TEMA 1: “SOBRE LOS RITOS PAGANOS”

CURSO ACCESO UNED

HISTORIA DEL ARTE

Profesor: José Antonio Ruiz Oliva

 ARTE EGIPCIO

 Con Egipto entramos en la Historia a través de sus documentos escritos (3000 aC)
o escritura jeroglífica.
 Los egipcios tenían un sentido mágico en las esculturas y por eso enterraban a
sus faraones, cubriendo sus tumbas con pinturas y bajorrelieves.
 El ka era el doble del difunto, en el que se ubicaba su alma tras la momificación.
 Tanto la escultura como la pintura muestran rigidez y frontalidad.
 El historiador de arte Worringer dice que el egipcio explica la vida como
permanencia: las pirámides eran la prolongación del más acá.
 El arte egipcio mantuvo una unidad de estilo durante toda su existencia.
 Los templos egipcios de Karnak y Luxor nos hablan de ritos funerarios con
unidades en profundidad cada vez más oscuras y bajas en altura:
 A) Avenida de esfinges B) Sala hípetra C) Sala hipóstila D)Sancta-santorum
MÚSICAS DE LA TUMBA DE NAKHT TRIADA DE MICERINOS
PLANTA Y ALZADO DE UN TEMPLO EGIPCIO AVENIDA ESFINGES TEMPLO KARNAK

SALA HIPÓSTILA KARNAK

 ARTE GRIEGO
 Igual que los templos egipcios, los templos griegos eran rectangulares. Los oficios
religiosos se hacían fuera del templo, ya que éste era sólo la residencia de los
dioses.
 Los templos griegos destacaban por su proporción, equilibrio, armonía y simetría.
 Unidades:
 A)Pronaos B) Naos o cella C) Opistodomos
 Clasificación:
 Períptero: templo con columnas en los 4 lados
 Próstilo: templo con columnas sólo en la fachada
 Anfipróstilo: templo con columnas sólo en la cabecera y pies
 Dístilo: templo con sólo 2 columnas en fachada principal
 Tetrástilo: templo con 4 columnas
 Hexástilo: templo con 6 columnas
 Octástilo: templo con 8 columnas
PLANTA TEMPLO GRIEGO PLANTA DEL PARTENÓN, SIGLO V AC, ACRÓPOLIS DE ATENAS
 Los griegos utilizaban tres órdenes o tipos de columnas-templos:
 A)Dórico B) Jónico C) Corintio
 EL PARTENÓN
 Está situado en la Acrópolis de Atenas.
 Empezó a construirse en el siglo V aC.
 Su arquitecto-escultor fue Fidias, por encargo de Pericles.
 La cella del Partenón está dividida en dos partes desiguales por un muro
trasversal que lo convierte en doble templo.
 En la parte mayor estaba situada la estatua de Atenea Parthenos de Fidias,
rodeada por columnata dórica, con un arquitrabe en el que descansaba otra
columnata dórica hasta el techo.
 La otra sala de la cella se apoyaba sobre 4 columnas jónicas y era el verdadero
Parthenon, es decir, el lugar en el que las Panateneas o jóvenes vírgenes del
templo tejían el manto de Atenea y era luego sacado en procesión cada 4 años.
 Destacan sus relieves situados en las metopas, el friso y el frontón, con los
siguientes temas mitológicos: Gigantomaquia, Centauromaquia, procesión de las
Panateneas, Atenea y Poseidón (técnica de paños mojados).
FRISO PANATENEAS,EXTERIOR CELLA FRONTÓN PARTENÓN: NACIMIENTO DE ATENEA
PARTENÓN, SIGLO V AC.
 LA ACRÓPOLIS
 Tras la construcción del Partenón, este recinto elevado alcanzó
a finales del siglo V aC el significado de “temenos” o recinto
sagrado, levantándose:
 A) los Propileos o pórticos de entrada sur a la Acrópolis
 B) el Erecteion, en su lado norte, jónico
 C) el templete de Atenea Niké, jónico
TEMPLO ATENEA NIKÉ, ACRÓPOLIS, TEMPLO ERECTEION, ACRÓPOLIS, SIGLO V AC
SIGLO V AC
 ESCULTURA GRIEGA
 Antecedentes egipcios
 Temas: Hombre-atleta desnudo (Kouros) y mujer vestida (Koré).
Destacan su estudio anatómico, rigidez, de pie, ojos
prominentes, pelo en bandas geométricas, sonrisa forzada
(sonrisa arcaica). En ellas: ropas ajustadas para indicar
anatomía, sonrisa arcaica, rigidez.
 “El Auriga de Delfos” es una escultura de transición al
periodo clásico (siglo V aC), en bronce, como atleta
de cuadriga victorioso que dedica su triunfo a los
dioses (recordemos que las Olimpiadas nacieron en
Grecia).
 Otra escultura que apunta ya al periodo clásico es “el
Discóbolo” del escultor Mirón (2ª mitad del siglo V aC),
como lanzador de disco en el instante en que inicia el
giro para el lanzamiento: naturalismo o mímesis.
 Otras esculturas reproducen temas mitológicos (recordemos que
la Mitología nació en Grecia). Del periodo clásico destaca
“Hermes con Dionisios niño” del escultor Praxíteles: perfección
formal, volumen corporal,típica curva praxiteliana, relación entre
los personajes, desnudo.
 La mayoría de las esculturas griegas son copias romanas hechas
para coleccionistas y como adornos para jardines y baños
públicos.
 ARTE ROMANO
 Se mantiene la estructura del templo griego adintelado, aunque
el romano se eleva sobre un podio, con escaleras de acceso en
la fachada y con columnas adosadas al muro de la cella,
además de carecer de pórtico posterior.
 Los romanos incorporaron el templo circular, con precedentes
en Grecia (tholos), siendo el Panteón de Roma el mejor ejemplo,
empleando el arco de medio punto, la bóveda y la cúpula. Así
pues, la arquitectura romana es mixta: adintelada y abovedada.
También, por herencia griega utiliza los 3 órdenes clásicos, a los
que añade el orden toscano y el compuesto.

TEMPLO ROMANO “MAISON CARRÉE”, EN NIMES (FRANCIA)

 El Panteón se rehabilitó en el siglo I aC por el emperador Adriano.
Mejoró su interior, colocando bajo la cúpula un gran cilindro con
nichos u hornacinas donde se ubicaron los altares de los dioses
romanos.
 La cúpula necesitó una enorme cimbra o armazón de madera,
junto con una estructura abovedada con nervios y arquillos rellenos
luego de hormigón (descubrimiento romano).
 La basílica romana era un edificio muy amplio donde se
realizaban actividades de mercado, bolsa de comercio y
tribunal de justicia.
 Constaba de planta rectangular y 3 naves longitudinales, doble
la central que las laterales y más alta, aprovechando este
desnivel para poner ventanas. En el extremo de la cabecera, la
pared tenía forma semicircular, formando un ábside, y aquí se
situaba la tribuna del magistrado.
 Este modelo arquitectónico será empleado posteriormente por
el arte cristiano para levantar sus templos (llamados al principio
basílicas).
 TEMA 2: “LA LARGA HISTORIA DEL CULTO CRISTIANO”
(DESDE EL ARTE PALEOCRISTIANO DEL SIGLO IV DC, HASTA EL
ARTE BARROCO DEL SIGLO XVII)

HISTORIA DEL ARTE, CURSO DE ACCESO

PROFESOR: JOSÉ A. RUÍZ OLIVA

 ARTE PALEOCRISTIANO
 La primitiv a basílica cristiana era un edificio para reuniones dominicales y celebración de la
eucaristía. Veamos su planta y alzado:
 A)Desde la fachada o pies se entraba en un patio porticado o atrio con una fuente. Era
lugar de reunión de los fieles.
 B) Desde allí se entraba a un vestíbulo o nártex para los cristianos no bautizados que se
estaban preparando para ello.
 C)La basílica propiamente dicha, alargada, de 3 ó 5 naves, siendo la central el doble de
ancha que las laterales y más alta.
 D)Antes de llegar a la cabecera, aparece una nave trasversal, llamada crucero, que
transformará la forma de la basílica primitiv a en iglesia con planta de cruz latina (de brazos
desiguales).
 E)La cabecera con el ábside, espacio semicircular que estaba orientado hacia oriente.
 ARTE BIZANTINO
 El Imperio bizantino fue fundado por el emperador Constantino en el 330 dC,
como capital del Imperio oriental. A finales del siglo IV, el emperador Teodosio
dejó el Imperio romano dividido, dando a su hijo Honorio el occidental y a
Arcadio el oriental. Este Imperio oriental o bizantino duró hasta 1453, con la
conquista de Constantinopla por los turcos. En medio, en el siglo XI, se produjo el
Cisma de Oriente, separándose la iglesia occidental de la oriental.
 La arquitectura bizantina tuvo una gran herencia romana, empleando bóvedas,
arcos de medio punto y cúpulas. Para contrarrestar el empuje y peso de sus
cúpulas, sus arquitectos emplearon medias cúpulas y contrafuertes: ejemplo,
Santa Sofía de Constantinopla.
 Este templo presenta el eje longitudinal típico de una basílica
cristiana, pero la parte central de la nave principal es un
cuadrado coronado con una enorme cúpula sobre pechinas,
reforzada por 2 semicúpulas, y éstas a su vez por otras 2.
 En su interior, el peso de la cúpula central descansa en unos
grandes arcos semicirculares que llevan su peso a pilares
situados en los ángulos. Estos muros-cortina permiten abrir
muchas hileras de ventanas.
 Otros templos, como el de San Marcos de Venecia del siglo XI,
presentan una planta centralizada, de cruz griega, y siempre
con bóvedas y cúpulas.
 ARTE ROMÁNICO
 Comienza en el siglo XI y llega hasta finales del XII.
 Los templos son sólidos y robustos, predominando lo horizontal sobre lo vertical, y con
pocas ventanas o vanos.
 La catedral de Santiago de Compostela se empezó en 1075 y se terminó en 1122.
Entra dentro del grupo de iglesias de peregrinación: tiene 3 naves, su planta es de
cruz latina, y su nave crucero (transepto) tiene también 3 naves. Desarrolla mucho su
cabecera con una gran girola o deambulatorio (pasillo que rodea por detrás el altar
mayor). Se cubrió con bóvedas de cañón en piedra, reforzadas por arcos fajones y
para separar las naves se utilizaron arcos de medio punto. Las naves laterales
emplearon bóvedas de arista.
 ARTE ROMÁNICO
 Otro templo románico es la iglesia francesa de la Magdalena en Vézalay.
 El empuje de sus bóvedas se contrarresta con grandes contrafuertes exteriores
adosados al muro, dando impresión de solidez y macicez, propias del
románico.
 Su fachada tiene 3 grandes puertas con arcos de medio punto y una torre-
campanario de gran altura.
 ARTE GÓTICO
 Abarca desde mediado el siglo XII hasta el siglo XVI. El edificio mayor construido fue la catedral.
 Ejemplo de templo gótico es la catedral de León, que se empieza a construir en 1302 y no se finalizó
hasta el siglo XV.
 Su planta es más complicada que la de Santiago, presentando un enorme claustro adosado, de 3
naves, con planta de cruz latina, con cabecera más desarrollada que la de Santiago. Se emplean
arcos apuntados y bóvedas de crucería para ganar altura. El peso de las bóvedas recae en grandes
pilares en los que descansan los nervios de las bóvedas, casi desapareciendo los muros por vanos
cubiertos con vidrieras, visibles en León y en la Saint Chapelle de París.
 Su exterior da idea gótica de elevación y verticalidad: torres con agujas, pináculos, puertas con
arcos ojivales o apuntados, y contrafuertes con arbotantes.

 ARTE RENACENTISTA
 Los siglos XV (Quattrocento) y XVI (Cinquecento) fueron los siglos del arte del
Renacimiento. Este arte nació en Italia y significó la instauración de nuevo del
arte grecorromano: “recuperar la grandeza de Roma”.
 Empezó el Quatroccento en Florencia con Filipo Brunelleschi: recibió el encargo
en 1418 de terminar la catedral florentina de Santa María de las Flores (de estilo
gótico), con una gran cúpula inspirada en el Panteón de Roma.
 Brunelleschi quería conseguir un nuevo modelo de construcción, empleando
libremente formas de la arquitectura clásica, con el objetivo de crear
modelos nuevos de belleza y armonía. En sus iglesias (San Lorenzo en
Florencia) y capillas (Capilla Pazzi en Florencia) el ser humano no se pierde
en la grandeza gótica, sino que la arquitectura ahora creada es abarcable
para la medida humana.
 En el interior de la Capilla Pazzi (rica familia florentina) son muy evidentes las
formas romanas: la blanca pared se subdivide en grises pilastras de orden
clásico corintio, destacando así la forma y proporciones del interior.
 En el exterior ocurre lo mismo: Brunelleschi combinó en el pórtico de la fachada
columnas, pilastras, arcos de medio punto, formando una fachada
equilibrada, que se ve completada con el remate de la cúpula (arquitectura
mixta al gusto romano).
 Otro importante arquitecto del Quattrocento italiano fue León Bautista
Alberti. Fue el constructor de la iglesia de Santa María Novella de Florencia,
cuya fachada la hace inscribir en un gran cuadrado, que lo subdivide en
otros 2 en la parte superior, con formas clásicas y todo cubierto con
mármoles policromados.
 En el siglo XVI o Cinquecento destacó Giacomo della Porta con su iglesia de
Jesús en Roma, con elementos clásicos, pero ya repitiendo cada columna o
pilastra, enriqueciendo el conjunto y la diversidad. Une el piso superior y el
inferior con unas volutas.
 ARTE BARROCO
 Significa arte decorativo, rebuscado, absurdo y grotesco. Emplea las
formas clásicas, pero jugando con la exageración, la distorsión y el
movimiento. La anterior imagen de la iglesia de Jesús en Roma de los
jesuitas, supone ya una concepción diferente que lleva al Barroco.
 Destacó en Roma el arquitecto Bernini, con la iglesia de San Andrés del
Quirinal, iglesia jesuita que en su fachada dos alas crean un espacio
cóncavo que atrae al ciudadano, mientras que la escalinata es
convexa, avanzando hacia la calle. Se trata de una iglesia pequeña,
cuyo espacio interior está cubierto por una cúpula elipsolidal.
 Borromini fue otro gran arquitecto barroco. En Roma construyó la iglesia de San
Carlos. Su fachada está dividida en varios cuerpos, unidos por un orden gigante
de columnas que crean fuertes contrastes de luces y sombras. Su interior es de
estructura elíptica, creando un espacio centralizado con una enorme cúpula
oval.
 Otro templo de Borromini, con la colaboración del arquitecto Carlo Rainaldi,
en la Plaza Navona de Roma es el de Santa Agnese (Santa Inés). Este templo es
ejemplo de la Contrarreforma católica: arquitectos, escultores y pintores eran
llamados para transformar las iglesias en grandes representaciones casi
teatrales que causaran efectos de admiración (arte propaganda).
TEMA 3: “ESPACIOS SAGRADOS ISLÁMICOS”
CURSO ARTE ACCESO UNED

Prof.: José Antonio Ruiz Oliva

 Los musulmanes crearon pronto un edificio dedicado a la oración inspirado en la casa del
profeta Mahoma en Medina. Ese edificio fue la mezquita, palabra que deriva de “masyid”
(lugar donde postrarse).
 En la casa de Mahoma la oración colectiva se hacía situando a los fieles en hileras, en un
patio porticado (sahn) en dirección a La Meca. Al cubrirse este patio, nació la sala de
oración (haram), permaneciendo el patio al aire libre con la fuente de abluciones o sabil.
Al exterior se situaba el alminar o minarete, torre desde donde se llamaba a los fieles a la
oración, como vemos en la Giralda de Sevilla.
 El muro interior orientado a La Meca se llamaba “qibla”, hacia el cual se dirigían los fieles
en oración. En medio de este muro estaba el mihrab, pequeña capilla o nicho, era el lugar
más sagrado, pues aquí se situaba el imam para dirigir las oraciones.
 Al lado del mihrab había un púlpito elevado llamado minbar, junto a un espacio
destinado al califa y autoridades, llamado maqsura.
 La expansión política y militar del islam propició su nuevo sentido
nacionalista, avanzando hacia Jerusalén, Damasco y
Mesopotamia, construyendo sus principales edificios en estos
territorios.
 En Jerusalén fue construida la Cúpula de la Roca en el siglo VII,
siendo el edificio islámico más antiguo en pie, identificando esta
roca como el sitio desde el que Mahoma fue al Paraíso. Este
templo no sigue el modelo de planta de la mezquita clásica,
entendiéndose más bien como lugar de culto del mundo
islámico.
 La Cúpula de la Roca es un edificio de planta circular alrededor
de una enorme cúpula de madera que descansa sobre un
tambor perforado por 6 ventanas. Este tambor se apoya en 4
pilares y 12 columnas, formando así un círculo que rodeaba
totalmente la Roca.
 Su base está situada dentro de un octógono con arcos al
exterior y una puerta en cada lado del octógono que están
orientados a los 4 puntos cardinales. Sus columnas son de
mármol con capiteles dorados y sus paredes tienen mosaicos
policromados, mientras que la cúpula se decoraba con dibujos
sobre fondo de oro.
 En Damasco (Siria), la dinastía omeya construyó a comienzos del
siglo VIII una enorme mezquita. Contaba en planta con un patio
rectangular, seguido por el santuario formado por 3 arquerías que
van paralelas al muro sur. Un ancho crucero va de Norte a Sur,
cortando estas arquerías en dos mitades. Por encima de estas
arquerías va un segundo orden de arcos más pequeños.
 El tramo central del crucero está cubierto con bóveda de trompas.
 Los árabes entraron a la Península Ibérica en el año 711, siendo los
califas omeyas quienes la gobernaron hasta mediados del siglo VIII.
 El califa Abd-al-Rahman I llegó a España en el año 755 y se proclamó
Emir independiente del poder político de Damasco. Mandó construir
la mezquita de Córdoba junto al alcázar o palacio del califa y dentro
de la medina, o parte céntrica de la ciudad islámica. El muro de la
qibla estaba orientado al sur. Tiene 11 naves en el haram y 12 tramos.
 Su sucesor Abd-al-Rahman II derribó el muro de la qibla y amplió las
naves en 8 tramos. El califa Al-Hakem II la volvió a ampliar, con un
nuevo muro o qibla y un nuevo mihrab. También incorporó 4 cúpulas y
aumentó su decoración.
 Abd-al-Rahman III continuó la labor de ampliación,
hasta que Almanzor la terminó.
 El mihrab tiene un alfiz, es decir, un rectángulo que
enmarca el arco de herradura de la puerta del
mihrab, totalmente decorado de ataurique (adornos
vegetales), elementos geométricos o lacería, y
elementos caligráficos de escritura o epigrafía.
 La maqsura tiene arcos apuntados que se
convierten en arcos lobulados, y la cúpula es de
arcos que actúan como nervios decorados que no
se cruzan en el centro, pero que permiten una
pequeña cúpula gallonada.
 El califa Almanzor añadió 8 nuevas naves hacia el este, provocando
que el mihrab quedase desplazado y no ocupase el centro del
muro de la qibla.
 El haram o sala de oración tiene arcos dobles o superpuestos: el
inferior es de herradura y el superior es semicircular o de medio
punto. La función que cumplen es de reforzar la estructura de la
cubierta (función de entibo) y dar mayor amplitud en altura. Para
llevarlo a cabo, los arquitectos colocaron sobre el capitel de las
columnas una pieza cuadrangular o cimacio, sobre la cual se
asentaba el pilar con los arcos de medio punto.
 El haram permitía así un espacio diáfano con arcos y columnas que
fijaban el ritmo de que “sólo Dios es inmutable”
 En 1238, finalizada la Reconquista, se llevó a cabo la
consagración como catedral cristiana, siendo su primer obispo
Lope de Fitero.
 En 1523 se construyó una basílica renacentista en el centro de la
mezquita, cambiando su fisonomía original y su enorme fuerza
simbólica.
 Este cambio de fuerzas en la mezquita de Córdoba supuso una
sustitución del ritual ganador cristiano sobre el ritual perdedor
islámico, y fue algo bastante repetido en otros edificios, como
en Santa Sofía de Constantinopla.
TEMA 4: “LA FORMACIÓN DE UN PROGRAMA”

ARTE ACCESO UNED

PROF.: JOSÉ A. RUIZ OLIVA

 ARTE PALEOCRISTIANO: PINTURA Y ESCULTURA
 El Papa Gregorio el Grande en el siglo VI decía que muchos
de los miembros de la propia iglesia no sabían leer ni escribir,
y para enseñarles era preciso acudir a las imágenes.
 Definía así el arte medieval como el que se alejaba de la
belleza clásica y de la naturaleza, y buscaba que el
mensaje de las imágenes fuese útil para los creyentes.
 La pintura paleocristiana de las catacumbas (cementerios
de los primeros cristianos) era tosca, sin formas ni técnicas
romanas, como en ésta de santa Priscila en Roma.
 Estas pinturas paleocristianas del siglo III de nuestra era
demuestran que los pintores conocían los procedimientos
griegos y romanos utilizados en Pompeya y Herculano.
 Aún así, estos pintores no recurren a ellos demasiado, pues
utilizan pinturas planas, esquemáticas, sin profundidad y sin
apenas paisajes. Las imágenes no son algo bello en sí mismo,
sino más bien un código de enseñanza religiosa.
 Esto último se aprecia también en la escultura (relieves) de los
sarcófagos, labrados en su frente y costados, en series narrativas
con escenas separadas por columnas y arcos.
 En este otro sarcófago de Junius Bassus del Museo Vaticano
de Roma las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento
(Adán y Eva, el sacrificio de Isaac, Jesús entre los doctores
de la iglesia, la entrada de Jesús en Jerusalén, Daniel entre
los leones …) aparecen mezcladas, pero separadas por
columnas y arcos en pequeños tabernáculos o huecos, en
los que se destaca la figura de Cristo. Aquí los
acontecimientos y personajes no cuentan su historia, sino
que tienen un significado simbólico.
 ARTE BIZANTINO: MOSAICOS
 Las iglesias bizantinas llenaron sus paredes con lujosos mosaicos,
dándoles un valor intelectualista y docente, como reflejo
misterioso de un mundo sobrenatural, y por eso sus figuras tienen
una formalidad ritual, una gran teatralidad y un fuerte hieratismo.
 Se incluyen las figuras en espacios arquitectónicos, con claros
intentos de dar cierta perspectiva a las escenas.
 Suele haber desproporción entre las figuras y los objetos,
apareciendo personajes al mismo tamaño que un árbol o una
casa. Lo que interesa ahora más es el concepto y no lo formal,
subrayando todo con luz y color, como en este mosaico del
ábside de San Apolinar in Classe de Rávena.
 Los mosaicos de San Vital en Rávena son del siglo VI y presentan
en el ábside a un Cristo imberbe, sentado sobre el globo celeste,
entregando a San Vital la corona del martirio y recibiendo de un
obispo la maqueta del templo.
 El Imperio bizantino reflejaba una gran influencia oriental, con un
tipo de gobierno llamado cesaropapismo, en el que el
emperador concentraba los poderes políticos y religiosos, con
sus pilares (la Iglesia, el Ejército y la Nobleza).
 Al lado del ábside de San Vital de Rávena se encuentra el
mosaico del emperador Justiniano. Aparece con su séquito,
llevando ofrendas al templo. Todos los personajes tienen una
posición frontal, muy esbeltos, de pies pequeños, de caras
ovaladas con ojos de mirada fija, estáticos y ataviados con ricos
ropajes. La luz irreal y las teselas doradas crean una atmósfera
celestial, fijando “la realeza divina del emperador”.
 Los artistas bizantinos se atuvieron a la Hermeneia, es decir, a
unas instrucciones obligatorias que les impedía salirse del
programa artístico.
 ROMÁNICO: ESCULTURA Y PINTURA
 La fachada de la Puerta de Platerías de la catedral de Santiago
de Compostela del siglo XII mantiene una finalidad docente. En
el tímpano de la puerta izquierda aparece Cristo tentado por los
demonios, a su derecha una mujer semidesnuda con una
calavera en sus manos (pueden ser Eva o la mujer adúltera). En
el tímpano de la puerta derecha hay escenas de la Pasión de
Cristo. En todas las escenas sigue interesando más el mensaje
bíblico que el naturalismo: las figuras están desproporcionadas,
inexpresivas, estáticas, alargadas para adaptarse a los tímpanos
y llenar todo el espacio (“horror vacui”), en bajorrelieves, con
pliegues simples y paralelos.
 Las mismas características se dan en la pintura románica. Los
métodos de representación son simplificados y, a falta de
naturalismo, los colores son muy decorativos. Es el caso, por
ejemplo, de las pinturas al fresco del Panteón de San Isidoro de
León.
 En la catedral de Santiago está el Pórtico de la Gloria del Maestro
Mateo en su fachada principal, con ciertas diferencias respecto al
románico pleno. Todo el pórtico es una representación de la ciudad
celeste mediante símbolos del Apocalipsis de San Juan y otros
textos del Antiguo Testamento. En el tímpano central está Cristo con
los 4 evangelistas y 4 ángeles a cada lado con los instrumentos de la
Pasión. Todo ello se corona con una arquivolta con 24 Ancianos del
Apocalipsis sentados, llevando cada uno un instrumento musical. En
las columnas laterales hay apóstoles y profetas. En origen las figuras
debieron estar policromadas y con mayor naturalismo que la Puerta
de Platerías: los cuerpos se mueven con mayor libertad, se
relacionan entre ellos y son más expresivos, indicando el paso al
Gótico.
 GÓTICO: ESCULTURA Y PINTURA
 Estas últimas características de las esculturas del Pórtico de la Gloria se
manifiestan ya en el siglo XII en el pórtico norte de la catedral gótica francesa de
Chartres: se miran, dialogan, en sus vestiduras los pliegues se adaptan al cuerpo,
se individualizan los rostros, se hacen más naturales, ya no tienen tanta rigidez y
esquematismo.
 El siglo XIII será el del gótico clásico o pleno en Europa, levantándose catedrales
en Francia, Inglaterra, España y Alemania. Destaca el conjunto escultórico de
“Las Vírgenes Necias” de la catedral alemana de Magdeburgo: figuras
policromadas, con ropajes en movimiento y hermosos gestos individualizados,
para ser observadas no sólo frontal sino lateralmente, realizadas con verismo o
naturalidad (el espacio y la luz son reales).
 El pintor gótico italiano más afamado fue Giotto di Bondone
(siglos XIII-XIV), que rompió la tradición pictórica bizantina para
iniciar el camino a la modernidad.
 Realizó en 1305 los frescos de la capilla de la Arena de Padua,
iniciando el desarrollo de una primera perspectiva, todavía no
científica (invención del Renacimiento). Sus figuras humanas
alcanzan peso y volumen, hace estudios del espacio y los
relaciona con la superficie o marco donde pinta. Todo lo
subordina a la pintura, alcanzando ésta su valor intrínseco y
autonomía. Casi todos los edificios tienen una disposición
oblícua en el espacio pictórico, que se aprecia en los 2 edificios
de la escena de la Anunciación.
 En la escena de “El encuentro en la Puerta Dorada” de dicha
capilla, las figuras se desplazan realmente por encima del
puente en ángulo recto respecto a la puerta principal. El
retroceso de dicho frente de la portada hace más real la 3ª
dimensión o perspectiva. La sensación de espacio se mantiene
firme ayudada por el volumen de las figuras.
TEMA 5: “LOS NOMBRES DE LA HISTORIA DEL ARTE”

UNED, CURSO ACCESO HISTORIA DEL ARTE

PROF.: JOSÉ A. RUIZ OLIVA

 Casi desde los griegos, no aparecía el nombre del artista
asociado a una obra de arte.
 Hay que esperar al pintor Giotto para que el artista sea
considerado un maestro por derecho propio, y no un simple
artesano.
 Será un recorrido largo y difícil, donde artistas como Tiziano,
Rubens o Velázquez luchen por su valoración, y en el que los
mecenas jugarán un papel muy importante.
 Muchos reyes, necesitados de prestigio, contratarán los servicios
de los maestros más destacados. También los nobles, burgueses
y miembros de la iglesia serán sus clientes.
 Fue el arquitecto Felipe Brunelleschi el que publicó su nuevo
descubrimiento de la perspectiva a través de la pintura de un
par de paneles: este sistema situaba directamente la posición
del espectador en relación a la pintura, porque su punto de vista
tenía que dirigirse directamente al punto de fuga para controlar
toda la escena representada.
 Todos los intentos anteriores por relacionar el espacio de la
pintura con la experiencia cotidiana del mundo tridimensional se
modifican y funden ahora en un sistema matemático.
 Como demostró el historiador de arte Panofsky, esta perspectiva
lineal se basa en una abstracción, en la que el espectador se
convierte en el centro de la visión del mundo producida por él
mismo y, por tanto, puede conocerlo y manejarlo.
 Es el principio del antropocentrismo moderno renacentista,
contrario al teocentrismo medieval, en el que el artista no
manejaba su universo, pues todo se regía por las leyes divinas.
 Fue en la obra de Alberti “Della Pittura” en 1435, cuando la teoría
de la perspectiva adquirió entidad formal y no mera teoría. Sin
embargo, ya en 1425 los avances de Brunelleschi habían
recibido un tratamiento monumental en los frescos que pintó
Masaccio en la capilla Brancacci de Florencia.
 En todas sus escenas, la línea del horizonte, marcada por el
punto de fuga, está a la altura de la cabeza de los integrantes,
con lo que el espectador se sitúa a ras de las figuras. En cada
escena, las superficies frontales de las casas no se distorsionan
en el plano y el punto de fuga es indicador de la nueva unidad
espacial, entrelazando todos los contenidos compositivos.
 En la escena de “El tributo de la moneda”, las líneas en retroceso
de la perspectiva retienen nuestra visión en la envolvente
serenidad de los personajes centrales. Cristo es el centro de la
composición y el foco que concentra la unidad espacial. Los
árboles disminuyen con la distancia y las montañas aparecen y
desaparecen. Contribuye también a esta visión de profundidad
la casa en oblicuo de la derecha.
 En el relieve se mantenía este sistema perspectivo. Por
ejemplo en la escena de “La historia de Jacob y Esaú” que
realizó el escultor Ghiberti en las Puertas del Baptisterio de
Florencia: el suelo fija la perspectiva hacia un punto de fuga,
el relieve pasa de altorrelieve en las primeras figuras a
bajorrelieves en el fondo; cada episodio próximo tiende a
congelarse en pequeños grupos cerrados circulares, mientras
los más lejanos aparecen aislados.
 Otros pintores del Quatroccento aprovecharán el recurso
perspectivo en sus obras, como Fray Angélico, pero sin romper la
tradición o forma de pintar a lo antiguo, como en su
“Anunciación” del Museo de Florencia. También Pedro della
Francesca en su obra “El sueño de Constantino” representa el
sueño que le llevó a aceptar la fe cristiana, usando la
perspectiva sobre todo en el ángel en escorzo y el tratamiento
de la luz, consiguiendo con ella ilusión de profundidad entre los
soldados y el emperador.
 Esta perfección matemática del sistema perspectivo daba a los
cuadros un cierto aire rígido, casi científico, que los separaba de
la naturaleza. El salto cualitativo lo dio Leonardo da Vinci ya en
el Cinquecento. En 1485 pintó su “Virgen de las Rocas”, con una
historia de la Redención proyectada hacia el futuro, ya que
Jesús y San Juan aparecen todavía niños. También aparecen el
ángel y la Virgen. Para ello utilizó una técnica muy compleja:
hojas y pliegues de los ropajes de increíble minuciosidad,
mientras los contornos de las figuras y la perspectiva del fondo
están velados por capas cromáticas casi imperceptibles. Era el
efecto “sfumato”, que potenciaba el aire interpuesto entre las
figuras y graduaba el movimiento, lo que enriquecía el lenguaje
pictórico.
 También en el Cinquecento, el pintor
Rafael en su “Madonna del
Granduca” de 1505 nos traducirá la
perspectiva formal a través del
modelado de la Virgen fundiéndose
en la sombra del fondo, en la forma
de hacernos sentir el volumen del
cuerpo envuelto en el manto, y en la
ternura con que sostiene a su hijo.
Todo está en perfecto equilibrio, nada
hay forzado ni artificioso.

 La obra del veneciano Tiziano

“Madonna con santos y miembros de
la familia Pesaro” de 1519 resulta
sorprendente en la forma de colocar
a la Virgen en un lateral y de forma
asimétrica a San Francisco y a San
Pedro, al mecenas Pesaro arrodillado
a la derecha, y a la izquierda un
portaestandarte arrastra a un
prisionero turco. Su objetivo era servir
de testimonio de gratitud por la
victoria conseguida contra los turcos
gracias al notable veneciano Jacopo
Pesaro. Tiziano consigue aquí la
armonía con la luz, el aire y el
colorido.
 Otro pintor requerido por el Vaticano en el Cinquecento fue
Miguel Ángel, encargado de pintar los frescos de la Capilla
Sixtina entre 1508-1512. Ésta había sido mandada construir por el
papa Sixto IV, y su bóveda estaba vacía, con lo que le encargó
a Miguel Ángel su decoración con 9 episodios del Génesis: la
creación, Noé y antecesores de Cristo, sibilas y profetas. Son
pintados como seres humanos poderosos, volumétricos,
comportándose en su visión más antropocéntrica.
 En “La creación de Adán” Miguel Ángel hace del toque de la
mano divina el punto culminante de la pintura, dejándonos ver
la idea de la omnipotencia mediante su poder creador.
 Tras la huella de Miguel Ángel, Leonardo, Rafael y Tiziano,
algunos pintores del siglo XVI trataron de imitarlos o de
sobrepasarlos, entrando en la etapa del Manierismo. Fue el
caso del pintor Parmigianino que en su “Madonna del cuello
largo” de 1534, rompía la sencillez de Rafael y empleaba la
artificiosidad. En su afán de que la Virgen se mostrase galante
y graciosa, la pintó con un cuello excesivamente largo, de
forma antinatural. Deseaba ser un pintor heterodoxo,
demostrar que la armonía clásica no era la única posible, y
que había que conseguir otros efectos interesantes.
 Tras la etapa de antinaturalismo manierista, entramos en el siglo
XVII con el Barroco, en el que el pintor Caravaggio busca la
realidad, pero una realidad llena de emociones. Como ha dicho
el historiador de arte Venturi: “Caravaggio se rebeló contra el
manierismo y quiso volver a la naturaleza”.
 El arte pictórico se convertía así en un mundo de efectos
sentimentales, cuya principal función era emocionar.
 El mundo de Caravaggio fue contradictorio y complejo:
desplantes, altanería, agresiones, riñas callejeras … Fue un artista
capaz de llevar a campos novedosos los deseos de sus
comitentes religiosos, con planteamientos emocionantes, en
plena etapa contrarreformista (los protestantes carecían de
imágenes, por lo que los católicos las usarán hasta la saciedad).
Para ganar fieles había que emocionarlos y las pinturas emotivas
eran el medio más adecuado para ello.
 Caravaggio pintó en 1599 “La vocación de
San Mateo”, composición religiosa
concebida como instante o momento
dramático, eligiendo el pasaje en que Jesús
dice a Mateo “sígueme”. El pintor hace que
los gestos y expresiones sean diferentes y no
todos están centrados en lo que está
sucediendo. Se atreve a vestirlos a la moda
de 1600, como diciendo que dicho evento
milagroso de “llamada” puede ocurrir en
cualquier momento histórico y le puede
suceder a cualquiera. Todo ocurre en un
instante de luz, fingiendo un foco que
parezca real y recurriendo a la idea de que
Cristo es portador de luz que ilumina a los
mortales. El efecto antítesis se muestra en la
luz que impacta en el pecador barbado de
la mesa, y no en San Mateo.
 Caravaggio pintó también “La crucifixión de San Pedro”: de
realismo extremo en sus modelos, en el que un verdugo de pies
sucios no impide la dignidad de todo el conjunto. Los verdugos
hacen su trabajo, mientras la luz se centra en la expresividad de
San Pedro. Las posturas asimétricas rompen la linealidad clásica,
en favor del movimiento a través del empleo de las diagonales.
 El escultor barroco Bernini mantuvo el idealismo
frente al naturalismo realista. En 1647 hizo “El éxtasis
de Santa Teresa”, una obra escultórica llena de
teatralidad y uso de la luz que trata de conmover al
espectador. Está ubicada en el nicho del trasaltar
de la Capilla Cornaro de Roma, iluminado por un
foco de luz invisible. Sobre un pedestal,
transformado en una nube en suspensión, levita la
santa en arrebato místico, mientras un ángel le
sujeta el hábito y alza la flecha del amor divino
para atravesarle el corazón. El foco de luz se
materializa tras ellos como rayos dorados que bajan
como lluvia de flechas. Los pesados y quebrados
pliegues de ella contrastan con la túnica pegada
del ángel. La alusión contrarreformista católica está
aquí presente.
 El barroco español Ribera pintó “El martirio de San Felipe”,
prefiriendo como Caravaggio centrarse en los preparativos del
martirio más que en el mismo martirio, sobre todo en el esfuerzo
físico de los verdugos para subir al santo a la cruz. Escena
realista, llena de teatralidad y movimiento a través de las
diagonales. El barroco repitió el tema del martirio de santos y
santas como medio para fomentar la fe de la Contrarreforma
católica.
 Rubens fue pintor barroco flamenco que trató el tema religioso
en sus cuadros como en este tríptico llamado “La erección de la
cruz” de Amberes. En la tabla izquierda no hay movimiento y las
figuras expresan dolor contenido (la Virgen y San Juan). La tabla
derecha muestra un caballo en movimiento y se ven
preparativos para crucificar a los ladrones, con gran tensión y
violencia. La tabla central tiene a sayones hercúleos que elevan
la cruz manifestando tensión y movimiento.
 Muchos pintores barrocos llevaron a sus cuadros la impresión, la
emoción, la teatralidad, el movimiento, el dramatismo, etc; con
intereses contrarreformistas. También la decoración de las
techumbres mantendrá las ideas anteriores en los siglos XVII y
XVIII. En esta modalidad fue el pintor Correggio quien trató de
producir en los fieles la ilusión de que el techo se abría y las
miradas se dirigen a la gloria celestial: sus nubes bañadas por el
sol con dioses que giran sus piernas suspendidas hacia abajo y
en torbellino hacia el interior de las cúpulas, como en esta
catedral de Parma.
 El pintor Gaulli decoró entre 1670-1683 la techumbre de la
iglesia de Jesús (Il Gesú)en Roma, con los mismos efectos
teatrales que Correggio. El tema es la adoración del nombre de
Cristo como Jesús, rodeado de multitud de querubines, ángeles
y santos que contemplan la luz mientras legiones de demonios o
ángeles caídos son expulsados del cielo con gestos de
desesperación. El marco del techo se desborda con nubes de
santos y pecadores que caen al interior de la iglesia,
consiguiendo la unión de lo real y lo ilusorio.
 Hemos visto cómo el género religioso fue tratado
amplísimamente durante el Barroco. A partir de ahora, los
mejores artistas buscaron nuevos temas y nuevos clientes (reyes,
nobles, burgueses, etc).
CURSO ACCESO UNED HISTORIA DEL ARTE
TEMA 6: “EN EL IMPERIO”

PROFESOR: JOSÉ A. RUIZ OLIVA

 El Imperio Romano se fue gestando por varias vías:
 a) Un ejército fuerte, bien preparado y disciplinado
 b) Unas infraestructuras públicas de ingeniería que
perduraron durante siglos
 c) Una idea del Imperio, tras el periodo turbulento de
guerras civiles de la República, como garantía de
orden y paz con el soporte del Senado.
 Octavio Augusto, primer emperador, y sus sucesores
necesitaron construir una imagen positiva del Imperio,
formulando una política de propaganda para
obtener el apoyo popular y controlar al Senado.
 Hayesculturas romanas donde se expresa ese interés
de Octavio por mostrar la actitud positiva del Imperio,
vinculándolas a las plásticas del arte etrusco y griego.
 Enestas esculturas de Octavio como general y sumo
pontífice se fijan los principios ideológicos del Imperio,
dignos de ser coleccionados por su belleza
idealizada.
 La escultura romana estaba unida a las creencias sobre la vida y la
muerte y tenía un carácter más conmemorativo que estético,
aunque valoraba también la belleza ideal, por herencia de los
griegos.
 Los romanos eran vitalistas y prácticos, y en sus retratos buscaban la
realidad física y psíquica de cada persona.
 Sus estatuas buscaban una visión menos idealizada y se articulaban
como elementos de propaganda y comunicación imperiales.
 El tema central de la escultura de Octavio como Sumo Pontífice es la
piedad, la piedad perdida a finales de la República y que el
emperador adoptó como eje de su programa político. También se
unen aquí el respeto a la tradición, la restauración moral y la
austeridad.
 Su cabeza está tapada en señal de respeto a los dioses. A diferencia
de en Grecia, su cuerpo no está desnudo sino cubierto por la túnica,
con lo que la atención se fija en el rostro con aura idealizado, con
cuerpo que denota juventud y máximo esplendor, sin defectos.
 En el caso de la estatua de Octavio en Prima Porta se nos
presenta como héroe militar que camina descalzo. Junto a
sus pies está el dios Eros, asociándose Octavio a la divinidad,
más allá de ser representación de lo real e individual. Se
añade en su coraza, en bajorrelieves, sus campañas
victoriosas. Levanta su mano derecha en actitud de arengar
a su ejército con un discurso o “adlocutio”, y se nos muestra
más como pacificador que guerrero.
 De época de Octavio es también el Ara Pacis o Altar de la Paz,
para conmemorar sus triunfos en Hispania y las Galias. Este altar
fue promovido por el Senado para situarlo al aire libre en el
Campo de Marte, a las afueras de Roma. Es una representación
ceremonial a base de bajorrelieves de la familia imperial, que
son auténticos retratos individualizados, alejándose de la
heroicidad y mitología propias de los artistas griegos. Augusto y
Agripa inicial la procesión con senadores y sacerdotes,
indicando la piedad imperial en el sacrificio anual de la Pax
Augustea.
 Esta mezcla de retrato individual con elementos idealizadores
será una constante en la escultura romana, como se puede ver
en la estatua ecuestre en bronce de Marco Aurelio, del siglo II.
 Este emperador pacificó la frontera norte del Imperio en
constante lucha con los germanos. Su carácter intelectual se
aprecia en su libro “Las Meditaciones”. De nuevo muestra su
gesto pacificador al extender su mano, pero ahora remarca la
idea de pacificador al usar una toga en lugar de una armadura,
lo que le acerca más a un filósofo que a un militar. El rostro está
individualizado, pero su cuerpo de hombre joven y fuerte está
idealizado.
 La escultura romana ocupó un espacio
privilegiado en los foros romanos. Cada
emperador fue ampliando cada foro original,
pretendiendo imponer su imagen y poder. En el
foro se situaban las esculturas conmemorativas
imperiales, así como columnas y arcos de triunfo,
templos y edificios políticos y administrativos.
 Destaca la colosal Columna Trajana del siglo II situada en el foro
de su nombre: es un friso corrido de bajorrelieves de más de 200
metros que recorre todo el fuste de la columna, en el que se
narran las conquistas de Trajano en la Dacia. Es ejemplo de la
narrativa relivaria romana y sinónimo de poder militar al ser
copiada su estructura y sistema narrativo por Napoleón en la
Columna Vendome que celebra la victoria francesa en la
batalla de Austerlitz de 1805.
 Los arcos de triunfo relataban la gloria del vencedor en el homenaje
de su regreso como triunfador. Posiblemente, la entrada triunfal a la
ciudad por alguna puerta significativa se convirtió en el elemento
arquitectónico-escultórico exento en algún momento,
levantándose así los arcos de triunfo como espacios-claves de la
ciudad para recordar las hazañas imperiales. Incluían bajorrelieves
en los muros e interiores de dichas puertas.
 En el siglo XIX Napoleón reutilizó este elemento arquitectónico-
escultórico en París levantando el Arco de la Estrella en 1806.
 Para algunos historiadores, los arcos de triunfo están en el origen de
la portada de las iglesias y catedrales cristianas de la Edad Media
de 3 vanos, como los arcos de triunfo romanos. Es el caso de la
Puerta de Lorsch (Alemania) que era la antigua entrada a la abadía
carolingia del arte carolingio.
 El arco de triunfo del emperador Tito del siglo I destaca por su
alto grado de perfección en sus bajorrelieves, lejos del frío
clasicismo griego, dando a sus escenas sensación de
movimiento, juego de planos y secuenciando el grosor de los
relieves en un paisaje para dotarlos de profundidad, como es el
caso del que corresponde a la conquista de Jerusalén.
 En los edificios de ocio es donde mejor se expresa la
propaganda imperial. De todos ellos, el más
destacado es el anfiteatro Flavio o Coliseo de Roma
del siglo I. Una de las medidas tomadas por el flavio
Vespasiano para obtener el favor del pueblo romano
fue la construcción de este edificio, que era la fusión
de dos teatros y del circo (tradición griega). Aquí el
arquitecto romano utilizó el sistema abovedado de
bóvedas de cañón, construidas con hormigón o
mortero, aligerando su estructura y su altura. También
empleó el arco semicircular o de medio punto,
además de los tres órdenes de columnas griegas en
los pisos de su fachada.
 Otros edificios romanos fueron el Panteón de Agripa (templo o
casa de todos los dioses), la basílica de Majencio (edificio para
administrar justicia y para realizar transacciones comerciales) y
las termas de Caracalla (siglo III), que eran lugar de reunión, de
baños, recreo y deporte.
 Una última tipología del poder imperial
romano era el palacio. Ejemplo áulico o
palaciego fue la Domus Áurea de Nerón del
siglo I en Roma, que incluía estanques, parque
zoológico y decoración dorada. Lejos de la
ciudad de Roma, los romanos construyeron
palacios de recreo como Villa Adriana en
Tívoli, del siglo II, a modo de pequeña ciudad
con teatros, termas, bibliotecas e incluso
grutas.
CURSO ACCESO UNED HISTORIA DEL ARTE
TEMA 7 “ARTE Y PODER”

PROF.: JOSÉ A. RUIZ OLIVA

 Tras la Edad Media se inició la Edad Moderna, que en arte se denominó
Renacimiento. Dos acontecimientos explican ese paso: la conquista de
Constantinopla por los turcos en 1453 y el descubrimiento de América por Colón
en 1492.
 Los llamados “descubrimientos” aportaron a Europa nuevos territorios que
controlar política y militarmente, así como nuevas fuentes de riqueza y de
expansión comercial, sobre todo marítima.
 Las monarquías europeas autoritarias trataron de organizar nuevas
administraciones e instituciones públicas que garantizasen su poder.
 También hubieron crisis religiosas, provocando la Reforma y Contrarreforma, lo
que determinó la aparición de las iglesias luterana y anglicana.
 Entre 1563 y 1584 los arquitectos Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera
construyeron el monasterio de San Lorenzo del Escorial. Esta obra encargada por
el rey Felipe II suponía la nueva situación política y económica de esplendor del
Imperio de los Austrias.
 Este modelo arquitectónico del Escorial se repitió siglos después
en el siglo XX, cuando se volvió a una “arquitectura imperial”
durante la dictadura de Franco, llamada “historicista”. El mejor
ejemplo de ello fue el edificio del Ministerio del Aire de Madrid,
levantado por Gutiérrez Soto en 1943.
 El esplendor imperial de los Austrias brilló con Carlos V, heredero
de un inmenso patrimonio territorial y que extendió el poder
español a todos los continentes. Su imagen como emperador
quedó plasmada en el cuadro del pintor veneciano Tiziano en
1548, tras su victoria contra los príncipes luteranos alemanes en la
batalla de Mülhberg.
 Tiziano es considerado el padre de una nueva vía pictórica, el
llamado modelo veneciano, que premiaba el color frente al
dibujo. En el cuadro de Carlos V se percibe la imagen de un
emperador con todos sus atributos y sus capacidades para
ejercer el poder. Su expresión grave y distante, la pose casi
intemporal a caballo (como la estatua ecuestre del emperador
romano Marco Aurelio), el sentido de la lanza, sus majestuosas
armadura y cabalgadura, la luz del atardecer …, son elementos
que el pintor utiliza para destacar el poder intemporal del
emperador. Este retrato idealizado es un magnífico ejemplo de
arte propaganda, lo que le convirtió en el pintor favorito de
Carlos V.
 Su hijo Felipe II será también cliente de Tiziano, convirtiéndole en
uno de los más notables proveedores de pinturas de la corona
española. Los cuadros de Tiziano sirvieron de modelos a dos
grandes pintores del siglo XVII: Velázquez y Rubens.
 El modelo de Tiziano del retrato ecuestre de Carlos V sirvió de base
al pintor español del Barroco, Diego Velázquez, para retratar al rey
Felipe IV a caballo. Este cuadro presidió el Salón de Reinos del
Palacio del Buen Retiro de Madrid, espacio decorativo que se
convirtió en un auténtico alegato propagandístico del poder
militar español de los Austrias, al llenar sus paredes de cuadros
con hechos victoriosos.
 En el retrato ecuestre de Felipe IV, Velázquez lo pinta como
general sobre una montura real con una mayor movimiento que
en el cuadro de Tiziano. La corveta del caballo no descoloca al
rey que lo domina con mano firme y pose erguida, demostrando
que el rey gobernaba el reino atinadamente. Usa pincelada suelta
para el fondo de paisaje con el cielo y relieve madrileños.
 Junto a este cuadro, en el Salón iba otro retrato ecuestre de su
esposa Isabel de Borbón y el del Príncipe Baltasar Carlos, quien
llevaba como su padre los atributos reales en sus manos,
dirigiendo su caballo con soltura.
 Sin duda, el retrato real más conocido e importante de Velázquez
es el de “las Meninas” de 1656. Este retrato se sitúa como la defensa
de Velázquez y de la pintura barroca por reclamar la
intelectualidad de la obra de arte, de la capacidad liberal del
artista como creador y no como artesano. Esta proclamación se
había iniciado ya con los grandes pintores del Renacimiento italiano
del siglo XVI.
 Al situarse el propio pintor en el cuadro en el mismo plano que la
familia real, está reclamando su papel noble de pintor, que merece
y tiene el reconocimiento de sus capacidades, que luego serían
validadas con el título de la Caballero de la Orden de Santiago.
 En el cuadro es magistral el juego compositivo de “pintar la pintura”,
siendo el cuadro como un espejo en negativo de la propia visión de
los reyes retratados.
 Es la misma idea de Goya en el retrato real de “La familia de
Carlos IV” de 1800, situándose en el mismo plano que toda la
familia, haciendo una clara relectura de la Meninas, aunque
aquí aparece completa toda la familia real, un tanto
comprimida en la habitación sin el aire interpuesto ni la
perspectiva atmosférica de Velázquez, pero dando a cada
personaje su psicología individual.
 En el Neoclasicismo del siglo XIX la escultura del italiano Antonio
Canova titulada “Paolina Borghese como Venus Victrix” de 1808,
es ya un retrato que revisa los modelos de la antigüedad clásicos
adaptándolos al gusto de la época, pero sin proponer cambios
sustanciales.
 La arquitectura será junto a la pintura el mejor exponente artístico
del nuevo orden político de la Edad Moderna (siglos XVI y XVII).
 El hijo de Carlos V, Felipe II, mantuvo la imagen de su padre con la
construcción del monasterio del Escorial. En éste la iglesia sería el
eje central del conjunto, bajo cuya planta se hallaría la tumba del
difunto emperador, como en las criptas medievales de las iglesias
de peregrinación.
 A ambos lados del altar se sitúan los cenotafios o grupos
escultóricos en bronce dorado de Carlos V y Felipe II con sus
familias, ambos orantes, realizados por el italiano Pompeo Leoni.
Ambos reyes aparecen con sus armaduras y arrodillados, asimilando
el poder militar a la voluntad divina.
 El monasterio, además de Panteón Real, es el autorretrato a
escala colosal de la monarquía de los Habsburgo y de los
ideales político-religiosos de la Contrarreforma.
 Se trata de un complejo arquitectónico que incluía también: la
orden jerónima, a la corte en el ala palacial correspondiente,
una extraordinaria biblioteca y una rica colección de pinturas.
 Estas pinturas servían para destacar valores teológicos y para
vincular a la monarquía con la defensa de la religión católica, ante
la ruptura que se daba entre reformistas y contrarreformistas.
 Para ello, la corte contó con los mejores pintores del momento:
Tibaldi, Zuccaro, Cambiaso, Giordano (al fresco)y Navarrete, Coello,
El Bosco, Tiziano. El Greco, Van der Weyden (al óleo). También
escultores: Cellini, los Leoni, Monegro …
 Posiblemente fuera el monasterio del Escorial la excusa para que el
Greco llegase a España. En 1580 pintó “el Martirio de San Mauricio”,
obra de encargo para uno de los altares de la basílica, aunque fue
rechazada por Felipe II por no ajustarse a la claridad que exigía el
mensaje contrarreformista. Como en la mayoría de sus cuadros, se
diferencian el espacio terrenal y el celestial.
 La variante renacentista española del Monasterio del Escorial se
caracterizó por la profusión de elementos clásicos puros, lo que
denominó al modelo de renacentista herreriano o purista:
simplicidad, horizontalidad, sobriedad, sin elementos
decorativos.
 El pintor flamenco Antonio Moro retrató a María Tudor en 1554,
esposa de Felipe II, mostrándonos sus rasgos psicológicos más
que la exteriorización de la condición de monarca.
 Tras la caída del Imperio de los Austrias en el siglo XVII,
empezaron a despuntar en el XVIII Francia e Inglaterra.
Desde entonces fue París el nuevo centro cultural,
científico e intelectual, quedando España relegada a
un segundo orden.
 La Guerra de Sucesión al trono español aupó en 1713 a
Felipe V, nieto de Luís XIV “el rey Sol”, primero de
nuestros reyes Borbones.
 El retrato de Luís XIV del francés Rigaud de 1701
ejemplifica el cambio del retrato real, además del
nuevo poder de la monarquía absoluta, opuesto al
sobrio retrato cortesano de los Habsburgo: la
exuberancia y detalles de sus ropajes, los cortinajes, la
repetición de la flor de lys; materializan esta nueva
tipología barroca.
 El palacio de la monarquía francesa por excelencia fue el de
Versalles, a 20 kms de París, recordando como el Escorial el gusto de
los reyes por tener villas y palacios campestres lejos de la corte, una
clara herencia romana como Villa Adriano en Tívoli.
 Versalles pretendió ser la mejor residencia real europea, y simbolizar
el poder ilimitado de un rey (“el rey Sol”). Todo su conjunto, incluidos
los jardines, está dominado por un eje axial de este a oeste,
mostrando con su simetría una de las señas de identidad del
clasicismo francés arquitectónico de estas décadas de los siglos
XVII-XVIII.
 En la gran avenida central de Versalles destacan jardines,
estanques, fuentes y esculturas, con todo juego de luces, surtidores
y perspectivas visuales.
 Partiendo de fórmulas clásicas grecorromanas, Versalles es
ejemplo de la configuración del estilo propio que perseguían los
arquitectos franceses. Destacan los tridentes, conjunto de 3
calles que parten del mismo punto y que será un recurso
urbanístico francés muy extendido.
 Versalles es ejemplo de urbanismo en el que espacios y
avenidas tienen una función escénica en la que el poder
representa su majestad a través de grandes actos. El paisaje de
arquitecturas y jardines será el escenario teatral de la
representación del poder.

 En el palacio de Versalles se configuró un
estilo propio basado en la herencia
grecolatina como legitimadora. Esta obra
colegiada de Le Vau y Mansart configuró
un espacio típico en forma de U de doble
fachada, una al exterior y otra a la zona de
los jardines, en la que los órdenes clásicos
asoman en los muros, junto a un sentido
rítmico marcado por los retranqueos
cóncavo-convexos del muro, generando
juegos de luces y sombras que dinamizan
las fachadas.
 Sus dos cuerpos divididos están coronados
por un ático y sus tejados con mansardas
son la solución exterior. Este modelo se
exportará a otros palacios, como el de
Schönbrun de Viena y a los españoles de La
Granja o Aranjuez.
CURSO ACCESO UNED
TEMA 8: “LAS REVOLUCIONES”

PROF.: JOSÉ A. RUIZ OLIVA

 A mediados del siglo XVIII la Francia de
Luis XV disfrutaba de una buena
situación económica.
 Era el periodo rococó , un genuino arte
aristocrático y galante que buscaba el
artificio y lo decorativo.
 El pintor Watteau pintó “los placeres del
baile”1716-1717, reflejando el mundo
francés cortesano y frívolo, lleno de
exquisiteces, pero donde todo era puro
artificio. En su cuadro el pintor se
interesa, ante todo, por los bailarines,
pero quizá el tema principal sea las
conversaciones de cada grupo de
personajes de derecha e izquierda.
Definitivamente, el cuadro habla de los
placeres de la conversación, entendida
como un arte y como medio de mostrar
las virtudes aristocráticas.
 Desde 1747 surgieron críticos contra el
arte rococó, defendiendo principios más
clásicos (arte neoclásico), especialmente
de la historia de Roma. Su intención era
trazar un contraste moral entre la virtud
romana y los usos de una monarquía y
nobleza cortesana francesas que
mantenían sus placeres más excesivos.
 En estos momentos previos a la
revolución francesa de 1789 se trataba
de permitir que el pasado (la virtud
romana) saltase del pasado al presente
para activar una revolución que
acabase con la inmoralidad aristocrática
rococó.
 El francés Jacques-Louis David dedicará
su pintura a exaltar el poder de ese
Estado revolucionario, como en su 1ª
gran obra “El juramento de los
Horacios”,1784.
 En este cuadro David supo escoger el instante en
que mejor se ven las virtudes romanas, exaltando
un mundo heroico. La historia pertenecía a Tito
Livio y planteaba el conflicto entre el amor de la
familia y el deber patriótico. Los 3 Horacios fueron
escogidos para luchar por Roma contra los
Curiáceos. El enredo de la historia es que las dos
familias estaban vinculadas por matrimonio: uno
de los Horacios estaba casado con una hermana
de los Curiáceos, y la única hermana de éstos
estaba comprometida con uno de los Horacios.
Los dos grupos lucharon hasta la muerte,
sobreviviendo uno de los Horacios y dando así el
triunfo a Roma.
 En el cuadro se fijan dos grupos: el central con los
Horacios de perfil, juramentando sobre las espadas
que su padre les tiende. En el grupo de la derecha
hay dos mujeres emocionadas que quedan
arrinconadas como contrapunto al grupo central.
La obra provoca angustia porque esconde la
profunda convicción de que sólo la violencia
traería la solución a Francia: una violencia próxima
a estallar en forma de Revolución .
 David defendía el retorno al presente del pasado histórico, concebido como valor
de cambio a través de la revolución. Fue un pintor comprometido políticamente
con dicho proceso para derribar el Antiguo Régimen, con lo que no es de extrañar
que fuese uno de los firmantes de la pena de muerte a Luis XVI.
 Suyo es su cuadro sobre el mártir de la Revolución, “Marat” pintado en 1793, y que
representa el momento en que le sobrevino la muerte, tras su apuñalamiento por la
girondina Charlotte Corday, convirtiéndole en un mito. En la hoja se lee “Es
suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia”.
 Cuando guillotinan a Robespierre en 1794 en la época del Terror, David fue
encarcelado durante meses. La llegada del emperador Napoleón le permitió
alcanzar una elevada posición social y artística, con lo que David mira con buenos
ojos el nuevo régimen, convirtiéndose en el retratista oficial del emperador.
 Fruto de ello es su cuadro “La coronación” 1804, en el que el poder imperial
organizaba el entramado político y social de la nueva Francia.
 Goya, como David, fue testigo del proceso de transformación de Napoleón
que, tras servir a la República, acabó con ella a través de un golpe de Estado
en 1799, iniciando el periodo del Imperio y extendiéndolo al resto de Europa.
 El Goya afrancesado terminó frustrándose y se volvió antifrancés, tras ver la
invasión napoleónica de España. Ello quedó reflejado en la serie de grabados
titulada “Los desastres de la guerra”.
 En su cuadro “Los fusilamientos
del 3 de mayo de 1808” la
heroicidad frente a la futura y
segura muerte de los Horacios
fue sustituida por un hombre
anónimo con los brazos abiertos
al cielo que parece no temer a
la muerte y no desespera como
los demás. La escena es
nocturna, con un foco de luz
que parte del farol del suelo. Se
expresa la lucha desigual entre
el ejército armado francés y el
grupo de paisanos desarmados.
 La pincelada suelta de Goya da
mayor expresividad al cuadro,
frente al frío dibujo de David.
 Con Napoleón en Francia y con el
estilo neoclásico, el arquitecto E.L.
Boullée, en 1784 , 5 años antes de la
revolución, anticipó en su obra “El
Cenotafio a Newton” un espacio que
podría resumir la frustración
revolucionaria: la utopía.
 Esta obra emulaba el cosmos de la
bóveda celeste, de tal forma que el
espectador se sintiera minúsculo, ante
el tamaño que nos rodea. En el exterior
bastaban unas hileras de cipreses para
dar al conjunto un aire de monumento
funerario que, a diferencia de las
pirámides o del monasterio de El
Escorial, retratase la capacidad
científica: todo quedó en mero
proyecto, ya que su construcción fue
imposible por la escala y por lo que
representaba.
 En Francia destacó el arte neoclásico con la iglesia de Santa Genoveva del arquitecto Soufflot.
Se inspiraba en el Panteón de Agripa y en San Pedro del vaticano. Este templo se transformó en
1791 en el Panteón de Hombres Ilustres, dándole un giro sacralizador y no religioso, para allí
enterrar a los más destacados franceses de la política, la ciencia y la cultura.
 Tras la caída de Napoleón, los esfuerzos de Carlos X por ser un monarca absoluto provocaron
su derrocamiento y el inicio de la Revolución de 1830.
 En 1831, el pintor Delacroix presentó uno de sus cuadros más famosos, “La libertad guiando al
pueblo”, que definió como lienzo alegórico sobre los sucesos revolucionarios de julio, con sus
protagonistas (proletarios, burgueses, mujeres, estudiantes …)avanzando de forma imparable.
 La Revolución de 1830 fracasó, pero el reinado de Luis
Felipe de Orleáns no mejoró la situación francesa. Los
radicales se opusieron al sistema provocando la
Revolución de 1848, que se convirtió en la 1ª
auténticamente proletaria, extendiéndose a la mayor
parte de Europa.
 A nivel artístico se creó un arte que debía tomar
conciencia de su misión social, el Realismo pictórico, con
el francés G. Courbet a la cabeza. Lo definió como
movimiento naturalista, antiacadémico, progresista y
social, que buscaba copiar las costumbres de la
sociedad popular para reformarlas.
 En 1849 Courbet expuso su cuadro “Entierro en Ornans”:
aparecen personajes reales del pueblo, sin idealizaciones
ni academicismos (por ejemplo el cuadro parece no
tener composición al ver cómo los extremos cortan
arbitrariamente la procesión de los acompañantes). Los
personajes se ubican adecuadamente: en el tercio
izquierdo el clero, en el tercio central las figuras laicas
importantes, y en el tercio derecho mujeres y niños. No
hay un foco único que atraiga nuestra mirada, no hay
climax, ni el cuadro está organizado alrededor del acto
sagrado en sí, ya que sólo se pretende presentar “las
cosas tal como son”.
 Otro pintor francés del
Realismo fue Millet. Su
cuadro “Las espigadoras”
evoca la idílica armonía de
las mujeres en su labor
campesina, pero también es
una denuncia social: las 3
espigadoras pertenecen al
nivel más bajo pues recogen
los escasos restos que
quedan tras la recolección
del cereal, a modo de
mendigos rurales. Sin
embargo, Millet las dignifica,
como diciendo a los
terratenientes que se debían
tomar en serio a esta clase
emergente.
 Este tipo de pintura se había dado
ya en el Barroco del siglo XVII con
el pintor holandés Vermeer van
Delft, que hizo retratos del
denominado estilo del interior
holandés. Una Holanda dividida
entonces por la guerra entre
católicos y protestantes, así como
por su deseo de independizarse,
primero de España y luego de
Francia.
 Su poder naval y comercial se
tradujo en el poder de su burguesía,
que no dudó en rodearse de
cuadros que reflejaran estos
espacios interiores realistas, en los
que a través de una ventana
abierta surgen mujeres
ensimismadas en sus labores
cotidianas. Todo ello traducía para
Vermeer una lectura moral.
 Desde 1803 se reanudaron las
hostilidades entre Francia e Inglaterra,
hasta la derrota definitiva de Napoleón
en Waterloo. En ambos países la
población pobre rural y urbana sufrió los
efectos de estas guerras. El bloqueo
continental que se impuso a Inglaterra
repercutió negativamente en dichas
clases deprimidas.
 Sin embargo, el arte pictórico inglés del
XIX se evadió de dicha realidad,
cultivando sobre todo el género del
paisaje. Los patronos ingleses del pintor
Constable pertenecían a la nobleza
provinciana terrateniente, y defendían
las ventajas del campo sobre la ciudad
(“El carro del heno” y “La esclusa”).
 Recordemos cómo el arte bizantino se tradujo en
el siglo XVI en Rusia en la construcción de la iglesia
de San Basilio (Moscú), y que la siguiente
aportación destacada en arquitectura fue en
1703, en pleno Barroco europeo, con el Palacio
de San Petersburgo, siguiendo el modelo Borbón
de Versalles.
 Tras el triunfo de la Revolución Rusa de
1917, Moscú se convirtió en la capital de
un nuevo sistema político comunista que
será, junto al capitalismo, en referente del
siglo XX.
 Este cambio fue traumático, pues se pasó
de una sociedad feudal zarista a la
modernidad con un impacto durísimo para
las clases bajas.
 Antes del triunfo de la revolución
bolchevique de Lenin, numerosos artistas
rusos se formaban en París y Berlín. Uno de
los primeros movimientos artísticos
revolucionarios rusos fue el Constructivismo,
con la maqueta de Tatlin del “Monumento
de la 3ª Internacional” de 1920, que se
pretendía que superara a la altura de la
Torre Eiffel. Su estructura sería de doble
espiral de hierro y acero, acogiendo 3
formas geométricas básicas que girarían a
diferentes velocidades. Esta obra sería un
icono del compromiso artístico con la
Revolución, en la que militaba
activamente Tatlin.
 Desde el constructivismo ruso los
artistas caminarán por la
experimentación vanguardista,
como Rodchenko, Pevsner y
Gabo. Muchos trabajaron en
carteles de propaganda
comunista, como El Lissitzky, que
hizo un cartel para la exposición
rusa en Zúrich en 1929 y entendía
el diseño gráfico como una
herramienta creativa, y esto por
influencia de la Bauhaus que
propugnaba la integración de
todas las artes.
 Desde 1920 numerosos arquitectos revolucionarios investigaron
modelos de viviendas. Uno de ellos fue Ginzburg, quien a través
de la Asociación de Arquitectos Contemporáneos (Grupo OSA)
dirigió investigaciones ideales de edificación colectiva, el
equivalente a lo que en Occidente proyectaban Gropius, Klein o
Le Corbusier. El mejor ejemplo de sus propuestas fue el bloque
de viviendas colectivas “Narkomfin” en Moscú en 1929.
 Al igual que pasó en Roma o
Berlín, el gran símbolo
arquitectónico y urbanístico de
la Rusia soviética sería su
capital, Moscú. Desde 1918,
Lenin desplazó la capitalidad
de San Petersburgo a Moscú, y
por aquí pasaron numerosos
arquitectos como Le Corbusier.
 Al final, el Plan para Moscú de
1935 fue obra de Semenov,
reforzando el plan
radiocéntrico de la ciudad
preexistente, comunicando las
distintas zonas con el centro,
con el Kremlin, y dotando al
conjunto de un impresionante
anillo verde.
CURSO ACCESO UNED
TEMA 9 “INVITACIONES A UN NUEVO PÚBLICO”

PROF.: JOSÉ A. RUIZ OLIVA

 Hasta la Edad Contemporánea el arte estaba
prácticamente restringido a las clases
privilegiadas. Por tanto, no debe resultar
extraño que el primer museo público abierto a
la ciudadanía fuese el palacio, hoy Museo del
Louvre en 1793. La antigua residencia real se
transformó en un espacio donde las
colecciones monárquicas fuesen
contempladas por la ciudadanía.
 Esta democratización al acceso artístico fue
seguida por la mayoría de los países europeos.
También fue un nuevo espacio para la
propaganda nacional, iniciándose una carrera
entre científicos europeos por descubrir y
apropiarse de piezas de arte antiguo de sus
antiguas colonias (acrópolis de Atenas, ruinas
de Troya, Creta, Micenas …).
 España se sumó también a esta apertura científica y artística con el proyecto ilustrado
neoclásico de Carlos III de transformar el edificio de Ciencias Naturales en el Museo Real
de Pinturas del Prado: se inició en 1785, se paralizó con la invasión napoleónica y se
terminó con la muerte de su arquitecto Juan de Villanueva en 1808, siendo finalizado por
su discípulo Antonio López Aguado e inaugurado en 1819.
 En este Museo el arquitecto Villanueva incorpora, junto a la sobria fachada con
columnas, algunos elementos tradicionales españoles como el ladrillo. Es un edificio
simétrico, de cubierta plana y de sencillez decorativa, con influencias de El Escorial,
aunque vinculado a las tendencias neoclásicas del momento.
 Desde 1850 Prusia rivalizó con el Imperio Austro-húngaro,
saliendo vencedora y creando la actual Alemania. Este
nuevo país eligió a Berlín como capital, transformándose
con todo tipo de obras, al igual que Viena o París, para
mostrar el poder imperial, con grandes espacios,
avenidas, puertas monumentales, museos, etc.
 El arquitecto alemán K.F. Schinkel construyó el nuevo
museo del “Altes Museum” de Berlín para albergar las
colecciones de obras de arte expoliadas procedentes
de expediciones científicas orientales, egipcias, griegas
y romanas. Fue inaugurado en 1830 en estilo neoclásico,
con diseño a lo griego, de estructura exenta y rodeado
de amplio paisaje para ensalzar su figura.
 Destacan sus colosales columnas jónicas de la fachada,
dando fisonomía sobria, en contraposición con la
rotonda interior (modelo del Panteón de Agripa).
 Este nuevo museo de Schinkel es uno de los primeros
ejemplos de sacralización del arte, un templo colosal
para el arte reunido por el imperialismo prusiano.
 Con el tiempo el Altes Museum berlinés quedó pequeño, y se vio necesario construir otro
cercano como “el Neues Museum”, entre 1843 y 1855 por el arquitecto alemán F.A.
Stüler, discípulo de Schinkel y con trazas exteriores del neoclasicismo griego. Muy
deteriorado durante la 2ª Guerra Mundial, fue rehabilitado hace poco para formar parte
del conocido conjunto la Isla de los Museos (junto al río Spree)con el Museo de
Pérgamo, con los trabajos dirigidos por el inglés Chipperfield utilizando acero en sus
estructuras.
 El arte Neoclásico simultaneó en el siglo XIX con la nueva
arquitectura del hierro y acero (Arquitectura Industrial).
 En Francia fue el arquitecto H. Labrouste quien se sirvió de una
estructura metálica interior para hacer “la Biblioteca de Santa
Genoveva” entre 1843-1861, frente al Panteón de Soufflot, con
grandes vanos de hierro en su cuerpo alto para favorecer la
iluminación, y con un exterior sobrio clásico.
 El propio Schinkel había
ya recurrido a una
estructura metálica de
acero para construir “La
Academia de
Arquitectura” de Berlín
(1831-1836), destruido
durante la 2ª GM.
Exteriormente el edificio
era de estilo historicista
clásico muy sobrio, casi
moderno, anunciando el
abandono del arquitecto
del neoclasicismo para
usar el estilo neogótico.
 La nueva arquitectura introdujo el hierro y
el cristal de manera masiva desde la 2ª
mitad del XIX, alternando con otra
arquitectura historicista de lenguajes
medievales, clásicos o regionales, que se
conoce como revival o historicismo.
 Nuevos edificios como fábricas y
estaciones de ferrocarril recurrieron al
hierro-acero y cristal, pero no sólo en el
interior sino también en fachada. Todo
ello como traducción de la revolución
industrial.
 Pionero en la nueva arquitectura industrial
fue “el Crystal Palace” de Londres, sede
en 1851 de la 1ª Exposición Universal, obra
de J. Paxton, buscando la funcionalidad y
capacidades del hierro como solución
constructiva. Sin embargo, exteriormente
el pabellón recordaba a soluciones
clásicas por su simetría, axialidad y
cuerpo central cupuliforme.
 La estandarización industrial causó furor en las siguientes exposiciones, como en la
Exposición Universal de París de 1889, erigiéndose la Torre Eiffel para celebrar el centenario
de la Revolución Francesa.
 Las Exposiciones fueron un auténtico fenómeno de masas, pero también de propaganda
nacional, ya que sus pabellones eran ejercicios de exaltación patriótica en los que se
mostraban la tecnología de cada país junto a la cultura.
 En España se organizaron las Exposiciones Internacionales de Barcelona en 1888 y
1929, así como la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929.
 En la Exposición Universal de París de 1937, en plena Guerra Civil Española, España montó
su Pabellón promovido por el gobierno republicano. Fue obra del arquitecto catalán J.L.
Sert y llegó a ser uno de los mejores ejemplos de la arquitectura contemporánea de
nuestro país hasta dicha fecha, aunque su fama mayor se debió al hecho de acoger el
cuadro de Picasso, “El Guernica”.
 Volviendo a la pintura del siglo XIX, el pintor J.E. Millais fue contemporáneo de Courbet. Suyo es
el cuadro “Ophelia”, de 1852. Millais pertenecía al grupo o hermandad prerrafaelista, junto a
Rossetti y Hunt, precursor de vanguardia por su programa rupturista y en contra del arte
académico. Su nombre procedía de la pintura anterior a Rafael de Sanzio.
 En paralelo con la pintura francesa realista, el prerrafaelismo fue una reacción contra la
Academia vinculada al poder institucional. El academicismo mantenía en el siglo XIX a la pintura
italiana renacentista como referencia en toda Europa, por lo que este grupo promovía el
regreso a la autenticidad, al colorido, a la luz y detallismo anterior y, sobre todo, a los llamados
primitivos flamencos, la Italia cuatrocentista e incluso medieval. Fue el caso del cuadro de Millais
“Ophelia”, siguiendo dicho personaje de la obra Hamlet, que envuelta en su locura falleció
ahogada en un río. El pintor hace en el cuadro un detallado estudio de la Naturaleza.
 El escultor francés Rodin tuvo un arranque
neoclásico, siguiendo su medievalismo en
la obra “Los burgueses de Calais” de
1895. Es un grupo escultórico que trata del
asedio a la ciudad francesa en el siglo XIV
por el rey de Inglaterra Eduardo III. La
larga duración del sitio convirtió los muros
de la plaza en una cárcel que mató de
hambruna a muchos de sus habitantes.
Tras varios meses, la rendición no fue
aceptada por el rey inglés hasta que 6
hombres destacados no se entregasen
para su ejecución. Salieron 6 ricos
burgueses voluntarios, pero la intercesión
de la reina inglesa Felipa de Henau
permitió su libertad tras el pago de un
rescate.
 Este grupo escultórico fue labrado para que
sus personajes fuesen vistos desde distintos
ángulos y mejor captar sus efectos dramáticos.
Rodin ideó la obra para ser colocada a ras del
suelo, sin pedestal, lo que provocó problemas
con las autoridades locales.
 Rodin consigue superar los principios
académicos y aplica un estilo personal que
superaba la figuración y el naturalismo
escultórico, pasando a nuevas posibilidades
de expresión que no fuesen las repetitivas de
las Academias.
 El tema de “los burgueses de Calais” tiene
varias lecturas: por un lado se revaloriza un
acontecimiento medieval, dentro del
historicismo y romanticismo imperantes en
estos momentos en Francia e Inglaterra. Por
otro lado, resulta chocante que Rodin elija a
personajes burgueses como héroes, cuando
en esos momentos la burguesía y el
capitalismo estaban en el punto de mira de los
movimientos sociales y revolucionarios.
CURSO ACCESO UNED
HISTORIA DEL ARTE
TEMA 10: “DEL PODER A LOS PODERES”

PROF.: JOSÉ A. RUIZ OLIVA

 INTRODUCCIÓN AL ARTE CONTEMPORÁNEO
 Desde el pintor impresionista Renoir de la 2ª mitad del
siglo XIX (ejemplo: “Le moulin de la Galette” de
1891)hasta Marcel Duchamp ( ejemplo: “La fuente” de
1917)a comienzos del XX, el arte contemporáneo
mezcla infinidad de movimientos y cambios de
tendencias: de no querer saber nada de la realidad
como Klee (ejemplo: “Castillo y sol” de 1928), hasta
hacer una pintura social como “El Guernica” de
Picasso; el arte contemporáneo ha expuesto
imágenes muchas veces de difícil comprensión.
 El escritor Emilio Zola se quejaba en 1867 de que la gente que
visitaba el Salón de Pintura era “pueblo ciego que ríe”. Era cierto
que el público prestaba poca atención a esta nueva pintura
que se alejaba de lo académico tradicional y no encontraba
placer en la pintura que tenía delante.
 Ahora se asistía con Matisse en “La danza” de
1909 cómo la alegría de vivir se transformaba en
alegría de ver un mundo continuo de colores.
 Ortega y Gasset en 1925 definía el arte
contemporáneo como arte deshumanizado, un
arte en el que el ser humano desaparecía, un
arte que reclamaba para sí una atención
estática por parte del espectador, sin ningún
interés más allá de la belleza que le planteaba
el pintor.
 El arte se volvió autónomo y profundizar en esa
autonomía para luego liberarse de ella y volver
a intentar encontrarse con un mundo lleno de
conflictos políticos y sociales será el camino a
recorrer por el arte contemporáneo.
 TEMA 10: “ENTRE IDEOLOGÍAS”
 París fue el epicentro más influyente y determinante en los cambios
del arte contemporáneo, siendo el concepto de modernidad el que
mejor resume las mayores manifestaciones culturales y artísticas de
las décadas anteriores al estallido de la 1ª Guerra Mundial.
 La modernidad se entendió como la culminación de una idea de
progreso humano que abrió una nueva etapa de la historia de la
humanidad.
 Antes de 1914 en que comienza la 1ª GM, la modernidad fue una
posibilidad tan cercana que nadie dudó de sus beneficios: la
fotografía, el cine, el telégrafo, el teléfono, el automóvil, el avión …,
aventuraron un nuevo orden de uso y consumo de masas.
 El crack de la Bolsa de Nueva York de 1929 marcó el afianzamiento
del nuevo sistema económico capitalista triunfante en el siglo XX,
junto al sistema socialista ruso, y la aparición de ideologías
totalitarias, como el comunismo, nazismo y el fascismo.
 Quizás el movimiento artístico que mejor reflejase las caras
poliédricas de la modernidad fuese el Futurismo.
 Arraigó en la Italia unificada de 1909, siendo su principal
precursor el poeta italiano Marinetti, que defendía la
ruptura con el pasado, poniendo énfasis en el futuro que
describía la modernidad, con su admiración por la
máquina, el movimiento, el valor heroico y la violencia.
 Es posible que esa admiración bélica tuviese conexión
posterior con el fascismo italiano, pues el propio Marinetti
militó en él, aunque el estallido de la 1ª GM fuese el final
formal del futurismo como movimiento cohesionado.
 Los pintores y escultores futuristas enlazaron con el cubismo
y su forma de representar la realidad con diferentes planos,
incorporando a la representación el movimiento (por
influencia de la fotografía y del cine).
 Los pintores Balla (“Velocidad de un automóvil, 1913) y
Boccioni investigaron de manera ilusoria la sensación de
velocidad y de movimiento, y se fascinaron por la
maquinaria, incorporando el punto de vista del que observa
la realidad cambiante en movimiento desde la moto o el
coche.
 El periodo de entreguerras (1918-1939) fue tiempo de
florecimiento cultural inigualable, aunque con tensiones
producidas por la aparición de los fascismos.
 Las vanguardias pictóricas y escultóricas se asentaron y
ampliaron entre los creadores y el público, gozando de espacios
no tanto en galerías como en los nuevos museos de arte
surgidos en este momento.
 En el periodo de entreguerras fue la arquitectura la que ocupó
un espacio preeminente en la transformación de la modernidad.
A partir de 1910 fue cuando se cambiaron los principios y formas
de la arquitectura por asimilación de la técnica industrial (acero,
cristal, hormigón) y de los espacios fabriles, comerciales, de ocio
e ingenieriles; dando especial interés a todos los estratos sociales
(por ejemplo: investigaciones sobre viviendas sociales).
 El triunfante Movimiento Moderno realizará
fábricas, almacenes, oficinas, cines o
viviendas, pero tardará décadas en llegar a los
palacios y a la arquitectura religiosa.
 Los movimientos políticos totalitarios europeos,
como vimos en el caso soviético; aceptarán
sólo en parte esta renovación moderna,
siempre y cuando mantuviesen los valores
únicos tradicionales del fascismo italiano y el
nazismo alemán.
 El fascismo italiano mostrará analogías con el
posterior franquismo español, moviéndose
entre el pasado glorioso del imperialismo
romano y el nuevo Estado fascista. Desde 1920
este modelo italiano apostó por un cambio
agrario y la creación de nuevas ciudades,
como Sabaudia en el Agro Pontino (Lacio):
aquí se cuestionó el concepto de ciudad-
jardín a través de una revisión racionalista de la
casa mediterránea, ubicando el centro urbano
en nuevas plazas porticadas.
 Ahora Roma debía ocupar el espacio central
del fascismo italiano, vinculando las glorias del
pasado imperial con la nueva propuesta del
Estado a través de la arquitectura y el
urbanismo.
 El régimen de Mussolini propagó el ideario
fascista por medio de carteles, logotipos y
uniformes (camisas negras).
 Mussolini anhelaba una Roma capital del
fascismo, con la guía de un Plan regulador en
1931 dirigido por Marcello Piacentini,
demoliendo el centro para crear el parque
arqueológico de los Foros, y expandiendo la
ciudad compacta en capas residenciales
concéntricas.
 En 1942, con el 20º aniversario de la llegada
del fascismo al poder, se diseñó en parte una
Exposición Universal en el área que sería la
expansión de Roma hacia el mar, creando el
EUR, con edificios simbólicos por parte de
Guerrini-Lapadula y Romano como el Palacio
de la Civilización Italiana (1938-1943).
 De igual modo, el arquitecto G. Terragni
construyó en Como “La Casa del Fascio”
en 1932, dentro del racionalismo italiano,
que supuso una mezcla de modernidad y
clasicismo, y que fue la gran aportación al
Movimiento Moderno de la arquitectura
italiana de entreguerras.
 Este clasicismo se dio también en el pintor Giorgio de Chirico,
(adscrito al surrealismo),manifestándose en cuadros con arcos
de medio punto, pilares, la simetría y el orden, volviendo a las
construcciones más representativas de la arquitectura clásica
romana, como el Panteón o los arcos de triunfo. Como ejemplo
está su obra “El enigma de la hora” de 1913.
 Hay muchas similitudes entre el arte alemán y el italiano de la
época. Por un lado valoraba la idea de “retorno a la tierra”, junto a
su antiurbanismo, por creer que la ciudad obrera era la causante
de los problemas de Alemania. Esto se tradujo en un claro rechazo
a la arquitectura moderna y la clara aceptación del
monumentalismo y del historicismo, mirando a la Roma imperial.
 El Berlín nazi se transformó para superar toda obra anterior y
convertirla en el centro del mundo. A esta megalomanía se unió el
arquitecto Albert Speer. Diseñó el Gran Berlín (1936-1939), en una
maqueta que tituló “Gran Pabellón del Pueblo”, refundando la
ciudad: enormes vías conectadas con autopistas que cohesionaran
toda Alemania, una gran avenida central con edificios
representativos del nazismo a una escala colosal y de rancio
clasicismo, que rememoraban el Panteón o el Arco de Tito.
 Según el filósofo judío alemán W. Benjamín, cabe volver a mirar
el nazismo como otra consecuencia de la modernidad que
pretendía un nuevo orden mundial, indudablemente dramático,
pero que tenía sus bases en los principios modernos.
 La adecuación de algunos lenguajes clásicos modernos al
imaginario nazi se dio en la cineasta alemana Lena Riefenstahl,
con su película “Olympia”, que basó en los Juegos de Berlín de
1936, junto a reportajes de las concentraciones nazis, con
nuevas formas de mirar y recursos técnicos novedosos para la
época.
 Tras la 2ª Guerra Mundial el nuevo orden mundial
estuvo dirigido por EEUU y la URSS. Ambos países
polarizaron los movimientos políticos y económicos
internacionales hasta la caída del muro de Berlín
en1989.
 En el caso soviético, la dictadura estalinista arruinó la
creación artística con un impuesto dirigismo cultural
que condenó al exilio cualquier obra que no
asumiese la aceptación comunista.
 La nueva función política del arte comunista en los
años 60 fue una clara respuesta al sistema capitalista.
 Con todo, ahora se produjo un giro con lo que una
parte del arte de denuncia se posicionó frente al
poder dirigista.
 La propuesta de Andy Warhol en su obra “Green car
crash” (Accidente automovilístico verde)de 1963, con
sus series de accidentes de tráfico, enlazaba con el
futurismo italiano de principios del siglo XX, dando
respuesta a la máquina, la velocidad y las
consecuencias del mundo moderno. Su sello de
identidad fue aplicado a los iconos de la sociedad
norteamericana, creando contradicciones sobre el
consumismo capitalista.
 Otro pintor norteamericano, Edward Hopper, enlazó con la pintura
metafísica de Chirico, aunque cayendo en demasiadas ocasiones
en lo comercial y consumo icónico.
 La soledad y abstracción de los personajes de Hopper nos
recuerdan las mujeres holandesas en los cuadros de interior de
Vermeer de Delft, aunque pone en imagen una notable
producción cultural norteamericana que criticaba la imagen del
éxito de una sociedad siempre triunfante en todos los campos. Es el
ejemplo su cuadro “Summer in the city” de 1950.
 En el caso de la arquitectura, este nuevo
posicionamiento norteamericano lo
encontramos en el libro de Venturi, Scott Brown e
Izenour titulado “Learning from las Vegas” de
1972. Este texto ofrecía un reconocimiento
ambivalente al capitalismo americano en
arquitectura, algo que hasta entonces era
impensable por la alta cultura europea.
 Ello no distaba mucho de la obra de Warhol y
otros artistas pop, incorporando iconos
populares de manera natural, no crítica. El libro
nos sirve también para entender que en la
arquitectura del siglo XX la palabra ha jugado
un papel importante a través de textos reflexivos
que, en lugar de obras construidas, han servido
para gestar puntos de inflexión y nuevas
perspectivas que han de ser estudiadas en
cualquier manual de arquitectura. Tal como
ocurrió hace 2000 años con los Libros de
Arquitectura de Vitrubio.
 En los siglos XX y XXI seguimos viendo la
relación de arte y poder en una de las
últimas obras arquitectónicas de la iraquí
Zaha Hadid, el proyecto de centro de
arte contemporáneo “Chengdu” y
complejo comercial y de ocio de 2014 en
Sichuan, China.
 Su imagen final tiene un aspecto
orgánico, revestido de una piel
tecnológica y sustentado por una
estructura ingenieril que permite
cualquier forma imaginable. Esta fórmula
que une lo cultural y lo económico, no es
más que la multiplicación en escala de
un modelo ya adoptado en los grandes
templos occidentales, pero que visualiza
la futura confluencia entre arte-capital sin
complejos. El emplazamiento en China
certifica el cambio del epicentro artístico
de occidente a oriente: contemplar la
obra de arte como símbolo del nuevo
poder emergente asiático.
CURSO ACCESO UNED
HISTORIA DEL ARTE
TEMA 11: “LA ORDENACIÓN DE LOS ESPACIOS”

PROF.: JOSÉ A. RUIZ OLIVA

• Según el historiador británico K. Frampton para explicar la evolución de la
arquitectura del siglo XX es preciso remontarse desde 1750 hasta 1939, año del
comienzo de la 2ª GM.
• Frampton analiza tres etapas en dicho periodo:
• A)La arquitectura neoclásica (1750-1900)
• B) Las transformaciones urbanas (1800-1909)
• C) Las transformaciones técnicas de la ingeniería industrial (1775-1939)
• Frampton analiza la arquitectura neoclásica, fijando su atención en 2 vías:
clasicismo estructural y clasicismo romántico. La 1ª vía tuvo como líder a H.
Labrouste, autor en París de “la Biblioteca de Santa Genoveva” (año 1851) y
de la Biblioteca Nacional, incorporando estructuras metálicas.
• Los clasicistas románticos acentuaban el carácter fisonómico de la forma con
los diseños de los arquitectos utópicos Ledoux (“Barriere de la Villette”, París
1784) y Boullée.
• Según Frampton, tanto el clasicismo estructural como el romántico se
concentraron en el desarrollo de nuevas tipologías arquitectónicas: los
estructuralistas trabajaron en prisiones, hospitales y estaciones de ferrocarril;
mientras que los clasicistas en museos y edificios monumentales.
•
• Desde el punto de vista teórico, el clasicismo estructural
comenzó con Rondelet en 1802 y acabó al final del siglo
con Choisy y su obra “Historia de la Arquitectura”
(1899).
• Para Choisy la esencia de la Arquitectura era la
construcción, y todos los cambios estilísticos eran
consecuencia lógica del progreso técnico. La determinación
estructural de cada edificio venía dada por proyecciones
axonométricas que incluían la planta, la sección y el alzado.
• Estas enseñanzas de Choisy fueron asimiladas por su
discípulo A. Perret y su compañero en la Escuela de Bellas
Artes de París, T. Garnier. Perret construyó el primer
edificio de viviendas con estructura de hormigón armado:
“Edificio de viviendas 25 bis rue Franklin de París” en
1903. Ambos arquitectos influyeron en Le Corbusier.
• Tony Garnier diseñó un proyecto urbanístico base del Movimiento Moderno,
“La cité industrielle”, que fue presentada en 1904 en París y publicada en 1917.
Se trataba de un proyecto para 35000 habitantes con una visión racionalista de
zonificación, aspirando a ser ejemplo de gestión socialista, vinculándolo con las
propuestas obreras del XIX:
• A)”New Lanark” en Glasgow de 1815 del industrial socialista Owen.
• B)La visión utópica de Fourier en 1829 de falansterios para Inglaterra y EEUU.
• C)Los familisterios de Guise de 1859-1877 del industrial Godin, con bloques
residenciales en torno a un patio central iluminado cenitalmente.
• New Lanark de Owen

• Falansterios de Fourier

• Familisterios de Godin
• La arquitectura del momento, a través de la técnica y la
tecnología, diseñó y construyó bajo nuevos principios
compositivos, transformando estructuras y distribuyendo plantas.
Todo ello se tradujo en el exterior en un nuevo estilo, en una
supuesta honradez constructiva en la que la arquitectura era un
todo y quedaba por fin liberada.
• Algunos historiadores sitúan el inicio de la modernidad
arquitectónica en el Chicago de fines del XIX, con las
construcciones en altura (rascacielos) de Adler y Sullivan, como
el edificio Guaranty de Búfalo en 1895. Para Sullivan la escuela
de Chicago empleaba estructuras metálicas, todavía revestidas y
decoradas, a una escala desconocida y nuevos estándares
interiores de habitabilidad.
• Afirmaba Sullivan que “la forma seguía a la función”, con un
estilo y decoración contenida, basada en formas geométricas que
se acercaba al arquitecto vienés Otto Wagner, uno de los líderes
del movimiento Secession austríaco, movimiento relacionado con
el Modernismo.
• En Europa, la modernidad arquitectónica se
mezcló con elementos autóctonos regionales
y con el decorativismo modernista del Art
Nouveau. Como ejemplos, entre fines del XIX
y comienzos del XX, tenemos al holandés
H.P. Berlage con la Bolsa de Amsterdam de
1897-1903. También al escocés Ch.R.
Mackintosh con la Escuela de Arte de
Glasgow de 1896-1909, o el mismo Otto
Wagner del movimiento Secession con la
Caja Postal de Ahorros de Viena de 1904.
• Son 3 ejemplos de transición en los que se
aprecia un aire renovador con estructuras
interiores diáfanas y en los que los nuevos
materiales no sólo eran estructura sino
también forma.
• La arquitectura del XX apretó el acelerador, dando soluciones a empresas
industriales, recayendo el protagonismo ahora a los movimientos alemanes del
Deutsche Werkbund y el posterior de Bauhaus.
• Construcciones: la fábrica de turbinas AEG en Berlín de P. Behrens en 1908-
1909, así como la fábrica modelo en la Exposición del Werbund en Colonia
de 1914, obra de W. Gropius y A. Meyer.
• La Deutsche modernizó la política cultural alemana, conjuntando arte e
industria y propugnando una vivienda moderna, tipificándola y fabricándola en
serie, postulados que fueron adoptados plenamente por su movimiento posterior,
la Bauhaus.
• Gropius trabajó con Meyer, entre 1910-1914 en el estudio de Peter Behrens,
siendo éste quien canalizó la evolución iniciada en Inglaterra, reinterpretando el
camino Arts & Crafts de aplicar el diseño a la arquitectura desde la tipificación
industrial.
• En 1925 Gropius publicó su ensayo “Arquitectura Internacional”, base
teórica de sus construcciones y urbanismo de los CIAM. En 1926 construyó la
residencia de profesores de la Bauhaus en Dessau, viviendas en serie y sobre
elementos prefabricados.
• En 1915 las estructuras de hormigón armado se habían convertido en muchos
países europeos en técnica normalizada, y a partir de ahora se buscaba la escala
de su aplicación y ver su utilización como elemento de capacidades expresivas
propias.
• En 1915 el italiano Matté Trucco inició en Turín la fábrica Fiat, de 40 has. de
extensión y cubiertas planas de hormigón para pista de pruebas.
• En 1915 Le Corbusier mostraba hasta dónde podría llegar la nueva arquitectura
siguiendo el modelo estructuralista de hormigón armado. Su casa Dom-ino llegó
a la simplificación total. Según Le Corbusier hay que pensar la arquitectura “de
dentro a afuera”: estructuras desnudas, muro-cortina, cubierta plana, planta
libre, etc, definirían sus principios y del Movimiento Moderno.
• El siguiente paso de Le Corbusier fue la aplicación de sus principios a la
vivienda y a la ciudad. Para ello diseñó “la Maison Citrohan” en 1920, y
luego sus proyectos urbanos “Ville Contemporaine” en 1922 y el “Plan
Voisin” para París en 1925.
• Le Corbusier conectaba con las aportaciones teórica y práctica de Adolf Loos:
su texto de 1908 “Ornamento y delito” fue el primer manifiesto a favor de la
desornamentación y ruptura con el historicismo, uniéndose en 1920 a obras de
Van der Rohe, Wrigth y arquitectos de viviendas sociales del periodo de
entreguerras. Su aportación práctica fue la “Casa Steiner” de Viena en 1910.
• Otro hito destacado fue la convocatoria del 1º CIAM (Congreso Internacional de
Arquitectura Moderna) en la Sarraz (Suiza) en 1920, con el liderazgo de Le
Corbusier.
• La nueva arquitectura, el racionalismo y el
funcionalismo, expresados en la masiva
creación de barrios residenciales, estaban a
punto de ahogar el eclecticismo-historicismo-
academicismo heredado del XIX.
• El proyecto de maduración más importante
entre vivienda social y arquitectura hasta los
CIAM tuvo lugar en la Exposición Werkbund
de Stuttgart en 1927, “la Weissenhofsielung”
dirigida por Mies Van der Rohe, con
participación de Le Corbusier, Gropius,
Behrens, Oud … Todos ellos especialmente
interesados en soluciones urbanísticas
prácticas al alojamiento de las clases populares.
• La crisis económica de 1929 frenó los
principios de la nueva modernidad
arquitectónica. La nueva Alemania nazi se
alejó de los principios funcionalistas e
industrializadores cultivados en la Bauhaus para
acoger la ruralización de la vivienda o la
monumentalización de los proyectos
historicistas de Albert Speer.
• La consagración internacional del Movimiento
Moderno se dio en la Exposición Internacional
del MOMA de Nueva York en 1932, bautizada
como “Estilo Internacional”.
• La gran aportación norteamericana a la
vanguardia arquitectónica fue Frank Lloyd
Wright, junto a exiliados europeos de los años
30 y 40. Ya entre 1902 y 1910, Wright había
construido viviendas unifamiliares con sus
plantas abiertas y amplias, de marcado volumen
exterior, cubiertas planas y grandes voladizos,
como en 1908-1910 con “la Casa Robie”;
completándose entre 1934-1937 con “la Casa
• Las propuestas de Wright estaban muy
cercanas a las de Mies Van Der Rohe en “El
pabellón de Alemania para la Exposición
Internacional de Barcelona” de 1929: planta
simple y diáfana, espacios interconectados sin
rupturas interiores ni exteriores, muro
acristalado…
• Esta espacialidad volumétrica de Van Der Rohe,
igual que los planos verticales y horizontales,
son ideas también cercanas a Le Corbusier,
defendiendo desde 1920 una planta liberada,
aunque diferente a Rohe pues la hace más
cúbica, con una planta principal sobre pilotis.
Ello lo apreciamos en su “Villa Saboya” en
Poissy, 1928-9, con ventana corrida y muro
cortina, planta libre y cubierta plana. Todas sus
plantas están conectadas por una rampa,
logrando “un paseo arquitectónico”
• Tras la 2ª Guerra Mundial, el principal objetivo
de los países contendientes fue la reconstrucción
material.
• El debate urbano desde 1960 fue derivando a
propuestas utópicas de tipo futurista, como las
del inglés Peter Cook, como “el Plug in City”
(1964) y “la Ciudad en el Espacio” del japonés
Isozaki (1962). Ambos proyectos basados en la
interconexión de elementos prefabricados a modo
de mecano con tipificación y estandarización
planteada ya en los años 20, pero con apariencia
futurista.
• Las únicas realizaciones de nueva planta en
estos momentos fueron las ciudades de
Chandigarh (capital del Punjab Oriental en
la India) diseñada por Le Corbusier en
1951, realizando también sus edificios más
emblemáticos; y la nueva capital de Brasil,
Brasilia, debida a Lucio Costa, con
influencia de Le Corbusier, y cuyos edificios
son obra de Oscar Niemeyer.
• En ambos casos es evidente una deuda con la
malla reticular en el diseño del espacio, con
grandes avenidas de circulación que se
convierten en líneas que separan las diversas
zonas con funciones diferenciadas. Esta
zonificación tiene siempre un espacio
común con los edificios más emblemáticos.
• Desde mitad del XX las nuevas tipologías
arquitectónicas ya no diferenciaban obras públicas de las
privadas, o entre tipologías novedosas e históricas.
Ahora la vivienda social se fue apagando como emblema
de la idea de una nueva arquitectura vinculada a la
necesidad de repensar la ciudad del XIX.
• De los años de reconstrucción destaca la propuesta
testimonial de Le Corbusier llamada “Unité d
´habitation” en Marsella (1945-1952): solución en
altura a gran escala (viviendas para 2000 personas), con
pilotis, cubierta plana habitable y con servicios comunes.
El bloque a modo de módulos estaba supuestamente
rodeado de zonas verdes y no se daría sólo como
fórmula de reconstrucción por la guerra, sino como
espacio de habitabilidad para los que pasaban del campo
a la ciudad.
• Mies van der Rohe, ya ciudadano
norteamericano, desplegó una intensa actividad
en la construcción de rascacielos de hierro y
cristal inspirados en su modelo de Barcelona:
sus prismas vítreos sencillos y elegantes
conectaban su exterior e interior, como en las
torres de apartamentos “Lake Drive” de
Chicago (1948-1951).
• La nómina de arquitectos y obras en EEUU fue
relevante, destacando F.Ll. Wright y R. Neutra,
hacienda suya la frase “american way of life”;
pero como innovador resaltó Louis Kahn, que fue
el contrapunto a la abstracción de Rohe.
• En este norteamericano caben las figuras
geométricas, la axialidad, la simetría y materiales
como el ladrillo y el hormigón en instituciones
científicas y universitarias: “Instituto Salk” en la
Jolla, California, 1959-1965.
• Desde 1950 la conexión de EEUU y Europa fue
constante: el arquitecto finlandés Alvar Aalto
lideró el movimiento de arquitectura escandinava
basada en el organicismo (similitud de lo
construido con la naturaleza a base de una escala
humana, utilizando ladrillo y madera). Ejemplo:
“Ayuntamiento de Saynatsalo”, 1949-1952.
• El Estilo Internacional, fruto de la maduración de las vanguardias, tuvo efectos positivos y
negativos. A partir de 1950 se alzaron voces en Europa para recuperar un nuevo sentido histórico
en la reconstrucción urbana, en contra del dogmatismo del Movimiento Moderno y los principios de
los CIAM.
• Alison y Peter Smithson con James Stirling revisaron la modernidad, no su cuestionamiento, con
una nueva actitud de lenguajes y formas más flexibles, como el eslogan que usaron en su proyecto
de “Golden Lane” de 1952 para Londres: casa, calle, barrio y ciudad.
• Desde 1960 llegó la posmodernidad con una carga
de relectura del pasado histórico abriendo el camino
de la tecnología y de la capacitación técnica
aplicadas a la construcción.
• En las últimas décadas se ha impuesto el
deconstructivismo, con supremacía de la ingeniería
y tecnología, permitiendo construir casi todo lo que
el arquitecto diseña sobre el ordenador.
• En el tránsito del XX al XXI los grandes
arquitectos son ahora buenos comunicadores,
gerentes empresariales y estrellas mediáticas. La
moda, la publicidad y la propaganda se han
instalado en la arquitectura, con lo que muchas
obras son más vendidas que explicadas, y cada día
es más difícil ver una lectura crítica.
• En general, la arquitectura se ha desligado casi
por completo de la ciudad y del entorno,
comportándose como marcas y no como
arquitecturas autónomas y funcionales; lo que no
quiere decir que no exista una buena arquitectura.
• Ejemplos: “Museo Guggenheim” en Bilbao,
CURSO ACCESO
HISTORIA DEL ARTE
TEMA 12: “HACIA LA AUTONOMÍA DEL ARTE”

PROF.: JOSÉ A. RUÍZ OLIVA

 Desde fines del XIX y la mitad del XX la pintura fue el laboratorio
experimental de las vanguardias pictóricas: movimientos que
fueron cambiando la pintura desde el Renacimiento.
 Valoraban el arte y el cuadro como elementos autónomos, sin
dependencia de ningún poder que no fuesen sus propios
intereses. La pintura se fue alejando de los tradicionales sistemas
perspectivos, reordenando el espacio pictórico, y
preocupándose más por sí misma, por sus formas, colores y
composición.
 El Impresionismo fue el movimiento dominante a fines del XIX: la
imitación de la naturaleza (mímesis) fue interpretada con
radicalidad. Para este movimiento la representación artística no
debía ser mediatizada ni por la razón ni la imaginación, sino por
las impresiones impregnadas en la retina. Defendía un arte
vinculado sólo a la apariencia, siendo indiferente a su contexto
social o político.
 El pintor francés Monet fue el más
puro del movimiento. Su cuadro
“Impresión, sol naciente” dio
nombre al grupo, y fue el que
mejor entendió la teoría de
Chevreul de que los colores
próximos se influyen
recíprocamente.
 Desde inicios de la carrera Monet
incorporó dicha teoría a su pintura,
con la luz como elemento
fundamental, y especialmente en
el género del paisaje,
consiguiendo una pintura
esencialmente visual.
 Desde 1870 los impresionistas empezaron
a separarse, a considerar que su
despreocupado arte era insuficiente y que
había limitaciones en la transcripción literal
de la impresión de la naturaleza.
 Quizás por eso Manet no fuese tan
impresionista puro. La mayoría de sus
cuadros no fueron hechos “a pleno aire”,
sino en su taller: sus pinceladas sí fueron
impresionistas, pero la conformación del
cuadro es académica.
 Su cuadro más escandaloso, “la Olimpia”
fue presentado en el Salón en 1865, y fue
una revisión de “la Venus de Urbino” de
Tiziano con matices contemporáneos: la
refinada prostituta parisina desconcertó a
los críticos con su distanciamiento y su
deslumbrante iluminación.
 Para algunos historiadores Monet fue el pintor
más puro por su indiferencia ante los objetos
pintados. Para unos fue el primer pintor
moderno que liberó al arte y, para otros, fue
el último pintor de los viejos maestros. Sin
duda introdujo cambios en la estructura
pictórica que resultaron básicos para el arte
contemporáneo.
 Cézanne sería inexplicable sin Manet, igual
que Van Gogh lo sería sin Monet. Cézanne
agotó los métodos del impresionismo, y los
jóvenes le calificaron “el primitivo de los
modernos”, apareciendo en 1920 como el
maestro del cubismo y del nuevo arte
abstracto. Su tarea fue transformar la relación
entre la experiencia visual y la naturaleza en
una armonía pictórica que fuese presentada
en pintura de forma tan completa como los
antiguos maestros: “llevar el impresionismo a
los museos”. Sus telas llevan observaciones
singulares apreciables en los contornos de los
objetos, en la sustitución de la luz constante
por la luz atmosférica impresionista, y en la
perspectiva dinámica de numerosos puntos
de fuga, como en esta “Naturaleza muerta
con manzanas y naranjas” de 1899.
 La vida de Van Gogh es más difícil de separar de
sus obras que las de Cézanne. Toda su vida fue
una aventura dramática y trágica donde fue
constante la búsqueda de su propia identidad.
 Como Cézanne, su arte parte de la observación
inmediata del impresionismo, pero es al final una
completa expresión de sí mismo.
 Van Gogh fue siempre autodidacta, lo que le
acarreó críticas de otros pintores. París nunca le
convenció y acabó retirándose al pueblo de
Arlés, pintando aquí sus mejores obras, con
colores intensos, impresionistas, pero simplificados
en campos perfilados por contornos firmes.
 Su salud se deterioró, pasando por sanatorios y
terminando suicidándose, lo que alimentó más su
leyenda de genio. Sin duda, siempre pintó
cuando tenía la mente clara y su última etapa
fue heredera de sus primeras obras: “Noche
estrellada” de 1889.
 Tanto Cézanne como Van Gogh son imprescindibles para
entender las 1ªs vanguardias del XX en un doble sentido: su
preocupación de plasmar en el plano las relaciones
espaciales entre las partes de un objeto y los distintos
objetos entre sí (fue el caso de Picasso), y en la
preocupación por el color y la forma de la superficie que
ese color define como elemento organizativo del cuadro
(caso de Matisse) o como estímulo psicológico (caso de
Kandinsky y Klee).
 El año 1906 fue fundamental por la definitiva evolución de
Picasso hacia el cubismo, por la confirmación del liderato
de Matisse en el fauvismo y por ser el año de la muerte de
Cézanne. A partir de ahora se sucedieron las vanguardias,
volcadas a una permanente búsqueda de la innovación y
experimentación.
 En París, entre 1905-1914, se desarrollaron el cubismo y el
fauvismo. El 1º supuso una revolución estética y técnica
con su principal artista, Picasso, que prescindió de
referencias a la realidad exterior y las sustituyó por un arte
puro y autónomo. Partió de Cézanne y del arte africano.
 Picasso pintó en 1907 “Las señoritas de
Avignon”, dando comienzo el cubismo. Aquí
innovó el tratamiento de las figuras,
despersonalizándolas, con máscaras en lugar
de caras, sin canon clásico, sin distinguir lo
bello de lo feo. Mujeres del Antiguo Egipto, del
primitivo arte ibérico y de África: todas ellas
captadas desde ángulos diferentes,
distorsionadas y aplanadas.
 Es el método cubista: sustituir la perspectiva
tradicional por un espacio más plano: las
figuras y objetos son empujados a la superficie
del cuadro, como si el pintor eliminase interés
por el tema que, normalmente es una
naturaleza muerta. Se trabajaba rodeando el
objeto y se agrupaba luego todas las facetas
en una misma visión. El color tampoco debía
distraer al espectador, y se utilizaba gama de
grises, negros, marrones y ocres: “Bodegón con
lirios” de 1914. Lo contrario al fauvismo.
 En 1905 una exposición de Matisse y
otros pintores provocó un gran
escándalo en el Salón de Otoño de
París, calificándolos como “fauves”
o fieras, y de ahí el nombre del
movimiento fauvista.
 Matisse pintó en 1905 “La ventana
abierta”, donde presenta toques de
color impresionistas y
postimpresionistas en el paisaje de la
ventana, mientras que el interior
está hecho a base de manchas
bastamente aplicadas, con zonas
de tonos planos uniformes. La
ventana se abre para revelar la
típica escena impresionista, pero no
tiene profundidad, sino que por el
contrario se adelanta hacia
nosotros. El cuadro se recompone
separando las amplias zonas de
colores complementarios gracias al
motivo central.
 Su otro cuadro “Gran interior rojo” es ya muy tardío,
de 1948: la autonomía cromática es aquí
fundamental, pues los colores de la habitación no
existen. El cuadro se estructura
independientemente de ellos. Pinta prácticamente
toda la estancia de rojo, con algunos toques en
blanco, negro y amarillos, y deforma la perspectiva
de algunos objetos. La composición equilibra la
sensación visual y la emoción personal.
 Desde el fauvismo fue fácil pasar a la
pintura abstracta, dando este paso
Kandinsky y cuadros como “Batalla” de
1910: en el lienzo se reconocen aún
algunas formas como líneas de lanzas,
montañas y un arco iris; pero quedando
simplificadas y subordinadas a la
composición. Identificamos planos
formados por líneas diagonales que
contienen formas y colores desde líneas
negras muy remarcadas hasta
pinceladas confusas con colores más
blandos y suaves. La composición no es
sólo decorativa, sino que está muy
estructurada, y nos impone una
atmósfera como si se tratase de un
paisaje o una naturaleza muerta: la
total autonomía de ser sólo pintura y
haberse liberado de su dependencia
con la realidad.
 Paul Klee y Mondrian seguirán la pintura
abstracta. Ambos rechazan la
perspectiva y reivindican línea-forma-
color como elementos expresivos por sí
mismos. Ejemplos: “Senecio”,1922, de
Paul Klee, y “Composición en rojo,
amarillo y azul” 1921, de Mondrian.
 Acabada la 2ª GM (1945), Europa quedó
agotada económica, moral e intelectualmente.
Será EEUU y sobre todo Nueva York quien se
convierta en el centro económico, político y
artístico, con pintores empeñados en “crear un
arte americano” alrededor del Expresionismo
Abstracto.
 Este movimiento incidió en el propio acto físico
de la pintura, en el dibujo y en el color. Con
todo ello la pintura se hizo absolutamente
independiente, aumentando las dimensiones
del cuadro. Se basaba en la necesidad de que
nada obstaculizase el acto de pintar y la
imagen resultante tenía que ser una sorpresa,
incluso para el propio pintor.
 El principal pintor fue Jackson Pollock: la pintura
americana no debería seguir los patrones
europeos (Picasso, Kandinsky …) y empezó a
pintar composiciones continuas que cortaba
donde mejor le parecía. Por eso el dripping o
chorreo del óleo sobre la tela, extendiendo los
colores de modo aleatorio, marcaba el límite
último de la pintura en acción: “Catedral” 1947.
 Sin embargo, Picasso en su cuadro “El Guernica” de 1937 plantea un modelo cubista
con tintes de Expresionismo figurativo. Se trata de un cuadro estremecedor sobre el
bombardeo de dicha localidad vasca por parte de la aviación nazi durante nuestra
Guerra Civil. Se trataba de una visión despiadada donde el pintor expresaba una
protesta personal.
 A primera vista, el lienzo parece caótico, pero su estructura parte de 3 triángulos: uno
central con el vértice en la antorcha que sujeta una mujer, y 2 laterales con los vértices
en las esquinas superiores. No hay más colores que blanco, negro y gris. La distorsión de
las formas expresa la confusión y el terror: la mujer que grita, la que sostiene a un niño
muerto, el hombre yacente con una espada rota, el caballo que se desploma sobre
cadáveres. Todo es captado a la perfección, con el estallido de una bomba
representada por una bombilla que ilumina la escena: pintura política y comprometida.
 El movimiento surrealista comenzó en 1924 y
continuó durante toda la década de los años 30. Se
preocupó por el subconsciente, el azar, la locura, los
estados de alucinación y fenómenos
parapsicológicos, poniendo en entredicho el punto
de vista racional y científico.
 En sus inicios estuvo influido por la abstracción y,
posteriormente, el grupo se inclinó hacia una
figuración onírica, siendo Salvador Dalí uno de sus
mejores representantes. En su cuadro “La persistencia
de la memoria” de 1931 nos presenta un paisaje irreal
con relojes blandos, siendo casi un manifiesto sobre el
tiempo que elimina o minimiza nuestra memoria, pero
también es la victoria del deseo sobre su presencia
obsesiva en nuestra vida.
 Magritte en “La clave de los campos” de 1936 nos
presenta un cuadro lleno de ambigüedad y de
manipulación de la realidad: los trozos del cristal roto
conservan el paisaje que, a través del ventanal,
permitían ver, como si quisieran hacer suya la imagen
de la naturaleza real. Se trata de una pintura casi
fotográfica, aunque podríamos pensar que si la obra
de arte se limita a copiar la realidad dejaría de ser
necesaria; si la función de la pintura es sólo ser simple
espejo de la Nª, dejando de ser útil, y por ello debería
romperse.
CURSO ACCESO
HISTORIA DEL ARTE
TEMA 13: “CUANDO LA POLÍTICA VUELVE AL ARTE”

PROF.: JOSÉ A. RUIZ OLIVA

 El año de la Revolución de Mayo, 1968, fue
fundamental para los últimos románticos, los
hippies, la contracultura, las revueltas
estudiantiles, festivas en el mayo francés y
sangrientas en la plaza de México. Fue el
momento para cambios sociales y del
conocimiento, así como de la producción
artística.
 Surgieron propuestas artísticas a velocidad
vertiginosa. La 1ª de ellas fue el Pop Art, una
reacción contra la abstracción y que supuso una
vuelta a la figuración, presentando imágenes de
objetos cotidianos con técnicas de cine, cómic,
publicidad televisada, periódicos y revistas. Fue
un movimiento que bebió de la iconografía
urbana capitalista, apropiándose de iconos de la
sociedad de consumo hasta convertirlos en obras
de arte.
 Su principal representante fue Andy Warhol, con
pintura de “cosas super-reales” del mundo
cotidiano a base de técnicas gráficas. Elegía a
personas “Marilyn Monroe” (1967) o objetos
familiares como “Coca-Cola 5 bottles” (1962) y los
multiplicaba en series que manipulaba o
distorsionaba.
 El Pop-Art volvía al mundo diario. El artista Cildo Meireles retomó el tema de la Coca-
Cola (“Inserción en circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola”, 1970) cuando
decidió escribir sobre una de sus botellas la frase “Yankees go home”, devolviéndola
a la circulación normal, y proponiendo que la gente hiciese lo propio con otras
botellas y frases.
 Se trataba de insertar nuevos mensajes que atrajesen a la gente, escapando de los
medios de control y censura tradicionales, como la radio y la televisión. Se
transgredían las instituciones del arte, y se obligaba al público a participar
activamente.
 Este arte suponía una nueva relación del
espectador con la obra artística. Otra propuesta
de 1970 que iba en este sentido fue el Arte
Minimal: utilizando formas geométricas básicas,
como cuadrados, cubos, rectángulos; se suprimía
elementos decorativos por otros regularizados y
simétricos. Sus componentes industriales hacían
que el color no tuviese función significativa. La
construcción y ensamblaje de las piezas se
realizaba de forma mecánica, industrialmente,
buscando borrar cualquier huella del autor en su
obra.
 A fines de 1964, Robert Morris inauguró una
exposición con 7 grandes esculturas de madera
contrachapada y pintadas de gris distribuidas por
una sala “Hanging slab”, 1964). Sus formas eran
poliedros simples: unos sobre el suelo, otros
suspendidos sobre paredes y techo. La intención
del autor era que estas formas imposibilitaran al
público acercarse a ellas en una visión
tradicional, obligándole a dejarse llevar por las
sensaciones y a cambiar de actitud: tenía que
andar, recorrer el espacio, y cambiar sus puntos
de vista.
 En propuestas posteriores, como la de Micha Kubail
“Hitler´s Cabinet”, 2002, la intención política era clara y el
espectador, si piensa en lo que tiene delante, tiene que
recorrer esta cruz de contrachapado que, gracias a que
proyecta v ideos de desfiles y discursos hitlerianos, se
conv ierte en una esvástica. En ella parece también que
preocupa al autor la supuesta complicidad de Iglesia-
Nazismo y que debería preocuparnos también a nosotros.
 Gonzalo Díez presentó otra exposición en 1989 con el título
“Lonquén, 10 años”: en las paredes de 3 lados de la sala
había 14 cuadros idénticos colgados con marcos negros,
lacados, y debajo de cada uno de ellos un ordinal romano
en bronce para su secuenciación. Al lado de cada marco
y en su base se colocó una repisa negra con una v aso de
agua por su mitad. Encima de cada cuadro un aplique de
bronce dirigía la luz sobre la lija de cada marco. En la 3ª
pared iba un armazón casi piramidal de madera de pino y
tras él 220 piedras numeradas en una estructura de
contención que prev enía el derrumbe.
 Su lenguaje era minimal, pero estaba muy politizada: en la
localidad chilena de Lonquén fueron encontrados 15 restos
humanos en 1978 pertenecientes a campesinos detenidos
en 1973 a menos de un mes del golpe militar del general
Pinochet. En 1978 se inició una inv estigación y se dispuso
que los cadáv eres fuesen entregados a sus familiares, cosa
que nunca pasó. Gonzalo Díez nos propone pasear por el
Vía Crucis de la exposición, imaginándonos lo que pasó.
 El Arte Minimal se fue cargando de pensamientos, de reflexiones y de política. Así se
fue uniendo al Arte Conceptual en los años 70: las obras de este movimiento no
ponen el énfasis en aspectos formales (aunque no los descuidan) sino en los
componentes mentales del arte. Para este arte el objeto es el medio que posibilita
una reflexión, como Jospeh Kosuth con su obra “Una y tres sillas”, 1965-1966, en la que
se nos invita a pensar en los modos de representación de una simple silla: la propia
silla convertida en escultura, una fotografía de la silla colgada de la pared y, al mismo
tiempo, su definición; las 3 son sillas y, al tiempo son representaciones de dicho
concepto.
 El Arte Conceptual dio paso al Posconceptual, con
obras que hablan abiertamente de cuestiones
políticas, sociales y existenciales: en él los
comportamientos son válidos todos. El espectador
actuará de maneras diferentes porque “lo que
vemos ya no es simplemente lo que vemos” y el
artista asume papeles más sociales. Fue el caso de
Boltanski con su obra “Archivo”, 1987. En ella
coloca cientos de fotos en blanco y negro de
niños y adolescentes judíos, víctimas del
holocausto, en unos bastidores en forma de verja:
sus miradas afectan de un modo muy cercano
por el simple hecho de ser fotografías.
 Con estas propuestas el espectador se debe
acostumbrar a ver la obra de arte como una
contribución más para la reflexión o
esclarecimiento de nuestros problemas.
 En la obra de Bárbara Kruger , por ejemplo
“Tu cuerpo es un campo de batalla” de los
años 80, vemos palabras y debemos
descifrar mensajes no demasiado
complicados. Sobre la fotografía de la cara
de la mujer, la mitad en positivo y negativo,
la artista escribe que su cuerpo es un campo
de batalla, y lo es para la publicidad, siempre
vendiendo imágenes femeninas
inalcanzables; pero lo es también para las
propias mujeres en una batalla entre lo que
son, lo que se espera de ellas y lo que
querrían ser.
 La propuesta de Wodiczko de 1986 plantea un
pensamiento crítico: el artista quiso proyectar
sobre las estatuas de prohombres de la patria
de Union Square en Nueva York unas imágenes
de mendigos que habían vivido en dicha
plaza. Eligió representar a los sin techo en lugar
de presentarlos, convirtiéndolos en fantasmas
sobre los que dirigimos una mirada entre
negligente y caritativa: “La proyección sin
hogar: propuesta para la ciudad de Nueva
York”.
 Quizás por ello algunos artistas se plantearon la
idea de participar y ser actores de sus propios
proyectos, pero siempre dentro de un activismo
político: era el Arte Activista que se
desarrollaba en espacios públicos y en el que
cabía siempre la posibilidad de participar.
 En esta línea conductual se encuadró la
campaña de 1996 del colectivo “Reclaim the
Streets!” contra la construcción de la autopista
M11en Londres: la acción fue teatral y política,
una performance continua protagonizada por
dicho colectivo y por ciudadanos de los barrios
afectados.
 Wodiczko, “El arco de la Victoria” en Madrid, 1990.
 Reclaim the Streets!, campaña contra la construcción de la M11 en Londres,
1996