ICONOGRAFÍA MUSICAL EN EL ROMÁNICO DE CANTABRIA: CERVATOS

Author(s): Elena Le Barbier

Source: Revista de Musicología , Enero-Diciembre 1997, Vol. 20, No. 2, Actas del IV
Congreso de la Sociedad Espanola de Musicoligía: La investigación musical en España:
Estado de la cuestión y aportaciones II (Enero-Diciembre 1997), pp. 797-809
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)

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 ICONOGRAF?A MUSICAL
EN EL ROM?NICO DE CANTABRIA: CERVATOS

Revista de Musicolog?a xx, 2 Elena Le BARBIER

En la presente comunicaci?n se analizar? la iconograf?a musical en el

rom?nico de la zona m?s meridional de Cantabria, que corresponde al
valle de Campoo, incluyendo las iglesias de Villacantid, Bolmir, Retorti
11o, Fombellida y Cervatos. Este trabajo se enmarca dentro de un pro
yecto de investigaci?n sobre la m?sica de Cantabria, uno de cuyos aspec
tos ser? el estudio y an?lisis iconogr?fico de las representaciones
musicales en las artes pl?sticas; precisamente la falta de estudios de este
tipo no nos han permitido una comparaci?n que hubiera sido muy ?til
para el presente trabajo.
Los historiadores del arte han se?alado cinco focos principales dentro
de la actual Cantabria en los cuales se pueden encontrar importantes res
tos rom?nicos1. La comarca de Campoo pertenece a la quinta zona, la
que corresponde a la parte m?s meridional de la provincia, situada en un
privilegiado emplazamiento, ya que es la v?a principal que une Castilla
con la zona norte.
El programa iconogr?fico de estas iglesias del sur de Cantabria se
adscribe dentro del marco habitual de las representaciones en iglesias
rurales de la primera mitad del siglo xn. No debemos olvidar que el
rom?nico fue la era del s?mbolo por excelencia, la ?poca de la ense?an
za a trav?s de las im?genes representadas en las iglesias. As?, encontra
mos plasmados algunos temas tomados del Antiguo Testamento, son muy
frecuentes las representaciones de Ad?n y Eva, Daniel en el foso de los
leones o San Miguel venciendo al drag?n; las tres escenas con un mismo
significado: el triunfo del Bien contra el Mal.
Aunque lo verdaderamente original de las iglesias rom?nicas son las
numerosas im?genes ubicadas en lugares secundarios como los canec?

1 Garc?a Guinea, . A.: El Rom?nico en Cantabria, Ed. Estudio, Santander, 1996.

p. 43.

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798 ELENA LE BARBIER

l?os figurados en los aleros de los muros y del ?bside. Es en estas figu
ras donde realmente se extiende un universo de s?mbolos que desde nues
tra mentalidad actual solamente pueden ser explicados por medio de
hip?tesis; como dice Joaqu?n Yarza2 es dif?cil establecer criterios genera
les claros a la hora de analizar el rom?nico, debido a dos aspectos fun
damentales, por un lado el predominio del arte religioso que exige la
representaci?n material de lo que suele ser inmaterial y por otro lado el
sistema de trabajo habitual que requiere el uso de modelos que se copian
continuamente, porque la originalidad en este siglo ni se busca ni es con
siderada una distinci?n especialmente deseable.
La mayor?a de estas representaciones son im?genes de animales, rea
les o fant?sticos cuyos modelos se encontraban en los bestiarios, muy
difundidos en aquella ?poca. Cada uno de estos animales se asociaba
simb?licamente a uno de los dos principios en los que se basaba la doc
trina cristiana del medioevo: El Bien y el Mal. Tambi?n se representan
con frecuencia escenas de la vida cotidiana o festiva donde los m?sicos
son protagonistas. Es aqu? donde se enmarcan las escenas musicales que
observamos tanto en Cervatos como en Bolmir, de las cuales hablaremos
m?s adelante.
El n?cleo central desde el punto de vista religioso alrededor del cual
giraba la vida de los habitantes de Campoo en el siglo xn era la colegia
ta de Cervatos. Poco se sabe acerca de este monasterio fundado por el
conde de Castilla Sancho Garc?a; hay una inscripci?n en la puerta prin
cipal que fecha la iglesia en 1129 y nos indica igualmente que en 1187
la misma fue dedicada a San Pedro.
El edificio consta de una sola nave, presbiterio recto y ?bside semi
circular, en la parte oeste se une la torre prism?tica, que es de ?poca
posterior. La puerta principal se halla en el centro del muro sur, cubierta
con tejadillo bajo el cual se encuentran una serie de 13 canecillos, entre
los que se cuenta un m?sico situado al lado de un acr?bata; igualmente
hay 12 metopas esculpidas con temas diversos que se intercalan entre la
serie de modillones. Es en las representaciones del alero superior donde
se encuentran m?s figuraciones de m?sicos, ubicados al lado de acr?ba
tas o protagonizando una escena festiva popular.
Existen tres relieves a cada lado de la puerta principal. En la parte
izquierda, de abajo hacia arriba se representa a Ad?n y Eva, de pie, dis
puestos sim?tricamente a ambos lados del ?rbol, es decir, en el momento
de la tentaci?n; en el centro la imagen de la Virgen sedente con Ni?o y
en la imagen superior San Miguel hundiendo su lanza en la cabeza del
drag?n, s?mbolo en general de la victoria de Jesucristo contra el demo
nio, (escena que se repite en un capitel del interior de la iglesia). La

2 Yarza, I.: Formas art?sticas de lo imaginario. Ed. Anthropos, Madrid 1987, p. 15.

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 ICONOGRAF?A MUSICAL EN EL ROM?NTICO DE CANTABRIA 799

secuencia de estos tres relieves muy repetidos en todo el rom?nico res

ponde a la doctrina de la ?poca: Una serpiente induce a Eva al pecado,
pero otra mujer, la Virgen Mar?a3 da a luz al Salvador, cuya victoria
sobre el pecado se representa a trav?s del relieve superior4.
En el lado derecho se representa a Daniel en el foso de los leones,
simbolizando la salvaci?n del alma; sobre ?l un ?ngel y en el relieve
superior una figura con llave y b?culo, representando a San Pedro.
Respecto a esta imagen hay una reciente teor?a dada por Jes?s Herre
ro5, ?l opina que se trata de San Nicol?s de Bari, obispo, con su b?cu
lo y capa como atributos episcopales y una llave como atributo perso
nal y s?mbolo de la liberaci?n de las tres j?venes doncellas, aunque a
partir del siglo XIII se le representar? con tres bolsas de oro o tres
bolas, en referencia a las tres dotes que posibilitaron la libertad de las
j?venes.
Para ?l esta hip?tesis toma m?s valor en cuanto se estudia la icono
graf?a general del edificio, que seguir?a un programa referente a un epi
sodio de la vida de San Nicol?s, descrito en la ?Leyenda Dorada? de
Santiago de la Vor?gine6: Un vecino de los padres de Nicol?s, de condi
ci?n noble pero repentinamente arruinado y padre de tres hijas solteras,
se ve obligado a dedicar a sus hijas a la prostituci?n, encerr?ndolas en
casa. Cuando Nicol?s se entera de ello, ya fallecidos sus padres y por
tanto con una valiosa herencia, vuelve a su pueblo natal y durante tres
noches seguidas arroja por una ventana de la casa de su vecino, tres
sacos llenos de oro, como dote para cada una de las hijas. El padre al
verlo decide casarlas en lugar de mandarlas a la vida de pecado que ten?a
reservada para ellas.
Con este nuevo programa propuesto por Jes?s Herrero, se justificar?
an los numerosos canecillos con representaciones obscenas que aparecen
en Cervatos y por extensi?n en otras iglesias m?s modestas del entorno,
como Bolmir o Villacantid. En el interior de la iglesia existe un capitel
que representa al mismo San Nicol?s (al menos es la misma imagen del
relieve exterior) y en paralelo con su b?culo hay tres cabecitas femeni
nas descubiertas (s?mbolo de su solter?a); este eje vertical separa el otro
lado del capitel en el que se encuentra representado el s?mbolo de la
lujuria, expresado por dos grandes serpientes que muerden los senos de

3 Yarza, I.: Op. cit., La representaci?n de Eva y de la Virgen Mar?a en una misma
escena es muy habitual en esta ?poca, como dos mujeres importantes y a la vez contra
rias en el sentido del pecado, p. 40.
4 Herrero Marcos, J.: Arquitectura y Simbolismo del Rom?nico en Cantabria.
Ed. Ars Magna, Madrid, 1996. p. 170.
5 Herrero Marcos, J.: Op. cit., p. 164.
6 Vor?gine, S.: de la Leyenda Dorada, Madrid, Ed. Alianza Forma, 1995. p. 37.

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800 ELENA LE BARBIER

L?mina 1 L?mina 2
una mujer [L?m. 1]. La lectura, siguiendo a J
siguiente: gracias a San Nicol?s (derecha), la
vadas de caer del lado del pecado (izquierda)
Seguidamente analizaremos las representaci
cornisa superior cubierta igualmente de tejar
da por diferentes canecillos unidos casi sin in
de, para acabar con los del muro norte, mu
duda por su orientaci?n geogr?fica.
En los canecillos del ?bside, empezando
observamos la representaci?n de algunos co
ser?a la imagen del pecado de la lujuria, que
son los dos m?s representados en el rom?nic
animales, entre ellos un macho cabr?o simb
hombre dominando a una fiera, posiblemente
se pueden vencer las tentaciones; un hombre en
rente al pecado de la lujuria9; una liebre10
igualmente la lujuria; otros son im?genes de
generalmente al demonio o a los condenado
dientes a los n?meros 28 y 29 representan
humana con las piernas cruzadas y soplando
representante de la vida desordenada [L?m.
plar otro animal de fauces abiertas, represen
que simboliza la c?lera11, y los tres ?ltimos c
ros 36, 37 y 38 representan respectivamente u

7 Yarza, I.: Op. cit., p. 241.

8 Los machos cabr?os son condenados en el Juicio F
9 La serpiente es condenada por el cristianismo por h
virginal. Muy representada en todos los p?rticos rom
degradada de la Tierra.
10 En el Deuteronomio y en el Lev?tico, la incluyen c
11 El oso se asocia al mal y a la muerte (Libro de Da

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 ICONOGRAF?A MUSICAL EN EL ROM?NTICO DE CANTABRIA 801

cuba12; un m?sico instrumentista

vestido con t?nica y lujoso peinado
y un personaje masculino barbado
que porta otro tonel [L?m. 3].
En este contexto de connotacio
nes negativas, de animales que
representan los vicios o pecados
y de demonios o monstruos, se
encuentran dos m?sicos, uno ta?en
do un cuerno que forma pareja con
el acr?bata ubicado a su derecha y
otro instrumentista que ta?e lo que podemos reconocer como un arpa
c?tara13 y forma parte de una misma escena junto con los dos borrachos
que flanquean al m?sico. Este instrumento es el m?s representado en el
rom?nico c?ntabro, aparece igualmente en Piasca, Raicedo, Sili?, Bolmir
y B?rcena y nos consta que igualmente era frecuente en las iglesias rom?
nicas que jalonan el camino de Santiago, se representa desde Arag?n hasta
Galicia, incluy?ndolo igualmente en las iglesias castellanas, como se
observa en la iglesia de Santiago de Carrion de los Condes, formando
parte de las representaciones de los oficios cotidianos o en La Asunci?n
de Perazancas entre otras; igualmente suele aparecer en manos de ancia
nos del Apocalipsis cuando se representa este programa iconogr?fico.
Organol?gicamente consta de una gran caja de resonancia sobre la
cual se extend?an paralelamente las cuerdas a ambos lados de la misma,
?stas eran punteadas con los dedos y las clavijas se insertaban en la zona
superior formando dos hileras; el instrumento era ta?ido verticalmente y
apoyado en uno de los hombros del instrumentista, tal y como aparece
en las im?genes de Cervatos.
La primera escena representa sin duda una connotaci?n negativa de
la m?sica y la fiesta, ya que adem?s el m?sico parece que se encuentra
desnudo, ?nicamente lleva pedules en sus pies y forma pareja con un
acr?bata; estos personajes fueron condenados por la iglesia de la edad
media, acusados de procacidad y desverg?enza y representan la inver
si?n del orden y los valores establecidos14; en este sentido se convierten
en una de las figuras m?s adecuadas para la representaci?n del sentido
del carnaval o fiesta popular15. Los movimientos corporales del acr?bata

12 No debemos olvidar que en algunos libros penitenciales se reduc?a la pena del

pecador si en el momento de la acci?n ?ste se encontraba en estado de embriaguez.
13 Nomenclatura aplicada a este instrumento por la profesora Rosario ?lvarez. Recor
demos que esta denominaci?n no existir?a en la ?poca rom?nica.
14 Yarza, J.: Op. cit., Ed. Anthropos, Madrid 1987, p. 205.
15 Cana Garc?a, F.: Iconografia del Rom?nico Burgal?s. Tesis le?da en la Universi
dad Complutense de Madrid, dep. de H.a arte medieval. Madrid, 1992, p. 528.

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802 ELENA LE BARBIER

L?mina 4 L?mina 5
expresan en el lenguaje popular, la permutaci
lo bajo; en definitiva refuerzan la idea b?sica
(representado en un relieve a la entrada de la
se produce esta alteraci?n por la que la vida
se convierten en la muerte y el dolor terrenos.
Igualmente son condenados en el Penitenc
estas palabras: ?No conviene que los cristian
lar o a danzar... Los que realizan posturas
hacen figuras monstruosas y perniciosas y el
ra que realiza el acr?bata) p?blicamente y eje
tes, hagan penitencia un a?o?16.
La segunda escena, representa un m?sico d
dos personajes relacionados con la embriag
de la misma cuba, es decir, sin ning?n comed
dola sobre sus hombros); a primera vista se
de una fiesta popular en la que la m?sica y e
Debemos poner en relaci?n esta imagen con
cillo n?mero 2 correspondiente ya a la serie
trata de un m?sico con una t?nica similar, qu
to que el anterior, es decir, un arpa-c?tara, a
do al lado de un acr?bata [L?m. 5]. Los mo
representaci?n escult?rica, por lo que tenem
canecillos dentro de una misma y ?nica escen
tando una pareja de juglares en alguna festivi
Sin embargo, fij?ndonos en la alta clase soci
m?sicos, que los diferencian del resto de pers
nificado distinto o al menos ambivalente. Sab
nico es un hecho constante el representar al
alto, sobre todo dentro del ?mbito rural, do

16 ?lvarez Mart?nez, .: ?La Iconograf?a musical del

Santo Domingo de Silos?, RSEdeM, vol. XV, n.os 2-3, 1

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 ICONOGRAF?A MUSICAL EN EL ROM?NTICO DE CANTABRIA 803

L?mina 6 L?mina 7
que era defender a la comunidad espiritualmen
sente del mal, presentando al clero como un pe
leyendo o sosteniendo un libro17, precisamente
canecillo de este alero sur, curiosamente de asp
parecida al m?sico del arpa-c?tara [L?m. 6]; lleg
mos una hip?tesis: si representaban al estament
como personajes cultos, intercediendo por los
representarles ta?endo la c?tara, instrumento a
los ancianos del Apocalipsis? El mismo Beato a
Apocalipsis V, 8-10 dice que la c?tara es ?la c
madero de la pasi?n y los corazones de los sant
Recordemos que la sociedad en la ?poca del ro
sino activa entre la lucha del bien contra el mal
los hombres y Dios estaba lleno de obst?culos q
condenaci?n de los infiernos19, de ah? la const
sia para advertir al pueblo que ella siempre inte
El instrumento, en esta ocasi?n, est? mejor cons
siendo visibles algunas cuerdas que parten del cl
superior; el ejecutante lo ta?e con ambas manos
una zona que corresponder?a a la tesitura m?s grav
La serie de canecillos del alero superior del
con representaciones obscenas y de animales co
pecado de la lujuria. Hay que destacar el caneci
senta una medusa, bastante rara en todo el rom
Cantabria; simboliza la perversi?n espiritual y e
Del n?mero 15 hasta el final, corresponden seg
escena [L?m. 7]. En el centro se sit?a un m?sico

17 Cana Garc?a, Op. cit., p. 502.

18 Alvarez Mart?nez, .: Op. cit., 1992, p. 599.
19 ?De este modo el cristiano debe elegir entre Dios y Sa
(2, Cor. 6-14).

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804 ELENA LE BARBIER

L?mina 8 L?mina 9
los anteriores ?ste no lleva t?nica, est? ta?en
por desgracia bastante erosionado, y a cada la
najes, el de su derecha bebiendo de un barri
izquierda portando un pan20. Observamos aq
m?sica participando de hecho en una fiesta p
sentes la abundante comida y bebida, simboli
Si nos fijamos en el siguiente canecillo, ob
macho cabr?o, s?mbolo del demonio [L?m. 8
referirse a las connotaciones negativas de la
que los hombres suelen estar embriagados y e
ci?n y el pecado (simbolizado por el demonio
blo. Curiosamente, entre esta escena festiva
condenado, se ubica otro cl?rigo, igualment
tando un libro, obviamente intercediendo por
[L?m. 9].
Organol?gicamente este instrumento podr?a pertenecer a la familia de
las f?dulas o violas frotadas, muy utilizadas por los juglares. Esta tipolo
g?a junto con el arpa-c?tara es una de las m?s representadas en la icono
graf?a c?ntabra, se pueden apreciar igualmente en Yermo, Piasca, Barrue
lo o Raicedo. En este caso, el instrumento es un ejemplo de adaptaci?n
al marco escult?rico y al propio instrumentista, ya que su caja de reso
nancia sol?a ser oval y no tan marcadamente rectangular como ?sta; al
menos las figuraciones de violas en Cantabria, si bien es verdad que
exist?an diversas morfolog?as de este instrumento, incluso pod?an tener

20 Podr?a confundirse con un pandero redondo pero creemos que no dado que todas
las representaciones de panderos, al menos en Cantabria, son del tipo cuadrado y adem?s
claramente lo est?n golpeando como en la imagen de los juglares representada en Barrue
lo de los Carabeos. Por otro lado, en los canecillos del ?bside hay un personaje disfraza
do de cerdo (s?mbolo de la gula) sosteniendo un pan de la misma forma que en la citada
imagen.

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 ICONOGRAF?A MUSICAL EN EL ROM?NTICO DE CANTABRIA 805

la caja de resonancia rectangular

con las esquinas redondeadas21;
parece que el m?stil es indepen
diente de la caja de resonancia,
(aunque repito que el instrumento
desgraciadamente est? muy erosio
nado), s? se puede apreciar la vari
lla cordal bastante ancha y posi
blemente cuatro cuerdas, no existe
clavijero ni o?dos tornavoces. L?mina 10
Hasta cierto punto esta parcial
representaci?n de un cordofono era habitual en la primera mitad del siglo
XII ya que era un arte antinaturalista en el que prima la forma c?bica y
la adaptaci?n de la pl?stica al marco arquitect?nico; por ello el canon de
las figuras e instrumentos no depende de la realidad sino del espacio del
que dispone el escultor; de ah? que los instrumentos musicales se defor
men, por defecto o por exceso22. El artista rom?nico no se preocupa por
los detalles organol?gicos como la forma de los o?dos tornavoces o del
clavijero, ni mucho menos si hay una correspondencia entre el n?mero
de cuerdas y clavijas; es decir que no pretende en ning?n caso una repro
ducci?n exacta del instrumento, sino que lo que intenta plasmar en todo
momento es la idea conceptual del mismo.
Las representaciones del primer alero, que corresponden al tejaroz de
la portada principal, son menos numerosas; en ellas encontramos el peca
do de la lujuria en varios canecillos obscenos, la presencia del demonio
por medio de la cabeza de macho cabr?o; la referencia a los padecimien
tos de los condenados en el canecillo n?mero 10 que representa un per
sonaje en cuclillas con gran cabeza y enorme boca abierta mostrando
sus dientes. Y la representaci?n de la m?sica y las fiestas en los dos ?lti
mos canecillos [L?m. 10], los n?meros 12 y 13, aunque son im?genes
bastante deterioradas, el primero de ellos es un m?sico que una vez m?s
ta?e el instrumento que hemos denominado arpa-c?tara, igualmente for
mando pareja con un acr?bata, que cierra la hilera de canecillos figura
dos en este alero. Entre estas representaciones se hallan algunas metopas
con escenas figuradas, donde vuelve a aparecer el pecado de la lujuria
por medio de su s?mbolo m?s universal que es la mujer mordida en sus
pechos por serpientes.

21 Alvarez Mart?nez, .: Los instrumentos musicales en la pl?stica espa?ola duran

te la edad media. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1982.
22 ?lvarez Mart?nez, R.: ?La iconograf?a musical hisp?nica en la edad media en
relaci?n con los criterios est?ticos de las diferentes etapas art?sticas? en Actas del Con
greso Internacional: Espa?a en la m?sica de Occidente. Madrid. Ed. Instituto Nacional
de las Artes Esc?nicas y de la M?sica, Ministerio de Cultura, 1987, tomo I, p. 54.

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806 ELENA LE BARBIER

L?mina 11 L?mina 12

Las representaciones del muro norte no contienen ninguna referencia

a m?sicos, solamente hay figuras de animales como el oso o la cabra;
aparecen igualmente dos acr?batas y otra imagen en la que se ve dos
serpientes enroscadas, haciendo referencia nuevamente al pecado de la
lujuria, que aparecen asimismo en otras iglesias cercanas como en la de
Bolmir, que pasamos a estudiar a continuaci?n.
En la villa de Bolmir se encuentra la iglesia rom?nica de San
Cipriano, construida probablemente en la primera mitad del siglo XII,
se cree que algunos a?os posterior a la de Cervatos, dada su influen
cia constructiva. Se trata de una modesta iglesia, de una sola nave con
?bside semicircular, bajo el cual se ubican los canecillos figurativos
que representan temas variados, la mayor?a de animales como el cerdo
s?mbolo de la gula, el macho cabr?o, s?mbolo del demonio; algunos
monstruos, un acr?bata, s?mbolo de la vida desordenada y del vicio en
general, y dos canecillos representando sendos personajes desnudos,
muy cercanos a los representados en Cervatos, s?mbolo obviamente de
la lujuria.
La mejor talla de representaciones la encontramos en la fachada sur;
entre los canecillos correspondientes al alero superior, continuaci?n del
?bside, encontramos una cabra, s?mbolo de la lujuria; un oso, s?mbolo
de la c?lera, varios acr?batas, dos serpientes enroscadas, s?mbolo igual
mente de la lujuria, las mismas que hab?amos observado en Cervatos; y
los ?ltimos canecillos 13 y 14 representan a un m?sico ubicado al lado
de un acr?bata, desgraciadamente bastante erosionados [L?m. 11]; el
m?sico ta?e el arpa-c?tara, instrumento muy repetido en todo el rom?
nico de esta zona como hemos podido observar; en este caso el instru
mento est? bastante deteriorado, incluso le falta la parte superior del
mismo.
El alero m?s bajo, que cubre la portada principal tambi?n tiene algu
nos canecillos figurados [L?m. 12]; el primero de la derecha es un m?si

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 ICONOGRAF?A MUSICAL EN EL ROM?NTICO DE CANTABRIA 807

L?mina 13 L?mina 14
co con la pierna cruzada, que toca un cuerno [L?m. 13]; est? situado al
lado de una liebre invertida con cabeza humana, que puede representar
un saltimbanqui o acr?bata disfrazado, por lo que el tema de la festivi
dad carnavalesca estar?a m?s presente todav?a; el siguiente es otro acr?
bata, parece que igualmente disfrazado, y justamente al lado nos encon
tramos con otro m?sico barbado ta?endo otro arpa-c?tara, mejor
conservado que el anterior, se observan incluso algunas de sus cuerdas
que parten del clavijero [L?m. 14]. El siguiente canecillo podr?a formar
parte tambi?n de la misma escena, se trata de un gran barril que aplasta
una peque?a cabeza humana, que como ya hemos visto en numerosas
ocasiones, simboliza la embriaguez o tambi?n podr?a representar en esta
ocasi?n el pecado de la avaricia,
que junto con el de la lujuria eran
los dos m?s representados en esta
?poca [L?m. 15].
Por tanto el primer alero
podr?a representar varias secuen
cias de una misma escena: dos
instrumentistas junto a dos acr?
batas disfrazados, y el pueblo
representado por la cabeza que es
aplastada por el peso de los peca L?mina 15
dos que se cometen con mucha
m?s frecuencia en estas fiestas carnavalescas populares, en las que la
m?sica y el vino son, como ya hemos mencionado, los principales prota
gonistas.
La iglesia de Villacantid, de fines del siglo XII es de modestas dimen
siones, una nave y ?bside semicircular en cuya parte superior se colocan
los diversos canecillos con representaciones iconogr?ficas entre los que
hay dos leones andr?fagos, algunas aves y una pareja de canecillos con
figura femenina y masculina en posturas obscenas, probablemente

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808 ELENA LE BARBIER

influencia de Cervatos. El ?bside

est? dividido verticalmente en tres
pa?os por medio de columnas
dobles en cuyos capiteles existe
representaci?n figurada, el prime
ro de ellos con la caza del oso,
atacado por una jaur?a de perros;
en el otro se representa a Sans?n
matando al le?n, al lado de una
L?mina 16 mujer portando unas tijeras, posi
blemente Dalila23, m?s una escena
de caballeros luchando a caballo y con escudo [L?m. 16].
En el intercolumnio absidal se abre una ventana, flanqueada por dos
columnas en dientes de sierra, en el capitel izquierdo se representa dos
leones afrontados (guardianes del templo) y en el derecho dos unicor
nios alados, raramente representados en el rom?nico y que simbolizan
fundamentalmente la Encarnaci?n de Dios, la pureza y la fecundidad
intelectual.
La iglesia rom?nica de Retortillo es bastante posterior, pertenece a la
segunda mitad del siglo XIII. Los canecillos del ?bside son casi todos
geom?tricos y vegetales. Lo m?s destacable es quiz? el capitel del arco
toral del interior de la iglesia, representando una lucha entre caballeros
mediatizada por una figura femenina que simboliza la Concordia. De la
peque?a iglesia de Fombellida hay poco que decir, ?nicamente destacar
la representaci?n en todos los canecillos del ?bside de varios barriles o
cubas, sin personajes humanos, que todav?a hoy no se conoce muy bien
el significado propio que ten?an, aunque podr?a tratarse ?nicamente de
im?genes decorativas.
Podemos concluir que en todos estos temas representados en las igle
sias rom?nicas y concretamente en la de Cervatos se pueden visualizar
dos lecturas sobre el mismo lenguaje. La tradici?n popular de ambiente
totalmente festivo y connotaciones negativas que llevan a la perdici?n
del hombre y a su condenaci?n a los infiernos, aunque estas representa
ciones se mezclan con otras de ambiente m?s culto y moralizante, que
recuerdan a los feligreses que la Iglesia es la intercesora entre sus peca
dos y la condenaci?n final; como lo resume Fernando Cana: ?mediante
su sentido negativo se conecta con las intenciones moralizantes de la
iglesia; gracias al positivo se cincela una reafirmaci?n de la vida
misma?24.

23 Herrero Marcos, J.: Op. cit., p. 154.

24 Cana Garc?a, F.: Op. cit., p. 413.

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 ICONOGRAF?A MUSICAL EN EL ROM?NTICO DE CANTABRIA 809

En Cervatos creemos se observan igualmente las dos lecturas con

respecto a la m?sica; por un lado con una imagen peyorativa, ya que
como dice Yarza, a la hora de convertir el serm?n de condena en figu
raciones pl?sticas se escoge mayoritariamente la m?sica y la danza, ade
m?s lo que expresaban ciertos trovadores con la m?sica era considerado
altamente negativo, en este sentido los juglares eran personajes sujetos
al pecado en relaci?n con la ca?da de Ad?n y Eva25; con este significa
do se observa en la representaci?n de la escena juglaresca con el instru
mentista de la viola que adem?s interviene activamente en la fiesta
popular.
La m?sica tambi?n puede ser absolutamente positiva en ciertos
ambientes, puesta en relaci?n con Dios, con lo que se alude al orden
de las esferas o constituyen una de las disciplinas de las siete artes
liberales26; este significado positivo lo podemos observar en los otros
m?sicos, de m?s alta categor?a social, que ta?endo el arpa-c?tara parece
que solamente observan, dada la impasibilidad de su rostro, es decir que
parecen no participar directamente en las fiestas paganas; en este caso la
m?sica servir?a para llevar la oraci?n hasta Dios, al igual que la repre
sentaci?n de los 24 ancianos que elevaban sus plegarias cantando con
sus c?taras, seg?n el texto apocal?ptico de San Juan27.

25 Yarza, I.: Op. cit., p. 240.

26 Yarza, J.: Op. cit., p. 208.
27 Libro del Apocalipsis V, 8-10.

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