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Politicas de La Memoria y de La Imagen E
Politicas de La Memoria y de La Imagen E
Sergio Rojas
Colección TEORÍA · 23
Colección TEORÍA · 23
COLECCIÓN TEORÍA
Director
Jaime Cordero
Comité Editorial
Francisco Brugnoli
Jaime Cordero
Luis Ignacio García
advertencia 13
4. memorias en montaje
imagen, tiempo y política en la Argentina reciente
I. Encuadre 81
II. Arqueologías 89
III. Recuerdos inventados 93
IV. Ausencias 97
V. 30.000 99
VI. Montajes 102
6. alegoría y montaje
el trabajo del fragmento en Walter Benjamin
I. Introducción 117
II. Alegoría barroca 124
III. Alegoría moderna 130
IV. Montaje estético 134
V. Montaje ilosóico 139
VI. Alegoría, montaje y postdictadura 145
presentación
I. Giro al pasado
Nuestros empobrecidos debates requieren de un perma-
nente trabajo arqueológico sobre el suelo cristalizado de signi-
icaciones contemporáneas. Recorrer las capas ideológicas, po-
líticas, culturales que nos han ido constituyendo en las últimas
décadas, identiicar sus genealogías, sus señas particulares, sus
fórmulas y alquimias. Desnaturalizar sus usos y determinar sus
nosotros. Tarea grisácea pero insustituible de la crítica en tiem-
pos de indigencias múltiples: reconocer el lenguaje político de
una época, reinscribir sus palabras en el espesor histórico que
inadvertidamente arrastran, y en el más aventurado de los casos
planear nuevas contaminaciones signiicantes que acaso en un
momento oportuno puedan cristalizar en aleaciones sediciosas.
Un primer registro de nuestra gramática político-cultural
actual es este propio bucle teórico de la «memoria» como matri-
zado genérico de los debates políticos contemporáneos. Desde
hace al menos una década viene diagnosticándose que en nues-
tro presente lo político —entendido como la búsqueda ideológi-
ca de sentidos emancipatorios del devenir de nuestras sociedades
(y no la política equiparada a la gestión, que guarda otro tipo
de temporalidad)— ha asumido un giro inusual en la historia
de las luchas sociales de nuestra modernidad: un giro hacia el
pasado. A diferencia de la modernidad política hegemónica en
la que el futuro había sido el horizonte dador de sentido de las
prácticas emancipatorias, en el presente el sentido de lo político
es buscado en un diálogo polémico con nuestro pasado político-
16 Luis Ignacio García
V. Coda
Comenzamos bajo el horizonte de una doble crisis: crisis
de la civilización («Auschwitz») y crisis del marxismo (la derrota
de la revolución) como balance inal de un siglo que nos legó an-
tes que nada una inédita preocupación por los legados. Pues esa
doble crisis había sido pensada como uno de los principales deto-
nantes del actual auge de una «cultura de la memoria» a nivel no
sólo nacional, que aún hoy ata el pensamiento de la política a un
cierto «giro al pasado». En esta torsión relexiva de un presente
indigente, las principales orientaciones parecieran plantear un
38 Luis Ignacio García
hizo? Por una parte, ¿por qué el planteo de del Barco generó tan-
ta repercusión precisamente en estos años, mientras que inter-
venciones muy similares que se vienen dando intermitentemente
desde ines de los 70 no habían generado un revuelo tal? ¿Por qué
tanta agitación por opiniones que en realidad podrían encon-
trarse ya, y de manera argumentativamente más soisticada, des-
de las páginas de Controversia, en el exilio mexicano (sobre todo
en las intervenciones de Héctor Schmucler y de Sergio Caletti)?
¿Por qué fue el «debate en torno a la carta de del Barco» y no en
torno a las intervenciones de Caletti o Schmucler en los 70, Bro-
cato en los 80, Calveiro en los 90? ¿No muestra este debate, en
realidad, la sobrevida espectral de intervenciones polémicas que
comenzaron a darse ya en los 70, que quedaron truncas en los 80
«democráticos», y que resurgen de este modo extemporáneo, des-
igurado y sintomático, incapaces de ser «argumento» y de en-
contrar la vena política que los una a una voluntad emancipato-
ria que ahora parece clausurada? ¿No implicaría ello el necesario
regreso sobre esas gramáticas de la «democracia» que se instala-
ron para contener el debate en los 80? Estos interrogantes tienen
que ver, ciertamente, con una segunda dimensión del asunto:
¿qué relación se puede plantear entre el desencadenamiento de
este debate y la movilización pública de la escena de la memoria
en la Argentina de los últimos años, sobre todo a través de la
derogación de las leyes del perdón y la reapertura de los juicios a
los responsables del terrorismo de estado? ¿Qué vínculo podría
establecerse entre la transformación del espacio de la ESMA y
el inicio del debate, ambos acaecidos el mismo año 2004? ¿No
habría que plantear también la pregunta por las condiciones his-
tóricas de posibilidad de la entrevista a Jouvé, incluso antes que
la pregunta por las condiciones de emergencia de la carta de del
Barco? En deinitiva: ¿cómo se inscribe el debate en torno a la
carta de del Barco en el estado de la memoria de los 60 y 70
en la Argentina actual? Y no resultaría sencillo responder a esta
pregunta, pues si bien la polémica debería ser considerada un
emergente más de un clima epocal en el que se han movilizado
con mucha intensidad las disputas por la memoria de nuestros
2. Revolución, responsabilidad y legado 43
tojustiicatoria.
32 Las intervenciones polémicas de ambos se encuentran en No matar II.
33 Leis, H., «Los límites de la política: al respecto de una carta de Oscar del
Barco», en No matar I.
2. Revolución, responsabilidad y legado 53
I. Fotos
En el contexto general del actual auge de los debates sobre
la memoria de la última dictadura militar en la Argentina, y más
en particular, sobre la resigniicación del predio de la Escuela de
Mecánica de la Armada (ESMA),45 el campo de concentración
más emblemático de aquel horror, ha sido recientemente publica-
do un extraño libro que se ofrece como aporte a esas discusiones.
Se trata de Memoria en construcción: el debate sobre la ESMA,46
un volumen surgido a partir de una convocatoria del fotógrafo
Marcelo Brodsky, que reúne ensayos, relexiones y comentarios,
pero también imágenes de y sobre la ESMA: planos de la cons-
trucción, fotos de algunas de sus instalaciones, obras de artistas
plásticos que relexionan sobre la violencia de la época. Pero la
sección más escalofriante, desaiante, interpeladora de este libro
la componen, sin lugar a dudas, aquellas primeras páginas en las
que se reproducen doce imágenes fotográicas de algunos de los
detenidos, casi todos aún desaparecidos, tomadas en el centro
clandestino, durante la dictadura. A las fotos se las debemos a
Víctor Basterra, también detenido y fotógrafo en la ESMA, el
último detenido en salir, que conservó algunos de los negativos
al ser liberado, poniendo en juego su propia vida.47 Imágenes que
44 Derrida, J., Acabados, Madrid, Trotta, 2002.
45 El 24 de marzo de 2004 el Estado argentino hizo entrega del predio de la
ESMA a los organismos de derechos humanos.
46 Brodsky, M., Memoria en construcción: el debate sobre la ESMA, Buenos
Aires, la marca editora, 2005.
47 Algunas de estas imágenes se encuentran actualmente disponibles en la web.
Véase por ejemplo: http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADctor_Basterra;
3. Imágenes de ningún lugar 61
II. Museos
Si el modernismo estético trazó la parábola que condujo
de la experimaentación con los límites de la representación en
los diversos lenguajes a su posterior domesticación museística,
hoy, y de una manera paradójica y ambigua, en una época de
museiicación generalizada, parece despertar el gesto inverso:
al museo consumado y aparentemente victorioso se le exige dar
cuenta de los límites extremos, de la realización misma de aquel
vacío o desgarro del lenguaje y de la visión al que el modernis-
mo apuntaba con utopismo vanguardista48. La provocativa –y
acaso temeraria– tesis de que el golpe militar es la consumación
de la vanguardia49 puede ser comprendida en este sentido: las
tareas que impusieron cada uno de ellos, golpe y vanguardia,
apuntaban a la misma zona gris: el quiebre de la representación
y la búsqueda de formas alternativas de la misma. La denigra-
ción pasada y el auge presente del museo dan testimonio de esta
parábola. Vanguardia y golpe reclamaron al museo exigencias
http://www.taringa.net/posts/info/3294456/las-fotos-de-Basterra-:-rostros-
del-horror.html
48 Sobre el tema, véase Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura
y memoria en tiempos de globalización, México, Fondo de Cultura Económica-
Goethe Institut, 2002.
49 Cfr. hayer, Willy, «El golpe como consumación de la vanguardia», Pensa-
miento de los Conines, 15, pp. 9-15, 2004.
62 Luis Ignacio García
V. Lo sublime
Una respuesta que consideramos aún adecuada es la que
encuentra en el pensamiento sobre lo sublime una estrategia de
salida a la dicotomía planteada. Se trata de la respuesta acaso
más exigente en cuanto a los atolladeros de la representación de
ese horror.
Después de un incierto desarrollo en la antigüedad y de su
resurgir en el siglo XVII, es Kant quien realiza, sin dudas, una
de las relexiones capitales sobre lo sublime. En ella, lo sublime
(a) da cuenta de un exceso (de medida o de poderío); (b) representa
algo impresentable a la imaginación; (c) no muestra diferencias
sensibles, sino una diferencia trascendental (la diferencia entre
razón y sensibilidad); (d) la representación de esta diferencia
involucra una violencia sobre la imaginación (por parte de la
razón); (e) esta desproporción entre ideas de la razón y límites
de la imaginación conecta, a su vez, lo sublime con la ética (de
manera mucho más directa que lo bello): el sentimiento sublime
es el anuncio estético negativo de una trascendencia propia de la
ética; (f) lo sublime se expresa de manera paradigmática, según
Kant, en la proscripción judía de las imágenes por parte de la ley
mosaica.
55 Lanzmann, C., «Holocauste, la représentation impossible», Le monde, 3 de
marzo de 1994 (cit. en Didi-Huberman, Georges, Imágenes pese a todo. Memo-
ria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p. 145).
3. Imágenes de ningún lugar 69
VI. El montaje
Los planteos en torno a lo sublime fueron una primera
manera de dar una respuesta traumática a un hecho traumáti-
co. Coniguran además un tipo de respuesta que se renueva en
el contexto de estos tiempos de expansión global de la imagen,
cuya proliferación tecnomediática obnubila y automatiza la mi-
rada en el consumo fetichista de un mercado visual que saca su
mejor partido, precisamente, de la obscenidad voyeurista de las
imágenes del horror. La severidad ascética de lo sublime, que
3. Imágenes de ningún lugar 73
I. Encuadre
II. Arqueologías
«Arqueología de la ausencia» es un ensayo fotográico que
surge a partir de una falta. Lucila Quieto, nacida en Buenos
Aires en 1977 y cofundadora de la agrupación H.I.J.O.S., lle-
ga a estas imágenes a partir del deseo de esa foto inexistente e
imposible con su padre desaparecido.83 Carlos Alberto Quieto,
83 Sobre este ensayo en particular se han ofrecido ya varias lecturas de las que
me declaro deudor: Blejmar, Jordana, «Anacronismos», en El río sin orillas.
Revista de ilosofía, cultura y política, n° 2, 2009; Longoni, Ana, «Apenas, nada
menos», en un libro de Lucila Quieto próximo a aparecer; Fortuny, Natalia,
«La foto que le falta al álbum. Memoria familiar, desaparición y reconstrucción
fotográica», publicado en las Memorias de las XII Jornadas Nacionales de
Investigadores en Comunicación: ‘Nuevos escenarios y lenguajes convergentes’.
Red Nacional de Investigadores en Comunicación. En línea en http://www.
redcomunicacion.org/memorias/index.php; Amado, Ana, La imagen justa.
Cine argentino y política (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009; Floren-
cia Battiti, «Arte contemporáneo y trabajo de memoria en la Argentina de la
posdictadura», en Lorenzano. S. y Buchenhorst, R., Políticas de la memoria, cit.
Imágenes de este ensayo, como así también de las otras tres obras siguientes, se
90 Luis Ignacio García
tío, aparece una ironía mayor, que incluye una de las escasísimas
citas del pasado político de los desaparecidos por parte de estas
obras. Pero lo hace bajo el signo inequívoco de la parodia. La
pertenencia de Marcelo Bettini a la izquierda peronista de los
70 aparece tematizada desde una distancia casi insalvable, que
apenas parece recuperar esa militancia en tanto gesto vacío: una
persona que presta su cuerpo al rostro fotograiado de Marcelo
Gabriel Bettini hace con los dedos de su mano derecha la distin-
tiva V de la victoria peronista. Un rasgo entendido a veces como
despolitizador por lecturas críticas de algunas propuestas visua-
les de esta nueva generación (paradigmáticamente del ilm de
Albertina Carri Los rubios), muchas veces sin apreciar la singular
politicidad inmanente de estas operaciones estéticas.
Por último, la fotografía que cierra este álbum inventado
muestra la imagen de una verdadera memoria de utilería. Sen-
tada en una de las playas de Mar del Plata, vemos a la misma
fotógrafa junto a una foto familiar que incluye a sus parientes
desaparecidos, tomada hace años en el mismo lugar y ampliica-
da a escala natural. Como señala Jordana Blejmar, la decisión de
recrear una escena como ésta expresaría
el deseo de la artista de, por un momento, ser una más entre el
montón de familias argentinas cuyos hijos disfrutaron infancias
en todo diferentes a la suya. (…) además, exhibe el convencional
retrato familiar, (…) y se constituye como representación visual
prototípica de un tipo de linaje más cercano a la idea de familia
burguesa, entendida como núcleo cerrado, que a la militante,
con sus habituales «intercambios parentales» y su desprecio por
valores como el individualismo y la cerrazón afectiva en nombre
de los lazos biológicos que la primera alentaba.87
Nuevamente, el diálogo necesario y la brecha que distancia.
Con todo, Bettini, en este ensayo de montaje de temporalidades,
parece preferir acentuar la brecha.
87 Blejmar, J., «La imagen re(s)puesta. Arte, iliación y desaparición en Argen-
tina» en Experiencia, cuerpo y subjetividades: nuevas relexiones. Literatura
argentina y brasileña del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2011
(en prensa).
4. Memorias en montaje 97
IV. Ausencias
V. 30.000
Por último, una obra de Nicolás Guagnini nos permiti-
rá acentuar esta dimensión constructiva y relacional, en la que
el presente es interpelado decisivamente para hacer posible la
imagen del pasado. Guagnini nación en 1966 en Buenos Aires,
y desde 1997 está radicado en Nueva York. Es hijo de desapa-
recido, y entre 1998 y 2005 trabajó sobre una obra en la que
vuelve sobre ese drama privado-público. Se trata de una obra en
la que trabaja a partir de una foto de su padre desaparecido, pero
que se titula 30.000 (el número aproximado de la totalidad de
desaparecidos durante la última dictadura), planteando desde el
principio una intención presente en estos cuatro trabajos, esto es,
la relación entre el drama privado y la tragedia pública, entre el
duelo del artista y la interpelación directa al espectador que está
fuera del círculo de lo familiar.
Su trabajo obtuvo una mención especial en el Concurso de
esculturas «Parque de la memoria», de 1999, en el que se seleccio-
naron las obras que se incluirían en el predio de ese espacio de
memoria en Buenos Aires, sobre el margen del Río de la Plata, y
actualmente se encuentra allí emplazado.90 Aunque el producto
es preponderantemente escultórico, parte de un hecho fotográi-
co y relexiona sobre él, poniéndolo en el centro de su propuesta.
Dejemos al propio Guagnini explicitar la génesis de su trabajo:
A partir de la acción de los organismos de derecho humanos en
la vía pública se gestó la imagen que considero emblemática de la
situación de los desaparecidos y símbolo inequívoco reconocible
incluso por los que «no se enteraban de nada»: los retratos en
blanco y negro, muchas veces fotos carnet, reproducidos ad
90 Para la situación actual del Parque, véase el volumen Monumento a las vícti-
mas del terrorismo de estado Parque de la Memoria, Buenos Aires, Gobierno de
la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2010.
100 Luis Ignacio García
VI. Montajes
I. Introducción
En el presente trabajo nos proponemos abordar algunos
aspectos del pensamiento benjaminiano pertinentes para com-
plejizar ciertos problemas de lo que se denomina «políticas de
la memoria», y en particular, de las políticas de una «memo-
ria visual». En el contexto de los actuales debates en torno a
los vínculos entre imagen y memoria en relación a experiencias
traumáticas (desde «Auschwitz» hasta las dictaduras latinoameri-
canas), el pensamiento benjaminiano ha adquirido un lugar des-
tacado, por una serie de rasgos de su pensamiento que lo hacen
especialmente productivo para pensar las tensiones de la ima-
gen ante la pérdida, las relaciones entre memoria y visualidad.101
Sin embargo, esta recuperación del pensamiento benjaminiano
se ha limitado en general a aspectos ligados a la fase tardía de
su pensamiento: o bien a ciertas intuiciones de las tesis Sobre
el concepto de historia, o bien a ciertos rasgos del concepto de
101 Uno de los ejemplos más destacados es el de Didi-Huberman, Georges,
Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004.
Pero también podría mencionarse a Rampley, Matthew, he remembering of
things past. On Aby Warburg and Walter Benjamin, Wiesbaden, Harrassowitz
Verlag, 2000, o el notable trabajo de Zumbusch, Cornelia, Wissenschaft in
Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und
Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin, Akademie Verlag, 2004. En el ámbito
sudamericano, desde el que este artículo se escribe, puede citarse el reciente
trabajo de Collingwood-Selby, Elizabeth, El ilo fotográico de la historia. Wal-
ter Benjamin y el olvido de lo inolvidable, Santiago de Chile, Metales Pesados,
2009, y pueden encontrarse muchos ejemplos en los textos incluidos en Loren-
zano, Sandra y Buchenhorst, Ralph, Políticas de la memoria. Tensiones en la
palabra y la imagen, Buenos Aires, Gorla, 2007.
118 Luis Ignacio García
135 Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 371. Esta distinción entre enig-
ma y misterio, entre cifrado y velo, entre la proximidad del enigma y la lejanía
(aurática) del misterio resulta clave para comprender el concepto benjaminia-
no de interpretación, su resistencia a la noción hermenéutica de intención, su
consecuente anti-subjetivismo. Una concepción que comparte con la Traum-
deutung freudiana su preferencia por el «método del descifrado» frente a la
«interpretación simbólica» (Freud, Sigmund, La interpretación de los sueños.
Obras Completas, vols. IV y V, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, 118 ss.), por
una interpretación que parta de los fragmentos y no de la totalidad (ibíd., 125
ss.). En su «Actualidad de la ilosofía», de 1931, Adorno despliega estas ideas
benjaminianas y freudianas para establecer los parámetros de una interpreta-
ción materialista opuesta a una interpretación hermenéutica en la medida en
que responde al modelo no sustancialista del «enigma», ajeno a la ilosofía de la
conciencia y su «intención»; un modelo en el que no hay ni velo ni profundidad
ni distancia –como en el misterio–, sino supericialidad y piezas sueltas, acerti-
jo. Es de notar que tanto Freud como Adorno plantean que en la interpretación
materialista la solución (Lösung) al enigma es su disolución (Aulösung), es decir,
no se pasa a un nivel más «profundo» de signiicación: se disuelve como la
esinge. Véase Freud, S., La interpretación de los sueños, cit., p. 122 y Adorno,
heodor, Actualidad de la ilosofía, Barcelona, Paidós, 1991, pp. 91-92.
134 Luis Ignacio García
V. Montaje filosófico
Pero la principal singularidad de la recepción benjaminia-
149 Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften, ed. R. Tiedemann y H. Schwep-
penhauser, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1972-1989, tomo III, p. 232.
150 «La tensión entre el emblema y la imagen publicitaria permite medir los
cambios que se han producido en el mundo de las cosas desde el siglo XVII.»
(Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 355)
140 Luis Ignacio García
153 Didi-Huberman, G., Cuando las imágenes toman posición, cit., pp. 97-98.
154 Fürnkäs, Josef, Surrealismus als Erkenntnis. Walter Benjamin – Weimarer
Einbahnstraße und Pariser Passagen, Stuttgart, Metzlersche Verlagbuchhand-
lung, 1988, p. 251. Para Bloch, el montaje no tenía sólo un rendimiento artísti-
co sino también el mérito histórico-ilosóico de mostrar lo que no se mostraba
(el caos sin idealizar), y de abrir la perspectiva de un sensorium futuro (en el que
emergiera un orden insospechado de ese caos). Escribe en 1935: «El montaje
(…), con el empleo de modelos cortos y despreciados, indudablemente no ha
llegado a su in. En los sondeos transversales de Benjamin se muestra: el mon-
taje saca (…) de cierta improvisación, lo que antes habría sido arbitrario; de
alguna marcada interrupción, lo que antes habría permanecido sólo como per-
turbación inadvertida. El montaje extrae un medio de intervención a partir de
formas desestimadas o sospechadas, a partir de formas antaño consideradas de
segunda mano. Desde los signiicados-ruinas de las granes obras en desmoro-
namiento, y desde la maleza, saca un material confeccionado de manera ya no
142 Luis Ignacio García