, aparecieron los compositores en las músicas populares, ámbito en el que esta figura
tenía escasa relevancia.
El trabajo de John Covach sobre los Beatles se llama sugestivamente From “Craft" to “Art", cuya
traducción sería De la “artesanía” al “arte” (2006). Para Covach, en sus primeros años el grupo era
percibido como una moda pasajera y los mismos integrantes se veían a sí mismos como artesanos,
utilizaban diseños formales y esquemas de arreglos comunes a gran parte del pop de principios de
la década de 1960. A partir del disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band ocurre un cambio que
excede al grupo, el rock comienza a tomarse a sí mismo en serio:

Los músicos de rock ya no aspiran tanto a ser profesionales y artesanos; más bien, aspiran a ser artistas, adoptando
y adaptando nociones de inspiración, genialidad y complejidad que se derivan directamente de la alta cultura europea del
siglo XIX. Y no solo estaban cambiando las actitudes de los músicos, sino que los oyentes después de 1967 también
comenzaron a pensar en la música rock como una experiencia estética que, en ocasiones, podría elevarse por encima
de la mera cultura pop. (Covach, 2006, pag.38).

Es llamativo que Covach asocie lo artesano con lo profesional, y que a su vez ambos sean la
contracara de lo artístico, develando antes que nada su propio prejuicio. Para el autor los músicos
de rock buscaron adoptar y adaptar nociones de inspiración, genialidad y complejidad que se
derivan directamente de la alta cultura europea del siglo XIX, con lo cual podemos estar de acuerdo,
pero no parece haber indicios que establezcan en el grupo un antagonismo con lo profesional. La
salida reciente del documental Get Back sirve para entender rápidamente que lo profesional no se
pierde en la nueva búsqueda estética, más bien ocurre lo contrario. A su vez, la construcción de la
imagen del artista hacia el público suele confundirse con la forma de producción real: el rockero,
¿siempre se despierta minutos antes de la entrevista?; parafraseando al Chango Farías Gómez,
¿para ser folclorista hay que mancharse con empanada y vino? En Get Back puede verse un trabajo
sistemático que incluye el descanso de los fines de semana como en el caso de cualquier trabajador
con derechos adquiridos.
Ticio Escobar señala en esa herencia dualista corporizada en el binomio arte/artesanía uno de
los ejes del problema del arte en Latinoamérica. Si la figura de los Beatles es una referencia para
el rock latinoamericano, renueva el problema que Escobar refiere al arte indígena y mestizo. Para
el autor la oposición arte/artesanía no es ideológicamente neutra: En primer lugar encubre ciertas
consecuencias derivadas de la mercantilización del objeto artístico. Aunque éste [el arte] se declara
libre de finalidades extra-artísticas, en realidad, se ha emancipado de su destino utilitario, pero no
de su función de mercancía (Escobar, 2021). Para Escobar la funcionalidad es indisociable de la
poética en gran parte de lo que denomina el arte latinoamericano, pero la mercantilización es
inherente a todas las artes.
Retomando a Covach, vemos una mirada adorneana que asocia el cliché a la estructura formal
de las canciones. Bajo tal paradigma, éste y otros análisis pierden de vista movimientos que

72
marcaron hitos en la producción. Podemos citar dos que ocurrieron en el hemisferio norte y no
suelen mencionarse aunque son contemporáneos a la salida del consabido disco de The Beatles:
el desarrollo en la productora Motown y las innovaciones de las/os músicas/os e ingenieros de
grabación que trabajaban allí, y las novedades en el uso de reverbs y delays en Kingston con el
surgimiento del Dub. La primera ocurre en EE.UU. pero es caratulada como comercial, vinculada
al uso de ciertos cliches y la funcionalidad propia del pop y la canción, la segunda surgida en fiestas
callejeras ocurre en los márgenes, en una isla sin importancia en el Caribe.
Para dejarlo claro, Escobar expone la tendencia a considerar mera destreza manual a las
manifestaciones indígenas y populares, quitándoles toda posibilidad de participación en el campo
del arte. Es por eso que el folclore tiene la función de encapsular eso otro que no es arte y fosilizarlo,
sacarle el presente. Vale recordar que en el género folclore de Argentina quienes innovan suelen
tener dificultades frente a los defensores de las tradiciones que, asociadas al sentido original del
término, redundan en un conservadurismo poco flexible. Marta Zátonyi se pregunta si en el fondo
la diferencia entre arte y artesanía se establece dependiendo de quiénes son los que reciben la
producción y a qué precio, lo que finalmente representa su accesibilidad (Zátonyi, 2011)

El paradigma de la música absoluta provoca una relación problemática con las otras artes. La
música para películas es subvaluada y compositores como Enio Morricone o John Williams no
gozan del estatus de compositores serios. Ramiro Mansilla Pons visibiliza la baja valoración y
escaso desarrollo teórico que tiene en general la música escénica (Mansilla Pons, 2018). En su
trabajo Escenas Sonoras describe formas alternativas de producción que dialogan con el desarrollo
de las coreografías, e incluso incipientemente con los cuerpos en movimiento en el ensayo que es
un espacio de creación más que de re-creación. Estas características se relacionan
conflictivamente con la idea de obra. Como referencia antagónica podemos mencionar la crítica de
Igor Stravinsky en Poética Musical (1952 [1940]) al Gesamtunwerk wagneriano: Antes se iba a la
Ópera para divertirse escuchando obras de música fácil, después se volvió para bostezar ante
dramas en los que la música, arbitrariamente paralizada por rémoras ajenas a sus propias leyes,
no podía sino fatigar al auditorio más atento, a pesar del gran talento desplegado por Wagner.
Podemos ver su búsqueda por separar los aspectos musicales de lo otro, las rémoras ajenas a sus
propias leyes, y a partir de ella su valoración estética.

En este contexto, categorías como estructura formal y manipulación temática se colocan en un

pedestal, mientras que las nociones de afecto se relegan a un nivel más bajo y se las denomina en
términos despectivos como emoción escénica o histriónica (Tagg, 1998). Se produce un desajuste
en la selección de parámetros musicales operacionales con muy pocas referencias al ritmo y a la
métrica, menos aún a lo tímbrico. Se establece una comprensión unilateral de la complejidad
musical a partir de la cual se evalúa a la obra (Tagg, 1998). Junto con Mariano Etkin diremos que

73
lo unidimensional, lo austero y carente de múltiples capas o polifonía es otra construcción de lo
complejo (Etkin, 1999). Pero también se presenta la posibilidad de que lo complejo tenga un valor
a partir de una funcionalidad concreta y no en sí mismo. Las distintas búsquedas de lo simple o lo
complejo pueden habilitar a que la letra en una canción se presente clara, se entienda a medias o
que sea ininteligible por completo. También existe una estética de lo austero aplicable al canto con
caja del noroeste argentino o al punk, ambos presentes en las MPL, en la que el valor es lo simple
mismo.
Hemos visto que la noción de obra y las categorías que la acompañan construyen una
performatividad del análisis. Existe un statu quo que tiende a mantener estas categorías aun
cuando las producciones demanden nuevas formas de acceder a ellas. Con el objetivo de romper
la inercia que conlleva la categoría obra musical, ensayaremos otras formas de llamarla. Una de
ellas es música a secas o producción, si bien en algunas ocasiones nos referiremos a canciones o
partiremos de los géneros (una chacarera, un blues, una zamba). Buscaremos así desacelerar la
relación con las tradiciones decimonónicas y revisar las categorías que la acompañan.

74
 Componer, interpretar, improvisar, frasear

Finalmente…la creatividad. Aparentemente ese factor en un don, casi

una cuestión genética, una herencia que un hada madrina decidió regalar
al recién nacido. O no. Pero la creatividad no es cuestión de suerte o
destino. Es una voluntad, una pesada tarea de ver aquello que uno
proyecta sin cesar sobre los fenómenos buscados y descubiertos.
Marta Zátonyi

¿Cuándo aparece por primera vez una obra musical?

¿Nace como un objeto completamente formado o continúa desarrollándose
después del nacimiento? Si es lo último, ¿hay algún punto identificable en el
que el compositor (o tal vez alguien más) declare que su desarrollo está “terminado”?
Bruce Ellis Benson

Al paradigma de obra decimonónica que presenta una idea abstracta, Umberto Eco le
contrapone la teoría de la formatividad de Pareyson, la cual diferencia el concepto de arte como
idea del de arte como forma. El segundo tiene un carácter físico y opone a la expresión la
producción como acción formante. Pareyson presenta los problemas físicos con los que lidia el
productor. El músico y la música productores trabajan los materiales a partir de operaciones que lo
van modificando, es por eso que las categorías de arreglo y versión son para nosotros parte del
proceso y sólo en algunas ocasiones puedan separarse claramente de la composición. A esta
producción se suman los procesos sociales, el entorno de quienes producen. Los abordajes
estructuralistas han tenido la dificultad de encontrar aspectos por fuera del determinismo que las
estructuras demandan. Podemos citar a Hauser para quien todo arte está condicionado
culturalmente, pero no todo en el arte es definible socialmente (en Belinche, 2010). El trabajo del
productor y su toma de decisiones se dan en un contexto, y allí puede trabajar sobre las estructuras,
seguirlas, romperlas, subvertirlas. Como propone Daniel Belinche, quien produce está sumergido
en un contexto cultural y social, y éste le da sentido a sus operaciones.
Hemos descripto la categoría de circuito de Magnani que, aplicada al contexto musical, vincula
a los distintos actores presentes en las producciones y el sentido de la circulación en espacios
comunes que permiten intercambios y cooperación a partir de objetivos comunes. Noya utiliza la
categoría de red social con un sentido similar y hace foco en el intercambio y en los roles que varían
en una misma persona (Noya, 2010). Un/a músico/a es también un oyente crítico y activo. Esto le

75
da un sentido circular a estos ámbitos: quien produce, luego escucha y viceversa. A su vez, los
circuitos son difíciles de delimitar, interactúan entre sí. En La Plata este aspecto es notorio, al
tratarse de una ciudad relativamente pequeña para las dimensiones latinoamericanas o en
comparación con la ciudad de Buenos Aires, los circuitos son más acotados y tienen gente en
común, espacios y escenarios en común, críticos y periodistas en común. A su vez, ambos autores
coinciden en sostener que los circuitos regulan el ingreso de nuevos integrantes, si bien es difícil
establecer límites claros. Hay una fuerte circulación de información por un lado, y una contención
para los grupos que participan activamente en la creación de espacios para realizar conciertos.
Partiendo de esta perspectiva comenzaremos un recorrido por distintos circuitos que dialogan entre
sí.

Componer

Las vanguardias de comienzos del siglo XX buscaron correr el límite en relación a qué se
entiende por obra de arte. En este circuito podríamos inscribir aquello que se denomina música
contemporánea, término que provoca todo tipo de malos entendidos a propios y ajenos. Al consultar
Wikipedia se nos redirige a Música Clásica Contemporánea y aclara: «Música contemporánea»
redirige aquí. Para otras acepciones, véase Música popular. En inglés figura como Contemporary
Classical Music y lo define como Classical Music compuesta en los últimos años, tomando como
punto de partida la Segunda Escuela de Viena. En alemán se utiliza el término Neue Musik, también
acuñado en España como Música Nueva. Sin embargo, en inglés las producciones de tradición
académica de los últimos años se reconocen como New Music, diferenciándolas de las del siglo
XX. Estas categorías le dan a las producciones que engloban un carácter moderno de progreso,
avance y cambio, contrastado por un lado con las ideas de circularidad y repetición asociadas a las
tradiciones folclóricas y por otro con las industrias culturales. Esta generalización puede servir como
punto de partida y podemos decir que incluso regula algunos aspectos centrales de la producción.
Tomaremos como referencia a tres compositores y a una intérprete, oriundos de nuestra zona
que se inscriben en este campo, para establecer encuentros y desencuentros con las MPL.
Hacemos este recorrido por dos razones. La primera es problematizar la recurrente hipótesis
presentada por Richard Middleton y reproducida en distintos ámbitos de que el indicador popular
music no tiene valor o sentido: todo es música, a fin de cuentas. La segunda, es buscar las grietas
en las categorías a partir de su espacio de referencia primigenio, y a su vez, vincular esas
categorías con las vanguardias, puede resultar una operación corrosiva que permita desmontar
algunos conceptos y/o reconstruirlos en nuevos contextos.
Para empezar diremos que en los casos mencionados los roles de compositor-intérprete siguen
presentes, aunque son puestos en tensión. Por otro lado, existe un interés por construir redes con

76
colegas, e incluso generar espacios para que sus producciones sean presentadas, en el caso de
Federico Jaureguiberry, sosteniendo un espacio de producción llamado Encuentro entre
Instrumentistas y Compositores desde el 2013 hasta la actualidad.

O Tempo Todo de Carolina Carrizo presenta a una flautista tocando al mismo tiempo que su
sonido es procesado con un programa digital. Carrizo es quien manipula el programa, es intérprete
o performer. En la entrevista que le realizamos, Carrizo, quien dicta clases en la carrera de Música
con orientació en Composición de la Facultad de Artes de UNLP, explica que desde su punto de
vista la flautista es intérprete y coautora. Luego, al buscar la obra en internet –You Tube y
Bandcamp-, nos encontramos con que los roles se normalizan, figurando una como compositora y
otra como intérprete. Este cambio es entendible en la medida que cada una de ellas está inserta
en un circuito que les exige una trayectoria inteligible para los parámetros establecidos, aunque
luego ambas sean las dos cosas desde la perspectiva de Carrizo.
Bera Romairone, saxofonista argentina radicada en Suiza, nos relató en una entrevista sus
experiencias en work in progress con compositores. Estos espacios permiten a los compositores,
juntarse con instrumentistas. Aquí los roles están claramente delimitados, de hecho hay cupos para
cada categoría. En general, en estos contextos hay un interés por las técnicas extendidas, es decir
por formas de abordaje no convencionales del instrumento, exponiendo continuidades con las
vanguardias.
Romairone nos transmitió su interés por participar activamente en la poética, proponiendo
sonoridades y texturas, materiales a partir de los cuales podría construirse una obra. Transcribimos
una sección de la entrevista:

Yo siempre lo viví no tanto como mirá, yo puedo hacer esto, sino algo así como tengo esta idea, la podemos hacer
vivir. Eso es lo que a mí más me enriquece. En general, trabajo con gente que ya conoce las posibilidades, no es que
nunca escuchó un slap. Entonces no se trata sólo de mostrar mi paleta, incluso cómo la uso, sino más bien: tengo esta
idea, cómo la podemos hacer vivir. Entra en juego el imaginario sonoro propio y te transfomás un poco en creador. En
general, sería muy raro que no aparezcan inquietudes compositivas en ese momento. Yo creo que muchos de los que
estamos trabajando en este tipo de co-creación enseguida tenemos inquietudes de este tipo porque ya imaginamos
cosas: ¿cómo sería que lo escriba así? porque me gustaría tocarlo de esa forma, porque sé que esto lo puedo hacer. No
me ha pasado nunca que después de un encuentro de este tipo escriban cosas intocables o que no funcionen. Y si así
fuera me sentiría bastante mal. Pero además porque uno está ahí mostrando si es posible y se ponen en juego los límites,
llevar al extremo algunos recursos técnicos. Que el recurso no sea un fin en sí mismo, sino la manera de llevar a cabo
una idea. No sería tanto quiero usar un slap, porque está buenísimo, sino más bien quiero esta textura, quiero este color,
ahí me imagino una idea así, medio polifónica, pensemos finales para esta idea, qué tipo de articulación le podemos dar.
Y no es que esa persona no sabe que yo puedo cortar con la lengua, con el aire… (Romairone, entrevista)

Vemos el interés de Romairone por participar activamente en la construcción de la obra. Aun

así, quien se ocupa de escribir y ordenar las ideas es el compositor. Podríamos decir que en estos

77
casos hay un trabajo colaborativo pero los roles no terminan de moverse, especialmente cuando
quien compone no toca.
Para Pablo Rubino, a quien también entrevistamos, cada producción implica un punto de partida
distinto, siempre intenta que sea diferente al anterior. Si bien hay ciertas regularidades en su forma
de trabajo, la apuesta estética es que éstas no se evidencien de manera directa en el emergente
sonoro. Hay aquí una diferencia sustancial con la producción en las MPL, en cuyo contexto las
continuidades son notorias en quienes producen, y muchas veces son buscadas y construidas con
la colaboración del periodismo y de las/os oyentes. En ese ámbito podría incluso suceder que un
cambio sustancial sea visto como inauténtico o como una traición a los principios, se trate de la
electrificación de Dylan o de Serú Giran acompañado por una orquesta sinfónica. Esto no quita que
haya cambios y rupturas en los artistas de las MPL, o que no pueda haber distintos puntos de
contacto con las tradiciones académicas o de vanguardia.
Rubino nos relata un trabajo más o menos sistemático que ocurre cuando se enfrenta al
desarrollo de un material en un instrumento en particular. Al abordarlo indaga en producciones
previas de otros compositores, tomándose el tiempo de escucharlas y, en caso de encontrar algún
material que le interese, busca distintas versiones, videos y partituras, incluso intenta conseguir un
instrumento y tenerlo en su casa para investigarlo en su materialidad física. La referencia a
producciones de otros músicas/os es una constante en las/os productores que entrevistamos en el
ámbito de las MPL, encontramos aquí un punto de encuentro. Por ejemplo, para remitir a formas
de abordaje de los materiales en ensayos o estudios de grabación, como indagación previa o en el
proceso mismo de la producción.
Finalmente, tomaremos el caso de Federico Jaugueriberrry, quien se mueve de ámbitos de
tradición académica a otros propios de las MPL sin mayores prejuicios. Lo que expone este
movimiento es un cambio en sus formas de producción. Si en uno parte de la escritura con un nivel
de detalle a veces extremo, tanto componiendo como interpretando obras de colegas (por ejemplo
de Carrizo o de Rubino), en el otro este soporte no existe. En su participación en el grupo de rock
platense Míster América construye en los ensayos lo que finalmente tocará en vivo o en la grabación
y no hay parámetros previos muy definidos, es una práctica improvisada. Por ejemplo, no se
establece previamente en qué momento comenzará a tocar y surge en el ensayo mismo o a partir
de escuchas de los materiales que el grupo va construyendo. Sus aportes se pueden observar en
la duplicación de una línea -orquestación in situ-, la aparición de una nueva melodía o
contramelodía, aunque la tendencia es a la austeridad de materiales, o el uso de técnicas
extendidas explorando aspectos tímbricos junto a una masa sonora. En la entrevista realizada a
Jaureguiberry profundizamos en la posible referencia previa por parte de los otros músicos del
grupo, especialmente su líder, Gustavo Astarita. La hubo sólo en algunas ocasiones aunque no
supo especificarnos cuales. Si bien podemos diferenciar las formas de producción, existe también
un cruce con otros aspectos que forman parte de su exploración poética y abarcan ambos ámbitos.

78
Por ejemplo el uso de técnicas extendidas, la articulación acentuada siempre al borde del slap o
las notas largas sin vibrato. La utilización de multifónicos puede ser una textura que acompaña una
melodía, con notas largas muy presentes, pero con sutilezas en las intensidades, o formar parte de
un bloque sonoro junto a guitarras eléctricas.
Tanto Rubino como Carrizo manifestaron usar la escritura de manera poco tradicional. Rubino
ideó un dispositivo en el cual el instrumentista debe memorizar una música para usarla como
referencia rítmica en una producción. Se trata de ritmos difícilmente mensurables a partir de los
cuales se busca romper con la idea de pulso. Una de sus producciones toma como referencia la
voz de Roberto Goyeneche en una versión específica de Garúa, tango de Enrique Cadícamo y
Aníbal Troilo. Se trata de un fragmento de 54 segundos de audio que los intérpretes deben escuchar
hasta aprender de memoria, sacarla de oído. No memorizan la melodía sino el ritmo de lo que está
haciendo el Polaco (Goyeneche). Luego se aplica el ritmo al resto de los parámetros que compone
Rubino, quien describe el proceso como una co-creación con Goyeneche. La obra es para un dúo
y las/os intérpretes deben seguirse sin un pulso de referencia sino a partir de la temporalidad
generada por el fraseo descripto. En otra de sus producciones, ahora para cuarteto de cuerdas,
utilizó un dispositivo rítmico similar. En este caso Rubino tuvo dificultades y los intérpretes
manifestaron enojo mientras le preguntaban: ¿por qué no escribiste el ritmo? La respuesta de
Rubino fue que ese no era el espíritu de la obra. Vemos aquí también la necesidad de un trabajo
colaborativo para que una música pueda realizarse.
El caso de Carrizo excede lo musical. O tempo todo50 es una obra para flauta contrabajo y
visuales. Se produjo en plena pandemia de Covid 19 por lo que tiene algunas particularidades. Para
comenzar, la compositora envió a la flautista una partitura que ella misma caracterizó como sencilla.
A su vez, la flautista comenzó a mandarle grabaciones, generando un trabajo que podríamos llamar
de preproducción. Al recibir las grabaciones, la compositora comenzó a redimensionar los
materiales. Tratándose de un instrumento que explora el registro grave requiere grandes
dimensiones en su conformación, sus tubos son grandes y su reacción sonora es lenta. Al generar
ondas amplias en el aire interno del instrumento, su recorrido es mayor, necesita más caudal de
aire y más tiempo para armar el sonido que en otras flautas. Así, ambas productoras fueron
observando la necesidad de mayores cesuras para que el sonido se abra o sostenga, lo que implicó
cambios de tempo, cambios en función de la respiración, cambios en los largos de las notas.
También surgieron materiales vinculados al sonido de las llaves de un instrumento en el cual todo
suena más. Para Carrizo se trató de un trabajo colaborativo. Cincuenta y cincuenta, así lo catalogó.
Podemos ver que hay en este proceso una formatividad, una dialéctica con las características
físicas del instrumento.

50
https://www.youtube.com/watch?v=ypfw4f4Oujg

79
 Luego Carrizo generó una superposición de capas sonoras y visuales a partir del uso de
programas digitales. Escogió el programa Ableton Live luego de probar varias opciones y construyó
un set para vivo, con automatizaciones. El recorrido del sonido fue el siguiente: un material sonoro
producido por la flauta ingresaba por cinco canales de forma simultánea, dentro de los cuales había
distintas reverberaciones, generando un contrapunto de espacios. Por otro lado, con una función
llamada freeze, provocaba un loop a partir de un punto específico del transcurrir sonoro, lo que se
percibía como una nota larga. Esa foto del sonido aparecía en la producción de forma esporádica,
prolongándose todo lo que la compositora dispusiera, y provocando una artificialidad sonora que
contrastara con las flautas que se mantuvieran menos manipuladas por el programa. A su vez, las
automatizaciones se tradujeron en valores numéricos, por ejemplo el freeze contaba con dos
posibilidades 0 equivalente a efecto apagado y 1 a efecto abierto. Estos valores eran utilizados para
automatizar los efectos visuales aplicados a las imágenes de la flautista tocando: cada track de
sonido tenía su propia reverberación y automatizaciones, con un correlato en efectos visuales. De
esta forma construyó una música escénica, una producción colectiva en plena pandemia.
La categoría contrapunto de espacios resulta interesante y podría aplicarse a otras músicas y a
otros circuitos. Por ejemplo en Muy Bien de Ca7riel51, grabado en 2021. Si escuchamos a partir de
00:44 se instauran tres espacialidades en las voces: la primera con el cantante diciendo muy bien,
con un octavador que duplica bajos; la segunda con un grito pasado por filtros que recortan las
frecuencias medias y graves, a lo que se suman efectos de reverberación y delay abundantes; y
la tercera, diciendo a dociento´ en una cupé, sin octavador y filtros, con reverberación moderada.
Todo ocurre en cinco segundos.

Tanto Carrizo como Rubino parecen preocupados por la forma tradicional de entender al
compositor. Están interesados por lo que las/os intérpretes tienen para aportar. Quizás por esa
razón Carrizo se incomodó frente al título de compositora académica cuando comenzamos la
entrevista. Para ella la composición es una acción colectiva y el intérprete es alguien que en sus
producciones tiene entidad, no escribo para piano, escribo para esa/e pianista. Rubino explicita su
desacuerdo respecto de la visión decimonónica del compositor que ve a la obra como algo
sacrosanto escrito por deidades que plasmaron la fatalidad de sus intenciones en una partitura
perfecta cuya mínima modificación haría que la obra maestra se caiga. Así la describe. Al
reflexionar sobre los compositores canónicos y sus músicas nos dijo:

No es que cada cosa que esté ahí es producto fatal de una causalidad absoluta cuya más mínima modificación atenta
contra la perfección de la obra, no existe la perfección (…) A veces puede ser que den la sensación de perfección, como
una ilusión. Se genera como una especie de sensación de teleología absoluta donde cada cosa está en el preciso lugar
en el que tendría que estar y no en ningún otro. Pero bueno, eso es falso. (Rubino, entrevista)

51
https://www.youtube.com/watch?v=6XY4MG2YP30

80
 Muchas veces esta mirada romántica del compositor se presenta en los circuitos de las MPL,
aunque parece ser más bien discursivo en la mayoría de los casos. Son poco los procesos en los
que hay un compositor en ese rol de forma absoluta, y por lo general se trata de personas que
tocan sus músicas, algo poco común en los ámbitos académicos. Incluso la autenticidad de sus
producciones está sustentada en que lo pueda tocar. Así, en las MPL quien compone termina su
poética en la performance. Por ejemplo, Charly García grabó Piano Bar en pocos días con un grupo
luego de un año de gira y mucho ensayo. Willy Iturri, baterista del grupo en ese momento, comenta
que la forma de presentar las canciones era tocándolas en el piano. Este disco tiene algunas
producciones antológicas, y suele citárselo como el resultado de un rapto de genialidad de García,
algo que el mismo músico se encargó de fomentar, pero llamativamente no se hace referencia al
año entero de gira previo a la grabación. Por otro lado, es evidente que tuvo aportes diversos de
las/os músicas/os. En una entrevista junto a Fito Páez dijo García: cuando él tocaba en mi banda,
por ejemplo en Piano Bar, muchas de las cosas, de las ideas que están en el disco son de él, o sea
que ya es una pequeña colaboración, bah, una gran colaboración52. Efectivamente grabó el disco
en una semana, pero el conjunto de canciones tiene un desarrollo más amplio que ese hecho
aislado. Si pensamos en Piazzolla, sus músicas tienen una impronta del músico tocando, dando
indicaciones a sus compañeros en los ensayos, yendo de París a Buenos Aires a buscar a quienes
podían entender lo que estaba buscando porque conocían el tango desde la performance, algo que
excede al Piazzolla compositor. Para Gandini la música de Piazzolla es Piazzolla tocándola
(Fischerman, 2004). Aun cuando no se los referencia en los mismos términos que a este último,
Horacio Salgán, Aníbal Troilo u Osvaldo Pugliese construyeron la materialidad de sus novedosas
propuestas a fuerza de ensayos, especialmente el último de ellos. Es difícil encontrar versiones de
las músicas de Spinetta, Charly García o Fito Páez que no se parezcan más a otra cosa,
especialmente cuando quien cante ponga en juego una técnica vocal sin la rugosidad, el escape
de aire y las tensiones que cada uno de ellos tiene.
La imagen del compositor romántico que sin mayor esfuerzo crea sus obras maestras es una
construcción principalmente discursiva. Bruce Ellis Benson nos lo hace notar en la famosa carta
de Mozart al misterioso Baron Von que citamos a continuación:

En cuanto a mi manera de componer. . . no puedo decir más que lo que diré a continuación; porque yo mismo no sé
más acerca de ello, y no puedo explicarlo. Cuando estoy, por así decirlo, completamente en mí mismo, completamente
solo y de buen ánimo, digamos, viajando en un carruaje, o caminando después de una buena comida, o durante la noche
cuando no puedo dormir; es en tales ocasiones cuando mis ideas fluyen mejor y más abundantemente. De dónde y cómo
vienen, no lo sé; ni puedo obligarlas (Benson, 2003, pag. 36).

52
En el Podcast La Canción sin fin. Capítulo Piano Bar (1984) la vuelta a la banda. Producido por
Futurock y Sebastián Furman.

81
 En realidad se trata de una transcripción por parte Friedrich Rochlitz de una supuesta carta.
Rochlitz, bajo la influencia de Emmanuel Kant, estaba describiendo el ideal romántico más que el
proceso creativo. Lo mismo podría decirse de la cita a Beethoven por parte de Louis Schlösser:

Me preguntarás: ¿de dónde tomo mis ideas? Eso no lo puedo decir con ningún grado de certeza: vienen a mí sin
invitación, directa o indirectamente. Casi podía agarrarlas en mis manos, al aire libre en la naturaleza, en el bosque,
durante mis paseos, en el silencio de la noche, al amanecer más temprano (Benson, 2003, pag 36).

La idea de genio referida por Kant en Crítica del juicio expone la imposibilidad de que quien
produce explicite cómo lo hace, en su descripción parece no haber procedimientos o metodologías
en la producción artística. Pero luego vemos que no sólo las hay, sino que podemos reconstruirlas
en Mozart o Beethoven a partir de descripciones que explicitan sus prácticas tocando gran parte
del día. También analizando los procedimientos en lo armónico, en lo tímbrico, en lo formal. No hay
azar, pero tampoco teleología: hay trabajo.
Es así que la imagen de genio creador se construye a partir de descripciones muchas veces
sesgadas, sea en Mozart, sea en Charly García. En un trabajo publicado por Laura Rosato y
Germán Álvarez se describe la forma en que Borges se relacionaba con los textos. El escritor había
donado secretamente una serie de libros a la Biblioteca Nacional sobre el final de su gestión como
director en 1973, hecho que se descubrió a fines del siglo pasado. Lo curioso es que llevaban su
huella: Los libros presentaban marcas de lectura, minuciosas notas que registraban ese íntimo
proceso de apropiación que, en el caso Borges, constituye el primer movimiento de la escritura
(Rosato & Álvarez, 2013). Este Borges nos recuerda al tropicalismo antropofágico de Caetano
Veloso y Gilberto Gil. Esta forma de producción nos permite relativizar la idea de genio creador y
ver más bien un trabajo de orfebre, de artesano.
Finalmente diremos que el circuito de producción de músicas académicas contemporáneas en
nuestra zona es acotado en público, algo que sucede en todo occidente. Si bien hay intentos por
ampliarlo, por lo general tiende a encapsularse en un público de entendidos, mayoritariamente de
músicas/os, y no establece margen de negociación estética, manteniendo un límite infranqueable
con lo que Adorno definió como clichés de la industria cultural. Una posible negociación en este
sentido suele verse como inauténtica en algunos sectores, pero incluso en los más abiertos puede
llevar a un eclecticismo difícil de digerir. La idea del arte por el arte y del músico de vanguardia
incomprendido aparece pendularmente. En mi experiencia fui invitado a tocar con un ensamble de
música popular a un evento vinculado a las músicas académicas contemporáneas. Quien me invitó
lo hizo a partir de conocer mis intereses en este área, dada mi participación como intérprete y
compositor de música contemporánea, pero sabiendo que iba a llevar una propuesta distinta. La
realidad es que funcionó deficientemente en varios aspectos. El primero fue la locación, una sala
adecuada para músicas académicas contemporáneas, resultó adversa para un grupo con batería,

82
bajo amplificado y muchos instrumentos de viento. El cambio de intensidad fue complejo tanto para
los espectadores que venían escuchando una música acústica con variaciones muy sutiles, como
para las/os músicas/os que también habíamos sido espectadores minutos antes de tocar. Por otro
lado, resultó muy abrupto el cambio de funcionalidad: al tocar cumbias las/os músicas/os
bailábamos e invitábamos al baile aun sin proponérnoslo específicamente, y resultó muy difícil
recontextualizar al público que no logró sentirse cómodo con el cambio. Es decir que la idea de
juntar sin la debida reflexión sobre los circuitos establecidos y, aun pretendiendo actuar sobre ellos,
hacerlo sin los cuidados necesarios en la comunicación, sala, iluminación, entre otras posibles
articulaciones, puede tener resultados poco felices. Por otro lado, pensar la música en una
dimensión exclusivamente sonora, omitiendo su funcionalidad, puede constituir un bajo grado de
comprensión del hecho musical.
Retomando el punto de partida de Covach, en ciertos sectores del rock la idea de compositor ha
regulado la forma de entender las producciones. El denominado rock nacional, que bien podría
llamarse rock porteño (no es casual que luego se haya diferenciado un rock platense) estuvo
atravesado por este paradigma desde sus inicios. Quienes fueron seleccionados para formar parte
en sus comienzos (en términos de Hobsbawm, una tradición inventada) adoptaron una actitud de
artistas más que de artesanos, con la referencia beatle. La innovación en la música popular fue uno
de los bastiones y quien mejor lo personificó fue Luís Alberto Spinnetta, referente del género
tempranamente. Como Piazzolla dieciocho años antes, Spinetta publicó un manifiesto al estilo de
las vanguardias de principio del siglo XX que repartió en la presentación del disco Artaud. En su
descripción de lo que no debería ser el rock refirió: actitud paternalista, tradicional en el sentido
enfermo de la tradición, formulista, mitómana, y en la última floración de esta contaminación,
sencillamente “facha” (Spinetta, 1973). Aparece la formula como un aspecto negativo, y en un giro
adorneano vinculándola al fascismo53. Encontramos que la ausencia o ruptura de estas fórmulas
se acerca más a la tradición vanguardista que a las músicas populares. Pero si abrimos el plano,
el mismo Spinetta finalmente está más inserto en el uso de fórmulas que, por ejemplo, Mauricio
Kagel. Es así que se produce un juego de luces y espejos que desdibujan los antagonismos. ¿De
quién busca diferenciarse Spinetta? La tradición iniciada por los Beatles, como las continuaciones
que encontramos en el rock nacional, sirve como forma de legitimación en el campo del arte. Intenta
desvincularse de las tradiciones populares al mismo tiempo que establece un espacio de
experimentación fértil dentro de ellas, y finalmente no está tan fuera de lo artesano como pretende.
Retomando a García Canclini diremos que en esta disputa muchas veces conflictiva, el modernismo
ha resultado próspero para la construcción de la identidad cultural propia. Es decir que aun desde
una definición confusa y contradictoria dio lugar a un espacio de producción fructífero. Sin embargo,

53
Cabe aclarar que el uso del término facho en Argentina pertenece al funfardo y tiene sentidos
diversos, no necesariamente ligados al fascismo italiano.

83
la referencia por parte de Spinetta a Antonin Artaud es significativa: ¿artista loco e incomprendido?
En una entrevista a Adrían Dárgelos, vemos que el cantante de Babasónicos busca encarnar este
estereotipo en pleno 2019, describe la música como una trinchera desde donde pensar sin que te
facture el mundo exterior: ese mundo que está permanentemente bombardeándote con basura.
Aquí el rol del entrevistador Javier Poza54 es clave, presentando a Dárgelos como un visionario y
un artista único que se reinventa, critica al consumismo y a la Big Data. No haría falta demasiado
recorrido para observar que en realidad lo que hace Dárgelos es construir o sustentar su propio
nicho dentro de la Big Data. Miguel Grinberg sostiene que Artaud no fue una “apología de la locura”,
como muchos siguen pensando, sino “una apología de la libertad y del alto precio que paga un
artista por esa libertad” (Berti, 2012). La mirada beethoveniana de Grinberg (más que la del mismo
Spinetta) construye el ideal de artista libre55. ¿Libre de fórmulas? ¿Libre de las propuestas obtusas
de la industria? ¿Libre del sentido enfermo de la tradición, formulista, mitómana?
Spinetta no es Kagel, es por eso que lo consideramos en las MPL. Pablo Lescano, El Mató a un
Policía Motorizado o Diego Schissi no son escuchados de la misma manera en cada uno de sus
circuitos. Hay índices distintos para medir la autenticidad y las posibles rupturas o innovaciones,
pero nunca pierden relación con las tradiciones, lo que desde algunas miradas puede ser visto
como cliché.

54
https://youtu.be/TPRCPzoW_UQ?t=192
55
Debemos recordar que referentes de la música de tradición académica abrazaron esta idea. Bruce Ellis
Benson cita a Haydn: las artes libres y la tan hermosa ciencia de la composición no toleran ataduras, o
Carl Maria von Weber quien decía que el compositor debía ser “libre como un dios.”

84
Interpretar

En el caso de la música de tradición escrita (…) [la] interpretación es

ocluida. La obra es lo que está en la partitura. De hecho, si alguien dice
que tiene en su casa la obra de Beethoven, no se refiere a su sonido, ni al
recuerdo de su sonido, sino a los distintos tomos con partitura.
Diego Fischerman

The most miserable performance without actual mistakes does count

as such an instance, while the most brilliant performance with a
single wrong note does not
Nelson Goodman

Oímos poco sobre intérpretes, y nada sobre ellos como creadores de

significado musical por derecho propio. Parece que pueden aclarar u
ocultar los significados de una obra pero
no tienen nada que aportar a los significados mismos.
Christopher Small

Hemos descripto un segundo giro performático, ligado al cultural turn, que permitió visibilizar el
rol activo del intérprete. Desde la perspectiva beethoveniana se lo pensó como aquel que lleva al
sonido la intención del compositor y lo comunica al público. Así, la idea platónica elaborada en el
papel tiene como contrapartida la bajada del intérprete, siempre incompleta. La anécdota de
Johannes Brahms rechazando una invitación a una puesta en escena de Don Giovanni, diciendo
que prefería quedarse en casa y leer la partitura habla por sí sola56. Al propio Mozart cien años
antes le hubiera resultado inaceptable. Retomando el clásico escrito de Igor Stravinsky podemos
observar su virulencia para con el intérprete:

La noción de interpretación sobreentiende los límites que están impuestos al ejecutante, o que éste se impone a sí
mismo en su propio ejercicio, que termina en la transmisión de la música al auditor. La noción de ejecución implica la
estricta realización de una voluntad explícita que se agota en lo que ella misma ordena. El conflicto de esos dos principios
—ejecución e interpretación— se halla en la raíz de todos los errores, de todos los pecados, de todos los equívocos que
se interponen entre la obra y el auditor, y que alteran la buena transmisión del mensaje (1952, pag. 112)

Esta posición extrema no es aislada. Su contemporáneo Aaron Copland veía al intérprete como
un intermediario que existe para servir al compositor. Trazan una continuidad con E.T.A. Hoffmann
quien cien años antes indicaba que el verdadero intérprete vivía sólo en la obra que comprendía y
luego ejecutaba como el compositor pretendía. Y continuaba diciendo: desdeña dejar que su propia

56
Esta anécdota es referida tanto por Colin Lawson (2002) como por Christopher Small (1998), aunque
sin referencias.

85
personalidad intervenga de cualquier manera (Ellis Benson, 2003). Podemos decir que esta
perspectiva tiene vigencia en muchos ámbitos aun hoy. No es casual que ya entrando al siglo XXI
aparezcan trabajos como el compendio de Michael Krausz que parte de la pregunta ¿hay sólo una
interpretación correcta de la obra? (Is there a single right interpretation?, 2002). Bastaría escuchar
algunas versiones del preludio de la Suite n°1 de Bach para comprobar que es la interpretación la
que le da sentido a lo que ha perdurado en la partitura, y que se presenta una gama muy grande
de posibilidades aun sin cambiar una sola nota57. Si bien el intérprete se ve obligado a leer la
partitura, la lectura de un signo no se explica a sí misma, requiere siempre una toma de decisión y
no puede ser leída con un algoritmo. Mencionamos a Bach y sabemos que los intérpretes en el
siglo XVIII modificaban muchos parámetros, hecho que da más libertad a los intérpretes actuales
en la música de este período y es así más explícito. Lawson en su trabajo La interpretación a través
de la historia, referencia el período de la siguiente manera:

La música de cámara era dirigida generalmente desde el clave, a menudo por el compositor; las instrucciones
interpretativas detalladas eran por lo tanto innecesarias. Los ejecutantes seguían asumiendo un elevado nivel de
responsabilidad en una época en la que gran parte del material musical estaba esbozado más que escrito en toda su
extensión, especialmente las partes de basso continuo (Lawson, 2001, pag 25)

Es así que hacia el siglo XIX se configura una nueva noción de intérprete a partir del werktrue.
Sin embargo, en cualquier música escrita existen parámetros que implican tomas de decisiones
activas: la forma de abordar el arco o el vibrato pueden cambiar de un intérprete a otro, de una
comunidad de músicos y músicas a otra, de un tiempo a otro (no se interpreta Debussy hoy como
se lo interpretaba hace 70 años). Lo que llamamos standard puede variar de un contexto a otro.
Una lectura neutra de un material es ilusoria, no es posible ya que le aplicamos una información
incalculable relacionada a nuestra historia y que deviene en modos de ataque, intensidad relativa,
posibles vibratos. Incluso podríamos cuestionar la neutralidad de la inteligencia artificial, no lee igual
la primera versión del programa Encore que las últimas versiones de Finale o Sibelius58.
Diego Fischerman nos recuerda que en los ámbitos de los monasterios en la Edad Media era
música/o quien comprendía sus reglas y no quien cantaba o tocaba un instrumento. El componente
sensual que el hecho de tocar música despertaba era controvertido para la iglesia. Es así que para
San Agustín el músico práctico era como las bestias y podía resultar peligroso. También Platón
veía en la música el peligro del desenfreno y el placer exacerbados. Es decir que existe una
tradición a partir de la cual el silencio de la partitura calma a Dionisio. Posiblemente allí esté uno
de los orígenes del desprecio por el sonido. Por otro lado, la partitura como material estático y

57
Podemos sugerir la escucha de las versiones de Mischa Maisky, Mstislav Rostropovich y Lucia Swarts,
esta última utilizando un vilonchello barroco: https://www.youtube.com/watch?v=cGnZHIY_hoQ.
58
Nos referimos aquí a editores de partitura que a su vez trabajan con bancos de sonido con
características particulares.

86
cartesiano es más adecuable al método científico, la disección, la búsqueda de elementos mínimos,
medidas de intervalos, rigurosos análisis que pueden alejarse más y más del material sonoro.

La tradición académica se fortaleció con compositores cada vez más lejanos, en Francia la
proporción de compositores vivos con respecto a los muertos cayó de 3 contra 1 en la década de
1780 a 1 contra 3 en la década de 1870 (Tagg, 1998). Así la relación con sus músicas se enfocó
en la lectoescritura. Hacia el siglo XX se desarrollaron partituras cada vez más repletas de
indicaciones en pos de un instrumentista lector menos autónomo. Los conservatorios fueron
conductores de este paradigma que llega a la actualidad. La academia ha hecho un gran esfuerzo
por establecer una normalización de cómo debe tocarse un stacatto o cómo debe hacerse un
vibrato, quizás sea por eso que a aquellas/os músicas/os que no estén inmersas/os en el género
pueda resultarles difícil leer tango: entre otras cosas, el stacatto es otro. Mantle Hood enfatiza la
baja eficacia de la partitura para músicas que no están dentro de los cánones de músicas de
tradición académica europea (Hood, 1977), algo que también suele remarcar el músico y docente
platense Néstor Gómez.
Fernando Lerman es músico y docente en la Universidad Nacional de Artes. Las producciones
compositivas de Lerman de los últimos años toman materiales de las músicas populares argentinas
y luego son desarrolladas tomando aspectos propios de la tradición académica y la noción de obra.
Sin embargo, tensiona estas nociones al profundizar en la necesidad de que los materiales remitan
a una identidad latinoamericana. En la entrevista que le realizamos mencionó que al montar sus
producciones con músicas/os ligados a músicas de tradición académica los stacatto le resultan muy
cortos, pero al poner tenuto con stacatto tampoco logra lo que busca, aunque no referenció allí
ningún género en particular. En otro momento se refirió a una música suya llamada Sonata Para
Saxofón Alto y Piano, la cual cuenta con numerosas interpretaciones de distintos países de
Latinoamérica. Dijo, está escrita para un saxofonista académico, y que en lo posible entienda un
poquito de música latinoamericana y un poco de folclore argentino. Luego continúa, ya he
escuchado algunas versiones muy buenas, y veo que mexicanos, brasileños, chilenos la pueden
tocar muy bien porque hay ritmos como hemiolas, el 6/8 y 3/4 superpuestos que son muy similares
en todo Latinoamérica. Entonces las referencias no son universales, piensan en un intérprete
situado y con conocimientos que exceden a la obra en sí, aislada de su contexto.

La partitura podría pensarse en relación al atril, una especie de bolsa de arena o trinchera que
separa al ejecutante del público. Si se lee a primera vista hay menos posibilidades de un cruce de
miradas con el público. El cuerpo mismo está regulado por el atril y esto es un problema que muchos
docentes europeos actuales buscan resolver en el ámbito académico. Me sorprendió ver a un
cuarteto de saxofonistas conformado por estudiantes del Conservatorium van Amsterdam (CvA)
que tocara un repertorio extenso de memoria. Así no sólo rompían la trinchera, sino que se los veía

87
con mucha libertad corporal. Al consultar al respecto a Arno Borkham, docente titular de saxofón
de esta institución, me comentó que esta es una tendencia que busca alimentar. Es decir que hay
una indagación más allá del soporte. La misma preocupación pude observar en el docente titular
de la cátedra de Saxofón del Conservatorio de París Claude Delangle, quien en una entrevista que
tuve la oportunidad de hacerle en una visita a Buenos Aires manifestó la importancia que para él
tiene el cuerpo para la performance y el hecho de trascender el atril. Delangle propone a sus
alumnas/os improvisar con los materiales que pueden resultar difíciles en una música escrita,
sacarlos del lugar sacrosanto de la escritura. Si hay una dificultad con un arpegio, jugar con él en
todas las direcciones posibles. En una masterclass pude observar un comentario en relación a
cómo abordar el vibrato en una obra de Hindemith: para Delangle las notas largas no deberían
llevar vibrato en esta música, entre sus argumentos dijo: “cuidado, no es un aria de una ópera
italiana”. Con esto no sólo observamos que no hay una tradición europea única, sino que hay una
propuesta de abordaje activo.
En una entrevista a Joseph Murphy realizada por Barry Cockcroft para The Barry Sax Show59,
el saxofonista estadounidense especializado en el repertorio académico definió a la interpretación
como una re-composición, una instancia de reconstruir aquello que se ha dejado escrito. Para Pablo
Rubino a quien cité las palabras de Murphy, estas expresiones podrían ser ofensivas en ciertos
círculos de compositores académicos. Pero aun persistiendo las miradas más conservadoras, se
han producido una gran cantidad de trabajos que van en tal sentido y posiblemente Murphy haya
visitado. Por ejemplo, Peter Kivy plantea que el intérprete puede encontrar formas de abordaje del
material escrito que quizás el mismo compositor no hubiera imaginado (Jackson, 1997). También
David Dolan entiende a la interpretación de una partitura como una forma de producción en la que
se re-crea el texto60.
En síntesis, creemos que configurar una noción estática y homogénea del paradigma del
conservatorio europeo sería erróneo y nos quitaría la posibilidad de diálogo. Los docentes citados
son más inquietos de lo que la musicología muchas veces describe. La necesidad de construir un
antagonista a la popular music trae simplificaciones que no buscaremos alimentar. Por otro lado,
cuando nos encontremos con compositores que tocan sus músicas, como ocurre en la totalidad de
los casos de las MPL que abordamos, podremos observar una performance dinámica en la que
composición, interpretación, improvisación y arreglo se entrecruzan.

59
https://open.spotify.com/show/5TMdjcFI4lt38ZuhYloUwF
60
En entrevista recuperado de http://david-dolan.com/wp-
content/uploads/2021/09/talking_the_risk.pdf

88
 Una ausencia

¿Será cierta la vieja idea platónica de que la música

es peligrosa, de que se asoma al placer y a la pérdida?
Roland Barthes

Sacar de oído, tocar de oído, orejear. Las referencias al órgano sensorial buscan sortear la falta
de categorías que referencien la ausencia de la partitura en la producción musical. La oralidad
describe la falta de lo escrito en las culturas indígenas o en otros contextos, hacia fines del siglo
XVIII tanto los hermanos Grimm en su recopilación de cuentos como Herder en su recopilación de
canciones partieron de un material definido por esta ausencia. También tienen connotaciones que
referencian al pasado, lo que se aprende de memoria se trasmite por generaciones y crea la ilusión
de invariabilidad. Sin embargo, se trata de un espacio más propenso a las variaciones, más
dinámico que la lectura de una partitura. A su vez, si bien tiene particularidades propias en los
distintos circuitos musicales, se distingue del arte moderno y las vanguardias tendientes al cambio
total, a lo rupturista y novedoso. Tiene un devenir de variaciones multicausales, a veces
imperceptibles a corto plazo.
En el año 2014 junto a David Gómez y Javier Alvarado Vargas escribimos Sacar de oído: un
abordaje de la música popular, un artículo en el cual esbozamos algunos puntos de partida para
pensar la operación de sacar de oído como una herramienta utilizada en la producción de las
músicas populares, incluso previendo la necesidad de que sea parte de los planes de estudio
(Gómez, Alvarado & González, 2014). Encontramos en el sacar de oído una diferencia con el
desarrollo técnico de la transcripción, que en el siglo XX buscó separar al individuo del instrumento
musical e hizo foco en la representación gráfica de lo sonoro. La operación que llamamos
sacar/tocar de oído incluye inexorablemente al instrumento en los ámbitos de producción de las
MPL. Es de hecho la forma de comunicación más usada en la mayoría de las/os entrevistadas/os,
aun teniendo la habilidad de usar la partitura, es decir la lectoescritura. Lo mismo podríamos decir
del instrumento, su uso no implica una imposibilidad en su ausencia sino una poética, se produce
sentido musical a partir de transmitir una idea tocando o cantando.
En su trabajo de investigación a partir de entrevistas realizadas a docentes y alumnos del
conservatorio de Morón, provincia de Buenos Aires, Silvia Carabetta encontró formas aprendizaje
musical atravesadas por esquemas considerados válidos por la academia que rechazan otras
formas de abordaje (Carabetta, 2010). Es así que muchas/os alumnas/os entraban a la institución
con determinados gustos musicales (en su mayoría músicas populares) que luego dejaban de
escuchar. Carabetta toma la perspectiva de Bourdieu para su análisis y señala: podemos decir que
siendo el arte un espacio en el cual lo que está en juego es saber quién tiene derecho a decirse
artista, los Conservatorios actuarían como instancias específicamente acreditadas para la

89
inculcación de los esquemas de percepción y de apreciación consideradas legítimas. En la
entrevista que realiza Lalo Mir al músico Fito Páez, en el programa Encuentro en el Estudio
podemos ver las distintas valoraciones que adquieren la lectoescritura y el sacar/tocar de oído:

PÁEZ. Pasó algo muy genial con el viejo [Scarafía, maestro de piano]. Yo siempre fui muy vago para leer y tengo
problemas. Tengo problemas para aprender los sistemas, me cuesta. Todo lo que tenga un sistema me cuesta. Pero
¡tengo buen oído! Entonces yo le decía “Maestro, tóqueme la pieza de vuelta”, porque sabe que me cuesta leer (risas)
¡Tenía que leer! Si lo podía tocar de oído. Entonces el viejo hermoso me tocaba las piezas allí.
MIR. Y vos las tocabas después.
PÁEZ. No, me… papapa, pispeaba un poco los dedos, me iba rápido a mi casa, me tocaba la pieza entera tres, cuatro
veces hasta que la memorizaba. A los dos días volvía con el maestro, le ponía la partitura y hacía que leía. Lo engañé
hasta que me enganchó con la dramática Rapsodia in Blue. Para la orquesta original tiene un glissando de clarinete (lo
canta). Eso en el piano es así (lo toca). Lo tenía que hacer tres octavas y en la segunda me equivocaba. Y en un momento
me dijo: “¿A ver acá desde el compás número doce? Repita ahí”. No sabía dónde estaba. Después otra vez, el compás
número nueve. Me cerró la tapa del piano y me echó del conservatorio (Programa Encuentro en el Estudio, 2009). (en
Gómez, Alvarado & González, 2014).

Es interesante que el mismo Páez diga que tiene problemas para aprender los sistemas, ya que
en sus músicas podemos ver un manejo desarrollado de los sistemas tonales y formales en general.
Pareciera más bien que busca tomar como bandera el hecho de haber sido expulsado de un ámbito
que fuerza a quienes ingresan a transitar una forma única de aprendizaje, legitimando sólo aquellas
músicas que utilizan el soporte escrito.
Podemos sumar algunos ejemplos más. Willy Iturri comenzó a preparar el concierto de
presentación del disco Yendo de la cama al living de Charly García sacando los temas del disco.
Recuerda Iturri que para preparar la canción Peluca Telefónica junto Pedro Aznar, música que ellos
mismos habían producido con García en el estudio Panda durante una improvisación extendida,
tuvieron que ponerse a sacar su propio tema de oído, compás por compás (Igarzábal, 2021).
También Juan Ignacio Isgro, saxofonista platense al que entrevistamos, nos comentó que al ser
convocado por el grupo Cruzando el Charco para una serie de presentaciones tuvo que sacar de
oído los arreglos: lo que recibió por parte del grupo fue el disco. Tampoco Isgro supo quién había
hecho los arreglos de viento, veremos en el próximo capítulo que el arreglador suele pasar
inadvertido, siempre a la sombra de la figura del compositor.
Tuvimos la oportunidad de entrevistar a Rodolfo Mederos, instrumentista, director y compositor
con una gran trayectoria musical. Pero antes de ingresar a nuestra entrevista citaremos el mentado
programa que conduce Mir, ya que hace un comentario particular a las valoraciones del sacar/tocar
de oído que supimos analizar en el trabajo antes citado junto a Alvarado Vargas y Gómez.

MEDEROS. Al cabo de un tiempo tenía una cantidad de repertorio, por ahí medio mal hecho, de tango y valses y
milongas.
MIR. Y sacabas de oído.

90
 MEDEROS. Totalmente, de oído. Mis inicios fueron salvajes, por suerte. Esto creo que es recomendable. Ese
salvajismo.
MIR. No, no, no, está muy bien. Pero qué sé yo, escuchándote, toda tu vida y tu carrera ¿no? Y diciendo empecé de
oreja. Es fantástico. Es interesante.
MEDEROS. Por eso, porque fue salvaje. Si algo hago bien, si algo aprendí a hacer bien creo que es por ese salvajismo
inicial. Lo demás me dio conciencia de cosas, por supuesto, no voy a descalificar el estudio.
MIR. Porque estudiaste música.
MEDEROS. Si, obviamente. Entonces bueno, al cabo de un tiempo mis viejos detectaron que yo quizás debería tener
una instrucción musical y me mandaron a un maestro de barrio, lo cual fue una experiencia bastante frustrante porque
los maestros en general… la pedagogía musical en esa época era bastante medieval. Y entonces se comentó que yo
tocaba tangos de oído. Si a mí el padre de un chico me dice eso yo digo “¡Qué maravilla! ¡Que siga tocando!” […] el
hombre (su maestro) me prohibió terminantemente que yo tocara eso. Me condujeron como por un embudo a una especie
de recipiente lleno de escalas, arpegios y esas cosas a los seis años, siete años (Programa Encuentro en el Estudio,
2013). (En Gómez, Alvarado & González, 2014).

Vemos que Mederos valora ese salvajismo, a pesar de lo que este término connota, casi en
continuidad con San Agustín. Si tomamos el trabajo de Carabetta podemos observar que hay
ciertas cosas que no han cambiado tanto. En el tango, aun cuando en algunos contextos la partitura
se ha posicionado como el principal sostén, se requiere de conocimientos que durante muchos
años se transmitieron de forma oral. Incluso el mismo Mederos, ya dentro de la entrevista que le
realizamos, nos describió el estado que tenían las partituras al ingresar a la orquesta de Osvaldo
Pugliese en 1968. En esos momentos seis integrantes históricos de la orquesta se habían ido para
formar el Sexteto Tango, dejando vacantes que Pugliese tuvo que suplir con nuevos integrantes.
Mederos, quien se encontró con que no había material escrito y elevó su queja al director, nos decía
en la entrevista:

Yo, ingenuo, hasta imprudente porque no comprendía de dónde venía toda esa gente. No venía de un mundo atado
a la partitura, dónde esta fuera como la sagrada escritura: venían de la realidad, venían de tocar música. Él se sonreía
muchas veces [Pugliese], entendiendo que yo era un poco ingenuo en ese planteo, ¿Cómo iba a pedir partitura? Además
¿para qué? Si la música tiene que superar a la partitura. Pero yo le decía entonces, y hablábamos bastante de esto, que
es bueno que uno escriba las ideas para luego de esa escritura poder hacer el modelaje final. (Mederos, entrevista)

Esta charla que describe Mederos nos trae consigo la dimensión real que en el tango tenía la
escritura en los llamados años dorados en las décadas del ´40 y el ´50. También nos muestra una
reflexión que pone a la partitura en una dimensión pragmática y que, en definitiva, describe la
utilidad que le da Mederos y con él las nuevas generaciones. No se trata de una valoración de la
música misma a partir del soporte escrito, sino de un puente para que sus ideas puedan ser llevadas
a cabo. Parece algo muy elemental lo que decimos, pero frente a la excesiva apreciación por el
papel escrito, quizás no lo sea tanto. Al describir las partituras con las que se encontró al ingresar
a la orquesta de Pugliese nos decía lo siguiente:

91
 Lo que encontré ahí, los pocos papeles sucios que encontré ahí no tenían nada [de articulación], ninguna indicación
de nada, era una pena, las notas desparramadas en un pentagrama, encima con lápiz duro, no se entendía nada, todo
chiquitito: era una cosa verdaderamente muy poco amigable.
Yo, cuando llevé las primeras partituras en cuatro hojas, cuando antes se escribían en media, es más, empezaban a
fabricar las fibras de color, yo escribía con compases grandes, con marcador negro, los matices los ponía con marcador
rojo, los números de ensayo (que nadie ponía) con color verde: era Walt Disney eso. Me acuerdo que cuando llevé el
primer arreglo Osvaldo abrió el conjunto de hojas y se sonrió, nunca había visto eso. (…) Después comprendí que eso
duraba poco tiempo, porque Osvaldo era un corrector insaciable, todo lo que hoy parecía sonar bien, el ensayo que viene
había cambios. (…) Sufría todo un proceso, porque le íbamos agregando cosas, quitando, borrando, tachando. Entonces
todo eso que yo había escrito con verde, amarillo, azul, rojo, quedaba hecho una cosa espantosa. Ahí empecé a
comprender verdaderamente la función de una partitura (…) Esa convención no tiene que ser una cárcel, en realidad
cada uno si no se apodera de la música no está haciendo música. (Mederos, entrevista)

Vemos que el trabajo en el ensayo trascendía la partitura, la dejaba poco a poco en segundo
plano. La dinámica misma la relegaba a una referencia lejana aunque necesaria: en definitiva
Pugliese siempre trabajó con arregladores que escribían las ideas a partir de las cuales luego se
trabajaba aunque se la reconstruyera ensayo tras ensayo.

Si nos referimos a la oralidad podemos distinguir aquello que se dice y se explicita en palabras,
como por ejemplo tocá más fuerte acá, sacale más ruido al arrastre, de lo que puede comunicarse
de un instrumento a otro: oír y ver al otro para adquirir cierto conocimiento o para lograr
homogeneidad en una performance grupal. La resolución del problema se da en ambos casos al
interior de la performance con el instrumento. Desde una perspectiva vigovskiana podríamos decir
que la imitación es una acción activa, quien imita trae su propia historia y la resignifica. Así, aprender
un arrastre en el contrabajo no nos convierte en reproductores, sino que podemos elegir cuándo y
cómo lo usamos en diálogo con nuestros conocimientos previos. Algo que el lenguaje adorneano
confundiría con cliché. Es así que podemos ver en el tango usos puntuales del arrastre en los
distintos estilos o en las/os instrumentistas, generando algunos de ellas/os un estilo propio aun
tocando en distintas orquestas. En relación al marcato, otro parámetro estructural del tango que
adquirió en las orquestas particularidades difíciles de dimensionar, Mederos nos decía lo siguiente:

No son ingenuamente cuatro negras por compás. Si, son cuatro negras escritas, pero tocadas no son cuatro negras
por compás: hay dinámicas distintas, temporalidades distintas, no son las mismas distancias entre el primer tiempo y el
segundo. Pero esto que te estoy diciendo no está escrito en ningún lado, está escrito en la historia y entra por el oído, y
si tu oído no lo capta, tus dedos no lo van a hacer. Y aun cuando tu oído lo capte, y aun cuando uno reflexione sobre
esto, los dedos son todavía más perezosos y les cuesta. Les cuesta porque hay toda una educación motriz que hay que
atravesar. (…) Que todo tu cuerpo actúe con ese instrumento, que puede ser el violín, el bandoneón o el que fuere. ¿Pero
hacer eso como D´Aarienzo? No, no, como D´Arienzo no. ¿Como Troilo? No, no, como Troilo no. Acá es como Pugliese.
¿Y cómo es? Y, es distinto. ¿Se puede explicar? Yo diría que no, y más vale ni siquiera pedir explicación. Más vale oír y
empezar todos los días y ver, corregirse. Y después juntarse con el compañero y hacerlo juntos, y después con el otro, y
después toda la fila.

92
 Y yo recuerdo ese verano (…) que nos encontrábamos con el negro Mosalini, Daniel Binelli y yo, íbamos a la casa de
Arturo Penón que era el primer bandoneón y venía de la orquesta de antes y sabía hacer ese marcato. Nos íbamos hasta
Adrogué (…), llegábamos allá, tomábamos mate y nos poníamos a hacer el marcato, tardes enteras nos pasábamos
haciendo eso.
Yo me sentía a veces humillado, porque pensaba: no es posible que esto esté ocurriendo. Siempre recuerdo que
cuando salía de casa con el bandoneón algún vecino que sabía que yo había entrado a la Orquesta de Don Osvaldo (…)
con orgullo (…) me decía, chau maestro, ¿Se va a tocar con Don Osvaldo? Si, le decía yo. Y por dentro pensaba ¡que
ridículo!, vamos a hacer algo que todavía no sabemos hacer y nos falta mucho ¡tocar ese marcato! Ese marcato de Don
Osvaldo que tiene su particularidad, no es para nada simple. (Mederos, entrevista)

Luego, al llegar al ensayo con la orquesta completa, había que ensamblarse con el resto de los
instrumentos y principalmente con el piano del director. Decía Mederos para cerrar: La palabra
mágica de Don Osvaldo era “conmigo”. Cuando estábamos tocando y algo no funcionaba él con su
voz finita gritaba: conmigo.

Se ha comparado el tango con el período barroco por la falta de especificidad en la articulación,

el tempo o las intensidades, pero sabemos que con esto no alcanza. El fraseo que veremos más
adelante es una de las claves para entender el desarrollo de los materiales en el tango. Los desvíos
son parte de la poética y las categorías tales como adorno u ornamento parecen algo superficiales
para designar lo que efectivamente ocurre. En los años en que los arregladores de tango
comenzaron a tener importancia, su trabajo estaba ligado a la escritura, aunque ésta tuviera un
grado de especificidad relativa. Funcionó como un mapa que principalmente exponía las notas y
los parámetros iniciales del ritmo. Luego, los aspectos vinculados a la articulación, a algunas
particularidades del ritmo y las intensidades, se trabajaban por fuera del soporte escrito, como
vimos en Pugliese y seguiremos desarrollando en el próximo capítulo. Quienes tocaban en cada
orquesta tenían la habilidad de leer partituras pero también de trabajar de forma colectiva, como
la descripta por Sawyer en el capítulo anterior, acordando rápidamente (en el mejor de los casos)
articulaciones, abordajes rítmicos y acentuales. El circuito del tango funcionaba como espacio
colaborativo de enseñanza-aprendizaje, siempre por fuera de las instituciones.
Salgán forjó un estilo propio que acompañó con una escritura más puntillosa en la que stacatos,
acentos y legatos están siempre presentes, como puede verse en la edición de Arreglos para
orquesta típica: tradición e innovación en manuscritos originales (Salgán, 2008). En los manuscritos
vemos referencias de cambios de arco a pizzicato, adornos escritos (a veces en fusas), y
reguladores de intensidad. Sin embargo, los arrastres del contrabajo aparecen escritos sólo en
algunas ocasiones. Si comparamos la partitura con la grabación en A Fuego Lento podemos

93
escuchar un arrastre de un tiempo entero 61, tanto ascendente como descendente 62 (algo poco
habitual en el circuito), que no están en la partitura. Lo mismo podemos decir del uso de la chicharra
en Don Agustín Bardi, que en la partitura no figura. Ignacio Varchausky define al estilo de Salgán
en su escritura detallada y precisa, muy ligada al lápiz, pero a su vez encuentra espacios que, si
bien están pautados y no surgen de la libre improvisación, se transmiten en la oralidad y no tienen
incluso signos en la partitura que los refieran. Asimismo, la función del arrastre es descripta en dos
dimensiones por Varchausky: la primera es ordenar a la orquesta, casi como el gesto de un director
al indicar dónde va a estar el tiempo uno. La segunda es más bien tímbrica, especialmente en
Salgán, quien suele mantener un tempo estable (sobre todo si se lo compara con Troilo, Pugliese
o Piazzolla).
Sin lugar a dudas Piazzolla tensionó la escritura al darle a la interpretación un lugar central. En
sus conciertos era extraño ver a sus músicos leyendo, y si bien tenía una propuesta explícita
vinculada a la improvisación en el jazz, la performance daba lugar a una poética que excedía al
género norteamericano.
En la actualidad, aun cuando haya músicos que trabajan con una escritura detallada, existe una
necesidad de que quienes tocan conozcan el género. De hecho no todo aquel que lee música es
considerada/o (percibida/o y/o autopercibida/o) apto para tocar una música vinculada al tango. Dos
de nuestros entrevistados trabajan con una escritura puntillosa que responde a los cánones de
tradición académica, y sin embargo tienen en cuenta este aspecto. En una entrevista que le hicimos
a Diego Schissi, pianista y compositor, tuvimos la oportunidad de preguntarle lo siguiente:

-En tu obra seguís la tradición tanguera, salganeana podríamos decir, de escribir la totalidad de las notas que ocurren.
¿Qué cosas no escribís? Sea esto deliberado o no. Me refiero a materiales musicales concretos.
-Vos estás señalando un campo de tensión, no sólo del tango sino de cualquier música popular escrita, donde muchas
veces uno se pregunta ¿para qué escribir todo? O ¿para qué escribir si es algo a lo que se puede llegar de manera
intuitiva? Mis primeros proyectos compositivos tendían a ser, desde mi perspectiva actual, un poco sobrescritos,
especialmente en la articulación y en los matices. Lo que aprendí a través de mi experiencia es que hay cosas que es
mejor que no estén escritas. Está bien definir las alturas, los ritmos, las formas, los matices generales y alguna articulación
también. Pero una escritura ultra-detallada conspira con la frescura de la interpretación. Pero esto encuentra límites hacia
los dos lados, cuando la escritura compositiva no está lo suficientemente definida también peca de falta de información.
Si ponemos el paradigma de un grupo de jazz que usa una guía donde hay acordes y melodía, nada más,
compositivamente quizás sirva. Pero para otros géneros, como el tango, deja demasiados parámetros librados a la
espontaneidad de los intérpretes y excesivos acuerdos que no se pueden llevar a cabo espontáneamente (en González,
2019).

61
Aclaramos que Salgán escribe en 2/4, también puede entenderse en 4/8 por estos años, a pesar de que
ya podría estructurarse a partir de un 4/4 que luego será estandarizado y aprobado por la mayoría de
las/los músicas/os de este circuito. Es así que la corchea referencia el pulso en su escritura.
62
Por ejemplo en Gallo Ciego, en la versión de 1950. En la segunda exposición del tema, a los 00:22
segundos podemos escuchar al contrabajo haciendo un glisando ascendente y luego dos glisandos
descendentes, algo muy poco común en los arrastres del contrabajo.

94
 En la segunda parte de la respuesta se expone una poética que deviene colectiva, que requiere
más una oralidad que una escritura detallada:

Por eso creo que hay un grado de información que debería estar en una partitura, quizás un setenta u ochenta por
ciento, o al menos a eso apunto en mis composiciones. Y después en el otro veinte o treinta por ciento hay cosas que
son negociables, inclusive notas, inclusive cambios en la forma, inclusive matices: un matiz que pensaste que iba a ir de
piano a forte puede llegar a ir de forte a piano, porque surge de estar tocando. Es un campo de tensión muy rico y para
todos los que escribimos música es importante tener en cuenta. Y también es una lección de humildad bastante grande:
muchos temas ganan su verdadera dimensión, no solamente porque se convierten en sonido sino porque lo interpretativo
los pone en el justo lugar, mucho más allá de lo que uno definió en la escritura. (En González, 2019).

Al entrevistar a Bernardo Monk, saxofonista, comopositor y docente en la U.N.A., encontramos

algunas similitudes con la descripción de Schissi. Monk parte de una escritura lo más detallada
posible y hace hincapié en la necesidad de que se atienda a lo que escribe. Posiblemente esto se
relacione con que la agrupación con la que trabaja es más numerosa, con mayor recambio en sus
integrantes y cercana a la orquesta típica, contexto distinto al quinteto de Schissi que mantiene sus
integrantes a lo largo del tiempo.

Para mí el tema no está completo hasta que cada uno de los músicos le pone ese plus. Pero puede ser peligroso,
porque muchas veces el músico popular quiere meter el plus antes de leer lo que está escrito. Entonces decís: primero
déjenme escuchar cómo está, comprobar que es mejor así o no, porque a veces pasamos derecho a la interpretación, y
decís ¡esperen! estuve horas, semanas escribiendo esto, ¡léanlo! (Monk, entrevista)

La tensión que describe Monk es propia de la dinámica que el circuito presenta. La lectoescritura
se transforma en un espacio de disputa en el cual también se tensionan los roles de compositor-
intérprete. Sin que se lo pidamos tanto Schissi como Monk indicaron porcentajes: Schissi indicó
que en su trabajo busca que la partitura tenga un setenta u ochenta por ciento de la información.
Monk en cambio refierió un porcentaje más alto, aunque no parece tratarse de una exigencia
distinta hacía las/os músicas/os de la orquesta, incluso lo compara con otro género que conoce en
profundidad:

Escribo un montón, te diría que escribo el noventa y cinco por ciento de lo que está en la música, después ellos lo
transforman un poco. En ese sentido cada vez que me ha tocado escribir cosas de jazz digo: ¡como extrañaba esto!
Porque al tango le tenés que escribir todo, las líneas de bajo, en el piano todo. En el jazz metés slash hasta que venga
el kick63. Todo [el tango] es más como una big band, pero en la cual al bajo y al piano también le tenés que escribir.
(Monk, entrevista)

63
Aquí Monk se refiere a la marcación que se hace a los bateristas de la melodía principal en las big bands
de jazz, la cual tiene el fin de darle un marco general que luego el baterista orquesta en base a su propio

95
 Es decir que el hecho de escribir algo que en el jazz, como en los circuitos locales del rock y el
folclore argentino no hace falta, evidencia para él una complejidad distinta en el tango. Luego
continúa:

En realidad la cuestión es ésta: no me considero Mozart. Amparo la posibilidad de que haya mejores maneras de
hacer lo que yo escribí, pero que sea superador, no que sea distinto porque no tengo ganas de leer. Pero por ejemplo,
el piano trato de entenderlo lo más posible, para que lo que escriba le sirva al pianista, y el bandoneón, yo toco un poco
el bandoneón, entonces escribo hasta donde sé que está bien y que funciona, pero después ya no me puedo meter en
un terreno tan… porque siempre algo van a aportar y está bueno. Pero tampoco es: bueno, tienen esta melodía sin
articulación y sin nada, hagan lo que quieran… Para nada. Hay un rango bastante escaso de libertad, pero una vez que
lo usás es amplio. Digamos, en ese sentido, el concepto de Piazzolla: si vos ves los arreglos originales, vos tocás lo que
está escrito y suena, después escuchas las versiones y son increíbles por todo lo que le agregan, pero le agregan a partir
de algo que ya está bien (Monk, entrevista)

En este último comentario queda claro que el indicador del porcentaje antes mencionado no es
equivalente al comparar a Monk con Schissi, sino que refiere a distintas miradas de lo mismo, esto
se revela al ver las partituras de ambos y encontrar un grado de especificidad alto en los dos.
Cuando traíamos la cita de Gandini en relación al peso que la performance tiene en Piazzolla,
podíamos observar el alejamiento de la idea de compositor beethoveniana. En la siguiente sección
de la entrevista Monk deja en claro que para él la performance aporta algo que excede la partitura.

-Y los ensayos y los vivos ¿qué le agregan a la música?

-Los ensayos no tanto porque en este ritmo vertiginoso de vida son más pasar la música con suerte completa y
después ir y tocar. Pero el toque en vivo le agrega mucho. En la realidad es lo mismo que pasa con la mayoría de los
grupos, vos podés expandir cosas que en un disco por ahí no es tan recomendable. Por ejemplo situaciones de solos,
de improvisación y demás, en un disco eso te puede dar un tema de nueve minutos, y en un vivo nueve minutos, si lo
que pasa está bueno, está bien. Te afloja mucho lo que venís tocando. Lamentablemente muchas veces es: ensayar
para grabar, una vez que grabás presentas el disco, y cuando presentás el disco y la música empieza a sonar ahí estaría
para volver a grabarlo, de nuevo. En el libro de Oscar López Ruiz sobre todas sus anécdotas con Piazzolla él cuenta eso,
dice: grabábamos el disco y nos íbamos de gira, y volvíamos de gira y nos daban el disco (en esa época había que
construirlo y todo eso), lo escuchábamos y nos queríamos morir porque ya no tenía nada que ver, era toda una cosa
esquematizada comparada con lo que venía pasando. (Monk, entrevista)

Finalmente hace referencia a su estilo y su relación con formas de abordaje propios del jazz para
el cual requiere que quienes tocan con él tengan algún conocimiento de improvisación entendida
como desarrollo de solo:

criterio. A continuación dejamos una referencia teórica a este tipo de marcaciones propias del circuito del
jazz: https://www.evanrogersmusic.com/blog-contents/big-band-arranging/the-rhythm-section-part2

96
 Lo que sí pasa con los músicos que yo toco, sobretodo en algunos sectores como es el piano o el bajo, o por ahí el
primer violín y el primer bandoneón, son músicos tienen mucho tango encima pero necesito que tengan otras cosas.
Porque ya la música que yo hago no es cien por ciento tango, no es una orquesta de tango, es una orquesta de músicas
de acá si se quiere. Porque obviamente es compatible con el tango pero también la podes meter en un festival de jazz y
entra. Yo siempre decía que necesitaba músicos medio anfibios, un poco jazzeros un poco tangueros, necesito que si le
decís a alguien ahora hay un solo [improvisado], el solo sea algo serio. (Monk, entrevista)

Este comentario evidencia que en nuestra zona existe un conocimiento de jazz extendido entre
las/os músicas/os, algo que Sergio Pujol deja en claro en su trabajo Jazz al Sur (Pujol, 2004), y
también que Monk, como otras/os músicas/os de la región, tiene un interés en abrir horizontes y
conectar los circuitos.

Haremos ahora un breve recorrido por distintos grupos en la ciudad de La Plata vinculados al
circuito del rock y la canción. Comenzaremos por Carmen Sánchez Viamonte, quien trabaja a partir
de materiales que define como melodía y acordes, en los cuales la letra tiene un rol muy importante
y suele estar terminada luego de un trabajo intenso. En su experiencia con el grupo La Sánchez
Viamonte, la forma de mostrar ese material al resto de las/os músicas/os fue mandarles
grabaciones para que escuchen y saquen de oído. En el ensayo, sin mediar siquiera un cifrado, el
equipo comenzaba a tocar poco a poco, en un trabajo que ella describe como caótico pero que
valora por su pluralidad de voces. Para Sánchez Viamonte era lo que funcionaba y lo que
necesitaban como grupo. Se trataba de seis personas arreglando una canción en simultáneo, cada
una/o decidiendo qué hacer en su instrumento. Ahora bien, la autora tenía ideas y referencias que
exponía y que el resto del grupo implementaba de formas diversas y propositivas. Las referencias
podían ser que suene más o menos a tal canción o a tal grupo.
El grupo Nave comenzó como un proyecto solista de Gastón Paganini y aun hoy bajo este
nombre las ideas parten de propuestas suyas. Siendo un músico con un manejo muy avanzado en
la lectoescritura, habiendo trabajado como sesionista en producciones de lo más diversas y
exigentes, nunca usó este soporte en el grupo. La poética que se proyecta en Nave no lo requiere,
y sólo en algunos casos usa el cifrado. Tampoco lo usa Jaureguiberry en Míster América y lo mismo
ocurre con entrevistados como Julián Alfaro y Félix Sisti. En una oportunidad me tocó grabar con
un grupo que quería un riff con saxofones. Al llegar al estudio el referente del grupo había escrito
textualmente lo siguiente: Tara- tara- tarara. Este borrador le servía para recordar el ritmo que me
cantó con la voz. El soporte escrito no tenía ningún valor para mí. A partir de lo que cantó
sobregrabamos seis capas tomando intervalos que surgían a partir de un sistema de prueba y error,
terminándose de armar en postproducción.
La referencia a otras/os productores es constante en nuestros entrevistadas/os, sea para tomar
ideas de texturas, timbres, instrumentaciones, formas de grabación que luego pueden o no llevarse
a las presentaciones en vivo. En una participación que tuve en un grupo en La Plata, el tecladista

97
y arreglador proponía ideas vinculadas a la música de películas de los años ´60, por lo cual nos
servía mucho escuchar juntos música de Henry Mancini o Bernard Herrmann. Luego, la proyección
de su propia síntesis en el teclado daba un resultado algo particular y el ensayo nos permitía
experimentar distintas posibilidades texturales superponiendo el saxofón.

Tomaremos ahora como referencia a cuatro percusionistas profesionales de la ciudad de

La Plata con más de veinte años de trayectoria: Ignacio Ambrosio Álvarez, Esteban Portnoy, Ignacio
Giusti y María Bergamaschi. Les pedimos que nos compartieran partituras utilizadas en distintas
circunstancias. Las referencias que nos facilitaron resultaron transcripciones propias de músicas
que tocan en distintos ámbitos. En sus trabajos profesionales no suelen recibir partituras, aun por
parte de colegas en los casos de reemplazos ocasionales para conciertos puntuales.
Al entrevistar a Álvarez, percusionista y docente de la Facultad de Artes de la UNLP, nos
señaló que al ser convocado como sesionista para tocar con Natalia Lafourcade o Lila Downs en
sus respectivas giras por Argentina no recibió ningún soporte escrito: tuvo que sacar de oído las
canciones. En el caso de Downs tuvo encuentros virtuales con algunos de las/os músicas/os vía
Skype (La Plata - México DF), con los cuales intercambió información. Allí Álvarez pudo hacer
preguntas puntuales acerca de las canciones a las que había accedido sólo desde la escucha.
Luego, transcribió algunas partes como ayuda-memoria.
Álvarez destacó el uso del soporte escrito para agilizar el trabajo: sus transcripciones le
permiten un trabajo más eficaz, espacialmente en cortes o bases en las que la referencia a géneros
no es suficiente. Incluso usando nomenclatura que sólo él entiende, con reseñas a canciones o a
músicos/as, funcionando como notas que le facilitan la performance y su uso no pasa de allí. Vemos
aquí tres transcripciones, para Los Totoras, Lila Downs y Dancnig Mood (Fig.1-3). En todos los
casos su instrumento principal es el set de congas y tumbadora.

Figura 1. Figura 2.

98
 Figura 3
En su rol de arreglador, Álvarez nos dijo que muchas veces utiliza la escritura en partitura,
lo cual le sirve para ordenar ideas, ver posibles unísonos o complementariedades. Sin embargo,
luego no hace partes para los percusionistas sino que las toca o las canta: se las pasa de oído. Tal
fue el caso en Cariñosos da Garrafa o Los Totoras en la actualidad.
Ignacio Giusti nos facilitó partes escritas por él mismo para distintos trabajos, en su mayoría
abordados con un set de congas y tumbadoras. Podemos ver a continuación que hay referencias
a géneros que sólo dan un punto de partida general, incluso en el primer caso tiene una indicación
que dice piano, refiriendo una introducción en la que este instrumento está en primer plano. Giusti
destacó la ayuda que significa conocer la estructura formal esbozada en el papel (Fig.4-5). Estas
partes le sirven tanto para ensayos como para tocar en vivo sin ensayo previo, algo que destacaron
todas/os las/os entrevistadas/os.

Figura 4 Figura 5

99
 El caso de Esteban Portnoy no varía en cuanto a la utilidad del soporte. Las partes que nos
facilitó son de un bailecito de Ángeles Mendoza, una música original de la autora en la cual su
aporte es desde el bombo legüero. El segundo es un cover del grupo cubano de timba llamado
Bamboleo que toca con el grupo La Dosis, en el cual Portnoy utiliza las timbaletas (Fig 6-7).
Tanto en su caso como en el de Álvarez y Giusti la escritura no es utilizada en los grupos
en los que son parte del elenco estable. Las transcripciones aparecen principalmente en
reemplazos o frente a necesidades concretas, como vemos en el segundo caso de Portnoy en el
que abundan los cortes y apoyos. Asimismo, existen casos de reemplazos que no requieren
escritura dado que no tienen grandes complejidades.

Figura 6 Figura 7

María Bergamaschi también nos compartió partes hechas por ella misma para su
participación en el sexteto de Alejo Quiroga que vemos a continuación (Fig. 8-9).

Figura 8 Figura 9

100
 Podemos ver en el primero que hay referencias a géneros, a un clima y a una parte de la
letra como referencia. Asimismo, Bergamaschi nos facilitó partes realizadas para Orquestas
Juveniles (Orquesta Escuela Ezpeleta y Orquesta Real Movimiento, fig. 10-12). En estos casos se
trata de arreglos propios y quienes participan de las orquestas están en proceso de aprendizaje,
tanto técnico del instrumento como de lecto-escritura. En las orquestas escuela se toma el
paradigma de José Antonio Abreu, quien tuvo como objetivo llevar la enseñanza de la música
académica a sectores que no tenían acceso directo a las mismas. Es así que muchas veces se
escribe de forma tradicional materiales cíclicos que no suelen comenzar en la partitura, y en caso
de utilizarse esa ayuda, suele ser una referencia a veces difusa. Podemos ver que en el primer
caso Bergamaschi utilizó la escritura tradicional requerida por estos espacios, incluso frente a una
necesidad concreta debido a la inserción del glokenspiel y la marimba. Sin embargo, luego nos
comentó que las/os jóvenes percusionistas tocan principalmente de memoria. Por otro lado, las
partes de Orquesta Real Movimiento tienen como destinatarios a las/os docentes, las/os
percusionistas de la orquesta tocan siempre de memoria y a partir de sacar de oído lo que escuchan
en grabaciones, lo que las/os docentes les cantan o directamente tocan.

Figura 10

101
 Figura 11 Figura 12

La referencia a los géneros musicales deja implícito que quien lee toma los modelos
estructurales del género y en cada caso su experticia tiene más o menos en cuenta el contexto
general de cada música abordada. Por otro lado, si bien se busca una precisión en lo rítmico en las
partes escritas de cortes o apoyos, el mismo género presenta particularidades en el tempo y lo que
se denomina groove64, como veremos en el capítulo 4. Por otro lado, la escritura en la percusión
no suele especificar qué cuerpos del instrumento se usarán, incluso cuál será el instrumento mismo,
pudiendo variar en torno a la disponibilidad al momento de ensayar o de tocar en vivo.
Surge de estos ejemplos que, si bien existen distintos grados de registro escrito en cada
música/o, en general la partitura aparece asociada a la escasez de tiempo para ensayar o como
eje inicial para estructurar el arreglo. Por otro lado, la función de sesionista requiere con más énfasis
la lectoescritura que en las/os miembros estables de los grupos.

El folclore es por definición oral, sin embargo hemos descripto la construcción en la

Argentina de un género más allá de la ciencia del folclore. A partir de lo que se dio a conocer como
el boom del folclore a mediados del siglo XX se desarrolló un espacio de constante vínculo entre lo
urbano y lo rural. Si bien no profundizaremos en las posibles segmentaciones, se ha diferenciado
un folclore amateur de uno profesional (Madoery, 2016). Sin embargo, como ocurre siempre con
estas categorías, el dialogo entre ambos es continuo y existen intersticios difíciles de ubicar. Pasa
algo similar en los cuerpos de baile o los coros en los cuales puede haber quienes tienen distintos

64
. Esta categoría hace referencia a la forma en que se construye el devenir rítmico y resulta de la síntesis
de los distintos acentos, el fraseo melódico y las texturas. Por lo general el groove se produce por micro-
desfasajes particulares que las/os músicas/os conocen en la performance con otras/os músicoas/os. Por
ejemplo, en el cuarteto cordobés, género con su centro neurálgico en la ciudad argentina de Córdoba en
el centro geográfico del país, el pulso tiende a acelerarse levemente. La chacarera, género que
profundizaremos en el próximo capítulo, en cambio tiende a generar un retraimiento interno en la
división-subdivisión, sin que el tempo se modifique del todo: puede darnos la sensación de que ralenta
aunque mantenga siempre la misma velocidad en el pulso (BPM).

102
tipos de formación musical, quienes se dedican más a la docencia que a la producción y quienes
requieren trabajar en otros campos. Por otro lado, existen formas de entender lo folclórico en
términos de lo nacional, lo identitario, lo poético.
Juan Quinteros pertenece a una generación que buscó continuar una búsqueda de
renovación en el folclore iniciada muchos años antes por músicos como el Juan Enrique “Chango”
Farías Gómez, Eduardo Lagos, Manolo Juárez o Dino Saluzzi. En el marco de una educación formal
más abierta a las producciones del ámbito de las MPL encontró compañeras/os con intereses afines
y en los años ’90 formó Aca Seca en la ciudad de La Plata, cursando en la Facultad de Artes de la
UNLP. Junto a Gastón Paganini, antes nombrado, fuimos compañeros en la carrera de
Composición y recibimos una formación fuertemente basada en la escritura. Al entrevistar a
Quinteros acerca de su uso nos respondía lo siguiente:

- ¿Vos escribís los arreglos?

Quinteros- A mí me gusta escribir. Modela el espacio, determina un espacio sonoro. La escritura me ayuda a
entenderlo como un espacio. Si no, sólo está sostenido por la voz. Y también me ayuda lo visual, si ves mucha recurrencia
visual, probablemente haya recurrencia sonora. Es una linda herramienta. Me parece que se da ya una vez avanzada la
idea. Una vez que hay un motor dando vueltas o una intención.
- Por darte un ejemplo concreto: Si en una instancia profesional tenés que dar a conocer un arreglo a un/a músico/a
que se desempeña profesionalmente: ¿qué elegís? ¿pasar una parte escrita, pasarla cantada?
Quinteros- Últimamente, cuando los tiempos apremian y hay que resolver rápido, opto por la partitura, no tengo ningún
problema. Pero en el hacer musical me gusta más la repetición, porque creo que, no importa que tan duchos seamos en
nuestro oficio (digo que hay gente que leyendo a primera vista resuelve rápidamente) pero hay algo en el ablande. Si vos
interactuás con alguien ya sean dos o cien, hay una cosa en la repetición que es de una índole de empatía y de respirar
juntos que se logra únicamente con la repetición. Entra en el cuerpo la música, entra en la emoción, hay muchas capas
que atravesar del aprendizaje. En mi experiencia, yo no tengo el ejercicio de un orquestal, a mí me ponen una partitura y
me cago a palos. Pero si bien es una falencia mía, a mí me gusta repetir y creo que hay un valor ahí.

Sobre el final podemos ver una doble valoración: la falta de práctica de la lectoescritura es vista
como una falencia, pero la otra forma de transmisión es reivindicada más allá de su funcionalidad
inmediata. Esa otra forma de transmisión tiene una perspectiva que hasta aquí no habíamos
mencionado: la repetición. Es así que la circularidad redimensiona el material. Cuando se repite
una sección con el objetivo de llegar a un arreglo de voces superpuestas, se trabajan también
aspectos de fraseo, respiración, acentuación, timbre y articulación.
Si bien Quinteros mantiene una práctica referida a la escritura para organizar sus propias ideas
musicales, aspecto similar al caso de Álvarez en la percusión, o para resolver apremios
profesionales, no es la herramienta que elije en primera instancia para producir grupalmente.
También Pablo Vignati, músico platense ligado al folclore, nos dijo en la entrevista que le realizamos
que la forma de comunicar materiales musicales a otras/os músicas/os es cantando o tocando. Al

103
preguntarle si existía alguna instancia que requiriera escritura en pentagrama mencionó que en su
rol de productor artístico65 podía ocurrir, especialmente con sesionistas convocados para grabar:

Por ejemplo, si tengo que hacer una melodía para un violín, una flauta, un instrumento melódico, me gusta cantarlo y
después en todo caso escribirlo para pasárselo a alguien, pero siempre como referencia. No me ha tocado tener que
escribir algo tal cual, como por ahí pasaría en otro ámbito. No sé, por ahí estaría bueno, pero no lo he hecho nunca. Me
gusta más escribirlo como una referencia y después nos juntamos y ver cómo vos lo interpretarías, ver qué me podés
aportar (…) Cada persona es un mundo tocando el instrumento, más en el folclore, siendo tan rico todo, y con tantas
variables (...) Trato de pensar cosas grandes: acá tiene que ir para este lado, acá sí está bueno que haga una dinámica
fuerte, acá baja, este fraseo más tirado para atrás, pero después que haya una comunión con la persona. Digo que es
un equilibrio porque al principio me ha pasado de decir bueno, es esto, y después escuchar y que sea otra cosa distinta
y que no me guste, por eso está bueno que haya una guía o un camino, porque si no es más desordenado. (Vignati,
entrevista)

Surgió también en Vignati la problemática que implica el apuro en ciertas circunstancias

profesionales. Allí la claridad en los requerimientos es muy importante y en ocasiones la escritura
puede ayudar a resolver, tiene un carácter práctico y se utiliza como última alternativa frente al
apremio. Vemos que ocurre algo similar a las/os percusionistas entrevistadas/os en la sección
anterior.

El uso de la partitura devino en la valoración del soporte, como la obra misma. Vemos entonces
que la oralidad, el uso del sacar/tocar de oído puede convertirse en un índice negativo de valoración
estético. Esto puede corroborarse en los ámbitos de producción de las mismas MPL. En los casos
de aquellas/os entrevistadas/os que no tienen conocimientos de lectoescritora encontramos
reacciones diversas, pero en uno de ellos la respuesta fue: es que yo en realidad no soy músico.
Wade Matthews hace mención al reconocido músico Paco de Lucía quien solía decir que no sabía
música, cuando en realidad no manejaba la lectoescritura (Matthews, 2012). La partitura conlleva
un capital simbólico más que una función utilitaria, es en realidad lo que Bourdieu llama un signo
de distinción. Sin embargo, si bien en los casos que hemos visto se destaca la función utilitaria, la
valoración estética es adosada posteriormente, en algunos casos por las/los mismas/os
músicas/os, como resabio del colonialismo cultural.
Si nos referimos a las instancias de enseñanza-aprendizaje el camino es delicado. Entendemos
que es necesario un criterio amplio para establecer objetivos claros en los espacios que aborden
las MPL. Si bien no compartiríamos un proyecto que ponga el foco en la lecto-escritura como modo
de conocimiento unidimensional para cualquier música –incluida la de tradición académica

65
Aquí nos referimos al rol que adquiere una persona externa al grupo o solista que en general es
convocada para la realización de un disco. En el quinto capítulo profundizaremos en las particularidades
que este rol tiene.

104
centroeuropea-, tampoco sería adecuado descartarlo totalmente. En el caso de las MPL hará falta
una aproximación que tenga en cuenta sus tradiciones y formas de abordaje específicas.
Improvisar

Quizás la categoría que más se aleja de la idea de obra musical sea la de improvisar o la de
improvisación. El verbo nos da la posibilidad de pensarla como rasgo de producción, como una
poética más que una estética. Si bien puede establecerse como un espacio improvisatorio en el
escenario, también puede ser una forma de construcción previa y es allí donde focalizaremos
nuestro análisis.
Existe una extensa bibliografía referida a la improvisación, especialmente en las últimas
décadas, no buscaremos abarcarla en su totalidad, sino que nos limitaremos a hacer un breve
recorrido por algunas definiciones que den marco a nuestra propuesta. Tanto la improvisación como
los procesos rotulados como creativos han sido abarcados ampliamente por la psicología de la
música y las ciencias cognitivas (Csikszentmihalyi, 1996; Stubley, 1992, Sloboda, 1991; Pressing,
1998; Thompson & Lehmann: 2004; Fidlon, 2011; Iyer, 2014; Després & Dubé: 2014; Jackson T.
A., 2018). Muchas veces dichos enfoques ponen la atención en el sujeto-individuo, más que en un
sujeto-histórico o en el colectivo-histórico que integre, es por esta razón que, si bien entendemos
que sus avances fueron y son muy importantes y nos dan una perspectiva invaluable en cuanto al
accionar cognitivo del individuo e incluso intersubjetivo, omiten la historia que atraviesa a los
sujetos, o más bien a los colectivos, las condiciones materiales y las funciones que adoptan las
producciones en distintos contextos.
Si hemos tomado como referencia el ocaso del siglo XVIII para presentar la idea de obra musical,
hacia finales del siglo XIX ha podido observarse un decaimiento en el uso de la improvisación en
los ámbitos de tradición académica. Dana Gooley cita una gran cantidad de trabajos que toman a
los distintos compositores que en los períodos del Clasismo y el Romanticismo europeos
improvisaban asiduamente en público, aun quienes son tomados hoy como referentes del werktrue,
puntualmente Mozart y Beethoven. Sin embargo, esta práctica declina hacia mediados del siglo
XIX:

Cincuenta años después se había vuelto relativamente raro (…) Hubo llamados ocasionales para la abolición
completa de la improvisación, y pocos se pronunciaron en su defensa. ¿Por qué esta práctica, tan positivamente valorada
y practicada activamente alrededor de 1800, decayó tan rápidamente y con tan poco pesar? ¿Cómo se vinculó su declive
con los cambios en la sociedad, la política y la estética musical en la primera mitad del siglo XIX? (Dana Gooley, 2014,
pag 1)

No nos sorprende que luego la autora mencione como dos de las razones principales de este
decaimiento a la división tecnocrática del trabajo (intérprete-compositor), y a la regulación a partir
del concepto de obra. Brian Barton presenta dos casos, el de Frank Liszt diciendo a un alumno que

105
si no sabe improvisar no puede ser considerado músico,66 y el de una colega suya en la actualidad,
que habiendo estudiado en dos de los más prestigiosos conservatorios de Europa, admite que
siente envidia por quienes pueden improvisar mientras ella no puede hacerlo (Barton, 2020). En el
transcurso del siglo XX la improvisación queda fuera de la academia tradicional.
Bruno Nettl ofrece una mirada de la improvisación que, a partir de Chakrabarty, podríamos decir
que provincializa la mirada hegemónica de esta categoría. Partiendo de una relativismo cultural que
incluye diversas experiencias atravesadas por la improvisación, hace una descripción de la forma
en que es dimensionada por occidente a fines del siglo XX: como carente de planificación y
disciplina, como un arte menor o un oficio ligado a culturas foráneas, siempre en relación
antagónica con la cultura centroeuropea (Nettl, 1992). Detalla un proceso por el cual la
improvisación era subvalorada desde una posición dominante en academias centroeuropeas o
norteamericanas, noción compartida por Mathews en su libro Improvisación (Mathews, 2012). Esto
se ha modificado en los últimos años, se ha demostrado que la improvisación no sólo es compleja,
sino que requiere distintos grados planificación y de trabajo previo, y ha sido incluida de forma
dispar pero creciente en las instituciones de enseñanza específica occidentales. Sin embargo, sigue
generando dudas. David Toop observa cómo la cultura occidental se ve interpelada por aquello que
resulta difícil de medir, definir, enseñar y evaluar (Toop, 2016).
Las categorías composición e interpretación que regulan la producción en el siglo XX son usadas
para definir el eslabón perdido: composición en tiempo real; la simultanea invención y realización
sonora de la música; creación de música en el transcurso de la interpretación; intención de crear
expresiones musicales únicas en el acto de la ejecución; creación de una expresión musical o forma
musical ya compuesta, en el momento de su realización en ejecución; proceso de interacción (en
público o en privado) creativa entre el músico ejecutante y el modelo musical que puede estar más
o menos establecido; en el sentido estricto, la interpretación de una música en el momento mismo
de su concepción (Nettl, 2004). Todas estas definiciones tomadas por Nettl de músicas/os y
enciclopedias exponen distintos matices, pero coinciden al señalar que se produce una creación
cuando se improvisa. Lo que omiten es que la improvisación puede ser una búsqueda inacabada.
En el jazz, música en la cual la improvisación forma parte de la poética y construye los aspectos
formales, la búsqueda queda expuesta. En el mítico solo de Miles Davis en All Blues puede
evidenciarse su exploración mientras el solo se desarrolla: expone una búsqueda y nos hace parte.
Nos muestra un material mínimo y lo desarrolla de forma cuidada y meticulosa. El solo siguiente de
Cannonball Adderley parece más estructurado o prediseñado. En cualquiera de los casos,

66
Dana Gooley presenta una perspectiva precisa en el proceso de Liszt en relación a este tema “…Carl
Dahlhaus y otros han mostrado cómo la creciente tensión entre los “virtuosos” centrados en la
interpretación y los “intérpretes” centrados en la obra se manifestó en la carrera de Liszt, quien fue
entrenado en la improvisación virtuosa por su maestro Czerny, pero finalmente abandonó la
improvisación y se reorientó hacia la la cultura de las obras…”(Gooley, 2014, pag. 2)

106
incluyendo ahora el solo de John Coltrane que sigue al de Adderley, puede escucharse el proceso
que cada uno de los solistas venía desarrollando por aquellos años, quedando el registro como un
remolino en el devenir de cada uno de ellos. Si nos referimos a la improvisación como creación en
el acto o instantánea, parece ser muy pretencioso: omite que hay siempre un trayecto previo.
Retomando a Zátonyi, veríamos difícil encontrar espontaneidad o automatismos en cualquier
ámbito creativo. Pablo Gianera se aventura a aseverar que no hay música surrealista porque no
podría construirse a partir de automatismos, como en los intentos que ha habido a través del dibujo
o la palabra, la música tiene otras demandas. Etimológicamente, improvisación deriva del latín
improvisus que significa imprevisto, lo cual nos muestra que el término mismo expone una
contradicción al aplicarse a la música, parecería que en ningún caso es del todo imprevisto lo que
se desarrolla en las improvisaciones musicales.
El Grove Dictionary of Music and Musicians en su tercera edición de 1937 asociaba a la
improvisación con las culturas que definía como iletradas (Nettl, 2004). Esto llevó a pensar la
improvisación como un acto intuitivo, ligado a lo artesanal, sin el desarrollo apolíneo de la escritura.
Un acto dionisiaco, desbordante y poco especulativo. La contracara de esta definición son las
descripciones de Bach o Beethoven improvisando, acto que evidentemente ponía en juego un
proceso previo muy amplio, quizás más arrojado al presente que en las obras escritas. Mathews
cita a Boulez quien dice que la composición se diferencia de la improvisación porque existe un acto
reflexivo en la primera. Sin embargo luego dice: la reflexión no es forzosamente producto de la
escritura, puede ser instantánea y encontrarse en la improvisación (Mathews, 2014). Lo
especulativo y lo intuitivo parecen ser parte de un proceso que ocurre más allá de la ausencia o no
de la escritura. Como vimos en los casos vinculados a esta última, el trabajo en su ausencia no
parece relacionarse a momentos más intuitivos y menos trabajosos, incluso la escritura es asociada
a un soporte usado frente a la falta de tiempo, subvirtiendo la propuesta de Boulez.
En general, la improvisación es asociada tenazmente al jazz, así lo hicieron la mayoría de las/os
entrevistadas/os para el trabajo que estamos presentado. Sin mediar reflexión se asocia la
improvisación a un espacio en el cual un solista desarrolla ideas melódicas y despliega sus
conocimientos técnicos en el instrumento. Bruce Ellis Benson introduce una perspectiva
fenomenológica del tema y al igual que Netll propone tomar la improvisación de forma amplia y
expandida. Pero en otros autores se hace una asociación automática, como en Benson mismo,
quien comienza a definir la improvisación a partir de la obra de Paul F. Berliner llamada Thinking in
Jazz (Benson, 2003). En un trabajo de Jean-Philippe Després y Francis Dubé se define a la
improvisación como «una realización instrumental o vocal en la que la/el música/o genera material
musical en tiempo real, además de poder anticipar el efecto sonoro de sus acciones sobre la base
de sus experiencias» (Després & Dubé: 2014). La idea de componer en tiempo real parece
acercarse más a la definición de obra que hemos revisado antes, es decir que no se trataría de un
espacio de experimentación, sino que se recaería en la fatalidad de la obra, un producto final. Por

107
otro lado, poder adelantarnos y anticipar cómo va a sonar lo que tocaremos parece apabullante y
está más centrado en el individuo que en el grupo o lo que se desarrolla colectivamente. En Després
& Dubé la referencia contextual, cuando la hay, es al jazz (pag. 25, 28, 30, 31). Resulta interesante
que no se aclare al principio que será ése el contexto en el cual se estudiará la improvisación. Por
otro lado, algunos de los textos citados en este trabajo (Azzara, Montano) hacen referencia tanto
al jazz como a los métodos Dalcroaze y Orff, ambos referentes de la improvisación en la educación
musical centroeuropea.
Muchos referentes del jazz han expresado la importancia del factor rítmico por sobre lo
armónico67; sin embargo, al ser un género que ha incursionado en la expansión armónica, y que a
partir de ello fue jerarquizado como una música suficientemente compleja para los cánones de la
teoría musical, suele omitirse. Encontramos entonces un preconcepto a partir del cual quién toca
jazz está desarrollando principalmente nociones vinculadas a las alturas, quedando oculto que
requiere una precisión en lo rítmico sin la cual pierde sentido cualquier desarrollo, especialmente
en este contexto musical68.
David Toop hace una observación que logra descentrar la improvisación de la tradición de jazz
y poner en evidencia otras formas de improvisación:

Resulta extraordinario cuando uno lo piensa hoy, pero algunas de las bandas más exitosas en la historia de la música
popular- los casos más notables son los de The Beatles, The Rolling Stones y Pink Floyd- incursionaron en algún aspecto
de la improvisación libre, ya fuese como ejecutantes, oyentes o benefactores. Largas jams de uno o dos acordes, ataques
descontrolados de ruido, feedback de guitarras, montajes de cintas y pasajes de ritmo improvisados se volvieron casi de
rigor desde mediados de los años sesenta para los grupos de rock y de funk de tendencias radicales - Love, The Seeds,
The Beatles, The Rolling Stones, The Byrds, The Velvet Underground, The Fugs, Funkadelic, The Mothers of Invention,
Santana, Chicago, Quicksilver Messenger Service, The Temptations, Red Crayola, Gong, The Grateful Dead y hasta The

67
Existen muchas citas al respecto. Como ejemplo podemos citar a Barry Harris quién durante una
Masterclass en el Royal Conservatory de The Hague destaca la importancia del ritmo por sobre las alturas
https://www.youtube.com/watch?v=N5VDXcmRiaU&ab_channel=BarryHarrisVideos, también a Dizzy
Guilespie: https://www.facebook.com/watch/?v=441690046530596

68
Por ejemplo en Després & Dubé llama la atención el siguiente fragmento: “…estas dos tareas
(improvisar y leer a primera vista) no son idénticas: durante la lectura a vista el estímulo principal proviene
de la partitura, mientras que durante la improvisación el estímulo viene generalmente de una estructura
armónica o de características estilísticas de la obra tocada, conocimientos que ya están interiorizados por
el músico (Thompson & Lehmann, 2004). Montano (1983) realizó un estudio con 32 estudiantes de
primaria para comprobar si la improvisación podría mejorar la precisión rítmica de la lectura a vista.
Después de seis semanas de entrenamiento en improvisación, los participantes del grupo experimental
obtuvieron mejores resultados que los participantes en el grupo control respecto a la precisión rítmica…”.
En el primer párrafo sostienen que la improvisación lo que pone en juego son las estructuras armónicas o
las características estilísticas, pero en el próximo párrafo la referencia es al ritmo exclusivamente. Es decir
que el preconcepto de Després & Dubé nubla la posibilidad de focalizar en los aspectos rítmicos. De hecho
el estudio que citan se llama The effect of improvisation in given rhythms on rhythmic accuracy in sight
reading achievement by college elementary group piano students (El efecto de la improvisación en ritmos
dados sobre la precisión rítmica en el rendimiento de lectura a primera vista de los estudiantes de las
clases de piano grupal en la escuela primaria).

108
Monkees -, aunque a menudo la fuente de esos impulsos eran más James Brown, John Lee Hooker y Bo Diddley que
John Cage, Karlheinz Stockhausen y John Coltrane. (Toop, 2016, pag 200)

Al mencionar a James Brown o John Lee Hooker presenta otra perspectiva de lo improvisatorio.
La repetición circular con variaciones de James Brown describe algo muy distinto a lo que puede
escucharse en John Coltrane o Charlie Parker y, sin hablar de otras culturas como lo hace la
etnomusicología, deja abierta la posibilidad de tomar la improvisación en grupos que en principio
estarían fuera de esta órbita por ser comerciales y urbanos. Si nos referimos a The Beatles, The
Rolling Stones, The Byrds o The Velvet Underground, la búsqueda de lo improvisado parece estar
en los espacios de producción previos a la obra terminada, es decir en el ensayo.
Simon Frith pone a dialogar a Pierre Boulez con Alan Durant. Boulez presenta una idea que
puede observarse en muchas instituciones actuales de enseñanza musical: el instrumentista no
puede ocupar el lugar de la invención, la cual conlleva un trabajo intelectual. Lo hace en referencia
a la improvisación pero evidencia también el escaso valor que le asigna al intérprete y el lugar que
ocupa en la puesta en acto del material musical previamente compuesto: Los instrumentista no son
superhéroes, y su respuesta al problema de la invención es normalmente manipular lo que está
almacenado en la memoria. En la inmediatez de la improvisación se pierde para Boulez la
posibilidad de reflexionar acerca de las posibilidades u obstaculiza la invención de nuevas músicas,
entonces se recurre a los lugares comunes o clichés. Durant le responde que sus planteos se basan
en la idea de obra musical como resolución de problemas intelectuales, perdiendo la idea formativa
de los materiales sonoros, el musicar como actividad física y sensual, tanto como intelectual.
Retomemos las palabras de Zatonyi, lo creativo como una pesada tarea de ver aquello que uno
proyecta sin cesar sobre los fenómenos buscados y descubiertos. Podemos pensar a la
improvisación en estos términos, no como un acto espontáneo sino como una forma de producir en
el campo del arte. Surge entonces el productor que toma la improvisación como poética y trabaja
en función de ella sin que se presente la ausencia de lo escrito como una carencia.
Los modelos (Matthews), referentes (Pressing) y puntos de partida (Nettl) son pensados como
contextos de género o estructuras que determinan en mayor o menor medida al improvisador, pero
son puestos en juego en contextos en que el improvisador resuelve un solo en vivo con un público
presente. Tanto Matthews como Pressing se refieren constantemente al jazz. Retomando el método
de Goehr podemos ver que Pressing en su artículo Constreñimientos psicológicos en la destreza y
la comunicación improvisatorias (1998) habla de improvisación de forma genérica, sin embargo al
buscar en los ejemplos encontramos que las referencias al jazz son considerablemente mayores a
otros contextos mencionados69. Además, el interés está puesto sobre los procesos en tiempo real,
tal es el caso del jazz, aunque no se haga mención a contextos puntales de este género. No hay

69
Las referencias son las siguientes: jazz americano (52) jazz (56, 57, 62, 63)

109
mayores referencias temporales ni de circuitos, lo que nos lleva a preguntarnos: ¿es lo mismo el
jazz a principio de siglo en New Orleans que el que ocurre hoy en New York?
En el capítulo anterior mencionamos Saying something, jazz improvisation and interaction, el
trabajo de Ingrid Monson que pone el foco en el rol de las/los músicas/os que acompañan al solista
(Monson, 1996). El jazz se presenta muchas veces como metáfora de la libre expresión y la libertad
individual, sin embargo, aquí podemos ver que la cooperación es tan importante como el desarrollo
individual que puede observarse más en la preparación previa que en la producción misma. Algo
similar explora Allan Sutherland para quien los ensambles de jazz funcionan como conjuntos
simbióticos:

Se espera y aspira a que los músicos sinergistas sean colaboradores de improvisación reactivos y proactivos
automotivados, que inicien contribuciones novedosas a los conjuntos mientras responden a las iniciativas de sus
compañeros músicos. (Sutherland, 2014, pag 5)

Podemos ver en estos autores que la historia y el ámbito material de quienes producen son
tomados como un indicador que les permite diferenciar distintos contextos dentro del mismo género
jazz. Es así que para Sutherland las/os músicas/os que improvisan a partir del canon post-bop
logran habilidades distintas a otras/os. Los subestilos son a la vez complejos e incompatibles entre
sí. Es así que en los casos de las/os músicas/os de jazz que no están familiarizadas/os con el
subestilo específico requieren ensayos intensos para adecuarse a este nuevo contexto. En mi
experiencia organizando la Jam Session específica de Jazz Latino antes mencionada pude
corroborar que si bien este subgénero demanda conocimientos específicos de armonía y desarrollo
melódico propios del jazz, tiene particularidades rítmicas que requieren un estudio y un
conocimiento específico. Es decir que aun teniendo las habilidades y conocimientos que demanda
el jazz70, quien no haya transitado este subgénero posiblemente tenga dificultades. Muchos colegas
que participaban de las jam session de jazz tradicional no se sentían preparados o cómodos para
tocar en el espacio de jazz latino.
En nuestra región existen muchas/os músicas/os que no sólo tocan jazz sino que pueden hacerlo
tranquilamente en los centros neurálgicos del género (EE.UU. o Europa), por ejemplo el grupo
Escalandrum o Guillermo Klein. Incluso el free jazz tiene referentes locales, tal es el caso de Pablo
Ledesma o Matías Formica en la ciudad de La Plata. Existen también numerosos trabajos
académicos y de divulgación que los refieren con especificidad, como en Berenice Corti, Sergio
Pujol, Isabel Martínez o Joaquín Pérez.

70
Aquí debemos mencionar que el jazz como género ha ido absorbiendo las corrientes que entrarían en
el jazz latino. El conocimiento por parte de la/el música/o en este subgénero irá variando en relación a
su formación y su recorrido.

110
 La práctica de jazz ha sido implementada en las músicas locales bajo el rótulo de fusión en la
cual los elementos fusionados serían el jazz y los géneros locales. El folclore ha tenido grandes
desarrollos, podemos nombrar a Néstor y Omar Gómez como referentes de la ciudad de La Plata,
quienes han tocado junto al Chango Farías Gómez.
Si bien Bruno Nettl omite la popular music, mostrando el prejuicio que existe en torno a las
músicas urbanas y plebeyas, en su mirada amplia sobre el tema vincula las expectativas de
innovación o creación comunitarias con un devenir en las variaciones que parten de composiciones
anónimas (1974). Las microvariaciones que se posan entre la interpretación y la improvisación
resultan sustanciales para entender algunos procesos de las MPL, también el desvío que supone
pensar la improvisación fuera del rol de solista o desarrollando un solo. Nos da pie así a pensar
distintas gradualidades en la improvisación que den cuenta de poéticas situadas y en relación con
los contextos latinoamericanos.

Práctica improvisada

Buscaremos dimensionar un espacio de producción que si bien no tiene el recorrido

prestablecido que da la partitura, tampoco parte de la espontaneidad o la ruptura radical con las
expectativas que se pueden crear en distintos contextos, y que muchas veces definen a la
improvisación (por ejemplo, van der Schyff, 2017; Bailey, 1993; Elliott, 1996). A partir de la
diferencia en la nomenclatura, con práctica improvisada dejamos fuera los indicadores que buscan
escrutar las técnicas de improvisación -especialmente las vinculadas al jazz-, el talento del
instrumentista o grado de genialidad en la performance, el grado de libertad –la búsqueda de la
libertad absoluta- y de ruptura con lo prestablecido como fin en sí mismo.
Al ubicarnos en la poética, el ensayo tiene mayor entidad que la presentación en vivo cuya
urgencia es distinta. En el ensayo la experimentación tiene un rol central, por lo cual existen
gradualidades que van desde el uso de modelos propios en los géneros a exploraciones que rayan
la ruptura antes mentada, sin que sea esta última el caso más asiduo ni tenga necesariamente un
carácter vanguardista.
Si volvemos sobre la mirada del compositor como aquel que fija la fatalidad de sus intenciones
en una partitura perfecta, vemos que la práctica improvisada desarma la idea de obra y de
compositor decimonónicas. La producción no se da en la soledad del compositor trasnochado sino
en un espacio colectivo a la luz de constantes pruebas fallidas. Como vimos en Sawyer, incluso el
acomodarse frente al error propio o ajeno implica un reajuste improvisado; esto no es exclusivo de
las músicas populares, aunque en las músicas de tradición académica lo colectivo y colaborativo
sea quizás mal visto, permanece. Sawyer lo ejemplifica con una fila de violines de orquesta.

111
 Christofer Small describe la interacción entre las/los músicas/os como una práctica en la que se
desarrollan una serie de juicios comunes que les permite desplegar un campo propio, una cultura
propia (Lines, 2005). El ensayo se convierte en un lugar que otorga cierta seguridad para probar y
experimentar. La idea de sinergia de Sutherland antes mencionada hace referencia a la
construcción de los espacios colectivos:

Sus cualidades virtuosas como músicos sinergistas son los resultados sedimentados de sus trayectorias musicales y
de vida socialmente estructuradas diferencialmente. Sus trayectorias de vida musical comúnmente comienzan con la
música en su hogar, el aprendizaje de instrumentos en la infancia, el estudio y la práctica meticulosos, el aprendizaje de
otro instrumento, la transición a la improvisación, la interpretación y la acumulación de experiencias de conjunto y la
práctica constante, la interrogación con sus instrumentos, después de lo cual intuyen sus instrumentos corporizados en
su ser físico y mental. (Sutherland, 2014, pag 27)

Una vez más, la referencia al instrumento corporizado nos recuerda la práctica de sacar/tocar
de oído, siempre acompañada por el instrumento. Si bien Sutherland hace referencia al jazz, que
tiene tendencia a modificar la conformación de los grupos, existe una comunión que vincula a
quienes participan, tocan juntas/os ocasionalmente, son parte de público de sus colegas, en
algunos casos curadores o gestores culturales, hay un constante intercambio de experiencias. El
modelo de circuito de Magnani nos permite observar esta retroalimentación como base a partir de
la cual se produce. Retomando a Small, el espacio de experimentación de cada grupo también
construye formas particulares de trabajo en cada caso.
La descripción antes mencionada por Carmen Sánchez Viamonte es un ejemplo claro en tal
sentido. El ensayo es descripto como caótico, pero con pluralidad de voces, y lo más importante,
este funcionamiento es aceptado por el grupo. Si hay un acuerdo y las reglas son claras, las
propuestas pueden ser de lo más diversas. En ocasiones surge la necesidad de orden, del rol de
conductor que establezca ciertos criterios a partir de los cuales trabajar. También podemos
observar que la canción funciona como ordenador, pero no siempre está definida formalmente
como un cuerpo cerrado con letra, melodía y acordes, que luego es desarrollado textural y
formalmente. En muchos casos sólo hay una letra, en otros una secuencia de acordes, en otros
una textura. Charly Alberti en una entrevista cuenta que al acercarse la grabación del disco Canción
Animal de Soda Stereo, Gustavo Cerati no había terminado las letras, ensayaban la música71.
Santiago Motorizado al hablar de la grabación del disco Síntesis de O´Konnor de El Mató a un
Policía Motorizado, comenta que si bien éste fue el que más preproducción tuvo, llegó al estudio
sin que estén terminadas las letras72. Vemos entonces que no es posible definir de forma unívoca
el material inicial.

71
https://youtu.be/cuVcmKZVvus?t=185
72
https://www.youtube.com/watch?v=TAyJCDKG-1s

112
 La participación activa del conjunto a prueba y error nos muestra una práctica improvisada en
el ensayo, que luego se cristaliza y es menos propensa al cambio, especialmente luego de pasar
por el estudio. En la grabación parecen ocurrir dos aspectos definitorios: la posibilidad de un trabajo
más meticuloso de quienes producen por un lado, y la escucha posterior por parte del público, en
ocasiones muy reiterativa, entre quienes están las/os mismas/os productores y demás actores de
los circuitos que recorren las producciones. La segunda promueve cierta unidad y en ella se
incrementa la reticencia al cambio.

Durante la entrevista con Gastón Paganini, bajista, compositor y docente en la Facultad de Artes
de la UNLP tuvimos oportunidad de preguntarle por la construcción de las líneas de bajo como
práctica improvisada. Con respecto a su trabajo con Emilia Inclán y nos dijo:

Al ponerte a tocar directamente (…) hay una especie de improvisación. En un marco que es la canción, su groove,
los acordes, la onda. Estás ubicado en un lugar. Desde lo tímbrico también: si va con dedo, si va con púa, si va muteado,
si necesita un registro más agudo o más grave. Esas son cosas que vas probando, o vas “improvisando”. (Paganini,
entrevista)

Luego nos relató su trabajo con Lucas Vanza en plena pandemia, a partir de que éste le enviara
las canciones con voz y guitarra, algo similar al caso de Sánchez Viamonte. La operación de
Paganini consistía en hacer sonar la canción en un reproductor e improvisar arriba con el bajo.
Después se juntaba con Vanza, incluso se movilizaba con los cuidados del caso en épocas de
confinamiento73, y le mostraba lo que había trabajado en su casa: Le decía: Lucas mirá, me imaginé
esto, con púa y tal cosa, y él me respondía: me gusta, me gusta. Me tengo que ir. Entonces Vanza
salía a trabajar, no hace falta profundizar en que se trató de una época difícil de sobrellevar en todo
sentido. Lo dejaba solo en su casa grabando las líneas de bajo en un home studio. Luego volvía y
lo escuchaban juntos. Por lo general, Vanza quedaba a gusto con la propuesta.
Luego describe una situación distinta. Se trata del proyecto solista de Teo Caminos quien
también hace canciones y en cuyo grupo Paganini ocupa el mismo rol de bajista. Al referirse a este
caso en la entrevista nos decía:

Paganini -Al principio, ni bien empecé a tocar con él, me costó entender qué es lo que él esperaba que yo toque.
Entonces nos juntamos en mi casa. Le mostré qué es lo que había pensado para algunos de sus temas y no le gustó.
-¿Podés describir qué es lo que te pidió? ¿Tocar menos?
Paganini -Tocar muchísimo menos. Que el bajo tenga un rol mucho más… vamos a decirlo así: estructurado.
-¿Más groovero?

73
Nos referimos aquí al confinamiento establecido por el Gobierno Naiconal Argentino a partir del
desarrollo de la pandemia de COVID 19 que buscaba minimizar los contagios.

113
 Paganini -No, porque no tenía que ver con el groove. Porque también, si metía muchas notas en el groove, muchos
ataques, tampoco iba por ahí. Tuve que aprender a economizar bastante. (…) Nosotros venimos de tocar en una estética
en la cual la repetición tal cual no es muy bienvenida. Por ejemplo en el jazz (…) Venía muy acostumbrado a tocar en un
contexto más libre. Y en un contexto más de rock/pop tenés que atenerte mucho más a un determinado patern, que eso
camine y ya.

Vemos entonces que hubo un conflicto que luego de una negociación logró en parte
solucionarse. El bajista tomo la necesidad estética de Caminos positivamente. Pudimos observar
que también en su rol en Nave, grupo que Paganini conduce, hace una negociación interna entre
el bajista (virtuoso) y lo que considera necesidades estéticas de la producción que lleva adelante.
Zagorski-Thomas analiza una discusión de integrantes del grupo The Troggs y su productor
registrada en un estudio de grabación (Zagorski-Thomas, 2014). El altercado tiene como foco lo
que toca o debería tocar el baterista en una sección. La acalorada discusión nos muestra lo
complejos que pueden ser los acuerdos grupales y la necesidad de reacomodamientos y
negociaciones que no siempre se dan en buenos términos, sabemos que la mala gestión del
conflicto puede terminar con un proyecto.

Elena Radicciotti, otra de las entrevistadas, integra el grupo Isla Mujeres de la ciudad de La
Plata. En este caso pudimos observar que ocurre algo parcialmente distinto en la producción. Los
materiales llegan menos definidos al momento de trabajar en el ensayo, más abiertos a la
construcción grupal. Si bien por lo general las letras están terminadas, no solamente lo tímbrico y
lo textural se termina de construir en el ensayo, sino que melodía y armonía pueden también
construirse en esa misma instancia. Se termina de componer improvisando, tales fueron sus
palabras. Mencionó la operación de tocar ciertas canciones una y otra vez hasta encontrar cómo
resolver problemas formales.
Al hablar con Radicciotti de la canción que estaba por estrenarse al momento de hacer la
entrevista, hizo una descripción que da cuenta del trabajo grupal: terminó siendo algo bachatezco,
medio reggeton y la otra vez escuché la primera versión de ese tema que hice yo y parece un tema
de Juana Molina, hecho con guitarra y voz. El trabajo en el ensayo llevó a la canción a un lugar
completamente distinto del que presentaba inicialmente.
Félix Sisti, del grupo platense 107 Faunos, fue otro de nuestros entrevistados. Al preguntarle por
la producción de canciones del grupo, refirió un trabajo en la sala de ensayo en el cual todos aportan
sin que esto resulte caótico sino más bien lo contrario. La repetición es una operación que surgió
en varias oportunidades como el medio para ir trabajando los aportes de cada integrante. Sisti
presentó dos etapas en la historia del grupo. En la inicial, dos de los integrantes presentaban las
canciones con letra y acordes al resto del grupo, y allí se comenzaba a trabajar en materiales que
incluían al resto de los integrantes. La actual, en cambio, establece otra práctica improvisada en la

114
sala de ensayo, partiendo de ideas melódicas o motivos menos desarrollados, que poco a poco se
van estructurando en secciones que serán parte de la canción. Gato, cantante y poeta, monta luego
las letras. Al igual que en Sánchez Viamonte, la letra es una producción individual. Sisti refirió que
las letras de Gato siempre conllevan experiencias compartidas por parte de todas/os las/os
integrantes del grupo, que incluyen gustos por libros y películas.
El integrante de 107 Faunos puso de manifiesto un desinterés por el desarrollo armónico
tradicional, por lo cual son centrales en el grupo el espacio que se le otorga al timbre y la
espacialidad sonora de la guitarra eléctrica. Por ejemplo, la guitarra divide su señal de dos líneas
que se amplifican en equipos distintos, con cualidades diferentes y con efectos particulares,
logrando una sonoridad amplia. Luego, al describir su propuesta desde la guitarra lo hizo de la
siguiente manera: motivos repetitivos, con pequeños cambios, disonancias, incorporando el ruido
y la distorsión. En sus canciones suelen contrastarse guitarras distorsionadas con guitarras limpias,
los vacíos en la textura con masas de ruido ocupando el espacio sonoro en gran medida.
En la entrevista al guitarrista Julián Alfaro hablamos de su trabajo en el grupo Pájaros, también
de la ciudad de La Plata. Al preguntarle por su aporte en las canciones del grupo, decía lo siguiente:

En las primeras canciones que hicieron habían rellenado bastante y quedaba poco espacio, y como la mayoría no
éramos músicos de estudio, volver atrás en eso para poder generar nuevos arreglos era difícil, entonces entré a buscar
cómo incorporarme sin romper lo que habían hecho ellos y eso estaba bueno porque me daba mucho espacio para
trabajar, y yo tenía un sonido muy distinto al de Pájaro [guitarrista y cantante del grupo] entonces tenía lugar para trabajar
ahí, pero era siempre en el ensayo, se escuchaba, se proponía algo o yo proponía algo, y después lo trabajaba en mi
casa y al ensayo siguiente iba con todo. (Alfaro, entrevista)

En el ensayo Alfaro grababa las canciones, lo que le permitía seguir desarrollando sus aportes
en su propio estudio. El material inicial estaba dado por la canción y sus aportes partían de
improvisaciones, siempre buscando ir con el cantante o no pisarlo. Incluso la experiencia de grabar
el primer disco con el grupo lo llevó a tocar distinto. Por un lado sacar: quitar materiales o
sintetizarlos, tocar menos. Por otro lado, atender al sonido de su instrumento con mayor
profundidad.
Vignati, yendo ahora del circuito del rock al del folclore, mencionó distintos aspectos que
incluimos en la práctica improvisada. En su trabajo junto a Milena Salamanca, la construcción de
los arreglos se da muchas veces en la performance. Existe un espacio de tensión en la relación
cantante-acompañamiento en la guitarra. En Vignati-Salamanca el fraseo y el cambio de
intensidades es fluido, al conocerse mutuamente luego de muchos años de producción juntos,
Vignati puede prever el abordaje de Milena Salamanca. Según el guitarrista ella mantiene un tempo
interno firme al tiempo que ensaya variaciones y desplazamientos, lo cual le permite al primero
construir con seguridad ideas rítmicas. Por otro lado, los cambios de intensidad se van edificando
en la performance, Vignati describe la situación de seguirla tanto en los pianísimos como cuando

115
apreta74. En Uma Trío, grupo de trío vocal y guitarra del que Vignati forma parte, los arreglos se
construyen en el ensayo, muchas veces guiados por la guitarra.

Algo que ocurre en cada uno de los casos que mencionamos es que en la presentación en vivo
no suele haber cambios. Son mínimos los espacios que dejan librados a esta búsqueda en el
escenario. En general, lo que se establece en el ensayo queda plasmado en la forma final. Esto no
implica que no se vayan modificando materiales con el paso del tiempo, especialmente cuando el
repertorio o parte de él prevalece. Incluso en los casos en que el grupo tiene más reconocimiento
de un público que espera escuchar algunas músicas en particular (y hasta reclamarlas), la posible
necesidad de cambio, por búsqueda o por aburrimiento, quizás poco consciente de las/os
músicas/os, lleva a cambios más o menos ostensibles. En tal sentido, Vignati menciona situaciones
en que la repetición de un repertorio se vuelve difícil de sobrellevar en cuanto a la atención y el
compromiso, por lo cual la improvisación en cambios sutiles se vuelve indispensable, por ejemplo
en su trabajo con Soy Rada, con Agustín Aristarán.
Alfaro se refirió a la diferencia entre tocar en cuarteto –dos guitarras batería y bajo con el grupo
Pájaros- y en un grupo más grande con acordeón, flauta, percusionistas –junto al grupo Encías
Sangrantes-; el primer caso le permitía modificar arreglos en el escenario, pero en el segundo, si
lo intentaba podía provocar desajustes en las configuraciones construidas con los otros
instrumentos. En Pájaros mencionó las constantes micro variaciones a pesar de estar preocupados
por sonar lo más similar al disco posible.

Sánchez Viamonte se refirió a la necesidad de cambios en la vida de las canciones, incluso

posiblemente imperceptibles para el público. En la necesidad de que las canciones signifiquen algo
cada vez que son tocadas. Allí mencionó las emociones: trabajar con las emociones y no que las
emociones lo controlen a uno. Incluso se refirió al cliché que supone que un estado de depresión
es bienvenido para la composición. ¿Es necesario este estado de fragilidad para trabajar
formalmente en el arte? Lo que surge como contrapartida es bucear en tal estado sin vulnerar la
integridad física y emocional:

En el rock está muy presente eso de darlo todo. ¿Qué es darlo todo? Hasta qué punto uno se rompe, cuánto de uno
en pos del show. El Show must go on de Queen, me encanta Queen, pero me parece muy nociva esa idea. Todo lo
contrario.
El otro día discutía con un amigo que me decía que cuando cantaba más a los gritos cantaba mejor (…) cuando
cantaba de forma más desgarrada. Y yo también pensaba eso hace unos años, pero al mismo tiempo no podía hacer un
show de una hora así y no quedarme sin voz. Y quizás al otro día te vuelve la voz, pero el daño es acumulativo, y es un
cuerpo humano, son músculos que seguís fatigando y en un momento se van a romper. (Sánchez Viamonte, entrevista)

74
En la jerga musical apretar es un término que referencia la suba en la dinámica hacia una intensidad
mayor, aunque también se relacione con cierta tensión provocada por dicho cambio.

116
 La necesidad de una técnica que cuide las cuerdas vocales en la actividad profesional, sea cual
sea el género en que nos desenvolvemos, es parte de la integridad del quien trabaja y también un
derecho laboral más allá de la construcción de autenticidad que el mismo género exija. Algo similar
expresó Verónica Benassi, docente de la Facultad de Artes de la UNLP a quien entrevistamos, para
quién la técnica en la voz resulta algo necesario más allá del contexto musical y la búsqueda de
autenticidad que impongan los géneros. Es por eso que reivindica el vínculo de Carlos Gardel y
Mercedes Sosa con personalidades de la música lírica dado que esto les permitió acceder a una
técnica que los contenga.
En relación a las emociones, Sánchez Viamonte relata un trabajo performático en el cual al
cantar una canción triste (por ejemplo, La Casa de las Estalactitas) evoca ese estado de ánimo a
la manera de un actor durante una obra de teatro. Esa emoción le permite profundizar en las
microvariaciones que se producen dentro de la voz. Un cambio en el enfoque, aun sin modificar o
haciéndolo de forma muy sutil en alturas o ritmos, texturas o timbres, puede provocar cambios
formales.

El tango tiene una larga tradición en la práctica improvisada. Sábato recoge en Tango Discusión
y Clave, documentos que hacen referencia a estas prácticas en los comienzos del tango (Sábato,
2005). Toma la palabra de Tulio Carella quién dice: Los músicos tocan de oído o de memoria. El
tango no se escribe en sus comienzos. Acaso muy pocos supieran leer música. Improvisan una
melodía, la ensayan, la tocan. Si gusta la repiten. Si gusta mucho, queda. Luego Canel relata: Como
los instrumentistas de esta primera etapa tocaban de oído, la ejecución de un tango determinado
no estaba sujeta al cumplimiento estricto al que está sujeto un músico que lee partituras. Por eso
también en el tango primitivo aparece la improvisación. Técnica que se manifiesta por sí misma y
que aparece posibilitada por la libre utilización de células básicas. Luego Alberto Soriano propone
que el papel desempeñado por los improvisadores es determinante: el músico improvisador se
adelanta, como un elemento conductor de avanzada, a las modificaciones que el ambiente
colectivo, acepta y asimila.
En esta primera época, la conocida como Guardia Vieja, surge el término tocar a la parrilla que
significa tocar un tango sin un arreglo musical previo, a partir de haberlo aprendido de memoria.
Horacio Ferrer propone como modo interpretativo de la Guardia Vieja a la improvisación sin solistas.
También podría llamarse práctica improvisada. En su trabajo Tango Negro, Juan Carlos Cáceres
hace referencia al papel de la improvisación el tocar/sacar de oído en los comienzos del tango:

Los músicos de tango en su mayoría eran intuitivos e improvisadores (…) Néstor Ortiz Oderigo dice que Enrique
Maciel improvisaba durante horas sobre canciones de milonga (…) Todos los grandes improvisaban. Enrique Cadícamo
comenta que Juan Carlos Cobián siempre improvisó: tanto en las cenas de la aristocracia donde siempre había un piano

117
de cola a su disposición como cuando practicaba solo, hasta en las orquestas que dirigía -dónde muchas partes estaban
arregladas- dejaba un espacio para la improvisación.
Hasta los años 1940 la mayoría de los músicos además de leer correctamente, debían saber tocar a la parrilla
(…) Se cuenta que De Caro, cuando hizo una audición ante Roberto Firpo, tocó más de diez coros de La Cumparsita.
Mario Pardo improvisó hasta sus 90 años. Troilo, Ciriaco Ortiz, Vardaro y Lucio Demare – y más tarde Osvaldo Tarantino,
Leopoldo Federico, Roberto Pansera y otros- improvisaban. (Cáceres, 2010)

En la actualidad, la práctica de tocar a la parrilla sigue vigente tanto en bares como en eventos
festivos, con distintos grados de profesionalismo en quienes producen. En general, las/os
músicas/os profesionales que se especializaron el este género pueden tocar de esta manera, sea
en el rol de acompañamiento o en el plano principal.
Si bien los modelos de acompañamiento y los distintos fraseos se hacen presentes, también
podemos decir que estos aparecen de formas diversas e incluso inesperadas. La variación prima
por sobre la innovación, y esta última se da siempre sobre la base de una construcción colectiva y
en continuo movimiento. Esto no quita que puedan diferenciarse propensiones al uso de yeites o
clichés, que en esta práctica emergen con mayor preponderancia que en otras, por oposición a
búsquedas más sutiles o más trabajadas. Quienes han tocado en este formato durante un tiempo
prolongado adquieren mayor habilidad, lo que les permite desplazarse de los lugares más obvios o
esperables sin irse demasiado lejos. Daniel Belinche usa como ejemplo de instancias similares a
las que mencionamos al jugador de fútbol brasilero Garrincha, quien hacía en el campo de juego
un enganche que dejaba al contrincante sin posibilidades de detenerlo. Cuando le preguntaban al
jugador cómo era posible que siempre lograra usar el mismo recurso, siendo que sus oponentes
conocían sus movimientos, éste respondía que lo que desconocían es cuándo iba a usarlo.

Rubén Juarez participó del segundo episodio de Encuentro en el Estudio, en los albores de un
ciclo que duraría muchos años. Sobre el final del programa presenta la posibilidad de improvisar
en el tango, usando giros tangueros de la misma manera que se utilizan frases en el jazz. Le pide
al conductor Lalo Mir que elija un tango al azar, y éste elige Malena. Propone comenzar tocando la
melodía original: primero toco la melodía como es, dice textualmente Juárez. Aquí se presenta una
pregunta ontológica: ¿cómo es ese tango? ¿Cómo lo escribió su autor en la edición para piano?
¿Cómo lo tocó en sus primeras versiones? ¿Cómo lo tocaron distintos intérpretes en las versiones
más destacadas? ¿Cómo establecemos cuál es la versión más significativa? ¿La más conocida por
el público? ¿La más conocida por quien la toca? ¿La más difundida por las industrias culturales?
Inmediatamente después de tocar la primera versión de Malena, toca la versión improvisada.
Comienza con un desarrollo melódico que sólo puede asociarse a la melodía original por ciertas
direccionalidades y por la base armónica. A partir de allí, presenta recursos constitutivos del tango.
Hay un desarrollo en el que se exhibe un gran dominio técnico del instrumento. Podríamos asociar
tal propuesta a las variaciones de bandoneón, que proponen una densidad cronométrica en la que

118
se pone en juego la destreza técnica de la fila de bandoneones. Pero es distintivo de esta versión
que recurra a la blue note, característica del blues y el jazz, de modo que concluye asociando
implícitamente su improvisación a dichos géneros.
En los términos que aquí estamos presentando, la primera sería una práctica improvisada, y la
segunda una improvisación. La primera presenta ornamentaciones, arrastres, aproximaciones
cromáticas, desplazamientos rítmicos, uso de octavas melódicas (recurso comúnmente usado en
el bandoneón por los músicos de tango), y hasta modifica la parte final de la melodía en relación a
las referencias más destacadas de este tango. Todos estos materiales quedan en evidencia si lo
comparamos con la impresión de la partitura original para piano de Lucio Demare, pero también si
lo comparamos con las primeras versiones grabadas: la del propio Demare y la de Aníbal Troilo,
ambas de 1943. La sección presentada como la parte improvisada utiliza recursos más complejos
y, a nuestros fines, menos interesantes. Entraría dentro de los parámetros de la improvisación en
tanto no hay una referencia explícita a la melodía del tango en cuestión, sino un desarrollo de
materiales que surgen del género.
Le preguntamos a Rodolfo Mederos si consideraba oportuno hablar de improvisación en el
tango. En más de una ocasión me encontré con que docentes e investigadores lo considerasen
forzado. Una de esas ocasiones se dio durante la XXIII Conferencia de la Asociación Argentina de
Musicología, realizada en conjunto con las XIX Jornadas Argentinas de Musicología del Instituto
Nacional de Musicología en 2018. Allí surgió esta discusión a partir del trabajo de un expositor, y el
moderador le sugirió usar el término fraseo, por su carácter emic75, y dado que la improvisación se
asocia rápidamente al jazz. Mederos nos decía:

La improvisación yo la sustituyo por el repentismo. El repentismo es tocar de repente, pero ¿qué es tocar de repente?
¿Es tocar sin un plan? No. ¿Es tocar sin experiencia? No. ¿Es tocar sin oír lo que voy a tocar? No. Fijate, es todo eso.
(…) Entonces, el repentismo es tocar de repente lo que en otros casos se estudia y se lo hace prolijo en el escenario. Si
yo tengo la capacidad, la voluntad y asumo el riesgo que supone tocar de forma repentista, vale (…) Que en el tango no
se haya institucionalizado como en el jazz no quiere decir que no exista. (Mederos, entrevista)

Luego le preguntamos a Mederos por un caso en particular, su disco realizado con Nicolás
"Colacho" Brizuela llamado Tangos, dado que la misma formación de dúo parece dar cuenta de
prácticas improvisadas.

Nos conocimos tocando con La Negra (Mercedes) Sosa (…) y ahí, qué se yo, nos enamoramos con Nicolás, dijimos:
qué lindo, vamos a tocar juntos. (…) Y un día pasó por casa, hicimos los mates y empezamos a tocar. Entonces le dije,
¿por qué no hacemos un disco? Bueno, pero pasemos un poquito más, vamos a emprolijar un poquito esto, porque

75
El término refiere al uso que le dio Jean-Jacques Nattiez a los términos emic y etic, el primero referido
al punto de vista del nativo y el segundo a las herramientas metodológicas y categorías del investigador
(Reynoso, 2006)

119
estaba todo así, medio… de entrecasa… que no sé si no hubiera sido bueno así también, eh… Pero bueno, nos dejamos
llevar por esa cosa un poco… pudorosa. Entonces claro, a mí se me ocurría algo y le decía: ché ¿y acá por qué no
hacemos esto? (…) Y sobre esto que hicimos ¿por qué no terminamos de hacer esto otro? Y entonces bueno, algunas
cosas se fueron anotando, otras se fueron memorizando y otras quedaron totalmente libres y nunca hubieran sido iguales
y si hubiéramos hecho otro disco muchas cosas no hubieran sido nunca iguales. Hubieran quedado algunas variaciones,
algunos encuentros así, algunas modulaciones, eso que vos notás que evidentemente tiene alguna reflexión previa. Pero
después hay una cantidad de momentos donde siempre nos gustaba sorprendernos el uno al otro. (Mederos, entrevista)

Podemos decir que no se trata de un caso aislado. Algo similar puede haber ocurrido en el dúo
de bandoneón y guitarra de Aníbal Troilo y Aníbal Arias, o luego en el del mismo Arias con Osvaldo
“Marinero” Montes, por nombrar casos que tienen registro sonoro. En definitiva, podemos decir que
forma parte de la poética del tango.
El problema parece estar más en cómo nombramos las formas de producir que en la producción
misma. Repentismo o práctica improvisada hablan de una poética que arriesga posibilidades a
partir del tocar, del performar, sea en el ensayo, en el escenario o en la grabación. Aun así
entendemos que el fraseo tiene particularidades que bien vale profundizar como veremos a
continuación.

Fraseo

El fraseo hace referencia a la forma en que se aborda un material melódico. Puede incluir
desplazamientos rítmicos, aspectos performáticos y tímbricos. Los casos de Rubén Juárez y su
presentación del tango Malena y de Rodolfo Mederos en el dúo con Nicolás Brizuela son ejemplos
de ello en el tango. Si partimos de la idea de frase musical, cuyo desarrollo teórico en general refiere
posibles conformaciones a partir de unidades más pequeñas como semi-frases, antecedente,
consecuente, existen posibles estructuraciones de la misma a partir del fraseo. Su desarrollo puede
provocar distintas cesuras, acentos, desplazamientos, reemplazamientos, en vínculo con la palabra
podemos encontrar distintos usos de vocales y consonantes, pudiendo construir distintas
conformaciones de la frase.
En el tango el fraseo ocupa un espacio amplio que va desde la referencia a los cantantes,
pasando por las formas de exponer de los solistas instrumentales -quizás ambas como referencia
lejana de la práctica de tocar a la parrilla-, hasta las particularidades que pueda presentar un arreglo
en lo melódico. Dejaremos esta última noción para el capítulo siguiente, ya que veremos el arreglo
como espacio de trabajo con características propias.
El frasear del tango es una operación que tal como las nociones tradicionales de interpretación
o arreglo parte de una idea relativamente cerrada de obra original. Existe una estructura previa que
luego se interpreta, se frasea. Muchas veces se toma como referencia la partitura editada, que en
el tango surgió con la necesidad de inscribir las producciones en las sociedades de autores y así

120
obtener regalías, con lo cual vemos que tiene una relación directa con la concepción de obra como
commodity, pero no tanto con su funcionalidad o su poética. En general estas partituras toman las
melodías en su versión más cuantizada, evitando adornos, desplazamientos o rítmicas sincopadas.
Pueden pensarse incluso como una versión simplificada. Resuenan una vez más las palabras de
Brăiloiu para quien la canción popular vive en las versiones y existe en el momento en que se la
canta o ejecuta, es decir en el fraseo. La versión simplificada puede servir como referencia, pero
en muchos casos se vuelve la referencia primera, el original, llevando a los menos precavidos a
equívocos.
Si se parte de una lectura tradicional de la categoría interpretación, más estático se vuelve el
original. Sin embargo, podemos ver en las versiones de los tangos un devenir que va tomando
como referencia en cada caso otras performances. Quien aborda la melodía la conoce a partir de
la escucha, ya sea durante ensayos, conciertos, o a partir de grabaciones.
Omar García Brunelli describe el fraseo en el tango como una cualidad vinculada al ritmo de la
melodía, y más específicamente a una manera de modificar o construir la rítmica de la melodía con
un empleo particular del rubato (García Brunelli, 2015). Asimismo, Paloma Martin lo describe como
una manera expresiva de exponer la melodía, modificada en su ritmo original, utilizando variados
recursos en la rítmica, la intensidad y la alteración del tempo con el rubato (Martin, 2016). Como
vemos, García Brunelli toma el fraseo como una forma de construcción, mientras que para Martín
es una forma de abordar un material prexistente.
Surge el contraste entre las secciones llamadas expresivas con las secciones rítmicas, como
propone Salgán en su Curso de Tango (Salgán, 2001). La sección rítmica suele montarse sobre la
precisión de la orquesta, en general con más stacatos que legatos, para luego contrastar una
sección rítmicamente más abierta, con más legatos y contrastes entre notas largas y frases cortas.
Martín, como también lo hace Paulina Fain, presenta dos tipos de fraseo expresivo:

En jerga tanguera, se habla con frecuencia del “fraseo básico” (fórmula rítmica que sintetiza la idea del fraseo en el
tango) y “fraseo extendido” (ampliación del “fraseo básico”, dando más libertad a las variantes rítmicas que puedan
resultar de la combinación con cambios en la agógica), entre otras derivaciones del mismo “fraseo”; también se menciona
la ejecución fraseada de “la pelotita”, un tipo de fraseo donde la rítmica se precipita, generando la sensación del rebote
de una pelota en el piso. Estos detalles se pueden estudiar en profundidad en Salgán 2001: 41, Peralta 2008: 32-34,
Gallo 2011: 61, 69. (Martín, 2016)

Tanto Peralta y Gallo citados por Martín, como Varchausky y Fain, forman parte de una
generación que buscó sistematizar la enseñanza del tango, acompañando un resurgir del género
en sus distintas variantes en el siglo XXI, algunas retro y otras con búsquedas novedosas. Es así
que los modelos sirven como puntos de partida en este contexto, pero luego requieren ser
desarmados y reconfigurados, tanto si se pretende buscar indicadores más precisos para el
análisis, como para generar nuevas propuestas. Como vimos en el capítulo anterior, los géneros

121
musicales son categorías inestables, y su posible unidad es delimitada por las perspectivas de los
mismas/os músicas/os productores, las/os oyentes, las/los bailarines, el mercado, la crítica musical
especializada y las distintas líneas de investigación académica. Es así que tanto los modelos de
acompañamiento como las descripciones del fraseo pueden servir como instancia preliminar, pero
luego posiblemente cambien.

Tomaremos ahora distintos abordajes del tango María con música de Aníbal Troilo y letra de
Cátulo Castillo para establecer un seguimiento en las distintas grabaciones del mismo. María fue
grabado por la orquesta dirigida por su autor musical en 1945 con Alberto Marino76 como cantante.
Si comparamos esta versión con la de Agustín Irusta con la Orquesta de Américo Caggiano 77
grabada un año después, podemos encontrar continuidades tanto en el arreglo como en la forma
de presentar la melodía. La orquesta, por ejemplo, hace paradas, como se conoce en la jerga del
tango a los momentos en que el conjunto se detiene en un tutti que suele caer en el tiempo fuerte
y deja un silencio de blanca o de redonda. En este caso se destaca la parada que ocurre antes de
que ingrese el cantante. Si bien este recurso es utilizado en muchos tangos, veremos que en María
tiene una relevancia mayor. Comparando la forma en que Marino dice no sé si eras el eco de una
vieja canción con la de Irusta, podemos encontrar cierta similitud, en ambos casos parece apurarse
el fraseo. A su vez, se diferencian en el abordaje de la frase pero hace mucho, mucho, fuiste
hondamente mía, Marino hace un fuerte desplazamiento que requiere que la última frase suene
apurada, llegando quizás al tresillo de semicorchea, algo que Irusta hace de forma más leve, quizás
menos disruptiva que Marino. En Julio Sosa78 podemos encontrar una referencia a la versión de
Oscar Alonso acompañado por un cuarteto de guitarras grabada en Montevideo en 194679. Sosa
en 1963 grabó una versión que incluye un recitado sobre la orquesta como hiciera su coterráneo
Alonso dos décadas antes. Si tomamos ahora las versiones de Roberto Rufino con la orquesta
Troilo80 en 1963, y la comparamos con la de Roberto Goyeneche de 1978 con la Orquesta Típica
Porteña 81 , encontramos otra continuidad. En la primera versión, Osvaldo Berlingieri hace un
acompañamiento que se distancia notablemente de los modelos propios del tango, tanto en las
configuraciones rítmicas abiertas, sin marcato o síncopa 82 , como en un uso de extensiones
armónicas que genera una aproximación al jazz, dando incluso la sensación de estar improvisando.

76
https://www.youtube.com/watch?v=G3HS9k-K4tI
77
https://www.youtube.com/watch?v=xDzCv5uf7oA
78
https://www.youtube.com/watch?v=LGZgxmUJKT8
79
https://www.youtube.com/watch?v=y12a9u-mcRM
80
https://www.youtube.com/watch?v=MXYvzxtJeTg
81
https://www.youtube.com/watch?v=pLJdZIGjhZ8

82
El marcato y la síncopa son modelos de acompañamiento del tango. Cada uno de ellos tiene a su vez
distintos usos y nomenclaturas (por ejemplo marcato en 2 o síncopa a tierra). Existen dentro de cada
uno de ellos diferencias que van de usos frecuentes en el género a usos específicos de cada orquesta o
de cada música/o.

122
Luego, en la versión de Goyeneche esta idea se presenta en el piano de Raúl Garello, quien
desarrolla una contramelodía tan activa que podría entenderse como un solo de jazz con un
acompañamiento del contrabajo en negras. En los dos casos esta sección culmina en el mismo
lugar, dejando clara la referencia del segundo al primero. En los cantantes esto da lugar a un fraseo
más irregular en los que cada uno expone estilos propios. En Goyeneche puede escucharse una
referencia al estilo propio de Marino que luego llevará al extremo en su última etapa, como veremos
en detalle más adelante.
En todos los casos el estribillo es aprovechado por los cantantes para exponer sus dotes
vocales. La primera sílaba es especialmente corta, durando aproximadamente una semicorchea
como figura en la partitura editada por Julio Korn ED, para luego extenderse en cada caso de forma
distinta en la segunda sílaba.
Vemos que en la medida en que se suman versiones hay un devenir que da lugar a un constructo
que va y viene en el tiempo. Las referencias que podemos rastrear en cada propuesta son diversas
pero están conectadas entre sí. Dan cuenta de la comunidad que se genera entre pares. Pensar
en términos de obra acabada o cerrada se contradice con un devenir abierto en el que cada versión
aporta aspectos que la forman y transforman. El material visto como algo inacabado, inestable,
propenso a cambios y a reformulaciones, lo vuelve un campo fértil para nuevas propuestas.
En los solistas instrumentistas suele haber fraseo: dobles bordaduras, desplazamientos rítmicos,
acentos enfáticos, a veces en lugares inesperados, la pelotita pugliesiana, entre otras posibilidades.
Piazzolla se caracterizó por aplicar a las melodías distintas variaciones improvisadas,
especialmente en los solos lentos. Si tomamos por ejemplo Primavera Porteña, podemos ver en la
sección del medio una serie de procedimientos que luego son recurrentes en su abordaje melódico.
Compararemos a continuación la partitura de la editora alemana Tonos Music Publishing oHG
(Fig.13), con una transcripción nuestra de la versión del disco grabado en vivo en 1970 en el teatro
Regina de la ciudad de Buenos Aires (Fig. 14).

Figura 13

Figura 14

123
 Podemos ver que las diferencias entre la partitura y lo que finalmente hace Piazzolla son
significativas. Por ejemplo, la primera llegada a la nota Re cae antes del acento de compás si
tomamos como referencia el acompañamiento del piano y el contrabajo. Algo similar ocurre en el
solo de violín de Antonio Agri en la misma grabación, exponinedo en la performance
desplazamientos que no se hallan presentes en la partitura.
En el próximo capítulo veremos dos versiones de La Bordona de Emilio Balcarce, con arreglos
del autor tanto para la orquesta de Aníbal Troilo como para la de Osvaldo Pugliese. Allí
encontraremos ya desde la introducción una diferencia sustancial en el piano, entre un fraseo
liviano y estable de Berlingeri y los marcados acentos de Pugliese.

Brunelli se refiere a un fraseo que se vislumbra principalmente en la voz cantada, por esa razón
toma de Ramón Pelinski una observación vinculada a la diferencia entre el rubato clásico
académico y el propio del tango: El típico fraseo rubato del tango (…) se acerca notablemente a la
entonación del hablar porteño, por lo cual es prácticamente inimitable por un cantante de formación
vocal “clásica” desprovisto de dicha competencia cultural (Pelinski, 2000). Ese decir del tango, el
parlando o recitativo, se produce como práctica improvisada, incluso Salgán menciona que se trata
de una improvisación. Puede pautarse previamente o depender exclusivamente de la propuesta del
cantante en la performance, y cobra a partir del diálogo con el acompañamiento, con la textura y
con la letra, su sentido y su prosodia. Para Pelinski el cantante de tango, tomando como referencia
a Edmundo Rivero y a Roberto Goyeneche, hace una operación de articulación fuerte para
interpretar la letra, palabra por palabra, pero sin destruir la unidad del verso. En contraste, el
cantante lírico privilegia la gran línea y la técnica vocal, sin lograr la discontinuidad en la continuidad
propia del tango. En este sentido Verónica Benassi, a quién consultamos especialmente por el caso
Goyeneche, nos decía que a su entender se produce un hacer desear la nota o hacer desear la
palabra sin cortar la línea de canto. Si en el canto lírico lo que sostiene esa línea son las vocales,
en Goyeneche son las consonantes las que se prolongan, dejándonos a la expectativa de cuál va
a ser el momento en que finalmente saldrá la voz, saldrán las palabras. Esta operación aparece
incipientemente en Marino.
Goyeneche efectuó una búsqueda que lo llevó en los últimos años a expandir el fraseo, como
puede oírse en las grabaciones con Juanjo Domínguez en guitarra, o junto a Néstor Marcini en
bandoneón y Ángel Ridolfi en contrabajo en el disco De Barro. Tomaremos una etapa intermedia,
la grabación en 1971 de Tinta Roja junto a la orquesta de Aníbal Troilo 83 con arreglo de Raúl

83
https://www.youtube.com/watch?v=YDbXWKzI35w RCA Records Label. Tinta Roja · Aníbal Troilo Y Su
Orquesta Típica · Roberto Goyeneche. Te Acordas Polaco?℗ 1971 BMG Ariola Argentina S.A. Released on:
1971-11-01 Associated Performer: Anibal Troilo y Su Orquesta Típica con Roberto Goyeneche Composer:
Sebastián Piana Lyricist: Cátulo Castillo.

124
Garello. Aquí podemos ver que si bien tenemos la posibilidad de seguir una rítmica de base, que
conlleva variaciones y desplazamientos en la melodía principal, existen espacios que difícilmente
podríamos mensurar en un pentagrama, o quizás tendría poco sentido hacerlo.

Figura 15

En los comienzos la orquesta espera al cantante, hace varias paradas como en María, pero esta
vez con calderones, por lo cual resulta difícil mensurar la rítmica, especialmente de la segunda
frase (Fig. 15). Asimismo, cada consonante tiene entidad. La ge y la erre se presentan
ostensiblemente en la palabra gris del tercer compás de la transcripción. También ocurre en la de
del comenzó de la frase de ladrillo feliz, que empieza sonoramente antes de caer en el primer
tiempo con la orquesta, la erre de borrón, que provoca un desfasaje con el resto de la orquesta en
su arrastre sonoro, lo que remite a un modismo rioplatense, una erre que no ocultaba Carlos Gardel,
y tampoco oculta Elena Roger. Esta operación se repite, y con Pelinsky podríamos asociar ese
hacer al habla porteña. En el final de la frase, la letra dice:

Y al botón
Que en el ancho de la noche
Puso el filo de la ronda
Como un broche

Aquí encontramos que tendría poco sentido escribir la rítmica. Más bien podemos destacar el
arrebato con que acelera y desacelera usando la “f” en la palabra filo como un freno, lo mismo
ocurre con el conjunto be-erre de broche. En lunfardo botón significa policía y la ronda podría
referenciar al recorrido que éste hace, de allí podrían surgir distintas lecturas. En la performance
podemos ver un ir y venir del habla al canto, del canto al habla. Esta forma de cantar expone la
palabra, llevando el canto a una dimensión teatral, de interpretación del texto. El fraseo de
Goyeneche sin un vínculo con la palabra pierde peso. Le da tanto una dimensión al timbre como al
sentido de las palabras. Mencionamos el fraseo de Marino que, si bien despliega una técnica vocal

125
desarrollada, ya utiliza las consonantes para detenerse ligeramente y así generar tensión sobre
algunas palabras. Incluso en el mismo Gardel, como puede notarse de forma sutil en las emes de
su versión de Mano a mano grabada en 193084. Tanto Gardel, quien tenía una relación con la
cantante lírica Ninon Vallin, que lo guio técnicamente en parte de su carrera, como Alberto Marino,
tienen una continuidad en la vocalización y la alta impedancia proyectada 85, algo que Benassi
expone, aunque evitando caer en una dualidad irreconciliable entre las técnicas vocales (Benassi
& Schinca, 2019).
Brunelli observa una pérdida del fraseo tradicional hacia comienzos del siglo XXI, pasando a ser
una delicadeza estilística de la etapa anterior. El corte que provocó la baja producción en este
género en las décadas del ´80 y ´90, y un alejamiento ya desde los años ´60 y ´70 de las juventudes
en términos identitarios generó una discontinuidad. Sin embargo, este repliegue no imposibilitó que
voces como la de Goyeneche o Adriana Varela mantuvieran vigente la producción tanguera y
favorecieran el vínculo con los circuitos del rock porteño. Ya vimos que el siglo XXI trajo consigo
una resignificación del tango y una vuelta a la juventud tanto desde quienes lo bailan y lo escuchan,
como desde quienes lo producen. Las nuevas generaciones de cantantes como Julieta Lazo86,
Cucuza Castiello 87 o el Chino Laborde 88 se inscriben en este resurgir del tango y despliegan
distintas formas de abordar el fraseo.
Un caso que resulta de interés para el análisis del fraseo es el de Cucuza Castiello y su versión
de No soy un extraño de Charly García. Castiello realizó un trabajo discográfico que mencionamos
en el capítulo anterior llamado Menesunda. Tangolencia rockera, título que representa su búsqueda
de síntesis entre estos dos géneros. Tangolencia rockera está extraído de un comentario de
Spinetta, una vez más convocado posiblemente a efectos de salvaguardar el ethos rockero. Si bien
la canción de García no formó parte del disco, fue parte del repertorio de Castiello al lanzarlo. Es
interesante tomar este caso en particular, ya que en la versión que hizo junto al Zorrito Fabián
Quintero89 puede escucharse una textura muy similar a la usada por Charly García en el disco Clics
Modernos90, dejando expuesto el fraseo de ambos cantantes (Fig. 16).

84
https://www.youtube.com/watch?v=uauAL0q26sI
85
Benassi & Schinca referencian esta técnica de la siguiente manera: “…El laringólogo francés Raoul
Husson (1964) define esta técnica enmarcando a todas las técnicas vocales en tres grandes grupos: alta,
baja y enorme impedancia. La de alta impedancia sería una técnica que favorece el aumento de la
intensidad de la voz, porque estimula un doble apoyo: laríngeo y respiratorio, de manera que carga bien
la laringe, optimiza la utilización del fiato de manera tal que lo convierte todo en sonido...”.
86
https://www.youtube.com/watch?v=BHf-7ENiSlA
87
https://www.youtube.com/watch?v=Wzd584eGxH4
88
https://www.youtube.com/watch?v=syQlB0yKShs
89
https://www.youtube.com/watch?v=d8kHdp0I1hA
90
https://www.youtube.com/watch?v=UMqg9bgLJwE

126
 Figura 16

Vemos que en la versión de García el comienzo se mueve por la división binaria, mientras que
Castiello sugiere lo ternario (la transcripción es aproximada) y retrasa las entradas generando una
expectativa distinta, especialmente para quienes conocen la canción. A su vez podemos ver que
algunas palabras recobran su acento, por ejemplo en el comienzo en la palabra acabo, o al final en
desde allá. Estas sutilezas sumadas a un vínculo más estrecho con el habla, menos lírico que en
García, van construyendo un fraseo tanguero. En el estribillo utiliza las consonantes al estilo
goyenecheano, estira las letras efe y ese de la palabra faso, que en lufardo rioplatense significa
cigarrillo tanto de tabaco como de marihuana. Finalmente, en el estribillo Castiello rompe con mayor
énfasis la monotonía de corcheas que presentaba el autor de la canción.

La categoría fraseo puede aplicarse en los cantantes de folclore argentino, aunque podríamos
ampliarlo a la canción latinoamericana. Tomaremos algunos casos de cantantes que son también
referentes históricos. Comenzaremos por la reconocida cantora y compositora peruana Chabuca
Granda en su versión de 1976 de estudio de Coplas al Fray Martín. Podemos ver cómo desarrolla
variaciones a partir de un mismo gesto melódico. Si en las primeras dos frases repite una secuencia

127
de dos corcheas- negra- tres corcheas – negra con punto- negra, las dos frases siguientes
presentan desvíos. Incluso en el primer tiempo del séptimo compas (Fig. 17) se adelanta casi un
tiempo completo, pero allí tanto la guitarra como el bajo acompañan a la cantante y adaptan la
configuración del acompañamiento para seguirla, es decir que todo se corre de manera orgánica
como ocurriría en un rubato.

Figura 17

Entre aquellos aspectos que no pueden escribirse está el acento en los dos comienzos de las
primeras tres frases en que las palabras “ahí” y “aquí” tienen como añadidura una incipiente jota al
comienzo (o “h” para el los idiomas anglosajones), dando un gesto rítmico que se vincula a un
modismo del habla. En cuanto a lo rítmico podemos ver que en la tercera frase hay una variación
que da dinamismo al motivo que se repite una y otra vez. Por otro lado, el registro que explora
Granda es de pecho, algo que rompe con el paradigma del bel canto.
Mercedes Sosa tiene una voz privilegiada que ha marcado un antes y un después en el canto
popular latinoamericano. Veremos su versión de la canción La Maza de Silvio Rodríguez91 editada
en el disco Mercedes Sosa ´83. Este disco tiene en Argentina un valor simbólico notable dado que
la cantante se encontraba exiliada y el año en que se grabó y editó este disco entre Buenos Aires,
San Pablo y Madrid dio lugar a la vuelta definitiva de la democracia luego de la peor dictadura que
el país haya vivido. Reúne a músicos con una trayectoria ya consolidada como Charly García,
Milton Nascimento y Ariel Ramírez.
En su versión de La Maza el tempo en las estrofas es lento, lo cual da más espacio al fraseo.
Podemos ver en la transcripción que presentamos a continuación que los comienzos solo se
mantienen estables en la segunda y tercera frase (Fig. 18).

91
https://www.youtube.com/watch?v=S-k4AHbfstw

128
 Figura 18

Estos cambios provocan distintas percepciones de la letra. La última frase en corcheas la expone
de una forma clara, incluso con una sonoridad que parece referir una sonrisa en quien canta, una
práctica recurrente en Mercedes Sosa: una sonrisa que se escucha. A lo largo de la canción
podemos encontrar una amplitud notable en las intensidades de la voz, yendo de un canto lírico y
sonoro a una voz casi hablada. Las distintas coloraturas en su voz provocan un cambio constante
y dinámico.
El caso del Chango Farías Gómez cantando Maturana del Cuchi Leguizamón lleva al extremo
el desplazamiento rítmico. En la segunda estrofa desplaza la melodía prácticamente un compás y
medio. Aquí transcribimos una versión con la voz del Chango Farías Gómez liderando al grupo
MPA (Música Popular Argentina), con el acompañamiento de Peteco Carabajal y Jacinto Piedra en
guitarras, del disco Antes que cante el gallo -grabado en 1987-, y lo comparamos con la rítmica de
la versión del Dúo Salteño (tomando sólo la voz aguda) correspondiente al registro de su
presentación en Catamarca en 1983 (Fig19). Cabe señalar que el dúo armaba los arreglos junto al
autor de la zamba.

129
 Figura 19

La transcripción del acompañamiento responde a la versión del Chango Farías Gómez, sin
embargo revela un material armónico similar al de la versión del Dúo Salteño. En el comienzo
podemos ver en la versión del Dúo Salteño una relación directa entre la melodía y la armonía. El
Mi bemol responde a la configuración de una región de Sol menor, el IV de Re menor establecido
previamente como centro tonal. Tanto la nota Mi bemol como el acorde de La semidisminuido en
la función de subdominante preparan la llegada a Sol menor. En el desplazamiento de Farías
Gómez el Mi bemol se presenta tarde, casi en el cierre de la sección de Sol menor, cambiando su
función preparatoria a una apoyatura sobre el acorde de Sol menor. A su vez la llegada a la nota
La al final de la primera frase, que en la versión del Dúo Salteño aparece en la resolución en el
relativo mayor (Fa) como tercera del acorde, en Farías Gómez llega un compás después en la
resolución a Re menor como quinta del acorde, como una rearmonización por desplazamiento
interpretativo, algo impensado en los tratados de armonía que difícilmente tomen la performance
como productor de sentido armónico.

130
 En los circuitos del rock es menos frecuente encontrar versiones, ya que en general se producen
canciones propias, incluso como una búsqueda de autenticidad que demanda el circuito. Es por
eso que encontramos en el ensayo un espacio central para entender su poética. El fraseo es parte
de la construcción misma de lo que se produce y construye, posiblemente sea una quimera
diferenciar un punto previo al fraseo. Pero podemos encontrar formas de frasear en la producción
misma. Por ejemplo, Gastón Paganini buscó para la canción Liffey una persona que no tuviera
desarrollado su rol de cantante y así lograr un tipo de fraseo menos propenso a clichés vocales
interpretativos. Esto se asocia a la propuesta austera de los cantantes de los grupos 107 Faunos o
de Shaman Herrera, todos relacionados con el rock platense.
En el caso del cantante de El Mató a un Policía Motorizado encontraremos un fraseo que parece
llegar sutilmente tarde, por ejemplo en El tesoro o La Noche Eterna. Ese retraso en ocasiones está
relacionado con el despliegue de la palabra, no se apura en pos de lo rítmico y prioriza la prosodia.
En Shaman Herrera la exploración tímbrica del registro grave impostado resulta central y en general
la precisión rítmica parece ir por delante de la palabra, es en todo caso la misma austeridad de los
materiales rítmicos la que la expone. En cantantes como Carmen Sánchez Viamonte o Lucas Vanza
podemos encontrar un desarrollo vocal distinto, con mayor caudal sonoro que también repercute
en inflexiones, pequeños glisandos, sutiles desplazamientos que le dan una dinámica particular a
la voz.
El freestyle impone un fraseo cada vez más presente en las producciones de la zona rioplatense.
No hay un punto de referencia único, puede ser el rap neoyorquino, el trap californiano o el regaton
puertorriqueño. En los últimos años una práctica que comenzó en grupos reducidos al sur del
Continente Americano fue haciéndose más masiva hasta entrar en producciones de gran alcance.
Si bien en Argentina Illya Kuryaki and the Valderramas había comenzado a desarrollar este fraseo
y materiales vinculados al hip-hop tempranamente a comienzos de los ´90, aparecía junto a casos
aislados. En la actualidad podemos encontrar en la zona rioplatense casos tan diversos como L-
gante, Duki, Nicki Nicole, Louta, Sara Hebe, Wos o Ca7riel.
En el caso de L-gante podemos ver una continuidad con la cumbia villera. Se fueron presentando
casos de grupos de cumbia que tomaban materiales del reggeton hasta el punto de llegar a
dedicarse a este género con exclusividad, tal es el caso de Nota Lokos o Los Wachiturros. En este
contexto L-gante aparece con una propuesta vinculada al subgénero trap que luego toma
elementos de la cumbia villera, por ejemplo en sus colaboraciones con Bizarrap (BZRP) o Pablo
Lezcano. BZRP viene haciendo sesiones que presenta a partir de su numeración y cada una cuenta
con un cantante invitada/o. En la sesión #38 el invitado fue L-Gante y adquirió un alcance masivo.
Vamos a detenernos en esta producción. Al comienzo podemos notar la presencia de una frase de
teclado que remite al género cumbia villera a partir de la articulación y del timbre. Esta frase trae
consigo una ambigüedad en la división que retomaremos en el cuarto capítulo. El material rítmico
es retomado por L-Gante una y otra vez, el tresillo va dejando de ser eventual para volverse parte,

131
a su vez el fraseo del cantante nos da la sensación de ser rítmicamente preciso. L-Gante dice
Bizarrap, grabá este villa-rap, haciendo otro guiño al género que aparece como cita y no como
modelo estructural. La voz explora los graves de forma tal que solo la presencia del micrófono
puede llevarlo a un plano principal, dada su baja impedancia. Así L-Gante construye su propio
sonido y un fraseo particular.
El caso de Louta es claramente distinto. Se trata de un personaje que da un lugar central a la
puesta en escena y su performance tiene como epicentro el movimiento corporal. En su cuenta de
Instagram suele subir videos en los que hace intervenciones en la calle bailando de forma efusiva,
vestido con trajes de colores llamativos. En estas performances no hay música, lo cual sorprende
al espectador, y pueden escucharse los movimientos del cuerpo, los roces del saco, la fricción de
los zapatos contra el piso. Cuando canta, el fraseo de Louta tiende al freestyle o al rap, aunque
suele usar como contraste un material melódico, tal es el caso de Ayer te vi o Quereme. Más
cercano a la canción rockera, las referencias al hip hop son escasas. El fraseo es más bien lento,
no busca un virtuosismo en la densidad cronométrica, algo que también vemos en L-gante y que
contrasta con el despliegue de Duki, Wos o Trueno. Por otro lado, Louta tiene en su performance
un juego con los cambios tímbricos que es más bien de tipo actoral, juega a ser distintos personajes
a partir de dichos cambios, por ejemplo en Cuentitos. Algo similar ocurre con MC.UCHI, cantante y
compositora platense. Al consultarle por su fraseo nos reveló que forma parte de la construcción
de un personaje teatral. Sus inicios están vinculados al teatro, algo que puede notarse en su
performance que, como en el caso de Louta, despliega un componente corporal y gestual notable.
La voz de MC.UCHI tiene una contextura muy particular, por momentos algo infantil, con glisandos
al registro agudo, yendo al falsete. Tiene algo de hablado, sin ser freestyle se vincula al hip-hop y
su exploración sonora prescinde de filtros en dispositivos electrónicos.
En Ca7riel y Paco Amoroso el fraseo tiene características propias. El uso de las vocales o y u
en una sonoridad angloparlante parecen ser tomadas de forma irónica y deforma las palabras como
si utilizaran filtros digitales, algo que también ocurre en MC.UCHI. En el caso particular de la letra
erre podemos encontrar una pronunciación propia del centro y norte del continente. Louta, L-gante
o Sara Hebe en cambio mantienen una pronunciación claramente porteña o rioplatense, con erres
marcadas y vocales sin anglicismos. Ca7riel pasa de un fraseo rapero clásico a una voz algo
impostada con un vibrato sutil, que supone un trabajo desarrollado en su instrumento vocal. A su
vez junto a Paco Amoroso suelen usar el auto tune de una forma exagerada, a veces con octavador,
generando una voz artificiosa como propuesta poética.
En la mayoría de los casos la respiración es un material que no busca ocultarse, especialmente
cuando se toma aire. Incluso suele enfatizarse o sonorizarse con una especie de falsete, algo que
para la tradición del bel canto resultaría inaceptable.
Ca7riel, Wos y Louta se vinculan con materiales propios del rock y mencionan a Charly García
o L.A. Spinetta como referentes. Aquí podemos ver como los límites del género se desdibujan y los

132
mismos circuitos se van reconfigurando, ya que ninguno de los tres artistas puede vincularse al
rock sin que se pongan en juego contradicciones o pistas falsas. De por sí, el fraseo del rap es el
primer indicador que fricciona este encuentro. En la entrega de premios Gardel 2018 Charly García
fue distinguido como el mejor disco del año por Random. Dedicó el premio a varios artistas
destacados en el ambiente y finalmente dijo: hay que prohibir el auto tune. García juega a ser
totalitario, en un personaje que quizás él mismo confunde con su ser fuera del escenario, pero deja
en evidencia los prejuicios que envuelven a un sector del circuito del rock. Si Carmen Sánchez
Viamonte le pide expresamente a su co-equiper que jamás use este instrumento en sus trabajos
en el estudio de grabación, Ca7riel y Paco Amoroso lo adoptan como parte de su construcción
poética. Cada circuito restringe o habilita el uso de determinados instrumentos, luego quienes
performan reafirman estos límites, los subvierten para construir sus poéticas, o fuerzan los límites
hasta desdibujarlos.

133
Capítulo III
Originales

92

- En todos -articulé no sin un temblor-

yo agradezco y venero su recreación del jardín de Ts'ui Pên.
- No en todos - murmuró con una sonrisa-.
El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros.
En uno de ellos soy su enemigo.
J.L. Borges

Las categorías versión y arreglo llevan implícitas la idea de algo previo que está cerrado y
tiene sentido en sí mismo. La composición y la obra musical le dan marco ontológico. Para lograr
un sentido acabado de ambos términos debemos entender que hay una entidad antes de
performarla. Si tomamos la práctica improvisada esta diferencia se desdibuja: ¿cuál es el límite
entre la obra en sí y su interpretación? En el caso del arreglo y la composición pueden presentarse
instancias casi absurdas, una sinfonía podría entenderse como la elaboración posterior de una idea
más simple: ¿podemos pensar que hubo una idea previa y finalmente escuchamos un arreglo para

92
Imagen de la versión en PDF del homenaje realizado por la Biblioteca Nacional Mariano Moreno a Luis
Alberto Spinetta -10 de octubre al 12 de diciembre de 2012-.

134
orquesta? Si en muchos ejemplos que analizamos hasta aquí hay un esbozo previo que luego se
elabora en el ensayo, ¿el esbozo es el original? ¿Aun cuando ni el mismo autor le otorgue entidad
y entienda que la producción final es la que tiene carácter de idea acabada?
Las dos categorías tienen un lugar importante en la industria musical por distintas razones.
El arreglo da lugar a un espacio laboral que va de trabajos pequeños a otros muy importantes. El
arreglador tiene un campo muy vasto, incluso pese a que no se lo reconozca lo suficiente, dado
que siempre está a la sombra del compositor, el verdadero héroe creador en términos románticos.
Quizás ésta sea la razón por la cual muchas veces se omita al arreglador en los créditos, figurando
sólo el compositor. Pude constatar este aspecto en muchas oportunidades, incluso cuando se
tocaron arreglos de mi autoría. Fernando Lerman comentó al ser entrevistado que luego de
escuchar un arreglo para orquesta en un concierto en Australia, a través de una plataforma de
streaming, le resultó imposible saber quién había hecho el arreglo. Si bien no es lo que siempre
ocurre, el arreglador es quien primero se omite. A su vez, en la Argentina no hay legislación que
ampare al arreglador haciéndolo participe de las ganancias, a no ser que figure como compositor,
como vimos ejemplificado en los grupos Auténticos Decadentes o Isla Mujeres en el capítulo
anterior.
La versión tiene otra causa por la cual persistir: reconocer un autor y sus derechos. Veremos
que aquí se pone en juego la apropiación por parte de las músicas populares de la idea de autor y
compositor en un ámbito cuyas tradiciones no siempre le otorgaron importancia. Volvamos sobre
la cita del etnomusicólogo rumano Constantin Brăiloiu: La melodía popular (…) no existe realmente
sino en el momento en que se la canta o ejecuta, y no vive sino merced a la voluntad de su intérprete
y de la manera querida por él (Reynoso, 2006). Esta definición no es aplicable a todas las MPL,
pero podemos ver que se relaciona directamente con sus tradiciones. Si bien hoy las MPL se
regulan en términos de compositor e intérprete, en general el compositor es intérprete y le da
sentido a su música en el trabajo performático, es decir tocando, y en muchos casos la composición
tiene instancias de carácter colectivo y colaborativo más que individual. Es así que las versiones
son el desarrollo de un material abierto, con cláusulas circunstanciales. Juan Pablo González lo
referencia en la idea de canción proceso antes que canción objeto (González, 2013). Ticio Escobar
en la idea de identidad constructo antes que identidad sustancia (Escobar, 2004). La obra platónica
que baja al barro en versiones posibles no hace más que alimentar la construcción ilusoria de obra
original. Más bien veremos que es posible un desarrollo que se sostiene a través de las versiones
cuyos límites son siempre inestables.

135
 Espacialidad y timbre, los olvidados

En este contexto la textura y el timbre pueden ordenarnos y avizorar dimensiones poco

visitadas en los análisis musicales. El desarrollo en la teoría musical de la textura o la espacialidad
en la música es acotado, ya que históricamente se otorgó a la armonía y a la estructura formal la
cualidad de ejes principales en torno a los cuales pensar la música occidental. Pablo Fessel, quién
ha profundizado en el estudio de la textura, asocia el auge de su estudio en el siglo XX a la
necesidad de las músicas de vanguardias de establecer nuevas categorías para su análisis. El
musicólogo alemán Willi Apel abrió en su publicación en Harvard Dictionary of Music en 1944 una
perspectiva novedosa frente a las tipificaciones cerradas asociadas a los distintos períodos de la
historia europea de la música académica (polifonía, monodia acompañada, homofonía). El devenir
de este concepto estuvo asociado a la influyente Gestalttheorie alemana (Fessel, 2006) y luego al
desarrollo norteamericano en los campos de la psicología de la música y las ciencias cognitivas.
En continuidad con Apel, Leonard Meyer en Emotion and meaning in music (Meyer, 1956)
reemplazó las nociones de horizontal y vertical por la de figura-fondo, en lo que podría entenderse
como un giro gestáltico, ligado a la percepción de quién escucha.
Dejar de lado las tipificaciones nos permite analizar los materiales en su espacialidad, como
señalan Belinche y Larregle (2007). Una música que pueda tener un desarrollo armónico acotado
y hacer grandes desarrollos texturales. La profundidad textural para Fessel, el ‘estar detrás’ o
‘adelante’ se relaciona con el nivel dinámico del material sonoro, y también con su timbre. En las
músicas populares se suman la dimensión de la amplificación y el estudio de grabación. El trabajo
con el estéreo y las reverberaciones (reverb) nos dan la posibilidad de generar espacialidades,
como profundizaremos en el quinto capítulo.
Fessel observa que en el desarrollo norteamericano de la percepción textural se tiende a
perder la perspectiva histórica y el vínculo dialéctico entre autonomía y heteronomía, es decir los
distintos contextos en que cada oyente construye su escucha. Pero aun con estas falencias
permitieron desplazar el análisis de la partitura y las tipificaciones cerradas a la escucha y la
materialidad sonora, dando un lugar activo al oyente. Resulta interesante que, si bien los análisis
texturales van en el camino opuesto a los generativos, no han tenido en los últimos años una gran
notoriedad. Posiblemente se deba a que, a su manera, tienden a buscar estructuras internas, y por
lo tanto puede entenderse que no sean atractivos en un mundo con tendencias a lo fragmentado.
Vimos en el primer capítulo que el timbre puede abrir una perspectiva distinta de lo unilateral
en la complejidad musical basada en las alturas. Con su definición del grano de la voz, Roland
Barthes amplía la noción de timbre al del cuerpo que canta (Barthes, 1986). La fricción con la
palabra por un lado, y por otro del cuerpo que canta y el desarrollo que tiene en un contexto dado.

136
 En el Cantar: resplandores tardíos de la civilización y la barbarie, Daniel Belinche y Verónica
Benassi hacen referencia a las distintas formas de emisión de las voces que rompen con el
paradigma universal del bel canto (2016). Así como Herder puso de relieve las culturas populares
en tensión con el iluminismo, las voces en el romanticismo se abrieron a lo diverso en pos de lo
expresivo. Asimismo, lo diverso en el canto siempre estuvo presente en contextos por fuera de las
escuelas europeas y sus continuidades. Como vimos, la grabación permitió un registro del grano
de la voz, algo que en la escritura musical se escapaba como agua de las manos. Así, el timbre de
la trompeta de Miles Davis descripta por de Ceuster implica nociones de fraseo, un ataque propio,
pequeños glisssandos, lo que podría entenderse como ruido, el escape de aire, la forma de usar el
micrófono (de Ceuster, 2016). El violín sachero santiagueño que veremos en el análisis de la
chacarera La Vieja hará referencia a otro uso del instrumento. También las voces rapeadas,
habladas, susurradas, tienen un desarrollo que excede al bel canto.

Nombrado por primera vez por Arnold Schoenberg, el klangfarbenmelodie, que podemos
traducir al español como melodía de timbres, se presenta como la posibilidad de desarrollar una
idea musical partiendo de este parámetro. Fue Anton Webern quién profundizó esta práctica
compositiva, quien al igual que Schoenberg formaba parte de la Segunda Escuela de Viena.
Podemos decir que, a grandes rasgos, esta propuesta puso al timbre en primer plano, en una
búsqueda por encontrar alternativas a la tonomodalidad. Sin profundizar en la definición específica
del klangfarbenmelodie, podemos decir que la preocupación por el timbre fue hacia el centro de la
escena en los ámbitos de composición académica en el siglo XX (Berio, Boulez, Stockhausen)93.
Por eso no es casual que sea el compositor italiano Luciano Berio quien primero haya atendido al
timbre en el rock como aspecto constructivo e identitario (1967). El cruce entre un pensamiento
especulativo vinculado al timbre y el incipiente rockanrol anglosajón permitió observar un punto de
entrada descentrado de la teoría musical tradicional.
Por otro lado, lo rítmico y los timbres de los instrumentos de percusión están relacionados con
la escucha de otras músicas, entre ellas las centroamericanas. Podríamos observar con Alejo
Carpentier que obras icónicas de principio del siglo pasado como Ionización de Edgar Varèse
fueron concebidas a partir de escuchar músicas centroamericanas. El interés por lo rítmico es
también nuestro, pero no a partir de un uso descontextualizado sino inmerso en su historia y en sus

93
Pierre Boulez en su texto Timbre and composition ‐ timbre and language presenta la necesidad
de pensar en el timbre como un aspecto que construye sentido musical, más allá de sus
características acústicas objetivas o cuantitativas. Boulez toma un aspecto que puede ser
determinante para el análisis de las músicas populares, aunque éstas no sean abarcadas en su
texto: la relación del timbre con el entorno acústico y su espacialidad, la amplificación, y los
posibles sentidos estéticos que puedan asociarse a ellos.

137
funcionalidades, en algunos casos manteniendo su relación con lo religioso, como ocurre hoy en
Cuba con los tambores de la Santería.
La definición del timbre puede ser engorrosa. Si uno quiere aislar las alturas puede hacerlo
fácilmente y el público especializado entenderá rápidamente de qué se trata. Lo mismo ocurre con
las intensidades, incluso con la textura: la metáfora de la espacialidad permite remitir a lo que está
adelante o atrás. La definición de timbre parece más esquiva a las tipificaciones, puede darse por
negación: todo aquello que no incluye altura, intensidad, duración. O intentar definilara por
comparaciones: lo que diferencia el sonido de un instrumento y el de otro. Pero estas definiciones
tentativas pueden resultar muy inexactas.
En principio, desde Jean-Jacques Rousseau -en su referencia al timbre en la enciclopedia de
Diderot- hasta la actualidad, las metáforas táctiles o visuales sensoriales abundan: aspereza,
suavidad, opacidad, brillo. También las metáforas de emisión vocal como nasalidad, grito, susurro.
Otro tanto ocurre en la descripción de los instrumentos en los tratados de orquestación. Diederik
de Ceuster (2016) compara la descripción del oboe y la flauta por parte de Rousseau (1751), Berlioz
(1844) y Rimsky-Korsakov (1923), y encuentra grandes diferencias en la percepción de cada uno.
Para de Ceuster la diferencia radica en la evaluación estética más que en las diferencias del sonido
en sí. También podemos agregar que la construcción y la forma de ejecución de los instrumentos
han cambiado, acompañando las necesidades poéticas y estéticas de cada época. Podemos decir
que la definición de un sonido como aterciopelado inmerso en un zeitgeist puede variar al cambiar
el contexto y llevarnos a definirlo como kitsch o quizás rugoso. El timbre puede describirse en
términos acústicos, así lo hizo Hermann von Helmholtz en 1863, y desde allí hasta la actualidad
pueden encontrarse evidencias que asocian las cualidades tímbricas a las intensidades de los
armónicos que lo componen. Asimismo, el ataque y su decaimiento implican características
determinantes. Pero al llevarlo al contexto poético, un sonido no se reduce a su composición
acústica. Tomando la perspectiva fenomenológica de Don Ihde podemos decir que cada vez que
percibimos materiales musicales adoptamos una actitud estética en la que el sonido mismo se
divorcia de la fuente sonora.
Vimos en el capítulo anterior que el fraseo conlleva un uso particular de la dimensión tímbrica,
en vínculo con índices rítmicos, melódicos, con el cuerpo y la performance. Vimos que la palabra
contiene aspectos tímbricos que provocan diferentes desarrollos, tanto en la poética musical como
en su vínculo con las palabras y sus posibles sentidos. En las músicas populares suelen
presentarse materiales repetitivos para los cuales la descripción de un bloque tímbrico puede ser
adecuado. Sus particularidades pueden ser interesantes en tanto representativas de géneros o
estilos, o como ruptura de estos.
Podemos ver dos ejemplos que implican una mirada amplia del timbre. El sonido de Pugliese
incluye una forma de abordar el contrabajo junto al piano en la yumba. También en los
bandoneones, como por ejemplo en su versión de Gallo Ciego (1959). En 00:29 los bandoneones

138
fuerzan el sonido y el arrastre se lleva toda la grela consigo. Tanto el golpe en el cuerpo del
contrabajo, como el uso del arco en los violines generando ruido, o el recurso de abrir el fuelle del
bandoneón forzadamente, incluso el cluster que también está en el piano en la zona extrema grave,
son recursos tímbricos que no están aislados, forman parte de la poética de la orquesta.
Veamos ahora la versión de estudio de Estallando en el Océano de Sumo de 1987. El bajo con
efecto chorus que toca Diego Arnedo hace un ostinato melódico en una frase con notas ligadas,
formando un manto denso y constante que sólo se abre en el estribillo, donde el timbre muta
principalmente por el cambio en su configuración melódica. Se trata de un sonido de bajo que puede
escucharse tanto en Sumo como en el primer disco del grupo que formó luego con Diego Mollo:
Divididos. Por otra parte, el mismo Mollo usaba este efecto. En La mosca porteña (1989) pueden
percibirse procesamientos sonoros similares (flansher y chorus) tanto en la guitarra como en el
bajo. El ejemplo de Sumo, focalizado en el bajo de Diego Arnedo, como el de la orquesta de
Pugliese, muestran cómo el timbre forma parte de una construcción más amplia, sin embargo nos
permite atender al sonido antes que a las estructuras armónicas o rítmicas.

Arreglo

Como dijimos, el arreglo musical está asociado fuertemente a la idea de obra cerrada: esta
última se vale por sí misma y de ella pueden surgir arreglos distintos. Si bien se lo asocia con las
industrias culturales, ha tenido un desarrollo importante en todos los ámbitos de la música, incluida
la de tradición académica. Las constantes reelaboraciones de los materiales implican cambios que
podrían entenderse como nuevos arreglos. Hacia el siglo XVIII en Europa Central comenzaron a
tomarse la textura y el timbre como aspectos propios de la identidad de la obra. Para autores como
Beethoven la idea de que los materiales musicales continuaran desarrollándose en nuevas
versiones de la obra no tendría lugar, tampoco para Stravinsky. En este paradigma los procesos
compositivos operan desde el principio relacionando las ideas musicales con las posibilidades
técnicas y tímbricas de los instrumentos, y una vez plasmados lo único que resta es que las/os
intérpretes lo toquen lo más fielmente posible, el werktrue. Esto no siempre fue así, en el
renacimiento y el barroco era muy común que una música para trío se convirtiera en sinfonía, una
canción popular en un coral contrapuntístico. En el siglo XIX, el piano adquirió cada vez más
importancia en los hogares, y los arreglos de músicas de todo tipo para este instrumento
comenzaron a ser requeridos para animar las reuniones familiares. Incluso un músico de la talla de
Franz Liszt (1811-1886) produjo una gran cantidad de arreglos de obras propias y de compositores
contemporáneos como Schubert, Berlioz o Beethoven para piano solo (Van Dine, 2010) 94 . El

94
Esta operación también puede entenderse como Klavierauszug (reducción para piano), usado para el
análisis de producciones, generalmente obras escritas en su totalidad.

139
virtuosismo, otro valor decimonónico, era en Liszt un puente para esta práctica, y fue a su vez muy
bien recibida por el público.

En general, quien compone parte de ideas relacionadas a uno o más instrumentos, estos
refieren una determinada materialidad sonora. Hay quienes le dan más lugar a este aspecto y
quienes se sienten más a gusto refiriendo puramente aspectos especulativos. En las/os
entrevistadas/os para este trabajo encontramos distintas formas de abordaje, una de ellas es el uso
de los instrumentos para la composición, vinculado estrechamente a la exploración propia de la
improvisación. Existe en la canción un nexo con los instrumentos armónicos muy directo, es así
que Carmen Sánchez Viamonte compone desde la voz y desde la guitarra. En los casos de Gastón
Paganini y Elena Radicciotti hay una selección del instrumento en función de la búsqueda que están
experimentando. Paganini mencionó el hecho de estar trabajando un material en la guitarra y luego
llevarlo al piano para abrirse nuevos caminos. Elena Radicciotti apuntó que el trabajo con un
material en el piano o en la guitarra le da perspectivas distintas. Retomando el concepto de
formatividad de Pareyson abordado por Eco, aquel que produce parte de una interacción con el
mundo material y con las estructuras sociales y culturales. La guitarra tiene una tradición y
determinadas características materiales: la afinación por cuartas, la posibilidad de mantener un
bajo pedal, ente otras. Estas posibilidades son funcionales a la canción (presente en los casos
mencionados), y pueden ser aprovechadas, modificadas, subvertidas, reconfiguradas; pueden
construir ambigüedades o caminos parciales. Vimos que en los casos de Carolina Carrizo y Pablo
Rubino la composición estaba fuertemente vinculada a la materialidad sonora de los instrumentos.
Allí no caben dudas de que la exploración formal es dialéctica y el instrumento es parte de la misma.
Los sikuri en el norte argentino se presentan en un ámbito muy distinto y al mismo tiempo operan
de forma similar en este aspecto. Los procesos de composición descriptos en el capítulo anterior,
a partir del trabajo de Martín Sessa, nos permiten observar que el material se configura a partir de
los instrumentos propios de esta agrupación, y que tanto su timbre como sus formas de ejecución
son inseparables de la instancia de creación.
Si pensáramos en una melodía tarareada, que inmediatamente se lleva a un editor de
partituras, tendríamos un proceso distinto al desarrollo en un saxo barítono, una trompeta o una
guitarra. Las materialidades distintas nos llevan a imaginar caminos que se bifurcan. En la medida
en que nos acercamos a una definición de producción que incluya la materialidad sonora, el arreglo
como proceso aislado pierde peso. Es por esta razón que sólo en algunos contextos tendrá sentido
utilizarlo. Sin caer en una crítica nihilista, podemos ver que su sentido resultaría forzado si se aplica
de igual forma en cada caso musical.

El término que surge asociado al arreglo es la adaptación. Sería algo menos pretencioso y
buscaría imitar o emular un original con los instrumentos que se tienen a disposición. Esta práctica

140
está presente en los grupos estables como bandas de vientos a lo largo de todo lo que podríamos
llamar el mundo occidental, es también muy común en contextos de enseñanza-aprendizaje en los
cuales suelen simplificarse los materiales originales, aunque a veces con decisiones poco felices.
Lo mismo ocurre con las transcripciones, una operación compleja que podría entenderse como un
paria sin el destino artístico triunfal de la composición.
Kara Lynn Van Dine toma la definición del New Grove Dictionary of Music and Musicians
que aclara que en el arreglo generalmente se involucra cierto grado de recomposición, y el
resultado puede variar de una transcripción simple, casi literal, a una paráfrasis que es más obra
del arreglista que del compositor original (2010). En el último caso referido se abre la posibilidad de
poner en valor lo formal o formativo del arreglador en ciertos contextos. Pensando en un material
en continua elaboración encontramos grados de desarrollo de distinto peso. En las MPL son
excepcionales los casos de músicas que no se reelaboran.
El desarrollo de la industria musical tanto al sur como al norte del continente americano hizo
que la figura del arreglador y el productor artístico 95 crecieran y se posicionaran como roles
importantes. El arreglador inclusive comenzó a verse como el poseedor de saberes ligados a la
academia que las/los músicas/os populares no tenían. Adorno valoró el trabajo de muchos
arregladores por sobre las/os músicas/os populares; en sus términos, estos últimos aparecían más
propensos al uso de estructuras clichés (Fabbri, 2010). Si pensamos en Paul McCartney como el
creador híper productivo pero rústico, George Martin sería el portador de los conocimientos
académicos: Dionisio y Apolo. Aunque en este paradigma se trate de un Apolo sin ideas propias,
porque si le sacáramos a sus animalitos no tendría qué hacer. Ésta es una mirada posible, claro,
pero también podría entenderse lo que hacían como un trabajo colaborativo en cual ambos están
interesados en el proceso del otro y de esa efervescencia sale la producción final, una dialéctica
más que una división tecnocrática. Parafraseando a Diego Fischerman, el cuarteto de cuerdas
doble (sobregrabado) de Eleanor Rigby es la forma; una instancia anterior, como por ejemplo una
canción con voz y piano, parecería un boceto más que una idea cerrada. El cuarteto de cuerdas es
parte indisociable de Eleanor Rigby, quizás más que el timbre de voz del propio McCartney. Pero
nadie diríamos que aun cuando Martin también compuso Eleanor Rigby los créditos son para la
sociedad Lennon- McCartney96.
Jaques Morelenbaum sigue el paradigma de Martin. El violonchelista tuvo una formación de
tradición académica sólida, primero en su Brasil natal, y luego en el New England Conservatory de
Nueva York. De regreso a Brasil formó parte del conjunto Nova Banda de Tom Jobin, a partir de lo
cual comenzó a conocer en profundidad algunos materiales de las músicas populares de su país.

95
Analizaremos en profundidad la figura de productor artístico en el capítulo V.
96
Aquí podría decirse que la idea original de usar el cuarteto de cuerdas fue de McCartney, así y todo el
trabajo con el material sonoro que supone el arreglo para el cuarteto de cuerdas de Martin tiene un peso
que sólo desestimaríamos dando prioridad a la idea en términos platónicos.

141
Para principios de los años ´90 comenzó una serie de producciones con Caetano Veloso que
incluyeron discos y numerosos conciertos, en algunos casos con orquestas sinfónicas. Resultó un
trabajo colaborativo en el que el aporte de Morelenbaum fue el manejo tanto de su propio
instrumento como la dirección, orquestación y puesta a disposición de recursos compositivos
aplicados en forma de arreglo 97 . Veloso lo define de la siguiente manera: La seriedad, la
competencia, el cariño y la carga de emoción que él colocó en los arreglos de mis canciones dicen
más sobre el empeño de dignificación de la postura cultural latinoamericana de lo que millones de
palabras o actos políticos. Es decir le da una dimensión que excede la división del trabajo, aunque
finalmente Morelenbaum no figure como compositor en los créditos, aunque sí como arreglador,
director y productor artístico. Ambos describen el momento de producir juntos como un espacio
abierto a la opinión del otro. Cuando analicemos las versiones de Tonada de la Luna Llena veremos
que el arreglo de Morelenbaum posiblemente sea el más sofisticado de todos y el que exponga con
mayor énfasis el uso de recursos propios de las tradiciones académicas.
En Buenos Aires los arregladores tuvieron en los años cuarenta un campo muy vasto en el
cual trabajar. La industria del cine y los sellos discográficos que se establecieron en esta ciudad
generaron un circuito que los requería. Es así que el arreglador en el tango pasó a ser una pieza
fundamental para el circuito. En su ámbito el arreglo se transformó en una instancia de
reelaboración del material presente siempre. Sería forzado traer el paradigma beatle de George
Martin al tango dado que los arregladores surgieron del mismo entorno, el que arreglaba también
tocaba y el mismo arreglo era constantemente reelaborado en el ensayo. Si bien hubo quienes
tuvieron mayores posibilidades de adquirir herramientas de la tradición académica, todos iniciaron
sus carreras tocando. Es así que de forma alternada podían estudiar armonía, contrapunto u
orquestación y tocar en una orquesta, en un dúo o acompañando a un/a cantante de tango. La falta
de indicaciones precisas en las partituras, como refieren tanto Víctor Lavallén como Rodolfo
Mederos en la entrevista que le realizamos, hablan de una diferencia sustancial con el ámbito
académico. El arreglador requería un conocimiento del circuito tanguero, era indispensable tener
la certeza de saber quiénes tocarían ese arreglo, así como ser consciente de que el director
modificaría distintitos parámetros en mayor o menor medida, y estar dispuesto a esas
intervenciones.
Andrés Serafini y Martín Liut hacen un análisis de las distintas versiones de La Bordona, de
Emilio Balcarce (Gilbert & Liut, 2019). El autor de este tango milonga formó parte de la generación
que supo aprovechar la gran cantidad de espacios de educación musical que se abrieron con la
inmigración europea de fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Es así que Balcarce, devenido
multi-instrumentista, estudió armonía y contrapunto y a los veintiún años entró a la orquesta de

97
https://www.pagina12.com.ar/41888-mano-a-mano
https://caetanoendetalle.blogspot.com/2017/11/1998-entrevista-com-jaques-morelenbaum.html

142
Emilio Orlando como arreglador. En los años ´40, la llamada época dorada del tango, tuvo una
intensa actividad: formó su propia orquesta algunos años, participó de otras, y acompañó al
incipiente Alberto Castillo. Hizo arreglos para las orquestas de Troilo, Francini Pontier, José Basso,
Leopoldo Federico y finalmente se incorporó a la orquesta de Osvaldo Pugliese. Es sabido que este
último exigía a quienes ingresaban que hiciesen un arreglo para la orquesta, Balcarce se destacó
en esta actividad y pasó a ser uno de los más prolíficos. Por contingencias en la dinámica de
producción propias de la orquesta de Pugliese, fue la orquesta de Troilo la primera en grabar La
Bordona con un arreglo de Balcarce. Dicho arreglo se hizo atendiendo un pedido del mismo director
a pesar de que Balcarce estaba ya inserto en la orquesta de Pugliese. Troilo era conocido en el
ambiente por usar lápiz y goma para tachar o borrar lo que considerase excesivo en el arreglo, lo
que pudiera distraer a los bailarines o la atención al cantante. Es decir que funcionaba como co-
arreglador de hecho. Al parecer el arreglo de Balcarce no tuvo borrones, lo cual fue considerado
un triunfo. Al poco tiempo, Pugliese se interesó por ese tango que había funcionado tan bien para
Troilo, y le pidió al arreglador y violinista de su orquesta que escribiera un nuevo arreglo de La
Bordona.
Al entrevistar a Pablo Mitilineos, quien fuera titular de la cátedra de Tango de la Facultad de
Artes de la UNLP, nos expresó que en su opinión lo que primaba en estos casos era el rol del
director. Si la orquesta de Troilo logró un estilo propio fue por el trabajo con los materiales sonoros
en los ensayos más que por la presencia de arreglos escritos, aun cuando los arregladores
trabajaran de forma suficientemente restringida a lo que su estilo demandara. Si bien podríamos
tomar como cierto que Pichuco no tocó una nota del arreglo de Balcarce, existe una batería de
detalles que la orquesta puso en juego al desarrollar la performance en los ensayos y luego en el
escenario. Asimismo vimos en el capítulo anterior como Pugliese desarmaba los arreglos y los
reordenaba al punto de quedar lo escrito como una referencia lejana. Recordemos que Mederos
evidenciaba un uso de las partituras como un punto de partida inicial, siendo fundamental el trabajo
en el ensayo y el sacar/tocar de oído para asimilar articulaciones y dinámicas.
Como dijimos, La Bordona se grabó dos veces el mismo año (1958). Intentaremos
diferenciar algunos rasgos que podrían ser obra de Balcarce – en los que hacen foco Serafini y
Liut- de aquellos que posiblemente hayan performado los mismos músicos de cada orquesta a
partir de las indicaciones del director98.
En la introducción no parece haber una diferencia notable en la escritura del arreglo, sin
embargo cada una de las versiones suena sustancialmente distinta (Fig. 20). La introducción tiene
en el piano de Pugliese algunas diferencias notables con el de Osvaldo Berlingieri. El de Pugliese
está en primer plano, irrumpe con un arrastre, suma un cromatismo en la línea del bajo en el tercer

98
Versión de la orquesta de Troilo https://www.youtube.com/watch?v=vFpQCYE2jrs
Versión de la Orquesta de Pugliese https://www.youtube.com/watch?v=MfKBPZ0VqKk

143
compás y sobre la segunda mitad va al extremo agudo, reconfigurando la melodía del bajo,
sumando una frase sutil y ágil mientras decrece en intensidad, terminando en un II V –el único
punto coincidente con Berlingieri en esta segunda sección-. La intensidad es estable en los
primeros tres compases y crece enfatizando el primer tiempo del cuarto compás y es recién
entonces cuando las cuerdas se muestran. A su vez articula fuertemente la frase que comienza en
el quinto compás. Utilizando el metrónomo pudimos constatar que tanto aquí como en la llegada
del marcato en el compás nueve la orquesta se adelanta99, y el piano parece apurar a la orquesta
(conmigo, parece gritar Don Osvaldo).

Figura 20

En el caso de Berlingieri la propuesta es completamente distinta: no usa arrastre y la

articulación es más neutra, deja en primer plano a las cuerdas (contrabajo y violonchelo, luego se
suman los violines y la viola) que llevan el fraseo dibujando una curva creciente y decreciente.
Sobre el final mantiene la línea bordoneante sumándole dos glissandos en el cuarto tiempo, y
terminando con el mismo II-V que su colega pianista, aunque en este caso el cierre sea más
propositivo, ya que le da pie a la entrada con la melodía en la mano derecha, la misma que en el
caso de Pugliese hacen los violines.
Aquí podemos ver que la diferencia está en la performance de las/los músicas/os más que
en el arreglo escrito. En Pugliese evidentemente primó su propia impronta. Otra diferencia notable

99
En el primer caso se adelanta aproximadamente veintidós milisegundos, en el segundo caso unos
veinte.

144
se establece en el marcato de los bandoneones en el noveno/decimo compás. En el caso de
Pugliese entran en el décimo compás acentuando cada nota de forma enfática, como rezongos
pero en un plano secundario mientras el bajo hace una yumba100. En Troilo lo hacen en el noveno
compás acentuando en el primero y el tercer tiempo, y de forma menos enfática. A continuación
vemos una transcripción parcial de los dos pianos, priorizando aquellos materiales que se destacan
en cada caso.
En la exposición del segundo tema pueden notarse diferencias desde el lápiz de Balcarce.
En Pugliese empieza con un marcato en cuatro con las melodías en la zona grave de los violines,
luego de un ritardando que si tomamos el metrónomo nuevamente retrasa sesenta milisegundos.
Podemos ver que no se trata de rubatos al estilo romántico, sino movimientos del tempo en lugares
puntuales. En Troilo la melodía empieza con una síncopa a tierra –lo que con Serafini & Liut llaman
un traje a medida, dado que va con el estilo troileano- y el piano de Berlingieri cambia su impronta
quedando en primer plano y permitiéndose frasear la melodía: comienza desplazando la segunda
nota de la melodía que caería a tierra aunque acentuándola, acompañando la síncopa que hace la
orquesta. Suma un sutil adorno y notas repicadas, como podemos ver a continuación (Fig. 21).

Figura 21

Luego los caminos se bifurcan cada vez con mayor intensidad. En el compás 35, en 01:11
(es llamativo que en ambas versiones lleguen con tanta precisión al mismo tiempo) puede notarse
la diferencia entre los bandoneones de Pugliese que hacen un ritardando y van hacia una pesada
yumba, sello registrado de Don Osvaldo, mientras que los bandoneones liderados por Troilo hacen
más bien todo lo contrario, aceleran ligeramente el tempo, pero el acompañamiento es un marcato
en cuatro bastante liviano, con el característico entramado de piano ligado y contrabajo en stacatto
al unísono, y los violines utilizando técnicas extendidas (chicharras y tambores).
Serafini y Liut observan que el arreglador guarda el solo final para el director de la orquesta:
para Pugliese el solo en su piano y para Troilo en su bandoneón. Es interesante el carácter funcional
del arreglo en tal sentido, no es el piano como instrumento, se piensa en el Pugliese director. No
es el bandoneón, es el fraseo de Troilo en su mano izquierda, que también hace bajar a la orquesta
al pianísimo, con las cuerdas en pizzicato, al tiempo que modula de tonalidad inesperadamente,
quizás para enfatizar la entrada solista de Pichuco.

100
El nombre de este acompañamiento surge del tango La Yumba compuesto por Osvaldo Pugliese en el
cual desarrolló una textura caracterítica que luego utilizó en otras producciones a lo largo de su carrera.

145
 Podemos ver entonces que tanto el trabajo del arreglador desde la escritura como la
performance de los directores y el resto de los músicos de ambas orquestas son parte de la
construcción formal que oímos finalmente. Ambas partes requieren ser oídas para tener un cuadro
acabado de cada versión.
Tomaremos ahora el tango Gallo Ciego de Agustín Bardi 101 . Nacido en 1884, Bardi
perteneció a la generación de la guardia vieja102, como se conoce a la primera etapa del tango.
Comenzó tocando la guitarra a los ocho años en una murga de carnaval llamada Los Artesanos de
Barracas103. Como violinista formó un trío con guitarra y bandoneón en 1908 y comenzó una carrera
que lo llevaría a tocar con músicos importantes de la época tales como Eduardo Arolas y Francisco
Canaro. Arolas abrirá las puertas al Bardi compositor al tocar el tango Tinta Verde que luego sería
grabado por distintas orquestas. Las/los músicas/os de las nuevas generaciones lo tomaron como
uno de sus referentes, lo cual valió que dos músicos de gran recorrido como Pugliese y Salgán le
dedicaran un tango a su nombre luego de su partida en 1941 (Adiós Bardi y A Don Agustín Bardi).
Resulta difícil saber el año exacto en que escribió Gallo Ciego dado que no existía un registro de
obra unificado, SADAIC existe desde 1936 y Gallo Ciego se registró en 1938. Presumiblemente la
composición es del año 1914 y en 1927 fue grabado por primera vez por el sexteto de Julio De
Caro104, el músico que primero se referencia con la Guarda Nueva. Sin meternos en el problema
de la versión que desarrollaremos luego, podemos decir que la versión registrada por De Caro es
la primera a la que tenemos acceso, pero existen instancias previas que tendrán seguramente más
de una versión, más de un arreglo, más de una forma.
Tomaremos ahora el arreglo que Víctor Lavallén hizo de Gallo Ciego y resultó un referente
de la Orquesta de Pugliese. Indagaremos a continuación un extracto de la entrevista realizada por
Gabriel Soria al autor del arreglo, para la radio FM 2x4, un testimonio que nos permite ahondar en
diversos aspectos105.

101
Los datos biográficos fueron recopilados de los siguientes sitios:
https://www.clarin.com/ediciones-anteriores/don-agustin-bardi-revisitado_0_rksEd-FkAKg.html
https://escuelatangoba.com/buenosaires/historia-del-tango-parte-10-agustin-bardi-el-compositor-para-
el-futuro-del-tango/
https://www.todotango.com/creadores/biografia/24/Agustin-Bardi/

102
Existe un acuerdo entre los historiadores del tango en llamar a las primeras etapas del tango Guardia
Vieja y Guardia Nueva.
103
Barracas es un barrio de la ciudad de Buenos Aires. Como vimos en el capítulo anterior, las murgas
tenían una referencia territorial y formaban parte de la identidad de cada barrio.
104
https://tango.info/work.gallo_ciego
https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/musica/el-talento-de-agustin-bardi-en-el-recuerdo-
nid623784/
105
https://www.youtube.com/watch?v=cp4Zx-gHavo

146
 –Cuando empecé con Pugliese, me dijeron: “¿Usted qué quiere arreglar?”. Respondí Gallo Ciego y me dieron
el visto bueno. Lo hicimos, me acuerdo, antes de un viaje a Rusia, y después me encargaron el arreglo de El Pañuelito,
que lo agregaron a la lista de apuro y terminó siendo un éxito tremendo.
– ¿Más que Gallo Ciego?
–Sí, porque el éxito de Gallo Ciego llegó después, cuando lo tomó una pareja de baile y se hizo popular en todo
el mundo, pero con Pugliese fue El Pañuelito... Con Gallo Ciego, en ese momento, no había pasado nada.

Podemos ver que la potencial funcionalidad bailable cumplió las expectativas de la pareja
mencionada muchos años después. Si atendemos a los cambios de tempo y de intensidad
presentes en esta versión podemos afirmar que los bailarines acompañaron la propuesta de la
orquesta, le pusieron el cuerpo a esos cambios y fue así que pudo realizarse dicha función bailable.
En la misma entrevista, Gabriel Soria le pregunta a Lavallén por su forma de arreglar, y éste
quien contesta:

-¿Después probás con la orquesta y cambiás?

-Si, también, cuando estamos ensayando se cambia mucho. Porque con Pugliese hacíamos así, escribíamos
pero cuando estábamos tocando se cambiaba mucho. Inclusive a veces nos agarrábamos unas rabias porque te costaba
mucho trabajo escribir todo y después: esto no va porque… Y a vos con lo que te costó escribir eso, y no, esto no va
porque no va con este estilo, en fin. Y se borraba y se hacía otra cosa. Pero uno aprende mucho también así. Aparte
estaban Pitano, Ruggero, Plaza, Balcacse, ¿viste? ¡Todos! Julio Carrasco, que no lo nombran nunca, era un violinista
que tocaba muy bien. Era muy buen músico y escribía muy bien. Y uno también aprendía de él, yo preguntaba: mirá,
¿esto cómo es? ¿Está bien hacerlo así?

Vemos una vez más el rol activo del director en los arreglos, transformándolos incluso a
pesar del mismo arreglador. A su vez puede verse el concepto de circuito de Magnani puesto en
acto, como un espacio colaborativo de intercambio de saberes y experiencias por parte de los
arregladores. Por otro lado, la descripción que Lavallén hace de lo que significa arreglar podría
equipararse al acto de componer en otros ámbitos. En un tono coloquial describe operaciones que
bien podrían ser compositivas: en la música hay que hacer muchos cambios, por ejemplo, las
cuerdas las ponemos muy arriba, abajo, los bandoneones arriba, abajo, depende los ensambles,
para cambiar la sonoridad también.
Podemos encontrar en los arreglos de tango un espacio de desarrollo de los materiales tan
importante como la misma composición. Sin embargo, a pesar de haber surgido desde los músicos
de tango la sindicalización y el resguardo de los derechos intelectuales, en la Argentina, no llegó a
establecerse una legislación para establecer y proteger los derechos sobre los arreglos. La mirada
decimonónica del compositor como verdadero creador primó por sobre otros caminos posibles y
evitó que se desarrollara un espacio que le permitiese al arreglador participar de las regalías.

147
 Vientos

Nos referiremos ahora a los arreglos de vientos en los casos específicos de orquestas
pequeñas o medianas en las MPL. La primera referencia es a la banda de vientos, extendida por
toda Latinoamérica. Los orígenes de estas agrupaciones en Europa pueden rastrearse en distintos
ámbitos. Los egipcios usaban bandas militares 1600 antes de Cristo y existe una continuidad en
este ámbito que llega a la actualidad. Las fanfarrias del ejército español llegaron a los actuales
territorios de México, Colombia y Ecuador debido que la corona española instauró la obligatoriedad
de incorporar músicas de rigor a toda fuerza militar que zarpara desde Sevilla (Montoya Arias,
2011). Por otro lado, ya desde el medioevo los ministriles y juglares tuvieron un desarrollo en la
interpretación de instrumentos armónicos y de vientos. En lo que refiere exclusivamente a los
instrumentos de viento, se desarrolló con los ministriles un espacio de producción musical por fuera
de las funciones estrictamente militares que nunca se detuvo. Ejemplo de ello es la agrupación
musical Waits de York, banda municipal de esa ciudad inglesa formada al menos en 1369 que
continúa en la actualidad (Eckmeyer, 2018).
El sonido de la trompeta adquirió funciones específicas vinculadas a la representación de
autoridad de la nobleza, rasgo que se sostuvo hasta el período barroco. Timothy A. Collins se refiere
a los trompetistas de las ciudades alemanas desde el comienzo de la institución de los
vigilantes/músicos cívicos, se les otorgaron derechos y privilegios como ciudadanos, pero también
padecieron restricciones a su actividad profesional, aproximadamente desde 1630 hasta mediados
del siglo siguiente en las distintas ciudades. Podemos verlo en la siguiente cita perteneciente a las
cláusulas de prohibición de los Privilegios Imperiales de 1658:

trompeteros y tamborileros tocan únicamente para los Emperadores, Reyes, Príncipes Electores e
Imperiales, Condes y otros señores de rango caballeresco, y personas de igual calidad, y por tanto no
pertenecen en común a todos, ningún trompetero respetable, bajo amenaza de penalidades a ser resueltas
por sus colegas, podrá tocar con juglares, vigías, cuidadores o similares . (Collin, 2000)

En paralelo se desarrollan los músicos municipales o ministriles municipales, fuertemente

asociados a las ciudades pero sin las restricciones que tuvieron los trompeteros. Crecieron a la par
de las burguesías en el siglo XV y XVI (Eckmeyer, 2018). Ambos, trompeteros y ministriles, fueron
marginados de la historia musical debido a que se los vinculó a una función extramusical106. Como

106
Para destacar un documento explícito que alude a esta omisión, traemos a colación a Martín Eckmeyer,
quien toma la siguiente cita: Los primeros momentos de la historia de la música occidental estuvieron
determinados por la Iglesia Cristiana a tal punto que nos es difícil comprender su real dimensión. [...] Todos
los compositores pertenecían a alguna orden sacra y todos los músicos se formaban como niños de coro.
Habría que hacer una excepción con los músicos populares –conocidos como ministriles y juglares- pero

148
vimos en el primer capítulo, la Estética funcionó como ordenador tanto del pasado como del
presente, priorizando la autonomía del arte. En tal contexto, dichas agrupaciones fueron quedando
marginadas, sin un estudio adecuado desde la musicología. Eckmeyer propone una relectura de la
teoría evolucionista que traza un camino desde la función militarista a la ciudadana, ligada esta
última tanto a las funciones de fiesta y baile, como a desarrollos estéticos. Se trata de una lectura
que corre el eje militarista habitual en los trabajos referidos a las bandas de vientos. Podemos
encontrar tradiciones ligadas al carnaval, a los cuerpos bailando más que en búsqueda de un
control propio de la tradición militar.
En la ciudad de Victoria, la glorieta de la plaza central tiene atriles fijos cementados al piso,
denotando la importancia identitaria que tiene para los pobladores la banda de vientos dependiente
del municipio.

Las bandas de vientos han funcionado como espacios de enseñanza-aprendizaje. Podemos

ver casos actuales como el de Federico Jaureguiberry, quien ingresó a la banda de vientos de
Lobería sin haber establecido previamente ningún contacto con un instrumento musical, y mucho
menos algún acercamiento a la lectoescritura. En una encuesta interna facilitada por la Asociación
Argentina de Saxofón (AASax), pudimos encontrar experiencias similares en Nicolás Ocampo en
Altos de Chipión (Córdoba), y Luis Álvarez en Ushuahia (Tierra del Fuego). En estos espacios de
aprendizaje el proceso de sacar de oído es uno de los ejes, incluso vimos en el capítulo anterior
que en los instrumentos de percusión fue y es el eje. En muchos casos, aun habiendo partituras,
las/los músicas/os aprenden sus partes de memoria e imitando a sus pares, al mismo tiempo que
aprenden a hacer sonar el instrumento al que acceden cuando ingresan a la agrupación. Esto ha
ido cambiando al abrirse conservatorios, sin embargo los docentes especializados no siempre
fueron suficientes, pudiendo cubrir el cargo de docente de vientos un trompetista, que luego enseñe
a tocar todos los vientos, incluidos los instrumentos de lengüeta.
A partir de los años ´80, el uso del saxofón en los grupos de rock se instaló como parte del
formato estándar junto la batería, bajo, guitarras y sintetizadores. Su uso tiene continuidad con las
primeras agrupaciones de rhythm and blues y rockanrol de los años ´40 y ´50 en EE.UU., en tanto
ya devenido un ícono del género jazz. En la década del ´80 muchos de los grupos que surgieron
en la zona rioplatense sumaron al menos un saxofón a sus filas107 - Los Twist, Patricio Rey y sus
Redonditos de Ricota, Sumo, Los Abuelos de la Nada, Don Corneluo y la Zona-. Grupos eclécticos

no sabemos casi nada sobre sus vidas y su música38 (Kerman & Tomlinson, 2015, p. 48). En Kerman, J.,
Tomlinson, G., & Kerman, V. (2015). Listen. New York: W. W. Norton & Company.
La falta de documentación es vista por Eckmeyer como una excusa para justificar el poco desarrollo en el
estudio de las/los músicas/os populares en la musicología tradicional.
107
Podemos mencionar los siguientes grupos que fueron a su vez representativos del género rock por
aquellos años: Sumo, Patricio Rey y sus redonditos de Ricota, Los Abuelos de la Nada, Los Pericos, Los
Twist, muchas de las formaciones de Charly García.

149
como Los Fabulosos Cádillacs y Los Auténticos Decadentes sumaron una fila de vientos que incluía
saxos y metales (trompeta y en algunos casos trombón) y le dieron un lugar protagónico. Ambos
grupos comenzaron sus carreras en los años ´80, y en los ´90 tuvieron mucho éxito comercial, lo
cual les permitió aprovechar el circuito latinoamericano hegemonizado por EE.UU., girando por todo
el continente.
En Argentina la cumbia tuvo desarrollos que generaron circuitos con características propias.
Así ocurrió con la cumbia santafesina, con su centro neurálgico en la capital de la provincia de
Santa Fé, en el centro-este del país, con un desarrollo que data de los años ´70 hasta la actualidad.
En los años ´90 se produjo un movimiento en la cumbia argentina que Santiago Romé llama giro
salsero, en parte ligado a la llegada de una importante cantidad de músicos y productores peruanos
en el marco de una gran inmigración de habitantes de este país a la Argentina, que a su vez tenían
experiencia tanto en el género cumbia como en los desarrollos locales de la salsa (Romé, 2015).
Así surgieron grupos en la zona rioplatense como Ráfaga, productores como José "Cholo" Olaya
Villajuán, que trabajó junto a Gilda entre otras/os. Y surgió también un subgénero dentro de la
cumbia santafesina llamado sonidero, con grupos como Los Cartageneros. La novedad fue tomar
materiales de la salsa y sumar vientistas como integrantes estables dentro de los grupos. Este giro
no fue aislado, ya que desde Los Ángeles y New York se propició el desarrollo de un nicho de
mercado etiquetado como latino que fomentó el cruce entre países del centro y sur del continente.
Es así que en la Argentina se verificó una tendencia a fortalecer las filas de vientos y estandarizar
su formación en una o dos trompetas, un saxo tenor y un trombón. Cabe aclarar que las
experiencias en desarrollo de texturas complejas en los vientos no fueron habituales, algo cotidiano
en la salsa neoyorquina o la timba cubana, tendiendo más a un bloque que a planos
complementarios o contrapuntísticos.
Los saxofones podrían entenderse como un agregado heterogéneo en relación a los
metales, dado que tienen una forma distinta de producir el sonido ya desde la embocadura. Los
saxofones usan una lengüeta de caña que vibra apoyada a la boquilla, y es sostenida por una
abrazadera, en cambio en los metales vibra el labio mismo de quien performa apoyado a la boquilla.
También el trabajo con los armónicos es distinto en estos instrumentos, los saxofones cambian los
armónicos a partir de las pérdidas de aire, como ocurre con la flauta dulce, en cambio los metales
aprovechan los distintos armónicos a partir de la velocidad del aire emitido, clausurando los
armónicos más graves. Esto le da un timbre distinto a cada familia, sin embargo en el trío se
establece como bloque, construye un timbre complejo en un plano único. Por ejemplo el arreglador
Evan Rogers menciona esta formación como el clásico sonido que puede oírse en Michael Jackson,
Earth, Wind & Fire y Stevie Wonder. Nos deja claro que no es casual que esta formación se haya
estandarizado a partir de la hegemonía norteamericana, monitoreando la noción de música latina
o latin music.

150
 Los Auténticos Decadentes podrían tomarse como paradigma de este formato en la región
rioplatense, el cual mantuvieron desde sus primeros años y en general cumpliendo la función de
bloque. Tomamos como ejemplo Cómo Me Voy a Olvidar, una producción de 1997, para observar
la forma en que se organiza el bloque (Fig. 22).

Figura 22

En la primera frase se forma una octava entre la trompeta y el unísono del saxo tenor y el
trombón. En la segunda frase la línea de saxo tenor y trombón suma una tercera por debajo de la
línea de las trompetas, quedando a una distancia de décima.
En el caso de los Fabulosos Cadillac tuvieron una primera etapa en los años ´80 en la que
tocaban con saxofones alto y tenor sumados a una trompeta108. Puede verse que a través de los
años viró al clásico trío con tenor y trombón109 (Fig. 22-23). Este cambio fue de la mano con una
búsqueda por parte del grupo de entrar en la categoría latino en EE.UU., algo que indudablemente
lograron. Aquí podemos comparar la versión del Genio del Dub de 1988 con la versión de 1994. La
primera versión no sólo presenta una instrumentación heterodoxa, sino que la línea del saxofón
alto utiliza la nota blue, propia de la tradición norteamericana ligada al blues y consecuentemente
al jazz y al rock, y lo hace de forma distinta a la que suele presentarse en dicha tradición: en una
línea descendente sin que se asocie cromáticamente al V o al IV grado de la escala de La menor.

108
https://www.youtube.com/watch?v=OwWksDUSnug
109
https://www.youtube.com/watch?v=5UgUrtaRyzU

151
 Versión de 1988

Figura 23

Versión de 1994

Figura 24

En general, puede notarse en las distintas propuestas que se elige el saxo tenor y no el alto
en el formato de trío con metales. Si bien no hemos encontrado una explicación unívoca podemos
mencionar aspectos que pueden validar esta elección. La primera es que el saxo tenor tiene un
registro medio bajo, lo que le permite ir una octava por debajo de la trompeta. El unísono entre
trompeta y saxo alto, o aún menos efectivo, el paralelismo por terceras o cuartas en el registro
medio-agudo tienden a evidenciar las diferencias tímbricas, lo cual puede atentar contra la idea de
bloque e incluso evidencia los desajustes en la afinación. Por otro lado, el saxo tenor tiene una

152
tradición de solista con boquillas más bien abiertas. Si bien John Coltrane, el icónico tenorista del
jazz, usaba boquillas más bien cerradas, instauró el sonido brillante dado por la forma interna de la
boquilla (la cámara), el cual lo acerca al sonido de los metales. Si bien el saxofón alto puede usar
boquillas de este tipo tiene una tradición más cercana a la música académica, lo que no quita que
saxofonistas como Crispín Fernández en República Dominicana instauraran el sonido de saxofón
alto con boquillas brillantes en el género merengue. De todas maneras, en general el saxofón alto
aparece sólo acompañando al saxofón tenor en el bloque, así ocurre por ejemplo en la segunda
etapa de Los Fabulosos Cádillac. Por último, el hecho de que tanto el saxofón tenor como la
trompeta transpongan en Si bemol puede ser un aliciente para esta elección.
Entrevistamos al saxofonista Juan Ignacio Isgro. Entre otras actividades musicales Isgro
forma parte de la fila de vientos del grupo platense Cruzando el Charco. En un primer momento fue
convocado por el grupo junto a un trompetista para completar la fila con un trombonista que venía
de una formación anterior. El grupo contaba con un EP y dos LP grabados y algunas de las
canciones habían sido grabadas con fila de vientos. Como mencionamos en el capítulo anterior,
Isgro tuvo que sacar de oído los arreglos directamente del disco, ya que no había partituras, incluso
nunca supo cómo se trabajaron los arreglos, ni tampoco si hubo un arreglador externo.
Encontramos una vez más al arreglador invisibilizado. Isgro comenzó tocando el saxofón alto pero
pronto se pasó al tenor, dado que -como vimos- éste es el que responde a la formación estándar.
En una segunda etapa del grupo se incorporó a Martín López Camelo como saxofonista y
arreglador. Se dio el mismo caso que presentamos en Los Fabulosos Cádillcs, ya que se sumó un
saxofón alto a partir de la presencia de un saxofón tenor. A su vez, López Camelo oficiando de
arreglador comenzó un trabajo distinto al que venía transitando la fila. Comenzó a llevar partituras
con especificaciones de todo tipo: articulaciones, intensidades, reguladores. La fila comenzó a
ensayar cierres de frases, inflexiones, detalles en los reguladores. Este trabajo se parece al de un
grupo de cámara y la partitura adquiere un lugar central. Podemos ver que el arreglador toma
decisiones de todo tipo, en muchos casos apoyado en su propia experiencia como arreglador y
como saxofonista. Así vemos dos instancias posibles en el desarrollo del arreglo: una basada en la
adaptación mutua y a partir de sacar de oído –primera etapa-, y otra con un rol definido de una
persona que hace los arreglos y dirige la fila.
Es llamativo que en el canal de You Tube oficial del grupo Cruzando el Charco no solo no
figure el arreglador, sino que ni siquiera figuren los integrantes de la fila de vientos. Por otro lado,
sabemos que Spotify omite esta información por defecto.

153
 Versiones

Quizás haber sido preadolescente en los `80 implica haber conocido la canción Gricel a
través de la voz de Spinetta. La guitarra eléctrica enmascarándose con el piano en corcheas
acentuando cada pulso poco tiene que ver con la versión original cronológica, y quizás tenga una
nula relación con el género tango. También esa fatalidad epocal puede llevar a creer que Always
in my mind nació en las programaciones de Neil Tennant y Chris Lowe 110 y es una canción
originalmente bailable y divertida (1987). Ambas son versiones de canciones compuestas años
antes: Gricel compuesta por Mariano Mores y José María Contursi en 1942 como un tango, y
Always in my mind escrita por Wayne Carson, Johnny Christopher y Mark James en 1972 como
una canción country, luego popularizada como balada por Elvis Presley. Podría decirse que son
versiones sin titubear, no son las originales, sin embargo en sus versiones proyectan algo novedoso
y pueden ser entendidas como base para próximas producciones.
Como dijimos anteriormente, el concepto de versión requiere para sí la referencia de una
entidad cerrada previa. Si pensamos en la versión de una obra de tradición académica, la referencia
será la partitura, una simbolización de la idea original del autor. De acuerdo con el paradigma
decimonónico la versión es siempre incompleta. Posteriormente, las perspectivas del segundo giro
performático validaron de otro modo la interpretación, y hoy podemos entenderla como un espacio
activo que genera sentido musical. Por lo tanto, podemos subvertir la dimensión de carencia, y
entender que se trata de una colaboración entre quien escribe la obra y quien produce a partir de
ella sonido. A su vez, quienes retoman la obra tienen como referencia tanto al compositor como a
quienes la han performado a lo largo del tiempo.
Muchos autores que abordan la categoría versión centran su atención sobre el origen,
poniendo en juego la visión decimonónica de la obra: a falta de una partitura se toma la grabación
como el original indiscutible. También se pone en juego la visión capitalista de la obra como
commodity, hay en el original un autor que luego es poseedor de las regalías, o quien adquiera sus
derechos en el caso del sistema copyright anglosajón. Es así que problematizarlo nos conduce a
las siguientes preguntas: ¿las nuevas versiones deberían tener participación en las ganancias?
¿Deberían tener ganancias quienes produzcan los arreglos? ¿Las nuevas versiones generan
nuevos sentidos musicales? Si bien no pretendemos ser regresivos en los derechos autorales,
también podría pensarse en la necesidad de que quienes continúan trabajando sobre los materiales
reciban un reconocimiento simbólico y también el correlativo reconocimiento legal – económico.
Al referirnos a las MPL, nos encontramos con un origen menos definido que en el caso de
las músicas de tradición académica. Incluso cuando existen legislaciones que establecen una
referencia autoral, la dinámica es distinta. Al igual que ocurre con el arreglo, las versiones pueden

110
Ambos integrantes del dúo electropop Pet Shop Boys

154
comprenderse como el desarrollo de un material. Los arreglos de La Bordona del propio Balcarce
abordados anteriormente así lo demuestran. Pero incluso al pensar en las versiones de una misma
canción por parte de otras/os músicas/os, podemos encontrar una continuidad más que un punto
de origen y luego una copia de copias.
En Wikipedia tanto en castellano como en inglés (como versión cover) se habla de re-versión
como interpretación de una obra. Para la RAE el primer significado de versión es traducir. Pero el
segundo significado que le asigna es el modo que tiene cada uno de referir un mismo suceso. Tal
acepción parece acercarse más a la producción musical. Y más aún la tercera: Cada una de las
formas que adopta la relación de un suceso, el texto de una obra o la interpretación de un tema. Lo
que vamos a destacar es que hay siempre una referencia a una instancia previa, a un origen. Luego
se expone la etimología de la palabra versión vinculada al cambio y a la transformación. El origen
etimológico refiere a vertĕre que significa “tornar, volver”. Esta idea se parece más al devenir de la
canción popular sin límites definidos. Podemos retomar la definición de Benjamin de origen como
un remolino en el río y pensar a la canción popular en su devenir histórico. Señala Didi-Huberman,
tomando a Benjamin, que el origen nunca se da a conocer en la existencia desnuda, evidente de
fáctico, y su rítmica solo puede percibirse en una doble óptica. Por una parte exige ser reconocido
como una restauración, una restitución, por la otra como algo que por eso mismo está inconcluso,
siempre abierto.
El origen surge ante nosotros como un síntoma, como irrupción más que progreso. Quién
se encuentra con la canción lo hace desde su presente, con sus propias perspectivas de pasado y
futuro. El pasado es visto desde el presente y esa mirada no es lineal. Si bien Benjamin está
pensando en la irrupción de una obra de arte, en los términos estéticos occidentales, su mirada del
devenir histórico nos sirve como metáfora. Aquí la obra no es única, y las formas de producción
son dinámicas, colectivas, se esparcen en el tiempo: hay muchos remolinos. Pero el remolino ya
es en sí algo abierto, con límites diversos.
Para el etnomusicólogo rumano Constantin Brăiloiu es una quimera encontrar el origen de
una canción popular. Aún si uno busca al autor, encontrará un sinfín de cabos sueltos y en las
canciones populares europeas, canciones infantiles, canciones aprendidas de forma oral, no hay
un origen autoral. En Latinoamérica podemos encontrar músicas categorizadas como anónimas
que son versionadas una y otra vez, tal es el caso de la chacarera La Vieja que veremos luego.
Tanto en el tango como en el folclore argentino este devenir es parte de su poética. En la murga,
como en las hinchadas de futbol, se toman canciones y se les cambia la letra, en una operación
que subvierte las nociones de obra, de autor y de propiedad intelectual. Esto ocurre en la murga
uruguaya y ocurrió en la murga porteña que junto al propio carnaval intentó desmantelar la dictadura

155
cívico militar iniciada en 1976 en la Argentina111. En los años ´90 resurgieron las murgas porteñas
junto a la recuperación del carnaval, y gracias a una presión ejercida por diversos sectores y a partir
de la decisión política de la entonces presidenta Cristina Fernández de Kirchner, se restableció en
el calendario como feriado nacional a partir del decreto 1584/10 en el año 2011. Vale aquí recordar
el vínculo que las murgas tenían y tienen con la identidad de los barrios: en los años ´40 eran
reconocibles por los colores usados en vestimentas y banderas, pero también por un estilo de baile
y un toque de platillos característicos (Rossano, 2009), algo que nos recuerda a los ministriles
urbanos del medioevo europeo. Aquí podría trazarse un paralelismo con las orquestas de tango
que buscaban configurar un estilo propio y reconocible. A su vez, darnos otra dimensión de lo
repetitivo y lo circular.
La operación de tomar una melodía y cambiar la letra mantuvo su continuidad en las
canchas de futbol. Incluso en melodías algo complejas. Si uno piensa en la melodía del vals Desde
el Alma de Rosita Melo popularizado por las versiones de Osvaldo Pugliese, posiblemente no se
imagine a una hinchada de fútbol cantándolo, pero en plenos años ´90 conocí esta melodía a partir
del canto escribimos de forma aproximada a continuación (Fig. 25):

Figura 25

Frente a la idea que propicia que en general la gente se apropia de melodías fáciles de
cantar encontramos casos como el que ocurre en los recitales del Indio Solari. Allí se hizo
costumbre cantar la primera parte del solo de guitarra de Ji ji ji (Fig. 26), canción emblema del grupo
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota que Solari liderara y con la que suele cerrar sus recitales.
Por un lado, podemos ver un ejemplo de referencia autógrafa a partir de un original que es la
grabación del tema: el solo es una elaboración del guitarrista Skay Beilinson y quedó plasmado en

111
Citamos aquí el trabajo de Salvatore Rossano referido a la murga porteña y el lapso que referimos:
Después de un largo período de casi desaparición debida, entre otros factores, a la abolición del feriado
del carnaval durante los años de la última dictadura argentina (1976-1983), desde hace veinte años las
murgas han recuperado su vigencia, reestructurando su papel en la ciudad. A la variedad de presencias
musicales, expresiones artísticas populares y eventos que se desarrollaban durante los días de estas fiestas
durante la década del 1950 y comienzos del 1960, se opone hoy una variedad de murgas. Cabe aclarar que
en Uruguay la murga tuvo un devenir distinto con un alto grado de desarrollo musical y profesional,
diferenciándose notoriamente de la murga en Argentina, aunque luego se hayan instalado murgas al
estilo uruguayo en la zona de Buenos Aires y alrededores.

156
la grabación de 1985. Si bien no se trata de una melodía fácilmente abordable, lo cantan más de
cien mil personas en cada show mientras saltan y bailan.

Figura 26

Otro ejemplo que pone en evidencia la idiosincrasia rioplatense que busca apropiarse de
los materiales a partir de la voz es el del grupo californiano de trash metal llamado Megadeth
presentándose en Argentina en 1994. Para entonces ya contaba con muchos adeptos que antes
de que el grupo comenzara a tocar vociferaron cantos de aliento propios de las hinchadas de
futbol112 (Oh, Megadeth, es un sentimiento, no puedo parar). Pero lo que más llamó la atención al
grupo fue que al comenzar a tocar Symphony of Destruction el público comenzó a cantar el riff de
la guitarra eléctrica en modo frigio y le asignó una letra: Megadeth, Megadeth, aguante Megadeth.
El aguante está sin dudas vinculado al futbol, pero como mencionamos ya las orquestas de tango
en los años ´40 tenían su aguante, incluso los estilos en el jazz lo tenían, como podía verse en las
acaloradas discusiones en los bares porteños hacia los años ´60 referidas por Sergio Pujol. El
cántico del público rioplatense fue entonces tan pregnante que se transformó en una ceremonia en
los recitales de Megadeth, se extendió por todo Latinoamérica, Europa e incluso el cantante Dave
Mustaine menciona que el público Japonés lo adoptó. Es así que el público construyó una parte
propia: esta sección se transformó en la parte que el público canta.

Para avanzar en el análisis tendremos que establecer un criterio para nombrar las músicas
que se vinculen entre sí como versiones. López Cano hace un trabajo detallado y complejo del
término del cual tomaremos algunas consideraciones (López Cano, 2011). El autor propone las
categorías de original genético, sería el del autor; original cronológico, el primero en ser grabado
y original legal, ligado a los derechos de autor y a la versión de referencia. Esta última pensada
principalmente en relación al auditor, pero podría tomarse pensando en quienes producen. Kurt
Mosser también aborda esta temática y la llama canción de base (Mosser, 2008).
López Cano y Kurt Mosser mencionan a Borges para hablar del metatexto, de la
reproducción de un material. López Cano referencia al metatexto en ausencia de un texto previo.
¿Qué sucede para nosotros si escuchamos Gricel en su versión de Spinetta de 1987 sin conocer
ninguna otra anterior o posterior? De hecho, hay constantes versiones que dan cuenta de estar

112
https://www.youtube.com/watch?v=lgOsh_s223U

157
tomando como versión de referencia la de Spinetta y Páez antes que la de Mores u otros intérpretes
del circuito del tango 113 . Mosser plantea la paradoja del grupo de tributo yendo al estudio de
grabación, tratando de sonar de forma idéntica al original ¿Qué pasaría si esa versión fuera
perfecta? ¿Se convertiría en original si la escuchamos como tal? Pensar en la existencia de la
versión de base o referencia da pie a lo que vendrá. Incluso las formas a través de las cuales nos
acercamos a ese material ya forman parte de la producción de la nueva versión. En “Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius” Borges parte de un original que no existe en nuestras realidades, pero el detalle con
el que es presentado lo convierte en material verosímil. Su ausencia, su descubrimiento, su
reconstrucción, su formatividad, su construcción de una realidad paralela van convirtiéndolo en un
original. Hacer una versión de una chacarera a partir de una melodía escrita con cifrado, ¿no es
eso? ¿No es construir una versión a partir de una ausencia, con todo lo que deja afuera una
escritura de esa naturaleza? La ramificación de versiones constituye un laberinto borgeano, un
jardín de senderos que se bifurcan. Vimos en el capítulo anterior que las versiones del tango María
se van conectando, dándole carácter de referente al anterior. Si pensáramos en una incipiente
versión de Gricel, su proceso podría variar mucho dependiendo de cuál sea la versión de base y
de cómo nos acerquemos a ella.
López Cano toma Strawberry Fields Forever, canción compuesta por John Lennon y
describe casos en los cuales distintas personas podrían acercarse al material. El primero es una
persona que transcribe la canción para ser registrada en copyright, en este caso no es el
compositor. El segundo es un lector de partituras especializado que lee la transcripción antes
mencionada para voz y piano, sin conocer la canción original, ¿qué conoce a partir de esta lectura
de la canción? Sabiendo que se trata de Strawberry Fields Forever, ¿hasta qué punto el parámetro
de textura es determinante en la forma? ¿Se puede conocer la canción sin conocer los materiales
tímbricos? Luego toma el caso de una persona que saca de oído la canción, en este caso lo tímbrico
y lo textural es aprehendido a través de la escucha. Aun cuando no se re-produzca lo tímbrico o lo
textural estará presente en su imaginario, fragmentado, difuso, reagrupado, pero estará allí. La
última versión se refiere a la escucha de otras versiones de esta canción:

De repente se encuentra con tres versiones diferentes: La que grabó Richie Havens en el festival de Woodstock
en 1969, la versión punk de Me First and the Gimme Gimmes y la de Los Fabulosos Cádillacs en Ska. Ninguna de ellas
usa la introducción original por lo que no es posible reconocer “Strawberry Fields Forever” hasta que comienza la letra.
La versión de Havens posee la impronta de su estilo personal y varía mucho la melodía a partir de la segunda estrofa.
La versión punk una vez que comienza la letra es bastante reconocible, pero hasta ese momento no guarda ninguna

113
Dejamos aquí algunas de versiones que toman como versión de referencia o de base al dúo Páez-
Spinetta:
https://www.youtube.com/watch?v=WZdkYGPTeGY&ab_channel=LocomotorafilmsProducciones
https://www.youtube.com/watch?v=qTBphoQt1kU&ab_channel=RADIOFANTASMA
https://www.youtube.com/watch?v=40ty7-wgtJg&ab_channel=IgnacioArig%C3%B3s

158
relación con la referencia. La introducción de los Fabulosos Cádillacs tampoco tiene nada que ver con la grabación de
The Beatles, y además, gran parte de la letra está cambiada (traducida al castellano) aunque la melodía principal es
bastante reconocible (López Cano, 2011)

Las comparaciones apuntan a establecer cuál es la esencia de la canción. ¿La melodía?

¿La letra? ¿Qué se actualiza? ¿Cuál es el original? El origen de la canción será muchas veces
variable y dinámico en relación a los distintos actores que participan de las producciones. A estas
versiones vamos a sumar una cita, la de Ca7riel en Muy Bien, que toma un fragmento de la
introducción de Strawberry Fields Forever. La referencia no es la melodía, quizás en parte la
armonía, pero lo más importante refiere al timbre y a la textura, y para muchos auditores será
fácilmente reconocible.
Intentar establecer cuál es la esencia de una canción parece inverosímil. Nos lleva siempre
a priorizar unos parámetros por sobre otros. Pensar que aquello que se puede escribir y puede ser
tomado por el copyright o los derechos de autor y compositor es lo esencial resulta, por decir poco,
una mirada parcial. Las canciones se presentan en su materialidad y escapan a toda parcialización
o idealización. De forma amplia podemos afirmar que dos versiones de una misma música son dos
cosas distintas que mantienen algo en común. Habrá que ver en cada caso qué se sostiene y qué
cambia.
Retomaremos aquí la idea de Jan Butler tomada de A. J. Zak III de diferenciación entre las
obras alográficas (allographes), representadas mediante notación en la partitura y que requieren
una interpretación musical, y las obras autógrafas (autographes), las cuales llevan huellas físicas
de su elaboración, lo cual es asociado a la performance musical. Es así que la grabación puede
funcionar como una huella autográfica y un punto de referencia. Coincidimos con Butler en el hecho
de que este razonamiento podría redundar en la búsqueda de la noción de obra, esta vez en la
popular music, algo que vimos por ejemplo en Covach. Es así que nos parece interesante la
categoría autográfica pero podría prescindirse de la noción de obra en el contexto de las músicas
populares. Nos quedaremos entonces con el adjetivo autográfica para referenciar la grabación
como síntesis de un proceso que comienza en los ensayos, y posiblemente no se detenga, pero va
dejando su marca: un remolino en el río.
Las entrevistadas y entrevistados se refirieron a la grabación como un lugar de llegada, un
punto culminante del proceso, y también como una referencia para el público. Félix Sisti, de 107
Faunos, dijo buscar en las performances sonar similar al disco sin que esto ocupe un lugar central,
dando cierta naturalidad a los cambios que provoca el hecho de no poder emular las
sobregrabaciones que suelen trabajar en el estudio. Julián Alfaro mencionó como un mérito,
reconocido y valorado por el público, el hecho de que el grupo Pájaros sonara de forma muy similar
al disco.

159
 Si tomamos el ejemplo que presenta Juan Pablo González de las versiones de Satisfaction
en los Rollings Stones a lo largo de los años, podremos ver que, a pesar de haber sido grabada y
de la presencia que esta canción tuvo en los medios, siguió modificándose (González, 2011).
Diríamos que a fuerza de ser tocada una y otra vez, en vínculo con los cambios que los mismos
músicos experimentaron durante sus carreras, y asimismo en relación con las necesidades que les
impuso el mercado y a los cambios tecnológicos. Si bien González hace referencia al estatismo
que genera la grabación -al menos si lo comparamos con lo que ocurría en las músicas populares
antes de que existiera esta posibilidad tecnológica-, luego observa que la dinámica misma de estas
músicas se abre a la diversidad y a las nuevas versiones.

Tu corazón con el mío

Tomaremos a continuación algunos casos de producciones que tuvieron un recorrido por

distintas/os músicas/os generando distintas versiones. Comenzaremos con Tonada de Luna Llena,
canción que inició su camino con el músico venezolano Simón Díaz (1928-2014)114. El padre de
Díaz tocaba el cornetín en la banda del pueblo, espacio propicio para el acercamiento directo a la
música tal cual describiéramos, y efectivamente lugar de encuentro del pequeño Simón Díaz con
la producción musical. En ese contexto fue que comenzó a tocar el cuatro, instrumento venezolano
de cuerdas pulsadas, y se fue interesando por las tonadas y coplas, recopilándolas o
interpretándolas. Poco a poco, también fue incursionando en la composición de estos géneros,
como es el caso la tonada que abordaremos a continuación. El cancionista se desenvolvió también
como comediante y animador, y tuvo una carrera vinculada al cine, la televisión y la radio desde los
años ’60. Construyó así un personaje en los medios que performaba su música, y al mismo tiempo
la presentaba y contextualizaba. Los sentidos de su ecléctica propuesta de intérprete-compositor-
presentador excedieron los aspectos musicales que nos limitaremos a abordar a continuación. Esta
canción forma parte de una acción vinculada al folclore como ciencia, como resguardo de las
tradiciones, aunque sin la rigurosidad metodológica de la etnomusicología y en vínculo con las
entonces nuevas telecomunicaciones.
La versión de Díaz comienza con un rasguido en el cuatro venezolano que se sostiene hasta
el final. Luego se suma un silbido con una reverberación considerable. Si bien el silbido queda en
primer plano por su rasgo melódico parece venir de lejos. Luego se suman las maracas con un
material estático o circular que se sostiene en corcheas incansablemente durante la canción entera.
La voz irrumpe con una melodía sincopada que le da dinamismo a los materiales de cuatro y
maracas. Desde el principio el registro utilizado por Díaz es en falsete, algo forzado, aunque logra
que la melodía se escuche de forma fluida. La rítmica de la voz está sutilmente desplazada y se

114
https://www.youtube.com/watch?v=aJ5hf5aYiaU

160
hace difícil de escribir, y quizás innecesario. Se establece un compás de 6/8 si tomamos el cuatro
y las maracas, pero el intrincado desplazamiento de Díaz va de una posible división binaria del
pulso o dosillo (por ejemplo en 1:40) a un desplazamiento a partir de agrupaciones de dos corcheas
en el pulso ternario115. Aquí compartimos una imagen de un editor de sonido con el audio de la
canción. En la línea de abajo puede verse el click que coincide con el acento de los instrumentos
(pulso en 90 BPM) y las marcas en rojo muestran los ataques aproximados de la voz, mostrándonos
las distintas irregularidades (Fig. 27).

Figura 27

En el final se detienen el cuatro y las maracas, y la voz aparece con la misma reverberación
que el silbido del comienzo –quizás más pronunciado aún-, como alejándose. El cuatro hace un
acorde final, sin la reverberación de la voz, como recordándonos que alguien se quedó aquí, cerca.
La mezcla en el audio de la canción no tiene un uso del estéreo que pueda distinguirse, los
instrumentos están todos en el centro.
Veamos a continuación la letra de la canción:

Yo vi de una garza mora Pa' mata este gavilán,

Dándole combate a un rio, Que no me deja gallina.
Así es como se enamora
Tú corazón con el mío. La luna me está mirando,
Yo no sé lo que me ve.
Luna, luna, luna, llena menguante. Yo tengo la ropa limpia,
Luna, luna, luna, llena menguante. Ayer tarde la lavé.

Anda muchacho a la casa Luna, luna, luna, llena menguante.

Y me trae la carabina, Luna, luna, luna, llena menguante.

115
Incluso el segundo ataque ocurre luego de que corran el quince por ciento del pulso, acercándose más
a una división en siete que en seis. No buscamos aquí la exactitud sino evidenciar que la búsqueda de una
transcripción precisa resultaría compleja y quizás poco fructífera dado que no es el eje de nuestro análisis.

161
 Explicar o interpretar una letra es una operación que resulta siempre incompleta. La
metáfora es ambigua, presenta imágenes ficcionales y explicarlas es también sacarlas de dicho
espacio. Si partimos de las miradas de Eco y Barthes cada espectador completa la producción que
se le presenta, es parte de su construcción misma, lo que habilita una polisemia. La letra, como el
guion en el teatro o el cine, se completa también en la performance y a ello sumamos su dialéctica
con los materiales musicales. Con las precauciones señaladas, entonces, haremos una
interpretación posible de Tonada de Luna Llena como primera escenificación, un primer
acercamiento a riesgo de sobrexplicarla y darle un sentido único. Desde el comienzo hay un
personaje que observa y relata la lucha de dos fuerzas: la garza mora y el río, el gavilán y el dueño
de las gallinas, tu corazón con el mío. En la segunda estrofa se desata el conflicto central, el
personaje quiere matar a un gavilán que acecha a sus gallinas, pero luego aparece la culpa
personificada en la luna. Al decir yo tengo la ropa limpia, parece pedirle a la luna que no lo juzgue.
La repetición de la palabra luna en el estribillo pone énfasis en su contextura física más que en su
sentido. Luego juega con los claroscuros, luna llena, luna menguante, apagándose.
En la versión de Caetano Veloso, registrada en Ao Vivo No Rio De Janeiro en 1996116,
tenemos un cambio textural con respecto a la de Díaz que da una perspectiva general distinta de
la canción. El vacío que genera la voz sola de Veloso provoca el primer cambio que también atenúa
el rico entramado rítmico que se formaba entre cuatro venezolano, maracas y voz cantada. La lucha
existencial queda desnuda. El cantante mantiene el falsete, pero expone una variada riqueza en
los timbres de voz. Con un manejo sutil y consciente del micrófono lleva a una percepción refinada
sus inflexiones. Si tomamos el registro audiovisual podemos ver los movimientos con los brazos de
Veloso, su cuerpo dando sentidos a la letra. Sus ojos buscan las miradas del público, su sonrisa y
gesto nos recuerdan a un artista callejero en un centro urbano. En la segunda estrofa, la que
interpretamos como la aparición de la culpa, levanta sus brazos y los mueve como abrumado.
Luego, la rítmica se acelera para quedar colgado en la primera sílaba del estribillo Lu…na.
Finalmente se acerca al micrófono, dice una frase en portugués modificando totalmente el timbre
de su voz, y en un trabajo coordinado con el operador de sonido suma un efecto de reverberación
artificial notable, que abre un estéreo no evidenciado previamente.
Dos años antes, la versión de estudio de Caetano Veloso 117 -incluida en un disco de
canciones en castellano con arreglos y co-producción de Jaques Morelenbaum118- había construido
una dimensión completamente distinta. Comienza con una flauta con mucha reverberación
rememorando el silbido de Díaz. Luego, entra un ensamble de vientos con una reminiscencia al
cuatro en cuanto a lo circular. Este material tiene variaciones internas constantes, que van de
movimientos de registro a configuraciones similares que varían sutilmente el timbre. Nos remiten a

116
https://www.youtube.com/watch?v=SIRJBB7Bb5k
117
https://www.youtube.com/watch?v=KN-oihZJDc8
118
https://youtu.be/o96Q-vXtiEA?t=4892

162
las variaciones de Steve Reich, pero condensadas en una canción de tres minutos. El ensamble
de vientos constituye un plano difícilmente definible como fondo, más bien podría ser
complementario, incluso en la mezcla de estudio compite con la voz. La interpretación de la melodía
por parte de Veloso llamativamente se aproxima al intrincado desplazamiento de Díaz, y también
mantiene el característico falsete. Las palmas, maracas y udú aparecen como en un juego de
collage, con variaciones más abruptas. El udú tiene secciones en las que hace variaciones
constantes, como en un solo. Sobre la segunda estrofa aparece un instrumento de percusión con
sonajas, como anunciando el conflicto. Finalmente, la percusión sale al ingresar a la última sección
en que la luna juzga al personaje –sólo aparecen las sonajas-. El final de la canción busca evocar
a Díaz presentado la voz de Veloso con una reverberación importante y un acorde final en los
vientos, como lo hizo el cuatro en la versión de su autor. La mezcla juega un rol sustancial, los
instrumentos están esparcidos en el espacio, los vientos van de izquierda a derecha generando
amplitud, el udú tiene su sonido grave paneado en el extremo izquierdo, mientras que los sonidos
agudos están ubicados hacia el centro. Las palmas se esparcen de izquierda a derecha y la voz se
mantiene en el centro. Así, la sumatoria de materiales no resulta abrumadora y a su vez los
instrumentos se escuchan claramente.
Esta versión expone una sobreproducción que contrasta con la versión intimista que
presentamos antes. Podemos ver la dimensión beatle tropicalista incluso con la figura de Jaques
Morelenbaum como el George Martin de Veloso, quizás una necesidad por parte de la industria
musical brasileña de mostrar una superproducción, a diferencia de la dimensión teatral y austera
de la versión en vivo, más tropicalista que beatle.
La versión de voz sola de Caetano Veloso dio lugar a varias versiones de voz sola, dúos y
coros, de una canción que de por sí tiene un autor muy popular tanto en su país de origen como en
toda la región, pero que renovó su masividad merced a la versión del artista brasilero. Por ejemplo,
la del Dúo Coplanacu (2000) y la de Verónica Condomí (2007), ambas con arreglo a dos voces. La
versión de Marta Gómez119 en el disco Cantos de agua dulce, de 2004, tiene la particularidad de
cambiar la métrica de forma radical. Si en el autor la división del pulso era ternario, aunque jugara
con cierta ambigüedad, Marta Gómez parte de una división claramente binaria, acompañada por
una tambora, tomando rítmicas propias de la cumbia colombiana que también aplica al fraseo de
la melodía.
La versión de la guitarrista y compositora argentina Loli Molina, de 2015,120 construye una
textura compleja en la guitarra, aunque la melodía no recupere el desplazamiento de Simón Díaz.
Esta versión puede vincularse a un renovado movimiento de cancionistas del centro de la Argentina
que le confiere una dimensión notable a las posibilidades texturales de la guitarra, por lo general

119
https://www.youtube.com/watch?v=8MPOF09ZNjI
120
https://www.youtube.com/watch?v=skz7GpplIp8

163
tocando mientras cantan, lo cual requiere un desarrollo de la habilidad de auto-acompañamiento.
Molina presenta un fondo cambiante con una nueva riqueza armónica, una línea de bajo que
adquiere independencia, que se complementa con la voz y llega a fundirse con ella para constituir
un plano único en algunos pasajes. Molina usa la guitarra con la sexta cuerda afinada en Re y luego
agrega un transporte en el primer casillero, permitiendo así que la sexta cuerda al aire suene Mi
bemol, tonalidad elegida para esta versión, y Fa en la primera cuerda, usada como novena
agregada del acorde de primer grado, generando otras posibilidades texturales. La toma en estudio
de la guitarra y su postproducción hacen que la riqueza de armónicos y las reverberaciones ocupen
gran parte del espectro sonoro. Así Molina edifica una sonoridad ampulosa en la guitarra pero que
no compite con la presencia de su voz, siempre en primer plano. En el segundo y cuarto verso toma
las últimas sílabas para generar un plano homorrítmico con movimiento oblicuo entre la voz y la
guitarra, propiciando un cambio en el espectro armónico. Si buscásemos en una melodía con
acordes la definición de material original, Molina nos deja en claro que ese no es el camino. Incluso
la melodía es modificada justamente en el estribillo.
La versión de Natalia Lafourcade con Gustavo Guerrero del año 2017121 parece iniciar una
búsqueda histórica de la versión de Simón Díaz, recupera en cierto punto el desplazamiento inicial
de la voz y el uso del cuatro. Las voces buscan diversificarse, constituyen un plano único al juntarse
que incluye distintas interválicas, luego Lafourcade queda sola, Guerrero se suma con un intervalo
de octava, generando así distintas espacialidades a lo largo de la canción.

Muchos me la han copiado

La chacarera es uno de los géneros que componen el arco del folclore argentino. Hemos
definido al género como inestable y dinámico, y aplicando la categoría de Magnani de circuito, un
espacio de circulación continua. Si en los géneros urbanos como el tango y el rock el periodismo
tiene un rol importante –especialmente en el segundo-, en el folclore son los estudios musicológicos
y la noción de patrimonio los que asumen un rol fundamental. Lo patrimonial tiende a cuidarse de
los cambios que le inflige la vida citadina. Esta mirada paternalista tiene resultados positivos desde
lo museológico, pero entra en un terreno pantanoso al aplicarse a las producciones en proceso. En
el capítulo anterior tomamos el concepto de identidad para discutir este punto: ¿es la identidad
musical una sustancia o un constructo? Si bien existen estructuras que se sostienen en el tiempo
y en las producciones, hay también un devenir que las va modificando y reformulando.
En la chacarera, como en muchos géneros folclóricos, las descripciones estructuralistas
abundan. Los materiales entendidos más como sustancia que como constructo tienen una
bibliografía extensa. Podemos diferenciar los estudios estructurales puros de aquellos que

121
https://www.youtube.com/watch?v=wgT2wrK4p9s&ab_channel=HotelelGanzo

164
referencian casos concretos. En los estudios estructurales puros pueden nombrarse los
exhaustivos trabajos de Carlos Vega e Isabel Aretz, también los de María del Carmen Aguilar. Por
otro lado, tanto las investigaciones del equipo de Diego Madoery (Madoery, 2016; Sessa, 2016;
Mola, 2016), como la tesis de María Alejandra Santillán (2013) toman una gran cantidad de
chacareras y establecen lineamientos generales relacionados principalmente con estructuras
formales, elementos rítmicos y melódicos. Como dijimos anteriormente, Madoery avanzó en la
categoría folclore profesional, la cual presenta un mayor dinamismo que la versión tradicional. Sin
embargo, podemos ver al conjunto de aquellos que forman parte del circuito como actores activos
que van construyendo y recosntruyendo ese mismo circuito con distintos grados de innovación o
cambio. Todos los actores intervienen sobre las estructuras y las modifican lentamente desde
distintos ámbitos. Aprovechamos aquí a recordar las palabras de Levi Strauss: Inclusive tal
ambición [pretender describir estructuras en las culturas] carecería de sentido por tratarse de una
realidad móvil, perpetuamente presa de un pasado que tiende a mantenerla como ruina y de un
porvenir que la cambia (Levi Strauss, 1968). En palabras del músico santiagueño Raúl Carnota, al
mencionar el cambio que produjo el movimiento del campo a la ciudad en la chacarera, esto se
expresa así: hubo influencias muy grandes de ciertas músicas que, favorecidas por los medios de
comunicación y sin proponérselo, influenciaron a autores y compositores (…) Siempre hay un
cambio (…) si hay una cosa que le sucede a la cultura es que no es estática, es dinámica, entonces
para bien o para mal va cambiando. Santiago del Estero, provincia argentina del centro del país,
tiene a la chacarera, música, letra y baile, como rasgo propio de su identidad, pero esto no debería
llevarnos a pensar que ésta sea razón suficiente para inmovilizar nuevas propuestas. Será tal la
perspectiva a partir de la cual analizaremos las versiones de la chacarera La Vieja.

No sería errado afirmar que la chacarera tiene una superposición métrica entre los
compases 3/4 y 6/8, rasgo común a muchos géneros de la región, especialmente en la zona
cordillerana, llegando incluso a Costa Rica con el tambito, aunque vaya adquiriendo
particularidades distintas en cada lugar. La chacarera suma la acentuación de 3/2 que atraviesa
dos compases. En una charla informal con el Chango Farías Gómez, nos mencionó que esta última
acentuación era para él la más relevante, quizás por entender que los otros compases eran ya muy
evidentes. Podemos ver a continuación un esquema que nos muestra la superposición de acentos
(Fig. 28):

Figura 28

165
 El acento del 6/8 suele presentarse con el registro agudo, sea en el aro del bombo legüero122
como en el chasquido de la guitarra, y el acento de 3/4 y de 3/2 en registro grave, sean las últimas
cuerdas de la guitarra o el cuero del bombo. Éstas son características estructurales y podemos
encontrar propuestas con distintos grados de variación y desplazamiento respecto a ellas. Por
ejemplo, las diferencias en los rasgueos que presentan Octavio Taján123(2016) y Benjamín Labriola
(2022), y los tipos de acompañamiento en el bombo que expone Sergio Mola124(2016). Si tomamos
las palabras de Peteco Carabajal podemos observar que los rasgueos se asocian a estilos propios
de grupos que tuvieron trascendencia en distintas etapas. Por ejemplo, en su opinión el rasgueo
clásico es que establecieron Los Cantores de Salavina a partir de 1957. Otra característica rítmica
estructural de la chacarera es el uso de división binaria sobre el pulso de 6/8, que puede aparecer
como cuatrillo sobre la negra con punto. Lo veremos en detalle en el capítulo siguiente.

Comenzaremos ahora un recorrido por distintas versiones de la chacarera trunca llamada

La Vieja. Se trata de una chacarera muy popular, por lo cual no pretendemos un racconto
exhaustivo de las versiones existentes. Suele adjudicarse la autoría de esta música a Francisco
“Soco” Díaz o a él y a su hermano Julián Antonio. De hecho está registrada en SADAIC desde el
10 de marzo de 1965 por Francisco Diaz, Julian Antonio Diaz y Oscar Arturo Mazzanti (cuyo
seudónimo es Oscar Valles). Sin embargo, en el completo trabajo instituido por el Ministerio de
Educación de la Nación en 2011 llamado Cajita de Música Argentina125, compilado por Ximena
Martínez y coordinado por Marcela Mardones y Juan Falú, figura como una recopilación de Benicio
“Soco” Díaz. Así se presenta también en el disco de Adolfo Ábalos Argentine Música Del Noroeste
(2000), producido por el etnomusicólogo francés Michel Plisson. La recopilación fue una práctica
muy común en las primeras décadas del siglo XX en distintos puntos del mundo, una actividad
vinculada al folclore como ciencia y al paradigma patrimonial, con lo cual resulta verosímil esa
atribución, más allá de que luego la hayan podido inscribir como propia sin que nadie pudiera
reclamar lo contrario.
La chacarera trunca tiene una configuración melódico-armónica que implica la resolución a
la tónica en el último tiempo del compás de 3/4. Si bien por lo general podemos encontrar cierta

122
El bombo legüero es un instrumento de percusión con membrana originario de Santiago del Estero. Se
construye con un tronco ahuecado y con cuero de oveja, cabra o chivo como membrana de ambos
extremos del tubo. Se presume que fue construido por los africanos esclavizados que llegaron a esta zona
a partir del siglo XVII. El término legüero refiere a su uso como medio de comunicación, podía escucharse
a muchas leguas de distancia.
123
El autor hace una categorización en la que diferencia cuatro variantes en el acompañamiento de la
guitarra a partir del tipo de comienzo: dos variantes téticas y dos acéfalas.
124
Mola presenta cuatro categorías de acompañamiento diferenciando el grado de complejidad y de
relación con los materiales que aparecen en cada caso (básico, llamador, cantador y arreglado).
125
https://www.educ.ar/recursos/108972/cajita-de-musica-argentina

166
relación estable entre el cambio armónico y los compases de 6/8 y/o 3/4, esta manera de resolver
resulta contraria a la extendida vinculación entre ambos parámetros, ya que se resuelve pasada la
mitad del compás, es decir que se rompe con la lógica presente en la teoría musical tradicional.
Como vemos, aquí los análisis estructurales nos dan un punto de partida necesario e ineludible
para categorizar este subgénero.
Por otro lado, una característica de las chacareras truncas que nos mencionó el guitarrista
platense Néstor Gómez es que suelen tener comienzos principalmente téticos, pero también
acéfalos. Este aspecto fue confirmado en una serie de casos analizados por Sergio Mola en el
trabajo antes mencionado (Mola, 2016). Vamos a ver que en nuestro caso las múltiples versiones
cambian el tipo de comienzo, lo cual expone la perspectiva abierta que la performance establece y
que rompe la posibilidad de especificar uno u otro tipo de comienzo en el caso que presentamos.
Creemos que nuestro aporte en este aspecto es diferenciar los rasgos estructurales que pueden
ser útiles como referencia al hecho de dimensionar una música, en este caso una chacarera, con
la estabilidad que puede tener una obra en términos decimonónicos. En las versiones
encontraremos quienes hacen un comienzo melódico acéfalo y quienes lo hacen tético, lo que
podemos decir es que se evita siempre el comienzo anacrúcico, quizás dado por el tipo de final
antes descripto que se presenta también en el interludio: al cerrar en la última negra no queda
espacio para el comienzo anacrúsico.
Haremos ahora un cuadro comparativo entre distintas versiones. Si tomamos los comienzos
de los primeros tres versos podemos encontrar las siguientes diferencias:

Verso A
Comienzo acéfalo: 1, 2, 3, 7, 8, 10, 12, 14
Comienzo tético: 4, 5, 6, 9, 11, 13, 15
Verso B
Comienzo acéfalo: 4, 10, 11
Comienzo tético: 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 12, 13, 14, 15
Verso C
Comienzo acéfalo: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 15
Comienzo tético: 10, 11, 12, 13, 14

1 Los Cantores de Quilla Huasi 9 Soledad Pastoruti

2 Hnos Ábalos 10 Tamara Castro
3 Los Manseros Santiagueños 11 Raúl Barbosa
4 Grupo Vocal Argentino 12 Fernando Matos
5 Los Huanca Hua 13 Peteco Carabajal
6 Horacio Guaraní 14 Juan Falú
7 Chango Nieto 15 Los Amigos del Chango
8 Paola Bernal

167
 En algunos casos el tipo de comienzo se repite en el transcurso de la canción, en otros
cambia. Encontramos entonces un crisol de posibilidades que genera más apertura que cierre.
Quien se dispusiera a hacer una versión de esta chacarera podría partir de cualquiera de ellas.

El Jardín de los senderos que se bifurcan

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se

enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina
a las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta
–simultaneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires,
diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan.
Borges

Esta chacarera presenta dos letras distintas, lo cual nos muestra el dinamismo del circuito.
La primera es la más difundida, pertenece al reconocido autor y compositor Oscar Valles, quien
realizó su trabajo a pedido de “Soco” Díaz y fue registrado en 1965. La segunda es de Adolfo Ábalos
y tuvo una mutación interesante. Inicialmente Ábalos escribió una letra distinta a la de Valles que
tuvo un recorrido propio, siendo interpretada por el grupo del mismo Ábalos (Los Hermanos Ábalos),
y también, por ejemplo, por Los Manzaneros, el grupo Grupo Vocal Argentino y los Huanca Hua,
grupos vocales en los que participó el entonces joven Chango Farías Gómez. Pero Ábalos se
encontró con la dificultad de no poder inscribir su letra, dado que la melodía ya estaba registrada
con la letra de Valles. Entonces en 1984 Ábalos registró Copla para la más vieja, que luego se ha
titulado por distintos músicas/os Copla para la más vieja de las truncas. Esta nueva chacarera
conserva la letra escrita por Ábalos pero presenta una melodía distinta a partir de una estructura
armónica similar. Es decir que el cambio melódico le permitió inscribirla en SADAIC, logró así ser
reconocido como autor de la letra126. Incluso Ábalos parece intentar esclarecer este asunto en el

126
Nacy Ábalos, hija de Adolfo, grabó Copla para la más vieja y su versión está subida en You Tube. En los
comentarios de esta plataforma pudimos encontrar su propia versión de los hechos:
Hola!! Sí, Adolfo Abalos escribió esta letra para La Vieja, de los Hnos. Diaz. Pero paralelamente Oscar
Valles escribió otra letra y fue la inscripta en Sadaic. La versión de Adolfo se había popularizado porque la
habían grabado los Huanca Hua y otros conjuntos. Con el tiempo, Adolfo compone esta música para esa
letra en homenaje a la antigua chacarera La Vieja. Y se llama Coplas para la más vieja.
(…) Claro, porque se popularizó con esta letra, como expliqué, pero en los derechos de autor no figuraba.
Por eso, en la década del 80, mi papá hizo otra música para que se adapte a la letra que había hecho antes.
Así nace "Coplas Para La Más Vieja", en homenaje a "La Vieja", que sería la chacarera trunca más antigua
que se conoce en Salavina, Sgo. Del Estero.
Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=fgN4NZxU74w

168
disco Argentine Música Del Noroeste antes mencionado, grabando dos versiones instrumentales
de La Vieja que figuran como recopiladas los hermanos Díaz, y por otro lado graba Copla para la
más Vieja en versión cantada, mostrando así su letra, mientras que la mayoría de las canciones
grabadas son para piano solo. Esta nueva versión/nueva música aparece en las versiones de Paola
Bernal y de Chango Ochoa, ambas grabadas como Coplas para la más vieja de las truncas, como
sumando más confusión al derrotero en el jardín del Ts'ui Pên borgiano. Veamos ahora las dos
letras de La Vieja:

Esta chacarera es trunca, Esta chacarera trunca

Alma y vida de Santiago, ha nacido en Salavina,
Vieja como los coyuyos, se ha criado en las guitarras
Que cantan allá en mi pago. del Soco y Cachilo Díaz.

Sangre de salitre y canto La tocaban en guitarra,

Que corre por los senderos. en guitarra y bandoneón,
Polvareda, vid y farra mandolín, guitarra y bombo,
Y un canto salavinero y así la recuerdo yo.
Yo la traigo de mis pagos (o de mi tierra) ¡Salavina es un pedazo
Donde el monte besa el cielo, de Santiago del Estero,
Echa canto en mi guitarra "Es la tierra que más quiero",
Y la beso con el recuerdo. decía un salavinero!
Todos la llaman "La Vieja" ¡Chacarera, chacarera,
Y algunos (muchos) me la han copiado, la mas vieja de las truncas,
Pero esta es la verdadera por ahí tal vez te olviden,
Que baila (canta) todo Santiago pero en Salavina, nunca!

Achalay mi chacarera,
¡Uy, vidita con las truncas!
Sonco y bulla en mis recuerdos (o de mi pecho)
¡Medio bravas por demás! (o pa´ bailar)
Y rescoldo de las coplas
Y aunque ariscas y cruzadas,
Que cantaban (o cantaron) mis abuelos
churitas para cantar.
A penitas se la escucha
La sangre me cosquillea Si te dice algún amigo:
Y hasta se salen del alma "¡Tocamélo una trunquita!",
Las penas y mudancean hacele escuchar "La Vieja"
¡con alma y bien sentidita!
Compañera de mis noches
Llamita de mis adentros Una vieja y otra vieja
Pa' alumbrar a mis paisanos y otra vieja ya son tres,
Humildes pero contentos si las viejas son como estas,
¡vengan todas de una vez!
Todos la llaman "La Vieja"
Y algunos (muchos) me la han copiado ¡Chacarera, chacarera
Pero esta es la verdadera la mas vieja de las truncas,
Que baila (canta) todo Santiago por ahí tal vez te olviden,
pero en Salavina, nunca!

https://elpatiodeexclusiva1035.blogspot.com/2014/10/las-dos-versiones-de-la-chacarera-la.html

169
 Si tomamos la letra de Oscar Valles igualmente podemos encontrar diferencias en alguna o
algunas palabras de versión en versión, en algunos casos cambiando ligeramente el sentido (Que
baila todo Santiago o Que canta todo Santiago). Encontramos en esta particularidad una ruptura
con la idea de autor y obra. Si bien en cada versión podemos entender un desarrollo de materiales
dinámicos, retomando la idea de Benjamin como un cauce en el río, la letra misma tiene dos
vertientes.
Algo que persiste en todas las versiones es la estructura formal, recurrente en el folclore
argentino en general. Las secciones melódicas y los interludios mantienen la misma cantidad de
compases, lo cual evidencia su relación con la coreografía del baile. Vemos que esta función es la
más destacada, quizás por sobre todos los parámetros. Hemos visto que desde el punto de vista
adorneano esta relación sería un indicador negativo, aquí iría en dirección contraria. Los espacios
que quedan abiertos y cambian notablemente son la introducción inicial y en interludio entre las dos
grandes secciones, espacios que podrían quedar fuera de la coreografía.
En muchas músicas populares hay anuncios en las letras o fuera de ellas. Existe la figura
de aquel que presenta, muchas veces en el cantante, otras en alguno de los/las músicas/os, en
otros casos en un persona encargada especialmente de ello. En las cumbias argentinas podemos
encontrar voces autorreferenciales, en el caso de la cantante Gilda (yo soy Gilda) o el grupo Ráfaga.
En estos casos puede deberse a la necesidad de instalar el nombre del grupo en los medios o en
los espacios de baile. En el caso de la chacarera suelen anunciarse las secciones a los bailarines.
Adentro significa que entran las voces o la melodía principal, lo cual se relaciona con la coreografía,
segundita que comienza la segunda gran sección, ahura (ahora) generalmente que comienza el
estribillo (aquí lo importante es que entre la última estrofa y el estribillo no hay interludio), incluso
puede anunciarse la sección en la que ocurrirá el zapateo o se acaba para la sección final. Todos
estos anuncios son también una forma de comunicar a las/os mismas/os músicas/os los cambios
de sección. La voz que anuncia Adentro al comenzar a cantar el Chango Nieto en su versión queda
en un plano lejano, por lo cual podemos pensar que se trata de un anuncio interno hacia las/los
músicas/os, quizás como un refuerzo, o simplemente una costumbre propia de los espacios de
baile que también arenga a las/os compañeras/os. En este contexto, es entendible que la letra
pregone la característica de la música que está comenzando: Esta chacarera es trunca. No es
casual que aparezca al comienzo en las dos letras y que sea lo único que persiste en ambos casos
de forma literal: quizás su función más importante sea la de comunicarlo al bailador. Si es trunca
tiene el final característico y los interludios pueden ser de seis compases.

170
 Los Cantores de Quilla Huasi

Oscar Valles, autor de la primera letra que presentamos, formaba parte de Los Cantores de
Quilla Huasi desde 1956, y graba su versión en 1968127. Comienza con un repiqueteo de bombo,
un pequeño solo al que se le suma una guitarra que hace una figura arpegiada a la que se adosa
otra guitarra que hace el acompañamiento estándar con chasquido en la negra con punto. El bombo
se sostiene haciendo distintos repiqueteos que dejan lejos la referencia arquetípica mencionada al
comenzar este desarrollo. La melodía es abordada por tres voces que sostienen con relativa
homogeneidad entre sí. El primer verso es presentado al unísono y luego se abre, armonizada a
dos o tres voces paralelas (terceras y quintas). La última estrofa provoca un quiebre, quedan las
voces solas. Transcribimos esta sección (Fig. 28):

Figura 29

Aquí las voces toman distintas tesituras. Las primeras frases tienen un carácter intimista,
las voces van hacia el susurro ayudadas por la amplificación del micrófono. Luego, a partir de una
frase de guitarra en el registro grave que funciona como articulador, las voces hacen un unísono y
establecen un contraste de intensidad y de intención, llegando a bordear el grito –al que no llegan,
mostrando un interesante desarrollo técnico-vocal-. Finalmente, se abren de nuevo en tres voces,
y llegan a variar la línea melódica principal establecida en las estrofas anteriores en pos de un
arreglo que deje clara la resolución dominante-tónica, y resuelva en la voz principal la relación
sensible-tónica. Los cambios tímbricos y de intención de las voces son tan determinantes como la

127
https://www.youtube.com/watch?v=sdG_4bE65dY Los Cantores de Quilla Huasi Cronología - Clásicos
del Folklore al Estilo de Los Cantores de Quilla Huasi (1968) ℗ 1968 Sony Music Entertainment Argentina
S.A

171
propuesta de organización armónica. Asimismo, podemos encontrar en la mezcla de estudio el uso
del estéreo, con las guitarras paneadas al extremo, al igual que las voces, mostrando el uso
temprano de esta técnica en los estudios de la ciudad de Buenos Aires.

Hermanos Ábalos

La versión de los hermanos Ábalos es de 1966128. Tiene la característica de usar piano,

guitarra y bombo legüero. El comienzo de Adolfo Ábalos en el piano es característico del grupo y
una novedad para el circuito de la chacarera. En la entrevista realizada a Omar Gómez nos hacía
notar que esta incursión se relaciona con las posibilidades económicas de la familia Ábalos, ya que
el piano era entonces un bien que no se encontraba fácilmente. La Chacarera de Tchaikovski nos
muestra un vínculo de Ábalos con la tradición académica y su interés por incluirla en sus
producciones, más allá del tono jocoso del caso.
En la versión de los Hermanos Ábalos la melodía también es presentada a tres voces
aunque se perciben solo dos líneas. En comparación con la versión Los Cantores de Quilla Huasi
podemos notar cierta estabilidad de cada arreglo sostenido en cada caso a lo largo del tiempo,
también de intención en el paso de una sección a la otra. En los Ábalos la letra es cuidadosamente
presentada, incluso tensionando la precisión rítmica a partir de la centralidad puesta en la prosodia.
Los comentarios a los bailarines antes mencionados aparecen casi en todas sus posibilidades
(adentro, ahura, segunda) junto a otros comentarios y juegos fonéticos tales como risas o
exclamaciones.
Si pensamos en el gesto que implica el baile, resulta representativo ver a esta agrupación
en el programa Argentinísima, conducido por Julio Mahárbiz, bailando o más específicamente
zapateando malambo129. Puede verse que los integrantes tienen un promedio de edad avanzada y
sin embargo se desenvuelven sin problemas en la pista de baile. Es posible interpretar que al tocar
este factor estuvo siempre presente, sea para establecer el tempo como para vincular la llevada o
groove130.
En esta versión como en Los Cantores de Quilla Huasi hay un uso extremo del estéreo, con
el piano y la guitarra en la derecha y el bombo en la izquierda. Lo mismo puede decirse de las
voces, una de ellas paneada totalmente a la izquierda y las otras dos en el centro.

128
https://www.youtube.com/watch?v=r-KKptt9NK0 Sello: Odeón. (1966)
129
Programa Argentinísima posiblemente emitido a fines de los años ´90 en la Televisión Pública
argentina (TVP) https://youtu.be/4VLe0VGklMI?t=447
130
Veremos estas categorías en profundidad en el próximo capítulo.

172
 Otros senderos
Los Manseros Santiagueños grabaron La Vieja en 1968131 con la letra de Adolfo Ábalos. El
arreglo tiene materiales más bien estables. El bombo legüero hace constantemente el siguiente
patrón (Fig. 29):

Figura 29

Es llamativo el sutil acento en la segunda negra y la tradicional direccionalidad hacia el

primer tiempo acompañado por las corcheas acentuando la segunda de ellas, algo que por ejemplo
podemos escuchar en la versión del Chango Nieto o los Hermanos Ábalos. Ambos contradicen el
modelo o esquema visto al principio de esta sección que establece el acento en la tierra del tercer
tiempo. La guitarra sostiene el acento en las negras con punto. El arreglo de tres voces se repite
en cada estrofa sin cambios de intención en la performance vocal de una sección a la otra. La
rítmica de las voces también permanece estable, y a diferencia de la versión de los Ábalos, no se
percibe una tensión entre la rítmica musical y la prosodia de la letra. También puede notarse una
alta impedancia en las voces que buscan el espacio para hacer vibratos.
El comienzo de la versión de Los Huanca Hua132, grabada en 1969, que también parte de la
letra de Adolfo Ábalos, plantea un abordaje distinto. El gesto del comienzo podría identificarse como un
grito de un/a músico/a, un/a espectador/a, un/a bailador, un/a bailarín/a de un cuerpo estable de baile,
pero al aparecer siempre en el mismo lugar cobra otro carácter, formando parte del acompañamiento,
como un loop. A su vez se establece un arreglo con mayor complejidad armónica que cualquiera de los
ejemplos que veremos hasta llegar a Los Amigos del Chango o Raúl Carnota. Por ejemplo, en la primera
estrofa se sostiene un acorde de IV grado con novena sin tercera, dándole un carácter de pedal que
nos recuerda a pianistas de jazz como Bill Evans, una música ya muy escuchada en los centros urbanos
de todo el país (Fig. 30).

131
https://www.youtube.com/watch?v=m_-6iUVhhNk Sello: Diapason Producciones Fonograficas
S.A.C.I. (1968)
132
https://www.youtube.com/watch?v=axQVEcD1ObI Album: El Porqué... De Los Huanca-Hua
Año: 1969

173
 Figura 30

También podemos notar en el arreglo vocal que sostiene el acompañamiento a lo largo de toda
la canción, que las voces tienen una técnica que permite viabilizarlo: las notas largas sin problemas de
sonido o afinación, el paso de un gesto a otro, los distintos timbres generados. El bombo legüero, único
instrumento por fuera de las voces, va tocando relativamente libre, aunque se relaciona con los arreglos
de las voces, también suele despegarse con distintas frases.
Los Farías Gómez buscaron imitar con las voces los sonidos emitidos por los instrumentos como
el bombo legüero o las guitarras, así como el gesto del cantor popular, por lo cual son claves los cambios
en la gestualidad vocal, yendo de una voz de pecho a una impostada, usando onomatopeyas y
explorando las distintas consonantes, las ce hache como chasquidos de guitarra, los taracata como
batidos de bombo, entre otras propuestas.
La versión del Grupo Vocal Argentino grabada tres años antes (1966133) va un poco más
lejos. Juan Enrique alias Chango se había alejado del grupo Los Huanca Hua para profundizar las
búsquedas mencionadas. El comienzo tiene puntos en común con la versión anterior –con arreglo
de su hermano de Juan Enrique- que evidentemente tomó las ideas principales de ésta (Fig. 31).

Figura 31

133
https://www.youtube.com/watch?v=0cdOjL-_ekI Sony Music Entertainment Argentina S.A. Año:
1966

174
 Utiliza el intervalo de segunda como tensión armónica al igual que en Los Huanca Hua. Aquí
también podemos notar en las voces una técnica vocal que permite sostener el arreglo durante la
totalidad de la canción. Sin embargo, puede diferenciarse que la voz principal hace inflexiones
propias del género, una voz de pecho menos cuidada, con quiebres y falsetes cortos hacia la
octava, que se parece más al canto popular que al corte académico. Por otro lado, aparece el silbido
haciendo el clásico interludio. Los cambios de configuración textural son constantes, acompañados
de distintas tímbricas vocales, como en 01:14, donde las voces aparecen cubiertas de forma
contrastante a la sección anterior. El bombo juega un rol similar al de la versión de los Huanca Hua,
aunque la diferencia más notable sea que el Grupo Vocal Argentino fuerce en menor medida el
cuatrillo, algo que en los Huanca Hua genera mayor tensión.

La versión del Chango Nieto de 1973 con letra de Valles adopta un carácter distinto al de
las versiones anteriormente analizadas. El cantante solista despliega un fraseo que pone énfasis
en la prosodia, por lo cual se vincula con la versión de los Hermanos Ábalos. Busca que la letra
sea inteligible y le asigna sentido a cada palabra. Podría decirse que tiene un tono teatral, con
cambios tímbricos y gestuales en cada verso. Tiene una tendencia que podría entenderse como un
leve retraso temporal que siempre logra ajustarse sobre el final, asociada al cuatrillo o dosillo sobre
el 6/8 que provoca este efecto.
La versión de Eraclio Catalín Rodríguez Cereijo, más conocido por el nombre artístico de
Horacio Guaraní, se grabó en 1987 para su disco Por Darme el Gusto 134 . Comienza con una
introducción corta, y luego Guaraní canta a cappella. También aquí podemos notar que su fraseo
prioriza la palabra por sobre la precisión rítmico-musical. Esta versión varía una vez más la letra.
Si bien toma la estructura de Oscar Valles modifica el estribillo:

Oscar Valles Horacio Guaraní

Todos la llaman "la vieja" Todos la llaman "la vieja"
Y algunos me la han copiado, Y a todo aquel que la canta,
Pero esta es la verdadera le sale la voz del alma
Que baila todo Santiago Y el Soco por la garganta

Retomando el caso del Chango Nieto, vemos que en la instrumentación aparecen el violín
y el bandoneón. El violín sachero, como se conoce a la forma de tocar propia de Santiago del Estero
en las músicas populares, presenta distintas posibilidades que exceden el sonido clásico canónico.
Si bien podría asociarse a las técnicas extendidas aparecen como inflexiones en el fraseo, el uso
del glissando, incluso con ejemplos que parecen imitar una guitarra eléctrica como en 01:33. El

134
https://www.youtube.com/watch?v=ihTNsfZLXIY

175
violín sachero propone el uso del ruido como material, como puede verse en la versión de Fernando
Matos135. Su manejo del violín le permite ir de un timbre que podría identificarse como de tradición
académica europea a un sonido descentrado de este paradigma, con mayor componente de ruido,
aprovechando el registro grave y el taco del arco para generar un sonido rasposo.
Finalmente veremos la versión de Chango Farias Gómez con la agrupación que luego se
llamara Los Amigos del Chango136. Quizás sea la versión que más se aleja de la función de baile
tradicional.
El arreglo hace énfasis en la relación binario-ternaria que veremos en detalle en el próximo
capítulo. La introducción en guitarra eléctrica a cargo del guitarrista platense Néstor Gómez
propone una temporalidad cercana a la vidala. Después, el énfasis en la blanca es pronunciado: el
comienzo es literalmente un desplazamiento a partir de un tutti en blancas. El uso del compás de
2/3 abarcando dos compases de 3/4 o 6/8 tuvo mucha difusión por parte del mismo Chango Farías
Gómez, y en las últimas décadas ha aparecido de forma más o menos explícita en distintos grupos.
Por ejemplo, la versión de Chango Ochoa de Copla para la más Vieja de las Truncas137 comienza
con un bombo de vidala tomando la blanca como pulso, que luego complementa con los compases
propios del género. En la tercera estrofa, Chango Ochoa retoma el compás de 3/2 como arreglo
sobre los primeros versos (1:02), y luego retoma la textura que traía hasta ese punto. El mismo
recurso utiliza el grupo Arbolito en su versión de la Chacarera del Expediente 138 . En Soledad
Pastoruti podemos avizorar un uso más sutil también en la tercera estrofa de su versión de La
Vieja139. En el caso de Julio Paz, del Dúo Coplanacu, podemos advertir un uso de la acentuación
en blancas en el bombo legüero constante sobre una guitarra que sostiene un batido tradicional,
por ejemplo en Alma Challuera140.
En el transcurrir de estas versiones podemos ver como la idea de obra se desdibuja y se
configura un cauce que va conectando experiencias previas y propuestas novedosas. El caso de
La Vieja es para nosotros una metáfora del transcurrir de la canción popular. Tomada del anonimato
e inscripta como obra, con letras que bifurcan su camino, una de ellas habiendo llegado tarde a la
mesa de entrada y quedado en un limbo legal: letra nueva, vieja música. Si las legislaciones de
autoría velan por los derechos, no deberían nublar nuestro análisis abierto al fluido diálogo entre
quienes producen, no sin disputas de sentido, y quizás abriendo la posibilidad de repensar dichas
legislaciones.
Los arreglos en las versiones esperan ser valorados como parte de la poética, no sólo en el
aspecto moral, forzando que sean visibilizados como ocurre con los autores, sino permitiendo la

135
https://www.youtube.com/watch?v=cyWLqmIwt6Y
136
https://www.youtube.com/watch?v=zQz9bd8ke7g
137
https://www.youtube.com/watch?v=-ZvTVHTudo4
138
https://www.youtube.com/watch?v=gT-yJR4gl_g
139
https://www.youtube.com/watch?v=WSBclYTEApo
140
https://www.youtube.com/watch?v=byfaMdwF10o

176
participación económica con una figura propia. Esta larga espera se filtra por igual en los análisis,
incluso siendo un problema encontrar al arreglador en casos en que existió esta figura, algo que
nos ocurrió una y otra vez.
La unidad que implica la idea de obra es desarticulada en las versiones, incluso cuando se
trata de versiones del mismo autor. Si tomamos las versiones de la canción Giros por parte de Fito
Páez, desde su primera grabación en 1985 hasta su versión de 2014, a dúo con Hugo Fattoruso,
en el disco Fatto in casa, encontraremos diferencias de todo tipo. Podemos ver que aun los
parámetros de armonía y melodía son vulnerados, dando lugar a un dinamismo constante en el que
buscar un índice regular y universal resultaría inasible. Cada puesta en escena, cada versión toma
algo de la anterior y propone algo nuevo. En ocasiones las propuestas son más osadas, más
innovadoras, en otras menos, pero nunca son iguales, aun cuando pretendan serlo. Son
acompañadas por el circuito o son desacreditadas por éste, y cada uno de estos circuitos (o
géneros) presenta lineamientos propios que a su vez son dinámicos y cambiantes. Como vimos en
los capítulos anteriores, los circuitos incluyen colegas músicas/os, managers, periodistas, gestores
culturales, funcionarios estatales, académicas/os y oyentes-bailadores. En relación a estos
aparecen funciones de distintos tipos –baile, encuentro social, vínculo con la palabra, con la
imagen, con el audiovisual- y la posibilidad de acompañarlas, forzar cambios o ir en dirección
contraria.

177
Capítulo IV
Ritmo, repetición, métricas y clave

Ese afán del ritmo que yo amo por sobre todo en la música
y que es como el molde fundamental de la idea
poética que debe contener la frase melódica.
Enrique Santos Discépolo

141

¿En qué compás está tal o cual canción? Al preguntarle a Ignacio Álvarez por el compás de
la canción Rock around the clock de Bill Haley and his Comets, me respondió: ¿Para el que toca o
para el que baila? Entendiendo que aquello que es pulso en un contexto puede ser división en otro,
es decir que el pulso por minuto o BPM (Beat Per Minute)142 puede ser de 85 a 90 o de 175 a 180.
Así da un lugar central a la performance, saliendo del paradigma universalista. Entonces, ¿la
música tiene un compás o dicho compás no es sino lo que re-construimos a partir de nuestras
perspectivas? Por otro lado, si tomamos una música escrita en partitura y tiene un compás, al ser
abordada por un director de orquesta o coro, ¿lo hace siempre en ese compás? Sabemos que
puede tomar un compás equivalente, lo que es división puede ser subdivisión, o puede ser pulso,
incluso en una sección relativamente corta. Estas decisiones interpretativas generan forma,
construyen métricas, pueden dar menor o mayor ambigüedad, menor o mayor claridad.

141
Artista Desconocido - Archivo General de la Nación, Uruguay. Dominio público.
142
De aquí en adelante utilizaremos la sigla que referencia la frase en inglés dado que se ha tomado
como estándar en el hemisferio sur para referir este parámetro.

178
 El ritmo musical es un aspecto que en el análisis de tradición académica ha sido
subordinado al mundo de las alturas. Implica velocidad, duración y acentuación de los sonidos,
pero también da sentido a las alturas, a sus configuraciones, a la textura, a la forma, en definitiva,
a todo aquello que se presenta en el continuo temporal en relación con lo espacial. Es por esta
razón que su análisis en ocasiones se vuelve árido y no es sencillo establecer cuáles son las
herramientas más adecuadas para estudiar lo rítmico en una música sin desoír los parámetros
antes mencionados o disociarlos. Incluso podría decirse que no tiene sentido su análisis aislado,
ya que siempre será subsidiario de otros campos musicales o viceversa. Sin embargo, creemos
pertinente revisar algunos aspectos que inciden en los análisis musicales y han sido desatendidos.
Las categorías de análisis del ritmo han tenido poco desarrollo en la tradición académica
centroeuropea, especialmente si las comparamos con las categorías armónicas o morfológicas.
Lo rítmico asociado al cuerpo ha suscitado una implicancia negativa. Christopher Small
describe una analogía implícita que se le adjudica a las músicas africanas que podría resumirse en
cuerpo-ritmo-primitivo (Small, 1983). Lo rítmico desprovisto de las alturas carecería de complejidad.
Charly García dijo en una entrevista que para él la música es ritmo más melodía, y que la música
actual sólo tiene ritmo, dando a entender que le está faltando la mitad de sus componentes
esenciales. García resume una cosmovisión a la que se aferró en su temprano paso por el
conservatorio. El análisis armónico visto desde una perspectiva histórico-evolutiva parte de las
cadencias prerrenacentistas y desembarca en el postromanticismo y las vanguardias del siglo XX.
Tomando este paradigma, la música que no tome las alturas como eje para trabajar con armonías
simples se resignará a los primeros eslabones evolutivos. La modernidad avanzó en el análisis
desde el aspecto armónico-morfológico, dejando al ritmo a su suerte, como algo que se autodefine
y no necesita más profundidad que el análisis métrico. Es por esta razón que nos vemos en la
necesidad de hacer foco en algunas de sus particularidades, tomando el paradigma generativo del
cual nos valdremos en la primera etapa descriptiva.

En la canción Immigrés 143 , del músico senegalés Youssou N'Dour, se trabaja con una
estructura armónica simple al tiempo que se entreveran texturas de ritmos complementarios que
conjugan tambores tradicionales con teclados electrónicos, bajo eléctrico y guitarra eléctrica. Las
voces fluyen como en un vuelo rasante con sonidos largos. La repetición constante invita al baile y
al trance. Lo mismo ocurre, por ejemplo, con Superstition de Steve Wonder: trabaja a partir de un
acorde, Mi bemol menor. Para el análisis tradicional europeo, su estatismo podría pertenecer a lo
más básico de la armonía, de no ser porque ésta tonalidad usa varios bemoles. Una gran sección

143
https://www.youtube.com/watch?v=EwtezlZbdss&ab_channel=AzizFall
https://www.youtube.com/watch?v=t975zX-pVlE&ab_channel=RealWorldRecords

179
usa sólo ese acorde ampliado con el uso de la escala pentatónica. Toda la energía está puesta en
el ritmo y en los cambios de percepción que provocan las líneas de teclados superpuestas. Estas
líneas no responden a lo que podría denominarse contrapunto, son similares con sutiles diferencias
de acentos y tímbricas. Algo parecido ocurre con una cuerda de candombe: ¿podría hablarse de
contrapunto entre los tambores sólo porque hacen líneas rítmicamente distintas y con relativa
independencia? El contrapunto implica algo más, especialmente si atendemos al hecho de que su
basamento inicial es predominantemente interválico y luego tonal, como evidencia de la Motte, que
a diferencia de otros autores parte de los contextos históricos y de las obras de los distintos
compositores antes que de reglas descontextualizadas (de la Motte, 1989). Quizás sea más
adecuada la idea de complementariedad entre materiales que funcionan en conjunto. Tanto los
teclados de Wonder, como los tambores en una cuerda de candombe, o los vientos en una sección
mambo en una timba cubana, o una salsa neoyorquina, conforman la espacialidad a partir de
configuraciones rítmicamente distintas pero amarradas entre sí.
Si nos referimos a las MPL, lo rítmico tiene un valor preponderante y su reciente ingreso a
la academia puso en crisis los métodos de análisis y pedagógicos tradicionales. Los modelos
generativos estuvieron asociados a las alturas, los intervalos y la armonía, quedando los aspectos
rítmicos y métricos subordinados a los primeros. En el caso concreto de Fred Lerdahl y Ray
Jackendoff y su Teoría Generativa De La Música Tonal, el ritmo está subordinado a lo tonal, y es
lógico, dado que su foco está puesto en la música de tradición académica centroeuropea (Lerdahl
& Jackendoff, 1983). Al diferenciar entre agrupaciones y métrica, observación aguda que ha
permitido profundizar en el conocimiento métrico de las músicas tonales, Lerdahl y Jackendoff
establecen que las primeras son agrupaciones relacionadas con las alturas: motivos, temas, frases,
períodos, grupos temáticos. En esta teoría las agrupaciones son el componente más elemental de
la comprensión musical. Los autores presentan a las rítmicas como interacciones entre las métricas
y las alturas (agrupaciones), como vemos en la siguiente cita:

La complejidad rítmica de la música tonal surge de la interacción entre una organización métrica (…) con la
estructura de agrupación, y, sobre todo, de la interacción de ambos componentes con una estructura tonal muy rica…”
(Lerdahl & Jackendoff, 1983)

Sin embargo, al presentar las agrupaciones como el aspecto más elemental y natural
subordina lo métrico a ellas. Luego dice: “…hay que advertir que los principios de la estructura de
agrupación son más universales que los de la estructura métrica…”. Como venimos advirtiendo, lo
universal es en realidad el universo de quién escribe, será necesario provincializarlo para ponerlo
en su justo lugar y darnos la posibilidad de pensar en otros universos. La musicología crítica se
encargó de encontrar las grietas en estos análisis que no sólo establecen de forma oculta
valoraciones estéticas, sino que toman como referencia obras decimonónicas de forma natural

180
(Cook, 1999; 2001). Como señala Lydia Goehr, observar cuáles son los casos que se utilizan para
ejemplificar puede darnos información acerca de cuáles son las valoraciones implícitas que los
autores hacen, muchas veces para ejemplificar lo natural y hasta lo innato en la música. El segundo
problema radica en utilizar estos parámetros para analizar las músicas populares, en particular las
latinoamericanas, problema que no es privativo de Lerdahl & Jackendoff, sino de quienes aplican
tal teoría a las músicas mencionadas. La aplicación puede no ser explícita, sin embargo, no
cuestionar las bases a partir de las cuales se piensa la métrica, en particular en teorías que han
tenido mucho impacto sobre la educación formal, termina siendo una forma de aplicación implícita.

Nicholas Cook se refiere a la complejidad rítmica en la crítica a un trabajo de Cynthia Folio

en el cual la autora describe la forma en que la interpretación de Thelonius Monk, Ornette Coleman
y Eric Dolphy está estimulada por la tensión polimétrica (Cook, 2001). Cook apunta a la valoración
que Folio hace de la complejidad, construyendo para la improvisación del jazz un equivalente
métrico del paradigma schenkeriano144
Aquí hay dos puntos que revisaremos. Primero diremos que acordamos con Cook en que
no hace falta buscar equivalentes de complejidad para valorar una música distinta a la
centroeuropea. Un material simple puede ser valorado por sus sutilezas, por sus distintas funciones,
por sus vínculos con otros campos del arte como la danza o la poesía. Algo que también tiene
sentido es que la complejización métrica traiga consigo una menor complejidad armónica, dado que
al ocupar un rol demasiado importante el primer aspecto, requiere menor desarrollo el segundo,
como de hecho ocurre con muchas MPL. Pero también puede ocurrir que simplemente sea menos
compleja y no por ello menos valiosa. La polifonía es una forma de valoración de la estética de la
complejidad, Mariano Etkin observó que existen músicas fuera de la órbita centroeuropea que han
demostrado que la complejidad no se vincula solamente con la existencia de múltiples dimensiones
(Etkin, 1984). Lo unidimensional también puede ser complejo y la propia música de Mariano Etkin
es un ejemplo de ello.
Pero al mismo tiempo, Cook intenta refutar la visión de Folio en cuanto a que la música que
hacen Thelonius Monk, Ornette Coleman y Eric Dolphy sea realmente más compleja rítmicamente.
Tomando como referencia la música africana, Cook vincula el análisis de Folio con el análisis de
John Chernoff en African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in African
Musical Idioms (Chicago, 1979) para quién en la transcripción de la polifonía africana, es imposible
"anotar sin asignar diferentes metros a los diferentes instrumentos del conjunto". En principio, este
aspecto pondría al descubierto una complejidad en lo rítmico dada por la superposición métrica.
También Philip Tagg hace referencia a la música africana cuando describe las producciones de la

144
Este término hace referencia a Heinrich Schenker (1868–1935) quien desarrolló un análisis estructural
para la música tonal centrado en las alturas y tuvo un importante impacto en la teoría musical occidental.

181
comunidad subsariana Ewe, con una complejidad rítmica dada principalmente por la superposición
de patrones rítmicos y métricos (Tagg, 1998). Frente a la descripción de la complejidad métrica que
hace John Chernoff y en vínculo con la complejidad que presenta Cynthia Folio, Cook se pregunta:

¿Qué tipo de mente deben tener estos músicos para interiorizar estructuras polimétricas junto a las cuales La
consagración de la Primavera [de Igor Stravinsky] palidece hasta convertirse en una canoa insignificante? Pero hay una
falacia aquí. La transcripción totaliza la experiencia de los músicos individuales que componen el conjunto; abstrae la
música del proceso social en el que está incrustada: el proceso de hacer música juntos a través de percepciones
complementarias y adaptaciones mutuas. Crea la imagen de algo que nunca existió como una estructura abstracta
reificada, lo que significa tanto en virtud de su diferencia como de su similitud con la experiencia que representa .

Acordamos con Cook en que contextualizar el análisis es de sustancial importancia, pero

¿no hay aquí un sentimiento de inferioridad que lo asusta? ¿Qué pasaría si viésemos a La
consagración de la Primavera como una música menos compleja que otras? ¿Tendría un valor
menor? ¿Caería la figura de Stranvinsky?
En el caso del candombe existe una socialización entre quienes performan que se vincula
a lo ritual, se comparten mates y cervezas, se prende un fuego en la calle para calentar los cueros
que se apoyan en el suelo y así tensarlos para lograr la afinación deseada. Cada rol de quien
participa es habilitado por el colectivo de músicas/os. Las/os participantes logran habilidades para
cubrir roles con manejos técnicos de golpes de mano y de palillo, que implican llevar el tambor
colgado y caminar mientras se toca, poder hacer el desfile caminando una cierta cantidad de
cuadras sin cansarse o detenerse. A su vez, tales habilidades se logran, en este contexto, yendo a
los ensayos una y otra vez. Por otro lado, esto se vincula con el baile y en Montevideo tiene su
punto más álgido en las llamadas, en las cuales se desfila con una vestimenta realizada
especialmente por personas que trabajan con este fin prácticamente todo el año y dónde hay
bailarines que forman parte de la cuerda de tambores. Quienes tocan los tambores no son
necesariamente músicas/os en los términos canónicos occidentales. Hay quienes se dedican
profesionalmente a la música, pero también hay vecinos que aprenden a tocar el tambor y toda su
relación con la performance musical gira en torno a ello. También existe una gama de grises que
van de lo que podría categorizarse como amateur al profesionalismo musical, incluso si pensamos
que la realidad económica de la Argentina y Uruguay muchas veces provoca que aquellos que se
forman como músicas/os profesionales requieran hacer otro tipo de trabajo para poder subsistir.
Retomando el problema de los aspectos rítmicos y métricos, existe una complejidad que se
soluciona como en cualquier ensamble de grandes dimensiones. Cuando Cook dice que las
métricas complejas se resuelven en el proceso de hacer música juntos a través de percepciones
complementarias y adaptaciones mutuas, ¿no es lo mismo que ocurre con los integrantes de una
orquesta? Esta complementariedad atendería a que no están presentes todas las métricas
superpuestas en la percepción de cada música/o, sino que hay un ir con el otro que ayuda a que

182
éstas se construyan. Pero también sería aplicable en cualquier música a las complejidades
tímbricas o armónicas. Volviendo al caso del candombe, los desfasajes que se provocan al percutir
fuertemente la segunda semicorchea y en un tempo de moderado a rápido requiere habilidades
específicas y complejas que le permitan tocar con otros tambores sin perder referencias
estructurales. No creemos que tenga sentido o valor comparar la performance de un/a
instrumentista entendido en términos tradicionales con un/a tamborilera/o de candombe, pero no
debería problematizarnos que el segundo trabaje con superposiciones métricas más complejas que
el primero en determinadas ocasiones. Quizás Stranvinsky pueda alcanzar una complejidad
equivalente, pero la mayor parte del repertorio barroco-clásico no lo hará.

Poética de la repetición

Lo repetitivo como proceso constructivo es algo que aparece en los espacios de producción.
Repetir una frase cantada, como mencionaba Juan Quintero en el segundo capítulo, es una manera
de entrar en contacto con el material produciendo, escuchando al otro, escuchándose a sí mismo,
atendiendo al fraseo y al timbre. Mientras hacía la entrevista a Elena Ramaciotti, la baterista repitió
el mismo groove por más de quince minutos mientras su compañera probaba distintos materiales,
lo pude comprobar escuchando la grabación. Gracias a la acústica de la sala no hubo interferencias
con la entrevistada, pero funcionó como muestra de que la repetición en grupo habilita la
experimentación durante la performance. Al tratarse de un ensayo se puede frenar, retomar,
cambiar algo o no cambiar nada y experimentar sin que sea algo definitivo, es una práctica
improvisatoria. Se trata de algo definitivamente distinto a lo que ocurre con el minimalismo
norteamericano, que parte de un control de la/el compositor de los mínimos cambios.
Claro que la repetición es también una forma de estudio individual y grupal. También en un
ensayo de orquesta se repiten partes, se loopea un sector si hace falta. Pero en la MPL este
proceso es de construcción poética, por ejemplo surgen posibilidades de armonización en voces
que comienzan en unísono, variaciones texturales o de otros aspectos.
En la música electrónica bailable la repetición es una metodología de construcción formal
dando al ámbito rítmico características particulares, conectada con tropos de avances tecnológicos,
industrialización y automatización. Para Martino Lozej se vincula a la diáspora africana y la función
que más ha perdurado es la de hacer bailar, aunque también la asocia al trance y la hipnosis (Lozej,
2016). Retomando la charla que presencié en el grupo de percusión La Bomba de Tiempo luego
de la participación de un DJ como invitado en un concierto, la percepción de que quienes tocaban
había sido completamente distinta de la de quienes bailaban debajo del escenario, lo que había
resultado un exceso de repetición en los primeros había sido satisfactorio para quienes bailaban
en la marea humana.

183
 El arpegiador145, las programaciones de baterías electrónicas y el sampleo, aparecen como
instrumentos centrales en las músicas electrónicas bailables de los años ´80, pero luego se
diversifican y exceden este género. Por ejemplo Pink Floyd experimenta con el arpegiador ya en
On The Run de 1972 en los míticos estudios Abbey Road. Estos dispositivos han sido concebidos
más de una vez como metáfora de lo urbano, lo sintético y lo mecánico en nuestras culturas,
siempre bajo el riesgo de pensar lo metafórico de forma unívoca, perdiendo su carácter ambiguo y
polisémico. Pero más allá de estas lecturas, destacamos que los arpegiadores y baterías
electrónicas generan su propio sentido del ritmo, tanto en la exactitud del pulso regido por el BPM
electrónico como por la repetición a la que es propensa la secuenciación electrónica.
La repetición tiene un carácter constructivo y se presenta en distintas tradiciones populares.
Richard Middleton observa que la repetición de motivos como líneas de bajo o riffs, arpegios y hasta
usos de delays son parte de la poética de la popular music. Lo mismo podríamos decir de las MPL,
tanto en aquellas vinculadas a la popular music anglosajona como en otras tradiciones, sea el
candombe, los patrones estructurales de cumbia, chacarera, gatos y escondidos entre muchas
otras. Esto no implica reducirlos a lo estructural ya que existen muchos otros parámetros que lo
modifican, enfatizan unas métricas sobre otras, entre otras operaciones, como vimos en el análisis
de las versiones de la chacarera trunca La Vieja.

Los pulsos de Ts'ui Pên

El pulso aparece como un ordenador estático; a partir del uso del metrónomo en el siglo
XIX, se convirtió en eje cartesiano que pondera la exactitud. Al hablar de groove, swing o emplear
el término criollo llevada nos encontramos con otra dimensión de lo rítmico, una dimensión que
excede al metrónomo, y puede relacionarse con distintas percepciones del pulso, de la subdivisión,
admitiendo incluso configuraciones más complejas como claves u ostinatos.
Las secuenciaciones electrónicas parten del sentido de precisión y exactitud, pero pueden
generar distintas percepciones. Aquí puedo mencionar una experiencia propia. Toqué varios años
con la formación de bajo, batería, saxofón y programaciones. Estas últimas las producía
previamente en mi PC y tenían un BPM inamovible. Al tocarlas con el bajista y el baterista surgía
la necesidad de mover el pulso, de aumentar unos puntos el BPM o bajarlo. Su imposibilidad
generaba un estado inmóvil y frío, una poética que buscamos llevar al extremo a partir de loops
visuales y movimientos corporales vinculados. El uso de loops, de frases grabadas, puede romper

145
El arpegiador es una función que realizan algunos sintetizadores al recibir un acorde plaqué,
redistribuyéndolo en notas individuales como arpegio en el orden y tempo que se le indique. Aparece en
la música electrónica bailable como un instrumento central.

184
esa perfección, tal es el caso de Twin Flame146 (2022), de Anderson Paak, cantante y compositor
norteamericano, en colaboración con el DJ- y productor haitiano-canadiense Kaytranada (Louis
Kevin Celestin), donde podemos escuchar una ambigüedad en la división aun con el uso de loops.
Al comienzo sugiere una subdivisión binaria con un loop de piano que llega sutilmente tarde, como
un error buscado. Sin embargo, luego la batería hace una base decididamente ternaria,
resignificando aquello que percibíamos como binario desajustado, y ahora percibimos como un
cuatrillo o como un lugar intermedio, al igual que el fraseo de la voz cantada. En Linda La Cumbia,
de La Yegros147, producida por Mariana Yegros y Gaby Kerpel, ambos oriundos de Buenos Aires,
el uso de electrónica se tensiona con el uso de instrumentos acústicos. La producción toma un BPM
en 85 que no se modifica nunca y parte de una división binaria, dando entrada y salida a
instrumentos virtuales secuenciados. Pasado el primer minuto aparece un teclado con distorsión
en primer plano, accionado por un arpegiador que toma la división ternaria del pulso. Utiliza una
frase que se desplaza a partir de una agrupación en cuatro notas. Luego, se superpone un
redoblante que parte de la división binaria, aunque al tomar un groove de huayno tiene una llevada
que retrasa sutilmente los ataques, acercándose a la división ternaria. Al irrumpir la voz, tensiona
hacia lo binario, algo que se establece en el estribillo al minuto cincuenta y tres segundos. En la
versión en vivo en el Festival Cosmo en 2019148, puede advertirse que esta superposición en la
división no genera conflicto en la llevada de la percusionista, que en esta oportunidad comienza a
tocar junto al arpegiador.
En las MPL se han presentado dos posibles tendencias, cada una de ellas agrupando
músicas con características internas similares, que podrían darnos una perspectiva general. Existe
un acuerdo generalizado que describe afluentes culturales como diásporas africanas. Una de ellas
es la descrita como atlántica, podría vincularse al atlántico negro de Paul Gilroy en una búsqueda
de unidad que trasciende las naciones, vinculando África, Europa y América. Situados en
Latinoamérica podemos encontrar un vínculo entre las músicas de la costa atlántica desde Cuba
hasta Uruguay, aunque cada una tenga particularidades en diversos aspectos. Por otro lado,
podemos agrupar a las músicas que se ubican aproximadamente en la región que perteneció al
Imperio Incaico, en el cual puede encontrarse otra diáspora africana a partir del avance del imperio
español. Esto puede verse tanto en Perú, donde se configuró una serie de géneros como
afroperuanos, como en la chacarera en la zona central de Argentina a partir del uso del bombo
legüero, instrumento ligado a la tradición africana, argumento basado en la fuerte presencia de
africanos esclavizados. Los movimientos políticos que buscaron reivindicar lo africano en las
distintas regiones tuvieron un impacto importante en esta configuración. Hemos visto los casos de
Cuba y Puerto Rico, analizados por Yarelis Dominguez Benejan y Quintero Rivera respectivamente,

146
https://www.youtube.com/watch?v=nFk20L7MrDw
147
https://www.youtube.com/watch?v=4ThKJjPho0o
148
https://www.youtube.com/watch?v=Kin0RywWtFE

185
en los cuales las músicas de origen africano eran presentadas por los musicólogos locales a
principios del siglo XX como músicas menores que pronto desaparecerían. Ya desde los años ´70
el prefijo afro surgió con fuerza, dando lugar en nuestra región a estudios que lo visibilizaran. Por
ejemplo, en el tango podemos mencionar los trabajos Tango Negro (2010), de J.C. Cáceres; Bases
para una aproximación razonable a la cuestión del componente afro del tango (2017), de Omar
García Brunelli; ¿De qué color es el tango? Civilización y barbarie en la búsqueda del orígen del
tango de Alejandro Polemann (2019). Asimismo, vimos anteriormente que Lozej toma la metáfora
de la diáspora africana en el uso de la repetición circular y su vínculo con el baile y el trance. Pero
aquí seremos cuidadosos y diremos que hacer una lectura unidireccional y buscar las esencias
puede llevarnos a equívocos y quitarles su función poética, y la posibilidad de un presente vivo y
dinámico. Esta búsqueda puede ayudarnos a redescubrir el pasado, pero invisibilizar el presente
nos deja sin nuevas conexiones, desplazándolo del lugar poético y convirtiéndolo en ciencia del
folclore o antropología.
Omar Gómez es músico y docente platense con una extensa trayectoria. En la entrevista
que le realizamos parte de la diferenciación antes mencionada, y profundiza en la forma en que
funciona el groove o llevada en distintos contextos:

Yo creo que en las músicas de raíz africana hay como dos tendencias: las que están del beat un poquito hacia
adelante, y las que están un poco hacia atrás, sin que en ninguno de los casos se mueva el BPM. Por ejemplo, el samba
[género brasilero], el candombe o la música cubana. En la cuerda de candombe de hecho se termina más rápido, si vos
agarrás un tema de salsa al principio, al final va a tener unos puntos más. Siempre tiende a irse un poquitito en el samba,
son ritmos que te piden. Y lo que pasa en el 6/8 en la chacarera es que te lleva para ese lado: se va para adelante. Y la
chacarera para mi es al revés. Yo la chacarera la relaciono con la música peruana, con el swing del jazz, viste que el jazz
es como que se cae sin caerse. Bueno, la chacarera tiene un poco eso. A diferencia del gato, que es el mismo ritmo pero
con otra sensación. Son tendencias, irse para adelante le hace bien a algunos ritmos y en la chacarera irse para atrás
sin caerse también le hace bien. (Gómez, entrevista)

En el transcurso de la entrevista Gómez se encargó de dejar en claro que estas

percepciones no son absolutas y que siempre hay propuestas que tensionan estas tendencias. De
todas formas vemos que las diferencias que presenta radican en la forma de vincularse con el
pulso. No hay una forma de escribir esta sensación, el sistema cartesiano de escritura no cuenta
con signos que lo representen, y las indicaciones enunciadas del tipo caer sutilmente tarde al pulso
son siempre ambiguas, por lo cual la única forma de entenderlo en profundidad es tocando y
escuchando, relacionando lo que ocurre con las experiencias previas y con las tradiciones.
En las palabras de Gómez aparece el vínculo entre chacarera y jazz como hipótesis de
diáspora africana, con la novedad de no basarse en vínculos geográficos. Es puesto en práctica

186
por Raúl Carnota como recurso en su versión de La Mishky Mota149. A partir de la acentuación de
6/8 toma un modelo de acompañamiento de blues con batería, bajo y guitarras. En la introducción
puede escucharse una guitarra que hace una improvisación usando la escala pentatónica y nota
blue a partir de frases que remiten al género del sur norteamericano. Esta primera sección tiene
una sutileza, se acentúa la tercera corchea de cada pulso con el sonido de parche del bombo, el
más grave, sugiriendo uno de los acentos estructurales de la chacarera. Al finalizar la primera
estofa este compás se resignifica a partir de una frase a la doble octava entre guitarra y bajo que
la percusión orquesta, comenzando a sumar frases de repiqueteo propios del bombo legüero,
apareciendo de forma espaciada el acento de la última negra del compás de 3/4 que completa el
rasgo estructural de la chacarera. La segunda estrofa tiene materiales de las dos propuestas
entremezclados, la percusión está más definida como chacarera, pero mantiene el groove de la
guitarra con el acompañamiento blusero del principio. La tercera estrofa es la menos acentuada,
con una guitarra que enfatiza el primer tiempo cada dos compases, preparando el terreno para la
última estrofa que acentúa el compás de 3/2. Otra sutileza de Carnota reside en acentuar las últimas
dos negras del segundo compas de 3/4, es decir el final del compás de 3/2, algo que le da lugar a
la resolución de chacarera trunca. Ahora nos preguntamos, lo que aquí se pone en juego, ¿es una
esencia común o una operación poética? Sin buscar una respuesta unívoca diremos que nos
inclinamos por la propuesta de Quintero Ribera de superar las disyuntivas en torno a lo europeo, lo
africano, lo indígena: se trata de materiales propios, materiales latinoamericanos. Esto no implica
negar las diferencias, sino evitar los esencialismos.

Chacarera

Nos centraremos ahora en los aspectos estructurales de este género. Para comenzar
repasemos sus acentos, los cuales se conectan con otras músicas de la familia de la Zamacueca
(Fig 32):

Figura 32

Esta estructura polimétrica suele presentarse con el acento del 6/8 en el registro agudo, en
principio en el aro del bombo legüero o el chasquido de la guitarra, y el acento de 3/4 y de 3/2 en

149
https://www.youtube.com/watch?v=M67hLD42n2g Acqua Records Año: 2012 -Compositor: Victor
Abel Gimenez

187
registro grave, a partir de las últimas cuerdas de la guitarra o el parche (o cuero) del bombo. Aquí
resulta interesante pensar en su relación con la contextura de la frase musical de cada caso.
Muchas veces los comienzos de estrofa hacen énfasis en el primer tiempo, incluyendo el registro
grave, que luego pueden limitarse a acentuar el segundo y tercer tiempo, con énfasis en el tercero,
generando una especie de tumbado, haciendo una analogía con músicas caribeñas. También
vimos que en la chacarera trunca se presenta una cadencia que resuelve del segundo al tercer
tiempo (dominante- tónica). Suele ocurrir que luego de esta resolución se acentúe el tiempo uno,
algo que ocurre en las versiones de La Vieja que analizamos en el capítulo anterior. Las versiones
de Los Hermanos Ábalos, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Haunca Hua y Tamara Castro toman
con énfasis la resolución en el tiempo fuerte cada dos compases, mientras que la de Los Manseros
Santiagueños y la del Chango Nieto evitan este acento en el registro grave la mayor parte del
tiempo. Si tomamos por ejemplo La Chacarera del Exilio de Rally Barrionuevo en su versión de
estudio en el disco Circo Criollo (2000), podemos escuchar que el bombo cae en el tiempo fuerte
del compás ocasionalmente: por un lado hay un acento claro que incluye el parche del bombo en
el tiempo fuerte cada dos compases, como en la mayoría de las versiones de La Vieja, aunque
haga algunas variaciones; por otro lado, en la tercera estrofa hay un arreglo que acentúa con el
registro grave, primero en blancas con punto, es decir en el acento de metro, luego negras con
punto, aunque aquí el bombo no lo acompañe, y finalmente en la segunda y tercera negra,
retomando la estructura que presentamos anteriormente. Si bien nos hemos referido a chacareras
truncas, esta relación pendular con el tiempo fuerte es recurrente en todas las chacareras, puede
verse en el Dúo Coplanacu, donde vimos que su percusionista Julio Paz hace constantemente una
figuración en 2/3 superponiendo una estructura propia del género vidala al de chacarera, o por
ejemplo en el Chaqueño Palavechino en su versión de estudio de la Chacarera del Olvido.
Los trabajos de Octavio Taján (2016) y Benjamín Labriola (2022) presentan una serie de
sutilezas que se presentan en el rasgueo de la guitarra que van de las distintas formas de accionar
con los dedos, con distintos grados de sonoridades cercanas al ruido (distintos chasqueos sobre
las cuerdas), hasta configuraciones rítmicas y acentuaciones que varían en los distintos circuitos
de producción.
El rasgueo más lejano a las estructuras que presentamos es uno de los que presenta
Benjamín Labriola, llamado Mascadita ‘i chancho. Se trata de un esquema que hace énfasis en el
primer tiempo y cuya configuración es distinta a las más usuales en este género. La vemos
transcripta a continuación (Fig. 33):

Figura 33

188
 Aquí el ataque del tiempo uno es descripto de la siguiente manera por Labriola: movimiento
de arriba a abajo, de cuerdas graves a agudas, con los dedos índice, medio anular y meñique en
bloque, es decir, los dedos juntos. Tratando de tocar todas las cuerdas. Por otro lado, las corcheas
arriba del primer sistema responden a un tipo particular de chasqueo: golpe en las cuerdas graves
con los dedos índice, medio anular y meñique en bloque, con la parte de las uñas hacia adentro,
es decir, empujando las cuerdas hacia la madera de la guitarra. Se trata de un movimiento que
debe apagar las notas y el sostén de las cuerdas, para generar un sonido percusivo. Vemos que
hay una explicación con un alto grado de especificidad, pero luego el autor asume que se trata de
una síntesis basada en la observación de distintas/os músicas/os que tienen a su vez formas
propias de abordar cada sonido. Es decir que las dimensiones métricas y las variaciones sutiles en
los timbres y acentuaciones tienen cambios constantes y dinámicos.
Labriola hace una diferenciación entre las texturas en los interludios y en las partes
cantadas. Las primeras suelen presentar mayor actividad y densidad cronométrica, mientras que
las segundas presentan variaciones con menor densidad e información. De esta manera pone en
contexto los materiales musicales, vinculándolos directamente con la letra, algo que los análisis
estructurales suelen omitir.
Otra característica de la chacarera es el uso de división binaria sobre el pulso de 6/8. Es
decir que puede aparecer como cuatrillo sobre la negra con punto. Existe una relación matemática
que permite usar la corchea con punto en lugar del dosillo, o la semicorchea con punto en lugar del
cuatrillo como vemos a continuación (Fig. 34).

Figura 34

Partiendo del pulso de negra con punto del 6/8 la relación entre la división ternaria y la
binaria es determinante para profundizar en el groove o llevada de este género. La escritura con
corcheas y semicorcheas con punto se ha extendido, y hoy quienes escriben arreglos la han
adoptado (tal es el caso de quien escribe, de Néstor Gómez, Marcos Archetti, Javier Nadal Testa
entre muchos otras/os). De todas maneras es importante aclarar que en la chacarera esta
agrupación no es exacta, y en cada caso requerirá una referencia vinculada al género o a los
diferentes estilos. Por ejemplo, una frase recurrente en el bombo o la guitarra es la siguiente (Fig
35):

189
 Figura 35

Vemos que puede interpretarse de distintas maneras, incluso puede quedar a medio camino
y no terminar de ser ninguna de ellas aunque esté próxima a todas, lo cual genera una sensación
en el continuo rítmico que mencionamos con el término émic tirar para atrás, como vimos, sin que
esto repercuta en un ritardando: el BPM del pulso se mantiene estable. Vimos que Pablo Vignati
ponderaba que Milena Salamanca sostuviera el BPM, a pesar de tensionarlo con el fraseo,
permitiéndole construir un acompañamiento que también tensiona el pulso sin perderlo. La
complicidad en ambos está en saberse anclados en un pulso estable a pesar de los
desplazamientos. Al consultar a Omar Gómez por la llevada en la chacarera nos decía lo siguiente:

- Se puede decir que la chacarera es un sistema de multipulsos. Para mí en la música afro eso pasa un montón,
hay muchos pulsos de los que te podés agarrar, depende la situación y lo que quieras marcar. Está el cuatro contra el
tres, todo el tiempo. Poder sentir el cuatro adentro del tres y el tres adentro del cuatro, es lo que te hace entender el swing
en la chacarera (…) pasar de una cosa a la otra, por momentos uno toca binario y otro toca ternario y ahí es donde
suceden cosas. (…) Es lo binario y lo ternario juntos.
- Y eso lo has estudiado.
- Si… yo no lo estudié conscientemente. Lo viví en relación a mi viejo, a los discos, a la música que se escuchaba.
Y después cuando me puse a tocar, yo empecé a tocar el bajo y tocaba jazz. Al principio a la chacarera y al folclore no
le daba lugar, era la música que hacía mi viejo. Hasta que en un momento cuando empecé a tocar esta música me di
cuenta que era donde mejor me podía expresar y me sentía más cómodo. (…) Después lo tuve que estudiar para empezar
a enseñarlo, a meter los diferentes pulsos. Yo siempre recomiendo en el estudio, cuando tocás algo poder hacerlo con
los tres pulsos: 6/8, 3/4 y 3/2. Poder tocar una parte y pasar de un pulso al otro, eso te hace tener más soltura.

Dentro de las distintas vertientes de la chacarera podemos encontrar propuestas que

enfatizan una acentuación por sobre otra de forma extendida. Por ejemplo, muchas veces resulta
práctico llevar la acentuación de 6/8 a la batería, como nos hizo notar Martín Casado, docente de
la materia Producción y Análisis II de la carrera de Música Popular de la Facultad de Artes de la
UNLP. El caso modélico es el de la canción Ortega y Gasset del grupo Divididos grabado en 1993
(Fig. 36).

190
 Figura 36

Luego, aparecen otras propuestas como la de Cesar Elmo, percusionista y baterista

cordobés y docente en la carrera de Música Popular de la Universidad Nacional de Villa María,
quien evita hacer este tipo de acentuaciones en el redoblante o en cualquier otro cuerpo para darle
un dinamismo distinto al acompañamiento, aun cuando Rally Barrionuevo, con quien toca
habitualmente, en ocasiones lo enfatice notablemente desde el chasquido de la guitarra.
El baile tiene en el pulso de 6/8 un lugar firme del cual agarrarse, no es casual que
propuestas como la de Raúl Carnota o el Chango Farías Gómez, que exploran otras acentuaciones,
tengan menos vínculo con el espacio de baile. Podemos ver que las distintas propuestas provocan
perspectivas diferentes en el pulso, incluso pueden favorecer o desplazar su vínculo con otras
funciones.

Es interesante señalar que en el huaino podemos encontrar el camino inverso, sobre una
base binaria podemos encontrar un ir hacia lo ternario. Por ejemplo la versión de El Avenido de
Tomás Lipán, allí podemos ver que el rasgueo del charango se acerca a la frase recurrente en la
chacarera que mencionamos. Si bien este caso parece tomar la división binaria de base existe un
recurrente tironeo al ternario. Lo mismo puede decirse de Singani Congani de Bruno Arias, si
tomamos la grabación de 2016 podemos atender tanto al rasgueo de guitarras y charango como a
la palmas que versan entre una agrupación de corchea y dos semicorcheas y un tresillo. Podemos
tomar la cumbia villera150 argentina que tiene asimismo una relación con la música del altiplano.
Santiago Romé observa que la cumbia villera toma elementos del huayno dado que muchas de las
personas que habitaban en las villas provenían de regiones en que se toca y baila esta música
(Romé, 2015). Entonces no nos sorprende que, de forma sutil, pueda aparecer en ocasiones una
ambigüedad entre lo binario y lo ternario. Por ejemplo, podemos escuchar variaciones similares a

150
. Este género hace referencia a las villas de emergencia en Argentina, pobladas por personas
en situaciones de vulnerabilidad social. En nuestra región las villas, llamadas así a secas, son
habitadas por personas con pocos recursos económicos, que en muchos casos no tiene agua
de red, gas natural y los tendidos eléctricos suelen configurarse sin el debido control de las
autoridades. La cumbia villera surgió como un nicho de mercado y fueron unas pocas empresas
concentradas las que lo posicionaron con este nombre. Sin embargo, se gestaba en estos barrios
una cumbia con particularidades distintas a las que se habían desarrollado en otras regiones de
la Argentina, por ejemplo las distintas vertientes de la cumbia santafesina o la cumbia norteña
en el NOA.

191
las que se escuchan en el charango, ahora ejecutadas en la güira, por ejemplo en grupos como
Flor de Piedra o La Liga.
Podemos observar dos casos que parten del género chacarera y toman la relación binario-
ternaria como operación poética. El primero es el de Paola Bernal en su versión de Copla para la
más vieja de las truncas. En la introducción, similar a los interludios, utiliza cencerro haciendo el
pulso de negra con punto del 6/8, pero a su vez hace la configuración ambigua que posiblemente
no responda exactamente a ninguna de las opciones que escribimos aquí abajo (Fig. 37):

Figura 37

A su vez el piano fricciona una división binaria del pulso de 6/8 con el bajo que parece más
cerca de lo ternario. En la versión de los Amigos del Chango de La Vieja, vemos también el uso de
esta ambigüedad para virar hacia un tumbado de piano que podría asociarse a un son cubano.
Vemos a continuación la forma en que Néstor Gómez escribió este tumbado para reconstruir la
versión mencionada, esta vez con una conformación más grande llamada Argenta Big Band de la
cual participé como saxofonista (Fig. 38).

Figura 38

Vemos que la línea de bajo y las de percusión no tienen cuatrillo (o corcheas con punto).
Sin embargo, la tendencia de la percusión en la performance era ir hacia lo binario con la referencia
del piano, tanto en la agrupación Los Amigos del Chango como en la Argenta Big Band.

192
 Métrica y clave

Abordaremos ahora algunos rasgos comunes a las músicas atlánticas. Se han hecho
estudios que evidencian la presencia de culturas subsaharianas venidas a América a partir de la
trata de personas de origen africano por parte de los imperios europeos. Puede encontrarse en
estas músicas una característica general vinculada al acento no isocrónico también llamado
Timeline pattern presente en ambos lados del atlántico (Gérald Guillot, 2016). Estos paterns se han
llamado claves151 en Cuba y se ha extendido esta nomenclatura a otras músicas de la región.
Las claves son patrones rítmicos, pero se llama de la misma manera que un instrumento
musical originado en La Habana. Tomamos de Ivor Miller las palabras de Emilio Roig de
Leuchsenring quién describe este instrumento y su origen:

Las ‘claves’, instrumentos de percusión frecuentemente usados en nuestra música popular, no son más que los
‘clavos’ de madera dura, asegurados a mano por los carpinteros costeños para reforzar las juntas, placas, y marcos de
los navíos. La población negra de La Habana, que residía en gran número en ese entonces en El Manglar, un barrio de
extramuros cerca de los astilleros, concibió usarlos para acompañar sus canciones y danzas. […] la clave es
genuinamente de La Habana. (Miller, 2009)

El musicólogo cubano Fernando Ortiz dirá que las clavijas usadas para ensamblar navíos,
esos clavos redondeados fueron luego utilizados para marcar patrones como líneas-de-tiempo
necesarios para organizar la música polirrítmica. Pero, lejos de pensar a las claves como una
descendencia directa de lo africano, Ortiz vio en ellas la quintaesencia mestiza (Ortiz, 1953).
Este instrumento cumple la función de tocar una serie de acentos, por lo general invariables,
sobre los cuales se estructuran los eventos sonoros. La configuración acentual mencionada puede
encontrarse en músicas africanas. Muestra de ello es la investigación realizada por Simha Arom
(2001), quién a partir del paradigma generativo se propuso buscar un modelo que funcionara como
la concreción mínima de un enunciado musical. Esta búsqueda fue realizada en un trabajo de
campo que duró más de dos décadas en la República Centroafricana y con la participación activa
de músicas/os de la región. Podemos decir que en el trabajo de Arom la referencia a lo performático
en las/los músicas/os africanas/os es nula. Tampoco hace referencia a su posible función ritual, su
vínculo con el cuerpo y la danza. Sin embargo, rescatamos su interacción y puesta en común con
las/los músicas/os para llegar a configurar una estructura rítmica llamada akóne, que significa
literalmente el esposo, como metáfora de la configuración de matrimonio tradicional. Si bien las/los
distintas/os músicas/os le dieron sus versiones particulares de su Akóne, Arom pudo encontrar una
coincidencia en los sonidos acentuados (Fig 39):

151Se llama claves tanto a los acentos que presentan ciertas músicas latinoamericanas como al instrumento hidiófono
cubano con el cual suelen tocarse dichos acentos, principalmente en los géneros son y rumba.

193
 Figura 39.

Esta configuración es la misma que veremos como clave ternaria, pero empezando desde
un lugar distinto al que comúnmente encontramos en el Caribe, donde el comienzo suele ser el
segundo tiempo de la clave subsahariana o el número 4 en la escritura de Arom.

La clave provoca algo más que un simple cambio de acentuación, presenta una mirada
distinta en torno a lo temporal. Su repetición es cíclica, independiente de las alturas y su
configuración asimétrica. En las músicas tonales que utilizan clave, como es el caso de la salsa, el
son, la rumba o la timba, los finales de frase suelen coincidir en unísono con un golpe de la clave,
dando un cierre en lo rítmico con una lógica propia que convive con lo tonal. Quintero Rivera las
define como ordenadores del desenvolvimiento temporal de las melodías y las progresiones
armónicas dentro de una concepción no lineal del tiempo, dado que generan circularidad en su
repetición: la resolución en la clave antes mencionada es a la vez apertura, a diferencia del cierre
armónico (unidimensional) en los cuales tónica y dominante son diferenciados y provocan una
tensión que va hacia la resolución o viceversa (Quintero Rivera, 2005).
El percusionista y baterista cubano Horacio “El Negro” Hernández 152 realizó un trabajo
llamado Conversations in Clave. Este método hace un recorrido generativo estricto partiendo de
las distintas configuraciones de la clave y llegando a complejidades rítmico-métricas aplicadas a la
batería. El contexto musical que presenta en el libro es muy acotado, limitado a sus propias
grabaciones explicitadas al final y a géneros cubanos. Sin embargo, no es difícil encontrar un
vínculo directo con las MPL, incluso con músicas de la región rioplatense como en el candombe el
uso de la clave de son cubano, o en el folclore del centro y norte de Argentina con la fluctuación
binario-ternaria, algo difícil encontrar en otros trabajos sistemáticos de este tipo.
El autor comienza haciendo referencias a lo auténtico y lo correcto. Hemos trabajado en el
primer capítulo la construcción de las tradiciones y evitaremos hacer una crítica a Hernández dado
que evidentemente su trabajo no está centrado en este problema. En la misma dirección va el
músico Emilio del Monte Valdés153 , quien afirma en el documental Herencia Africana que la clave

152Hernandez, (2000) Conversations in clave: the ultimate technical study of four-way independence in Afro-Cuban

rhythms. ED Alfred Music Publishing

153 El músico Emilio del Monte Valdés tiene una extensa trayectoria vinculada a la música popular cubana. En los
inicios de su carrera integró la Orquesta Sabor de Cuba, dirigida por Bebo Valdés. Posteriormente formó parte de
importantes agrupaciones como la orquesta de Julio Cuevas, el Conjunto Saratoga, Conjunto del Niño Rivera y los
grupos de jazz de Chucho Valdés y Emiliano Salvador. Fue fundador de la Orquesta Cubana de Música Moderna y la
Orquesta del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Ha ofrecido clínicas de percusión en diferentes países y ha sido
profesor del Instituto Superior de Arte de Cuba.

194
debe sentirse, sin embargo plantea que un músico con formación musical que profundice en los
ritmos cubanos puede aprender a sentir la clave. Podríamos decir que más bien se trata de hacer
una serie de prácticas que la internalicen, como en otros espacios de formación profesional. En
ocasiones la falta de herramientas pedagógicas adecuadas puede ocultarse detrás de una
hipercontextualización o la apelación a la metáfora como la de sentir un material musical. Pero este
no sería el caso, Hernández y Valdés proponen un sistema de enseñanza-aprendizaje,
seguramente posibles de ser mejorados, que luego se presenta como una experiencia que emula
el haber vivido o nacido en Cuba. Es decir que el problema es en todo caso discursivo y no busca
cerrar el acceso a otras/os músicas/os. A su vez, pueden darnos herramientas para profundizar en
el conocimiento de otras músicas.
Tomaremos las claves propuestas por Hernández. La primera es la clave de rumba, la
segunda es la clave de son, la tercera la llama simplemente 6/8, también nombrada en otros
métodos como la clave africana o clave ternaria (sin mayor especificación geográfica), y la cuarta
la llama clave de bembé (nombre de una festividad Orisha en la mitología yoruba y en la santería
cubana), y no es otra cosa que la clave africana con dos nuevos golpes que cargan el primer y
tercer golpe de la clave (Fig. 40):

Figura 40. Claves presentadas por Hernández.

Como vemos la escritura es en 2/2, lo cual se relaciona con algunas estructuras armónicas,
aunque podría escribirse una clave por compás154. Como dijimos, el autor introduce un tema poco
común y que puede encontrarse en muchas MPL: la fluctuación binario-ternaria. Su propuesta es
desarrollar el cambio del pie ternario al binario y viceversa en el transcurrir temporal, sin un cambio
específico de compás. Si bien los cambios aparecen escritos en el método para especificar distintos
ejercicios, la idea apunta a flexibilizar el pase de una a otra división para lograr fluidez. El autor
plantea que este ejercicio favorece la interpretación de la música cubana y es una manera de
comprender un lenguaje que tiene estas fluctuaciones, quizás influenciado por los tambores batá,
en su mayoría ternarios, y otros toques de festividades sincréticas del caribe.

154
Esta escritura suele utilizarse en el Caribe y EE.UU.

195
 Como vimos, esta fluctuación aparece fuertemente en el folclore argentino, en el altiplano
boliviano y argentino, en géneros como la saya y el huayno, en los cuales la célula corchea y dos
semicorcheas fluctúa a tres corcheas ternarias sin terminar de definirse en una u otra división.
Aquí vemos algunos ejemplos de ejercicios de fluctuación binario-ternaria en las claves
propuestos por Hernández (fig. 41):

Figura 41. Fluctuación binario-ternaria en claves.

Una vez terminada la sección de fluctuación binario-ternaria trabaja la independencia entre

claves y frases rítmicas. Propone hacer la clave con la mano derecha y las frases con la izquierda.
Cada vez que comienza con estos ejercicios hace referencia a la marcación con el pie que toca el
hi-hat del acento del compás para no perder de vista el pulso y el metro. Las frases son en principio
de dos golpes en cada comienzo de compás que luego se van desplazando de a una corchea. Este
trabajo está secuenciado con ideas que van de menor a mayor cantidad de ataques.
Las claves pueden leerse de dos formas, comenzando por el primer compás o por el
segundo. Esto marca la diferencia entre la clave 3-2 y la 2-3 (fig. 3 y 4), como vemos a continuación
(Fig. 42-43):

Figura 42. Clave 3-2

Figura 43. Clave 2-3

En estos ejemplos vemos que el pulso está más presente que nunca. Aquí la fantasía de
que la clave reemplaza al pulso es relativa, pero encontramos una complementariedad de acentos
que dialogan y proyectan una organización rítmica multilineal.
Por ejemplo en el montuno155, patrón rítmico-melódico presente en el son cubano podemos
ver cómo funciona la complementariedad de materiales. El investigador noruego Ville Iivari lo

155Montuno tiene varios significados relacionados con la música cubana. Literalmente, montuno significa "viene de
la montaña". Son montuno se refiere al tipo de son más antiguo que se tocó en las zonas rurales montañosas
del oriente de Cuba. También se refiere al tramo final de una composición, siempre relacionada con la música popular

196
analiza en su artículo sobre la improvisación en las fiestas del violín, que forman parte de las
cerebraciones propias de la santería cubana. El autor presenta al montuno como un motivo central
en la improvisación del violín, relacionado directamente con la clave 2-3 como vemos a continuación
(fig. 44):

Figura 44. Ejemplo de montuno

Vemos como en el primer compás marca el tiempo fuerte, justo cuando la clave no lo marca.
En el segundo compás pasa lo contrario, cuando el montuno evita el tiempo fuerte, la clave
comienza en el tiempo fuerte. Incluso las notas acentuadas son la primera (tiempo fuerte) y la
corchea anterior al segundo acento del segundo compás (carga sobre el segundo tiempo fuerte).
Es decir que a partir de esta complementariedad se establece cuál de las claves usa: 2-3 o 3-2, o
dónde comienza la clave en relación a lo armónico. Así lo entienden quienes tocan el tumbado.
Esta relación dialéctica provoca nuevamente una dimensión multilineal.
Al consultar a Omar Gómez por el estudio sistemático de la clave nos decía que si bien la
estudia y la utiliza como estrategia didáctica impartiendo clases, en la performance en vivo o en
ensayos suele estar más bien agarrado al pulso.

A la clave la uso como medio de estudio, después en el momento de la acción, de estar tocando, marco el pulso,
por ahí en el algún momento la marco, pero no me lo pongo como algo en la cabeza, marco el pulso. Sí me parece
importantísimo estudiarlo y poder tocarlo en el pie y generar la independencia. Creo que en los músicos que tocamos
instrumentos melódicos, que no tenemos la posibilidad de autoacompañarnos, eso nos hace ensimismarnos mucho y
que el beat se pierda, se vaya para adelante, para atrás, se mueva el BPM y que uno no se dé cuenta. (Gómez, entrevista)

Ignacio Álvarez nos decía que existen situaciones en las que toma claves como pulso,
incluso en la performance, yendo al pulso si así lo pide el contexto musical. Asimismo entiende que
la clave no reemplaza al pulso, sino que lo complementa y le permite estar en groove y comprender
la estructura rítmica general. También mencionó que toma la clave de forma más o menos ternaria,
como un ir y venir también atado al contexto. Por otro lado, en músicas que no tienen clave como
estructurador, se propone inventarlas:

La clave la puedo sacar desde la rítmica de la voz, la rítmica que haga el bajo o algún patrón fundamental donde
se pose todo lo demás que se va a tocar. Me sirve a mí para ordenarme. Y después pueden funcionar o no, podés también
romper con la clave, no tienen que estar todo los golpes en clave. (Álvarez, entrevista)

cubana, puede ser una sección instrumental o un estribillo vocal responsorial, es decir con coro y solista. Por último,
el término montuno también se utiliza para el ostinato que acompaña a la sección de montuno.

197
 Tomar una clave como punto de partida presenta la posibilidad de ir y venir y lograr ideas
novedosas para el contexto. Cambiar la percepción del pulso como búsqueda poética, modificando
el fraseo. Vimos distintos casos relacionados con la chacarera en los que el pulso va cambiando
aunque se mantenga la equivalencia entre las figuras, por ejemplo el pasaje del 6/8 o 3/4 al 3/2 en
la introducción de La Vieja en la versión del Chango Farías Gómez, o en la versión de Copla para
la más vieja de las truncas de Paola Bernal. Por otro lado, en La Bomba de Tiempo, Álvarez y sus
compañeras/os trabajan en ocasiones con métricas irregulares, allí la clave puede resultar una guía
más estable que el mismo pulso que es de por sí irregular. O dicho de otra forma, el pulso mismo
tiene características de clave, dependerá en todo caso de cómo lo agrupemos.
En La Habana, existe una calle estrecha de no más de 50 metros conocida como el Callejón
de Hamel, allí se toca rumba, especialmente los domingos. Pueden encontrarse tanto músicas/os
tocando y cantando a la vez, como tocando clave y campana o dos tambores paralelamente. Incluso
en grupos de rumba tradicional como Los Papines quien toca la clave suele cantar. La
multilinealidad está presente en la producción musical en cada uno de estos casos. Es por esta
razón que la independencia rítmica adquiere una gran importancia para profundizar el conocimiento
de estos ritmos. El trabajo propuesto por Hernández en relación a este tema adquiere un valor
sustancial si pensamos en una pedagogía que tome la multilinealidad como contenido.
El análisis de Ferreira en relación a los tambores de candombe, género con una fuerte
tradición en Montevideo que ha tenido una expansión notable en la costa argentina, le da entidad
a la performance de las/los músicas/os y visibiliza los cuerpos que tocan (Ferreira, 1997). Las
comparsas se identifican geográficamente en las ciudades, plazas o edificios que dejan de
funcionar los fines de semana, vimos que tiene rituales que van desde prender un fuego para
calentar los cueros hasta llevar una vestimenta que las/os identifica. Cuenta también con
bailadores, coreografías que tienen grados relativos de improvisación y que identifican diferentes
personajes del carnaval. El baile funciona como regulador rítmico y viceversa, existe una
complementariedad entre música y baile que conviven.
Los tambores de candombe se separan en tres grandes grupos: chico, repique y piano.
Cada uno tiene un tamaño, un registro y conlleva también patrones rítmicos sobre los que se hacen
variaciones a excepción del tambor chico que se sostiene inamovible, siendo el tambor repique el
más propenso a las improvisaciones. Ferreira propone que el movimiento corporal de las/los
músicas/os al caminar establece el pulso básico que queda implícito en los toques de los tambores.
Al consultar a Gastón Michellod, quien tocó en cuerdas de candombe, nos decía que concentraba
su percepción en el caminar para no perder la noción de pulso. Vemos a continuación los tambores
chico y repique transcriptos en 4/4, como suele escribirse en la zona rioplatense (Fig. 45):

198
 Figura 45

Omitimos la transcripción del repique ya que las posibles síntesis resultarían muy
esquemáticas. Existen estilos vinculados a los barrios montevideanos, siendo los más destacados
Cuarein y Alsina, aunque se mencionen Barrio Palermo, Cordón, Barrio Sur. Cada uno tiene
diferencias más o menos sutiles, modificando acentuaciones, con más o menos golpes, mayor o
menor diálogo entre tambores, distintos tempos. El acento del tambor chico se mantiene invariable
en cada uno de los estilos. Suele confundirse con el pulso, sin embargo quienes tocan tienen claro
que es un acento complementario al pulso. En general, quien ingresa a una comparsa de candombe
toca el tambor chico y luego pasa a los tambores que tienen más diversidad, sin embargo en la
circularidad del chico hay un eje que rompe con la idea de frase, de discurso. Es así que sostener
el tempo en este instrumento, acelerarlo si hace falta, puede resultar complejo y exigente.
Por otro lado, el tambor piano se relaciona con la clave. Aquí podemos encontrar distintas
claves o maderas, término emic propio del candombe156. Existe una clave llamada antigua que es
presentada como la de tradición candombera más longeva. Si bien existen distintas versiones,
incluso en nuestros entrevistados Ignacio Álvarez y Omar Gómez, podemos hacer una síntesis en
la siguiente configuración (Fig. 46):

Figura 46

Vemos que tiene algunas similitudes con la clave 3-2 y la de rumba, ambas de origen
cubano. La clave 3-2 fue adoptada por las/los músicas/os de candombe a mediados del siglo XX

156
Este término surge de la performance con el instrumento ya que la configuración que llamamos clave
suele tocarse en el cuerpo del tambor construido con madera, diferenciándose del parche presente en la
parte superior.

199
ya que tenía una similitud con la clave antigua. Existe una hipótesis referida por varias/os
entrevistadas/os que sostiene que funcionó como estrategia de integración y de ingreso al mercado
musical masivo, dado que la música cubana se posicionaba como referente de las MPL. En la
actualidad, la tradición candombera la fagocitó y convirtió en parte de sí misma, dando la sensación
de haber sido parte desde siempre, como ocurre con las tradiciones. Esto se dio aun a pasar del
problema que plantea el tercer golpe en relación al tambor chico que era coincidente con la madera
antigua, como vemos en el gráfico. Es quizás por esta razón que la alternativa de la clave de rumba
sea utilizada por muchas comparsas de candombe. Esto no quita que la clave 3-2 sea la más
elegida, incluso como abordaje pedagógico en talleres o en otras experiencias de enseñanza-
aprendizaje colectivas.

En la canción Adiós a la rama de Rubén Rada157, reconocido músico uruguayo con una
amplia trayectoria, podemos encontrar una relación directa entre la melodía y la clave. Partiremos
de la versión del disco Alegre Caballero (2002), producido por Cachorro López. Se trata de una
canción que versa entre lo que podría categorizarse como candombe lento y la canción pop158. La
base se estructura claramente sobre la clave 3-2. Los tambores tocan lo que podría describirse
como una base de candombe tradicional en la que se reconoce fácilmente el tambor chico159.
También se suman una batería y un shekere, que no forman parte de la instrumentación típica de
candombe. La batería va tomando patrones de distintos tambores, de manera similar a la planteada
por Hernández. En la estrofa se escucha la clave 3-2 (madera) en los tambores, algo que ocurre
en las cuerdas o comparsas de candombe sólo al comienzo de la performance o en algunas
secciones. Por otro lado, en la estrofa tanto el bajo como la guitarra apoyan los primeros tres golpes
de la clave. Luego la batería y los tambores van suman golpes estructurales de los tambores chico,
repique y piano sutiles hasta el estribillo donde terminan de definirse.
Al observar la melodía nos encontramos con dos dimensiones métricas posibles. La primera
es a partir del pulso: si partimos de allí vemos en la estrofa una célula que se va desplazando. La
segunda es a partir de la clave: partiendo de ella la célula no hace más que apoyarla, de resolver
en los segundos golpes los acentos que propone la clave. Estas dos dimensiones son
contradictorias entre sí: una propone un desplazamiento y otra refuerza la métrica. Es que estas
dimensiones nunca podrían provocar la misma sensación métrica ya que una es equidistante
(pulso) y la otra variable en sus duraciones (clave). Analizaremos ahora la melodía (fig. 47):

157
Omár Rubén "Negro" Rada Silva es un percusionista, compositor y cantante uruguayo. En su extensa
trayectoria ha grabado más de treinta álbumes, siempre vinculados al género candombe.
158
El estilo del músico suele categorizarse como Candombe Beat por utilizar materiales asociados al pop
y el rock.
159
El tambor chico es el más estático de los tres tambores, funcionando casi como un metrónomo
orgánico. Toca la subdivisión completa acentuando la segunda y haciendo la primera sutilmente más
piano que la tercera y la cuarta. En el estilo Alsina (barrio de Montevideo, Uruguay, referente de este
estilo) no se toca la primera semicorchea.

200
 Figura 47. Melodía de Adiós a la Rama

La relación entre melodía y clave puede notarse en las claves africana y bembé presentadas
por Hernández. La segunda sigue la misma estructura que la primera, pero cargando algunos
golpes, una operación que suele hacerse en el candombe mismo al tocar la clave variada. Aquí
carga los tres primeros ataques. A su vez, la melodía responde a la célula conocida como cinquillo,
utilizada en la música cubana (fig. 48).

Figura 48. Cinquillo

Un comportamiento rítmico similar aparece en la popular canción cubana El manisero160,

esta vez con clave 2-3. Puede apreciarse como en los compases 2 y 4 aparece la célula rítmica
antes presentada (fig. 49).

Figura 49. Melodía de la canción El manisero.

Las versiones de Antonio Machín161 guardan una relación clara con esta acentuación, pero
podemos advertir que en la versión de Oscar D´León162, de 1980, hay un fraseo que la evita. En
este segundo caso vemos que el piano, el bajo, los vientos y la percusión están fuertemente
agarrados a la clave, lo cual le permite al cantante desplazar la melodía evitando la acentuación
más obvia, junto a un esperado uso extendido de síncopas. Luego podemos encontrar la aparición
explícita de la clave 2-3 en las palmas en 1:26.

160
Casi como una nota anecdótica (o quizás no tanto) mencionamos que en la versión el 23 de agosto de
2015, en el marco del ciclo "Música del Sur" en la Ballena Azul del Centro Cultural Néstor Kirschner, Rubén
Rada entona “maní” al final de la canción y el piano le responde con una cita de la melodía de la canción
“El Manisero”. https://www.youtube.com/watch?v=lTiXZGRHugQ&ab_channel=CentroCulturalKirchner
161
https://www.youtube.com/watch?v=Qp6khgW2tn8&ab_channel=acalata
162
https://www.youtube.com/watch?v=mnLlbLU5mWc&ab_channel=OscarD%27Le%C3%B3n-Topic

201
 El análisis a partir de la clave nos permite comprender el evento musical de manera distinta.
Si hacemos el ejercicio de cantar una u otra melodía marcando el pulso y luego marcando la clave,
la percepción cambiará inevitablemente. Si bien podría pensarse en una multilinealidad, tenemos
principalmente dos miradas de lo mismo, dos caminos a transitar. Entender el ritmo de esta manera
nos da herramientas para el análisis y la producción musical en estas músicas, en el arreglo, en la
improvisación, en la concertación de ensamble.

Para finalizar, diremos que el análisis a partir de las estructuras tradicionales de metro y
división no alcanza para abarcar las músicas que utilizan clave o compases equivalentes
superpuestos. Los acentos se vinculan, dialogan, se complementan y conviven, las divisiones del
pulso pueden no ser exactas, incluso estar al límite entre lo binario y lo ternario –u otras
agrupaciones posibles-. Si bien hemos podido observar que muchas veces hay un pulso (o una
clave) que tiene supremacía y es la referencia primera para quienes tocan, luego aparecen otros
acentos que coexisten y forman parte de la construcción poética. Hemos visto en la chacarera
trunca La Vieja, abordada en el capítulo anterior, que los tipos de comienzos varían de una versión
a la otra, por lo cual cualquier mención requiere una referencia al caso específico más que a la
estructura. Lo mismo podemos decir del uso de las variables texturales del bombo, que tienen
características distintas en Los Cantores de Quilla Huasi que en Los Manseros Santiagueños, en
el Chango Nieto que en Rally Barrionuevo, o de las diferencias entre el fraseo de El Manisero de
Antonio Machín y el de Oscar D´León. El análisis requiere una mirada amplia que atienda a la
coexistencia de pulsos y de acentos, siempre en vínculo con las distintas funciones y campos que
exceden lo musical, observando cómo se proyecta en cada caso y en cada performance.

202
Capítulo V

El estudio como atelier

La producción de música popular es ante todo un proyecto de

naturaleza estética, y no simplemente una cuestión técnica,
de la supervivencia de la tecnología de válvulas hasta nuestros días.
Théberge

Los técnicos eran categóricos: los músicos no entienden lo que

es un buen sonido. Son egocéntricos, sólo les interesa escucharse
a sí mismos, no tienen ni idea de lo que ocurre en un espacio acústico.
El placer del púbico depende de “expertos” en sonido,
profesionales que son “objetivos”. Los músicos
eran igual de categóricos: todos los sonidistas son sordos,
por eso se vuelven sonidistas
Simon Frith

163

163
RCA VICTOR: Empresa de prestigio internacional fue la primera en instalar en Saavedra una fábrica
importante. El edificio se levantaba en la manzana conformada por las calles Paroissien, Rómulo Naón,
García del Río y Estomba, con entrada por Paroissien 3960. La instalación de esta importante firma
discográfica data del 11 de marzo de 1929. Su desembarco fue un verdadero acontecimiento que contó
con la presencia del intendente José Luis Cantilo, quien cortó la cinta inaugural del edificio que cambió la
fisonomía de Saavedra.

203
 En la ciudad de Buenos Aires las compañías Odeón y Victor Talking Machine Company
desembarcaron tempranamente. Hacia 1926 ya habían incorporado un artefacto novedoso que era
anunciado en el mundo como la gran novedad en las grabaciones: el micrófono. La producción de
discos en la capital argentina se desarrolló desde los mismos albores del siglo XX y se mantuvo
como referente hasta la actualidad (Cañardo, 2017). Desde los inicios las/os músicas/os de la
región, tanto del país y sus distintas provincias, como de los países vecinos -como Chile, Paraguay,
Uruguay- viajaban a los estudios de la gran ciudad para grabar sus producciones. La relación de
las compañías mencionadas con el tango y el folclore argentino fue fluida y construyó un circuito
que tuvo desde sus inicios un tinte de industria multinacional. Esto no se debió exclusivamente al
hecho de que hubiera inversiones de capitales extranjeros, sino al movimiento en el consumo. Los
discos de tango grabados por Canaro, Fresedo, De Caro y Gardel en Buenos Aires eran vendidos
en Europa más que en Buenos Aires. Andrés Chazarreta, músico profesional ligado al folclore
argentino, hizo para Victor Talking Machine Company164, durante el período que va del 1929 a 1940,
alrededor de 350 grabaciones (175 discos) para distribuir en la Argentina (Carlson, 2013), siempre
sumando regalías para la multinacional con oficinas centrales en New Jersey. Años después,
Sandro y luego Soda Stéreo vendieron discos grabados en Buenos Aires por todo Latinoamérica.
Los cambios tecnológicos tuvieron impacto en el mapa laboral. La imagen de las
instalaciones de RCA Victor en Buenos Aires muestra un espacio de trabajo que contó con cerca
de dos mil operarios hacia 1940. Entre quienes acudían a grabar se encontraban Anibal Troilo,
Carlos Di Sarli o Feliciano Brunelli. Por otro lado, la llegada del cine sonoro y la vitrola dejó sin
trabajo a gran cantidad de músicas/os como describe Osvaldo Pugliese (Cañardo, 2017). Surgió
por aquellas épocas un problema que se mantiene actualizado, la oposición al disco por dejar sin
un espacio de trabajo a quienes performaban en las radios: en 1931 la Corporación Artística
Argentina emitió un comunicado instando a que las emisoras no pasaran discos y siguieran
contratando múscas/os. A su vez, Eduardo González Lanuza escribía en la revista Martín Fierro
una apología del disco por la democratización que suponía en cuanto al acceso a las más diversas
músicas. Podemos hacer una analogía con la disputa por las bajas regalías que ofrecen las
plataformas actuales en la web a quienes performan. YouTube discurre siendo un espacio que
democratiza la escucha de gran cantidad de materiales musicales del mundo y al mismo tiempo
escinde de las ganancias a la gran mayoría de quienes producen. Aquí se suma el hecho de que
esta disputa sea fuera de jurisdicción, ya que en la gran mayoría de los países You Tube responde
a las leyes californianas, y Spotify a las suecas.

Las tecnologías fueron modificando la performance. Los laboratorios de impresiones a

principios del siglo XX tomaban las ondas a través de unas bocinas sobre una superficie de cera.

164
En 1930 fue vendida a la RCA, conformándose luego como fusión de ambas bajo el título RCA Victor.

204
Las tomas eran deficientes y requerían todo tipo de cuidados. Los instrumentos debían estar a una
cierta distancia, por ejemplo al grabar orquestas de tango se diseñaban tarimas para que el piano
o los bandoneones llegaran de forma directa a las bocinas, al tiempo que los violinistas tocaban
parados al ras del piso. Los cantantes solían grabar con guitarras para que los instrumentos de
mayor caudal no taparan las voces, tal es el caso de Carlos Gardel. Marina Cañardo describe los
primeros intentos de Francisco Canaro por grabar con un estribillista incorporado a la orquesta con
la técnica del laboratorio de impresiones. La práctica que se había adoptado años antes en EE.UU.
y en Europa (Vocal refrain, Orquester mit Refrain-Gesang) consistía en que un cantante se
incorpore a la orquesta abordando sólo el estribillo (Cañardo, 2017). La llegada del micrófono facilitó
la incorporación de la voz a la orquesta, este nuevo instrumento hacía posibles tomás con mayor
precisión, por lo que el cantante podía ubicarse delante de las/os músicas/os y lograr así un balance
aceptable. Al comenzar las grabaciones con más de un micrófono, se multiplicaron las
posibilidades, lo cual a su vez modificó la performance de las/os músicas/os en el estudio. La
industria creció exponencialmente y las salas se volvieron más confortables. Para entender este
cambio vale citar la anécdota de Gardel grabando en verano en un laboratorio de impresiones. El
calor en el estudio era tal que el Zorzal Criollo terminó desnudo, manteniendo sólo sus mocasines
y sus anteojos para leer la letra. Unas décadas más tarde, los estudios contarían con espacios
amplios y acustizados, así como salas de control vidriadas.
El uso de las mesas de control ampliadas y de la cinta de audio magnética para grabar
provocó cambios notables en los años ´40. El paso de dos a tres pistas de grabación simultánea
dio mayor libertad de acción a la toma de la voz principal, aislada del resto. Cantantes como Frank
Sinatra y Nat King Cole gozaron de esta nueva tecnología al tiempo que crecían sus carreras
artísticas (Théberge, 2006). La grabación pasó a tener distintas temporalidades y comenzó la
sobregrabación. Por otro lado, la cinta magnética surgió como un material de registro mutable,
cortable, reversible, abriendo nuevas perspectivas.
José Soler trabajó en Odeón Buenos Aires desde 1953 y grabó orquestas de tango de la
talla de las de Canaro, Fresedo y Firpo. En una entrevista comentó que las grabaciones 165 se
hacían en cuatro canales simultáneos, uno de ellos para resonancia, y tres micrófonos de cinta
para la orquesta. En el transcurso de sus primeros años en la compañía, la sala principal se fue
volviendo más seca, o sea cada vez con menos reverberación de modo de garantizar mejores
tomas en los instrumentos más sonoros, lo cual fue demandando el uso de una reverberación por
fuera de la sala, comenzaba así la el uso de la reverb artificial.
Paralelamente, hubo un desarrollo vinculado a los entornos académicos que se
diferenciaban de las formas estándar de grabación de las industrias musicales. Pierre Schaeffer

165
José Soler - Ciclo de Entrevistas AATIA.
https://www.youtube.com/watch?v=HalgpefLV9k&ab_channel=AATIAOficial

205
creó en París, en 1951, el Groupe de Recherche de Musique Concrète, uno de los primeros
espacios de investigación referidos exclusivamente a la música electrónica. Esto despertó el interés
de muchos compositores del entorno académico, y propició el desarrollo de obras como Gesang
der Jünglinge im Feuerofen, de Karlheinz Stockhausen, realizada entre 1955 y 1956 en la WDR,
Radiodifusora de Alemania Occidental con sede en Colonia. El proyecto de Schaeffer también
partió de una empresa estatal de radiodifusión, en este caso la francesa: Radiodiffusion française,
RDF. Así, los micrófonos, amplificadores y demás artefactos técnicos inicialmente desarrollados
por las industrias de telecomunicaciones ingresaban rápidamente al campo del arte. El Columbia-
Princeton Electronic Music Center fue creado a principios de los ’50 en la Universidad de Princeton,
allí se desarrolló el RCA Mark II Sound Synthesizer, primer sintetizador programado de la era
moderna. Esto ocurría mientras el técnico de grabación devenido productor artístico Phil Spector
comenzaba a hacer sus primeras pruebas con el muro de sonido en Los Ángeles. Unos años
después, King Tubby -ingeniero electrónico vinculado a la escena musical jamaiquina-
experimentaba en Kingston con las primeras remezclas (remix).
Hacia fines de los años ´60, Rachel Elkind, una compositora interesada en los avances de
la electrónica, vinculada al Columbia-Princeton Electronic Music Center, produjo el disco Switched-
On Bach. En él Wendy Carlos, quien se había acercado inicialmente a Rachel Elkind dado su
interés por las novedades en la electrónica musical, interpreta músicas de Bach en un nuevo
instrumento: el Moog synthesizer. Este instrumento será instituido por las nuevas generaciones
rockeras en los años ´70 de forma masiva como un herramienta central, vinculándose inicialmente
al rock sinfónico. En Argentina será Charly García quien lo tome como instrumento insignia hacia
finales de los ´70.
Los avances de la electrónica fueron poco a poco fagocitados por propuestas vinculadas a
las músicas populares. Desde The Beatles con Revolution n°9, la famosa producción incluida en el
Álbum Blanco que se inscribe en la estética de la música concreta schefferiana (Musique Concrète),
hasta las primeras experiencias del grupo Kraftwerk en Düsseldorf, fueron favoreciendo nuevas
formas de producción vinculadas a las novedades tecnológicas.
En los estudios de grabación se acrecentó la cantidad de canales disponibles en las mesas
de mezcla. Empezó a convertirse en una práctica habitual separar la batería del bajo y las guitarras,
un canal seguía siendo exclusivo de las voces y otro se aprovechaba para las cuerdas y vientos.
Ateniéndose a estos métodos se fue construyendo un standard en la grabación de músicas
populares. La llegada de los equipos de reproducción estéreo provocó una gran incomodidad: ¿qué
debía ponerse de cada lado? Por ejemplo, Lennon y McCartney, que se aventuraban a utilizar
nuevas técnicas de producción en el estudio, estaban desinteresados por las distribuciones del
novedoso estéreo. Las decisiones y experimentaciones en dicho sentido quedaban exclusivamente
a cargo de George Martin y Geoff Emerick, como relata este último en sus memorias (Moore, 2008).

206
 En las distintas versiones de La Vieja que analizamos en el tercer capítulo podemos
observar que Buenos Aires seguía adoptando prácticas de grabación novedosas a medida que
aparecían en los países tecnológicamente más avanzados. Si tomamos las versiones de los
Huanca Hua y del Grupo Vocal Argentino de fines de los años ´60, o sea estrictamente
contemporáneas de los Beatles, advertimos que ambas usan el estéreo. Teniendo en cuenta que
utilizaban texturas de voces complejas, tamaña apertura provocaba una amplitud espacial nada
despreciable. Tomando la metáfora de la performance en vivo en la mezcla, ubican a las voces de
derecha a izquierda como se presentaban en el escenario, una operación que iría estandarizándose
en la mezcla de la batería en el rock y el pop (por ejemplo repartiendo los platillos espacialmente:
hi-hat a la derecha, ride a la izquierda). La versión de los Hermanos Ábalos tiene el piano y la
guitarra de un lado y el bombo del otro, mientras que en Los Manseros Santiagueños la mezcla
está en el centro sin que opere la novedosa dimensión estéreo. No debería extrañarnos que esto
se deba a que los Hermanos Ábalos grabaran para Odeón y Los Manseros Santiagueños lo hicieran
para un sello local con menores recursos económicos: Diapason Producciones Fonograficas
S.A.C.I.
Osvaldo Acedo comenta, en una entrevista166, que en 1968 grabó María de Buenos Aires
de Astor Piazzolla en una mesa de tres canales de media pulgada disponible en los estudios ION.
Más adelante, el estudio fue provisto con una mesa de cuatro canales. Y poco después, según
recuerda, continuó el avance:

Vino una máquina de ocho canales y ahí ya nos divertíamos con los rockeros, grabé La Máquina de Hacer
Pájaros [1976] de Charly [García]. Me acuerdo como si fuese hoy, ocho canales de una pulgada. Y después de ocho
pasamos a veinticuatro. (Acedo)

Mario Breuer publicó Rec & Rol, una vida grabando el rock nacional (2018), texto
autobiográfico en el que relata cómo se grabaron muchos discos importantes para el género. Hacia
1982 se estaba instalando una de las primeras mesas de dieciséis canales en Buenos Aires. Como
representante del estudio Del Jardín, Breuer viajó a Los Ángeles a comprarla. El epicentro
tecnológico siempre se mantuvo en Europa y EE.UU., sin embargo los estudios de Buenos Aires
hicieron un esfuerzo por mantenerse actualizados. En los años ´90 el proyecto económico
neoliberal del gobierno de aquel entonces propició un dólar barato en la Argentina a partir de la
privatización de gran parte de los recursos nacionales. Esto destruyó a las industrias locales al
tiempo que permitió que los estudios tuvieran la posibilidad de comprar la última tecnología que
ofrecía el mercado internacional. Recién por entonces fue que las consolas de 24 canales se
volvieron estándar. Este contexto económico dio lugar a que muchos grupos grabaran en estudios

166
Entrevista de AATIA en Ciclo de Entrevistas a los pioneros
https://youtu.be/v1FLjBP-WU0?t=599

207
del norte del continente o viajaran allí para hacer la mezcla o la masterización, algo que si bien hoy
no es tan accesible167 quedó instalado como práctica habitual para el mainstream local.

La conferencia que Brian Eno dio en 1979 en el New Music America Festival es quizás una
de las primeras menciones explícitas al estudio como atelier en la popular music, algo que venía
sucediendo en distintas experiencias por lo menos desde los años ´50. Allí hace un recuento
pormenorizado de las operaciones que se realizan en una mesa: cada canal es trabajado desde su
intensidad pudiendo ser parte lejana de una textura compleja y la figura principal, así sea el motor
de un auto. La ecualización termina de configurar el timbre y también permite establecer el espacio
sonoro que ocupará en el total, recortando o enfatizando las ondas audibles. Los efectos de sonido
que van desde las reverberaciones a los ecos que se trasformaron en delays medibles, sumando
distorsiones de todo tipo. También la compresión del sonido tanto en las pistas por separado como
en la masterización. Las mesas de mezcla ampliadas provocaron la exploración de las
sobregrabaciones y la composición en estudio. Eno presenta así un escenario en el cual quien
compone en el estudio trabaja directamente con el sonido, colocando al compositor en la misma
posición que el pintor: está trabajando directamente con un material, trabajando directamente en
una sustancia, y siempre conserva las opciones para cortar y cambiar, pintar un poco, agregar una
pieza, etc. (Eno, 1979). Esta mirada confronta con el concepto de compositor clásico-romántico y
por esa razón omite otras formas de producción: especialmente la de quien improvisa o compone
directamente desde su instrumento, es decir que tiene una relación directa con el sonido, como
vimos en el segundo capítulo. Sin embargo, no puede negarse que las nuevas formas de
producción abrieron caminos. Autores como Paul Théberge, Richard Middleton, Edward Kealy,
Zagorski-Thomas o Allan Moore profundizaron en los aspectos que dan al estudio de grabación un
tinte poético más que técnico. Quizás sea Allan Moore quien haya catalizado de manera más
orgánica este problema con el método de análisis llamado sound-box que describimos en el
segundo capítulo y hemos tomado para nuestros análisis.
Cada uno de los parámetros vinculados al sonido y su resultante requiere un conocimiento
específico de la acústica y la percepción aural, lo cual implica una dificultad para quien analiza un
material. Éste es un problema que buscamos instalar dadas las formas preponderantes de producir
y de escuchar en la actualidad. Ningún/a de las/os entrevistada/o para el presente trabajo es
ajana/o a este problema: el estudio es un espacio de producción. Aun intentando cierta neutralidad,
el estudio construye forma; aun cuando las/os músicas/os que graban se desentiendan, habrá un/a
técnica/o-productor/a que deberá edificar la espacialidad sonora.

167
En rigor, el mastering en los estudios del hemisferio norte es relativamente accesible para los costos
de producción en Argentina.

208
 Como vimos en el segundo capítulo, la grabación instala una perspectiva autógrafa del
material musical. Aquello que se presenta en una grabación adquiere una entidad propia y es
tomado como referencia por los propios autores, por la crítica y por el público. Es por esta razón
que, si bien en esta sección profundizamos en algunos aspectos, hemos mencionado una y otra
vez características sonoras de las grabaciones a lo largo de los distintos capítulos.
Moore le da una importancia notable al dispositivo con el que escuchamos, diferenciando
los auriculares de los parlantes. Los parlantes tienen la particularidad de emitir el sonido en una
nueva espacialidad que genera la sala en la que se encuentran, el auditor recibe el sonido en la
reverberación de la sala. Es por eso que se inclina por el uso de los auriculares para sus análisis,
dado que tienen menor afectación. En nuestro caso hemos usado auriculares de mezcla para
analizar los casos, los cuales tienden a una estabilidad que otros auriculares no tienen, por ejemplo
algunas empresas fabrican auriculares que enfatizan las frecuencias bajas para dar una sensación
de sonido envolvente en el oyente. Pero debemos tener en cuenta que la música bailable está
pensada para ser reproducida en parlantes en un contexto colectivo más que individual. Si la
repetición circular en los materiales de ciertas músicas favorece su función bailable, también la
mezcla y las intensidades pueden tener este fin, y deben pensarse en contextos que incluyen la
reproducción en parlantes.

El genio del Dub

Ruddy Redwood era empresario y operador de Sound System en la ciudad de Spanish

Town, cerca de Kingston, capital de Jamaica. Los Sound System consistían en un generador de
energía, un tocadiscos y un sistema de amplificación y parlantes que se trasladaban a lugares
abiertos en los que se montaban fiestas. Redwood recibía discos recién grabados en el Treasure
Isle studio a través de un amigo suyo y en una oportunidad llegó a sus manos una grabación de
The Paragons, un popular grupo jamaiquino, pero con un error en la bajada del audio: las voces no
estaban grabadas. Teniendo en cuenta que las grabaciones constaban de dos pistas, una para los
instrumentos y otra para las voces, esta posibilidad era fácilmente alcanzable. A pesar del error,
esta versión funcionó muy bien ese fin de semana, el público familiarizado con la canción podía
bailar e incluso cantar la canción. Redwood pidió entonces versiones instrumentales de los
próximos lanzamientos. Así fue que comenzaron a comercializarse versiones de las canciones sin
voces en el lado B de los discos de acetato, lo que resultaba incluso una opción económica para
una industria relativamente pequeña en el país. A partir de esas nuevas versiones, los mismos DJ
comenzaron a cantar/hablar sobre la grabación aprovechando el vacío que la falta de voces
provocaba: lo llamaron tostar las canciones. A partir de allí surgieron las versiones tostadas de
canciones populares en los años ´60. En 1970, el tostador U-Roy fue convocado por el mismo grupo

209
The Paragons como invitado, y a partir de allí comenzaron giras que incluyeron Gran Bretaña, lugar
que resultó muy interesado en estas nuevas propuestas.
Por aquellos años un ingeniero de grabación llamado Osbourne “King Tubby” Ruddock
comenzó a hacer sus propias experimentaciones con tape delay y manipulación de frecuencias con
su propio Sound System, algo nada común en los años ´60. Esto fue posible dado que King Tubby
era ingeniero electrónico y producía sus propios artefactos o los remodelaba. Trabajando ya en
Treasure Isle studio, incursionó en mezclas más sofisticadas: comenzó a quitar de la pista de ritmo
la batería, el bajo o el piano, entrando y sacando diferentes instrumentos durante la mezcla
(Howard: 2018). Esto produjo un sonido llamado Hometown Sound que luego continuaron
desarrollando otros ingenieros. El más renombrado fue Lee Scratch Perry, cuyas metodologías
comenzaron a aparecer en el lado A, en las versiones originales de las canciones grabadas. Sus
avances permitieron la manipulación de alturas y patrones rítmicos, usando distorsión y distintos
delay creando una dimensión sonora muy distinta a la que los estudios de grabación del resto del
mundo venían construyendo. Crearon en el estudio un espacio de experimentación y comenzó a
gestarse la idea de remezcla o remix. Se configuró un género llamado Dub que introdujo nuevas
espacialidades a partir de equipos extremadamente limitados que según los estándares actuales
se considerarían primitivos.
Lo notable es que en este contexto las versiones adquieren una dimensión completamente
distinta al de las grabaciones iniciales. Lo que funcionaba como acompañamiento puede
desplazarse al centro de la escena subvirtiendo la noción de melodía con acompañamiento. La
mezcla se vuelve producción de sentido. Dennis Howard, investigador de la Universidad de
Commonwealth Caribbean de Jamaica, entiende que el Dub introdujo de forma enfática la idea del
estudio como instrumento. Brain Eno decía respecto del dub:

…es una música muy interesante porque es la primera que no se basó en el enfoque estándar de hacer el
trabajo por adición. Anteriormente dije que el compositor de estudio contemporáneo es como un pintor que pone cosas,
junta cosas, prueba cosas y las borra. La condición del compositor de reggae es como la del escultor, creo. Tocan cinco
o seis músicos; están bien aislados unos de otros. Luego, lo que tocaron, que puedes considerar como una especie de
cubo de música, es pirateado: sacan cosas durante largos períodos.
Aparecerá una guitarra con dos rasgueos, luego nunca volverá a aparecer; los graves desaparecerán de repente
y se creará un espacio interesante. Los compositores de reggae han creado una sensación de dimensión en la música,
mediante un uso muy inteligente y poco convencional del delay, al omitir instrumentos y mediante la estructura rítmica
muy abierta de la música. (Eno, 1979)

No caben dudas de que lo ocurrido en Kingston está desplazado de la historización de la

popular music, especialmente en el rock, para el cual el encuentro con los nuevos medios
electrónicos se da a partir de los Beatles. De hecho, Clive Campbell luego conocido como DJ Kool
Herc, trasladó la cultura del Sound Systems y los tostadores al Bronx en New York, y formó parte

210
de lo que comenzaba a gestarse como hip hop. Sin tratar de erigir como epopeya el trabajo de los
de Kingston, ni lanzarse a la búsqueda de un origen auténtico, resulta interesante observar tal
omisión. Si bien suele mencionarse al dub de forma liviana, resulta muy difícil encontrar trabajos
académicos que profundicen su estudio.
Para Howard, el hecho de que circule poca información respecto de estas experiencias es
una forma de colonialidad del poder. El autor destaca el hecho de que su desarrollo haya sido
contemporáneo a The Beatles, lo que connota las diferencias en la valoración de unas producciones
y otras. Sin medir recíprocamente experiencias radicalmente distintas, sí podemos decir que unas
son nombradas como genialidades únicas y llenan páginas dentro y fuera de las academias, y otras
son reconocidas al pasar y cuentan con referencias bibliográficas muy acotadas. De hecho, la
historización de Allan Moore de la caja de sonido en el período que va del 1966 al 1972 omite por
completo el Dub, lo cual es llamativo dado que pone el foco en la mezcla de estudio.
El uso de materiales en la forma descripta por Eno es hoy generalizado. Existen aplicaciones
que a partir de la inteligencia artificial construyen sentido musical con materiales prediseñados:
groove de baterías, groove de bajos, configuraciones texturales de teclados, guitarras u otros
instrumentos. Esto ha repercutido en la aparición de músicas con características muy similares. Sin
embargo, siempre ha habido músicas que partieron de patrones comunes, no debería ganarnos el
prejuicio. De hecho, surgen nuevas poéticas a partir del uso de los dispositivos que nos rodean. La
cita ganó un lugar distinto con el uso de las nuevas tecnologías, ya que podemos reproducir la caja
de sonido original a partir del sampler. Así, pueden convivir materiales con espacialidades
radicalmente distintas. Si la cita para las vanguardias del siglo XX implicó resignificar materiales a
los que se ubicaba en un contexto distinto, muchas veces inesperado, en la electrónica no siempre
la cita tiene esta dimensión. La posibilidad de reubicar un material depende en buena parte de que
el auditor conozca su estado anterior, en términos visuales, por ejemplo, la Mona Lisa intervenida
por Duchamp: si la misma operación se hiciera sobre otro cuadro de menor circulación, no
produciría los mismos efectos. En la electrónica podemos desconocer el origen del sampler y aun
así cumplirá su función. Se trata en todo caso de una operatoria que ya vimos en las tradiciones
populares, lo mismo que cambia en palabras de Paul Gilroy, la lenta transformación de los
materiales, ahora con cierta aceleración. Lo que se corre del eje es la búsqueda de total
autenticidad y la autoría como parte de la construcción del genio creador. Esto de hecho colisionará
rápidamente con el copy right anglosajón. El ejemplo más claro es el de Rapper’s Delight, del grupo
Sugarhill Gang, lanzada en 1979 usando la base de Good Times del grupo Chic, compuesta por
Bernard Edwards y Nile Rodgers. En este caso, luego de un litigio legal Edwards y Rodgers se
quedaron con los derechos totales de la canción, permaneciendo los materiales cantados-rapeados
del grupo Sugarhill Gang sin cobertura legal alguna, sin cobrar por derechos compositivos, al menos

211
en un porcentaje menor168. Queda claro que en este caso primó la categoría de obra que enfatiza
los parámetros armónicos y melódicos por sobre los rítmicos y performáticos. Por otro lado, no
había una idea de cita vanguardista sino de construcción a partir de un material previo, quizás con
desprolijidad y falta de conocimiento legal, también con falta de valoración por el trabajo inicial del
grupo Chic, algo que las próximas generaciones de raperos cuidarían principalmente en pos de no
perder regalías.
Para estudiar cómo funcionan las citas, podemos tomar otro caso actual de la zona
rioplatense: la canción Muy bien, incluida en un disco reciente de Ca7riel. Muy Bien comienza con
dos samplers yuxtapuestos sin que medie o se superponga otro material sonoro. En este caso
parece haber un interés por que el auditor reconozca el original, entienda el juego, como buscó
Duchamp. La primera cita corresponde a los primeros segundos de la canción Luna de Miel de
Virus. Este grupo platense tuvo notoriedad en los años ´80 hasta la temprana muerte de su cantante
y líder, Federico Moura, y fue revalorizado en las últimas décadas, especialmente en el ámbito del
rock platense. La segunda cita es el comienzo de Lucy in the Sky with Diamonds de The Beatles,
rápidamente transformada a partir de tomar una sección, loopearla y superponerle otros materiales
que remiten al trap: bajos saturados y percusión liviana con tramos de mucha densidad
cronométrica. El teclado de Lucy in the Sky with Diamonds tiene un carácter lúdico que cambia en
este nuevo contexto, al accionar las operaciones descriptas, volviéndose algo oscuro y estático.
Los materiales se resignifican, construyen un collage inicial y luego son abanonados al ingresar las
voces.
La mezcla pone énfasis en la entrada y salida de materiales, algo que comenzó con el Dub
y luego se expandió por Europa y EE.UU. En la actualidad estas formas de producción exceden a
la electrónica, género en el cual no profundizamos, pero dejamos señalado que su inclusión
requeriría un complejo entramado nómade que incluiría Kingston, New York, Ibiza, Manchester,
Detroit y Berlín para empezar. Luego aparece en toda Latinoamérica, más o menos entremezclada
con diversas tradiciones, según podemos ver por ejemplo en experiencias como la del grupo Zizek,
que toma materiales tanto de la electrónica como del folklore y la cumbia.
En mi experiencia dirigiendo el Ensamble de Música Popular de la Facultad de Artes de la
UNLP surgió una operación propia de la electrónica sin que implicara el uso de ningún dispositivo
más allá de los instrumentos tradicionales y las voces. En una sección que dedicábamos a la
improvisación guiada solíamos sumar capas de ideas repetidas (loops) que cada integrante iba
proponiendo. Luego, estos loops iban entrando y saliendo bajo la indicación del director, lo cual
provocaba descompensaciones buscadas, dejando vacíos en los graves, en instrumentos
pregnantes en las MPL como la batería o la percusión. Si bien podemos encontrar el origen de
estos movimientos en el dub y luego la electrónica y el uso de las mesas de mezcla por parte de

168
https://en.wikipedia.org/wiki/Rapper%27s_Delight

212
ingenieros de sonido/productores, se trata de operaciones formales que ya no dependen del
instrumento tecnológico y abren nuevas perspectivas.

Técnicos

Desde el comienzo el técnico de grabación es un actor que toma decisiones que impactan
en lo estético. El uso de tarimas para equiparar el plano de los instrumentos en el laboratorio de
impresiones, la reorganización en el estudio con el micrófono, la aislación de las y los cantantes, el
uso de estéreo, las decisiones en cuanto a las intensidades y reverberaciones, entre tantas otras
cosas. Edward Kealy y Zagorski-Thomas han buscado diferenciar los roles que puede tener un
técnico de sonido yendo de aspectos operacionales restringidos hasta decisiones estéticas, o sea
desde el operador de sonido al productor artístico. Difícilmente haya un lugar neutro en la cadena
de producción, si bien los estudios de grabación de grandes dimensiones cuentan con personas
que cumplen roles estrictamente técnicos y no toman grandes decisiones, hay por lo menos una
persona que decide cuántos micrófonos se usan para cada instrumento, dónde se ubican, dónde y
cómo se ubican las/os músicas/os, entre otras cosas.
Al entrevistar a Juan Albariño, ingeniero de grabación y mezcla y docente en la Facultad de
Arte de la UNLP nos decía al respecto:

Creo que debe reconocerse como una tarea artística. Es una construcción de lo que suena en la cual tenemos
toda la decisión. Hay cosas por las que los músicos pueden interesarse más, (…) pero la verdad es que hay un momento
en que todo queda librado a tu creatividad. (…) Si bien puedo saber técnicamente mover las perillas, qué y cuándo. Hay
cuestiones estrictamente técnicas, por llamarlas de alguna manera, y otras que son más bien creativas (…) Tengo que
tomar decisiones para que no ocurra un accidente o un impedimento y algo salga mal, haya un ruido [indeseado] o un
inconveniente. Pero después por otro lado, tomo una decisión de un color u otro, de un plano u otro y no es una cuestión
meramente técnica. Es una cuestión puramente estética, cual es el ambiente que va a sonar, cual es el plano, cual la
línea más importante. Hay veces que los músicos se interesan mucho por eso y muchas veces que no. Yo te diría que
en el cien por ciento de los casos hay decisiones que tiene que tomar el técnico en sonido (…) y son estéticas. (Albariño,
entrevista)

Para Albariño cada paso tiene una decisión que puede ser entendida como de carácter
estético. También dejó un espacio referido a lo técnico que definió como aquello que permite que
una toma sea posible, que no haya interferencias no deseadas que imposibiliten la toma buscada.
En definitiva no hace falta que el ingeniero tome el carácter protagónico que da el título de productor
artístico para incidir en la construcción formal de la música.
Podemos ver entonces que así como el arreglador es un productor oculto, que termina
siendo parte de la producción formal, el ingeniero de sonido también lo es. Existe una gran cantidad
de factores que influyen por lo menos en la espacialidad sonora y el timbre. Como vimos bajo el
paradigma decimonónico de obra, la teoría musical tradicional pondrá estos aspectos en segundo

213
plano, detrás de la armonía y la estructura formal. Geoff Emerick comenta que su nombre no
apareció en los créditos del consabido disco Sgt Pepper de los Beatles, aun cuando al año siguiente
fue reconocido como el mejor disco grabado en 1967 en la industria norteamericana con un
Grammy (Emerick, G & Masey, J, 2011).
No es casual que se haya creado recientemente la Asociación Argentina de Técnicos e
Ingenieros de Audio (AATIA) que tiene como misión visibilizar y valorizar el trabajo de este sector
y mejorar sus condiciones profesionales. Por otro lado, buscan el reconocimiento de derechos del
ingeniero/técnico por reproducción fono-mecánica, lo cual evidencia un nuevo problema propio de
las plataformas de reproducción actuales que omiten esta información, sumado a los problemas de
regalías y regulación de derechos en compositores e intérpretes que mencionamos en el segundo
capítulo.

Micrófonos

El uso del micrófono introdujo la ampliación de los recursos vocales. Generó la posibilidad
de que quien canta pueda desconocer la técnica de alta impedancia y aun así lograr el alcance
deseado, sea en un teatro o en un estadio. Por lo cual quedó plasmado un nuevo abordaje de la
voz cantada en el cual el escape de aire y otras imperfecciones empezaron a utilizarse de forma
distinta. Se experimentó con el susurro y el gemido amplificado. Por ejemplo, en la canción Girls
de los Beatles, en Penumbras de Sandro, o en el comienzo de Yendo de la Cama al Living de
Charly García. Los Cantores de Quilla Huasi en la versión de La Vieja exploraron el susurro grabado
y las experiencias de Los Huanca Hua se sirvieron del micrófono. Incluso convirtiendo la respiración
en un material rítmico, como ocurre en la versión de estudio de Close to me del grupo The Cure,
yendo de izquierda a derecha en la mezcla. Vimos que el fraseo de tradición freestyle rioplatense
adoptó la toma de aire sonorizada como material. De forma más sutil en Billie Eilish junto a Khalid,
en la canción Lovely, podemos encontrar la voz de la cantante con un delay que realza la letra ese,
que a su vez tiene un paneo automático extremo de lado a lado (por ejemplo en 00:36).
Pero también el micrófono genera timbre: no es lo mismo grabar una voz o un instrumento
con un micrófono dinámico que con un condensador, y luego existe una gran gama de diferencias
entre cada marca y modelo, volviéndolo un instrumento más en el estudio. Las/os músicas/os tienen
distintos grados de información sobre este tema, pero en general la misma práctica de grabación
en estudio les da un conocimiento empírico amplio.
El lugar en el que se pone un micrófono conlleva una decisión poética. Vimos en Caetano
Veloso y su versión de voz sola de Tonada para la Luna Llena un uso activo de posicionamiento
frente al micrófono, acercándose para susurrar y alejándose para evitar una saturación al elevar el
caudal sonoro. También en de Ceuster una descripción del sonido de Miles Davis amplio que incluía

214
el uso del micrófono. El uso del registro grave de L-Gante sin el recurso de la alta impedancia
también requiere un uso particular del micrófono.
En una grabación que hice años atrás con el grupo Mono Luve en el disco homónimo, el
técnico hizo una operación que me llamó la atención. Al grabar un piano eléctrico Fender Rodhes
utilizó dos canales, uno el de la salida de línea directa que el instrumento tiene, y otro con un
micrófono que tomaba el ruido de las teclas al bajar. El segundo no tomaba el sonido temperado,
ya que las cuerdas internas del instrumento funcionan a partir de la interacción con el micrófono de
contacto como en una guitarra eléctrica. Por lo tanto esa toma tenía únicamente el ruido de las
teclas, como si tocásemos la mesa de un piano sin que suene el arpa, sin las notas. La mezcla de
ambos construyó el sonido final del instrumento, se trató de una operación que propuso el ingeniero
y formó parte de la construcción poética.
Mario Breuer menciona el microfoneo en las guitarras de Skay Beillinson, guitarrista de
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, grabando Luzbelito en 1996:

Se grabaron cuatro micrófonos SM57 perfectamente alineados en fase (uno para cada parlante de su equipo y
ubicados a la misma distancia), que iban directamente a un canal para darle un sonido más consistente. De esta manera
lograba que la señal tuviera más volumen en menor rango dinámico y concentrar la energía del sonido en menos
decibeles; normalmente grabo las guitarras con dos o tres micrófonos, pero para este disco se me ocurrió probar hacerlo
así (a veces grabo la línea, antes de que la señal que llega desde la guitarra llegue al amplificador, se conserva la
posibilidad de volver al amplificador o cualquier otro, con esa señal de línea, y ese proceso se llama reamplificar). (Breuer,
2018)

Vemos que la decisión en el microfoneo de los amplificadores tiene una consecuencia

sustancial en la construcción del sonido del guitarrista. Luego Breuer retoma la amplificación de las
guitarras y describe otra técnica distinta a la utilizada con Beillinson. Al hacer las tomas del
amplificador utiliza micrófonos con tecnologías distintas:

Uno dinámico, uno condensador que tiene membranas grandes, y un micrófono a cinta o ribbon, dinámico, y
que en vez de membrana redonda tiene una cinta corrugada en zig zag que opera de transductor. De esta manera, los
tres micrófonos me dan sonidos bien distintos, los grabo por separado [en distintas líneas] y a cada uno lo ubico a
diferente distancia del amplificador. Cada centímetro de distancia cambia el sonido y la manera en que uno lo escucha.
Esta metodología me permite tener no solo tres sonidos distintos sino también tres perspectivas. (Breuer, 2018)

Lo que logra Breuer es algo similar al contrapunto de reverberaciones de Carrizo, aunque

en este caso construyan finalmente un plano único complejo y resulte imperceptible para el auditor.
Algo que también ocurre con la técnica de over dubbing al unísono, es decir al regrabar una línea.
Esta técnica muy utilizada en los ´80 por Mario Breuer, puede escucharse en Charly García y luego
Fito Páez entre otros. Permite levantar el plano y robustecerlo a partir de pequeñas fricciones ya
que cada toma es siempre distinta a la anterior. La superposición produce un promedio que

215
enmascara las desafinaciones, como ocurre en las filas de cuerdas frotadas de las orquestas
sinfónicas, de hecho Breuer dice que este era el fin primero en algunos casos, sin embargo provoca
un timbre distinto y caracterísitico que hoy es elegido como operación poética.
El ingeniero de sonido y productor Phil Spector ideo hacia 1957 una técnica llamada Muro
de Sonido (Wall Sound) basada en la duplicación masiva. Spector hacía todo tipo de experimentos,
multiplicando las líneas de cualquiera de los instrumentos, duplicando líneas en guitarras acústicas
y eléctricas, triplicando pianos y baterías, entre otros instrumentos. También combinaba
grabaciones en tres pistas y luego eliminaba alguna de ellas, dejando a los instrumentos más o
menos presentes y logrando distintas espacialidades. Spector construyó la figura de productor
artístico con roles claramente activos a partir de estas operaciones.
En la conversación con Albariño nos mencionó el cambio que significó comenzar a grabar
las baterías con muchos micrófonos a fines de los ´70, la convirtió en un instrumento distinto. Al
tomar cada cuerpo del instrumento por separado, con un micrófono propio con entrada a la mesa
de mezcla también propia, surgió la necesidad de aislar cada toma. Se desarrollaron técnicas como
la que describe Breuer, frente a la clásica toma del bombo, que ubica al micrófono apuntando al
hueco del parche, hacía lo siguiente:

Lo que yo hacía era poner una baqueta acostada en el piso contra el bombo, el micrófono en un pie corto y
cubría todo con una frazada, formando una especie de túnel semiaislado. Otro truco que solía usar era poner los
micrófonos dentro del tom en lugar de por arriba, para lograr mayor aislación. (Breuer, 2018)

Así buscaba tener tomas con menos reverberación: construyendo una espacialidad sonora
particular. En los años ´80 hubo una tendencia, cierto zeitgeist que tendió a construir la espacialidad
de esta manera, con un collage espacial. Incluso el uso de compresores y compuertas fueron
dispositivos usados para generar este sonido. Hoy se toma como referencia para la construcción
del ambiente: algo bien recortado, como en los ´80.
Cada toma, aunque sea un coro grabado con un micrófono ambiental, genera una primera
imagen sonora en la cual no hay un punto neutro. El sonido del instrumento y la reverberación de
la sala pueden ser tomados de distintas maneras. En una grabación que conlleve un bajo nivel de
intervención, como puede ser la aplicada a un coro con micrófonos condensadores, la diferencia
entre uno o dos micrófonos y el lugar en que se van a ubicar parte de una serie de decisiones que
luego configuran el primer paso para la construcción de la imagen sonora. Los micrófonos pueden
estar a mayor o menor distancia entre sí, más o menos cerca de las fuentes sonoras, y esto cambia
sustancialmente el resultado. Para Albariño, la cercanía de los micrófonos a las voces en un coro
genera más presencia de la articulación de las voces y de la letra, es menos natural, menos cercana
a lo que solemos escuchar en los conciertos, entonces puede sonar más artificial. Pero lo que
finalmente escuchemos será siempre una construcción, aunque busque parecerse más a la

216
realidad de una escucha en vivo, que está mediada siempre por el espacio sonoro: no es lo mismo
escuchar un coro en una iglesia que en un teatro. Vemos que cada decisión en el microfoneo
construirá el resultado final, no hay un ambiente y un micrófono neutro, siempre aportan
espacialidad y timbre.

Efectos

Posiblemente la primera vez que se usó reverb artificial en estudio fue en 1947 a partir de la
grabación de la canción Peg o’ My Heart del grupo The Harmonicats por parte del ingeniero de
sonido Bill Putnam, quien utilizó una sala contigua para la reverberación, un cuarto vacío conocido
como chamber reverb 169 que generaba la reverberación buscada. La novedad fue que esta
reverberación era medible y su intensidad podía manejarse por fuera de la toma inicial.
Anteriormente, una reverberación inadecuada hubiera provocado la pérdida de una toma buena
según el resto de los parámetros. A partir de entonces, la reverberación artificial fue recurriendo a
distintos dispositivos cada vez más pequeños y transportables; como el Accutronics Type 4 spring
reverb, diseñado por Fender para añadirlo al equipo de amplificación, que funciona con un resorte
interno que emula una reverberación metálica; o el EMT 140 plate reverb, de mayores dimensiones,
pensado para estudios de grabación. El automatic double tracking (ADT) funciona con una cinta
que graba simultáneamente lo mismo y lo desfasa creando un delay analógico. Al irrumpir los
dispositivos digitales su transporte se volvió cada vez más sencillo hasta llegar a convertirse un
programa digital, es decir un montón de ceros y unos. Las posibilidades que se nos presentan nos
permiten jugar con las espacialidades sin mediar el sampleo: una misma grabación hecha en
nuestro hogar puede tener tantas espacialidades como efectos de reverberación dispongamos.
Retomando la canción Muy Bien de Ca7riel podemos encontrar varias espacialidades en el
transcurso de pocos segundos (a partir de 00:44), como también vimos en O tempo todo de Carolina
Carrizo. Ambos trabajan con distintas configuraciones de reverberación digital, creando un
contrapunto de espacios. Veremos en todos los casos que abordamos distintos usos de las
reverberaciones, sean propias de la sala en la que se graba, sean digitales o logradas con
dispositivos analógicos retro como los que mencionamos (por ejemplo, Type 4 o EMT 140), o en
sus posibles combinaciones. En ningún caso un ingeniero dejará pasar este aspecto sin tomar una
decisión consciente al respecto, en la mayoría de ellos las/os músicas/os participarán de esta
decisión.

169
https://www.izotope.com/en/learn/a-history-of-reverb-in-music-production.html

217
 En el caso de Sánchez Viamonte surgió el uso de una sonoridad específica de reverberación
como un indicador estético que buscaba evitar:

Estaban muy de moda esas reverb super acuosas, medio galácticas, y abusar de eso me daba miedo, entonces
buscaba todo lo contrario, no quería nada de efectos, nada de reverb. Y Fermín [Yrigoyen] me ayudó mucho a aflojarme,
a decir seamos criteriosos, usémoslo a nuestro favor y veamos en qué y para qué usamos determinadas cosas. Y Eva
fue un disco pensado mucho más en función de eso, con reverbs, con delays, más voces superpuestas. (Sanchez
Viamonte, entrevista)

Podemos ver que su uso fue motivo de debate en la producción y no se trató de un tema
superficial. Este parámetro es parte de la construcción formal tanto como lo son los armónico-
melódicos, texturales o de estructura formal. Veremos el uso posterior en el disco Eva a partir del
análisis de la canción Qué en el último capítulo. Luego, hablando de los micrófonos surgió un tema
que tiene mucha relevancia en nuestros días:

Lo mismo que los micrófonos, están todos en manos de Fermín. Como trabajamos hace muchos años juntos
ya más o menos sabe cómo trabajar mi voz. Tenemos ciertas reglas básicas como por ejemplo nada de Auto-Tune, le
tengo prohibidísimo el Auto-Tune, aunque haya algo desafinado, como que también soy quizás algo obsesiva pero me
interesa que se mantenga la humanidad, por lo menos de la voz. (Sanchez Viamonte, entrevista)

Esa humanidad ponderada por Sánchez Viamonte es algo también construido. Los
programas que regulan la afinación están a disposición de quien los quiera usar y no son más que
una herramienta. Quizás haya ingenieros que acudan a ella sin consultar, pero en definitiva está
ahí para que alguien tome la decisión de usarlo en distintas gradualidades: haciendo que se note,
ocultándolo, descartándolo.
En el caso de Paco Amoroso, cantante de Buenos Aires, podemos ver que en una etapa de
su carrera construyó su timbre vocal a partir del uso de filtros entre los que se destacaba un Auto-
Tune exagerado. En vivo puede verse como tanto él como su partenaire Ca7riel usan este
dispositivo como herramienta compositiva, no busca ocultarse sino todo lo contrario170.

Veremos ahora un ejemplo de contrapunto de espacialidades sumado a otros efectos. Se

trata de la canción Uacho, de Louta, con Marilina Bertoldi como invitada. El nombre de la canción
toma una palabra que tiene su origen en el término quechua wajcha que significa indigente o
huérfano171. En el lunfardo rioplatense es muy usada, especialmente en los barrios populares, y en
los últimos años se ha extendido a toda la sociedad, especialmente en los más jóvenes. A su vez
se la ha vaciado de su sentido originario, ya que ha perdido su referencia a la orfandad e indigencia,

170
https://www.youtube.com/watch?v=baXqawvdkxw&ab_channel=Yourbans
171
Consultado en la página oficial de la Real Academia Española.

218
para convertirse en vocativo, y referencia a cualquier joven. En este caso Louta parece recuperar
al menos parte de su sentido previo, o incluso jugar con la tensión entre lo que designa y el más
indiferenciado vocativo.
En el transcurrir de la canción las voces nunca se mueven del centro en la mezcla, sin
embargo cambian su espacialidad. Comienza con la voz de Louta que se presenta distorsionada y
logra escucharse al menos una sobregrabación octavada abajo, logrando una distorsión agregada
al efecto específico. Utiliza la palabra uacho aprovechando su contextura sonora, cualquier
sinónimo perdería las cualidades que realza en su elocución. La voz es luego acompañada por una
base de bajo muy pregnante que presenta entradas y salidas, en una operación que mencionamos
como propia de la poética de la electrónica, dando dimensiones sonoras distintas al generar
pregnancia y vacío. Algo similar ocurre con la batería electrónica. Ambos materiales de
acompañamiento son austeros y no conllevan grandes variaciones. Luego, la voz de Bertoldi se
presenta con un filtro que remite al sonido radial o de megáfono. Aquí la letra dice quien no nos va
a escuchar/ cuando nos miren despiertos/ cuando este grito de verdad/ cambie el destino del
tiempo, con lo cual el megáfono parece referenciar la protesta social, mietras que la espacialidad
de la voz cambia radicalmente si se la compara con la voz de Louta. En un análisis de frecuencias
pudimos ver que los materiales vocales no se diferencian demasiado, sin embargo, la configuración
de su timbre, el registro y su emisión entre impostada y gritada la ubica en un lugar distinto. El
tercer material se presenta en la voz de Louta, siempre en el centro, aunque ahora menos filtrada
y sin distorsión, con otra reverberación y delay corto, lo cual la ubica en un lugar distinto al de su
intervención anterior. Tiene un desarrollo desde la letra que los materiales vocales anteriores no
tienen, incluso buscando destacar algunas palabras por sobre otras a partir del uso de efectos como
es el caso de la palabra hambre en la frase ahora que no hay Netflix veo que otros tienen hambre.
Allí la palabra se carga de reverberación y eco (delay) al estilo Dub, ya que hace un crescendo que
se corta abruptamente, sin reverberación alguna, dando la sensación de artificiosidad. Llegado a
los dos minutos y treinta y cuatro segundos de la canción los materiales de batería electrónica y
bajo salen, y el tercer material vocal queda acompañado solo por la voz de Bertoldi haciendo
onomatopeyas. El acompañamiento queda sutilmente atrás y hace un movimiento en el paneo
yendo de izquierda a derecha. En esta sección la voz de Louta repite: Te estoy mirando a los ojos.
Esta sección termina con el mismo efecto dub utilizado para la palabra hambre anteriormente.
Retoma la voz de Bertoldi en el segundo material, sumando un teclado que resignifica
armónicamente material melódico vocal. Luego sale la batería, reaparece el primer material de
Luota (Uacho), también reescenificado a partir de la secuencia armónica del teclado, aunque aquí
hablar de material melódico no sería lo más acertado, como vimos es más bien una masa que se
destaca por sus características tímbricas.
Si bien puede leerse en la letra de la canción de Louta una crítica social, la dialéctica con
los materiales musicales y especialmente con la caja de sonido contruye un espacio poético que

219
excede cualquier lectura que la desconozca. Las especialidades de las voces y la austeridad de los
materiales se presentan ineludibles para cualquier interpretación posible.

Mastering

El mastering es un proceso en el cual el material sonoro tiene su último proceso antes del
cierre de una producción. En general se lo piensa como una instancia en la cual el sonido queda
listo para ser reproducido en las distintas plataformas. Es por esta razón que frente a los cambios
tecnológicos suelen remasterizarse trabajos lanzados muchos años atrás. Al tratarse de un proceso
en el cual se aprovechan los distintos espectros para subir el volumen general y comprimir las
intensidades, suelen perderse las sutilezas y variabilidades. La idea de que los contextos ruidosos
imposibilitan la audición de los sonidos piano o pianissimo, por ejemplo, escuchando música en la
calle o en un subte (o metro), se ha convertido en un estándar. ¿Cuál es el límite? ¿Cuándo
empiezan y cuándo terminan los aspectos técnicos y los estéticos? ¿Es posible separarlos?
Natalia Perelman, ingeniera de sonido y productora artística a quien entrevistamos,
mencionó el mastering como un espacio que puede aportar volumen pero también claridad,
homogeneización, incluso equilibrio entre las distintas canciones de un disco. Estos términos
refieren por lo general a equipos de compresión y ecualización con un grado de complejidad alto.
Le preguntamos si hay lugar para las intensidades piano y nos contestaba lo siguiente:

Es raro. Cuando mando a masterizar no necesito que me lo manden al máximo nivel posible, y siempre
dependiendo del género que estoy mandando a masterizar, pero a mí me interesa que cuando entrego una mezcla el
mastering sea lo más fiel posible a lo que estoy dando. Darle más volumen va a generar cambios en la mezcla, se va a
poner más estridente, una cosa es que sea contundente y otra cosa es estridente. Y eso suele pasar en quienes no están
muy experimentados en el mastering o no tienen un gran oído. (Perelman, entrevista)

Si la mezcla puede tener un grado relativo de participación grupal y colectiva, en el proceso

de mastering es prácticamente nulo. La posibilidad que tiene quien lleva su material a masterizar
es la de llevar algunas referencias de otros discos, quienes trabajan en este proceso reciben el
material y lo devuelven masterizado. Las palabras de Mario Breuer son elocuentes en este sentido:

Fue en esa época que, a partir de mi decisión de enfocarme en mastering, cambió radicalmente no sólo mi modo
de trabajo, sino también la dinámica con los músicos. De convivir íntimamente con los artistas y su banda, mi trabajo
pasó a ser de un solo día (en el que me pasaba mirando la computadora durante ocho horas) y no les veía la cara,
excepto cuando terminaba y les entregaba el master. (Breuer, 2018)

La baja interacción habla también de un espacio poco propenso al trabajo poético de los
grupos que se exponen a este proceso. Al consultar a las/os músicas/os entrevistadas/os la

220
mayoría coincidió en que es necesario para que las producciones funcionen, y a su vez poco
atrayente para involucrarse en él dada su especificidad técnica. En los casos de Isla Mujeres,
Gastón Paganini y Omar Gómez, quienes están muy atentas/os a la mezcla y la búsqueda tímbrica
argumentaron que, al ser un proceso tan específico no le encuentran sentido a la participación
activa, aun si existiera la posibilidad. En una oportunidad, el pianista Manuel Ochoa me comentó
que había decidido no masterizar un disco suyo vinculado al género jazz, dado que había buscado
despojarlo de los procesos complejos que presentaba la ingeniería de sonido. Una vez editado el
disco se había arrepentido, ya que había encontrado que el estándar general requería este proceso
para funcionar de forma más eficiente en los reproductores de sonido, aun siendo una música
aparentemente desplazada de los requerimientos de las industrias musicales para la popular music
que imponen normas estandarizadas.
Los ingenieros consultados coinciden en que es importante que la mezcla esté resuelta de
la mejor mantera posible antes de ingresar al mastering, dado que al levantar la señal pueden salir
a la luz posibles puntos sin resolver en los planos. El mastering se hace a partir de una señal
estéreo, es decir que rara vez se abre la mezcla. En algunos casos quien mezcla hace el mastering,
con lo cual puede volver al paso anterior, pero no es lo más usual.
En su rol de masterizadora, Natalia Perelman mencinó la posibilidad de hacer pedidos a
quien realizó la mezcla de reacomodar materiales específicos en caso de encontrar problemas
puntuales, por ejemplo, para dar así la posibilidad al ingeniero de mezcla de evitar un recorte desde
el mastering. En sus palabras como última posibilidad en la mezcla antes de achurarlo con el
mastering.
También surgió en Perelman la idea de diversificar en distintas personas los roles de técnico
en mezcla y el de masterización como la mejor opción, ya que este último puede encontrar nuevos
enfoques en el audio que el primero no supo aprovechar. Esta idea la mencionaron varios técnicos
consultados. Vemos que el trabajo en el último eslabón de la producción supone una serie de
decisiones que determinarán el sonido final y que tendrán una intervención relativamente aislada
de los eslabones anteriores.

El espacio colaborativo

Richard Middleton toma el análisis de Benjamin para pensar la producción musical en el

estudio como un espacio colectivo y colaborativo (Middleton, 1990). Si para Benjamin en el cine la
construcción se da a partir de la performance de los actores, los directores, los ángulos de la
cámara, la edición y el montaje, en el estudio la posición de los micrófonos, la espacialidad en el
estudio o su emulación, la edición y la mezcla son parte del proceso formativo de los materiales.
También Simon Zagorski-Thomas analiza el trabajo colaborativo en la producción de estudio

221
(Zagorski-Thomas, 2014). En el primer capítulo hicimos la diferenciación entre la suma de
individuos con conocimientos técnicos y la colaboración entre ellos, el mastering sin dudas se
acerca más a la primera de estas dos opciones. Retomando la cita de Simon Frith con la que dimos
comienzo a este capítulo, advertimos que también pueden ser espacios de conflictos y disputa. En
lo que refiere a los conciertos en vivo tuve la posibilidad de estar de los dos lados, tocando en el
escenario y operando el sonido. No suele ser un espacio de intercambio amable, espacialmente si
no hay un conocimiento previo de los involucrados. He visto más de una vez a músicas/os
desconfiar de que el operador subiera la intensidad de su instrumento en la mezcla del retorno, al
público quejarse de que no se escucha tal o cual instrumento aunque no estuviese amplificado, a
operadores decir: pasa que no sabe tocar. Un caso ejemplar puede constituirlo el disco Sgt.
Pepper's Lonely Hearts Club Band, según ha relatado Geoff Emerick, su producción estuvo repleta
de conflictos que eran resueltos por los técnicos o en espacios donde Emerick y George Martin
resolvieron en soledad (Emerick & Masey, 2011). Lo colectivo generalmente da lugar al conflicto,
luego hay distintas formas de resolverlo. Al preguntarle a Natalia Perelman por la mezcla como
espacio colectivo nos decía lo siguiente:

En la mezcla trabajo sola (…) cuando tengo que trabajar (…) con otra gente, con productores al lado, no lo
disfruto para nada. Para mí la mezcla es un momento de muchísima concentración. Yo no soy una operadora, me siento
más bien como una directora de orquesta o alguien que está pintando un cuadro y tiene todas las acuarelas y dice: bueno
a ver esto así. Lo veo, lo siento y lo hago como algo artístico. Entonces me es incompatible esa manera de llevarlo con
alguien que te esté diciendo lo que le parece, en todo caso lo que hago es presentarte mi pintura, después de ahí se
puede retocar, esto lo podemos pasar por encima, acá te acomodo un poquito las cosas: pero siempre tengo que trabajar
un montón sola. (Perelman, 2018)

Vemos que lo artístico es presentado por Perelman como algo individual. En todo caso
podríamos decir que es su forma de entenderlo así. A su vez, hace una diferencia en las distintas
posturas del ingeniero frente al material sonoro, como vimos en Kealy y Zagorski-Thomas, en una
gama de posibilidades que van del operador de sonido al productor artístico. Pero también se
posiciona frente al hecho de operar en la mesa de mezcla, no todo lo que parece ser colectivo da
finalmente espacio al debate. Lo describe de la siguiente manera:

Estaba pensado: ¿qué pasaba cuando hacía algunos discos de compañía y mezclaba en estudio? En esos
momentos yo lo que pedía es que me dejaran por lo menos hasta el mediodía. Les decía venite todo lo más tarde que
puedas.
Por ejemplo, pienso en un disco de Victor Heredia en Panda, que producía Guillermo Vadalá. Había muchas
cosas que tenía que tener en cuenta, pero necesitaba realmente meterme en el tema. (…) Necesitaba mucha
concentración, mucho silencio, que nadie opine, nadie hable, esté con el celular. Entonces le metía y con mucha
concentración trataba de tener tres o cuatro horas, lo máximo posible antes de que viniera el productor (en este caso
Vadalá). Y bueno ahí sí, si necesitaba un ratito más le decía: ya estoy terminando esto, después pasamos a hacer algo
juntos o te escucho las sugerencias. En general se daban cuenta de que a las tres o cuatro horas me faltaba. En general

222
te dejan trabajar y entienden cuando estás metida… es un momento muy especial que no tiene nada que ver con la
grabación.
Después lo que sí hay siempre es un momento de escucha y de pedidos. La forma en que trabajo yo es la
siguiente: mezclo sola y después tenemos devoluciones. Es decir, nos juntamos, se hace una lista de sugerencias,
correcciones y ahí vemos. (Perelman, 2018)

Lo colectivo tiene límites concretos, pero en definitiva la resultante final siempre requiere de
un consenso. El proceso descripto como devolución por Perelman es justamente un espacio de
acuerdos o disputas. Cuanto más claro esté el objetivo menos conflictivo será este espacio, pero
muchas veces el objetivo es la búsqueda, imperfecta y abierta. Quizás el problema se presente al
transitar esta búsqueda, hará falta establecer reglas claras y puntos de cierre. Un ejemplo claro es
el exceso en las horas de trabajo que pueda requerir cierto desarrollo y una mala previsión
económica al respecto. En el caso de nuestra entrevistada, su rol de producción artística en la
mayoría de los trabajos que mezcla le da un tono distinto a su enfoque, generando un espacio
equilibrado entre los aspectos técnicos y las búsquedas estéticas.
La misma dinámica de grabación impide que todo pueda ser consultado. Incluso si así fuera
provocaría un descalabro en la performance de cada actor. Por lo general las decisiones en relación
al lugar en que se ponen los micrófonos quedan en manos de los técnicos de grabación. Quienes
tocan están atentos a sus instrumentos, a no errar las notas, a tocar afinado, a darles sentido y
tocar con onda, y en el mejor de los casos a escuchar a sus compañeros. Esto se da más allá del
conocimiento que puedan tener sobre micrófonos y grabación. Un ingeniero puede notar un
desfasaje rítmico entre la batería y el bajo y hasta editarlo sin una consulta previa, u opinar acerca
de la afinación de una voz, pero primero tendrá que enfocarse en la ecualización y espacialidad de
las tomas.

El productor artístico

En los últimos años ha tomado cada vez más protagonismo una figura que está fuertemente
ligada en sus orígenes a la industria cultural y al desarrollo de los sellos discográficos. Se trata del
productor, muchas veces referenciado como productor artístico o productor musical. Si por un
momento le pidiéramos a quien está leyendo que imagine cual es la primera referencia que toma
una institución como la Berklee College en una publicación vinculada a su oferta educativa en este
sentido seguramente acertaría: George Martin, The Beatles siempre oficia de referente. Sin
embargo existe una gran cantidad de posibilidades que se han ido configurando alrededor de este
rol, en general sin las posibilidades económicas que tuvo el equipo de Liverpool.

223
 La figura del productor artístico en primera instancia estuvo ligada a la búsqueda de talentos
de los sellos musicales a gran escala (A&R 172 ). Tal fue el caso de William John Linderman
trabajando para Victor en Buenos Aires a principios del siglo XX, y negociando cual sería el
repertorio y cuáles las condiciones contractuales con Andrés Chazarreta. Linderman era también
un especialista técnico y estuvo encargado de montar el primer estudio con micrófono en la capital
austral. Años más tarde se construiría un rol de productor artístico con injerencia no sólo en el
repertorio, sino también sobre la producción musical misma, como es el caso modélico de Phil
Spector.
Partiendo de una perspectiva actual, Simon Zagorski-Thomas diferencia entre los
productores artísticos que toman al grupo musical como vía para desarrollar sus propias
expectativas de producción, como Spector en sus inicios, del productor artístico como socio creativo
y facilitador en determinadas búsquedas que no logran alcanzarse, como por ejemplo Brian Eno.
También reconoce que hay artistas que cumplen el rol de productor artístico, interesados en
aspectos que suele protagonizar esta figura, como Prince o Stevie Wonder. En nuestra región
Charly García es un ejemplo de ello. Aun así, el mismo autor reconoce que se trata de un entramado
complejo en el cual resulta difícil establecer una diferenciación taxativa entre los distintos roles que
pueden cumplirse en una producción.
La diferenciación entre artista y productor es llamativa en este paradigma. Hemos llamado
productores a quienes trabajan en el ámbito musical evitando la tradicional referencia al artista
como aquel que se ocupa exclusivamente de la performance musical. Existen prejuicios acerca de
lo que es ser artista: ¿los aspectos tecnológicos no son propios del mundo del arte? ¿Hay aspectos
de la producción que no son propios de un artista? Pensar en lo organizativo, ¿no es propio de un
artista? A su vez el productor artístico colisiona con la idea de artista independiente o artista genio.
¿Cómo acepta un artista total que otro le diga cuál es la mejor forma de llevar a cabo una
producción? Veremos que estas diferenciaciones pueden operar en proporciones no siempre
iguales, habiendo casos en los que el mote se adopta de forma circunstancial, y otros en los que
realmente se adjudica el rol de artista a quien toma los aspectos dionísiacos, y se deja al productor
lo apolíneo, el orden y la reflexión siempre en vínculo con los avatares del mercado. Una vez más,
sirve como ejemplo la relación Beatles-Martin, o lo que se ha construido como relato al respecto.
Por otro lado, el estudio de grabación ha instalado un espacio de trabajo que requiere
conocimientos específicos y propició el desarrollo de productores-ingenieros. A su vez la industria
no ha dejado de crecer a lo largo de más de cien años generando divisiones en el trabajo. Si lo
vemos desde una perspectiva económica, la división del trabajo busca mejorar la eficiencia, algo
que para el mundo del arte puede resultar urticante. Pero también puede resultar un espacio que

172
Artists and repertoire (A&R) es referenciada como la división de una discográfica o editorial de música
responsable del descubrimiento de nuevos talentos y de supervisar el desarrollo artístico de músicas/os
de la compañía.

224
mejore las condiciones de trabajo llegando a resultados similares a los que se arribaría con mayor
desgaste, con menos cantidad de personas asumiendo mayor cantidad de roles. Surge la
posibilidad certera de un intercambio real aunque en algunos casos esté limitado por quien tenga
roles gerenciales en una empresa. Podemos distinguir el rol de productor artístico asignado por una
empresa al de freelance que es contratado o trabaja como socio de un grupo musical.
Veremos algunos casos que nos servirán para observar los distintos roles que puede
adquirir un productor. Un personaje como Nile Rodgers tiene poca visibilidad o reconocimiento
social si se lo compara con las músicas y músicos con los que trabajó, sin embargo, construyó el
sonido de discos definitorios de los ´80 junto a David Bowie, INXS o Duran Duran. Ha modelado un
rol de acompañamiento, de entender al artista y sacar lo mejor de él o ella, casi místico. Al mismo
tiempo, la figura de genio le calza muy bien, aunque sin el glamour de los artistas. Su relación con
Diana Ross puede identificarse con el rol de productor apolíneo, que trabaja incansablemente en
todos los detalles para que la artista, dionisíaca y desbordante, carismática y explosiva, brille y
deslumbre a la audiencia. Así lo describe Rodgers en varios reportajes173. Como contrapartida,
podríamos mencionar el caso del segundo disco de estudio de Madonna, Like a Virgin. En este
caso Warner Brothers no aprueba que sea ella misma la productora, desde el punto de vista de
Madonna por ser mujer, cosa que no le ocurrió a Prince, por ejemplo. La compañía acepta contratar
al productor del momento, Nile Rodgers. Pero Madonna resulta ser apolínea y va apartando a
Rodgers, quien no participa de las composiciones, está menos presente en el estudio, hasta que
finalmente Madonna termina devorando la producción del disco. Simon Reynolds la describe como
la antítesis del artista auténtico del rock, como una productora que no deja nada librado al azar. Él
mismo previene que esa caracterización podría estar enmascarando el temor a la mujer con
decisiones propias, y nos preguntamos: ¿no es precisamente eso lo que le pasa? ¿Por qué elije a
Madonna como representante de lo inauténtico? Por otro lado, ¿no se trata del miedo a ver que no
hay tanta magia en la producción, y lo que hace falta es mucho trabajo, horas en el estudio, en la
sala de ensayo? O en el caso de Madonna, horas con escenógrafos, vestuaristas y demás
colaboradores. La artista es representada como una obsesiva del trabajo, autoexplotada en los
términos de Byung- Chul Han, ama y esclava de sí misma. ¿Pero por qué el ejemplo de esta forma
de alienación sería Madonna y no Quincy Jones o cualquier otro productor obsesivo del trabajo?
¿Esto le ocurre por ser mujer, porque representa al mundo pop, por ambas cosas? ¿No podría
pasar algo similar en el circuito del rock? De todas maneras, justo es decir que Madonna resulta
una representante de la meritocracia y que construyó un relato referido a su esfuerzo implacable
frente a las inclemencias de la vida. Pero en Reynolds esta idea se mezcla con el temor al desnudo
de la producción misma. Quizás a la pérdida de glamour que implicaría ver a su ídolo levantarse

173
https://www.youtube.com/watch?v=6HtX1S9Q0dg&ab_channel=SignedMedia
https://www.youtube.com/watch?v=LVSN7DdYeD8&ab_channel=TheLateishShowWithMoGilligan

225
temprano y desayunar fuerte para preparar el próximo disco. Es así que cualquiera de las/os
músicas/os que hemos citado a lo largo de este trabajo puede ser considerado productor en los
términos que aquí presentamos.
Cachorro López comenzó como bajista del grupo Los Abuelos de la nada, grupo liderado
por Miguel Abuelo que tuvo un gran éxito comercial en los años ´80. A partir de allí tuvo una carrera
muy activa y devino en productor de músicas/os, principalmente mexicanas/os y argentinas/os.
López define el rol de un productor de forma específica como aquel que asume la responsabilidad
de que un disco tenga el mejor repertorio posible, ejecutado de la mejor manera posible, con el
mejor sonido posible que tenga que ver con el estilo174. Vemos que en este caso se trata de un rol
gerencial, con un énfasis en el paradigma de bateas. Frente al éxito principalmente económico que
podría tener su participación, López dice en una entrevista realizada por Marcelo Moura: si yo
supiera qué es lo que funciona… Yo voy probando cosas. No creo que nadie tenga una fórmula
para saber exactamente qué es lo funciona y vaya derecho al éxito.
Hay una variable imposible de controlar que hace que ciertos proyectos lleguen al público
masivo o no lo hagan, lo cual no implica que haya planificación previa o posibles especulaciones al
respecto. En una escala distinta, Javier Nadal Testa, productor artístico freelance egresado de la
Facultad de Artes de la UNLP a quien entrevistamos, propone hacer un cálculo de recursos antes
de comenzar a trabajar con los materiales musicales: recursos humanos, financieros y temporales.
Aquí se incluyen aspectos que exceden a la producción musical, algo que también mencionó otro
entrevistado para este trabajo, Gastón Paganini. Allí aparecen la gráfica y las producciones
audiovisuales para las cuales es necesario calcular gastos y plazos de realización. En sus redes
sociales suele publicar una serie de recortes de reportajes que resultan representativos: uno de
ellos muestra a Juana Molina diciendo que cada vez que tiene que buscar una música nueva lo
hace a través de You Tube, es decir que su escucha está atravesada por la imagen, lo cual la lleva
a pensar que su música también requiere siempre una propuesta visual en la actualidad. Otro
recorte pertenece a una entrevista a BZP175, quien comenta que antes de realizar una producción
junto al músico Saramay que tiene en la actualidad más de ciento cincuenta millones de
reproducciones le propuso esperar un tiempo. Terminó siendo un año y medio: le dije esperá un
toque, vamos a hacerlo en el momento indicado. Si bien BZP se presenta a sí mismo como un
conocedor del manejo de estos tiempos, algo imposible de comprobar, lo que expone es su interés
por atender a las distintas variables, especular con los escenarios posibles para el lanzamiento de
una canción. De aquí podrían surgir preguntas que se hace Nadal Testa: ¿se pisa con otras cosas
que están sonando al momento de lanzarlo? ¿Suma a la escena en ese momento? ¿Hay espacio

174
En el programa Cada noche Música, emitido por la Televisión Pública Argentina el 06 de octubre de
2019
https://www.youtube.com/watch?v=l6mh9yRFWZM&ab_channel=Televisi%C3%B3nP%C3%BAblica
175
https://www.youtube.com/watch?v=o7T6flU8xUY&t=2211s&ab_channel=FiloNews

226
para nuestra propuesta? ¿En qué playlist nos gustaría que suene y qué nos gustaría que pase
cuando aparezca ese tema en relación a los otros? Claro que siempre vamos a encontrar
contraejemplos a cada especulación, producciones que no tuvieron estas variables en cuenta y
funcionaron, pero no dejan de invitarnos a un ejercicio que escapa a los cánones académicos
propios del arte. Nadal Testa lo sintetiza en la siguiente frase: pensar en relacionarse con el
contexto y de qué manera. Esta reflexión puede resultar la contracara del artista romántico y es
acaso el aspecto que le da entidad al productor artístico en términos apolíneos.
Un objetivo puede funcionar como punto de partida y motorizar inicialmente un proyecto,
puede luego sostenerse, modificarse parcialmente o cambiar en su totalidad. Nadal Testa propone
ser consciente de las decisiones que se van tomando y de su impacto sobre la totalidad, es decir
volver sobre el objetivo inicial y si hace falta cambiarlo. En sus palabras: siempre estar dialogando
con la propuesta primera y con el adónde vamos.

Retomando la entrevista a Cachorro López surge el espacio referido exclusivamente a la

composición de una canción en términos tradicionales:

Muchas veces compongo o termino los temas con los artistas o los empiezo. Depende del artista, de su
necesidad del momento. A veces me viene un repertorio espectacular y ni pienso en componer. Eso lo voy viendo. En
todos los proyectos la función del productor cambia bastante. (López, 2019)

Podemos decir que López tiene poco prejuicio en relación a lo que la composición supone
y al hecho de que se establezca un trabajo colectivo. A su vez expone la diversidad que este rol
implica. Cuando conversamos con Pablo Vignati acerca de su rol como productor se refirió tanto a
su trabajo como arreglador como a su labor en el estudio. Nos comentó que la elección de la
instrumentación para sus distintas producciones forma parte de sus decisiones en este rol.
López llama a las personas con las que trabaja colegas y en ocasiones clientes, no usa el
cliché del artista como vimos en Rodgers, algo que también ocurre en Nadal Testa que habla de
artistas con distintos roles, lo cual incluye al productor artístico. En la entrevista televisiva, Moura
valora el hecho de que Lopez haya participado en la composición de grandes éxitos de Andrés
Calamaro o Diego Torres al tiempo que se queja de que nadie lo sepa, a lo que López contesta:

En realidad es una información que a la gente no tiene por qué importarle. A la gente le gusta la canción, lo
lógico es que asuma que el que canta la canción es quién la compuso. Mientras yo tenga los derechos de autor no hay
ningún problema (risas) (López, 2019)

Nico Cotton es un productor-ingeniero establecido en Buenos Aires que ha trabajado con

artistas tan diversos como Louta, Ca7riel, Nicki Nicole, Wos, Conociendo a Rusia o Juan Ingaramo.
Cuando nos hemos referido al contrapunto de reverberaciones presentes en Louta y en Ca7riel

227
podemos inferir que es Cotton quien se ha interesado en generar distintas espacialidades
superpuestas, como vimos tanto en Uacho como en Muy bien. En un reportaje realizado por
Segundos Armónicos176, Cotton menciona las necesidades diversas que pueden presentarse en su
rol de productor artístico. En el caso de Louta se trata de una colaboración directa en la
composición, mientras que en Conociendo a Rusia las composiciones llegan más avanzadas o
directamente cerradas y su rol se centra en el trabajo de post producción. La diversidad pone en
tensión la idea de autenticidad artística, algo que parece no preocupar a los productores
mencionados. Tanto Cotton como Nadal Testa y Cachorro López coinciden en señalar que la
propuesta misma invoca formas distintas de abordaje, lo que parece evitar un estereotipo aplicable
a todos los casos por igual.

Hemos visto a lo largo de este capítulo que la inclusión de los aspectos relacionados con el
trabajo con el sonido en el estudio se presentan hoy como ineludibles para el análisis. Este
problema es común a las músicas en general en la actualidad, por lo cual su inscripción en las MPL
es necesaria pero difícilmente pueda entenderse como una particularidad de las mismas, lo cual
no implica dejar de observar las características que su desarrollo tiene y ha tenido en este territorio,
tal es el caso puntual de la región rioplatense.

176
https://www.youtube.com/watch?v=vKhWRSOt-ck&ab_channel=ElCapit%C3%A1nestudio

228
Capítulo VI

Canción

No son policromías de ponchos y de ocasos,

Que el canto de los indios tiene un dulzor amargo
De burlados amores, de promesas mentidas.
¡El yaraví resume todas las soledades!
No queremos más paisajes.
Atahualpa Yupanqui

Creo que nuestra idea de que las palabras sólo

son un álgebra de símbolos procede de los diccionarios. (…)
Creo, sin embargo, que el hecho de disponer de largos catálogos
de palabras y definiciones nos lleva a pensar que
las definiciones agotan las palabras, y que cualquiera de
esas monedas, de esas palabras, puede ser cambiada por otra.
J.L. Borges

La canción tiene una fuerte presencia en Latinoamérica. La mayoría de los casos que hemos
abordado se relacionan con ella, es por eso que la elegimos como síntesis de los distintos aspectos
trabajados hasta aquí.
Si en los capítulos anteriores encontramos la necesidad de repensar categorías, al profundizar
en la canción la palabra adopta un lugar central. La letra como texto poético abre un análisis que
excede nuestro trabajo, pues existe un campo específico que habilita una mayor profundidad que
posiblemente no alcancemos. A pesar de ello, asumimos el riesgo por la trascendencia que implica
en las MPL.
La primera dificultad que se nos presenta es la posibilidad del análisis de carácter político,
sociológico, psicológico, antropológico, etnográfico, entre otros. Es así que se cruzan campos de
investigación distintos al artístico, en los que las canciones son escindidas de su dimensión poética.
Las músicas populares se presentan como un campo fértil en este sentido, inclusive se estudian
géneros enteros a partir de las letras, sin contar con las más rudimentarias herramientas para
abordar lo musical. Quizás se deba a que son músicas que han sido expulsadas del campo del arte
a partir de indicadores canónicos tradicionales, como hemos vimos hasta aquí.

229
 Existen distintos usos de la palabra en la música. Si tomamos la canción Fuego de Bomba
Estéreo o Muy Bien de Ca7riel, veremos que allí tiene un carácter muy distinto a Biromes y
Servilletas de Leo Maslíah o Quedándote o Yéndote de Luis Alberto Spinetta. Hacer uso de las
mismas herramientas de análisis sería poco fructífero. Sin embargo, en todos los casos la palabra
se presenta física, en su contextura sonora, y su sentido es inseparable de su elocución.
La canción por lo general refiere a un espacio en el cual la letra tiene un desarrollo particular. El
tango canción dio lugar a un tratamiento que la palabra no tenía anteriormente. La Nueva Canción
Latinoamericana, el Nuevo Cancionero en Argentina, al Nuevo Canto en Uruguay, La peña de los
Parra chilena, la Nueva Trova Cubana y el Tropicalismo dieron a la letra un lugar central, lo estético
fue también una herramienta política. Analizar una canción en cualquiera de estos contextos sin
esta perspectiva sería cuanto menos un olvido importante. Pero la pregunta que surge es: ¿qué
pasa cuando se omite su función poética?
El peso relativo de la palabra habita de forma distinta en cada género, en cada estilo, en cada
caso. Vimos que en todas las versiones de la chacarera trunca La Vieja 177 se comenzaba
anunciando el género: esta chacarera es trunca, como un aviso o información para músicas/os y
bailadores. Allí vemos sobre todo una intención comunicacional. En el desarrollo encontramos
referencias geográficas, al departamento de Salavina en Santiago del Estero, al espacio de baile
(Polvareda, vid y farra), incluso indicaciones que proponen formas de canto: ¡con alma y bien
sentidita! Suele decirse que en el folklore argentino abundan las referencias a la tierra y al paisaje.
Sin embargo, no debería hacerse una reducción apresurada: incluso letras que refieren a un
espacio geográfico pueden proporcionar un espacio metafórico que se abra a diferentes
interpretaciones. A su vez, la función bailable es central en muchas producciones folklóricas, lo cual
sucede precisamente con La Vieja. Y en la letra de una canción con esa funcionalidad, no podemos
pensar una búsqueda idéntica a la de una música pensada para ser sólo escuchada, funcionalidad
que tiene su versión más extrema en el Museo Musical Imaginario que describe Lydia Goehr: un
espacio que se conforma junto al concepto de obra de arte, aquel que pregona una escucha
silenciosa sin interacción con otras funciones.
Si tomamos las palabras de Atahualpa Yupanqui citadas al principio, podemos abrir una
perspectiva más amplia. En sus letras, quizás costumbristas, que buscaron describir la vida del
peón rural y/o del indio latinoamericano, hay también otras búsquedas. Construye imágenes que
exceden lo descriptivo. Como un preanuncio de lo que será el Nuevo Cancionero en Argentina,
Atahualpa da a sus letras un sentido político. Sería difícil analizar El Arriero sin entenderlo así, pero
abundan los análisis que omiten la complejidad de su construcción poética. Por ejemplo, en Las
vaquitas son ajenas: marxismo e indigenismo en la obra de Atahualpa Yupanqui el autor habla de

177
Vimos en el capítulo III que se trata de una canción popular que recibió dos letras hechas por autores
distintos, aunque tiene una coincidencia en el primer verso.

230
campos representacionales, en un pasaje dice textualmente: El sentido de “La viajerita”, que
representa la voz de un sujeto marginado pero que, a la vez, lo incorpora en el ámbito de las
relaciones sociales modernas (García, 2018). Vemos aquí una lectura que no da cuenta de otras
posibilidades. Pueden establecerse relaciones distintas, incluso con la estructura de los versos, las
repeticiones de algunos de ellos, su relación con la melodía. Si nos basamos en las estrofas de la
segunda sección -que evidentemente toma García - la relación con el sujeto marginado se
desprende de su vida solitaria en los cerros, y su contacto con la sociedad se presenta los domingos
al bajar al pueblo. Pero podría dar cuenta de otros aspectos de su existencia y de su vínculo con el
entorno. Por otro lado, desde la perspectiva performática no es lo mismo lo que edifica la versión
del mismo Atahualpa con una propuesta íntima, que la propuesta más afirmativa o de pisada fuerte
de Los Chalchaleros, o la de Mercedes Sosa con una voz extrovertida pero dedicada a constantes
inflexiones interpretativas con la sutileza que la caracteriza. No buscamos desacreditar al autor, es
posible establecer que el personaje principal sea una persona marginada, pero resulta
indispensable atender el valor metafórico de las palabras y las relaciones múltiples, y variables de
una versión a otra, entre palabras y música, o entre los sonidos con doble articulación -significante,
significado- y aquellos que no la tienen. Cuando se toman las letras de la cumbia villera como un
emergente de las clases populares, de sus códigos y valores, también se pierde de vista que se
trata de una producción artística y no de un tratado o una carta de los pueblos. Por otro lado, en
este caso en particular, pocas veces se tiene en cuenta la función de las empresas de espectáculos
o productoras que incluso inventaron el término cumbia villera y fomentaron con fines comerciales
la construcción de un personaje disfuncional y roto, que terminó redundando en éxito comercial.
Es llamativo observar la búsqueda por saber a quién dedicó Homero Manzi el tango Malena,
¿quién es Malena? Parece poco probable saber quién o quienes inspiraron al autor, mucho menos
que esto nos ofrezca un dato relevante. María José Demare, sobrina de Lucio Demare, el autor de
la música del tango mencionado, se ocupa de cuestionar la búsqueda de una Malena en la
entrevista que le hace Del Guercio en Cómo hice. El programa emitido por Canal Encuentro se
presenta como un espacio dedicado a la poética, sin embargo, en este capítulo se ocupa la mayor
parte del tiempo en indagar quién podría ser Malena. Parece que hiciera falta recordar que la
canción construye un espacio en el que los personajes no necesariamente representan a un ser
real, y aún en el caso de hacerlo, le confieren precisamente en ese proceso de representación un
carácter ficticio.
Algo similar ocurre con las letras del Indio Solari. Siempre es una tentación interpretar a quien
logró una masividad tan llamativa por fuera de los medios tradicionales de comunicación. Es posible
que el personaje de Capusotto que ve en las letras de rock referencias a los estimulantes
psicoactivos se base en los intentos periodísticos por hallar conexiones reveladoras en sus letras.
Las interpretaciones lineales llenaron publicaciones en revistas, blogs y portales en la web, aunque
el mismo Solari se expresara en contra de lecturas de este tipo.

231
 Leo Maslíah tomó preguntas que le hicieron en distintos reportajes a los largo de los años y las
usó para hacerse un autoreportaje. En esa producción audiovisual aprovechó para explayarse todo
lo que habría hecho falta en los distintos encuentros. Más allá del juego poético con la obsesión
por la respuesta precisa y de cierto ensañamiento con sus entrevistadores, Maslíah aborda el
problema que presenta la lectura unidimensional de una producción artística.

Las letras de tus canciones y muchos de tus cuentos, hablan de cosas que les pueden pasar a cualquiera ¿algunas
son cosas que realmente pasaron?
Mirá, hay mucha gente que confunde la literatura con la crónica periodística. Más allá de que sea crónica de cosas
que hayan pasado o de cosas que no hayan pasado. La crónica es un género muy importante, pero hay muchos otros
que no funcionan de la misma manera. En la crónica vos tenés una cosa por una parte y una manera de hablar de esa
cosa por otra. Esas maneras pueden incluir falsear la cosa, ocultarla, ayudarte a entenderla desde distintos ángulos, en
fin, hay un montón de operaciones que se pueden hacer y que se hacen pero en la mayor parte del resto de la literatura
el asunto no funciona así. No hay por una parte cosas o por otra parte maneras de contar esas cosas, lo único que hay
son las maneras: contar. (…) Tiene muy poco sentido hablar de si pasaron o no pasaron las cosas de los cuentos, de las
novelas, de la poesía, como de todas las expresiones artísticas.

Esta exposición apunta a las lecturas recurrentes que se hacen en distintos ámbitos. Las
producciones populares se toman muchas veces como crónicas sociales, pasa en el rap y pasa en
la cumbia villera, pasó en el tango y en el folclore. En Tesis sobre el cuento Ricardo Piglia imagina
cómo contarían la misma historia Ernest Hemingway y Franz Kafka (Piglia, 1986). Hay en cada
autor una forma particular de narrarlo, y así de construir su propia autoría. Partiendo de una historia
relatada por Ingmar Bergman en la cual tres hermanas esperan la muerte de una cuarta hermana
que está en la habitación contigua, Piglia dice:

Cada narrador narra a su manera lo que ha visto ahí. Hemingway por ejemplo contaría una conversación trivial entre
las tres mujeres sin decir nunca que se han reunido para velar a una hermana que muere. Kafka en cambio contaría la
historia desde la mujer que agoniza y que ya no puede soportar el murmullo ensordecedor de las hermanas que
cuchichean y hablan de ella en el cuarto vecino. (Piglia, 1986)

La autoría que construye cada autor (y que construye a cada autor) expone el cómo por sobre
el contenido. Por otro lado, la posibilidad de que Bergman haya vivido algo similar a lo que
finalmente relata en su película puede ser intrascendente para el espectador de su film. De modo
análogo, la importancia artística del tango Malena se sostiene más allá de la posible existencia, en
la vida de Homero Manzi, de una persona a la que puedan adjudicársele características de la
Malena personaje de canción.

Tomaremos ahora otra dimensión de la palabra: su materialidad sonora. Pablo Fessel se refiere
a ello a partir del análisis de Thomas Clifton sobre el canto gregoriano (Fessel, 2017). Encuentra

232
que la amplitud de la línea varía en espesor debido a los cambios en el timbre vocálico. La variación
en las vocales da para Clifton un cambo espacial y unas pueden dar sensación de lentitud (ä, ō y
ū) y otras de aceleración (e, ē e ī). Este cambio de percepción reconfigura la noción de puro
movimiento melódico, ya no es unidimensional. Si tomamos la sonoridad de las palabras,
deberíamos prestar especial atención a la performance de quien las dice, pudiendo hacer todo tipo
de operaciones: ocultar, subvertir, redimensionar, desnudar. Así lo vimos en los cantantes de tango
y los fraseos, las consonantes funcionan allí como una forma de presentar la letra que se diferencia
de la vocalización de tradición académica. El grano de la voz tanto desde su dimensión tímbrica
como performática, se presenta como un agente formal. Los materiales melódicos junto a la letra
terminan de cobrar sentido al presentarse en una voz que nunca es neutra.
Nadal Testa se refiere a la pausa y la coma en su trabajo final de Licenciatura en Música con
orientación en Música Popular de la Facultad de Artes de la UNLP. Toma una canción de Gustavo
Cerati llamada Siempre es hoy de 2002:

Siempre es hoy, así es como está escrito en la letra de la canción, pero melódicamente las palabras están ligadas,
también acompañadas por el choque de vocales, pudiéndose escuchar también como “siempre soy”. Además (…) con el
verso siguiente, refuerza la ambigüedad: “siempre es hoy (o ‘siempre soy’) / ya es parte de mí ser”. (Nadal Testa, 2018)

Vemos que el fraseo tiene una importancia trascendental en la configuración poética. Podemos
agregar al análisis de Nadal Testa que muy probablemente un/a cantante de tango hubiera
separado las palabras sin importar el desplazamiento rítmico que pudiera generar, por ejemplo
Cucusa Castello o Julieta Laso. En el fraseo liviano de Cerati, las palabras se juntan y traslucen.
La dimensión de Cortazar y su texto La Coma, Esa Puerta Giratoria Del Pensamiento expone la
importancia que la pausa tiene en el sentido primario del texto. Por ejemplo en la diferencia entre
No queremos saber y No, queremos saber. Si bien podrían hacerse múltiples interpretaciones de
cada frase, estos dos puntos de partida tendrán un eje distintivo. Si retomamos a Umberto Eco y
su trabajo Los límites de la interpretación, podemos establecer que, incluso existiendo una
posibilidad amplia de interpretaciones, hay tendencias de primer grado en los textos que las
restringen.
Nadal Testa toma el poema de Juan L. Ortiz llamado No era necesario y dos versiones que la
convirtieron en parte de una canción. Allí puede verse como Sebastián Macchi y Edgardo Cardozo
realizan distintas operaciones y llevan a la letra a dimensiones diferentes. No debería llamarnos la
atención el cambio de alguna palabra o la omisión de algún verso a esta altura. En el caso de
Cardozo, Nadal Testa vincula la estructura del verso a la frase melódica. Podríamos sumar que
tiene un carácter recitativo, con muchas notas repetidas. En Macchi el carácter es completamente
distinto, lo melódico surge con un contorno expandido, dando otra espacialidad a las palabras que
se van presentando con más tiempo, nos permite masticarlas, observarlas de cerca. Estas

233
diferencias se relacionan con el análisis de las versiones que hemos presentado, no está tan lejos
de aquellos cambios provocados por Caetano Veloso o Loli Molina al tomar Tonada de la Luna
Llena, aunque estas partan de una misma canción, sin los cambios estructurales de configuración
melódica y armónica de Cardozo y Macchi.
La melodía marca lugares que exponen a las palabras más que otros. Luego, si esa palabra no
es la que más nos interesa, o no tiene las características sonoras que buscamos, nos vemos en la
necesidad de cambiarla, de reconfigurar el verso. Adrián Dárgelos178 comenta en un conversatorio:

A veces cuando no tenés salida, tenés que cambiarla (…) podés estar meses buscando que en ese momento melódico
que está atravesando todo el verso (…) no quede esa palabra que está arruinándolo todo. (Dárgelos, 2018)

Expone así la relación dialéctica entre ambas dimensiones. En la canción Loco de Babasónicos,
con letra de Dárgelos, la letra parece abrazarse con lo rítmico ostentando un cuidado de orfebre.
Soy y Dios aparecen siempre junto al acento métrico, de forma clara, exponiendo los dos
personajes: el que habla, simple mortal, y su verdugo, un dios díscolo y dionisíaco. A su vez, en su
performance subraya este acento. En el estribillo los comienzos son acéfalos, se suman coros con
una reverberación que le da una nueva espacialidad, sumando un teclado con notas largas como
un órgano de iglesia. En la sección Dargelos usa el verbo titilar de forma inusual. El personaje titila,
centellea con ligero temblor al encontrarse con las volutas de humo.

Volutas de humo
Titilo a su encuentro
Siento el fulgor
Y quiero entrar

En una de las estrofas, Dargelos tiene el cuidado de usar el término lupanar, palabra de origen
latino usada para referirse a los burdeles romanos de la antigüedad. Su sonoridad inusual se
mezcla con las imágenes oníricas que acompañan a las volutas de humo.
En Arte Poética, seis conferencias, Borges se refiere al valor único de cada palabra: no existen
sinónimos, intercambiables como monedas de distintos valores. La palabra como material sonoro
aparece antes que sus posibles sentidos. Dicha materialidad puede reforzar alguno de sus
significados, ponerlo en duda o incluso contradecirlo. En la antigüedad, las palabras habrían sido
portadoras de magia -de una capacidad performativa, creativa absoluta, según el nominalismo al
que Borges, a medias como juego, a medias como elección estética adhiere- y la poesía no sería
sino el intento siempre vano de restituir esa capacidad. Diríamos nosotros, también la canción
busca esa magia. Al presentarse performada se carga de elocución, aspecto que tempranamente

178
https://youtu.be/gYftnjz9gak?t=2528

234
Aristóteles buscó separar de la poética, como señala Ricœur. Si le devolvemos su sonoridad, su
estar presente en el sonido, lo musical se vuelve inseparable de ella.

Operaciones

Podemos encontrar algunas operaciones comunes entre la poesía y la poética musical, la

repetición es una de ellas. En la canción Quedándote o Yéndote, de Luis Alberto Spinetta, podemos
encontramos la repetición del comienzo del primer y tercer verso: Y deberás, que también ocurre
en la melodía, así puede notarse en la versión grabada en 1982 en el disco Kamikaze. Esto ocurre
en las primeras dos estrofas, luego hay dos desvíos que mantienen la misma cantidad de sílabas 179
(de ti saldrá - y esto será). Siguen a cada frase repetida palabras con dos sílabas a excepción de
la última.

Y deberás + dos sílabas

de ti saldrá + dos sílabas
y esto será siempre así

La última es distinta y no parece un error poético, fácilmente podría haberla achicado sacando
la palabra siempre y hubiera logrado la misma cantidad de sílabas usada anteriormente. Más bien
parece buscar la ruptura, romper la inercia. En Promesas sobre el Bidet de Charly García, grabado
en 1984 e incluido en el disco Piano Bar, la relación entre las palabras Por Favor y la frase melódica
pentatónica que da comienzo a las estrofas conforma una unidad indisoluble. Sólo cuando presenta
esta misma idea en los teclados sin la voz y la palabra, varía la melodía, quitándole las primeras
notas y enfatizando cada vez más el desplazamiento del acento previo al comienzo del compás
junto al resto de los instrumentos, lo que en Centroamérica se llama tumbado o tumbao. Vemos
que la palabra regula el tratamiento del material. La melodía se presenta con duplicación al unísono
de teclados dentro de los que se destaca una marimba presumiblemente midi, y sobre el final se
abre en cuartas paralelas. También podemos ver un gesto tanguero en el bajo que aprovecha los
espacios que deja libre de la melodía. Si bien este recurso es aplicable a cualquier música a partir
del paradigma del contrapunto, es recurrente en el tango y García se encargaba de recordar por
aquellos años su interés por este género, algo que a primera vista parece difícil de encontrar en
sus músicas. En la siguiente transcripción vemos los teclados en el primer sistema, la marimba en
el segundo y el bajo en el último (Fig. 50).

179
Aclaramos a partir de aquí nos referiremos a la sílaba métrica, tal y como se la entiende en la poesía.

235
 Figura 50

En el caso de La Masa de Silvio Rodríguez, la repetición no implica un paralelismo directo con

lo melódico, sin embargo podemos encontrarlo en la secuenciación del gesto melódico en algunos
casos. Si no creyera es un comienzo que aparece de forma irregular en la letra, y en ocasiones
coincide con las secuenciación melódica de la segunda y la tercera frase. Aquí transcribimos de
forma aproximada la primera estrofa en la versión de 1982 en el disco Ojalá (Fig. 51).

Figura 51

Vimos la versión de Mercedes Sosa en el tercer capítulo, redimensionando la métrica a partir de

un cambio en la división del pulso, y enfatizando en su fraseo la secuenciación que, como dijimos,
no siempre coincide con la recurrencia en la letra (Fig. 52).

Figura 52

236
 En el caso de Biromes y Servilletas de Leo Maslíah, la repetición llega al final de cada verso
(Fig. 53). Tomaremos su versión del disco Canciones y negocios de otra índole de 1984. Esta
operación llega al punto de desnudar la palabra, incluso con un tono irónico, algo que Maslíah hace
con frecuencia. Las repeticiones tienen distintas relaciones con las alturas pero nunca son
azarosas. En la primera estrofa expone distintas posibilidades. Primero vincula la recurrencia de la
palabra con la secuenciación melódica descendente. En el segundo verso la repetición es literal,
aunque con ligeras modificaciones. Finalmente hace una secuenciación con la misma célula rítmica
usada hasta aquí pero con un gesto ascendente. La secuenciación va reduciendo el salto de la
célula melódica a medida que transcurren los versos.

Figura 53

Hay un desplazamiento en la métrica que en principio tiende a un 2/4. En el quinto compás la

secuenciación de una célula melódica nueva genera un corrimiento en el metro. Podría escribirse
como un eventual compás de 3/4 pero más bien parece ir en uno, una especie de 1/4 que en rigor
se aferra a lo melódico, que es a su vez inseparable de la letra. Vemos que en este caso el material
melodía-letra es el eje a partir del cual se construyen el resto de los parámetros.

Las canciones empiezan por la letra o por la música, o por ambas cosas a la vez, por un
balbuceo, una sonoridad, una textura, un timbre, una palabra. En Isla Mujeres, Elena Radicioti
describió situaciones en las que las letras terminaban de escribirse en el ensayo, en vínculo con
los materiales musicales. En 107 Faunos, la letra es trabajada por Gato, en muchos casos a partir
de un desarrollo previo de los materiales musicales. Hemos observado a partir de reportajes que
por ejemplo Gustavo Cerati y Charly García trabajaban a partir de ideas muy avanzadas desde lo
musical, y la letra llegaba en muchos casos al final. Santiago Motorizado comenzaba a grabar La
Síntesis O'Konor con su grupo y no había terminado de escribir algunas de las letras de las
canciones. Javier Nadal Testa nos mencionó el hecho de improvisar en vivo sus letras a partir de
esquemas previos, o ir asentándolas a partir de estas performances, quizás cambiar la duración de
una sección agregando letra, repitiendo una frase. En decir que los caminos en la producción de

237
canciones son muchos, pero finalmente la palabra se presenta de forma particular en relación con
lo sonoro.

Qué

Carmen Sánchez Viamonte tiene un ejercicio constante de escritura. Si bien no publica poesía,
escribe y selecciona aquellos textos que finalmente se convierten en canciones. En la entrevista
que le realizamos nos mencionó su interés por que las letras funcionen más allá de su vínculo con
la música, tengan entidad propia.
En ocasiones la letra aparece a partir de los materiales musicales como ocurre en la canción
Qué180, surgida de un ejercicio propuesto por su profesora de canto Marian Betervide, quien es
también docente en la Facultad de Artes de la UNLP. Empezó por usar palabras al azar que luego
fueron cobrando sentido. Es decir que se trató de una práctica improvisada, a la cual le fue dando
una coherencia posterior a lo largo de su performance compositiva. Sánchez Viamonte se refirió al
personaje que ella misma iba construyendo en la letra como un ente con vida propia, que luego le
provocaba sensaciones que daban pie a nuevas narrativas. Podemos observar los tiempos del
proceso, el extrañamiento con el material y la posibilidad de repensarlo, darle continuidad,
profundizar una perspectiva, cambiarla, contradecirla.
La canción está en Mi mayor, tonalidad que se ve favorecida por las cuerdas al aire en este
instrumento. Comienza con un arpegio con los acordes Mi mayor y Fa sostenido mayor con bajo
en Mi (E - F#/E). Podemos advertir aquello que describía Paganini en el segundo capítulo con el
uso de pedales en este instrumento, algo que se vincula a la formatividad pareysiana, es decir un
desarrollo a partir de las posibilidades que han abierto las/os músicas/os en las particularidades
materiales del instrumento. También puede añadírsele un sentido improvisatorio a su circularidad
que dio marco al juego con la voz. En la grabación, la guitarra tiene un sonido brillante y el bajo
pedal tiene mucha presencia, este último quizás duplicado o ecualizado de forma aislada. Desde
la perspectiva de las alturas, acordes y melodía establecen un modo lidio. Vemos a continuación la
letra.

180
La canción está incluida en el disco Eva de 2019. En You Tube incluye el siguiente texto: "¿Qué rescata
de los relatos bíblicos? A Eva. Es una figura maravillosa, es lo mejor de la Biblia. Una figura literaria rebelde,
la primera que se enfrenta con Dios; ella quería saber qué había en ese árbol el que Dios le prohibía comer
el fruto, y comer el fruto era, en verdad, poseer el conocimiento. Ella violó la prohibición, de modo que
es una mujer valiente, admirable y arriesga todo por el conocimiento. Tendría que ser la musa de los
científicos. "León Ferrari (en “Ferrari por León")”.

238
 ¿Qué fue lo que dijiste de mí?
Qué fue lo que quisiste creerte implicaba dejar de quererme

Sabiendo qué hacías, si todo te llevabas siempre que te ibas

fantasmas armaste de mis pétalos rosas y ventanas lluviosas

¿Qué fue lo que dijiste de mí?

¿Por qué creerte me hacía dejar de quererme?

¿Qué fue lo que quisiste romper de mí?

Yo no creo que mi oscuridad tenga que ocultar ante nadie
Y vos seguís
volviéndote más el fantasma que te armás
volviéndote más el fantasma que te armás
volviéndote más el fantasma que te armás

Responde a la idea presentada por Sánchez Viamonte de carta a un/a otro/a como punto de
partida para la escritura. El personaje principal le habla a alguien, y presenta una relación
escabrosa, evocando palabras dichas a sus espaldas, que le lastiman, incluso que le llevan a dejar
de quererse. La elocución en este caso tiene la característica de abrir las palabras muy lentamente,
como descascarándolas. Por otro lado, abre por lo menos dos caminos. El primero se presenta en
las dos primeras estrofas, tiene un tono intimista acompañado por una guitarra arpegiada estática
que se mece sobre los dos acordes que mencionamos. Es inquietante la espera por la aparición de
las palabras. El segundo comienza en la tercera estrofa. Allí la voz cambia su composición, salta
una octava arriba y aparece furiosa y algo rota. La guitarra se multiplica en un overdubbing con
rasguidos que se complementan, y algo similar ocurre con un nuevo material compuesto por
bombos –tones y bombo legüero -. En la voz se profundiza la reverberación, se suman efectos de
delay y se duplica una octava abajo.
Una interpretación posible se vislumbra a partir de la perspectiva de género. En la primera
sección la/el personaje parece lastimada/o y también quieta/o. Su elocución podría interpretarse
como una búsqueda por profundizar la soledad y la confusión. Se nos presenta el laberinto de la
película El Resplandor de Kubrick como analogía, como espacio sin salida, alejado de la sociedad,
con un riesgo constante de que algo se termine de romper. En la segunda sección, en cambio,
rompe la inercia previa y la/el personaje se enoja, reacciona frente a lo que le sucede. Ya no está
dispuesta/o a perderse en el laberinto. Diríamos respondiendo al zeitgeist actual que se empodera
y su pesar se vuelve denuncia. En la última sección divide el primer verso, primero mantiene la
octava alta, de forma liviana y con mucho delay y reverberación, parece volver al laberinto. Pero
luego baja de octava y limpia los efectos, cambia lo que Allan Moore llama la caja sonora, le da un
peso distinto a sus palabras, rompiendo nuevamente la inercia en espiral.

239
 Si tomamos la primera sección podemos ver que los tiempos son largos. Tarda treinta segundos
en decir el primer verso, son pequeñas frases de sonidos extendidos que tardan en desvanecerse.
Vemos la transcripción aproximada de la voz y guitarra con un tempo de cercano a 70 BPM (Fig.
54).

Figura 54

Es así que el sentido se va construyendo a partir de la reconstrucción de lo que vamos

recolectando a lo largo del tiempo. El próximo verso ocurre luego de otros cuarenta segundos y el
segundo estribillo llega a los dos minutos y doce segundos de transcurrida la canción.
En el puente que divide las dos primeras estrofas se despliegan los primeros delays notorios y
se suma una guitarra eléctrica con frases distanciadas, usando slide en alguna de ellas. Esta
guitarra usa efectos de reverb, sustain y un leve chorus, siempre efectos específicos para guitarra
eléctrica. Se mantiene en la segunda estrofa y busca juntarse con la voz, generando incluso
algunos enmascaramientos tímbricos ayudados por el uso cada vez más notorio de la reverberación
digital, como a partir de los dos minutos y cincuenta segundos.
Vimos que llegando a la segunda sección la voz cambia su constitución. Sube una octava, algo
que Sánchez Viamonte había escuchado en cantantes como Sofía Culleres, también oriunda de la
ciudad de La Plata. Allí explora un registro distinto, que también es acompañado por una
espacialidad diferente dada por los efectos de estudio (reverberaciones y delays). En la parte final
baja una octava en la mitad de un verso, como vimos, dándole una dimensión distinta a las palabras.
En la coda retoma la textura de la segunda sección, con guitarras rasgueadas y bombos. Luego,
ingresa la segunda guitarra (o las guitarras en overdubbing), esta vez con efectos digitales de
distorsión y trémolo, y al mismo tiempo la voz es procesada por un efecto con un fuerte recorte en
los graves que sugiere un sonido radial o de megáfono.

240
 Todo cambia de estado

Liffey es un río que corta a la mitad la ciudad portuaria de Dublín. Es también el nombre que
eligió Gastón Paganini para llamar a una de las canciones de su disco Nave. En momentos en que
el autor se encontraba bloqueado, encontró en el trabajo de David Bowie, The Next Day, la idea de
citar lugares geográficos que le habían resultado significativos para desarrollar el concepto general
del disco.
Los materiales de Liffey surgieron a partir de improvisaciones en la guitarra de su autor.
Inicialmente, iba a ser una música instrumental y era más lenta de lo que finalmente oímos en la
grabación. Las palabras surgieron de anotaciones acumuladas en viajes, particularmente en su
trabajo como músico de grupo estable en cruceros y de un viaje con quien era su pareja entonces.
Al releer esas anotaciones fue recolectando frases y construyendo la letra. La escritura fue a partir
de la melodía ya definida, escribía cantándola, utilizándola como guía métrica. En muchas
ocasiones tocando la guitarra mientras escribía. Por otro lado, al contar el proceso Paganini se
refirió a la construcción no-cronológica, al hecho de haber encontrado algún verso en una frase
melódica, pero sin saber si debía ir a la mitad o sobre el final, y que esa situación se prolongue en
el tiempo, quizás meses, hasta dar con la parte anterior o posterior.
En un principio surgieron dos acordes repetidos que se trabajaron en una práctica improvisada
en ensayos parciales con los dos guitarristas que participaron de este proyecto: Juan Ignacio
Puente y Matías Patinho. Por esos años, Paganini y Puente tocaban conmigo en otro grupo llamado
Mono Luve. El guitarrista solía mencionarme que se juntaban a tocar, improvisar a partir de ideas
texturales o probar tímbricas. No había intrincadas melodías al unísono como ocurría en Mono
Luve, tampoco improvisaciones vinculadas al lenguaje del jazz. La introducción de Liffey es un claro
ejemplo de esta búsqueda. Allí pueden escucharse frases cortas en la guitarra eléctrica de Puente,
que exponen el efecto de delay constante. Es una guitarra brillante con ataques claros, por
momentos usando armónicos superiores y dejando espacios vacíos que dan lugar a la guitarra
eléctrica de Patinho. Esta segunda guitarra utiliza un EBow (Electronic Bow), cuya traducción sería
arco eléctrico y permite un ataque similar al de un instrumento de cuerda frotada, contrastando con
las guitarras de Puente. Hay por lo menos dos o tres sobregrabaciones de cada uno de ellos.
Pasados unos cuarenta segundos entran los acordes en el sintetizador de Santiago Coria. Así se
ensayó previamente, y si bien las frases son improvisadas están pautadas, respondiendo así a
nuestra categoría de práctica improvisada. Luego, en la grabación se sumó un vibráfono que tocó
Sebastián Piati, con la particularidad de utilizar un arco de cuerda para provocar el sonido, logrando
armónicos agudos y sonidos prolongados, con ataques en fade in o del niente, lo que se asocia
con las guitarras de Patinho y los sintetizadores de Coria. La espacialidad es amplia y envolvente.
Hay reverberaciones y amplitud en el uso del estéreo.

241
 La voz irrumpe: ¿Ves? Al final lo sé. Construiste un cuarto sin luz, sin ventanas. Parece frágil,
quebradiza pero está en primerísimo primer plano. Paganini eligió a Mileth Iman para cantar este
tema, ya que encontró en ella un estilo sutil, austero y sin melismas. Es decir que se trató de una
decisión operacional en conjunto con Iman, buscando un fraseo y un timbre: un grano de la voz
particular. Podemos notar que hay en ella una voz sin una técnica vocal tradicional o de alta
impedancia. El micrófono juega un rol central, permite escuchar los escapes de aire y una
supremacía de intensidad por sobre el resto de los instrumentos. Vemos a continuación la letra
completa:

Ves? Algo nace, todo cambia de estado

al final lo sé. al correr...
Construiste un cuarto sin luz,
sin ventanas. Hoy,
dejé de buscar
Hoy, mis cuadernos y esas postales de invierno.
dejé de buscar
mis cuadernos y esas postales de invierno Sé,
para armar. al final crucé.
Caminé este río sin pausa,
Sé, sin augurios.
al final crucé.
Caminé este río sin pausa, Algo se pierde a un costado
sin augurios. de tus aguas, de tus puentes raros.
Algo nace, todo cambia de estado
Algo se pierde a un costado en tus aguas, en tus puentes raros.
de tus aguas, de tus puentes raros. Algo nace, todo cambia de estado.

Los comienzos de las estrofas tienen palabras monosilábicas, dando una contextura particular
a su conformación. En la tercera estrofa irrumpen el bajo y la batería generando una espacialidad
distinta, creciendo en intensidad y ganando las frecuencias graves. Este nuevo material hubiera
podido articular la parte B que funciona como estribillo, sin embargo ingresa antes, desplazado del
lugar más esperable. Cuando finalmente llega el estribillo, la voz se abre, tiene más reverberación
y está duplicada al unísono, aunque se abra sutilmente sobre el final. Aquí cambia la espacialidad
de la voz, la caja sonora, y nos transporta a un ambiente distinto. También modula a una tonalidad
lejana, algo cambia de estado 181 , las guitarras se vuelven más estables y se mezclan, como
sobregrabaciones.

Al preguntarle a Paganini por esta relación entre letra y música se sorprendió y nos dijo que
181

no había tenido la intención de asociar esto parámetros, evocó sus recuerdos y sensaciones al

242
 En la segunda versión del estribillo suma una frase: nunca es volver, sobre la cual cae una gota
de silencio para que la banda retome lo que venía gestando con creciente intensidad, las guitarras
se vuelven más agresivas con sonoridades de wah-wah, la batería crece, aparecen los tones y
platos, el bajo también parece desbocarse, las voces acompañan con notas largas cada vez más
perdidas que reaparecen al final con un gemido que se queda resonando gracias al delay.
Al referirse a la poca difusión de una de las canciones que en principio se posicionaba como la
más importante del disco, Paganini presentó algunas hipótesis. La primera, su duración: seis
minutos. Luego, la ubicación en la lista de temas por más que Spotify y YouTube parezcan
desdibujar la idea de lista y disco vinculadas. También la espera hasta llegar al estribillo, algo que
a su entender podría darle un tinte poco amigable. A su vez, no le resultó fácil tocar en vivo la
canción, incluso la cantante invitada sólo participaba allí, lo cual favoreció que saliera de la lista en
muchas ocasiones. El autor no tuvo en cuenta estos parámetros al momento de hacer la canción,
pero reconoció que busca hacerlo en la actualidad.
Para el disco hubo dos co-productores artísticos: Ignacio Martí y Fernando Taverna. Paganini
se refirió a ellos: generó un intercambio de ideas muy motivador, nos pasábamos mucha música
con la intención de prestar atención a diferentes aspectos, desde el groove de un tema, hasta los
diferentes sonidos que conforman cierta textura, para encontrar una referencia cercana a lo que
me imaginaba que debía sonar. Fernando Taverna fue el encargado grabar el disco. Una de las
indicaciones de Taverna que recordó Paganini fue la siguiente: tomen decisiones previas. Con esto
se refería a que si, por ejemplo, una guitarra podía ir con delay, la probaran previamente, llegaran
con la decisión tomada e incluso tocaran con delay en el estudio y no esperando que luego se le
agregue. Se refería con esto a que intentaran dejar pocos cabos sueltos para resolver en la
postproducción. Vemos que finalmente su injerencia fue sustancial y Paganini tuvo en cuenta sus
propuestas al momento de grabar.

Operaciones II

Las dimensiones de lo complejo pueden cambiar si modificamos el punto de vista. Lo que es

complejo en lo armónico puede ser simple en lo tímbrico. Aquello que es innovador en lo textural
puede recurrir a lugares comunes en la estructura formal. Los aspectos métricos y acentuales de
una canción pueden despertarnos interés mientras la letra repite frases que nos resultan trilladas.
Algo simple puede volverse complejo si se sostiene inmutable, quizás en un contexto inesperado.
La micro-variación puede primar por sobre el desarrollo y las elaboraciones temáticas complejas.

leer sus anotaciones pero nunca mostró interés por un refuerzo semántico. Incluso mencionó
que busca evitar este tipo de asociaciones. También recordó que lo armónico estaba configurado
antes de que aparezca la letra.

243
 Si tomamos la perspectiva de Mariano Etkin, los materiales pueden presentarse estáticos, sin
que requieran una dinámica lineal (Etkin, 1984). El espacio puede ser rellenado más que
desarrollado. Etkin pensó estas ideas en vínculo con lo latinoamericano, sin embargo encontramos
similitudes con los postulados de Nicholas Cook treinta años después al referirse a la popular music.
Parece describir aquello que se aleja de los designios propios de la obra de arte decimonónica. Lo
unidimensional, lo austero y carente de múltiples capas o polifonía puede ser otra construcción de
lo complejo. Pero también la ausencia de lo complejo mismo puede ser un objetivo buscado.

En la grabación de Siempre puedes olvidar de Charly García, antes llamada You can always say
goodbye por el mismo autor182, García le pide al baterista Fernando Samalea algo muy específico.
En un video subido a Youtube183 puede oírse la siguiente conversación que incluye a Mario Breuer,
quien oficiaba de ingeniero de grabación y también de productor184:

Breuer: Samalea, acá te mandan un mensaje.

García: No platillo, no even charleston.
Breuer: Bombo y tambor
García: Bombo y tambor
Breuer: Tu Ta Tu Ta

El Tu y Ta se refieren a los golpes de bombo y tambor en negras. Cuando comienza la grabación,

Samalea respeta la propuesta hasta que en un compás agrega un golpe de redoblante una
semicorchea antes del bombo. García grita desde la sala de controles: ¡No! Mario Breuer se suma
a la negativa: ¡No!, Tun tu Pa, no. García sentencia: ningún pase, ni contratiempo ni nada.
Finalmente, Samalea busca entrar en trance y pide: me bajás la luz, Mario.
La austeridad es algo difícil de encontrar. Por lo general quien estudia un instrumento va
logrando cada vez más destrezas y, aun sin proponérselo, esto repercute en lo que produce.
Cuando Gastón Paganini reconstruyó el diálogo con Teo Caminos, vimos que el pedido era por que
tocara menos, retomamos la cita: si metía muchas notas en el groove, muchos ataques, tampoco
iba por ahí. Tuve que aprender a economizar bastante. Luego, nos relató su experiencia grabando
su canción Liffey, en la cual nos manifestó arrepentirse de haber tocado tanto en el estribillo. En
esta sección el bajo le responde a la cantante con ideas melódicas y alejándose momentáneamente
de la base. Para él esto terminó sobrando, consecuentemente lo suprimió en las performances en

182
Es interesante observar que la traducción de García de su propio título mantienen la cantidad de
sílabas al tiempo que no es una traducción literal, palabra por palabra, sino que apunta al sentido
general de la oración.
183
https://www.youtube.com/watch?v=DLcz0SwW_g0
184
https://youtu.be/DLcz0SwW_g0?t=122

244
vivo, eliminó esas contestaciones y se quedó en la base. Lo que trataba de evitar era un despliegue
instrumental, cierta cosa muy de músico, dijo.

Era muy difícil no hacer esas cosas. Todavía me costaba, sentía esa especie de contradicción conmigo mismo entre
lo que quería hacer y si tenía el valor de hacerlo. Porque no fue fácil para mi decir me corro de ese lugar y soportar que
haya temas que incluso no tengan bajo. ¿Por qué tienen que tener bajo? Yo soy bajista. Mucha gente me pregunta ¿Por
qué no cantaste vos tus temas? Y la respuesta fue porque quería que queden bien. (Paganini, entrevista)

Es así que, más allá de las posibilidades técnicas, la búsqueda de la austeridad de los materiales
tiende a ir en dirección contraria a las capacidades y es más bien una elección poética. Si tomamos
el caso de Ignacio Álvarez en su rol de arreglador en la sección de percusión para la nueva
producción del grupo platense de cumbia Los Totoras, podemos encontrar esta perspectiva. Al
momento de reunirse suele llevar un gran abanico de posibilidades para luego descartar la gran
mayoría. Sus palabras son las siguientes: llevo muchas propuestas para que me digan que no. Es
decir que no pretende llenar la sección de percusión de cortes y apoyos, sino quedarse con alguna
de las posibilidades o con ninguna de ellas. En un trabajo colaborativo, escucha junto a uno de los
integrantes las grabaciones de bajo, piano y voz, en algunos casos con güiro o alguna base sencilla
de timbales y Álvarez toca las propuestas. Luego van descartando posibilidades y se quedan con
las que mejor funcionan.
En este contexto, Álvarez trabaja siempre con el foco puesto en la canción y en la función de
baile. Busca que sus arreglos no entorpezcan la escucha orientada al cantante, que se perciba
claramente su voz y se entienda la letra. Por otro lado, busca que los cortes no desarmen el groove
y así sostener la función bailable. En palabras suyas: si no me hace bailar a mí, algo no funciona.
Establecer qué es bailable y qué no lo es resulta difícil de llevar a las palabras, en el caso de Álvarez
se resuelve bailando, es decir él mismo baila mientras toca y mientras escucha. También hace el
ejercicio de observar qué materiales y qué configuraciones hacen bailar al público. Por ejemplo, en
La Bomba de Tiempo, grupo de percusión del que participa, encuentra que hay aspectos que
resultan más propensos a que la gente baile. Uno de ellos es la austeridad en los materiales. Al
ser un grupo de música improvisada existen espacios para la experimentación, muchas veces allí
se trabaja con superposición métrica, frases intrincadas o superposiciones inesperadas. Pero
cuando el grupo se encuentra en ritmos menos complejos, incluso bailando con la misma
coreografía surgida a partir de lo que tocan –es decir sin premeditación- es allí donde el público
responde bailando.
Leda Valladares tuvo el mismo impulso que otros musicólogos en el mundo occidental a
mediados del siglo XX, y decidió grabar distintas músicas populares. Dice Valladares: desde
Ecuador hasta Santiago del Estero. Y así, con mucha paciencia, fui reconstruyendo el mapa musical
del país, y arrancando esos cantos de callejones, ranchos, valles, quebradas o corrales (Valladares,
1986). Ya antes de grabar había encontrado el canto con caja en sus distintas expresiones. Las

245
coplas cantadas con un tambor pequeño, exponiendo el grano de la voz. Existen diferentes
especies o subgéneros en el canto con caja: baguala, vidala, tonada, copla. El tambor tiene una
afinación baja, el cuero queda retumbando y por lo general hace un patrón reiterativo, circular,
inagotable. La voz queda desnuda y se nutre de inflexiones y modismos propios del habla, pero no
se agotan en ellos, sino que establece una temporalidad distinta y las palabras cobran otros
sentidos. La práctica conocida como la Minga o Minka nos muestra una dimensión de funcionalidad
que hasta aquí no vimos, la música como parte de un ritual vinculado a las cosechas, ligado a las
tradiciones de los pueblos originarios pero de total vigencia actual en los pueblos mestizos 185.
Valladares se propuso aprender las formas de canto, le abrió paso en las industrias culturales
grabando incluso con referentes del mainstream porteño como Pedro Aznar, Fito Páez y Gustavo
Cerati. En el caso de Fito Páez se produjo un cruce entre lo austero en el folclore argentino y el
gesto austero propio de los años ´80.

En el rock el paso del sinfónico o progresivo al new wave y post punk dio lugar a un cambio de
paradigma. Como vimos en el principio del segundo capítulo, la aparición del disco Sgt. Pepper's
Lonely Hearts Club Band dio paso a la apropiación de ciertos rasgos romántico-decimonónicos y
de vanguardia, en parte como forma de legitimación, y tuvo continuidades en nuestra zona, como
vimos en el manifiesto de Spinetta y en su producción, y en la de Charly García entre otras
experiencias locales. En el hemisferio norte se daba en paralelo al boom progresivo que grupos
como Velvet Undergrund producido por el artista visual Andy Warhol186 siguieran otro camino. Sus
canciones nada pretenciosas desde lo musical daban un lugar central a las letras, contando
historias urbanas que mezclaban enredos amorosos con dealers y callejones sórdidos de New
York, en diálogo con artistas como Roy Lichtenstein: la canción I´m waiting for my man podría ir
acompañada con imágenes comic de este artista vinculado al Pop Art. A principios de los ´70,
grupos como Roxy Music o los grupos liderados por David Bowie fueron desarrollando un proto
new wave, manteniéndose dentro de la canción sin las pretensiones del progresivo. En EE.UU. se
gestará un movimiento llamado No Wave con grupos como Cabaret Voltaire que toma su nombre
de un cabaret fundado en 1916 en Zúrich con fines artísticos y políticos vinculado al movimiento
Dadá, mostrando el interés de estos grupos por las vanguardias, aunque partiendo de un lugar
distinto al del progresivo. Este grupo es considerado postpunk aunque empiece a tocar en el año
1974187. En No New York, disco producido por Brian Eno, puede verse un proto postpunk que

185
https://youtu.be/lVac9-PP_B8?t=296
186
Entre otras excentricidades el productor impondrá al grupo la incorporación de Nico como cantante,
cuya importancia radicaba en el hecho de que fuera modelo profesional. Como era de esperarse, las tapas
de los discos estuvieron a cargo de Warhol, no solo por su actividad vinculada al arte visual sino por su
interés por la producción en serie.
187
Desde una mirada progresiva de la historia entraría en contradicción con la irrupción del punk en 1976.

246
mezcla bajos y saxos enfurecidos con voces que unas veces cantan al borde del grito y otras
recitan, experimentando más allá de la forma canción.
La austeridad y el rechazo al rock progresivo tuvieron un punto de encuentro en el punk, que
luego tuvo una versión más sofisticada en el post punk. En este contexto, la presencia de mujeres
creció en roles que les eran obturados, trascendiendo el lugar de cantantes o coristas. Por ejemplo,
el grupo neoyorquino Talking Heads tenía como bajista a Tina Weymouth; Pixies, de Boston, a Kim
Ann Deal en el mismo instrumento; y el grupo Raincoats estaba compuesto íntegramente por
mujeres, mientras paralelamente en Buenos Aires surgía Viudas e Hijas del Rocanrol, también
formado integramente por mujeres.
En los años ´80 serán justamente L.A. Spinetta y Charly García quienes tomen aspectos del
postpunk, junto a una gran cantidad de músicos más jóvenes. En la ciudad de La Plata, Virus y
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota comenzarán a tener notoriedad. En Charly García puede
verse un cambio en sus primeros discos solistas si se lo compara con los grupos que había tenido
en los años ´70. En Spinetta pasará algo similar al comenzar su carrera solista. Ambos trabajarán
con cajas de ritmo y prescindirán de bateristas en discos enteros. Tal es el caso de Clics Modernos
de Charly García (1983), disco grabado en New York para el cual utiliza una Roland TR 808 en
cada uno de los temas, sólo en algunas canciones suma una batería acústica. Pueden escucharse
claps electrónicos (palmas electrónicas, sonido muy utilizado en los años ´80), redoblantes
comprimidos y bombos potentes. Los teclados construidos por la suma de elementos relativamente
sencillos, algo que nos recuerda a las superposiciones de Steve Wonder. La austeridad es un valor
muy presente en este disco, los silencios o cambios de texturas densas a espacios vacíos, con muy
pocos ataques.
Plateado sobre Plateado (huellas en el mar) es un ejemplo del uso austero de materiales por
parte de García. Las huellas en el mar hacen una referencia explícita al exilio provocado por la
dictadura cívico militar188. Vemos a continuación la letra completa.

Vi la luna chorreando sin parar

Su luz de catedral y un barco viejo
Cruzando el mar de Sudamérica a Europa
Sobre un espejo lleno de sal

Aeroplanos cortando el celofán

De un cielo tropical
Abriendo un surco para llevar hacia el exilio la vuelta
A los que ya no aguantaron más

188
En rigor los exilios comenzaron antes de que comenzara la dictadura en 1976, principalmente a partir
del accionar de la Alianza Anticomunista Argentina (triple A), encargada de cometer asesinatos y de
asediar a personas por su ideología política con persecuciones de todo tipo.

247
 Huellas en el mar
Sangre en nuestro hogar
¿Por qué tenemos que ir tan lejos para estar acá?

Nos quedamos por tener fe

Nos fuimos por amar
Ganamos algo y algo se fue
Algunos hijos son padres
Y algunas huellas ya son la piel

Huellas en el mar
Sangre en nuestro hogar
¿Por qué tenemos que ir tan lejos para estar acá?

Podemos encontrar en la letra imágenes oníricas de las que se desprenden palabras que tienen
una significación particular, pero retomando a Maslíah, diríamos que no intenta ser una crónica y
su carácter metafórico busca una apertura más que una clausura. Esto no implica evitar el análisis
político, de hecho podría decirse que hablar del exilio tiene connotaciones explícitas en este
sentido, es una elección por parte de quien produce de exponer un problema que el aparato de
difusión de la dictadura cívico militar buscó ocultar. Luego, el análisis de las metáforas se abre a
otros campos.
Si observamos la operatoria que vincula la letra con la melodía, encontraremos similitudes con
Qué de Sánchez Viamonte. En las estrofas la primera sílaba es particularmente larga, lo cual va
creando una suerte de incertidumbre respecto de cómo se completará la frase. A diferencia de Qué
la música tiene un BPM de 130, con lo cual el contraste es aún mayor.
La música de García se edifica a partir de un bajo muy presente duplicado por el kick del bombo,
al estilo de la música disco, de moda por aquellos años, que se desarma sólo para dar entrada al
estribillo. La conexión con este género le da un tono irónico a la canción, dado su contraste con la
letra. García parece decir es terrible lo que pasó pero no dejemos de bailar. De hecho, hay una
canción del disco siguiente llamada justamente Rap del Exilio 189 que termina cantando vamo´a
bailar. El baile puede presentarse como una figura superflua o como una forma de subvertir el orden
social, de liberar los cuerpos. ¿Cuál sería la interpretación correcta? Posiblemente la respuesta
esté en quienes la escuchen, en quienes la bailen y en qué contextos. Por otro lado, podemos ver
que la letra en vínculo con los materiales musicales, la palabra cantada, expone características que

189
Cabe aclarar que en la canción Rap del Exilio la letra tiene características distintas a Plateado sobre
Plateado y requeriría un nuevo análisis que exponga los materiales con los que trabaja en este nuevo
caso.

248
aislada del contexto de la canción no tiene. La canción Los Dinosaurios del mismo disco (Clic
Modernos, 1983) puede tener múltiples interpretaciones pero cuando es acuñada por las
organizaciones de derechos humanos, cuando adquiere esta identificación en las calles, en las
movilizaciones y en los medios de comunicación comprometidos con estas causas, adquiere un
sentido más allá de su construcción poética y del compromiso de su autor, siempre ambiguo.
La voz en Plateado sobre Plateado aparece duplicada, en overdubbing al unísono, sin estar en
un nivel alto de intensidad se sostiene sin embargo en primer plano dada la austeridad en los
materiales. Por otro lado, el bajo hace un glissando que vinculamos de forma lejana al arrastre del
contrabajo y el piano en el tango, dada la explicita intención del autor, como vimos en Promesas
sobre el Bidet. El piano aparece limpio, sin efectos, con mucha presencia y con materiales
relativamente sencillos, lo cual ayuda a evitar que compita con la voz. Las guitarras eléctricas y
teclados aparecen atrás, con paneos y reverberaciones, pero con el cuidado de aparecer cuando
la voz sale.
En las estrofas podemos percibir una circularidad que nos recuerda a la cinta de Moebius en los
recurrentes acordes de La mayor y Fa mayor. Esta secuencia le permite jugar con una ambigüedad
modal a partir del uso de las notas Do sostenido y Do natural. Luego, en el estribillo, provoca una
dinámica distinta a partir de una cadencia hacia Re mayor, y más adelante con un ciclo de quintas
que resuelve en La mayor. La lógica tonal del estribillo y el modo mayor reinante genera una
sonoridad radicalmente distinta a la sección anterior. En la parte final podemos advertir una serie
de sutilezas armónicas: el acorde de Si se presenta primero con cuarta suspendida (sus 4) y luego
como efectivo hacia el quinto grado de La; luego, el acorde de Mi también se inicia con cuarta
suspendida para termina con un acorde dominante con quinta aumentada, acorde recurrente en el
autor.
El cuidado por mantener pocos materiales en la primera sección nos recuerda al García de
Siempre puedes olvidar, preocupado por el vínculo con su proyección austera. Al final de la canción
aparece en primer plano una superposición de guitarras eléctricas improvisando, sumando luego
un nuevo material en los teclados luego armonizado en cuartas paralelas, como mostrando algo de
desorden luego del meticuloso trabajo previo.
Spinetta graba Privé y utiliza la batería electrónica Yamaha RX 11. La sonoridad de este
dispositivo es ineludible y los cortes parecen bloques de silencios que rompen la continuidad de
canciones cuya construcción no escatima complejidad textural y armónica. Un claro ejemplo de
austeridad de materiales es Tengo un mono del disco La la la grabado un año después junto a Fito
Páez (1986). La canción se construye a partir de un ostinato en modo lidio que suena en un teclado
acompañado sólo por una especie de udú y sitares. El ostinato cumple un ciclo que cierra con
subdominante y dominante, para volver a enredarse en el ostinato inacabable. En la sección que
sigue la textura cambia, la percusión se detiene y el piano junto a la guitarra hacen acordes plaqué
en una cadencia que resuelve en el ostinato. La percusión usa sonidos comprimidos y paneado al

249
cien por ciento. Todo ocurre sobre la voz de Spinetta en primer plano que relata imágenes
aparentemente inconexas, como en un film surrealista de Eliseo Subiela. También podemos
observar un uso teatral de la voz, con cambios de timbre y de intención, yendo de una voz casi
gritada a un canto suave al que se suma ocasionalmente la voz de Fito Páez.
Si en aquellos años el tango parecía perderse en el olvido, la versión que Páez y Spinetta hacen
de Grisel parece redescubrir un tango perdido en la casa de los abuelos. La voz de Fito Páez
diciendo no te olvides de mí crea un personaje paralelo en esta versión, no sólo por el cambio de
cantante sino por la entonación y el uso de distorsión y reverberaciones. A su vez, no hay una sola
referencia al género tango, ni en la textura estática y maquinal del piano y guitarras en corcheas,
ni en la voz de Spinetta. Es este otro ejemplo de la proyección, cambio y recomposición que puede
generar una versión, como vimos en el tercer capítulo.
El disco Ey!, de Fito Páez, tiene algunas de las canciones más emblemáticas del rock de
producción local. Quizás sea Tatuaje Falso el que mejor personifique la tendencia a la austeridad
de los materiales. Un redoblante muy potente parece alcanzar para que, junto a un órgano en notas
largas y un acotado bombo pegado siempre al bajo, complete el plano de acompañamiento. La voz
puede mantenerse en una intensidad relativamente baja y seguir en primer plano, el redoblante
está suficientemente espaciado como para modificar esta percepción.
Si nos referimos a esta época podemos mencionar a Carlos Alberto Solari conocido como el
Indio. La letra de la canción Mejor no hablar de ciertas cosas grabada en 1986 por el grupo Sumo
es de su autoría y tiene en el silencio su mayor virtud, en lo no dicho, algo que podemos observar
ya desde el título mismo. Hay en su construcción una referencia al haiku, un tipo de poesía japonesa
que consiste en un poema breve de diecisiete sílabas por el que Solari siempre se interesó (Solari,
2019).
El grupo de Solari construyó un espacio ficcional desde su nombre mismo: preguntarse quién es
Patricio Rey podría ser un equivalente a averiguar el paradero de Malena. Las experiencias en La
Cofradía de la Flor Solar, grupo previo los Redonditos, darán un contexto experimental previo tanto
a las letras como al trabajo de las guitarras de Skay con blues eólicos o frigios. Se generó un
espacio de vínculo con el teatro y lo visual, algo que luego tuvo su repercusión tanto en la
performance del Indio Solari como en la gráfica de los discos a cargo de Rocambole, seudónimo
de Ricardo “Mono” Cohen, quien fuera vice decano de la Facultad de Artes de la UNLP Si tomamos
el disco Oktubre, de 1986, podemos ver en su tapa una alusión explícita a la revolución rusa
mutuamente reforzada con la única palabra del título, mientras que en su contratapa aparece la
representación de la Catedral de La Plata en llamas. Las imágenes apocalípticas y disruptivas
parecen ir en dirección contraria a la primavera alfonsinista.
El comic se presenta en las letras reiteradamente en este disco a través del uso de
onomatopeyas, como ocurre en Divina tv Führer: Me estoy por hundir/ voy a pique glu-glu/ me está
por hundir mi fiel fantasma bu-bu. En Semen Up, título que parodia el nombre de la conocida

250
gaseosa, la letra cobra un carácter particular a partir de la austeridad de los materiales: las
aproximaciones cromáticas de la guitarra le dan una sonoridad arabesca que se complementa con
un groove estático de la segunda guitarra, el bajo y la batería. La segunda propuesta textural que
luego forma parte del estribillo es menos encriptada, con una base rocanrolera que luego, en la
vuelta a la propuesta inicial, parece dar paso a un descenso a los infiernos, y en vínculo con la letra
que trasluce imágenes lujuriosas. La canción más popular de este disco lleva una onomatopeya
como nombre: Jijiji. Utiliza un recurso similar a Semen Up, comenzando con una textura cerrada
para la estrofa y una apertura en el estribillo. La letra parece relatar una historia, quizás de
gangsters, con connotaciones cinematográficas constantes, recordándonos a la Velvet
Underground. Vimos en el tercer capítulo lo que ocurre en el solo de guitarra de Jijiji, previo a que
explote el pago más grande del mundo.
Para cerrar mencionaremos dos canciones. La primera fue analizada en el capítulo anterior,
Uacho, de Louta. Vimos en esta producción el uso de materiales mínimos que llenan el espacio
antes que desarrollarlo. No progresan, son presentados de forma yuxtapuesta, entran y salen como
manejados desde una consola de un estudio de grabación.
La segunda canción es Agosto, de Shaman y Los Pilares de la Creación, de 2018. Aquí también
podemos encontrar un uso austero de los materiales, en este caso explorando los registros graves.
El bajo en corcheas tocado por Adrián Conti es duplicado por el bombo de la batería en manos de
Eduardo Morote. Cada segundo pulso es duplicado por un ton grave, que en el estribillo
ocasionalmente aparece en el redoblante
En la canción El Fuego que Hemos Construido de El mató a un policía motorizado (2012), como
también sucede en Deseo en la Nuca, de Islas mujeres (2017), el bajo y el bombo se funden en
corcheas tal y como ocurre en Agosto. Se percibe una sonoridad propia del post punk anglosajón.
Si escuchamos Happy House (1980) o Spellbound (1981) de Siouxsie And The Banshees podemos
encontrar esta textura. En Happy House, a partir de la estrofa cantada (0:34) el bajo se junta al
bombo y los tones, pero con una notable diferencia, el bajo agrupa de a dos notas y tal como se
esperaría hace las notas graves primero, y las agudas después, algo que Adrián Conti invierte,
dándole mayor inestabilidad. El bloque que conforman bajo y batería en Agosto genera una
espacialidad monótona cargada de graves. Si bien hay sutiles variaciones, podemos decir que
prima la circularidad, lo repetitivo sin desarrollo. Parafraseando la letra, quedamos mirando aquel
reloj, sabiendo que ya no avanzará.

Van hacia el oeste El que nos agota

Montan sus caballos Llegado el invierno
Solo el horizonte Ya no entrará más
Los puede cambiar
Es un sentimiento Visualiza el monte y con tu voz

251
 Grita el nombre de ella y su canción
Cuando el hambre empiece a doler
Piensa que tus pies lo lograrán
Cima de los vientos sagrados
El aire es aliento del cielo
Subiremos juntos hasta allí
Si caemos nos atajará.
Crucemos los dedos
Pronto será agosto
En los remolinos
Podremos viajar
Supura la herida y el llanto
Soplan las trompetas al pasar
Cada vez que quieras recordar
Cómo fue aquel viaje hasta aquí
Prosa de la vida y la abstracción
Es la hechicería del reloj
Una lenta vida que al trepar
A la altura encuentra quienes son
Los jinetes de la tempestad
Van con su alegría a despertar
Tranquilo va el ciego y sus pasos
Dentro del silencio son la voz
Hasta aquí llegaron a contar
El triunfo eterno del amor
Quedamos mirando aquél reloj
Sabiendo que ya no avanzará

Al consultar a Shaman Herrera por el uso del registro grave de su voz hizo referencia a un largo
camino de experimentación vocal que incluyó el uso de sonidos guturales y multifónicos. El grano
de la voz es una pieza importante en su desarrollo. En Agosto, la prosodia del cantante favorece
un tono épico que puede visualizarse en la letra. Pasado el primer minuto, la voz cambia su
composición tímbrico-espacial con un cambio de reverberación con recorte de graves que da la
sensación de que el cantante se mueve mágicamente en el espacio. En esta corta sección sólo
queda el órgano acompañando. El retorno a la composición original de la voz se da de forma
abrupta, en un lugar inesperado y en bloque junto al bajo y el bombo. El uso austero de los
materiales da a estos cambios un lugar central.
El piano aparece con una línea simple en octavas duplicando algunos sectores de la melodía.
Recuerda a los pianos austeros de los primeros discos del grupo irlandés U2, donde lo que más se
destaca parece ser la irrupción sonora: el timbre. Por otro lado, hay un órgano desde el principio
de la canción con notas largas y se trata del único instrumento que toma un registro medio-agudo,
por momentos duplicado por trombón y tuba (Marco Dómini y Pablo Girardín).
Finalmente hay una melodía en otro teclado que presenta un material austero, sin muchas notas
y en un registro acotado. En sus apariciones es duplicado por otros teclados, vientos e incluso por
la voz en un registro bajo extremo. Su primera aparición es acompañada exclusivamente por el
bajo y el bombo.
En Agosto no parece haber una búsqueda de planos que se complementen, ni una dinámica
lineal progresiva. Mariano Etkin pensó en un espacio que es rellenado más que desarrollado y es
lo que parece ocurrir tanto en la canción de Shaman como en Plateado sobre Plateado.
Unidimensional y carente de múltiples capas, otra construcción de lo complejo.

252
 Consideraciones finales

Hemos visto a lo largo de los distintos capítulos que el abordaje de las Músicas Populares en la
región rioplatense exige tanto una revisión de las categorías musicales tradicionales como una
búsqueda de nuevas perspectivas. Incluso con la posibilidad de presentar categorías nuevas, en
nuestro caso con la propuesta de práctica improvisada.
El desplazamiento ontológico que implica repensar la noción de Obra de Arte en las Músicas
Populares Latinoamericanas permite observar con mayor claridad aspectos que emergen con
dificultad a su sombra. El primer movimiento se genera observando el objeto de estudio como
proceso más que como sustancia, como performance más que como obra acabada. Vimos que las
versiones en las Músicas Populares Latinoamericanas construyen forma. Quienes versionan hacen
operaciones poéticas que resultan tan trascendentes como aquellas que se presentan
tradicionalmente en el campo de la composición. Por otro lado, se produce de manera colectiva y
las distintas versiones se conectan entre sí, favoreciendo un dinamismo del cual carece el concepto
de obra. Las nociones de arreglo, improvisación y práctica improvisada presentan otras
perspectivas que reclaman su lugar en la poética. Cuando analizamos una chacarera como La Vieja
o un tango como María estas nociones surgen inexorablemente, la entidad de estas músicas en
términos abstractos surge como una quimera, un intento vano por aplicar categorías que
pertenecen a otros contextos culturales, provinciales diríamos con Chakrabarty.
Existen fisuras en las categorías tradicionales centroeuropeas ocurridas en su lugar de origen,
preguntándose por la interpretación de la obra, por los roles de compositor e intérprete, espacios
que hemos indagado inicialmente y que en la actualidad dejan abierta la posibilidad de continuar
profundizando. En su desarrollo dará nuevas herramientas para repensar las MPL, aun con las
diferencias estructurales que los distintos campos de producción tienen.
Observar los circuitos en las MPL nos ha permitido establecer vínculos entre quienes producen,
atendiendo a las distintas dimensiones de lo colectivo. Pudimos observar particularidades en la
ciudad de La Plata, poblado relativamente pequeño en el que la Universidad Nacional de La Plata
genera caminos que se bifurcan, encuentros mancomunados y disputas en la construcción de
espacios de producción. Pensar en circuitos más que en géneros musicales nos da la posibilidad
de referenciar espacios abiertos a los constantes cambios, conexiones e identificaciones que se
modifican y resignifican.
Las músicas grabadas como performances autográficas presentan al audio y al trabajo en el
estudio como construcción poética, de la cual los técnicos e ingenieros forman parte. Pudimos
observar distintos grados de participación de estos últimos en la producción y no encontramos un
caso en el cual haya una colaboración aséptica, cualquier decisión tiene resultados en la escucha,
quedando la performance en vivo sin amplificación como un espacio restringido y ocasional. Por

253
otro lado, al ser la escucha de grabaciones abrumadoramente mayor que la segunda, modela
nuestra forma de percibirla, por lo cual requiere ser incluida en los estudios de música en general.
Las dimensiones rítmicas y algunas operatorias particulares con los materiales exigen
referencias todavía más específicas, como desarrollamos en los capítulos cuarto y sexto. Las
complejidades métricas, así como otros rasgos estructurales, requieren ser estudiados en
profundidad, ya no como casos aislados o como desviaciones de la métrica tradicional (una vez
más, provincial), sino como factores de identidad de nuestras músicas y por ende nuestras culturas.
Darles visibilidad es también conocernos y entender que no somos una versión maltrecha.
Las distintas funcionalidades y las relaciones con otros campos del arte también tienen un
vínculo complejo con la noción de Obra de Arte, especialmente a partir del desarrollo de la Estética
en el siglo XIX. Vimos que el baile, los distintos aspectos visuales y las letras provocan un
redimensionamiento de los materiales musicales que es necesario observar. Profundizar en las
relaciones con estos campos nos da nuevas perspectivas y permite visibilizar espacios de trabajo
que la tradición académica ha negado. Hemos visto que la música cambia su dimensión al
percibirse desde lo bailable. Por otro lado, la canción abre un espacio en el cual la música tiene un
peso relativo en vínculo con la palabra. El análisis que aísla los materiales musicales puede arrojar
datos específicos pero hará falta una comprensión global de los mismos para entender sus posibles
sentidos.
Nicholas Cook encontró que muchos análisis basados en la teoría musical tradicional exponen
una búsqueda de las estructuras en las producciones, es decir un adecuamiento de las
producciones a las estructuras prexistentes (Cook, 1999). Llama a estas operaciones
pseudocientíficas, ya que las músicas que no responden a estos patrones son consideradas
erróneas, son juzgadas negativamente. Es decir que el análisis deviene en valoración estética.
Creemos que este problema se presenta en Latinoamérica con más fuerza que en el hemisferio
norte y un ejemplo de ello es el trabajo de Silvia Carabetta en el que describe la valoración de las
músicas populares en los conservatorios de la provincia de Buenos Aires (Carabetta, 2008).
Esperamos que el desarrollo que hemos hecho pueda ayudarnos a desarmar estas apreciaciones
y evidenciar que se basan en creencias tenazmente sostenidas que requieren ser revisadas.
Si bien hemos buscado descimentar el concepto de obra aplicado al contexto de las Músicas
Populares Latinoamericanas, entendemos que cada uno de los aspectos abordados puede ser
profundizado y nos deja abierta esta posibilidad para próximos trabajos. Elegimos incluirlos juntos
dada la escasez de trabajos específicos y con la expectativa de contribuir a la construcción de
nuevos marcos generales para pensar las Músicas Populares de la región rioplatense.

254
Anexo - Entrevistas

Este anexo tiene como fin hacer algunas aclaraciones con respecto a las entrevistas. Las
mismas fueron extensas por lo cual entendimos que transcribirlas en su totalidad y presentarlas en
el cuerpo del trabajo resultaría de poco interés. Si bien muchos escritos las incluyen, en nuestro
caso la síntesis y la búsqueda de aspectos relevantes son el aporte que juzgamos sustancial. La
cantidad de entrevistas también resultó importante para tomar esta decisión, fueron un total de 26
(veintiséis). Están disponibles en audio para quien desee consultarlas, comunicándose al siguiente
e-mail:
manuelgonzalezponisio@gmail.com

En relación al desarrollo de las entrevistas podemos decir que -en su mayoría- se partió de una
base semiestructurada. Las excepciones se dieron en dos grupos: las/os percusionistas y las/os
ingenieras/os de sonido. Allí las preguntas estuvieron enfocadas en aspectos puntuales que se ven
reflejados en el trabajo (en las/os percusionistas las particularidades propias de la escritura parcial
de partituras, en las/os ingenieras/os de sonido los aspectos específicos del trabajo profesional en
el estudio).
La plataforma inicial con preguntas siempre fue modificada, dando lugar a distintos desarrollos
a partir de las trayectorias de cada entrevistada/o y de aspectos que surgieran en el momento. Los
intereses de algunos/as entrevistadas/os permitiron profundizar en aspectos que en otras/os podían
obturarse. A su vez, el orden de las preguntas fue cambiando a partir de la dinámica que se generó
en cada entrevista. Hubo casos que tuvieron un desarrollo particular, estrechamente vinculado a la
carrera de la/el entrevistada/o. Por ejemplo, el caso de Rodolfo Mederos, con quien hicimos un
recorrido enfocado en algunos momentos puntuales de su trayectoria, o el caso de Carmen
Sánchez Viamonte y Gastón Paganini, con quienes profundizamos en la canción, la escritura de
las letras y su relación con lo musical. En ningún caso las preguntas fueron enviadas en una
instancia previa a la entrevista.
Algunos encuentros se hicieron de forma virtual y otros de forma presencial. Este hecho modificó
las dinámicas de cada caso. Sin embargo, aún cuando podría pensarse que las entrevistas virtuales
generan distancia y apatía, la duración de las mismas dio lugar a la profundidad que entendimos
necesaria, siendo siempre de una hora y en algunos casos llegando a dos horas. Esto permitió un
acercamiento que juzgamos positivo en términos de confianza mutua y entendimiento.
A continuación presentamos la plantilla de preguntas:

255
Plantilla de Preguntas

1. ¿Cómo se relaciona con las tradiciones y los géneros? ¿Toma formas de

producir propias de géneros específicos? ¿Le interesa trabajar a partir de
géneros o estilos?
2. ¿Se siente identificada/o con otras/os artistas? ¿Por qué o en qué?
3. ¿Cómo es su proceso compositivo? ¿Escribe? ¿Qué escribe? ¿Improvisa?

4. ¿Qué papel juega en su producción la improvisación?

5. ¿Podría dar su definición del concepto improvisación?
6. Composición y performance:
a. En la composición, vista en términos tradicionales, una vez que una obra
está terminada hay ciertos parámetros que no se modifican. ¿Cómo es la
composición en su música? ¿Va cambiando cuando ensaya? ¿Qué aportan
las/los músicas/os con las/os que toca?
b. ¿Hay cambios formales en el transcurso de la performance? ¿Le modifican
sus compañeras/os?
c. ¿Cómo le pasa las partes a tus compañeras/os? ¿Usa escritura en
pentagrama? ¿Cifrado? ¿Grabaciones?
d. ¿Cambian cosas sus compañeras/os? ¿Hasta qué punto ocurre, lo
permite? ¿Ayuda o entorpece el proceso?
e. ¿Qué se roba la escritura? (En los casos de quienes escriben sus músicas)
f. En vivo ¿Se cambian distintos parámetros formales? ¿Le gusta que haya
modificaciones o prefiere que todo salga lo más cercano posible al ensayo?
g. ¿Tuvo que hacer arreglos de músicas de otras/os? Si es así ¿Cree que hay
aspectos que se conectan con la composición? (puede ser como sesionista-
arreglador/a, como integrante de un grupo en el cual cada una/o arregla su
parte)

Rol de productor190

1. ¿Cómo definiría el rol de productor/a? ¿Qué especificidades tiene?

2. Cuando lo convocan como productor/a ¿cuáles son los primeros pasos a seguir?

190
Nos referimos aquí al rol construido por las industrias culturales en el Siglo XX y sus posteriores
continuidades, tal y como lo hemos descripto en el Capítulo V.

256
 3. ¿Cómo trabaja con las/los músicas/os? ¿Les pide grabaciones? ¿Va a ensayos?
¿Trabaja con música escrita?
4. ¿Qué aporta el trabajo específico de productor/a?
5. En general ¿prefiere tocar cuando produce?
6. ¿Qué rol cumple en el proceso de grabación y post producción?
7. ¿Cómo es su relación con los ingenieros de sonido y músicas/os en la mezcla y
la postproducción?

Grabación

7. En el estudio de grabación ¿Hay cambios importantes en relación a los ensayos

previos?
8. ¿Qué papel juegan los ingenieros de sonido? ¿Cómo es su relación con ellos?
9. En su producción ¿hay cambios formales que se dan en el estudio? ¿Cómo se
dan? ¿Cómo es la interacción con los técnicos?
10. Los efectos de sonido (reverb, chorus) ¿Son relevantes en la formación de los
materiales de sus músicas? ¿Cómo los elige?
11. ¿Cómo es su participación en la mezcla?
12. Con respecto a la masterización ¿Cómo conjuga la compresión con los cambios
de intensidad de la canción? ¿Tuvo oportunidad de opinar al respecto?

257
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