7/9/2022 PERFORMANCELOGÍA: La historia del performance en México.

Josefina Alcázar y Fernando Fuentes

La historia del performance en México. Josefina Alcázar y Fernando TEORÍA DE ARTE DE

PERFORMANCE / PERFORMANCE
Fuentes ART THEORY

La historia del performance en México

Josefina Alcázar y Fernando Fuentes HISTORIA DE ARTE DE
PERFORMANCE / PERFORMANCE
ART HISTORY

PERFORMANCISTAS /
PERFORMANCE ARTISTS

CUERPO Y ARTE DE
PERFORMANCE / BODY AND
PERFORMANCE ART

POESÍA Y ARTE DE PERFORMANCE

/ POETRY AND PERFORMANCE ART

REGISTROS FOTOGRÁFICOS DE
PERFORMANCES / PHOTOGRAPHIC
Texto publicado en el libro: REGISTRIES OF PERFORMANCES

Performance y arte­acción en América Latina

Josefina Alcázar/Fernando Fuentes REGISTROS EN VIDEO DE

PERFORMANCES / VIDEO
Exteresa/Ediciones sin nombre/Citru
REGISTRIES OF PERFORMANCES
México, 2005

DOCUMENTALES SOBRE ARTE DE

PERFORMANCE / DOCUMENTARIES
VIII ABOUT PERFORMANCE ART

ARTE DE LOS RESQUICIOS

INSTRUCCIONES PARA
“Tantas cosas nos han pasado ante los ojos PERFORMANCES / INSTRUCTIONS
que nuestros ojos no han visto nada, FOR PERFORMANCES

pero más lejos y atrás flota la memoria”.

Georgios Seferis
RESEÑAS DE PERFORMANCES /
REVIEWS OF PERFORMANCES

Hacer un recuento de la historia del performance en México es todo un reto pues implica reducir
un arte vivo, un arte cuya esencia es la presencia, a las páginas inertes de un texto histórico. Sin CONVOCATORIAS, EVENTOS Y
embargo, consideramos necesario mantener viva la lucha de la memoria contra el olvido, para TALLERES DE ARTE DE
PERFORMANCE / CALLS, EVENTS
usar la conocida expresión de Kundera.

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AND WORKSHOPS OF
PERFORMANCE ART
Para iniciar este ritual de recuperación de la memoria es necesario mencionar los antecedentes
del performance o arte acción en nuestro país. Maris Bustamante, pionera del performance y
estudiosa del arte no-objetual, elaboró un árbol genealógico del performance, las instalaciones y ENLACES DE ARTE DE
las ambientaciones donde cita algunos antecedentes del performance como: PERFORMANCE / LINKS OF
PERFORMANCE ART

- El movimiento estridentista de Manuel Maples Arce que se llevó a cabo en la década de 1920,
lanzó su manifiesto contra el modernismo con frases provocadoras de contenido antipatriótico y COLABORACIONES /
antirreligioso, más tarde se le unirían Germán Lizt Arzubide, y Arqueles Vela. COLLABORATIONS

- En 1928 el Primer Manifiesto Treintatreintista fue lanzado por un grupo de artistas para criticar
CONTACTOS / CONTACTS
la rancia academia artística.

- Entre 1939 y 1959 Sánchez Fogarty organizó los famosos tés locos donde se tocaba el fonógrafo y SOBRE ESTE PROYECTO / ABOUT
THIS PROJECT
Fogarty lo dirigía con una batuta.

- En 1961 el grupo de los Hartos encabezado por Mathias Goeritz , expuso en la Galería Antonio
Souza anteponiendo una h a su profesión, por ejemplo la conocida fotógrafa Katy Horna era la
Buscar / Search
hobjetivista, Jesús Reyes Ferreira era el hembarrador de papeles.[1]
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En los años sesenta proliferaba un espíritu de exploración en el mundo de las artes plásticas, en la Informativo sobre Arte de
Performance / Subscribe to our
música, el teatro, la danza, la fotografía, en fin, en las artes todas. Se daba un quiebre conceptual, Performance Art Newsletter
los artistas no aceptaban las fronteras que los aprisionaban y empezaron a romper con los límites Email
impuestos. Querían fusionar el arte y la vida. Eran tiempos de cambio, de rebelión, de búsqueda. Suscribete / Subscribe
Se revelaban contra el mercantilismo. Privilegiaban el proceso de creación frente al objeto
resultante. Buscaban la inmaterialidad del arte pues se negaban a producir arte como objeto Creative Commons License
decorativo. Asimismo muchos artistas volvían la mirada hacia la cultura popular para nutrirse de
ella: los merolicos, los chamanes, las procesiones, la carpa, los curanderos y el circo fueron
importantes abrevaderos del performance en nuestro país.

Acciones pioneras

Alejandro Jodorowsky, artista de origen chileno, radicó en México de 1960 a 1972. Jodorowsky
fundó, junto con Fernando Arrabal y Roland Topor, el Efímero Pánico al que describía como la
anunciación de un nacimiento espiritual. Jodorowsky planteaba romper con la narratividad del
teatro tradicional y proponía la simultaneidad como la forma temporal de sus acciones; el pánico
veía “el tiempo no como una sucesión ordenada sino como un todo donde las cosas y los
acontecimientos, pasados y presentes están en eufórica mezcla.”[2] Durante su estancia en
México realizó realizó 27 efímeros pánicos. En 1962, en la Escuela de Pintura realizó el primer
Efímero; en 1963, en el Balneario Bahía, presentó Canto al océano, basado en Los Cantos de
Maldoror, de Lautréamont, donde en medio de bailarines y mimos, “se destrozó un helicóptero
del cual debían bajar los actores y que cayó en la alberca, que era el escenario.” En 1965, durante
la inauguración de Mural de hierro de Manuel Felguérez, en el cine Diana, Jodorowsky realiza un
efímero pánico en donde convirtía las esculturas de Felguérez en un enorme instrumento de
percusión. “Hice otro, dice Jodorowsky, en la escuela de Bellas Artes, uno tremendo donde bañé a
una novia en una tina llena de sangre, y en la sangre había pulpos... En el teatro Urueta bebí
sangre humana. El doctor Toledano se las sacó de las venas a mis alumnos y ellos me invitaron a
tomar un ‘tequila con sangrita’... Hubo un happening, continúa Jodorowsky, donde vinieron
quinientos granaderos porque crucifiqué una gallina. Alguien mató una gallina en escena
mientras una actriz se comía un plato de pollo con mole, y Felguérez, con las tripas de la gallina
pintó un cuadro abstracto. Vino gente que en esa época era del MURO (grupo de ultra derecha), y
me dijo que yo estaba hablando mal de la Virgen María. No sé qué relación hay entre una gallina y

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la Virgen.”[3]

En los años sesenta surgía el arte polaroid, el land art, el arte cinético, el domestic art y Juan José
Gurrola fue uno de los primeros en incursionar en estas nuevas formas de arte. Un ejemplo es
Jazz Palabra, acción que realizó en 1963 en La Casa del Lago, con Juan Vicente Melo, Juan García
Ponce y Carlos Monsiváis. En 1964 hizo una investigación en el Lago de Chapala para corroborar
por medios propios la redondez de la tierra, evento titulado “¿Será esfera o disco?” En 1966,
durante el II Festival de Teatro Latinoamericano, en La Habana, Cuba, presentó un
levantamiento situacionista para el teatro titulado “Tonadas”; en 1967 hizo un paseo junto con
Alejandro Jodorowsky caminando hasta el Hotel Tequendama en Bogotá Colombia, vestidos de
frailes y cantando salmos, a las pocas cuadras las gentes los seguían descuadrando la circulación.
[4] Todos estos eventos fueron verdaderos protoperformances.

Felipe Ehrenberg es otro destacado pionero de las nuevas manifestaciones artísticas de los años
sesenta y setenta. En 1967 realizó la anticonferencia Por qué pinto como pinto, (performance
antifactum) pronunciada desde la punta de una escalera, como parte de la exhibición
“Kinekaligráfica” que se presentaba en La Galería de la Ciudad de México, La Pérgola. En ese
mismo año, Abraham Oceransky realizaba happenings en Ciudad Universitaria. Todas estas
manifestaciones artísticas rebeldes, lúdicas, irreverentes y anárquicas anunciaban ya el
surgimiento del performance en México.

José Luis Cuevas, destacada figura de la llamada generación de la Ruptura, inauguró en 1967, su
“Mural Efímero” realizado en un espectacular, como se conoce a las enormes estructuras
colocadas arriba de algunos edificios para poner anuncios comerciales. En plena Zona Rosa, el
barrio bohemio de aquellos años, se reunió la gente para presenciar este acción que era una
crítica al ya gastado muralismo mexicano.

1968: inconformidad y rebeldía

El movimiento estudiantil de 1968 generó una corriente de inconformidad y rebeldía de la que

surgieron muchos artistas. Su actividad estaba ligada a movimientos por reivindicaciones sociales
y políticas. Se formaron colectivos de trabajo de los que saldrían los primeros performanceros.
Las acciones que realizaban todavía no las llamaban performance, sin embargo eran una especie
de protoperformances. La temática de las acciones realizadas a fines de los sesenta y en los
setenta estaba fuertemente marcadas por el contexto de una lucha por la libertad de expresión,
contra el autoritarismo, por reivindicaciones democráticas.

En los setenta los artistas retomaban el principio duchampiano y reflexionaban sobre el arte
mismo: la idea desplazaba al objeto. El proceso de creación y conceptualización cobraba primacía.
El arte conceptual o arte no-objetual culminaba el proceso de desmaterialización del arte, lo que
Donald Karshan llamó arte postobjetual. En 1971, en la Tribuna de Pintores se hablaba ya de arte
en la calle, arte efímero y trabajo en equipo. En 1973 Felipe Ehrenberg presentaba en la Galería
José María Velasco, la exposición y acciones Chicles, chocolates y cacahuates donde se
autoexponía como parte de la exposición, y en la sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes
presentaba Variedades garapiñadas. [5] Ese mismo año, Carlos Finck, José Antonio Hernández
Amézcua y Víctor Muñoz se presentaban en la Manuel M. Ponce de Bellas Artes con A nivel
informativo, arte-proceso, arte objeto, instalaciones y acciones callejeras.[6]

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No-Grupo: Alfredo Núñez, Melquiades Herrera, Maris Bustamante y Rubén Valencia

en el Centro Escultórico de la UNAM. México DF.

A fines de los setenta floreció la llamada Generación de los Grupos, conglomerados de artistas
que se organizaron fuera de las academias y del arte oficial. Fue una generación que abandonó los
museos y se apartó de la academia para apropiarse de las calles, mostraban sus trabajos en las
calles y plazas de la ciudad; bajaron al arte de su pedestal y lo trasladaron hacia la vida cotidiana;
buscaron nuevos materiales y nuevos soportes, tomaron sus temas y sus materiales de la calle y
los transformaron en arte. La mayoría de los grupos eran interdisciplinarios, estaban
conformados por poetas, fotógrafos, escultores, pintores, muchos de ellos estudiantes de las
escuelas de San Carlos y La Esmeralda, y muchas y muchos de ellos, activistas del movimiento
estudiantil. Los principales grupos que se organizaron fueron: Tepito Arte Acá; Peyote y la Cia.;
Taller de Arte e Ideología (TAI); Proceso Pentágon; SUMA; La Perra Brava; El Colectivo; Mira;
No-Grupo; Germinal; Marco;Fotógrafos Independientes; Poesía Visual; Tetraedro;
H20/HaltosOmos; Los pijamas a go go.[7] Estos grupos que se formaron en la década de los
setenta fueron un parteaguas en la historia del arte en México. Algunos realizaban un arte
relacionado a la cultura del barrio, otros conectados al movimiento estudiantil, hacían pancartas,
mantas, volantes, pintaban bardas, generan una gráfica popular y comprometida, y recuperan el
espacio público al trabajar en las calles y en las plazas públicas.

El trabajo de los grupos no se centraba en el objeto sino en la concepción del artista. Recordemos
que Joseph Kosuth decía que al artista se le debe juzgar, antes que nada, en función de su modo y
capacidad de cuestionar la naturaleza del arte; de ahí, que se considerase que el arte debía
reemplazar a la filosofía y a la religión ya que podía satisfacer los intereses espirituales del
hombre. El arte, decía, es la definición del arte, es un comentario artístico, una proposición
analítica; el artista conceptual asume el papel de crítico de la naturaleza del arte, donde expone
sus proposiciones y conceptos. De ahí la famosa frase de Kosuth: “art as idea as idea” formulación
derivada del “art as art” de Ad Reinhardt.[8]

Aunque en un principio muchos hacían performance sin saberlo, pues no lo nombraban así, para
fines de los setenta el término empezaba ya a circular. El performance surgía como un híbrido
que se nutría del arte tradicional – como las artes plásticas, la música, la poesía, el teatro y la
danza- del arte popular -como la carpa, el cabaret, el circo- y de nuevas formas de arte -como el
cine experimental, el videoarte, la instalación y el arte digital. Pero, también, se nutre de fuentes
extra-artísticas como la antropología, el periodismo, la sociología, la semiótica, la lingüística; así
como de las tradiciones populares vernáculas -merolicos, fiestas populares, procesiones. El
performance nace como un arte interdisciplinario, un arte que transita por los resquicios.

La segunda ola grupera

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En los ochenta continuó la tendencia de trabajar en colectivos. Se formaron grupos de mujeres

influidas tanto por el movimiento estudiantil de 1968 como por el movimiento feminista. El más
destacado fue el grupo Polvo de Gallina Negra que formaron en 1983 Maris Bustamante y Mónica
Mayer. También se crearon Parto Solar formado por Katia Mandoki; Tlacuilas y Retrateras
organizado por Mónica Mayer en 1982.[9]

En esta década surgieron otros grupos como Poyesis Genética organizado en 1981; Atte. la
Dirección en 1983; Sindicato del Terror en 1987; Pomo Como en 1987[10]. En 1984 iniciaron su
trabajo como duo Marisa Lara y Arturo Guerrero y, desde entonces, cada vez que presentan su
obra plástica realizan un performance con la temática de la exposición.

Cabe mencionar al grupo Música de Cámara que se fundó en 1984, integrado por Ángel Cosmos,
artista interdisciplinario (+) por Arturo Márquez, músico y compositor y por Juan José Díaz
Infante, artista digital, fotógrafo y curador, especialista en medios electrónicos. Interesados
fundamentalmente por la praxis multidisciplinaria e interdisciplinaria, Música de Cámara era
consecuencia del resquebrajamiento de los límites en los diversos medios de creación. Incluso el
nombre escogido se prestaba a la lectura múltiple porque no se precisaba si se trataba de un
grupo instrumental musical especializado o, por el contrario, la palabra "cámara" estaba referida
a la fotografía. En cualquier caso, el grupo Música de Cámara, buscaba la integración conceptual y
medial de varias artes. En sus planteamientos jugaba con la polivalencia y producía obras que
eran musicales, fotográficas, plásticas, literarias, visuales, etc. Sus obras integraban todos los
medios utilizados.[11] Los antecedentes de este tipo de trabajo los encontramos en Guillermo
Villegas y Consuelo Deschamps quienes en 1973, pusieron en práctica la ‘música del cuerpo’,
exhibieron el Cosáfono y estrenaron su partitura visual Andante; y Laura Elenes quuien lanzó su
proyecto Atelén para plástica, sonido y luego computadora.[12]

Felipe Ehrenberg

No man’s land. Terreno Peligroso

Ex Teresa, 1995. México DF.
(Foto: Mónica Naranjo)

La poesía visual, el arte-correo y el performance han estado entreverados y forman parte del
mismo entramado. Los antecedentes del arte-correo en México datan de principios de los setenta,
con el mural postal presentado por Felipe Ehrenberg en el Salón Independiente. Pero fue hasta

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los años 1977-1978 que se organizarían las primeras exposiciones propiamente de arte-correo,
promovidas por los grupos CRAAG y Marco. La I Bienal de Poesía Visual en México se inició en
1985, organizada por César Espinosa y Araceli Zúñiga, después de aquella Primera Exposición de
Poesía Concreta en México que organizó Mathías Goeritz en 1966.

Festivales de performance

En la década de los noventa continuó la tendencia a organizarse en grupos: Pinto mi Raya se

formó en 1990 con Víctor Lerma y Mónica Mayer, no sólo para realizar acciones conjuntas sino
como todo un proyecto alternativo dea rte conceptual aplicado que incluye una galería de autor.
Ese mismo año se formó 19 Concreto; SEMEFO se formó en 1991; Hiperión en 1997; La Cuerda se
formó en 1993; Inseminación Artificial; Cartucho Catorce se formó en 1997; Agencia de
performances y risas grabadas se formó en 1992 ; y el H. Comité de Reivindicación Humana.[13]
En 1997, Gina y Marcela, artistas del norte del país, trabajan y residen en Monterrey, empezaron
a trabajar como duo. Estos son algunos de los grupos que se formaron en la década de los
noventa.

Katia Tirado
El acto
Galería José María Velasco
México, DF. 2003
(Foto: Josefina Alcázar)

Muchos de los artistas del performanceros que han formado parte de los grupos también han
hecho trabajo individual, pero hay artistas que no forman ni han formado parte de los grupos.
Entre estos últimos podemos mencionar a Marcos Kurtycz (+), César Martínez, Lorena Wolffer,
Elvira Santamaría, Katia Tirado, Hortensia Ramírez, Elizabeth Romero, la Congelada de uva,
Minerva Cuevas, Niña Yhared, Carlos-Blas Galindo, Yolanda Segura, Miguel Ángel Corona, Iris
Nava, Mirna Manrique, Doris Steinbichler, Iris México, Héctor Falcón, Pancho López, Rosina
Conde, Rubén Velázquez, Eugenia Chellet, Agustín Morales, Pablo Helguera, Omar González, y

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muchos más.

Lorena Wolffer
Mientras dormíamos. (Las mujeres de Juárez)
Museo Universitario de El Chopo. México, DF. 2002.
(Foto: Martín L. Vargas)

En 1990 Aldo Flores, destacado promotor cultural, convocó a artistas de diversas disciplinas, a
arquitectos y urbanistas a evitar que demolieran el Edificio Balmori, ubicado en la colonia Roma,
una acción que dejó huella y es recordada como la toma del Balmori. Si en los sesenta los artistas
visuales abandonaron las academias y los museos y se apropiaron de las calles, en los noventa
regresaron a los museos, pero con una actitud revitalizada. Salieron a la calle a tomar aire y
regresaron con una actitud renovada. En los noventa el performance se consolidó, dejó de ser un
evento underground y pasó a ser un arte reconocido oficialmente. En 1990, se organizó la Semana
del Performance, que se llevó a cabo de manera paralela en el Museo Carrillo Gil y en el Centro
Cultural Santo Domingo; entre los participantes podemos mencionar a Roberto Escobar, el grupo
Usuarios y Operarios, Melquiades Herrera, Maris Bustamante, Felipe Ehrenberg, Adolfo Patiño,
Justino Balderas, César Martínez, el grupo Proceso Pentágono, Mónica Mayer y Víctor Lerma.
Esta actividad fue muy importante pues marcó el acceso del performance a los espacios
institucionales, no ya como un evento aislado sino como una semana dedicada explícitamente al
performance. En ese mismo año de 1990 se organizó en el Museo de Arte Carrillo Gil una
presentación de performances, organizado por Cuauhtémoc Medina. El performance ingresaba a
la esfera de la legitimación artística.

La Casa de la Cultura de Tlalpan, en la década de los noventa, fue otro semillero de arte
contemporáneo. Tessy Massieu, quien dirigía este espacio cultural, invitó a participar en sus
actividades a Alberto Mejía Barón, alias Alfin, y a Juan José Gurrola. Alfín había estado en
Barcelona y allá entró en contacto con el mundo del performance. Alfín, además de performance
hacia vestuarios, trabajaba con títeres y máscaras. Entre los performances que realizaron destaca
el que se hizo para la presentación del libro de Laura Esquivel, Como agua para chocolate, en el

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que participaron Alfín, Juan José Gurrola, Humberto Espíndola, El Mongo Lira, Mónica Gabriela
Gutiérrez, Mariano Galloso, Ricardo Anguía, Rosa Gurrola, entre otros. Muchos de ellos, a
mediados de los noventa, fueron a Cuba y presentaron “La muerte viva” en la Casa Benito Juárez
de México en la Habana, también participaron Rita Guerrero y el grupo Santa Sabina, entre otros.
[14]

En septiembre de 1992 se realizó el Primer Mes del Performance en el Museo Universitario del
Chopo organizado por Hortensia Ramírez, Gustavo Prado y Eloy Tarcisio. Hortensia Ramírez
contaba que : "en 1992 se cumplían 50 años de La Esmeralda, donde nosotros éramos
estudiantes, y decidimos hacer un festejo diferente ya que nunca se llevaron a cabo los festejos
oficiales, entonces decidimos hacerlo como una conmemoración no oficial y decidimos que
íbamos a hacer un festival de performance. Si bien en La Esmeralda nunca nos dieron clases de
performance y de instalación, siempre han habido maestros muy inquietos que nos hablaban de
este arte conceptual. La Esmeralda es una escuela netamente tradicional en cuanto a los
planteamientos artísticos, pero había nuevas generaciones que se dirigían hacia el performance y
hacia la instalación. Este evento surgió de una manera muy primitiva porque no teníamos ningún
apoyo, y el evento se formó así, con gente que entraba a un concurso donde, no había un premio,
pero sí un jurado que lo integraban el maestro Felipe Ehrenberg, Mario Rangel Faz y Carlos
Jaurena. En la misma época se iba a realizar en México la Bienal de Poesía Visual, pero se
suspendió, entonces la gente invitada ya estaba aquí, había artistas de Canadá, de Puerto Rico, de
Francia, y decidimos meterlos a nuestras programaciones, entonces fue un festival que se fue
armando sobre la marcha..."[15]

El Primer Mes de Performance se celebró en el Museo Universitario del Chopo en 1992. Al año
siguiente se realizó en el recién inaugurado Ex Teresa Arte Alternativo, el Segundo Festival de
Performance. A partir de entonces se realizaron anualmente en el Ex Teresa los siguientes
Festivales, convirtiéndose en un espacio de reconocido prestigio internacional. Pero a partir de la
XI Muestra Internacional de Performance el evento se empezó a realizar bianualmente. Este
espacio ha sido dirigido por Eloy Tarcisio, Lorena Wolffer, Guillermo Santamarina y Carlos
Jaurena.

Y van sólo cinco

A pesar del pesimismo y el insospechado escepticismo con el que se pintaba el panorama del arte
acción tras la caída de los festivales anuales, en los primeros cuatro años del 2000 empezó una
recuperación y apertura de algunos espacios para la presentación de acciones. El Ex Teresa
organizó las Jornadas de Nivelación de Oxigeno, que han servido de punto de convergencia entre
artistas que inician y otros que tienen un amplio recorrido dentro del trabajo de acción. Por otro
lado, en el Museo Universitario del Chopo se inició en el 2003 Performagia, Encuentro Nacional
de Performance, coordinado por Pancho López y Edith Medina. Este evento ha servido como
plataforma para el encuentro con artistas que desarrollan su trabajo en otras ciudades de la
República Mexicana, para mitigar por un momento el centralismo acaparador. En el 2004 una
parte del encuentro se realizó en Ciudad Juárez bajo la coordinación de Roberto Beltrán.

Con una vocación descentralizadora, desde el 2002, se llevan a cabo anualmente, los Encuentros
Internacionales de Performance, en Mérida, Yucatán. En mayo del 2003 se realizó en la
Universidad Autónoma de Querétaro el encuentro “Re)considerando el performance” organizado
por Lorena Wolffer.

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Lorena Orozco
Cuatro millones
Galería José María Velasco
Ciclo Mujeres en Acción. México DF. 2003
(Foto: Josefina Alcázar)

En junio del 2003 Víctor Muñoz y Elvira Santamaría organizaron el evento Acciones en Ruta, con
talleres y conferencias que concluyeron con la presentación de acciones en distintos puntos de la
ciudad. A bordo de un autobús urbano un grupo de performanceros viajó durante dos días de un
sitio a otro para intervenir con acciones algunos espacios públicos. Participaron artistas de
México e invitados extranjeros.[16] También aquí el evento funcionó como sitio de reunión para
artistas de diferentes generaciones y con distintas propuestas. En octubre del 2003, Carlos
Jaurena organizó en la Galería José María Velasco el ciclo Mujeres en Acción en el que
participaron Katia Tirado, Lorena Orozco, María Eugenia Chellet y Janice Alva. En Mayo del
2004 el colectivo funciónvariable, que inició Fernando Fuentes en la ciudad de Houston, Texas,
retomó algunos lugares del sistema de transporte colectivo metro como plataforma para acciones
que buscan primordialmente la interacción con el público y usuarios del metro. Otros espacios
institucionales también se han abierto al performance como el MUCA de la UNAM, el
Laboratorio de Arte Alameda, el Faro de Oriente, La Casa del Tiempo de la UAM, el Claustro de
Sor Juana, entre otros. En junio del 2003 el Metro Pino Suárez sirvió de escenario para que 14
artistas del performance presentaran su trabajo en las vitrinas de los pasillos del Metro en
SUBcutáneo, proyecto coordinado por Pancho López. [17]

El performance ha logrado acceder a espacios mediáticos como la radio y la televisón. En mayo

del 2001, en la estación de radio ABC, Maris Bustamante terminó su programa “El arte es como la
vida misma” que realizó durante cinco años, cediendo la estafeta a Pinto mi Raya con “Un espacio
donde las artes visuales suenan”, que salió al aire durante casi un año. En 1998 inició la Revista
Virtual La Pala, como una parte más del proyecto de Pinto mi Raya. En 2004 Lorena Wolffer
presentó en el Canal 11 de televisión el programa Caja Negra.

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Un trabajo heterogéneo

Los eventos de arte acción casi siempre están organizados por los propios artistas participantes.
Muchos de los que se dedican al arte acción se convierten en administradores, curadores,
técnicos, productores, teóricos y críticos de su propio trabajo dando paso a que publicaciones,
festivales, encuentros, seminarios, congresos y demás eventos que se realizan sean parte
complementaria del trabajo de acción. Un ejemplo de esto fue el trabajo realizado por Armando
Sarignana(+) y José Guadalupe López que durante la década de los noventa hicieron de su
vivienda un espacio para la presentación de trabajos artísticos convirtiéndose, también,
anfitriones. Caja Dos ArteNativo fue el nombre de este proyecto que recibía una subvención del
FONCA y funcionaba como una especie de laboratorio en el que artistas de diferentes áreas
coincidían para discutir, reflexionar y planear trabajos de performance. Organizaron ciclos de
performance de mujeres como Textos insanos Actos antinaturales, evento realizado en 1998, en el
que participaron, entre otras, Mónica Braun, Ana Patricia Huerta, La Congelada de Uva, Niña
Yhared 1814, Elsa Torres Garza y Lorena Méndez. En Caja Dos también organizó presentaciones
que combinaban géneros artísticos, por ejemplo Concupiscencia, ciclo de arte erótico en
miniatura y exhibición de videos de arte en 1998. Los artistas involucrados en este evento fueron:
Rossana Ponzanelli, Ilya Noé, Conchita Benavides, Benjamín Torres, Lorena Méndez, Eleazar
Ordaz, Mariana Gálvez y César Martínez. En diciembre de 1997 Asaltos en el centro histórico fue
otro de sus ciclos pero esta vez en el espacio público y dentro del sistema de transporte colectivo
metro con la idea de insertarse en la realidad cotidiana de las personas a partir de lo extra-
ordinario. Fue así como en la calle podía verse a una mujer afuera de la catedral vendiendo vibras
dentro de una bolsa de papel, a un Franciscano repartiendo condones en el atrio de una iglesia
mientras decía “Dios lo quiera” o a una mujer invitando a los dignos usuarios del metro a bailar
danzón después de marcar el cuadro en el piso con labial rojo. Estas fueron algunas de las
acciones de quienes participaron en este proyecto.

Elvira Santamaría
Últimas noticias
Festival de Performance "Castle of Imagination"
Bytow, Polonia. 1996.

Muchos artistas han vuelto a salir a las calles y espacios marginados para que sus acciones tengan
una repercusión directa en el público, retomando el compromiso del arte en un ámbito más

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amplio de la sociedad pero sin las pretensiones mesiánicas de un arte político. Un claro ejemplo
de esto es el trabajo que realizaron algunos miembros del colectivo Les Petatiux, integrado por
Katnira Bello, Fernando Fuentes y César Cortés, entre otros, armando casas para niños de la calle
con los residuos de los pendones de plástico utilizados por los partidos políticos. Este tipo de
proyectos intenta que desde el arte acción se tienda un puente hacia un activismo cultural
comprometido.

La Generación T

Hoy el contexto y las circunstancias en que se desarrolla el performance han cambiado mucho
con relación a los años setenta. Por un lado es un arte reconocido institucionalmente, se
organizan eventos y festivales con apoyo oficial, se otorgan becas, se realizan talleres, etc. Desde
finales de los noventa pero sobre todo en los primeros años del dos mil, ha habido una intensa
actividad de talleres de performance impartidos por artistas consolidados como Lorena Wolffer,
Maris Bustamante, Víctor Muñoz, Elvira Santamaría, Mónica Mayer, Pancho López, Víctor
Lerma, Andrea Ferreyra, Víctor Martínez, Lorena Méndez, entre otros. A los artistas egresados de
estos talleres se les conoce como la Generación T y está conformada por Dianis Quintana, Thereza
López, Toti, Edith Medina, Janice Alva, Eduardo Flores, Violeta Luna, Rafael Salmones,
Alejandro Uranga, Alma Sandoval, Tonalli, Milton Zayas, Gabriela Olivo de Alba, Alfonso Puello,
Ema Lejarazu, Rivelino Díaz, Gad de la Peña, Libertad Díaz, Ricardo Velazko, Anadel Lynton,
Demián Elsor, Erick Diego, Francisco González, entre otros. La mayoría de estos talleres se
imparten en el Ex Teresa, el Museo Universitario del Chopo, el Museo Carrillo Gil, el Centro
Nacional de la Artes, el Faro Oriente, el Claustro de Sor Juana, por mencionar algunos.

César Martínez
El hombre de ébano y sol
Escultura humana de chocolARTE
IV Bienal del Caribe
Santo Domingo, República Dominicana, 2001
(Foto: Robert Sthephenson)

Por último, hay que decir que las galerías y los espacios independientes han sido muy importante
del devenir del performance; en estos espacios se han tejido las historias, se han fundado los
mitos y se han creado las leyendas. En 1984, Gabriel Macotela, Yani Pecanins y Armando Sáenz
organizan El Archivero, espacio que siguió funcionando hasta 1993. En 1985, Armando Sarignana
(+) coordinó el “Centro Cultural Santo Domingo, que fue uno de los principales foros de arte
contemporáneo de esa década. Ahí se realizaron exposiciones, instalaciones, happening, poesía

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en voz alta, conciertos experimentales, en fin, estaba abierto a todas las propuestas que se
presentaban dentro del recinto y se extendían tomando la Plaza de Santo Domingo. Fue pionero
de los espacios alternativos en el Centro Histórico de la ciudad de México.”[18] En 1986 se funda
la Galería Frida Kahlo, de la Unidad de Vecinos y Damnificados (UVyD); en abril de 1988 se
organiza El Salón des Aztecs, organizado por Aldo Flores, en la calle de Cuba 54, en el Centro
Histórico. “El arte de los jóvenes no tenía donde difundirse, pues lo que no era vendible no se
exponía. El día de su inauguración se reunieron más de mil gentes. Era un espacio abierto a todo,
incluso a cosas malísimas, terribles; sin embargo, hubo muchos que eran malos y con el tiempo
lograron desarrollarse. Eso era lo importante abrir oportunidades a todos.”[19] Dos meses
después, nace La Quiñonera en Copilco, en la casa de Héctor y Nestor Quiñones. En 1987, Adolfo
Patiño abre La Agencia, espacio que funcionó hasta 1993. En 1990, Víctor Lerma y Mónica Mayer,
incansables promotores del arte experimental, fundaron el Espacio Conceptual Pinto Mi Raya.
También hay que mencionar espacios como Temístocles 44, El Observatorio, Caja Dos
ArteNativo, La Panadería, Zona, El Departamento, Epicentro, El Circo Volador, UnoDosSiete.
Estos y otros espacios han cobijado al arte acción y han sido partícipes de lo que hoy es el
performance.

En estos treinta años de vida el performance ha conquistado su reconocimiento y ha dejado una

profunda huella en el arte actual. La potencialidad expresiva del performance ha propiciado una
pluralidad de vertientes, de enfoques y de matices, que lo convierte en un arte que se reinventa
constantemente, cuya fisonomía cambiante, versátil y dinámica, tiene múltiples historias.

[1] Información tomada del interesante artículo de Maris Bustamante, “Árbol genealógico de las
Formas PIAS.Casi un siglo de performance, instalación y ambientación”, en Generación, No. 20,
octubre 1998.
[2]Alejandro Jodorowsky, “Hacia un teatro efímero pánico”, en Máscara, 4, No. 17-18, 1994.
[3] Alejandro Jodorowsky, Antología pánica. Prólogo, selección y notas de Daniel González
Dueñas, Joaquín Mortiz, México, 1996, p. 224
[4] Información proporcionada por Juan José Gurrola.
[5] Maris Bustamante, op. cit. p. 15
[6] Víctor Muñoz, “Notas desde El Puerto de Veracruz”, Arte Acción, coordinado por Andrea
Ferreyra, México, 2000.
[7] Tepito Arte Acá (1973) con Daniel Manrique, Francisco Zenteno y Daniel Bernal, Peyote y la
Cia.(1973); Taller de Arte e Ideología TAI (1974) con Alberto Híjar integrado por Felipe Leal,
Enrique Echeverría, Cecilia Lazcano y otros más; Proceso Pentágono (1976) con Víctor Muñoz,
Carlos Finck y José Antonio Hernández Amezcua y Felipe Ehrenberg, más tarde se integraron
Lourdes Grobet y Carlos Aguirre; SUMA (1976), coordinado por Ricardo Rocha, en San Carlos,
con Gabriel Macotela, Oliverio Hinojosa (+), Paloma Díaz Abreu, Armandina Lozano, Macotela,
Oscar Aguilar Olea, José Barbosa, René Freire, César Núñez, Mario Rangel Faz, Santiago
Rebolledo, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, y otros más; La Perra Brava más tarde El Colectivo
(1976) en torno a Araceli Zúñiga y Cesar Espinosa; Mira (1977), continuación del Grupo 65, con
Rebeca Hidalgo, Arnulfo Aquino, Melesio Galván y Eduardo Garduño, entre otros; No-Grupo
(1977) con Maris Bustamante, Rubén Valencia(+), Melquiades Herrera(+) y Alfredo Núñez;
Germinal (1977) con Mauricio Gómez, Carlos Oceguera, Yolanda Hernández, Sylvia Ponce; Grupo
MarVo se integra en 1978 Magali Lara, Mauricio Guerrero, Manuel Marín, Sebastián y Gilda
Castillo; Poesía Visual con Araceli Zúñiga y Cesar Espinosa; Tetraedro (1976) con arquitectos y
escultores como Sebastián y Mauricio Guerrero; Taller de comunicación H20/HaltosOmos (1978)
coordinado por Felipe Ehrenberg; Los pijamas a go go (1979) con Guillermo Santamarina.
[8] Joseph Kosuth, “Art after philosophy” citado por Anna María Guasch, op. cit. p. 170-171.
[9] Tlacuilas y Retrateras integrado por Ana Victoria Jiménez, Karen Cordero, Nicola Coleby,
Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela, Lorena Loaiza, Ruth Albores, Consuelo Almeida y Marcela

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Ramírez.
[10] Poyesis Genética coordinado por Guillermo Gómez Peña, Atte. la Dirección integrado por
Vicente Rojo Cama, Eloy Tarcisio, Mario Rangel Faz, María Guerra (+) y Santiago Rebolledo;
Sindicato del Terror integrado por Roberto Escobar, Violeta Macías, Salvador Parra, Jorge
Juanes, Erick del Castillo, Carlos Jaurena, Gerardo Bastón, Carmen Arellano y Carlos Salom;
Pomo Como organizado por Rafael Lozano-Hemmer.
[11] Catalogo de la exposición "Fotografía latinoamericana, tendencias actuales" (1992).
Agradecemos a Juan José Díaz Infante por haber facilitado esta información.
[12]César Espinosa y Araceli Zúñiga, La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, STUNAM,
México, 2002. p. 173.
[13] 19 Concreto integrado por Lorena Orozco, Fernando de Alba, Roberto de la Torre, Ulises
Mora, Víctor Martínez, Luis Barbosa y Ángel Flores; SEMEFO integrado por Teresa Margolles,
Arturo Angulo y Carlos López; Hiperión integrado por Luis Orozco, Laura García y Pilar Villela;
La Cuerda formado por Octavio Mercado, Alejandro Colín Juan Manuel Grajeda, Adrián Villegas,
Esteban Uribe y Elizabeth Valencia; Inseminación Artificial se formó con Daniel Alarcón, Juan
Nava, Ramón Navarro, Erick Olivares; Cartucho Catorce integradopor Katnira Bello, Elena
Grada, Luis Enrique Maldonado, Edith Reyes, Rogelio Vázquez; Agencia de performances y risas
grabadas integrado por Andrea Ferreyra, Pierre Fabre, Vicente Razo, Rafael Ruiz, Jan Straus; H.
Comité de Reivindicación Humana integrado por Artemio, Octavio Serra, Rodrigo Azaola; La
pleca/acciones formado por Víctor Sulser.
[14] Agradecemos a Mónica Gabriela Gutiérrez por la información.
[15] Declaraciones de Hortensia Ramirez en entrevista personal realizada en 1997.
[16] Los miembros de Black Market International Roi Vaara (Finlandia), Norbert Klassen
(Alemania), Jurgen Fritz (Alemania), Boris Nieslony(Alemania), Lee Wen (Singapur), Elvira
Santamaría (México) y Alistair McLennan (Irlanda del Norte) invitado de Colombia Rosenberg
Sandoval y de México Mónica Mayer, Lorena Méndez, Katnira Bello, Rocío Boliver, Víctor Sulser,
Víctor Lerma, Pilar Villela, Luis Orozco, Fernando Fuentes y Víctor Muñoz..
[17] Participaron Ricardo Velazko, Niña Yhared, Libertad Díaz, Thereza López, María Eugenia
Chellet, Verónico, Edith Medina, Brama Santos, Toti, Demián Mondragón, Rivelino Díaz,
Eduardo Flores, Laura Plancarte y Camila Villegas
[18] Dulce María De Alvarado Chaparro, Performance en México (Historia y desarrollo). Tesis
Licenciatura en Artes Visuales, ENAP, México, 2000, p. 40.
[19] Aldo Flores, conferencia sobre Espacios Alternativos, en la Casa Lamm, 26 de noviembre
2001.

Texto extraído de:

http://www.geifc.org/actionart/actionart01/grupos/03-adla/index.htm

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