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Arte Colonial,

Republicano y
Moderno
Venezolano
GUATIRE, 24 DE JUNIO DEL 2020

1.- ¿Cómo se desarrolló la escultura y arquitectura en el Arte


Colonial Venezolano?

Arquitectura
Los españoles que se radican en Venezuela aportan formas y materiales de tradición mediterránea y atlántica, pero
también son influidos por los modos de hacer de los indígenas. De acuerdo con la zona geográfica, varían los
materiales y técnicas, siempre con la influencia de grupos étnicos concretos. Por ejemplo, en los Andes se utiliza la
piedra, la tapia y el adobe, mientras que en las riberas del lago de Maracaibo se usan palos de madera, bejuco y barro.
Las construcciones variaban según la forma de ocupación y los códigos estilísticos de las sociedades indígenas. Así, la
churuata piaroa, con más de 17 metros de diámetro y 12 metros de altura, responde a una forma de ocupación
colectiva, mientras que el palafito indica una ocupación menos extensiva. A pesar del sedentarismo de algunas tribus
indígenas, el desarrollo de ciudades y pueblos en la Venezuela Prehispánica fue escaso, por lo que la densidad e
importancia de la arquitectura y el urbanismo tuvieron grandes limitaciones.
En términos generales, la arquitectura colonial venezolana se puede reconocer como sobria, elegante y simple. Sus
formas básicas, la casa, el convento, la catedral y el fuerte, responden a la estratificación social y funcional del tiempo
colonial. En un principio, el estilo responde a esquemas renacentistas que llegan a plasmarse en tardías
manifestaciones platerescas, como en el proyecto de la iglesia del convento franciscano de Caracas de 1593 del alarife
Antonio Ruiz Ullán. El barroco define formas características, pero será a fines del siglo XVIII el aire del
neoclasicismo el que defina la morfología típica de la Venezuela colonial.

El Fuerte
La estratégica situación geográfica del territorio venezolano, frente al mar Caribe, favoreció la construcción de
castillos, fuertes, bastiones y baterías para defenderlo de ataques de piratas y contrabandistas. Ya en 1530 se había
edificado un fuerte cerca de Porlamar, en la isla de Margarita, diseñado por Martín de Gareca, el cual estuvo en pie
hasta 1567. Aún puede verse la plataforma con artillería para la defensa de la bahía de Pampatar y se conserva
también el castillo de San Carlos Borromeo, erigido entre 1664 y 1684. En la península de Araya, al oriente, famosa
por sus salinas, se erigió un suntuoso castillo de planta trapezoidal por el ingeniero militar Bautista Antonelli; su hijo
Juan Cristóbal trabajó a partir de 1624 en la fábrica del castillo con planos de Cristóbal de Roda. La ejecución de la
obra terminó en 1665. En Cumaná, estado Sucre, se construyó una casa fuerte en 1522 por Jácome de Castellón,
rehecha hacia 1530 en piedra y madera. Otro castillo, el de Santa María de la Cabeza, se erigió entre 1670 y 1671 para
proteger el centro de la ciudad. Se le añadió entre 1684 y 1686 el castillo de San Antonio de la Eminencia, que corona
una colina que domina la ciudad de Cumaná. Tiene una planta estelar de cuatro puntas.
Debido a que la línea de defensa de las provincias de Tierra Firme seguía por el río Orinoco, el gobernador Francisco
Tabares ordenó hacia 1747 la ejecución de un castillo llamado del Padrastro o San Diego de Alcalá. En 1753 se
comenzó a construir otro enfrente al de San Francisco, en la isla de Limones, concluido en 1760. Además, en 1764 el
gobernador Moreno de Mendoza promovió la construcción de los fuertes de San Gabriel y San Rafael.
La Guaira, Puerto Cabello y Maracaibo, los llamados puertos mayores, tuvieron que ser protegidos mediante multitud
de fortificaciones. Entre 1601 y 1603 se construyó en La Guaira la fuerza de Santiago y en 1631 se edificó el baluarte
de la Plataforma, destruidos ambos por el terremoto de 1641. Hacia 1669 se construyó a orillas del mar un baluarte o
fuerza principal y a la altura de los caminos de Caracas y Macuto se hicieron obras de defensa. En 1680, el gobernador
Alberra comenzó la reconstrucción del fuerte de Santiago y le puso el nombre de San Jerónimo, que después se
cambió por el de El Colorado. Tres años después, el gobernador Melo Maldonado mandó edificar el reducto de El
Gavilán o San Diego, la plataforma de la Caleta y el baluarte de La Trinchera, en la salida de Macuto. En 1740 se
edificó el baluarte de San Fernando sobre la muralla que recorría el puerto que se había comenzado a edificar a fines
del siglo XVII. Este fuerte se consolidó en 1770 con la construcción de la batería de Santa María de las Mercedes y la
de San Agustín, así como el fortín de San Carlos. La visita del brigadier Agustín Crame promovió una nueva serie de
construcciones, que se proyectaron y construyeron a partir de la década de los setenta.
El esfuerzo constructivo también alcanzaba el occidente de la Capitanía. En la ciudad de Puerto Cabello, lugar
fundamental para el tráfico de cacao venezolano, se construyó entre 1732 y 1741 el castillo de San Felipe, con planos
del ingeniero Juan Amador Courten. Su planta tiene forma de abanico abierto hacia el mar. En Maracaibo, el
gobernador Fernández de Fuenmayor realizó en 1642 un fortín de madera que luego reemplazó Marcos Gedler, con
otro de cal y canto que fue destruido por el pirata El Olonés. Hacia 1678 una nueva invasión del pirata Jean de
Gramont obligó a fortificar las tres barras existentes, Principal, Zaparas y Barbosa. El castillo de San Carlos, que
vigila el acceso al lago, comenzó a edificarse hacia 1679 y se culminó en 1682. El de Santa Rosa de Zaparas se hizo
entre 1679 y 1684 con la ayuda del obispo González de Acuña. En el siglo XVIII se modernizan los fuertes existentes
y se establecen otros nuevos, consolidando la línea defensiva litoral.

La Casa
El origen de la casa colonial venezolana hay que buscarlo en el sur de Andalucía y las Islas Canarias, que no solo
reúnen las mismas condiciones que el clima venezolano sino que aportaron un gran número de inmigrantes.
Lamentablemente, en la actualidad poco queda de la arquitectura colonial. Multitud de edificaciones realizadas en la
etapa colonial fueron destruidas en el siglo XIX en los conflictos y guerras que debilitaron la República. Ya en el siglo
XX, la riqueza petrolera y el progreso de las ciudades trajeron un nuevo y demoledor ciclo destructivo.
La arquitectura civil partía de las directrices emanadas de las Leyes de Indias. Todo el Título 7 del Libro IV recoge las
ordenanzas urbanas, la población de ciudades, villas y pueblos. La Ley X, trata, por ejemplo, de las formas de las
calles, ordenando que en lugares fríos éstas fueran más anchas y en lugares calientes fueran angostas. La Ley XV
advertía que, luego de haberse hecho sementera y acomodado el ganado, se comenzaran a edificar casas sobre buenos
cimientos y con paredes que tuvieran tapiales. Éste era el primer fundamento, que antecedía a la casa sólida y de
materiales permanentes. La exteriorización del gusto y el poder familiar se plasmaban en la fachada; en el patio
interior de la casa se desenvolvía la vida social e íntima. No se hallan ni palacios de piedras ni casas suntuosas como
en México o Perú, ya que la misma posición económica de la provincia así lo determinaba. Es una arquitectura
modesta, en armonía volumétrica con el medio. Como la piedra de cantera era escasa, se solía colocar en los lugares
que estaban más expuestos al deterioro: bases, zócalos, peñas, brocales y labras heráldicas. En cambio, se utilizó
mucho el ladrillo.
La planta de la casa variaba según el poder económico de las familias propietarias. Normalmente, las habitaciones se
ordenaban sobre el patio central. Hacia la entrada principal, se encontraba el zaguán, a veces espacioso, que
comunicaba con una habitación que usualmente era el estudio o escritorio del patrón de la casa. La sala de recibo
ocupaba siempre el ala lindante con la calle. En las casas de personas adineradas, el patio central estaba enriquecido
con pórticos por todos los lados, unas veces adentellados y otras con arcos de variadas formas, apoyados en columnas
de orden toscano o de otro orden, como en el caso de las columnas de fuste panzudo o bulboso que pueden verse en la
Casa de las ventanas de hierro en Coro. Este tipo de columnas aparecen tanto en el claustro del convento de San
Hipólito de Córdoba, en España, como en la isla de Curaçao. Hacia el interior, las salas estaban aderezadas con techos
de alfarje y elaboradas lacerías mudéjares en sus almizates. Las paredes se cubrían con papeles pintados, sedas y
damascos, como en el caso de la Casa de los Condes de San Javier en Caracas, donde estaban revestidas de cordobán
repujado, plateado y policromado.
En las casas modestas se podían ver sólo dos pórticos o corredores. Existe otra modalidad doméstica, la casa
suburbana o de hacienda. En ellas se da una planta cerrada; el edificio aparece aislado, casi siempre rodeado de
corredores. Las columnas que soportan estos dinteles reposan sobre un podio liso, lo que causa un efecto de
recogimiento. La cocina, con amplia campana para el humo, siempre es extensa. Hacia el fondo se encontraban las
habitaciones de servicio, la caballeriza, el común, las lavanderías y un corral grande.
Por lo general la casa colonial en Caracas y otras zonas del interior del país era de una sola planta. Solamente en
ciudades donde el auge comercial lo permitía, como en La Guaira o Puerto Cabello, se conocieron casas de dos
plantas. Tiendas y almacenes se colocaban en el piso de abajo, mientras que el piso de arriba se reservaba para las
habitaciones. La frecuencia de terremotos también limitaba la altura. Las ventanas de las casas coloniales reposan
sobre repisas que a veces llegan hasta el suelo, de alero corrido; la portada presenta líneas barrocas semejantes a las
que se ven en los pueblos ribereños de la bahía de Cádiz.
Un edificio que merece especial atención es la sede de la Real Compañía Guipuzcoana, en La Guaira. Tiene una
amplia fachada de tres cuerpos, con el central más alto, y hermosos balcones. En la planta baja hay un patio
arquitrabado que comunica con los almacenes. El piso de arriba estaba dedicado a vivienda y oficina.

La Catedral y el convento
La España que se enfrenta a la conquista de América es aún una España gótica. La exuberancia ornamental del gótico
isabelino permite hablar de un barroquismo gótico. En las postrimerías de este estilo, sobrevive paralelamente una
escuela caracterizada por el purismo de sus formas y la sobriedad decorativa (casos de Segovia y la catedral nueva de
Salamanca), tendencia que se extiende todo el siglo XVI y se refleja en el gótico de la catedral de Santo Domingo y en
las iglesias conventuales mejicanas. Este gótico no llega a echar raíces en suelo venezolano, aunque no se duda de que
las dos balbucientes iglesias de la isla de Cubagua y las primeras casas del centro urbano hayan sido influidas por él.
Parece ser que en 1537 pudo inaugurarse la iglesia de Santiago en Cubagua, llamada Nueva Cádiz por Carlos V, pero
al año siguiente los vecinos del lugar comenzaron a desalojar la isla para marchar a Tierra Firme, Margarita o el cabo
de la Vela, pues los ostrales, fuente de riqueza de la isla, habían sido explotados hasta el máximo. La iglesia y el
convento de San Francisco quedaron a medio hacer y los frailes tuvieron que sumarse al movimiento migratorio.
Hacia 1514, la orden de los predicadores, en las personas de fray Francisco de Córdoba y fray Juan Garcés, llegaron a
Cumaná y edificaron, tal vez, el primer templo cristiano en Venezuela, que fue dotado por Fernando el Católico con
regia munificencia, ya que le regaló un crucifijo de bulto redondo y cuatro esculturas de hechura de Jorge Fernández,
a la sazón uno de los mejores escultores de la época. En 1515, este templo desapareció devorado por las llamas. Una
segunda misión de frailes dominicanos llegó hacia 1516 y se construyeron el convento y la iglesia en Santa Fe de
Chichiriviche, pero fueron destruidos por los indios hacia 1520.
A principios de 1517, llegó otra expedición franciscana. Con el transcurso del tiempo edificaron dos iglesias y dos
casas, además de abrir escuelas y un internado para jóvenes indígenas, pero la resistencia nativa acabó por destruirlas.
Estos hechos obstaculizaron el proceso de colonización pacífica. De los edificios levantados entonces en Tierra Firme
no queda nada, por lo que los orígenes visibles de la arquitectura religiosa en Venezuela se encuentran en los templos
contemporáneos de Coro y la Asunción, en la Isla Margarita. Ambos definieron unos esquemas constructivos a los
cuales no se añadieron muchas variantes hasta muy entrado el siglo XIX. Sus características fueron la planta
rectangular y la presencia de tres naves separadas por arcos formados de cubiertas de alfarje, una armadura de madera
de pares, nudillos, tirantes y almizate, que tiene su antecedente en las iglesias de Tenerife. La influencia mudéjar
permanece hasta el siglo XVIII. En este período, a pesar del auge económico, no se exageraba la suntuosidad. Se trata
del estilo llamado por Gasparini barroco tácito, que, si bien no posee tanta exuberancia decorativa, cuenta con unas
características singulares, entre las cuales se pueden señalar el empleo de la columna de fuste cilíndrico con base ática
y capitel toscano, el uso del estípite, en particular en los retablos, la variación en las formas de los arcos, con uso del
medio punto, a veces ligeramente abocinado, como en la catedral de Caracas, y el uso del carpanel liso, sin molduras
ni abocinamiento, como en la fachada de la iglesia de San Francisco en Guanare y la iglesia parroquial de Ospino,
donde aparecen arcos lobulados y mixtilíneos.
La arquitectura religiosa en Venezuela es una arquitectura anónima, debida a los frailes competentes que se dedicaban
al diseño y levantamiento de los templos, normalmente con la ayuda económica de los vecinos más adinerados. Entre
los edificios principales destacan los siguientes:
Iglesia de la Asunción, en la isla de Margarita: se comenzó a construir hacia 1570; en 1613, los muros y las columnas
apenas llegaban al arranque de los arcos. Su nave es rectangular, con tres naves separadas por columnas toscanas
apoyadas en arcos de medio punto, de testero plano, el presbiterio es de forma ochavada, al igual que la catedral de
Coro, y su cubierta es de alfarje. Tiene 17,50 metros de ancho por 51 metros de alto. Se debió de terminar hacia 1617.
La portada, sencilla, posee una reminiscencia renacentista.
Catedral de Coro: las obras para la ejecución del templo se remontan a 1583 y se terminaron en 1617; su estructura es
casi idéntica a la de la Asunción, aunque la supera en anchura, con 23,40 metros. Tiene una nave rectangular con tres
naves separadas por columnas toscanas apoyadas en arcos de medio punto y armadura mudéjar.
Catedral de Caracas: hacia 1579, se sustituye la humilde iglesia existente por una nueva iglesia. La vida de esta
primera catedral fue muy corta, ya que el terremoto de 1641 la destruyó totalmente. El cabildo eclesiástico dio en
1665 los primeros pasos para levantar una nueva catedral, concluida en 1713. La fachada fue tallada entre 1719 y
1711, salvo el remate de volutas que data de 1866. En 1766 sufrió nuevamente los embates de un terremoto, y el
gobernador ordenó a una Comisión de expertos investigar los desperfectos. En ella participó el jesuita Miguel
Schlesinger, a quien también se le encargó la obra del colegio jesuita, en una de las esquinas del centro de la ciudad,
hoy llamada Esquina de Jesuitas. La torre de la catedral constaba de tres cuerpos, pero debido al terremoto se
mantuvieron sólo los dos primeros. La restauración de 1866 alteró por completo la planta del templo. Se prolongaron
las naves para situar el coro de los canónigos detrás del altar mayor, para lo cual se demolió la sacristía y se quitó el
hermoso retablo de madera tallada y dorada con sagrario en plata repujada, donde estaban colocadas las imágenes de
Santiago Apóstol, Santa Ana y Santa Rosa. Interesantes resultan también las capillas laterales del lado de la epístola.
En la capilla de la Santísima Trinidad, con techo de alfarje con su almizate, todo dorado, descansan los restos de los
padres de Simón Bolívar.
Iglesia de San Francisco de Caracas: a la llegada de los primeros franciscanos observantes (hacia 1575) a Caracas se
fundó un convento de muros de bahareque. Los franciscanos solicitaron a Felipe II ayuda para edificar un templo más
digno, por lo que el rey les concedió 500 pesos de oro, que sumados a las ayudas de los vecinos hicieron posible la
construcción. El alarife Antonio Ruiz Ullán fue el autor de los planos. En los planos de la fachada se puede notar
influencia renacentista; en el mismo plano puede verse que la iglesia tenía testero plano y tres naves separadas por dos
series de pilares sin arco, que recibían sobre sus zapatas unos travesaños. Ésta es una de las variantes de los esquemas
constructivos de Coro y de la Asunción, que aparece en varios templos en Venezuela hasta fines del XVIII. Al templo
derruido por el terremoto sucedió uno más sencillo, de una sola nave con capillas laterales. Hacia 1745, fray Mateo
Veloz devolvió la antigua forma de tres naves a la iglesia y construyó la fachada que aparece en los grabados del siglo
pasado.
Los terremotos y la política urbanística del presidente Antonio Guzmán Blanco supusieron la desaparición de muchos
edificios en Venezuela. Los templos no demolidos sufrieron considerables modificaciones. La iglesia de la Candelaria,
construida con la ayuda de los vecinos canarios de esa parroquia y devastada por el terremoto de 1812, se reconstruyó
respetando las proporciones de su antigua planta, pero las iglesias de Altagracia, las Mercedes y la Trinidad, hoy
Panteón Nacional, sufrieron los embates del terremoto de 1812 y se rehicieron lejos de los modelos originales. Las
iglesias de San Jacinto y San Pablo fueron demolidas por orden de Guzmán Blanco.

Escultura
La corona española se preocupó de que las nacientes iglesias americanas estuvieran lo mejor dotadas posible para el
mejor y mayor ornato del culto. Una cédula de 1516 encomendó estas diligencias a la Casa de Contratación de Sevilla,
abriendo la posibilidad de un fructífero comercio para las imágenes peninsulares.
Ya en 1513 Fernando el Católico, como se ha señalado más arriba, dispuso la donación de un crucifijo de bulto
grande, una cruz de latón y las estatuas de Nuestra Señora del Rosario, de Santo Domingo, San Pedro Regalado y San
Pedro Mártir para la misión de los dominicos, que iba desde Cariaco hasta Coquivacoa. La ejecución de las obras
estuvo a cargo de dos insignes hermanos artistas de Córdoba que trabajaban en Sevilla, Jorge y Alejo Fernández,
tallador y pintor, que seguramente se encargaron de la policromía, estofado y dorado de las imágenes. Éstas serían las
más antiguas de Venezuela, pero lamentablemente desaparecieron con la destrucción de la misión de Santa Fe de
Chichiriviche por los nativos.
Al finalizar el siglo XVI, arribó a Venezuela una imagen de Santiago para la iglesia mayor de Caracas, que todavía no
tenía el rango de catedral. La obra desapareció en el terremoto de 1641. También destacan el Cristo de Gibraltar, de la
catedral de Maracaibo y el Niño Jesús del Museo de Arte Colonial de Caracas, probable obra del escultor sevillano
Jerónimo Hernández. Para los franciscanos, el escultor Martínez Montañés realizó cinco retablos de madera dorados,
labrados de tallas y estofado sobre oro; para los dominicos elaboró otros tres, y un retablo suyo llegó a Margarita en
1634. En El Tocuyo se sabe que el templo de la Concepción poseía una Inmaculada, cuya ejecución mostraba la
influencia de Alonso Cano. Su ejecución se puede datar hacia 1630. Del conjunto de obras del barroco andaluz que
llegaron a Venezuela destaca el Nazareno de San Pablo, que se venera en la basílica de Santa Teresa en Caracas. La
obra se atribuye al sevillano Felipe de Rivas.
La fachada de la iglesia de San Francisco de Caracas está adornada por imágenes en mármol, que todavía hoy pueden
admirarse. Fueron compradas en Génova hacia el siglo XVII; el Niño de Belén que se encuentra en la misma iglesia
en el retablo hecho por Gutiérrez es una talla veneciana, traída de Europa por fray Luis de Aranguren.
El costo de las imágenes importadas, así como la dificultad de su transporte, favoreció el desarrollo de un artesanado
local dedicado a la escultura. También existió un floreciente comercio de imágenes americanas. Había gran demanda
de imaginería guatemalteca, sobre todo en el siglo XVIII, y existen obras de la escuela quiteña, como un crucifijo
atribuido a Capiscara y dos calvarios, uno del mismo autor y otro de la escuela del padre Carlos. De la variada
producción hecha en Venezuela, se puede decir que nuestros artistas ejercían oficios afines, como pintor y escultor, o
dorador y estofador. En su mayoría pertenecían al estamento social de los "pardos libres", aunque también había
criollos blancos, españoles o canarios. Sus imágenes eran homogéneas; vestidas o de farol, solamente tallaban la cara,
las manos y muchas veces los pies. El resto del cuerpo era como un armazón de madera donde se colocaban los
vestidos del santo. Esta práctica se fomentó porque desde España a veces llegaban sólo cabezas, manos o pies, de
modo que los artesanos los ensamblaban con maderas y almohadillas para darles forma de cuerpo humano.
A esta tipología pertenecen la Virgen y el San Juan Evangelista del Calvario de la iglesia de San Francisco de Caracas,
así como la Divina Pastora y Nuestra Señora de la Candelaria.
El Santo Cristo de la Grita es obra de un fraile observante que en 1610, después del terremoto que asoló el pueblo, se
ofreció para tallar la imagen. Fray Fernando de la Concepción, hermano lego del convento de San Francisco de
Caracas entre 1651 y 1681, realizó innumerables obras; destaca el Retablo de la Virgen de la Candelaria de la catedral
de Caracas. Del ya reseñado Domingo Gutiérrez, escultor y tallista canario, hay que mencionar el Retablo de la tercera
Orden Franciscana de la iglesia de San Francisco de Caracas; su remate está adornado con un altorrelieve de buena
factura que representa a Santa Ana y San Joaquín, además de varios querubines y dos ángeles de media talla y cuerpo
entero a los costados. En la misma iglesia, hay un estupendo confesionario rococó, decorado con atlantes infantiles y
una pequeña estatua de San Francisco, que data de 1773.
Un artista muy ligado al anterior es Juan Pedro López. En 1769 modeló en barro una estatua simbólica de la Fe;
vaciada en cobre por el maestro fundidor Luis Antonio Toledo, desde 1770 corona la torre de la catedral de Caracas.
Con destino al retablo de la cofradía de San José y de las ánimas benditas de la catedral de San José, Juan Pedro López
hizo un San José, convertido hoy en pieza del altar de María Auxiliadora. Llaman la atención en esta escultura los
pliegues de la túnica, resueltos con distintos planos libres, los estofados y las encarnaciones, hábilmente trabajados. En
1781, López elaboró la imagen de la Inmaculada para el oratorio de Nuestra Señora de la Concepción de Cura, así
como el Crucificado de los Evangelistas.
Juan José Llamozas, nacido hacia 1725, talló en 1745 cinco angelitos para adorno de las andas de Nuestra Señora de
Altagracia y al año siguiente realizó las imágenes de la Virgen y de San José, para la misma iglesia. María Anastasia
de Castro, la Roldana, esposa del maestro escultor Matías Mendoza, realizó también actividades como escultora. Para
la Virgen del Rosario de la iglesia de San Jacinto talló cuatro angelitos para los remates de las andas doradas de la
Virgen, así como una imagen procesional de la Verónica para la iglesia de San Pablo.
Henrique Antonio Hernández Pietro es otro artista de gran importancia; su obra más conocida es el San Pedro de la
catedral de Caracas de 1743. De cara y manos talladas en cedro, la tiara, cruz y llaves de plata son obras del platero
Domingo Tomás Núñez. Según testimonios sobre la fundación del pueblo de Panaquire, en 1742 se le encargó una
imagen de Nuestra Señora de la Candelaria, hoy desaparecida.
También hay que reseñar la actividad de otros escultores. José Francisco Rodríguez realizó dos serafines y dos ángeles
con ojos de vidrio que adornan el hospicio de Nuestra Señora de la Caridad y el alto relieve de la coronación de la
Virgen en madera de cedro policromada y estofada perteneciente a la iglesia de San Francisco de Caracas, concluida
en 1798. Rudencino Rodríguez esculpió el maravilloso Cristo Crucificado de la iglesia de San José de Chacao en
Caracas y Francisco Yánez fue el autor en 1775 de una imagen de Nuestra Señora de los Dolores, conservada hoy en
la basílica de Santa Teresa, en Caracas.
El componente anónimo de la escultura colonial venezolana es fundamental. Muchas obras de colecciones privadas,
museos e iglesias se acercan a un arte popular e ingenuo. Sobresalen la Estatua orante del obispo Baños y Sotomayor
de la catedral de Caracas, un ejemplar único del género del retrato escultórico que abunda en monumentos funerarios
en Europa, el Cristo atado a la Columna de la iglesia de Altagracia en Caracas, aproximadamente de 1748, y las
imágenes de Santiago Apóstol, Santa Ana y San Jorge de la Catedral de Caracas, tallas policromadas, doradas y
estofadas.

2.- Explique la pintura a mediados del siglo XIX del Arte


Republicano Venezolano

La pintura
El período republicano del arte venezolano se ha caracterizado por el desarrollo prioritario de dos géneros pictóricos,
el retrato y la pintura histórica, aunque la pintura costumbrista y el paisaje también ocuparon un lugar destacado entre
las preferencias de la Academia. Un pintor, Juan Lovera (1778-1841), se ubica al frente del grupo de retratistas
venezolanos que, partiendo de los modelos coloniales, ejercen de puente hacia un nuevo estilo artístico, más acorde
con las necesidades del momento. Los nuevos retratos se desprenden de esa impronta conmemorativa del estilo
colonial, en la que texto y figura guardan una íntima relación en pos de la exaltación del retratado, y se acogen a un
modo de representar en la que el protagonista no rehuye su importancia, comunicándose directamente con el
espectador.
Si Lovera supone el máximo exponente de ese cambio, del diluir de un mundo colonial frente al republicanismo que
surge orgulloso y victorioso, la obra de otros pintores del siglo XIX preocupados por el arte del retrato refrendan estas
características. De este modo, las obras de artistas nacionales como Antonio José Carranza, Pedro Castillo, Celestino
Martínez, Martín Tovar y Tovar, Arturo Michelena y Antonio Herrera Toro, o las de extranjeros como el inglés Lewis
B. Adams, el estadounidense Charles H. Thoma o el francés Jean Feuille constituyen la parte sustancial de la nueva
galería de personajes que representan la vida republicana: presidentes, militares, notables, comerciantes, médicos,
eclesiásticos, intelectuales y damas ilustres. Todos ellos se representan como presencias puras y ejemplares, como
exponentes de la jerarquía civil o militar o, por el contrario, en hermosos retratos de damas elegantes, regentes de una
vida doméstica señorial y lujosa.
La presencia de la pintura de temas históricos fue permanente. No se trató de una particularidad de Venezuela, ya que
se relacionó con otras manifestaciones del mismo tipo en otros países del continente, caracterizadas por la
escenificación de la epopeya independentista, la representación de escenas heroicas, la plasmación de los
acontecimientos fundamentales para la aparición de la República y la confección de retratos alegóricos de los héroes
patrios.
Fue durante los sucesivos gobiernos de Guzmán Blanco cuando la pintura de historia alcanzó sus más altas cotas de
producción y éxito social. Los actos conmemorativos del Centenario del nacimiento del Libertador en 1883
constituyeron una buena excusa para que se realizaran algunas de las obras emblemáticas de esta pintura. A ello
fueron convocados pintores que poseían ya cierto prestigio, como Tovar y Tovar o Michelena, que habían pasado por
las academias francesas y habían concurrido a los prestigiosos salones oficiales del arte francés. Junto con ellos,
encontramos una serie de jóvenes promesas, entre las que destacó Cristóbal Rojas, que con su obra La Muerte de
Girardot obtuvo el segundo premio y la posibilidad de una beca para estudiar en Francia. Arturo Michelena (1863-
1898), pintor de temática versátil y notable talento para la composición y el colorido, presentó dos obras de carácter
histórico, La Alegoría de la República y La Entrega de la Bandera Victoriosa de Numancia. Posteriormente, volvería a
París a trabajar en la Academia Julia bajo la orientación del pintor academicista Jean Paul Laurens, sucediéndose su
presencia en los salones, donde obtuvo en 1889 un destacado triunfo: la concesión de medalla de oro por su cuadro
Carlota Corday. Más tarde vendrían otros éxitos, como su Miranda en la Carraca y Penteselia, lo que le valdría el
encargo de la decoración del Palacio de Miraflores, morada del presidente de la República. Michelena representa la
figura del artista republicano triunfador, que obtiene reconocimiento nacional e internacional. Fue una figura que
sirvió de estandarte al academicismo venezolano y de modelo a los jóvenes pintores.
Por su parte, Martín Tovar y Tovar (1827-1902) presenta durante el Centenario del Libertador su famosa Firma del
Acta de Independencia, obra que se contrapone a la de Juan Lovera El cinco de julio, que todavía tiene connotaciones
coloniales. La obra de Tovar supone la exaltación del héroe patrio, al modo de la pintura histórica del francés David,
ejemplificado esta vez en la figura de Francisco de Miranda, mientras que la de Lovera se plantea la representación de
un acto colectivo, registrando a modo de catálogo (en la parte inferior del cuadro se incluyen los retratos y nombres de
los que están presentes) unos hechos trascendentales para el futuro del país.
El impacto que produjo su obra valió a Tovar el encargo de su más importante y ambicioso proyecto, la decoración del
Salón Elíptico del Palacio Federal (actual Congreso de los Diputados), encomendado por el propio Guzmán Blanco.
En este salón, Tovar dispuso las diferentes escenas bélicas de la epopeya bolivariana, Boyacá, Carabobo, Junín y
Ayacucho, así como el Tratado de Coche, con el que se dio por finalizada la Guerra de la Federación. También se le
encomendó pintar alegorías de la Paz y el Progreso. Todas las obras fueron realizadas en Francia y adheridas al techo
y muros del salón una vez finalizadas. No obstante, la Batalla de Ayacucho fue terminada por Herrera Toro, según
boceto del propio Tovar, y la Batalla de Junín fue nuevamente reconstruida en 1903 por este mismo artista, tras
desprenderse del techo y quedar destruida.
Si la pintura histórica dominó el arte venezolano de la segunda mitad del siglo XIX, las escenas costumbristas,
influidas por un naturalismo con tintes de tragedia social, también alcanzaron gran fortuna. Este tipo de pintura tuvo
una notable popularidad en los salones oficiales franceses, a los que eran tan asiduos algunos pintores venezolanos.
Michelena, por ejemplo, fue un consumado seguidor de esta corriente, ofreciendo obras de gran impacto como El niño
enfermo o La caridad, fieles muestras de una pintura que, bajo el pretexto realista, acentuaba las cargas dramáticas y
sentimentales, tan admiradas por el público y el jurado. Para la alta sociedad venezolana de finales del XIX, seguidora
de esta corriente, era indiferente que se reflejara un entorno urbano y social muy distinto al que se podía ver en el país.
Estas imágenes importadas transmitían modelos de comportamiento, pautas de conducta que la oligarquía hacía
propias.
Sin duda alguna, Cristóbal Rojas (1857-1890) constituyó el representante más notable de esta corriente. Como
Michelena, Rojas acudió a los salones franceses en busca de la fama y el prestigio internacional, pero una muerte
temprana le privó del deseado éxito, ya que murió de tuberculosis a los 33 años. Obras como La miseria, El violinista
enfermo o El Plazo vencido despliegan todos los dotes y aditivos necesarios para convertirse en dignas representantes
de esta pintura. En ellas deja patente sus excelentes dotes de dibujante anatómico y su habilidad, con un colorido
tenebrista que alimenta el dramatismo compositivo. Por otra parte, en sus últimas obras encontramos mayor
atrevimiento, menor academicismo, se aprecia un notable acercamiento a los movimientos modernistas que inundan la
vida artística parisina de finales del siglo. Obras como Mujer en el balcón, La costurera, La lectora y algunos
bodegones dejan entrever un notable cambio de intereses y técnicas que lo alejan de lo anecdótico y lo acercan a
nuevas preocupaciones por el encuadre, el colorido y la luminosidad.
Otros destacados artistas venezolanos del momento también cultivaron este tipo de pintura. Entre ellos destacan
Emilio Mauri (1855-1908), que realizó una notable actividad docente y de dirección de la Academia; Francisco
Valdez (1877-1918), alumno del anterior, cuya obra más representativa es un tenebrista cuadro titulado Miseria;
Carlos Antonio Esteban Frías (1868-1944), cuya obra más conocida es El Borracho; y Rivero Sanabria (1864-1915),
compañero en Francia de Michelena, Tovar y Rojas, y participante en el salón de 1889 con El Porvenir Roto.

3.- ¿De qué forma se representa la música y el teatro a


mediados del siglo XIX en el Arte Republicano Venezolano?

Música venezolana del siglo XIX


En la Venezuela Colonial se perfiló una conciencia musical venezolana, entrado a un siglo XIX de emancipación y
luchas por la formación de la República, que va a incidir definitivamente en el carácter original de nuestra música.
Algunos compositores participan activamente en el proceso de la Independencia, como son Juan José Landaeta, Lino
Gallardo y Juan Francisco Meserón. Fue un período de gran inquietud política y de profundos cambios para
Venezuela, los primeros 25 años de este siglo estuvieron marcados por la lucha revolucionaria que condujo en 1824 al
triunfo de la segunda República.
En los primeros años del siglo XIX surgirá la canción patriótica, que representa un nuevo fenómeno en la actividad
musical venezolana. Entre los documentos alusivos al “levantamiento” de Gual y España, que significó un frustrado
intento independentista que se da en el año 1797, aparecieron La Carmañola americana, Soneto americano y Canción
americana, esta última con música de Lino Gallardo.
Una de las canciones más famosa fue Caraqueños, con música de Cayetano Carreño y letra atribuida a Andrés Bello.
Lo mismo que El Gloria al Bravo Pueblo, conocida también como Canción de Caracas, Marsellesa caraqueña o
Canción nacional. De todas las canciones patrióticas, fue el “Gloria al Bravo Pueblo” la que mantuvo su presencia
durante todo el período de la contienda emancipadora. Convirtiéndose en un canto marcial y al mismo tiempo
libertario, atribuida su música a Juan José Landaeta y la letra a Vicente Salias
En lugar de la música religiosa de elaboración técnica y abundante ornamento, las emotivas canciones patrióticas dan
testimonio de los nuevos hechos, con su alegre patriotismo recorre las calles, iniciando así una nueva función de la
música hasta entonces desconocida. Las canciones patrióticas constituyeron un valioso documento para la
comprensión de nuestra historia.
Es importante señalar la presencia de estas canciones que atestiguan la arbitraria ocupación por parte de España con la
larga serie de abusos y atropellos a los habitantes de estas tierras. Dichas canciones son expresiones de una heroica
lucha por la independencia y la libertad. Hay una variedad de matices en esta lucha, según el rumbo que toman las
contiendas patrióticas en el vasto territorio de la América Española.
No existió en la Caracas del siglo XIX la tradición de los salones, al menos a la manera europea, que eran espacios
con aires aristocráticos dedicados a las tertulias musicales. En Venezuela una clase media se consolidaba con grandes
esfuerzos, mantenía una práctica de salón musical, donde se ejecutaba “música de salón”. “Uno de los fenómenos más
importantes de la actividad musical del siglo XIX en el país fue el vals”, esta danza pronto se incorporará a los salones
y ocupará el centro de las formas musicales nacionales más importantes que se configuran después de la
independencia.
Los grandes valses de tres partes (movimientos) o más, no se bailaban, tal como sucedía en Europa, sino que se
escuchaban en las grandes salas de teatro. La música académica deja de estar tan sólo en los conservatorios o en
manos de intérpretes profesionales, para dispersarse y ser aprehendido por la gente común, lo que ya de por sí
constituye un hecho cultural de relevancia.
Entre los principales representantes del valse venezolano destaca la figura de Teresa Carreño (1853-1917), concertista
y compositora.
La música de salón del siglo XIX es un puente que unió dos tendencias: lo académico versus lo popular, tensiones que
se han mantenido a lo largo de nuestra historia, con posiciones a veces irreconciliables, pero que ha ido
permeando hacia el reconocimiento de un destino común, como nuestra cultura mestiza, fundamentada en la
comunión de lo diverso, nuestra música fue creando su propio lenguaje en la adversidad.
A partir del siglo XIX comenzará la reivindicación de los aportes de la música popular, particularmente en la
gestación del Joropo y del Valse venezolano y posteriormente de nuestro merengue; se nutrirán asimismo de esta
música las composiciones académicas de los maestros de la Escuela Nacionalista de Composición de mediados del
siglo XX, impulsados por el maestro Vicente Emilio Sojo, mencionemos tan solo tres ejemplos: La Cantata
Criolla de Antonio Estévez, La Margariteña, Glosa sinfónica de Inocente Carreño y los extraordinarios valses para
guitarra de Antonio Lauro.

El teatro venezolano del siglo XIX


Las representaciones teatrales durante el siglo XIX, continuaron desarrollándose las mismas tendencias que se habían
representado en el siglo anterior, viéndose limitadas por la sensura eclesiástica. Se escenificaban Loas, los populares
Jerusalenes y nacimiento del Niño Jesús.
Luego, el terremoto de marzo de 1812 destruyó el Coliseo de Caracas (primera edificación teatral) quedando
suspendidas este tipo de actividades durante el período independentista. No obstante, en otras ciudades se siguieron
escenificando obras teatrales; mientras que en Caracas esas representaciones fueron sustituidas principalmente por
actos cívicos y escenas triunfales en las ciudades, una de ellas se hizo en Barrancas, a orillas del Orinoco el 25 de
diciembre de 1820 en conmemoración del primer aniversario de la creación de la Gran Colombia. Posteriormente, en
1822 se edificó un segundo teatro en terrenos de la propiedad de Ambrosio Cardozo, el cual se convirtió en centro de
diversiones de la capital del país. A mediados del siglo XIX, comenzaron a construirse teatros ocasionales y
permanentes en Caracas. El 23 de octubre de 1854 se inaugura en la capital de la República el Teatro Caracas, fue
presentada la ópera Ernani del compositor italiano Giuseppe Verdi.
A finales del siglo XIX, la ópera y la zarzuela compartieron escenario con la comedia y el sainete (obra teatral cómica
y burlesca de corta duración) en los principales teatros de Caracas como el Guzmán Blanco o Teatro Municipal.
Igualmente, se iniciaron las construcciones de diversos teatros en el resto del país. A pesar de las dificultades
económicas y políticas ese momento, se siguieron presentando obras teatrales de autores nacionales, destacando José
María Manrique, utilizando temas de problemática social.
La primera aproximación de la mujer venezolana al teatro fue como espectadora, ocupando un lugar separado de los
hombres, pues el patio o área principal era exclusiva para los hombres y los balcones para las mujeres. Además, las
mujeres no podían reír a carcajadas ni emocionarse mucho del espectáculo.
La primera obra teatral publicada por una mujer en nuestro país fue en 1885 llamada: María o el Despotismo, drama
en tres actos, escrita por Lina López conocida también como Zulima de Aramburú. Otra dramaturga importante de la
época fue: Margarita Agostini de Pimentel conocida también como Margot, autora de la obra dramática Juguete
cómico, entre otras.

4.- Explique los movimientos artísticos del siglo XX


siguiente:

Los Disidente
Entre 1940 y 1950, un grupo de venezolanos instalados en París seguidores de algunas corrientes europeas como el
abstraccionismo geométrico, neoplasticismo y constructivismo, forman el grupo Los Disidentes. Entre sus postulados,
dados a conocer a través de una re-vista que llevaba el mismo nombre, sostenían el criterio de nivelar el arte
venezolano con el europeo. Estuvo con-formado principalmente por algunos pintores, entre ellos artistas que venían
del arte figurativo: Alejandro Otero, Mateo Manaure, Carlos González Bogen, Luis Guevara Moreno, siendo seguidos
en Venezuela por otros artistas Oswaldo Vigas, Miguel Arroyo, Alirio Oramas y otros.

Realismo social
Entrada la década de los cuarenta del siglo XX, seguida de la de los cincuenta, sesenta y setenta, se realiza un
movimiento que, según estudiosos, es de interés social, quizá también inspirado entre otros movimientos, en el
“muralismo mexicano”.
El “realismo social” se da como un movimiento artístico inspirado en la realidad socio-cultural venezolana, como lo
demuestran las obras más destacadas de Gabriel Bracho y César Rengifo; así como otros que incursionaron en él, pero
que después se trasladaron en el ámbito de la figuración en diferentes vertientes estilísticas y conceptuales.
Dentro de la pintura realista destacan entre otros: Pedro León Castro (1913-2003), César Rengifo (1915-1980),
Gabriel Bracho (1915-1995) y Héctor Poleo (1920-1999), incursionando en mayor o menor grado en el realismo
social. Castro, por ejemplo, realizó algunas pinturas inmersas en el realismo histórico y social con temas locales.
César Rengifo, además de sobresalir propiamente en el realismo social, fue un hombre de sensibilidad política que
destacó también como dramaturgo y escritor; para Rengifo el arte verdadero tiene sus raíces en el hombre y en sus
circunstancias históricas, sociales y geográficas. Por ello, tanto su teatro como su pintura, resumen al hombre como
ser social, al hombre en sus relaciones con la realidad.
Gabriel Bracho artista que se destaca en diferentes quehaceres artístico-plásticos principalmente en murales y pintura
de caballete. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas. Investiga a los pintores y muralistas mexicanos
Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, va a la URSS y a Francia, lo que le da una cosmovisión de la plástica europea,
hechos que le hace profundizar su preocupación social y política, no sólo de su realidad sino del acontecer mundial.
Héctor Poleo, si bien no incursionó en política como Rengifo y Bracho se dedicó en cierto momento a realizar una
pintura comprometida con la realidad de los campesinos oprimidos y en cierto modo con una temática de sátira
política; prescindiendo de lo anecdótico va a lo concreto dentro de la denuncia y la protesta. Posteriormente, Poleo
deviene en una posición surrealista. Entre sus obras más conocidas de esta época se encuentra Los Tres Comisarios,
obra en la que tres personajes representan a jefes regionales ejecutores de política represiva.
El Taller de Arte Realista fundado y dirigido por Gabriel Bracho, tuvo como meta promover y divulgar la pintura
realista como instrumento anti-imperialista y de emancipación social, mostrando la miseria y la opresión de los
sistemas políticos y económicos, exaltando las luchas políticas y las huelgas, así como para generar la lucha teórica e
ideológica en nuestro país.
Se destacan en este grupo: Claudio Cedeño (1916) sobresale como caricaturista; Armando Barrios (1920- 1999) con
una pintura realista, donde aborda la idiosincrasia afrodescendiente; y Nicolás Piquer (1930) sobresale por su pintura
con personajes afrodescendientes principalmente de la zona de Barlovento.
Aunque muchas artistas incursionaron en esta temática en sus comienzos, posteriormente se trasladaron tendencias de
una figuración menos comprometida socialmente, pero en dirección a fortalecer nuestra cultura nacional, al incorporar
el tema de lo criollo y lo indígena, mediante la representación de costumbres y tradiciones propias. Es el caso
particular del pintor Pedro Centeno Vallenilla, en la escultura se destacan Francisco Narváez y Alejandro Colina.

Abstracción
En la búsqueda de alternativas de expresión en la pintura, otros creadores venezolanos transitarán de manera
progresiva hacia una abstracción en dos expresiones plásticas: representación conceptual y abstracción pura. Se trata
de desaparecer las referencias realistas o figurativas, mediante la síntesis en formas geométricas, líneas, o manchas de
color, de manera similar a lo realizado por las tendencias abstractas europeas.
Corrida ya la década de los sesenta y de los setenta, algunos artistas ya madurados cada uno en sus tendencias
plásticas, destacan en sus respectivas conducciones artísticas. Dentro de las corrientes abstractas propiamente dichas,
se encuentran: Armando Barrios, Alejandro Otero, Jesús Soto, Carlos Cruz Diez, Mateo Manaure, Omar Carreño, Elsa
Gramcko, Mercedes Pardo, Ángel Hurtado, Humberto Jaimes Sánchez y otros. Estos artistas se siguieron expresando
dentro de planteamientos bidimensionales con manejo virtual del movimiento, y otros como el caso de Otero quien se
valió primero de soportes planos con formas sintéticas de cafeteras y franjas de colores intercaladas con negros y
neutros, terminando muy posteriormente con estructuras metálicas tridimensionales.
El cinetismo se vale de soportes bidimensionales y estructuras metálicas tridimensionales, entre los artistas se
destacan: Jesús Soto, artista que utilizó primero franjas planas de colores adhiriendo estructuras voladas de plexiglás
para sugerir movimiento virtual al receptor, en desplazamiento real ante la obra.
Cruz Diez, por el contrario, se siguió valiendo de superficies planas –paredes y pisos de grandes edificaciones - para
lograr sensación de movimiento virtual con base a mezclas de colores básicos, que al desplazarse el espectador frente
a la obra, le genera sensación de rápido movimiento, técnica que él llamó “fisicromías”, pero comúnmente
denominada arte óptico, el cual se ubica dentro de planteamientos planos que trabajan con el movimiento. El artista
continúa su propuesta creativa con su intervención cromática denominada cámara de cromo-saturación (iluminación
de color).

Pintura espontánea
También se produce hacia fines de la década de los cuarenta del siglo XX, una producción de pintura espontánea
hasta ese momento subestimada por el oficialismo cultural, ya que los artistas de este tipo de producción carecían de
formación académica, imponiéndose éstos con una temática figurativa producto del imaginario viven-ciado por estos
artistas sobre su realidad cotidiana, destacando principalmente entre otros el multiétnico Feliciano Carvallo (1920),
quien en 1948 presenta en su casa una exposición de pinturas que tenían que ver con sus raíces multiétnicas y sus
vivencias en Naiguatá donde nació, recreando con imágenes principalmente los paisajes, vegetación, personajes,
animales, frutos, etc., de su entorno real, trabajando con pintura industrial, produciendo febrilmente, lo que conllevó
gran demanda y adquirir varios galardones, entre ellos el Premio Nacional de Pintura del XXVII Salón Oficial.
Asimismo, dentro de esta corriente sobresalen también los pintores: Bárbaro Rivas (1893-1967); Salvador Valero
(1903-1976); Víctor Millán (1919-1991); Elsa Morales (1946); estos artistas trabajan escenas populares que emergen
de su imaginario sobre esos motivos.

5.- ¿A qué se refiere Arte Conceptual?

Arte conceptual
Otros movimientos artísticos de gran trascendencia que aparecen en Venezuela a partir de los años setenta, fueron las
tendencias conceptuales y el llamado arte no convencional. El artista utiliza objetos de la vida común para re-
conceptualizarlos en otro espacio con una visión estética e intencionalidad reflexiva. El arte conceptual motivó a la
creación de obras artísticas como las ambientaciones, los performance, el happening y las instalaciones. Incluyó ropas,
partes de máquinas, fotografías, impresiones escritas, rompió con la teoría de la obra de arte en un solo espacio, la
misma podía estar en cualquier lugar.
En Venezuela surgen artistas con una tendencia conceptual entre ellos: Claudio Perna y Víctor Lucena.
En la década de los ochenta, el artista adquiere un rol protagónico, volviéndose incluso más importante que la obra,
pues construye su imagen para el consumo masivo. Al mismo tiempo, ocurre una apropiación o relectura de temas
pasados de la historia del arte y un retorno a la pintura y al dibujo, lo cual significa un momento en el que se enfrentan
tradición y novedad, hecho que culminará con una apertura sin límites hacia la diversidad de lenguajes artísticos,
debido en gran parte a los salones y bienales promovidas con apoyo del Estado.
Finalmente, puede decirse que el panorama artístico venezolano de finales del siglo XX, estará dominado por una
variedad de propuestas donde predominan las de carácter tecnológico e interactivo.
6.- Elabore un Dibujo Abstracto