Educacion Funcional de La Voz

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a cargo del
Profesor Eugene Rohine

con la participación de la Profesora Renata Parussel
Centro de Trabajo Vocal

PRIMERAS JORNADAS NACIONALES
MÉTODO RABINE
EDUCACIÓN FUNCIONAL DE LA VOZ

Texto de la conferencia
a cargo del
Profesor E u g e n e R a b i n e
14,15 y 16 de septiembre de 2001

Buenos Aires
CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Buenos Aires, 2002 - Equipo de trabajo:
Liliana Gaidek
Rosana Risé
Javier Sotelo
Elisa Viladesau
con la colaboración de:

Cecilia Layseca
Samara Pascual
Silvina Fernández
Disegno y armado:
Marcela Merayo
Agradecimientos:
al Profesor Eugene Rabine
a la Profesora Renata Parussel
al Maestro Carlos Kofman
a la Fundación Lírica Argentina
al Estudio de Grabación de Música y Sonido Casa Frida
al Rabine Institut
y al público asistente
La propiedad intelectual pertenece ai RABINE INSTITUÍ
Comité organizador:
ctv@fullzero, com, ar
Andrés Aciar
Patricia Campos
Mónica Capra
Liliana Gaidek
Patricia Graetzer
Rosana Risé
José Luis Sarré
Graciela Schneider
Javier Sotelo
Elisa Viladesau
I. Desgrabación de la conferencia
Introducción página 5
1.- La doble válvula laríngea página 7
2.- Evolución del aparato fonatorio .. página 15
3.- El movimiento de la voz en el tiempo y en el espacio ......'.......

página 29
4.- La función laríngea página 31
5.- El tracto vocal - Acústica página 53
7.- Aspectos pedagógicos y metodológicos de la

enseñanza del canto ; página 67 (
Epílogo página 77
II. Apéndice de gráficos

VIERNES 14 DE SEPTIEMBRE DE 2001
INTRODUCCION
Es un honor para mí estar aquí. Yo dirijo un instituto privado y sé lo difícil que es organizar un
acontecimiento como éste. Hemos hecho muchas veces congresos internacionales en estos
últimos años, de manera que conozco el sudor, los dolores de cabeza y los problemas que esto
significa y que pertenecen a un tipo de organización así.
Quiero agradecer a todos aquellos que hicieron posible esto, de corazón. También quiero decir
que para un maestro es un aspecto fascinante en su vida cuando enseña y lo que enseña es sólo
un concepto. El concepto alcanza al cantante, que es su alumno, y alcanza a la personalidad y la
experiencia propia de ese alumno, y se integra en una unidad. Si esta experiencia es positiva
influye. E influye fuertemente también en la vida de ese alumno. Ellos continúan con ese
concepto integrado en su vida, como si fuera propio. Y luego, transforman ese concepto en algo
positivo dentro de su vida.
Por eso, estoy muy agradecido y muy orgulloso del trabajo de Renata Parussel. Ella trabaja con
mucho éxito en Alemania y, como veo, también aquí en Argentina.
La organización de hoy estará dividida en dos unidades: una a la mañana y otra a la tarde, de 10 a
13 horas y de 15a 18 horas. El tema es la función de la doble válvula.
EL SISTEMA UTILIZADO PARA ESTABLECER LA NOTACIÓN MUSICAL ES EL SIGUIENTE:
NOTAS CON MAYUSCULA: OCTAVA GRAVE DEL BAJO : Ej.: FA

NOTAS CON MINÚSCULA: OCTAVA POR DEBAJO DEL DO CENTRAL: Ej.: fa
NOTAS CON MINÚSCULA + 1\ OCTAVA DEL DO CENTRAL: Ej.: fa1
_4S SIGUIENTES OCTAVAS SE INDICAN CON LOS NÚMEROS CONSECUTIVOS. Ej.: fa2; fa3
LA DOBLE VÁLVULA LARÍNGEA
SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIÓN

TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES
GRÁFICOS DEL APÉNDICE:
1, 2, 3, 4 Y 5
Siempre es importante para un maestro que las Pases de su trabajo sean comprendidas. De modo
que esta mañana la compartiremos contemplando esta doble válvula como función, que es la
base del Método Rabine, Me alegró muchísimo escuchar que aquí, muchos de los presentes
están informados ya sobre este tema. Algunos, lo van a escuchar por primera vez y van a
descubrirlo. De modo que voy a ir paso por paso y voy a intentar explicar las bases de este método
con la mayor claridad posible. Cuanto más comprendan cuál es el trabajo básico o la base de
este trabajo, tanto más comprenderán lo que venga mañana y pasado mañana y también el resto
de la semana.
La función de la doble válvula tiene que ver con la vida. Es fundamental para el mantenimiento de
la vida. Hasta qué punto esto es una realidad, se los voy a mostrar ahora en los próximos quince
minutos. Esto significa que todos nos vamos a mover. Lamentablemente, todas las sillas están muy
estrechamente juntas. (El maestro Rabine ayer las había separado más). Pero, como atrás y a los
costados también hay lugar, les pido por favor que se levanten, que busquen un lugar para cada
uno. Tiene que ser un lugar donde no toquen a su vecino. Es decir que cuando extiendan sus
brazos, ninguno tendrá una nariz sangrante.
Vamos a hacer una serie de ejercicios corporales. Primeramente, hagan una inspiración granáe y
retengan el aire, Y ahora, espiren. Si notan que se marean en algún momento, hagan una pausita
o siéntense. Otra vez, por favor, y observen las sensaciones en su cuerpo. Y vuelvan a espirar. Una
vez más, gran inspiración con mantenimiento del aire y observen qué sensaciones hay en el cuello.
¿Hay algún tipo de presión o de sensación de cierre? Y luego, espirar.
Uno de los principios del Método Rabine reside en su percepción, en la percepción del cantante,
del alumno. La teoría es sólo teoría, hasta que uno puede vivenciarla en sí mismo, Una vez más por
favor: una inspiración grande y retener el aire y observar cuál es la sensación de cierre en el cuello.
Y comiencen al mismo tiempo a contraer los músculos abdominales. Observen la presión en el
cuello y larguen el aire. Muévanse un poquito ahora, porque esto de estar así parado cansa un
poco.
Voy a explicar ahora algo y cuando termine mi explicación les pido que luego recién comiencen a
trabajar corporalmente. Con una gran inspiración por vía bucal, retengan la respiración, aprieten
bien los m ú s c u l o s a b d o m i n a l e s y o b s e r v e n c ó m o va a u m e n t a n d o la
7
sensación de cierre o de presión en el cuello y cómo es la sensación de cierre. Ahora pueden

hacerlo cada uno. Otra vez, inspirar con la boca abierta por la boca y mientras inspiran,
interrumpan la inspiración pero que el cuerpo se siga ampliando como si siguieran inspirando. Hay
un momento de cierre, prueben. Otra vez vamos a inspirar por la boca e interrumpimos
nuevamente el flujo de aire. Una vez que pasó el primer tercio de la inspiración, ahí hacemos la
interrupción y mientras continuamos a nivel corporal la inspiración, levantamos los brazos a la altura
de los hombros y observamos nuevamente cuál es la sensación de cierre en el cuello.
Lo Importante es que luego del primer tercio de la inspiración se produzca un cierre, de modo que
no haya ninguna traba de aire. Igual, de todos modos, uno trata de ampliar su caja torácica. Voy a
exagerar y háganlo también, por favor. Tenemos que hacerlo otra vez, porque hay muchos que
dejan entrar demasiado aire. Tienen que dejar entrar mucho menos aire en este ejercicio, un tercio
nomás. Lo hacemos una vez más y, sobre todo, cuando los brazos estén arriba observaremos si la
sensación de cierre es la misma que teníamos al principio.
r. . •
Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y más elementos. En este caso,
tenemos dos ejercicios, dos sensaciones distintas en el cuerpo y podemos diferenciar las
sensaciones. Otra vez, por favor, hagan una gran inspiración por la boca como en el primer
ejercicio. Durante la inspiración, llenen un tercio. Luego, mantengan la inspiración y cierren las
manos en forma de puño y también contraigan los músculos abdominales. Aflojen las rodillas y
traten de que ese aire sea empujado hacia abajo. Observen esa presión en el cuerpo, en el cuello
y larguen el aire.
Esto es una función que por lo menos una vez por día utilizamos. Vamos a hacer el segundo
ejercicio. Hagan una gran inspiración. Tomen un tercio del aire, luego cierren, abran los brazos
hacia los costados y observen las sensaciones en el cuerpo, la movilidad del cuerpo y la sensación
de cierre en el cuello. Ahora entienden por qué hacía falta que se distribuyeran así separados entre
sí.... Una vez más, volvemos al primer ejercicio. Hagan una gran inspiración por la boca,
mantengan la respiración, hacemos los puños, doblamos las rodillas y sin perder la presión de este
aire en el cuerpo, traten de girar el cuerpo hacia algún vecino y díganle: -"¡Buenos días. Hoy no me
siento muy bien!"- Prueben,
Uno se da cuenta de que la fonación es posible, pero no es muy diferenciada. Bueno, miren
nuevamente el segundo ejercicio, Con una gran Inspiración, levanten los brazos a la altura de los
hombros sin interrumpir el flujo de aire, Luego, con esa gran inspiración, giren hacia el vecino y
díganle: "¡Buenos días. Ahora me siento mucho mejor!"
Una vez más, vamos al primer ejercicio. Con una gran inspiración, mantengan el aire, cierren un
poco los puños, sientan esa gran presión y después giren y miren al vecino observando qué señales
emocionales vemos en el cuerpo del vecino, que tiene la misma posición.
Ahora, vamos a hacerlo en una forma diferenciada y modificada, Hagan una gran inspiración,
mantengan el aire, párense normalmente, pero rigidicen sus músculos abdominales de modo, que
sientan mucha presión y cierre en el cuello, Luego, giren hacia el vecino nuevamente y mírenlo de
nuevo a ver que señales emocionales hay y pregúntenle luego, sin perder presión de aire, si es
posible -: "¿No te va bien, hoy?"
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En el segundo ejercicio, levanten los brazos estirados a los costados hasta la altura de los hombros,
con una gran inspiración y miren las señales emocionales y corporales del vecino. Como ustedes
ven, las señales son muy distintas. Ahora se pueden sentar. Gracias.
Ahora, voy a tratar de explicar el sistema de válvulas de una forma puramente mecánica. Una
válvula siempre tiene como destino trabajar contra algo y tiene una función de control. Un buen
ejemplo son esas compuertas por donde pasan los barcos, donde una de las compuertas se
cierra, se llena el compartimento con agua, el nivel del agua sube, se cierra la compuerta del otro
lado, el barco ya entró y cuando el agua alcanza el nivel que tiene el compartimento de la
compuerta donde continuará el barco, recién se puede abrir esa compuerta y el barco puede
continuar su camino. O sea que esas compuertas o válvulas tienen que trabajar contra la presión
del agua,
Este sistema simple es como una máquina muy primitiva, Tengo un cilindro, paredes flexibles, hay
un lugar interno que es como un globo y entre el espacio interno y las paredes externas hay algo así
como un líquido. En el cilindro hay dos válvulas. SI están abiertas las dos válvulas y no hay ninguna
actividad o fuerza sobre las paredes externas, el aire y la presión del aire Interno y la presión del aire y
el aire externo son idénticos. Esto significa que no hay ningún flujo de aire entre los dos espacios.
Podemos llamar esto una posición cero o una posición neutral.
Si cerramos una de las válvulas y ejercemos fuerza sobre las paredes externas, hacia adentro, el
aire del espacio interno aumenta su presión por la reducción del espacio que sucede por la presión
externa. Podemos hablar de un aumento de la presión del aire. La fuerza del aire empuja hacia la
válvula. Cuánta fuerza podemos utilizar sobre las paredes y cuánta presión haya en el espacio
interno, depende directamente de la fuerza de cierre de la válvula. Si la válvula es muy fuerte,
podemos ejercer mucha más presión. Si es débil se puede ejercer muy poca presión, porque la
válvula se abriría inmediatamente. Mientras la válvula esté cerrada, no hay flujo de aire hacia
afuera. Eso es lo que experimentaron en el primer ejercicio. Es decir que vivenciaron la válvula de
sobrepresión. Tiene ese nombre porque la válvula cierra contra la sobrepresión que viene desde
abajo.
En el siguiente ejemplo, también tenemos una válvula cerrada, una dirección de las fuerzas sobre
las paredes hacia afuera que hace que el espacio externo sea agrandado y, entonces, el espacio
interno también se agranda. Un gran espacio con menos aire significa que hay bajo-presión, que
saca el aire y lo lleva en dirección contraria a la válvula. Aquí también el grado de fuerza tiene que
ver también con el grado de fuerza de cierre de la válvula. Si la fuerza es muy grande y la válvula es
muy fuerte, se puede ejercer mucha fuerza siempre dependiendo de la válvula y su fuerza. Si la
fuerza es demasiado grande, la válvula no resiste y se la fuerza a una apertura y, entonces, el aire
fluye desde afuera hacia adentro.
Ustedes experimentaron en el primer ejercicio, donde tuvieron sus músculos abdominales

apretados, contraídos, que siempre tenían una sensación de cierre en el cuello. O sea que es difícil
decir exactamente dónde está ese cierre. O sea que la sensación que tuvieron fue más bien
global. La razón de esto es que esta válvula de sobrepresión tiene que ver con los pliegues
superiores de la laringe, que son las bandas ventriculares o falsas cuerdas vocales. Tienen una
forma determinada que va desde arriba hacia abajo. De modo que si viene el aire desde arriba,
éste puede pasar sin ninguna dificultad. Pero, si viene el aire desde abajo,
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i
las bandas pueden cerrarse de modo que ofrecen una resistencia al aire. La forma que tienen
determina su función. Cuando cierran, el aire que viene desde arriba puede abrirlas con relativa
facilidad. Pero, si viene el aire desde abajo, ellas pueden juntarse y aumentar la resistencia.
Las bandas ventriculares, esos pliegues más primitivos que tenemos, no tienen músculos propios y
se cierran por la acción de distintos músculos del tracto vocal que también tienen que ver con la
deglución. Esta es 1a razón por la cual tenían una sensación muy global áe sensación de cierre,
cuando hicieron el primer ejercicio. Cuanto mayor es la sobrepresión en los pulmones, tanta más
es la fuerza que tienen que emplear estas bandas ventriculares para cerrar y más músculos se
_ necesitan para que refuercen y mantengan este cierre. Por ejemplo, si uno levanta un peso más o
menos liviano, un piano, se inspira primero, se toma el piano, se cierra el cuello y se cierran las
banáas ventriculares. Se nota que no es suficiente y necesita más presión de aire todavía, también
utilizar distintos músculos del cuello, de la boca, de la nuca, de la mímica, para ayudar o reforzar el
trapajo de las bandas ventriculares. No sé si esto les recuerda a algunos cantantes de ópera...
La válvula de inspiración tiene una forma muy distinta. Es una válvula que es mucho más tardía en
la evolución y que corresponde a nuestras cuerdas vocales. Estas tienen músculos propios y
pueden cerrar anárquicamente. Cuando cierran, su forma es tal que cuando el aire va de abajo,
hacia arriba las puede abrir con cierta facilidad. Y cuando el aire va de arriba hacia abajo, le
ofrece mayor resistencia. Este es, en realidad, el proceso de respiración visto áesde las válvulas.,..
Necesitamos que las dos válvulas estén,abiertas para poder inspirar o espirar.
La regulación del sistema respiratorio se la describe tradicionalmente desde los musculos torácicos
y, respectivamente, también desde el diafragma. Vista desde el cerebro, la regulación áe la
inspiración y espiración se la consláera regulada desde las válvulas, porque éstas son el punto
crucial de regulación entre sobrepresión y bajo-presión en. el cuerpo. Cuando hable sobre lo
evolución, explicaré cuáles son las correlaciones fisiológicas y neurológicas y cómo fueron
sucediendo, Para aplicar todo esto al aparato respiratorio, si miramos el sistema de la válvula,
espiratoria o de sobrepresión, es más fácil áe recordar el nombre de la válvula de acuerdo a su
función, porque la válvula de espiración es la válvula contra el aire inspirado. O sea, cerramos las
bandas ventriculares, ejercemos una fuerza con los músculos abdominales y los músculos;
intercostales internos y otros músculos espiratorios que hacen que el aire intrapulmonar sea,
sometido a una gran presión. Este aumento de presión dentro del cuerpo tiene una importancia
vital: produce la posibilidad de poder defecar, parir, produce una determinada estabilización de la'í
caja torácica y permite que su esqueleto proteja el corazón, los pulmones y otros órganos vitales ,
contenidos en ella. Y con esta estabilidad podemos mover nuestras extremidades - brazos, piernas
y cabeza- en una dirección de fuerzas que va desde el cuerpo hacia afuera, Es necesario, por "
ejemplo, para golpear, tirar o salir corriendo si uno tiene miedo,..
El otro sistema de válvulas tiene comunicación entre las válvulas; donde utilizamos el diafragma, los;
músculos intercostales externos y muchos otros músculos. La finalidad es la ampliación de la caja
torácica y, en este caso, cuando las válvulas están abiertas podemos inspirar. Me olvidé de decirles
que en el otro caso, cuando las válvulas están abiertas, podemos espirar.
10
Las cuerdas vocales son la válvulb de entrada de aire. Por eso, cierran contra el aire que viene
desde arriba hacia abajo o der afuera hacia adentro. Es una función muy importante porque
posibilita que podamos prodMCir fuerzas centrípetas, es decir, hacia adentro. Esto significa que
estamos en condiciones delirar de nosotros hacia arriba. Por ejemplo, en una barra de gimnasia o
trepar para la gente qugr hace montañismo. En esa situación, la caja torácica y también la
columna vertebral quedan en un estado de flexibilidad. Esto nos posibilita, por ejemplo, subir a los
árboles y saltar deynárbol al otro, cosa que es muy difícil si toda esta musculatura de la caja
torácica estuviesécontraída. También es importante señalar que esta función de la válvula permite
• una estabilización de la musculatura que evita que el sistema de la cintura escapular, que está
unida al esqueleto por pequeños ligamentos sea arrancado o separado del mismo (cuando
trepamos),
Vamos de nuevo hacia la válvula de espiración, Oe cierre, Si utilizamos los músculos abdominales y
los músculos espiratorios, hay un programa neurológico que cierra la bandas ventriculares, En la
laringe, los músculos que están más cercanos a las bandas ventriculares son los de las cuerdas
vocales, En este sistema, las cuerdas vocales van a cerrar para reforzar el trabajo de las bandas
ventriculares. Eso significa que su condición es de cierre y no de fonación, Por eso, cuando trataron
de hablar habiendo cerrado el sistema de las bandas ventriculares, tuvieron que reducir un poquito
el cierre de las dos válvulas. Estas trataban de mantener su cierre dentro de todas sus posibilidades y
hemos hecho fonación, pero la calidad de esta fonación fue muy mala.
Al mismo tiempo, existerifelaciones, neurolófficas entre los músculos g^rcrtQtjQjÛqj^

del tracto vocal. Esto es f a S l ^ l í r e c ^ que hacer es una gran inspiración
por la boca y tratar de hacer una gran espiración. Probemos. Observen la sensación del fluir del aire
entre su inspiración y su espiración y cuál de las dos funciones (la de inspiración y la de espiración)
tiene una sensación de mayor resistencia. Bueno, es casi siempre al espirar. En el momento en el
que trataron de hacer una gran espiración, utilizan músculos espiratorios y el tracto vocal reduce
inmediatamente su radio y esto es de vital importancia porque sin aire no quedamos mucho
tiempo despiertos, O sea que la apertura de las válvulas es grande en la inspiración y más pequeña
en la espiración, La apertura del tracto vocal es muy grande en la inspiración y es más pequeña en
la espiración, de modo que el aire no escape con demasiada velocidad. Si llega a ocurrir que el
aire va más rápido hacia afuera que el cierre, entramos en un shock que puede traer como
resultado un calambre. Por ejemplo, si a alguien le da a uno en forma inesperada un fuerte golpe
en el estómago, el aire sale rápidamente y luego hay una especie de cierre.
Respecto de la válvula de entrada de aire, tenemos una .relaciÓD neurológicadentre eJidiafra£¡Tig,

y los músculos intercostales externos.hacia. las,, cuerdas vocales..^ Durante la inspiración, las
cuerdas vocales se abren, Cuanto mayor sea la actividad de los músculos inspiratorios, mayor
será la inervación de las cuerdas vocales para cerrar, O sea que en el momento de la inspiración,
las cuerdas vocales siempre están con disposición al cierre, porque su primer función es cerrar
para proteger los pulmones contra cuerpos extraños. Esto lo van a notar muy rápidamente si
están bostezando y viene una mosca y quiere entrar en sus bocas. Van a ver cuán
rápidamente se interrumpe el reflejo del bostezo. Esto significa que siempre durante la Inspiración
las cuerdas vocales tienen una disposición a cerrarse. O sea que tenemos aquí una correlación
neurológica muy intensa con la v á l v u l a de e n t r a d a y
11
.cuánto mgyorja ¡nervacjón deja válvula de entrada, onenocla.inervación de la válvula de salida.

Esto significa que nuestro tracto WáTCiSfSffcüarído
hicieron la inspiración grande, levantaron los brazos y trataron de hablar con su vecino. Es una
situación completamente distinta dentro de ese tracto vocal.
Tengo que mostrarles nuevamente esto. En la función de sobrepresión tenemos un aumento del
tamaño del tórax, una mayor actividad de todos los músculos espiratorios (de moao que tamPién
están los músculos abdominales), una mayor presión de aire en los pulmones, la presión subglótlca
aumentada, tenemos un fuerte cierre de las bandas ventriculares y tenemos muchas funciones
compensatorias de los músculos del tracto vocal. El resultado es que el tórax está rigidizado. La
estabilidad de ese tórax tiene como función proteger los órganos internos del mismo. Con esa
estabilidad podemos utilizar la fuerza de las extremidades hacia afuera y además el sistema
laríngeo está sometido a una presión adicional y un estrés adicional aumentado por el aumento de
la presión subglótlca. Las cuerdas vocales cierran para reforzar el trabajo de la bandas
ventriculares, Por eso, tenemos una fonación perturbada.
i
i
En la función de bajo-presion, mantenemos la actividad de los músculos inspiratorios y tenemos

una presión menor en los pulmones que apoya la función de modo que podemos levantar con
facilidad nuestros brazos sobre el sistema escapular, Tenemos una actividad mínima de los
músculos espiratorios y, a pesar de todo, en esa situación estamos en condiciones de espirar. Estos
músculos inspiratorios lo que hacen es tirar a la laringe hacia abajo, por su acción. O sea que todos
los músculos de cierre del tracto vocal pueden estirarse y así se abren las bandas ventriculares, El
resultado es una musculatura flexible del tórax, un mejor equilibrio del cuerpo y, si Uds. no me creen
esto, la próxima vez que hagan equilibrio sobre una cuerda floja traten de observar cuánto tiempo
aguantan caminando sobre ella y respirando de esa manera. No va a ser mucho tiempo... O sea
que también la flexibilidad y la diferenciación del movimiento de las extremidades aumenta y
pueden ejercer una fuerza centrípeta.
Además, tienen un tracto vocal que se abre a lo largo y a lo ancho. Tienen una presión subglótica
reducida. Y eso permite que las cuerdas vocales en sí mismas puedan trabajar en forma
independiente y diferenciada. Esto es importante para la fonación, porque es la regulación interna
de las cuerdas vocales, que es a su vez responsable para el cierre de las mismas en la compresión
medial, o sea, la calidad de la vibración de las cuerdas vocales o la calidad del sonido vocaíy
también es importante para la regulación de la altura y para la regulación de la intensidad del
sonido. La calidad de su voz, la regulación de la altura y del volumen son funciones de sus cuerdas
vocales, Es muy importante que nos acordemos que las dos funciones, tanto la de sobrepresión
como lá de bajo-presión, la válvula de entradq o de salida de aire, son vitales, son de importancia
vital, son las que nos permiten seguir viviendajBJa_diferenciación entre estas dos válvulas la que
permite ciertas calidades de fonación?] " ... ——r
No todos aman escuchar solamente palabras, pero tal vez uno se acuerda mejor cuando ve
figuras. La función de sobrepresión necesita cierre, fuerza de los músculos abdominales,
sobrepresión en el tórax, fuerzas centrífugas (cosa que se conoce de distintas formas de deportes).
La función de bajo-presión puede ser con o sin cierre de la válvula y produce una presión negativa
en el tórax, por influencia o por acción de los músculos inspiratorios. Eso
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significa que se puede ejercer una fuerza centrípeta, hacia adentro, que permite todas las
funciones de cuando el cuerpo tiene que tirarse hacia arriba o hay que hacer equilibrio o
actividades de gran movilidad como gimnasia, etc.
No se asusten con el siguiente esquema. Tiene que ver con la fonación y voy a mostrarlo en relación
al canto clásico. La actividad inspiratoria lleva hacia un cierre de las cuerdas vocales. O sea que
tenemos un cierre de la válvula que es un reflejo del cuerpo. SI se permite que ese reflejo se
produzca al final de la inspiración, interrumpimos el reflejo levemente antes que se produzca el
cierre, de modo que la presión de aire pueda colocar a las cuerdas vocales en vibración. Cuando
ataca podemos hablar de un ataque en forma reflejadla calidad de la inspiración determina la
calidad del ataque. La calidad del ataque determina la calidad de la voz] Durante el canto la
actividad inspiratoria permanece dominante porque tiene que apoyar neurológicamente siempre
a las cuerdas vocales. Cuando cantamos durante algún tiempo, en algún momento los músculos
espiratorios comienzan a ser más y más activos. El momento o punto donde comienzan a activarse
es muy individual y depende de la altura que se cante y del volumen con que se cante. Durante el
canto, la actividad de los músculos espiratorios se hace cada vez mayor porque cada vez hay
menos aire en los pulmones. Pero, la actividad de los músculos inspiratorios siempre tiene que
permanecer. Si uno deja de mantener esa actividad Inspiratoria, la actividad espiratoria se hace
dominante, o sea que tenemos que activar mucho los músculos abdominales, hacer una presión
abdominal, comienza a cerrarse el tracto vocal y no tenemos ya posibilidades de diferenciación
en la regulación del aire. Cuando alcanzamos el final de nuestro tono cantado, tenemos el final de
la fonación, el corte, Aquí también hay dos posibilidades. Se puede cerrar con la función de
sobrepresión, o sea que las cuerdas vocales van a ser como apretadas una contra otra por la
actividad de los músculos del tracto vocal, O sino, el cantante mantiene su tendencia inspiratoria y
al final de la fonación se abren las cuerdas vocales, Ahí ya no hay más fonación, pero en ese caso
el cantante permanece en la actividad Inspiratoria y el tracto vocal también permanece abierto
en esa tendencia y al auditorio le da la sensación de que la voz continúo resonando un poquito
más, unos nanosegundos. Es como que la voz permaneció en el medio, no se fue, no se la apretó,
no se la quitó, sino que quedó como un poco más en el ámbito. Entonces, el cantante tiene su
sistema abierto, puede volver a inspirar para la próxima frase o decidirse a sacar todo el aire.
¡Uno de los objetivos funcionales es que la función respiratoria reaccione en forma refleja a la
acciónjde ,lgg,.cugfgfas vQc..g|g§!?0 sea que las cuerdas vocales, como válvula, modifican su cierre,
su masa y su tensión, en relación a la altura del sonido cantado y al volumen cantado. Y como
sabemos, esos cambios pueden ser muy rápidos y necesitan que el aparato respiratorio pueda
modificar rápidamente la presión subglótlca y adaptarse a las necesidades de las cuerdas
vocales. Eso significa que tenemos que contemplar que todo el sistema durante la fonación, tanto
de Inspirar como de espirar y sus válvulas, o la función de sobrepresión o bajo -presión, es un sistema
adaptable. Necesitamos los dos sistemas: el sistema de inhalación para las cuerdas vocales y el
sistema de exhalación para la presión del aire, la regulación del aire. Por
Ios sjstema?__ E L ^ í s t e i ^ i q tíjaae gue ser regulado de.sdJe.^,Lc3-,^l{Tyr)l|.|ffL.i-
13
EVOLUCION DEL APARATO FONATORIO
A través de la evolución podemos comprender mejor la función de la voz, sus posibilidades de

rendimiento, su relación entre el cuerpo, la respiración, la voz y los aspectos psíquicos en la
comunicación. De modo de que en este tema que voy a tratar ahora, voy a sintetizar millones de
años de evolución en una historia muy breve. Y al final encontraré las relaciones más Importantes
entre cuerpo y respiración, cuerpo - respiración - voz, el cerebro, la voz y la comunicación, la
emoción y la comunicación.
La evolución la podemos dividir en siete períodos:

1) peces con pulmones - pez pulmonar
2) animales de tierra más primitivos -
3) período arbóreo
4) segundo período acuático
5) período de la sabana .
ó) período del desarrollo del cerebro y la comunicación -
7) comienzo de la civilización moderna.
Vamos a hacer algún salto sobre algunos millones de años.

En algún momento un pez comienza a desarrollar una especie de bolsita que almacena oxigeno.
Respira por branquias, filtra oxígeno y como el oxígeno es más liviano que el agua, puede entrar
hacia esa bolsita, Aquí tenemos el comienzo de un sistema muy primitivo, si quieren llamarlo de
cierre laríngeo, porque ese pequeño pez tiene que abrir primero y luego tiene que poder cerrar el
acceso a esa bolsita, eso significa que tenemos el comienzo de una válvula. Esa bolsita pequeña
estaba casi siempre detrás de la cabeza. Este animal, toma el oxigeno del agua, se trepa con sus
aletas sobre un junco y empieza a esperar a que pase el mediodía, una vez que ingirió su almuerzo,
suelta sus aletas, vuelve a caer otra vez en el agua para volver a tomar un poco de oxígeno. Hoy
día sigue existiendo ese pez, tenemos en Sudamérica varías especies.
Algunos millones de años después, ese mismo animal intenta subir hacia la tierra, ya activó mucho
más su sistema insplratorio, su bolsa se agrandó y comienza a moverse sobre la tierra, Es un sistema
de movimiento que todavía le cuesta gran esfuerzo, ese sistema primitivo lo podemos seguir
viendo hoy porque corresponde al sistema de sobrepresión que conocemos en las salamandras y
en los cocodrilos, que lo tienen para trasladarse. Esto significa que ellos toman el aire, mantienen el
aire inspirado, emplean una fuerza centrífuga para separarse del piso, empiezan a moverse, a
movilizarse y cuando necesitan tomar aire vuelven a sentarse. Utilizan el sistema de válvula de
sobrepresión para poder desplazarse.
Mucho más tarde tenemos un animal que tiene una primera diferenciación de cartílagos
parecidos a los que utilizan los sapos y las ranas, en ios cuales ya existen unos primeros
15
intentos de producir sonidos con ese sistema de válvulas. Los reptiles se desarrollaron y se
mantuvieron en los siguientes millones de años, o sea que el sistema fue creciendo junto con el
crecimiento de tamaño de los diversos animales. En esta época hubo una relación muy clara
entre desarrollo de sistema respiratorio y sistema de válvulas. Sobre todo en JaJnlhalación^n^
jelacián-Xîatragmaj' Estos animales se fueron desarrollando y tenían que buscar formas de
sobrevivir sobre la tierra, o sea que tuvieron que empezar a cavar, empujar, luchar y a eso se debe
la relación entre la válvula de sobrepresión y los movimientos de fuerza hacia fuera del cuerpo.
Pasaron millones de años y fueron diferenciándose cada vez más las relaciones neurológlcas.
Comenzamos con el período arbóreo en el Oligoceno, luego el Mioceno, las glaciaciones, luego
el segundo período acuático, el período de la sabana, el Pleistoceno y al final el Holooeno.
Período oligoceno: hace 33 millones de años, nuestro pequeño animal comienza a subir a los
árboles, más o menos del tamaño de un gato y se llama el mono de Morgan. Esta actividad de
subirse a los árboles, de trepar, tuvo el significado de una evolución enorme en nuestra historia,
Significa que este animal tuvo que aprender a utilizar sus patas delanteras, tenía que extenderlas a
la altura de ios hombros y sobre ellos, y esto es una enorme diferenciación y un enorme cambio en
el cuerpo, sobre todo en la articulación del hombro. Esta capacidad de ir hacia arriba, implica
también el desarrollo de la segunda válvula, es decir, la válvula de bajo- presión, la válvula
inspiratoria, o sea que este animal, podía tirar de su cuerpo hacia arriba, o sea sostenerse y trepar.
fEstos dos elementos: el sostener sus brazos y la válvula de bajo-presión, es una evolución fantástica
|de?êstro"pásaáó?'Ñófénemós rrTüIcuFósarriba de ¡os brazos que puedaTTtírar de los brazos hacia
arriba, éso significa que el animal tuvo que aprender a utilizar una gran cantidad de músculos
como palanca para poder tirar los brazos hacia arriba. Es comparable con la utilización de sogas
que arman las velas de un velero. Esto tuvo efectos sobre todo el tórax y también sobre la evolución
de la segunda válvula.
Los millones de años que pasaron en los árboles también significaron cambios en la columna
vertebral y en la cadera, en los brazos y en las piernas, necesitaron de movimientos mucho más
grandes, una gran diferenciación de los movimientos, y las posibilidades de que estos sistemas
fuesen transformados y diferenciados en una forma de gestualidad comunicativa.
Ahora voy a mostrar en forma breve, la relación entre la válvula de sobrepresión que todavía existe
en nuestro cuerpo actualmente, SI los músculos espiratorios se activan, tienen una influencia sobre
las bandas ventriculares y también sobre el tracto vocal, o sea que esto se transforma en un sistema
de esfínteres, Un sistema de esfínteres se trata siempre de un sistema anular, un tipo de anillo de
músculos que cierran. Por ejemplo, el músculo orbicular de los labios es un músculo esfínter.
También tenemos otros músculos en el otro extremo del cuerpo que también pueden cerrar, Una
correlación interesante, porque cuando uno de ellos se abre el otro se cierra, En referencia al
sistema nervioso podemos reconocer otro tipo de influencias, SI en nuestros programas
cerebrales los músculos espiratorios están activados o inervados, las bandas ventriculares, el
sistema esfinteriano del tracto vocal y todos los músculos del tórax se activan. Y viendo la
cosa desde las bandas ventriculares, hay relaciones neurológicas, hacia el sistema esfinteriano
(las cuerdas vocales) y los músculos espiratorios.
O sea, que vemos que no es solamente desde los músculos espiratorios y las
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bandas ventriculares sino también es la relación desde las bandas ventriculares hacia los músculos
espiratorios. Visto desde el punto de vista del tracto vocal, hay relaciones neurológicas hacia los
músculos de la mímica y la articulación. Cuanto más cierre el tracto vocal y más tensión tenga,
tanto más difícil se hace la articulación. También, desde el tracto vocal hay relaciones hacia las
bandas ventriculares y a los mecanismos de suspensión de la larinaeJEijiecanismo de suspensión
j/iene_dssde el paladar blando hasta ^djafrggmajEs un sistema móvil, de modo que sabemos
que la laringe puede modificar su posición, por ejemplo, una gran- Inspiración significa una
actividad mayor del diafragma, una tracción sobre los pulmones, una tracción sobre la tráquea,
baja la laringe y a su vezJos músculos dealutorio,s_v-masticatorios-están.,en condiciones de tirar la
Jaringe hacia arriba, es un sistema de gran movilidad. Si los músculos de cierre"dérfracfó vocal
están activos, entonces, la laringe es tirada hacia arriba. Si el tracto vocal se activa, las cuerdas
vocales tratan de cerrar como una ayuda o refuerzo de las bandas ventriculares. Si cierran los
músculos del tracto vocal ocurre una activación de la actividad espiratoria, y el cuerpo tiene una
tendencia a rigidlzarse, eso significa que existen muchas posibilidades a través del sistema de
programación áel cerebro, de influenciar este sistema que nos está interesando en este momento.
Volveremos ahora a nuestro anlmallto sobre los árboles. Se puede ver que no es la posición normal
de un animal cuadrúpedo sobre la tierra. El desarrollo de la articulación del hombro, del tórax,
mayor movilidad de la columna vertebral, se modifico también, la estructura y la posición de la
cadera, y la movilidad de las piernas, esto se áesarrollo en la época arPórea.
En el segundo período acuático, hace más o menos, entre 11 y 7 millones de años, tuvieron lugar
progresos muy grandes. Se puede decir que este periodo se da la evolución de los primates/esta
muy discutido a nivel científico, es decir, que sobre lo que realmente sucedió, no hay gran acuérdp.
Hay gran discusión sobre lo que realmente ocurrió en ese periodo. Y la investigación de nuestros
antepasados necesita siempre del encuentro de restos fósiles.
En el segundo período acuático, luego del periodo de los hielos, subió mucho la temperatura y
hemos tenido una gran inundación, el período de las aguas, y nuestros antepasados estaban en el
NE de África y toda esa parte estaba bajo agua, o sea que lo único que teníamos sobre el agua,
eran colinas o montañas. Durante ese tiempo, si algún primate se moría y tenía algo que ver con el
agua, el agua era salada, y se sabe que el agua salada disuelve los huesos, por lo cual no han
quedado restos, Lo único que podemos hacer es suponer, sobre la base del conocimiento áe otros
animales y su desarrollo en esa época, y también contemplando el desarrollo filogenético del
bebé, lo que ocurrió en esa época, porque la evolución de un bebé refleja la evolución deja
especie.
Nuestros primates bajaron luego de los árboles, y quedaron mucho tiempo en el agua porque
tenían que buscar comida y también porque se refrescaban porque hacía mucho calor, Este
primate que vivía en los arboles no fue el primer animal que volvió de la tierra otra vez al agua.
Parece que las ballenas, los delfines son todos animales que desde la tierra volvieron otra vez al
agua, y también el elefante y el hipopótamo fueron primero del agua a la tierra, luego de la tierra al
agua y finalmente del agua a la tierra. Son distintas facetas.
Pasaron en esa época numerosas modificaciones fisiológicas, En todos los animales que hicieron
tierra-agua-tierra, sus cuerpos aumentaron su volumen y su estructura era de líneas
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que le permiten ir por el aguo con poca resistencia, por ejemplo el delfín que tiene líneas
hidrodinámicas, va por el agua con un mínimo de resistencia. Si nos miramos a nosotros mismos,
también tenemos líneas hidrodinámicas, se ve sobre todo en la forma de crecimiento del vello en
nuestro cuerpo. El vello crece de una manera que nos permite nadar en una forma muy eficiente,
Otra característica que tenían estos animales y que también tenemos nosotros es que tenían cada
vez menos vello, pero debajo de la piel fueron gestando una capa de grasa, Esta capa de grasa
tenía como sentido aislarlos del agua. El hombre también tiene esa capa de grasa, pero los monos
no la tienen. Todos estos animales aprendieron a nadar en esa época, lo cual significa utilizar el
sistema de bajo presión, o sea la válvula de entrada de aire. Esta evolución en el periodo arbóreo,
por la evolución y desarrollo de los brazos y movimiento hacia arriba pudimos desarrollar una nueva
forma de nadar. Podemos llevar los brazos por encima de la cintura escapular, cosa que tiene una
gran influencia cuando nos sumergimos, cuando buceamos. Si ustedes tratan de mirar un animal
como el elefante cuando va al agua, lo que hace es caminar en el agua. Pero por el desarrollo que
recién mencionábamos del movimiento de los brazos, aparecieron otro tipo de posibilidades. El
agua siempre produce un tipo de resistencia que significa que tuvimos que desarrollar músculos, o
sea que en todos estos animales también evolucionaron los músculos de las piernas y los muslos.
Debido al período arbóreo, hubo un gran desarrollo muscular también de la movilidad en nuestra
cadera y en nuestra columna vertebral. Ustedes saben muy bien que cuando van a nadar y están
en el agua profunda y necesitan hacer una pausa, tienen dos posibilidades: casi siempre se
acuestan sobre su espalda y tratan de quedar en posición horizontal sobre la superficie, si no lo
hacen las piernas, enseguida bajan. Así también le paso a nuestro primate, les sucedió que
aprendieron a tener una posición vertical. Ustedes utilizan las piernas y los brazos para nadar, eso
significa que sus posibilidades de comunicación corporal están muy reducidas y tienen que utilizar
su voz de otra manera, porque en el momento en que sus brazos ya no están más activos, les va a
ocurrir que su cabeza va a estar bajo el agua, También cuando bucean utilizan voluntariamente,
una forma de control de su aire: tratan de captar cuánto aire necesitan para quedarse un
determinado tiempo bajo el agua, Nuestros antepasados primates deben haber aprendido lo
mismo. Como todo hombre que hace los trabajos de la casa sabe, mientras la mujer mira
televisión, él lava los platos. Después de media hora con las manos en el agua, tenemos una
sensación muy distinta en los dedos, lo cual también tiene que ver con nuestra evolución porque
nuestros primates tenían que buscar su alimento bajo el agua y entonces la percepción a través de
los dedos y la movilidad aumentan.
La estructura de nuestra nariz también se modifico desde esa época. Desarrollamos un cartílago
que protege la nariz contra el agua, que podría entrar cuando buceamos. Si consideran la nariz del
mono,, que es grande y está más hacia adelante, si el trata de bucear se le hace muy
desagradable la cosa. El desarrollo de ese cartílago tiene una función de protección de la nariz, de
las coanas y también de los senos paranasales en la entrada del agua. Los senos paranasales eran
algo así como sistemas de medición de presión de agua y de aire, para sentir esto. En relación a la
zona de la nariz y de la boca, desarrollamos en esa época, un paladar blando y flexible, esto era
una membrana de protección que podía cerrar cuando estábamos en el agua, de modo que el
agua no entraba directamente y pasaba al área respiratoria.
Todo cantante sabe que ese paladar blando es muy importante, sobre todo en la articulación de
consonantes nasales, donde se abre, y también el movimiento para que el
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tracto vocal se transforme en un resonador eficiente. Cuando cierra el paladar Piando, entonces,
el tracto vocal puede transformarse en ese resonador. También en esa época se gestó el reflejo
acuático: si alguien salpica agua sobre la cara, uno respira rápidamente y muy brevemente y
cierra las cuerdas vocales como una protección. Además en esa época se originó el reflejo
natatorio, que existe muy fuertemente en cada persona, sobre todo en los neonatos. SI se lo tira a
un bebé al agua, inmediatamente cierra su sistema de baja presión, mueve sus brazos y piernas, e
instintivamente nada hacia la superficie. Yo puedo decir desde mi punto de vista personal, que es
una evidencia espantosa, En una oportunidad yo estaba parado en la pileta con el agua hasta la
cintura, mi mujer llevó al bebé de cuatro días de vida hasta el borde y me lo arrojó diciéndome
"atajalo", veo que mi hijo voló por los aires, se sumergió bajó la superficie del agua, yo reaccioné
con pánico y el bebe subió enseguláa a la superficie sin ningún problema, muy contento y
satisfecho. Dos horas, después, recién se tranquilizó mi corazón. También es interesante que el
cordón umbilical es muy largo en el ser humano, si lo comparamos con un gato o un caballo, o un
perro. Si observamos un poco más detenidamente, el cordón umbilical tiene casi siempre el
mismo largo del canal de parto hasta la cintura escapular de la mamá. Tiene que ver con esa
época acuática y significa que los partos ocurrían en el agua, que luego del parto, el bebé
inmediatamente con su reflejo natatorio subía a la superficie y utilizaba su reflejo prensil, que es tan
fuerte que si alcanza el cabello de su mamá no lo larga. Ella puede ir nadando y el bebé la sigue.
También hoy, en Asia, hay un mono que sabe nadar, un mono acuático. Ese mono fue encontrado
muy lejos, 15 a 20 millas lejos de la Isla en que vive. Desarrolló un cartílago distinto en su nariz, las
mediciones demostraron que tiene una voz con una frecuencia con un espectro que va en
aumento. Hay diferenciaciones muy granáes en la cadera y en la columna vertebral, y si quiere,
por curiosidad, observar algo, tiende a sentarse de la misma manera en que ustedes están ahora,
o sea, con una pierna sobre la otra. O sea que la evolución sigue en nosotros.
En el periodo arbóreo, teníamos comunicación visual lo cual significó un desarrollo de la

gestualidad. Las señales vocales eran sobre todo reflejas, algunos monos tienen hoy día, un gran
repertorio de sonidos, pero no son utilizados en forma consciente, sino en forma reactiva a
estímulos externos. Tenemos, por ejemplo, un gorila en California, que tiene un gran vocabulario
con las manos y los dedos, parece que le enseñaron a manejarse con el lenguaje de señas, pero
no puede articular palabra. En nuestro periodo acuático, la comunicación es muy reáuclda,
porque la musculatura que estaría destinada a comunicarse, la utilizamos para nadar. Hubo que
encontrar una forma de comunicación vocal, y eso significó que tuvimos que encontrar una forma
simplificada y consciente de regular el aparato respiratoria y la válvula inspiratoria. Eso significa que
hubo que aprenáer, de alguna manera, a sonar. Un sistema de fonación y un sistema que permita
decodlficar las distintas formas de fonación, O sea, que tenían que haber distintas formas
fonatorias para señalar alimentación, huir, la sexualidad. Esto hizo que no sólo hubiera una
distinción entre las distintas señales, sino que también el oído tuvo que empezar a diferenciar y en
esas épocas hemos desarrollado muy distintas frecuencias, por ejemplo, si escuchamos como
adultos un sonido de 4000 a 5000 hertz, lo consideramos estridencia, Estas frecuencias, y en
general las frecuencias altas, hasta 7000 hertz, estimulan el viejo programa, en nosotros, programa
emocional, o sea que la madre, cuando escucha ese tipo de frecuencias, inmediatamente, va
hacia el niño y lo trata de tranquilizar, y si el padre escucha esa frecuencia, se pone agresivo y se
prepara para la defensa, lo cual es Pase de muchos conflictos. Todas estas diferenciaciones nos
ayudaron a encontrar nuevas formas de comunicación, y con ellas se
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modificaron las conductas sociales. La comunicación gestual y visual, es uno a uno. Las señales
vocales pueden alcanzar grupos mayores y tenemos muchas posibilidades. Les voy a mostrar un
diagrama pero les pido que no entren en pánico, si logramos comprenderlo, habrán entendido
mucho y luego van a tener mucho hambre.
Aquí hay algunas relaciones neurológicas muy seleccionadas, que tienen que ver con el sistema
de válvula de baja presión. Todavía son todos validos hoy día y muy importante de conocer para los
cantantes. Cuando inspiramos los músculos inspiratorios aumentan el volumen torácico, sobre
todo el diafragma y los músculos intercostales externos, que tienen una influencia sobre la posición
de la laringe y también sobre el sistema de suspensión y directamente sobre las cuerdas vocales.
Distintas activiOades insplratorias tienen también distintas influencias. En general los músculos
Inspiratorios influyen al tracto vocal, en el sentido de una apertura y permite que la musculatura de
deglución se extienda, se relaje. También está influido el mecanismo de suspensión, y a través de
él, la posición de la laringe. También tiene influencias sobre las cuerdas vocales como válvula en el
sentido de que ellas se cierran.
Dentro de los músculos inspiratorios, también existen otras influencias neurológicas, sobre todo-en
forma especifica sobre el diafragma que influye sobre la posición de la laringe, influye sobre el
músculo vocal de las cuerdas vocales, que es el músculo principal de las cuerdas vocales que
hace que estas se engrasen. El diafragma tiene también influencia sobre la caja torácica, porque
está en relación con la décima costilla y cuando contrae es el responsable del comienzo de la
apertura del tórax. Los músculos intercostales externos tienen influencia sobre las cuerdas vocales
porque hay una relación neurológica directa entre ellos y los laterales, que son los encargados del
cierre de las cuerdas, Si vemos los ligamentos vocales, aparece luego el músculo vocal, luego los
músculos laterales y así se forma la cuerda vocal. SI los músculos intercostales externos se activan,
el músculo lateral aumenta su poder de cierre y el músculo vocal necesita menos fuerza y
entonces se modifica la eficiencia del cierre de las cuerdas. Es fascinante que durante la
Inspiración hay un programa neurológico que va desde los músculos Intercostales externos hacia
las cuerdas vocales, o sea que biológicamente es normal, porque los músculos intercostales
externos son responsables de la inspiración y la válvula debería estar abierta pero siempre en la
disposición a cerrar; una vez que se termina la actividad de la inspiración, viene inmediatamente el
reflejo de cerrar, así podemos comenzar a fonar. En la primera vibración completa de las cuerdas
vocales, el centro respiratorio del cerebro recibe la señal, y ahora la fuerza de cierre de los músculos
laterales, envía la señal hacia los músculos intercostales externos, y esto muestra la importancia de
la válvula para el control del funcionamiento del aparato respiratorio.
Mecanismo de suspensión: la posición de la laringe tiene Influencia y relación neurológica sobre su

tracto vocal, de modo que puede realizar movimientos diferenciados que influencian pero que no
son trasladados a las cuerdas vocales^sfconseguimos alcanzar esa posición descendida de la
laringe, entonces todas las regulaciones de las cuerdas vocales en relación a la presión subglótica
pueden ocurrir sin fuerzas compensatorias en el tracto vocaT]
Cuando se activan las cuerdas vocales, tenemos una influencia neurológica sobre el tracto
vocal, en su longitud y en su diámetro, que tiene a su vez una influencia que viene de la masa y
la tensión de las cuerdas vocales. Cuanto más tensión sobre las cuerdas vocales, más Influencia
sobre el tono muscular, llega desde las cuerdas vocales hasta el paladar
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blando; cuanto más masa mayor volumen, el diámetro a nivel del hueso hioides se va a modificar,
r también como es una válvula Influye sobre el aparato respiratorio en la regulación áe la presión
subglótica, regula el cierre, el volumen y la altura, y todo esto ocurre en la regulación neurológlca
de las cuerdas vocales. La calidad de la_vozJajegulación de la altura y la regulación del volurrien,
son trabajos musculares y neurológlcos dentro delasajeiâsvocafésT*"
El Período de la ¿abana se extendió entre los cinco y siete millones de años. Encontramos literatura
"antropológica, que frecuentemente dice que de golpe estabamos sobre dos pies. A mí no me
parece que haya sido tan repentino si consideramos el periodo acuático. Una de los principales
,temas que hay que abordar es la fuerza de la gravedad, que tiene influencia sobre la cadera, la
columna vertebral, el tórax y todo el aparato respiratorio y los dos sistemas de válvulas. El poder
estar en equilibrio contra la fuerza de gravedad no es cosa sencilla. La gente que tiene hijos ya
conoce este problema muy bien, todo el proceso por el cual un niño, un Pebé, aprenae a ir
tirándose hacia arriba hasta quedar en posición erguida, trata de alguna manera de lograr que sus
pies vayan quedando debajo de su cabeza, es una situación de muy poco equilibrio. Primero, un
niño parece que aprende a caminar, pero no es una verdadera forma de caminar lo que aprende:
esta sobre sus patitas temblorosas, lleva su cabeza un poco hacia adelante, y así encuentra una
manera sencilla de mantener sus pies debajo de la cabeza, hasta que lo frena una pared, o algo
así. La actividad de caminar exige un gran equilibrio, y una diferenciación en los movimientos
locomotrices. Un niño, también, debe aprender cómo el peso de su cuerpo debe ser llevado a
través de la columna vertebral y cadera para que el peso esté sobre una pierna y mover la otra. Lo
que aprendimos en el periodo arbóreo y luego en el acuático es un movimiento nuevo en la
cadera, ahora podemos girar hacia un lado y otro la cadera y tener también el movimiento de
deslizamiento, podemos caminar de otra manera, un mono no puede hacer eso. El mono siempre
tiene que tener el peso sobre el pie en el que está apoyado. O sea, que vemos otro tipo de
movimiento.
Esta posición erguida, bípeda, del cuerpo humano, exigió a lo largo de muchos años, distintas
modificaciones. La musculatura de la espalda, sobre todo la vertebral, tuvo que reforzarse y
sucedió una gran diferenciación en las calidades de movimiento. La musculatura de la nuca fue
reforzada, también, porque el globo que está sobre nuestros hombros es muy pesado. La ventaja
de la posición erguida es que podemos ver si se nos acerca algún peligro. También nuestros pies se
modificaron en ese tiempo, se ensancharon de modo que tenemos una base mucho mejor para
estar parado. Por estas modificaciones del esqueleto, al levantarse, tenemos una gran ventaja
que nos ayuda a la supervivencia: estamos en condiciones de girar sobre nuestro propio eje. En
lugar de girar como lo hace un perro cuando se corre la cola, tenemos la posibilidad de girar sobre
nuestro eje. También la musculatura inspiratoria tuvo que modificarse en relación a la ley de
gravedad y podemos ahora utilizar los brazos y las manos de una manera mucho más
diferenciada. O sea, que lo que hemos ganado es una mayor conciencia sobre el cuerpo y sus
movimientos. Las relaciones entre cuerpo, respiración, caminar, comer y sobre todo el arrojar era
muy Importante, Así es como sabemos que un pequeño bebé cuando aprende a arrojar una
pelota en una dirección observamos una contrafuerza que lo tira hacia atrás, se cae, no tiene
estabilidad, o sea que tiene que aprender un sistema complejo de movimientos. Un elemento
más Importante también que senos hizo cada vez más consciente es la causa y el efecto entre
cuerpo, respiración y el elemento ritmo. El ritmo se vivencia como un
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movimiento no perturbado' en la actividad corporal y es la base de todos los movimientos

coordinados, podemos decir que el ritmo es la calidad de un movimiento. La respiración, sobre
todo la inspiración, es la base de todo ritmo corporal, por esa razón, la calidad de un movimiento
corporgl_depende dejacalidad del movimientojnspiratono. "
Entonces la relación entre la calidad del movimiento corporal y el movimiento inspiratorio y el

pasaje de un movimiento al otro incide en la calidad de las cuerdas vocales, porque es la válvula
entre la respiración y el movimiento corporal. Esto parece muy abstracto pero lo explicaré ahora
muy bien. Durante este período de la sabana vamos a ver que la laringe de a poco empezó a
bajar, eso nos permitió una mayor posibilidad, una mayor paleta de posibilidades acústicas y
también diferenció mucho mejor los movimientos articulatorios. Nuestro desarrollo, nuestra
evolución nunca fue de tipo liso, directo. La madre naturaleza no tiene piedad, o nos adaptamos a
ella o "basta". Así como vemos aquí, en los últimos 4 millones de años, todo nuestro árbol
genealógico tiene unas cuantas ramas donde hubo "basta". La evolución se frenó y determinadas
ramas no pudieron continuar, y cuanto más nos acercamos hacia nuestra era, la duración de esos
períodos se hace cada vez más breve, o sea que había especies o modificaciones que no se
podían mantener. Hasta que llegamos al Homo Sapiens Modernus que es, humildemente,
nosotros. Tenemos más o menos diez mil añósde edáüT"*""'
Ahora llegamos a lo que yo llamé la época del desarrollo del cerebro y de la comunicación. En los
últimos cuatro millones de años podemos ver que nuestro cerebro fue aumentando y
desarrollándose. Aquí vemos la relación en centímetros cúbicos. El Australopitecus (entre los cuatro
y un millón de años atrás) tiene un cerebro muy pequeño: 375 cm3 de volumen. Seguramente, él
tiene la posibilidad de producir sonidos muy primitivos, pero no tenía habla, lenguaje. Su laringe
estaba demasiado alta, por encima del hueso hioides.
Luego, aparecen otras distintas especies que tienen más o menos un millón de años y cada uno de
ellos presentó una pequeña modificación, con un pequeño desarrollo en la evolución de su
cerebro. El Africano tenía 450 cm3 y el Robustus 530 cm3. El Homo Habilis se desarrolló hace 2,2 a
2,6 millones de años y ya tiene una posición mucho más baja de la laringe y un crecimiento de la
masa cerebral de entre 500 y 800 cm3. En la evolución, desde el punto de vista antropológico se
considera que tuvo lugar un desarrollo muy importante. Casi siempre, esto en el método de los
científicos se menciona como que pasó "de repente". Una parte del cerebro se desarrolló, el "área
de Brocca", un área cerebral en el sistema límbico fue necesaria para todos los movimientos
coordinados del habla y de la articulación.
A mí, personalmente, no me parece que haya sido un proceso repentino. Pienso que lo que
ocurrió es una cosa muy lógica, porque una parte del cerebro, en el sistema límbico, es una
especie de punto de conexión entre los movimientos articulatorios del tracto vocal y tiene una
relación neurológica con el mesencéfalo. Es la parte más primitiva del cerebro donde también
está el centro respiratorio, el bulbo raquídeo. Entonces, para mí es lógico este proceso porque
tenemos que mover el tracto vocal en coordinación con la respiración y con el sistema de válvulas.
Y si la laringe está suficientemente descendida, es posible utilizar este sistema en nuestra
comunicación. También, el Homo Habilis empezó a desarrollar herramientas de piedra y comenzó
a tener algún tipo de cultura, estructuras grupales muy pequeñas, sus ritos comunicativos y su
tipo de folclore.
S¡ pasamos al Horno Erectus (entre 1,6 a 0,5 millones de años), encontramos un cerebro de 700 a
1250 cm3. Bueno, ahora tenemos una laringe que está en una posición mucho más descendida y
podemos comenzar a complejizar un poco los movimientos articulatorios. Hay que aprender a
ordenar un poco todas esas señales articulatorias, acústicas,
Como sabemos, nosotros pensamos hablando una lengua y ordenamos nuestros pensamientos
acorde a nuestro lenguaje. También en esa época aparece una especie de curiosidad intelectual:
aprendimos a cocinar nuestros alimentos sobre el fuego y a mejorar las herramientas de piedra.
Pero, ¿qué hay en esa montañita que está allá lejos? Entonces, con esta pregunta empiezan las
migraciones que salieron áesde África hacia todo el mundo. Todo esto no es sencillo. No podemos
regirnos en una situación así únicamente por la curiosidad, sino que hay que buscar algún" tipo de
organización que permita mlgrar. Hay que poder empezar a comunicarse en unidades sociales,
de modo que podamos adaptarnos siempre a las situaciones del nuevo medio ampíente y poder
también Intercambiar y comunicarnos las distintas experiencias.
En el Homo Sapiens (quinientos mil a cien mil años atrás) tenemos un crecimiento muy grande del
cerebro (1200 a 1500 cm3), la laringe descendió notoriamente por dePajo del hueso hioides y
hemos alcanzado el desarrollo del lenguaje tal como lo es hoy. Pienso que es Interesante que en el
momento en que pudimos utilizaneglnigQtgjiu^sJro ocurrió al mismo tiempo un crecimiento
nítido en el cerebro.
En este punto aparecen dos ramificaciones: el Homo Sapiens Neanderthal y el Homo Sapiens
Sapiens. El Hombre de Neanderthal tiene un cerebro moderno (1200-1750 cm3), que se
corresponde más o menos con que tenemos, Podía hacer herramientas bastante buenas. Era muy
capaz de adaptarse a distintos climas. También se adaptó al segundo período de hielo y parece
que se extendió por todo el mundo. Tenía unas estructuras sociales muy fuertes y también una gran
conciencia social y gran consciencla individual, una gran individuación. Además, parece que fue
el primero que tenía ritos fúnebres. El hombre de Neanderthal se extinguió hace 32 mil años y nadie
sabe porqué.
En el Homo Sapiens Sapiens (100 mil a 32 mil años atrás), el cerebro creció hasta 2000 cm3.
Coincide con los primeros navegantes, o sea, con la posibilidad de construir naves y de navegar
por aguas desconocidas. El Hombre de Cro-Magnon, que tiene entre 32 mil y 10 mil años,
desarrolló una gran tecnología. Tenía arco y flecha, que en realidad es ya una herramienta
altamente compleja. Parece que también tenía agujas y anzuelos y comenzó con los principios del
arte. Hacía esculturas de marfil y pinturas rupestres y su estructura social eran grupos de entre 50 y 75
personas.
Hace más o menos 14 mil años, también sucedió un desarrollo muy importante en el concepto de
estructura de la humanidad. Se encuentran los primeros rituales religiosos, o sea, el creer en algo
sobrenatural o algo así como un Dios. También, un paso importante es el poder comunicarse sobre
el entorno. El poder comunicar y progresar sobre temas que uno no ve, que no son concretos sino
que están en el pensamiento. Este es uno de los pasos más fundamentales de esta época, que
necesita un enorme desarrollo en la slmbología verbal y una nueva estructuración y organización
de pensamientos en el cerebro.
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Hemos llegado al día de hoy. En este tiempo, hemos adquirido un enorme saber tecnológico y la
velocidad del avance de etapas es cada vez mayor, Pero, todavía estamos en un proceso de
evolución. Nosotros nos estamos modificando, estamos cambiando, En los últimos cincuenta años
hay mucha documentación que nos muestra que somos cada vez más altos, que cada vez
vivimos más tiempo. También, nuestra articulación y nuestro habla se van modificando, dicen los
fonetistas. Psicoacústicamente, sufrimos mucho más los ruidos y tenemos mucho más problemas
auditivos y nuestra sociedad tiene enfermedades cada vez más relacionadas con el psicostress.
Con cada generación, también los valores estéticos y los criterios para evaluar arte y música se van
modificando.
Nosotros, los profesores de canto, tamPién tenemos que encontrar nuestro camino en un mundo
que se modifica constantemente. Cada vez, hay mayor conocimiento sobre la voz y es importante
que nosotros estemos al tanto de los conocimientos, porque además a los cantantes cada vez se
les exige más. Lo que fue, fue; lo que es, es; y lo que viene, no sabemos. Pero, pienso que es
necesario que entendamos algo sobre la evolución. Cuando yo comencé a tratar de entender
qué es la voz, empecé en la forma tradicional. De allí, me fui al aspecto médico donde empecé a
poner cada uno de los músculos y el sistema nervioso bajo la lupa. Y pude empezar a entender
cómo funcionaban los músculos y los nervios. Pero no encontré ninguna respuesta, ningún por qué.
Por eso, tuve que volver a la evolución biológica. Ahí encontramos algunas respuestas a los por qué.
Es posible que la palabra más importante que aparece en el repertorio de los profesores de canto
sea la pregunta por qué. Si el cantante canta y produce un determinado sonido, es fácil evaluarlo
de acuerdo a la estética de cada uno y es muy fácil decir "este sonido es correcto" y "este sonido no
es correcto". Si uno piensa de esta manera, sea cuál fuere la respuesta, es errónea. Es mucho mejor
si el profesor de canto escucha determinado sonido vocal y se pregunta por qué el sonido es así.
Entonces, empieza a escuchar cuál es la función que está posibilitando que el sonido se oiga de
ese modo. Es muy importante acordarse siempre de que la voz, de que el sonido de la voz, es el
resultado de movimientos y secuencias psicomotrices y que siempre hay razones para que suéne
de tal o cual modo.
Como profesores de canto podemos jugar un poquitito siempre con el resultado acústico hasta
aue más o menos se adapte a nuestro gusto estético (da lo mismo cuál sea la causa) y podemos
hacer (en mal castellano) "mucho bodrio". Es mucho mejor si entendemos las funciones de la voz
humana, sobre todo aquello que emerge de nuestra evolución, los sistemas que son reflejos, por
qué la voz está funcionando como funciona y así tratamos de reconocer todo aquello que ya está
premoldeado y de diferenciarlo cada vez más. Entonces, podemos construir una voz sobre la
función que ya existe, que luego se integra en la personalidad del cantante, porque toca y se
encuentra con sus funciones básicas que tienen que ver con sus funciones vitales.
De esta manera, la pregunta de si está cantanáo correctamente o no, no se cuestiona. Es una

cuestión del cantante de aceptarlo en el lugar en el que él se encuentra, sobre esta situación
actual buscamos nuevos ejercicios de coordinación entre el cuerpo y la voz que lo estimulen en su
proceso de percepción, de modo que él tenga conciencia de lo que está haciendo. Si él no sabe
lo que está haciendo, ¿cómo puede saber qué puede modificar?
Todo esto era muy sencillo. Ahora viene lo más complicado. Voy a tratar ahora de buscar las
correlaciones entre cerebro, cuerpo y voz. El pensamiento complejo conceptual, sea el
pensamiento filosófico o el pensamiento artístico o el más objetivo (como las matemáticas), exige
que el cerebro reconozca, organice y pueda catalogar distintos y determinados pensamientos.
Esa organización de toda la información está en relación directa con la señales verbales de
comunicación que llamamos la lengua, el lenguaje. El lenguaje hablado tiene una gran influencia
sobre la forma en que pensamos. Por eso, la terminología que utiliza un maestro tiene una gran
influencia sobre el concepto mental de su alumno. De ese concepto mental del maestro sobre la
voz o sobre la pedagogía que utiliza con su alumno, surge el concepto indiviáual del cantante, que
va a determinar la forma en que el cantante cante, Eso significa, dicho en forma sencilla, que así
como Uds, piensan, así enseñan. Y, de acuerdo a como piensen, así cantan.
Vamos a mirar ahora la percepción consciente de alguna de estas correlaciones. Tenemos una
percepción áe las relaciones entre el cuerpo, la respiración, el equilibrio y el movimiento corporal.
La percepción y la conciencia nos permiten una diferenciación mucho mayor en todos los
movimientos corporales, sobre todo en movimientos sensomotrices muy finos. Por ejemplo: tocar el
vlolín. La percepción consciente, en las relaciones entre el cuerpo, la postura corporal, elf
movimiento corporal, el aparato respiratorio y la función de la voz, es necesaria para poder regular]
la presión del aire que se necesita para poder fonar, dentro de distintas posturas corporales yj
movimientos corporales. Por ejemplo: la capacidad de cantar o de hablar y, al mismo tiempo,"
actuar.
La percepción consciente entre el cuerpo, la respiración y la función vocal, es necesaria para la

autopercepción o la expresión áe emociones, Todos los movimientos del cuerpo, de la respiración
y de la voz no son concebibles separados de procesos emocionales, El ser consciente sobre las
relaciones entre los distintos elementos permite a las personas tener un control consciente sobre su
cuerpo y sus señales vocales durante la comunicación. También, hemos aprendido en este tiempo
una percepción consciente entre cuerpo y respiración y el control del cuerpo y la respiración en
formas muy específicas de comunicación. Por ejemplo: movimientos rituales o danzas.
Podemos decir que en este último período también hemos desarrollado y vivenciado el
mecanismo de la voz, dividido en tres funciones. Aprendimos que podemos modificar la presión de
aire en forma consciente, de modo que pueda responder a nuestro deseo de producir distintas
calidades de sonido, distintas alturas y distintos volúmenes. O sea que lo que hacemos es modificar
conscientemente la presión subglótlca, También, aprenáimos que podemos modificar
conscientemente distintas calidades de nuestra voz. Por ej., lo que hoy llamamos registros. Puedo
endurecer la voz si quiero, la puedo.hacer bien blanda, la puedo apretar o la puedo exhalar con
mucho aire, También aprendimos, respecto del tracto vocal que se puede hacer distintas
modificaciones, de modo que podamos articular vocales, consonantes, nasalidad, estridencia, O
sea que todas estas cosas las aprendimos a utilizar en forma consciente en este último período,
Respecto al desarrollo y la diferenciación de la voz, empezamos a reconocer o diferenciar el habla

y la posibilidad en el habla de encontrar una base articulatoria, Cada idioma tiene una base
articulatoria que son costumbres neurofislológlcas que Ustedes utilizan para su idioma y su dialecto.
También, el tono y la simbología del tono lo podemos adaptar según lo que
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necesitemos. En nuestro idioma, nuestra habla, tenemos dos componentes muy interesantes. Uno
es digital, que es Información. O sea que una palabra tiene un determinado significado. Pero,
también tenemos la forma análoga que es la modificación de la altura al hablar o el volumen, que
nos dan las señales emocionales. Yo podría decir tres palabras, como por ejemplo: "I love you", en
diferentes alturas y volúmenes. Las palabras son las mismas, pero el contenido análogo es el que se
modificó.
También aprendimos la sistematización y la posibilidad de ordenar nuestro habla y nuestros

símbolos. De modo que podemos diferenciar la información intelectual y la emocional y también
las correlaciones entre la Información. Y también podemos crear nuevos conceptos sobre
elementos que no hemos vivenciado. Aquí también encontramos un problema muy interesante en •
la parte psicosomática de la voz, porque también aprendimos a enmascarar la emoción del
sonido vocal, de modo que aquel a quien estamos hablando no sepa lo que realmente sentimos
Internamente. Como cuando le damos la mano en el momento en que en realidad tendríamos
ganas de clavarle un puñal. Eso se llama diplomacia.
Las distintas ciencias que miden la evolución del lenguaje han determinado que, en nuestra
civilización moderna, donde la industrialización aumentó muy fuertemente, enmascarar el
lenguaje permanece más dominante y los elementos emocionales se reducen cada vez más.
Pero, también aprendimos en este período de desarrollo del cerebro muchas cosas sobre la
psicosomática, sobre el desarrollo de nuestra identidad. Primero, tomamos conciencia de nuestra
postura corporal y nuestro movimiento corporal. Después de cuerpo y emoción, o sea, el lenguaje
corporal. La forma de integrar el lenguaje corporal en la postura corporal, determina nuestro
movimiento corporal habitual, nuestra gestualldad y también nuestra comunicación en rituales
como la danza, darse la mano, inclinarse, etcétera,
También, aprendimos una correlación entre el aparato respiratorio y la emoción. Cuando

vivenciamos el miedo, tenemos también una tendencia a rigidizar estáticamente el cuerpo.
Cuando sentimos alegría, tenemos el deseo de movernos, de tener flexibilidad. Tenemos ese viejo
chiste: ¿Cuál es la diferencia entre el héroe y el cobarde? Tanto el valiente como el cobarde tienen
una vivencia desagradable. Cuando le preguntan al cobarde: -¿Por qué te fuiste corriendo?
responde - Tenía tanto miedo que tuve que irme corriendo -. Y le preguntan al héroe: -¿Por qué te
quedaste?- responde - Yo tenía tanto miedo que no pude irme corriendo -. Así que conocemos ese
tipo de emociones en el cuerpo.
También, hemos aprendido la relación entre la emoción y la voz. Es la utilización consciente de la

emoción en las señales vocales. Tenemos también conciencia de que las emociones negativas o
en situaciones de miedo, se cierra el tracto vocal. Y que cuando las emociones son positivas o de
alegría, el tracto vocal se abre, Esto significa que tenemos la capacidad de lograr grandes
diferenciaciones en la expresión de emociones,
En esos tiempos de evolución, la capacidad de diferenciar en la percepción, está en directa

correlación con nuestro desarrollo de la expresión emocional, El negocio del cantante profesional
está.basado sobre señales, emocionales, .Tiene'que ocuparse de ellas y diferenciarlas de las
emociones. Y por eso, los cantantes vivengian una mayor diferenciación de las emociones. Para
aquellos que están o estuvieron en la profesión, sobre todo aquellos que han cantado ópera,
p o d r á n c o m p r e n d e r , la s i g u i e n t e f r a s e : " S o b r e el e s c e n a r i o de la
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ópera, un cantante tiene muchas más vivencias emocionales en una sola función, que una
persona que no canta en un mes".
Lo importante es reconocer que para las actividades corporales diferenciadas y también la

capacidad de diferenciación en la expresión, tanto el cerebro, como la voz, como el cuerpo y la
respiración, se han tenido que desarrollar prácticamente en forma paralela. Y, en realidad, son
inseparables. Son una unidad.
Ahora, un diagrama más, de esos que traen pánico. Voy a hacer una síntesis de una información'
importante que quiero darles. Quiero partir de la evolución y su importancia para los maestros de
canto y para los cantantes. La persona y su voz es una unidad sistemática o uniáad de sistema o
sistema unitario. Hay distintas influencias neurológicas - de las que ya hemos haPlado - en la válvula
de salida de aire: entre los músculos espiratorios y las bandas ventriculares, que tienen una
influencia recíproca entre las bandas ventriculares y el cierre de esfínteres del tracto vocal; entre el
sistema de esfínteres del tracto vocal y los músculos espiratorios; entre el tracto vocal, su cierre y la
rigidlzación de la musculatura torácica; y también, de la relación entre los brazos y las banáas
ventriculares, sobre toáo cuanáo se activan el tríceps.
También hay relaciones en el sistema de la válvula de entrada: entre los músculos inspiratorios y las
cuerdas vocales;.£DÍ£aJq posición del d i g g i g j / . g . L ' g u i ^ v o I dentro de la cuerda
vocal; entre losj^¿cwIosjntercQ.staJes.externpj yjos músculos laterales de las cuerdas vocales para
el cierre de la cuerda vocal; entre la Inspiración torácica y los músculosque descienden a la laringe
para tener una posición más baja; entre la posición descendida de la laringe y la regulación de la
eficiencia de las cuerdas vocales. También, entre la flexibilidad del tracto vocal y la flexibilidad del
tórax. Y también, hay una correlación interesante entre el músculo bíceps y el músculo vocal.
También hay muchas otras correlaciones neurológicas y fisiológicas, de las cuales ahora voy a
mencionar alguna de ellas. La actividad corporal influye en la función vocal. Es decir, que hay una
gran diferencia si uno tiene que levantar un peso determinado o su propio peso. La postura corporal
y el movimiento corporal, tienen una influencia sobre el aparato respiratorio y sobre la función de las
cuerdas vocales. Los músculos espiratorios tienen influencia soPre las bandas ventriculares. Los
músculos Inspiratorios tienen influencia sobre las cuerdas vocales, La actividad de los brazos tiene
influencia sobre los músculos del tórax y sobre el aparato respiratorio. La actividad de los Prazos
tiene influencia sobre el tracto vocal, por ejemplo: el músculo omohiodeo, La actividad de las
piernas tiene influencia sobre la pelvis, sobre la postura corporal y sobre el movimiento corporal. La
actividad de las piernas tiene influencia sobre la cadera, el aparato respiratorio y la función vocal,
La actividad de la cabeza y de la nuca influye sobre la postura y sobre el movimiento corporal, La
posición de la cabeza o el movimiento de la cabeza tiene influencia sobre el aparato respiratorio,
La posición y el movimiento corporal tienen influencia directa sobre el tracto vocal, |
Estos elementos los vamos a analizar mañana y pasado mañana. La actividad muscular en el tórax
influye en la posición laríngea y también influye sobre las cueráas vocales. La actividad de los
músculos torácicos Influye sobre el aparato respiratorio y sobre las cuerdas vocales. La actividad
de los músculos abdominales tiene influencia sobre la cadera, sobre la columna vertebral, sobre
l o s m ú s c u l o s p o s t u r a l e s del t o r s o y s u s m o v i m i e n t o s . Los m ú s c u l o s
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abdominales (prensa abdominal) tienen gran Influencia sobre el sistema de cierre del tracto vocal.
Existen relaciones entre movimientos y sensaciones. Ahora, no hablamos de percepciones, sino de

sensaciones. El movimiento corporal es movimiento muscular, que provoca sensaciones
corporales. El movimiento corporal es la sensación de movimiento. El movimiento muscular es
también movimiento de la voz. El movimiento de la voz es también una sensación de la voz, una
sensación vocal. O sea que podemos sentir o vivenciar todos los elementos del movimiento de la
voz. Las sensaciones corporales y las sensaciones vocales tienen siempre una codificación
emocional. Uno de los puntos de codificación emocional más importante de su cuerpo, está más
o menos a la altura del hueso hioides hasta las cuerdas vocales.
Antes de haber nacido y hasta este momento que les toca vivir ahora, han sentido en este lugar una
codificación muscular para todas las emociones positivas y negativas que han tenido hasta ahora.
Quiere decir que es una zona muy sensible, de mucho cuidado. Hay también correlaciones
psicosomáticas entre las emociones y el movimiento muscular, que sería una condición fisiológica,
un estado fisiológico o tono muscular. "Me siento triste" y se ve enseguida en el tono muscular. Si
"estoy contento", enseguida aparece en el cuerpo. La emoción, la postura y el movimiento, se
relacionan con una postura psicológica o psíquica. Vemos cuando alguien está contento. Vemos
cuando alguien está triste. La emoción, la condición fisiológica y la función vocal muestran nuestra
condición psíquica. O sea, cuando, por ejemplo, escuchamos en el teléfono "hola" y ya sabemos
que alguien no está muy contento.
La emoción y el acento vocal es una posición interna y una conducta interna y una posición frente
a uno mismo y hacia afuera también. Esto lo vemos cuando estamos llenos de energía y nos
abrimos y reímos, Si estamos tristes, nos cerramos y tragamos o lloramos.
DEFINICIÓN DE UN EJERCICIO:
• es ün medio
• descriptible
• que pide una actividad
• cuyo objetivo es un aprendizaje
• que, con la repetición, genera un efecto de "entrenamiento"
• que estimula la comunicación hacia dentro y hacia fuera
• y modifica los esquemas físicos y psíquicos del alumno
EHR RABINE INSTITUÍ 1995
28
EL MOVIMIENTO DE LA VOZ
EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO
Vamos a realizar un trabajo demostrativo, que muestra muchas cosas pero no es "la
verdad". Esto significa que tengo gue tratar con un INSTRUMENTO VIVIENTE, lograr
determinada cosa, determinado objetivo, "algo" gue él o ella pueda percibir y ustedes
escuchar, y luego intentar explicar ambas cosas.
PRIMER EJEMPLO EN VIDEO: ALUMNOJOSÉ
Conclusiones de la clase:
Traté de mostrarle a él dos movimientos en tiempo y espacio. En este caso, era en un espacio
interno: las vibraciones que vivenciamos en relación a pequeñas modificaciones en el tracto vocal
como refuerzo del tono fundamental o de la altura del sonido y determinados armónicos. O sea
que vemos la actividad de refuerzo del tracto vocal (resonador), y la otra sensación de movimiento
a nivel de las cuerdas vocales muestra una diferenciación en la amplitud de las vibraciones que
también representa un tipo de movimiento.
La tercera sensación, que él debería experimentar ahora, podría obtenerla con un ejercicio muy
sencillo sobre un solo tono, una sola altura, con las vocales u, ü, i, y ahí habría que preguntarle
dónde percibe él vibraciones de la i. Si no se orienta, si no las puede encontrar, preguntaríamos que
movimientos hace la lengua para la vocal i. Generalmente, se reconoce que la lengua se eleva, o
sea que se acerca al paladar duro. Hay que preguntar después en qué punto se elevó la lengua y
si ahí también hay una sensación de vibración. Generalmente, la respuesta es "sí". O sea que ahora
descubrimos dónde está la sensación de vibración para la i, más o menos en la mitad del paladar.
La siguiente pregunta es: ¿Dónde está la sensación de vibración para la vocal "u". Generalmente
un principiante dice que la u la siente "adelante", o sea que sienten las vibraciones en los labios.
Cuando uno pregunta: "Qué hace la lengua entre la "u" y la "i"?", notan que la lengua baja en el
medio y que su parte posterior se mueve. Con un poco de paciencia y según los hábitos del
cantante, éste nota que la parte posterior de la lengua se eleva en dirección del paladar blando. Es
decir que en ese momento van a percibir que las vibraciones de la "u" están detrás de las
vibraciones de la i. Entonces, le explicamos o aclaramos que hay también movimientos de la
lengua de los que resultan sensaciones vibratorias para cada una de los colores de las vocales,
Al final de una clase como esta, el cantante descubrió tres sensaciones. Una, correspondiente
al tracto vocal, como reforzador de sonidos. Otra, para las cuerdas vocales
29
como fuente de sonido. Y lo tercero, para los movimientos articulatorios de la lengua para la
formación de las vocales. Son tres distintas sensaciones de movimiento, en el tiempo y en el
espacio. Sin el reconocimiento de estas tres sensaciones interdependientes, no puede el cantante
reconocer su instrumento. Pueden ustedes intentar cambiar o modificar lo que desean, pero si el
cantante no reconoce su instrumento, jamás podrá ordenar lo que desea modlficar¿Jenemos que
conocernos, tenemos que tomar conciencia de nuestro instrumento, de modo que si algo se
modifica, podamos reconocer y reordenar aquello que se modificó, de modo que el cantante
adquiera un concepto claro con respecto a lo que está sucediendo^
Hay ejercicios directos para la función vocal. Otros para la configuración del tracto vocal. Otros,
para movimientos articulatorios y cada uno de ellos influencia a los otros. El cantante tiene que
reconocer las diferencias entre los tres movimientos y las Interacciones. Así como han observado,
constantemente le hice preguntas y no le dije lo aue tenía que hacer, o lo que tenía que sentir,
porque él tiene que tomar conciencia sobre su propio instrumento y el estado momentáneo del
mismo. Debe ser guiado por el maestro a partir de la autopercepción de modo que él pueda
reconocerse y que Cuando el ejercicio se modifica él pueda reordenar qué es lo que se ha'
modiflcaáo. Entonces él tiene derecho de decidir si acepta o no esas modificaciones. Todas las
otras formas de enseñanza son violentas.
Mañana, sábado, vamos a trabajar sobre las cuerdas vocales y el tracto vocal. Eso significa gue voy
a hablar un poco. Y a la tarde, vamos a trabajar con algunos ejemplos. Gracias (aplausos).
\\
! CONCENTRACIÓN es el resultado de la autopercepción

i AUTOPERCEPCIÓN guía al autoconocimiento
• LA PERCEPCIÓN desarrolla la curiosidad sobre el instrumento, es decir sobre "si mismo"
! LA CURIOSIDAD eslcfbase de toda motivación.
EHR RABINE INSTITUI
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SÁBADO 15 DE SEPTIEMBRE DE 2001.
LA FUNCIÓN LARÍNGEA

6,7,8 Y9
Buenos días. Hoy vamos a hablar de la función laríngea, sobre todo en la regulación del cierre de
las cuerdas vocales y el volumen, y luego entraremos en lo que se llama "registros de la voz".
Debemos partir de la base de que muchos de ustedes tienen conocimientos básicos sobre la
estructura y las funciones básicas de la laringe y del tracto vocal. Para aquellos que no tengan esos
conocimientos, existen aquí unas cuantas personas dentro del público que en la pausa podrán
comenzar a darles ese tipo de información.
Algunos de los principios se los voy a decir ahora: un músculo sólo puede contraerse, no tiene la
capacidad de elongarse solo, puede aumentar o disminuir su tona pero su única función es la de
contraerseCa.act¡vidad antagonística de los músculos es la base de todos los movimientos
diferenciado"s?Renata Parussel aclara: "Siempre que (Rabine) dice movimientos diferenciados se
refiere a movimientos finos y muy distintos entre sí", Es muy importante que ustedes entiendan que
ese antagonismo de los músculos es muy importante para cada uno de los movimientos finos y
diferenciados, Hay una especie de ley en el cuerpo que tiene que ver con las leyes que rigen la
voz: la laringe se define desde el hueso hioides hasta la parte inferior del cartílago cricoides, Tiene
tres partes: el hueso hioides, el cartílago tiroides y el cartílago cricoides, Dentro del cartílago tiroides,
que está como sentado sobre el cartílago cricoides, se encuentran los cartílagos aritenoides, Sobre
estos cartílagos aritenoides se insertan las cuerdas vocales en su parte posterior y en el cartílago
tiroides en su parte anterior, También, las bandas ventriculares están sobre los cartílagos aritenoides
y van hacia el cartílago tiroides. Esto significa que los cartílagos aritenoides están sostenidos por
ligamentos y músculos con el cartílago cricoides y el cartílago tiroides.
Hay muchos y muy distintos músculos; algunos de ellos son muy importantes para nosotros. Por
ejemplo, el cricotiroideo (CT) tiene dos partes y su función es tirar del cartílago tiroides hacia el
cartílago cricoides, Cuando esto ocurre, las cuerdas vocales se tensan, Atrás, en los cartílagos
aritenoides también se inserta un gran músculo que es el cricoaritenoideo posterior, que también
se lo llama "pósticus". .Es un músculo más bLeajgrande y es el único músculo capaz de abrir las
cuerdas vocales, es decir, de abducirlas . ' ~
iodos los otros músculos que están alrededor de las cuerdas vocales y que tienen que ver con ellas,
astán relacionados con el cierre de las cuerdas vocales. Atrás, en el cartílago aritenoides se
nsertan tres músculos que hacen que los cartílagos aritenoides se muevan y
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pueden acercarlos o separarlos. Hay otros músculos más en el plano de las cuerdas vocales. Dos
que son muy importantes: el tiroepiglótico y el ariepiglótico.
Aquí hay un dibujo esquemático donde se ve el hueso hioides, el cartílago tiroides, el cartílago
cricoides, los aritenoides, las cuerdas vocales y también las falsas cuerdas vocales o bandas
ventriculares. Los otros dos músculos que mostré los traté de simplificar, me refiero al ariepiglótico y
el tiroepiglótico. El ariepiglótico, cuanOo se contrae, trae una tracción sobre los aritenoides, hacia
arriba y adelante. Y por eso, de esta manera los cartílagos aritenoides pueden ser separados.
El pliegue ariepiglótico viene de la epiglotis. y va hacia las cuerdas vocales en su primer tercio
anterior externo y es un músculo que puede aumentar la fuerza del cierre del tercio anterior de las
cuerdas vocales. Menciono en especial a este músculo porque es responsable de muchas de las
patologías de las cuerdas vocales. Cuando una cantante trata de cantar fuerte en los agudos y
utiliza compensaciones o músculos que ayuden al músculo inicial - que son músculos casi siempre
del tracto vocal o de la lengua -, pone en actividad a este músculo que aumenta la fuerza del
cierre del tercio anterior de las cuerdas vocales. Los ligamentos vocales - o sea, el tendón que está
en el centro- empiezan a raspar entre sí y por eso en las mujeres encontramos siempre los nodulos
en el primer tercio de las cuerdas vocales. Es siempre el resultado de demasiada tensión en el
tracto vocal.
La alumna comenta que leyó que el cricoides puede subir hacia el tiroides, pregunta si eso es así, y
si en ese caso es incorrecto o patológico. No es patológico. Por un largo tiempo se pensaba que el
cricotiroideo tira al cricoides hacia arriba, hacia el cartílago tiroides. Esos pensamientos estaban
muy representados por algunos investigadores franceses como el Sr. Housson. Mientras tanto,
sabemos que no es asir-La. posibilidad existe, pero el tirar del cricoides hacia el tiroides exige al
mismo tiempo una gran tracción del esternotiroideo. La movilidad y la posibilidad de tensar las
cuerOas vocales está muy limitada haciéndolo así, porque el cartílago cricoides está dentro de un
sistema de cartílagos y, al ser tirado, no puede comprimirlo y entonces queda limitado el
movimiento. También, podemos decir y más adelante lo vamos a explicar más- que de acuerdo a
los pensamientos de Housson el músculo principal, o sea, el músculo vocal, tiene una dirección de
contracción de atrás hacia adelante. Hoy día sabemos que es exactamente al revés.
Otro aspecto que deberíamos mirar ahora es que en este sistema que aquí lo ven otra vez
esquemáticamente-, desde atrás hacia adelante, vemos la epiglotis, los aritenoides, la lengua y,
en un corte sagital, vemos nuevamente la epiglotis y las cuerdas vocales. El músculo ariepiglótico
es importante para el acto de la deglución y hoy día se define como "pliegue". En el acto de la
deglución la base de la lengua empuja al pliegue epiglótico hacia abajo y hacia atrás, de modo
que lo que tragamos puede ser llevado por los músculos deglutorios hacia el esófago y no hacia las
vías respiratorias. Los científicos Oefinen a esta función como un pliegue. Si la epiglotis se encuentra
en una posición alta, significa que el sistema está distendido. El ángulo de la epiglotis juega un
importante rol en las posibilidades de resonancia del tracto vocal inferior y medio.
En este esquema, observamos lo que ve un médico cuando mira con su espejito las cuerdas
vocales. El punto A parece ser la apertura normal en la respiración. Se ven los ligamentos vocales
que están abiertos y al inspirar un poco más, con más fuerza, la apertura de estos
32
ligamentos se hace mayor, En la fonación, se ve un sistema cerrado, Y al cuchichear se ve que

entre los cartílagos aritenoides hay un pequeño "hiato", como un agujero, y la presión subglótica y el
flujo del aire producen una especie de remolino que produce un ruido que luego podemos formar
y amplificar en nuestro tracto vocal y así es como el cuchicheo tiene lugar.
En este otro esquema, está visto el sistema de arriba hacia abajo, Esta es la parte de adelante; aquí
atrás está la "nuez de Adán" y vemos los cartílagos aritenoides desde donde luego hay una
transición hacia los ligamentos vocales, También, vemos el músculo principal de las cuerdas
vocales, que es el músculo vocal, el cual también está en contacto con el cartílago tiroides y con
los aritenoides, La parte externa de las cuerdas vocales está formaáa por dos músculos que, juntos,
los llamamos los laterales. Todo esto junto es la cuerda vocal. La apertura que ven Uds. en el medio
la llamamos glotis.
Yo trabajo frecuentemente con esquemas porque puedo mostrar exactamente lo que quiero
resaltar o demostrar. En este esquema, que está visto desde atrás hacia adelante, vemos la
epiglotis, vemos la forma de las bandas ventriculares, el ventrículo de Morgagni (que es un espacio
entre las cuerdas vocales y las bandas ventriculares), el cono elástico (debajo de las cuerdas
vocales) y la tráquea. Vamos a ocuparnos de este lugar que estoy mostrando, que es la cuerda
vocal.
Voy a utilizar ahora el esquema en la forma más simplificada aún (está coloreado), que muestra
nuevamente las cuerdas vocales. La parte negra es el ligamento vocal, el músculo vocal y los dos
laterales, El músculo c.t, o cricotiroideo es un músculo externo y está ahí de color naranja, Por su
función, siempre hay que incluirlo en los pensamientos, En la función vocal, también hay un sistema
¡erárquico^J! primer punjo de la jerarquía, el más Importante, es el cierre de las cuerdas vocales, El
cierre es producido por el músculo vocal y por los dos laterales, Para aquellos que se interesen y
tengan un buen libro de anatomía, siempre es Interesante echarle un vistazo a la dirección de las
fibras de los músculos laterales. Van a notar que el tiroaritenoldeo lateral tiene la tracción mayor
sobre los primeros dos tercios de la cuerda vocal. Y el cricoaritenoideo lateral, que está más
profundamente, tiene más tracción sobre la parte inferior y posterior de las cuerdas vocales. Por
estas posibilidades, también hay distintas posibiliáades de sonido, porque son distintas formas de
cerrar las cuerdas vocales. Ahora vemos que el cierre de las cuerdas vocales no es tan sencillo
como pensábamos, pero permite por esta razón- una enorme cantidad de diferenciaciones,
Cuanto mayor sea la actividad de cierre de los músculos laterales, menor es la actividad de cierre
del músculo vocal. Esto lo vamos a ver más tarde y es un punto muy importante, porque el músculo
vocal tiene que realizar un trabajo muy diferenciado. Podemos decir que el músculo vocal es el
músculo principal de las cuerdas vocales, porque tiene participación en los tres sistemas de
regulación de las cuerdas vocales, O sea, regulación del cierre, la regulación de la tensión y la
regulación de la masa, O si quieren también, la calidad del sonido, la tensión o la altura hacia
arriba o el acortamiento de las cuerdas vocales para los graves y también es responsable del
acoplamiento de masa para aumentar el volumen. Por eso, es importante en el cierre que los
músculos laterales tengan una actividad muy clara y un tono muy definido.
Visto desde el punto de visto biológico, la fuerza de cierre es la función protectora que realiza la
válvula. Esta es la cuerda vocal derecha vista en forma esquemática nuevamente. (Nota: si bien no
se dispone de dicha lámina, los elementos descriptos pueden verse en el gráfico 2 del apéndice).
La hizo el Prof. Hirano en 1975, donde él muestra las distintas capas, dentro de los ligamentos
vocales hacia las cuerdas vocales. Él muestra primero el epitelio o la mucosa, que tiene una
estructura fascinante. Es el único lugar en el cuerpo donde hay tres distintas estructuras celulares y
que están juntas. Eso significa aue la sensibilidad para presiones, fuerza de cierre, presión de aire,
actividad muscular, debajo de la mucosa, puede ser medido prácticamente sobre ese sistema.
Debajo de la mucosa está lo que llamamos la lámina propia que es una especie de gelatina y por
eso puede cambiar también su forma. Luego, tenemos tres capas: la superior, la media y la inferior,
que luego se continúa en el músculo vocal. O sea que tenemos una comunicación directa desde
la mucosa hacia el músculo vocal. La lámina propia tiene cierta movilidad y permite entonces a las
capas de mucosa poder comportarse de una manera distinta que los ligamentos y músculos
vocales, Por ejemplo, tiene distintas posibilidades de movimiento en relación al flujo de aire y a la
presión de aire.
En la fonación, producimos presión de aire debajo de las cuerdas vocales, que la llamamos
presión subglótica (presión debajo de la glotis). En la fonación, las cuerdas vocales se abren y se
cierran y permiten el flujo de aire a través de las cuerdas vocales. Esa corriente de aire produce
distintos tipos de fuerzas. La función vocal no solamente se adapta a las distintas situaciones
fisiológicas, sino que también tiene que ver y se adapta a todas las leyes aerodinámicas. Vamos a
ver más taráe, que en el tracto vocal también hay una adaptación a todas las leyes de la acústica.
En este caso, la corriente de aire es muy pequeña y puede pasar por las cuerdas vocales y
produce, por un lado, una fuerza de apertura de las cuerdas vocales y, también, tenemos distintas
velocidades en el movimiento del aire. Una, es la corriente que va por el medio, que tiene la
velocidad mayor. La otra es la corriente que rodea el borde de la cuerda vocal, que tiene una
velocidad menor. Y estas dos velocidades también producen una tracción sobre la mucosa. Este
efecto se lo llama Bernoulli. Es el mismo efecto que necesitamos para que un avión se quede en el
aire.
Esto se demuestra, luego, en la vibración de las cuerdas vocales y, en este caso, tenemos sólo una
vibración. Al principio vemos que las cuerdas vocales están cerradas y que las mucosas se tocan.
Es muy Importante de reconocer aue no son los ligamentos vocales quienes toman contacto.
Cuando se tocan realmente los ligamentos vocales, ahí tendríamos un verdadero cierre, O sea que
habría suficiente presión de aire y tendríamos un sonido muy apretado. Nosotros tenemos que
entrenar a los cantantes a que sólo la mucosa tome contacto. En este caso, la presión subglótica
comienza a ejercer una presión por debajo de las cuerdas vocales, aumenta cada vez más y
vemos cómo la mucosa empieza a ser empujada hacia arriba y, al final, la corriente de aire puede
pasar.
Una vez que pasó, tenemos una modificación en la presión del aire. La presión que estaba
aumentada abajo pasa hacia arriba y la de abajo se reduce. Debo recordarles que aquí
estamos hablando de medidas muy exiguas, muy pequeñas. No se imaginen grandes presiones
de aire, ya que son muy pequeñas las que estamos describiendo, Los valores de presión de aire y
de flujo de aire son comparables a como si ustedes buscasen un pelito sobre su mano y tratan de
soplarlo de modo que se mueva nada más que ese pellto, Y para eso, es muy poco aire lo que
se necesita, pero tiene un gran efecto porque en el momento en que
34
esa alta presión de aire pasó, la parte inferior tiene ahora una presión subglótica menor y el efecto
de Bernoulli empieza a tirar y empieza a cerrar a la mucosa hasta que vuelve a estar nuevamente
en el punto de comienzo.
Las relaciones neurológicas o las estructuras neurológicas de las mucosas son tan finas como las
estructuras neurológicas del sistema nervioso que tiene la pupila de nuestros ojos, Eso significa que
todo esto es muy pequeño y muy fino, Es lo más fino que tenemos, en realidad, en el cuerpo.
Cuando fonamos esta mucosa mide, primeramente, la fuerza de cierre de las cuerdas vocales.
Luego, neurológlcamente, manda señales hacia el músculo lateral. Esto es muy conveniente*
porque allí donde se percibe la presión hay una correlación neurológlca o una vía neurológica
hacia los músculos que van a producir la presión. También, esa mucosa mide la presión y el flujo
subglótico, manda señales neurológicas hacia el músculo lateral y, a través de una pirámide que
está en la columna vertebral (es un punto de conexión neurológica y lo llamo la pirámide o sistema
piramidal), manda señales hacia los músculos intercostales externos. Así que tenemos esa
conexión ahora.
También, hay una medición del grosor de las cuerdas vocales y también manda información
directa hacia los músculos intercostales externos que ayudan a la regulación áe la presión
subglótlca contra la masa muscular, O sea que la prioridad o la función primaria de una válvula es
el cierre, También, es válido esto para nuestras cuerdas vocales, La calidad de este cierre
determina la calidad de vibración y, por eso, también determina la .calidad de la voz. Si esta
calidad no existe, tenemos o una voz con mucho aire o una voz muy apretada. Quisiera ahora
mencionar la actividad del músculo vocal y, luego, volveré otra vez más tarde sobre el músculo
vocal. En la fuerza de cierre de las cuerdas vocales, que llamamos también compresión media,
siempre hay un porcentaje del músculo vocal que participa en la acción del cierre.
La segunda regulación de las cuerdas vocales o la segunda prioridad, tiene que ver con la tensión
de todo el sistema. Por eso, los maestros de canto están muchas veces muy ocupados,
primeramente, con el aparato respiratorio y el cierre de las cuerdas vocales. Ellos trabajan con
estos dos elementos y luego acoplan el problema de la altura. La tensión del sistema, es decir, la de
los ligamentos vocales, aumenta la altura del sonido. La parte recta, que es una de las partes del
músculo c.t., tira al cartílago tiroides hacia abajo y así los ligamentos se ponen en tensión. La parte
oblicua del c.t. también da una determinada forma de tensión a las cuerdas vocales, sobre todo
p a r a l o s t e n o r e s y_ l a s s o p r a n o s m u y a g u d a s : sib2; si 2 y c3.
En la posición de descanso o normal, tienen las cuerdas vocales una posición levemente hacia
arriba. En la fonación y también cuando se respira para la fonación, el músculo C.T., la parte
recta, hace que el cartílago tiroides sea tirado hacia el cricoides y las cuerdas vocales son
llevadas un poco hacia abajo y quedan en forma horizontal. En este momento, quiero también
mencionar la actividad del músculo C.T. y del esternotlroideo, que es también un músculo
depresor de la laringe. El músculo esternotiroideo está fijado sobre el cartílago tiroides y sobre el
esternón, Su actividad tira hacia abajo, Son antagonistas. Algunos cantantes tratan de abrir con
mucha violencia su tracto vocal, porque quieren tener abierta esa parte posterior y, durante la
Inspiración, empiezan a empujar la lengua hacia abajo y a tirar con este músculo para tener el
sistema así (el Prof. da un ejemplo sonoro)... Y entonces, la laringe baja, pero baja "oblicua y
n o s o t r o s n e c e s i t a m o s q u e en la i n s p i r a c i ó n el c a n t a n t e s e p a o
piense en su altura del sonido. Porque si pensamos en la altura del sonido, entonces
inmediatamente es el c.t. el que trabaja y, entonces, la laringe puede bajar en forma derecha y no
oblicua. Si uno trata de abrir con la inspiración su tracto vocal de esa manera, no escuchamos
jamás un ataque claro o definido. (Ejemplo del Prof.)... Se oyen este tipo de ataques que no son
limpios.
Si hablo del c.t., estoy hablando siempre de la regulación de la altura del sonido, hacia arriba. La
parte recta del cricotiroldeo es la que ejerce la mayor movilidad de las dos partes del músculo, es la
más móvil. O, si queremos, podemos decir que tiene la mayor posibilidad de contraerse. Con cada
uno de los tonos que cante hacia arriba, se contrae y tira cada vez un poco más hacia abajo, al
cartílago tiroides, Para una mujer, esta tensión alcanza hasta más o menos el mi2. A partir del fa#2,
el c.t. alcanza su máxima contracción. Y si la cantante quiere seguir cantando hacia arriba,
tenemos que aumentar la tensión del ligamento vocal y, para lograrlo, tiene que trabajar el
antagonista del músculo c.t, que es el músculo vocal. Tiene que activarse. Cuando están activos
los dos antagonistas, tenemos más tensión. Esto significa que en esa tensión el c.t. queda con su
máxima contracción y el músculo vocal puede trabajar en contra. Tenemos un pequeño aumento
de la tensión y ésta la lleva a la cantante más o menos hasta el /a2.
Según el tipo de soprano que sea, o también puede ser una contralto o una soprano de coloratura,
van a tener una distinta cantidad de masa, porque cuanto más baja y grande sea una voz, más
masa tiene. A partir del s¡b2 y el s/2, si hay poca masa y luego en el re3 o re#3 hay una nueva
modificación. Estos tonos tan altos exigen otro tipo de contracción en el sistema de las cuerdas
vocales. Ahí, en la parte oblicua, se contrae y así como vemos aquí en este esquema no tiran hacia
abajo al cartílago tiroides, sino hacia adelante. Es un movimiento ínfimo, pero para poder permitir
este movimiento vemos en los cantantes buenos una pequeñísima modificación en la postura de
la cabeza. Hasta el Ia2 pueden tener bastante recta la cabeza y cuando aparecen todos estos
tonos que vienen después vemos que en el atlas,
en relación al hueso hioides, hay una pequeña relación de báscula. No hay una tracción, sino un
movimiento como de vaivén. El resultado es un pequeño movimiento de la cabeza que hace que
el sistema se abra. Lo mismo pasa a menudo con los tenores, sobre todo en el sib1: sil y do2. Y para
los tenores lírico-ligeros, en el re2yre#2. Un tenor tiene la posibilidad de cantar esa altura.
La tercera regulación de la que vamos a hablar ahora, en las jerarquías que estamos
mencionando, se refieren a la masa de las cuerdas vocales. Es decir que estamos hablando aquí
del músculo vocal. El músculo vocal tiene una comunicación directa con el ligamento vocal y una
de sus funciones es apoyar la compresión medial. El músculo vocal es el músculo antagonista del
músculo c.t, Cuando el músculo c.t. se contrae y tira al cartílago tiroides hacia abajo, elonga al
músculo vocal. Cuando se contrae el músculo vocal, elonga al músculo c.t. Estas son funciones
antagonístlcas para regular la altura del sonido. Ir hacia arriba con la altura significa aumentar la
tensión y la actividad del músculo c.t. La regulación de la altura del sonido hacia abajo exige más
actividad del músculo vocal, Por eso, se acortan también las cuerdas vocales.
Cuando contrae el músculo vocal en la producción de la altura del sonido, tenemos cuerdas
vocales más cortas y más gruesas. Si vamos hacia arriba en la altura del sonido, ocurre lo
36
contrario: las cuerdas vocales se alargan, y son más finas y tiene mucho mayor tensión, que es lo
contrario de las reglas acústicas de los instrumentos musicales que conocemos. En el piano, las
cuerdas que son más finas y de más tensión, producen un tono más claro y tienen menos
armónicos. Cuando va hacia abajo, notamos que el sonido se hace más oscuro y las cuerdas son
más gruesas, tienen una vibración más lenta y tienen muchos más armónicos.
Necesitamos ahora un cantante voluntarlo masculino. (...) No hace falta que cantes. Él es el
cricotiroideo. Mi bíceps es el ligamento vocal. Lamentablemente, mi bíceps no alcanza hasta el
puño, pero corresponde a la acción del músculo vocal. Cuando el músculo c.t. es menos activo y
el músculo vocal más activo, se hace más grueso, más cortito, pero no hay un verdadero tono
muscular, Esto significa que estamos en una altura de sonido muy grave. Cuando empezamos a
subir la altura del sonido, se empieza a contraer el músculo c.t. y estira el músculo vocal. Pero, el
tono muscular del vocal sigue siendo reducido. Por eso es la explicación de que se sube la altura
del sonido, pero se reduce el volumen. Seguimos contrayendo y ahora llegamos al punto de
elongación peligroso. Eso significa que la percepción de los ligamentos empieza a decir: "Auxilio!
Socorro! Estamos en peligro! Nos va a destruir!" Y tiene su contracción máxima, Estamos ahí en el
mi2.
SI ahora el cantante quiere cantar más agudo, tiene que empezar a contraerse el músculo vocal
contra el músculo c,t, y vemos un acortamiento mínimo del ligamento vocal. Pero, vemos que el
aumento de la tensión de todo el sistema es obvio. Ahora, entonces la altura empieza a
aumentar,,. Eso significa que los dos músculos están contraídos y ahí estamos... Ahora/quiere subir
más allá del Ia2 y entonces aparece la parte oblicua del músculo c.t. y trae una nueva tracción. El
músculo vocal busca volver a elongarse y ahora el músculo esternotiroideo y la parte inferior de los
constrlctores tienen que ayudar a estabilizar el sistema. Tenemos entonces ya un sonido muy
agudo,
Vamos a ver qué pasa con los graves. Yo contraigo. Yo soy el músculo dominante, el músculo
vocal. Siempre en el antagonismo hay un dominante, y esto regula y determina la función, Ahora,
vamos a empezar a subir otra vez en la altura, pero yo no cedo. Quiero aumentar la altura del
sonido y él larga un poquito y no cede. O sea, el CT sigue contrayendo, pero el vocal apenas. Y
entonces, el soniao aumenta su amplitud. O sea que vemos cuál es la relación entre la altura del
sonido y el volumen.
El músculo vocal es el músculo más fascinante en todo el cuerpo. Todos los anatomistas y fisiólogos
se han enamorado de este músculo. Tiene una estructura trenzada debido a la cual tiene la
capacidad de entregar inmediatamente el calor de la contracción que produce todo músculo, o
sea, lo puede evacuar, Cuando uno hace la gimnasia matutina, hay un momento en que uno
empieza a transpirar por ese calor muscular, El músculo vocal inmediatamente lo evacúa. Eso
significa que es el único músculo en todo el cuerpo que no puede cansarse. Si sentimos que hay un
cansancio vocai es siempre un cansancio de los músculos compensatorios del tracto vocal que
han tenido influencia sobre el músculo lateral. O sea que la compresión medial se hace menor y
notamos que al hablar en una situación de cansancio, casi siempre baja la altura del sonido
porque la contracción del músculo vocal continúa, Ese no se cansó,
Cuanto más masa tengan las cuerdas vocales, necesitamos más presión de aire para poder poner
en movimiento esa masa. Cuando tenemos poca masa para una altura de sonido
37
considerable, la fase de cierre de las cuerdas vocales y la de apertura son muy pequeñas. Por eso,
pasa muy poco aire. La regulación de la presión es muy importante cuando uno canta sonidos
agudos, porque si utilizamos demasiada presión, prácticamente se abren las cuerdas-vocales. En
las zonas más bajas, tenemos cuerdas vocales más gruesas, la fase de cierre es más larga y la de
apertura es mucho mayor. Por eso, hay mucho mayor flujo de aire.
La masa regula el volumen. Tenemos distintas posiPilidades de inervación. El músculo vocal es el

principal músculo protector de la válvula. Si uno hace una gran inspiración, automáticamente el
músculo vocal se prepara para producir más masa, sobre todo cuando el diafragma baja. Es más
bien la posición y no el movimiento del diafragma lo que influye en la contracción del músculo
vocal. Si han inspirado de esta manera, tienen una o dos posibilidades: o se retiene el aire y se
trabaja con la válvula de sobre-presión o, sino, se puede gritar y producir sonidos muy fuertes. En los
dos casos, hay contracción del músculo vocal por una enorme presión subglótica, y para la
protección de la válvula, el músculo vocal permite que la fuerza se reparta sobre una mayor
superficie (al aumentar la masa). También, por esta causa, las cuerdas vocales se engrasan o el
músculo vocal aumenta su masa. A esta razón se debe que los hombres no tienen nodulos. Pueden
tener otros problemas, pero estos no.
Todos saPemos que podemos producir distintos tipos de sonidos sobre un solo tono y una de las
causas para esto es lo aue hemos llamado el acoplamiento de la masa hacia el ligamento.
Tenemos dos posibilidades o direcciones para acoplar masa. Podemos acoplar masa hacia el
ligamento en un plano horizontal y esto produce una compresión medial accesoria. Ese
acoplamiento hace que las fibras del músculo vocal tengan la misma tensión que ligamento.
Podemos llamarlo algo así como un acoplamiento estrecho. Otra posibilidad que hay es acoplar la
masa en una forma vertical, porque vemos que el músculo vocal tiene algo así como una panza
más gorda. El cantante utiliza casi siempre las dos formas de las que hemos hablado en forma
alternativa, según el concepto que tenga del canto. Un ejemplo de que canta con una
predominancia del acoplamiento horizontal es Pavarotti (...el profesor lo imita) y un ejemplo de
predominancia del acoplamiento vertical es Plácido Domingo. Son distintas formas de utilizar el
sistema.
Nosotros, en realidad, necesitamos que un cantante tenga las dos formas de acoplamiento,
porque el acoplamiento horizontal favorece la compresión, el cierre, justamente al nivel del
ligamento vocal, pero también necesitamos la otra forma de acoplamiento de masa de modo
que podamos modificar y variar el color de nuestra voz, Todos estos movimientos de las cuerdas
vocales (la compresión medial, la regulación de la altura y la tensión y el acoplamiento de la masa
para ei volumen) son perceptibles. Es decir que el cantante está en condiciones de sentir cada una
de estos movimientos de sus fibras musculares en todos los sentidos que nombré, Si el cantante ha
llegado a este punto, donde la percepción de la función de las cuerdas vocales es la que regula o
maneja su voz, entonces el aparato respiratorio está regulado y manejado desde las cuerdas
vocales y el tracto vocal y su configuración también se va a adaptar y se va a regular siempre para
servirle al sistema de las cuerdas vocales, o sea que no toma el papel principal sino que está
subordinado.
38
O sea que la válvula y su función y sus diferenciaciones son las que manejan todo. Para el cantante,
las percepciones que resultan de esto, significan la obtención de una eficiencia vocal que
reacciona a sus pensamientos.
Cuando hay dos o más músculos que se contraen en forma antagonística y tienen la misma fuerza
no hay movimiento. Si uno de los dos músculos empieza a dominar en su actividad, podemos
hablar de un músculo que sostiene contra la actividad del otro. El músculo que sostiene es el
músculo dominante, tiene la función dominante. Si comenzamos en una altura bastante baja, el
músculo vocal comienza a contraerse, las cuerdas vocales están acortadas y esta función es la
dominante. Tiene una función de sostén contra la actividad del músculo cricotiroideo,
Hasta donde pueda ocurrir la elongación, es lo que marca la dominancia del músculo. Es decir
que a veces puede aflojar un poquitito la contracción y se continúa hasta un punto de fuerza-
eficiencia, donde el otro músculo comienza a tener la dominancia, por la elongación del músculo
que tenía la dominancia al principio. Este segundo músculo, el cricotiroideo, ahora es el dominante
porque tiene la mayor contracción de los dos y el músculo vocal trabaja en contra. Es muy
importante entender esto, la función de la dominancia, es decir, quién es el que tira y quién es el
que sostiene, para la función vocal.
Si el músculo vocal es áomlnante, tenemos cuerdas vocales más gruesas. En este dibujo se ven ahí
las cuerdas vocales que están en un estado de grosor intenso, La presión subglótica viene desde
abajo y, lentamente, abre las cuerdas vocales (como se ve en la secúencia) contra la fuerza de
cierre de las cuerdas vocales. Como se ve en esta figura, hay puntos de presión que son como
puntos de compresión diferentes dentro de la cuerda vocal, es decir, sobre la superficie de la
cuerda vocal. Eso no significa que ahora las cuerdas vocales contraigan en esa forma gruesa, sino
que tienen un movimiento en sí. O sea que esos puntos de compresión son móviles. Cuando son
separadas, como yo ahora muestro con mis dedos, hay más compresión pero entremedio
disminuye. Podemos hablar, entonces, de algo así como una forma de ondas que se producen,
Esto se puede contemplar cuando miramos los dibujos de arriba,
Ahí está el cartílago tiroides y los cartílagos aritenoides atrás y podemos ir viendo cómo las cuerdas
vocales se van abriendo y se va abriendo la glotis en toda su extensión y de abajo hacia arriba
vuelve a cerrarse, haciendo un movimiento ondulatorio. Esto significa que hay una dominancia de
masa que es una forma de vibración donde la dominancia de la masa es la que determina. SI la
masa es mínima y la tensión es mayor, tenemos cuerdas vocales muy finitas (como se ve aquí) que
exigen- mucha menos presión de aire que pase por la glotis. Por eso, tenemos aquí, en
comparación con las cuerdas más gruesas, menos armónicos en el sistema, La apertura también
abarca la completa extensión de la glotis, pero por la extrema tensión en la aue se encuentran las
cuerdas vocales, no se abren tanto como cuando están en estado grueso, de mucha masa. Es
decir que en las cuerdas vocales tenemos sobre todo dos funciones dominantes: dominancia de
masa o dominancia de tensión. La dominancia es la que determina la calidad de la vibración, de
modo que tenemos en las cuerdas vocales dos calidades de vibración.
En la tradición del canto, la palabra "registro" de la voz viene de la construcción de órganos, Las
palabras "voz de cabeza" o "voz de pecho" vienen de formas pedagógicas antiguas
antes de que se supiera que existían las cuerdas vocales. Los nombres se refieren a percepciones
secundarias de vibración, que son vibraciones que se perciben sobre huesos o sobre músculos que
están sobretensionados en algún lugar del cuerpo y, por eso, los podemos percibir. Porejemplo, las
palabras "voz de pecho" significan una dominancia de masa mayor en los graves. Esas vibraciones
estimulan el aire, en las vías respiratorias y en la tráquea, también. Eso significa que las vibraciones
de las cuerdas vocales contactan al aire que está en el tracto vocal y lo coloca en vibración y
también al aire que está en la parte de la tráquea. Si estas frecuencias o alturas áe sonido son
suficientemente graves de modo que pueda estimular las frecuencias inferiores, sentimos allí
vibraciones. Estas vibraciones son el resultado y no una causa de estos soniáos. Por esta razón,
sentimos muchas veces en las frecuencias graves una vibración en el pecho.
Otro ejemplo, es cuando cantamos sonidos agudos, donde la frecuencia es mayor que la
frecuencia propia de la tráquea. Y entonces, el refuerzo de las frecuencias ocurre más bien en la
parte alta del tracto vocal y éstas se pueden luego extender hacia los huesos del cráneo o hacia la
musculatura de la cara y por eso se la llama "voz de cabeza". Las dos formas de acabo de describir
son percepciones secundarias, porque no son causas sino efectos.
Cuando hablamos de registros contemplando a una función, podemos hablar de dos registros,
nada más. Es decir que en las cuerdas vocales hay una forma de vibración que es la dominante,
que puede ser dominancia de masa o dominancia de tensión, porque una dominancia soPre la
otra siempre modifica la calidad de la vibración. En el canto tradicional, podemos también
encontrar que se nombran distintos registros. En algunos países hablan de tres, cinco o siete
registros y parten de la base del fenómeno acústico y no parten de la función.
Si utilizamos la descripción acústica, podemos dividir el número de registros por cinco, que
corresponde a cinco formas fisiológicas. El registro más grave es el frito vocal que se mueve en un
rango vocal muy restringido de frecuencias, al que llamo la contraoctava y se produce cuando el
músculo crlcotiroldeo está pasivo y el músculo vocal tiene una contracción máxima. En esa
situación, la función antagonística de estos dos músculos no existe.' Entonces, el tono del músculo
vocal es muy pequeño. Por esta razón, tenemos un sonido muy grosero que no es coordinable con
el resto de Id función vocal. Esto significa que no lo utilizamos para cantar. Mañana puedo contarles
que hay algunos efectos positivos del frito vocal cuando lo contemplamos desde el punto de vista
pedagógico.
Si subimos un poco en la frecuencia, encontramos lo que llamamos la "voz de pecho" o el registro

grave, Yo lo llamo el registro con dominancia de masa, porque el músculo vocal es dominante,
Tenemos, entonces, una gran contracción del músculo vocal en las frecuencias bajas y tenemos
una actividad menor del músculo cricotiroideo. (Toca una escala cromática ascendente desde
RE). Cuando más vayamos hacia arriba el músculo cricotiroideo aumenta su actividad, pero el
músculo vocal sigue siendo el dominante, hasta más o menos el reí. Más allá del mil,
encontramos ese punto de fuerza/eficiencia entre los dos músculos antagonistas y la dominancia
se entrega hacia el cricotiroideo, o sea que empieza la dominancia de la tensión y encontramos
entonces una nueva denominación que es la "voz de cabeza" o el registro con dominancia de
tensión.
40
En estos dos cosos, la palabra dominancia es muy importante no sólo por el punto de vista de la
función, sino también desde el punto de vista pedagógico. Si hablamos de la "voz de cabeza" o de
la "voz de pecho", da como una especie de connotación de si fuese esto o lo otro, como si fueran
exclusivas. La funciones que se coordinan en las cuerdas vocales con la compresión medial, la
altura del sonido, la tensión y la masa del músculo vocal, existen en los dos registros. Es solamente
una cuestión de la dominancia. Por esta causa, utilizamos palabras como dominancia de masa o
dominancia de tensión y no tenemos la disyuntiva de "esto o lo otro" (sino que tenemos
gradaciones). O sea que se menciona únicamente cuál es la dominancia, pero en realidad en los
dos registros están todas las funciones.
Tengo que mencionar otro registro que en nuestra profesión suele ser confundido y transmitido en
forma incorrecta y en la pedagogía trae mucho sufrimiento: es la palabra "falsete". Esta palabra
encuentra sus comienzos en la literatura musical a mediados y fines del Siglo XVIII, que fue cuando
la voz completa (es decir, el registro con dominancia de masa) tenía gran actividad en las óperas
del verismo y cuando se necesitaba gran masa en el canto. Fue cuando se terminó la época de los
castrados, O sea que los hombres producían ese tipo de sonido que no tenía un sonido lleno (sino
castrado) y se le puso ese nombre de "falso".
El "falsete", desde el punto de vista funcional, es una disfonía. No es lo mismo que la "voz de
cabeza". Si un hombre canta... (ejemplo) es una "voz de cabeza" y no es un "falsete". El verdadero
"falsete" tiene más o menos cinco semitonos nada más, entre el fa1 y Ia1. Es un sonido muy suave
que tiene componentes aéreos audibles, porque el músculo vocal está pasivo. Es decir que el
músculo más activo de la función vocal no funciona. Esto puede ocurrir en las voces femeninas
una octava más arriba, pero tamPién puede ocurrir en la misma octava que vimos ahora,
Si seguimos más hacia arriba en las alturas, estamos en condiciones de producir un sonido que se
denomina muchas veces el registro silbido, que tiene su origen cuando el músculo cricotiroideo, el
vocal y los laterales, con ayuda del pliegue ariepiglótico y el constrictor inferior, llevan a las cuerdas
vocales a un estado en el que no pueden vibrar más. O sea que hay una pequeña hendidura o
apertura que es a la altura de los aritenoides y por una presión subglótica relativamente alta, donde
se refuerzan las turbulencias (el aire empieza a girar) y ahí se produce un sonido que es parecido al
silbido con los labios. Eso significa que hay una rigldización del sistema y muchos maestros piensan
que, sobre todo en las sopranos de coloratura, todos los sonidos que se canten más arriba del mi3 y
fo3, son una función del registro de silbido. Esto no es cierto,
Podemos encontrar una verdadera soprano de coloratura que alcance el mi3, fa3ysol3, con una
función de las cuerdas vocales adecuadas. El registro silbido no tiene vibrato y una soprano de
coloratura necesita vibrato, incluso para su sonido más agudo. Observemos una vez más todos
estos registros.
(...) Dibujé un ser humano. Aquí, las cuerdas vocales, la tráquea, el tracto vocal. Si producimos un
sonido, las vibraciones tal como lo dije- van hacia arriba en el tracto vocal, pero también hacia
abajo. Si tengo un cilindro hueco y le doy un golpe a ese cilindro, da una especie de tono
fundamental que significa que coincide con la propia frecuencia de ese espacio. La parte de la
tráquea tiene también una frecuencia propia, tiene una determinada longitud y distintos
diámetros. La parte de arriba, el tracto vocal, por ser muy diferenciable en
41
su radio y adoptar distintas formas, tiene muchas posibilidades de tono fundamental. Estas
posibilidades podemos escucharlas sin fonar. (Ejemplo) A esto podemos llamarlo una "resonancia
forzada", o sea que por los golpes que he dado pude poner en vibración esos espacios. (No lo
hagan con mucha frecuencia) (Para los tenores está bien...).
La longitud y el diámetro del espacio inferior, en relación al espacio superior (o sea, el tracto vocal),
según sea la altura de la persona de 1,20 m o de 2,20 m, tiene siempre una determinada relación
en la que el tono fundamental del espacio inferior, casi siempre se encuentra entre el reí y fa#1.
Mientras la frecuencia de las cuerdas vocales esté por debajo de esta frecuencia, vamos a
encontrar armónicos que estimulan la vibración de ese espacio inferior, Y si un espacio empieza a
vibrar, siempre trata de encontrar su propia frecuencia y que esa frecuencia sea dominante, Esta
frecuencia que no coincide con la frecuencia del tono cantado, trae a las cuerdas vocales una
perturbación acústica que inmediatamente es registrada por las mucosas, Esa otra función de las
mucosas es tan sensible que puede diferenciar entre vibraciones armónicas y enarmónicas. O sea
que la vibración de las cuerdas vocales es perturbada y como la base fundamental o la ley
fundamental de la válvula es el cierre, puede cerrar pero con dos condiciones: o cierra con masa o
cierra con tensión.
Volvemos otra vez a la áominancia. O sea, un cantante empieza desde abajo hacia arriba y
cuanto más se acerca el tono que canta a esa frecuencia del re1-fa#1 empieza a molestar o a
perturbar a la tendencia de cierre con masa, hasta que el punto de fuerza/eficiencia tiene que
cambiar hacia la tensión, el cierre con tensión. Y entonces, la frecuencia se hace más alta que la
frecuencia de la que estamos hablando y se termina la perturPación. Y eso es lo que escuchamos
como pasaje. Lo mismo ocurre en la dirección contraría, cuando se canta de arriba hacia abajo.
Hay un punto en que empieza a estimular la parte de abajo, del resonador Inferior, y nuevamente
tenemos una perturbación. O sea que la función biológica áe cierre tiene que transformarse en
una dominancia de masa, que es la base del canto de los tiroleses.
En el canto lírico, una de las características de calidad es el cantar de arriba para abajo y de abajo
para arriba y estos pasajes hacerlos lo menos audibles posible. Para poder hacer esto se necesitan
ciertas actividades entre las cuerdas vocales y el tracto vocal, como también de todo el
mecanismo de suspensión para la posición de la laringe. Primeramente, tenemos que reducir ese
intervalo. Para hacerlo, tenemos que llevar la posición de la laringe hacia abajo. Eso significa que la
posición hace que el espacio Inferior se reduzca y se estabiliza más o menos por el mi 1. El punto de
estabilización puede estar en distintas alturas de sonido. Depende sobre todo de la masa.
Podemos decir, entonces, que es desde el re#1 o el fa1.
Esto significa que el rango se reduce y tenemos que alcanzar ahora un estado que refuerce la
vibración de las cuerdas vocales, de modo que la función de la válvula (que siempre hay que
considerar que es de importancia vital), tenga preponderancia. Eso ocurre también en la posición
descendida de la laringe, porque el tracto vocal se alarga y se transforma en el mejor resonador.
Sobre todo en la zona que está debajo del hueso hioides, es decir, entre el hueso hioides y las
cuerdas vocales, ahí se forma un sistema resonador especial que, por lo que llamamos
"impedancia", vuelve a llevar las vibraciones hacia la cuerda vocal y como la parte superior de las
cuerdas vocales está cubierta de mucosa, registra esta impedancia, (el regreso de las ondas que
h a b í a n p r o d u c i d o las c u e r d a s v o c a l e s ) , de m a n e r a que el c e r e b r o
42
i
registra como dominante la frecuencia producida por las cuerdas vocales. Estas son las bases para
que los músculos cricotiroideo y vocal puedan trabajar en forma más diferenciada, de modo que
tenemos un pasaje prácticamente Inaudible entre la dominancia de masa y la dominancia de
tensión, sin una pérdida de compresión medial.
Lo que llamamos pasaje no desaparece. Siempre está allí y además es de Importancia vital. A
través del entrenamiento de un cantante, se puede lograr una aptitud según el deseo de expresión
del pasar de una dominancia a la otra en forma inaudible o en forma abrupta, según el deseo del
cantante. Un buen ejemplo de esto era María Callas.
SI hablo de un registro de la voz, hablo de un registro con dominancia de masa o de tensión. Hay
una octava que conoce todo maestro y todo cantante, que va del la al Ia1. Es nombrado por
muchos maestros como si fuera un registro propio. Por eso, en muchos libros sobre, canto se habla
del registro bajo, medio y alto. Pero no es un registro, es sólo una zona en la que las fuerzas entre
masa y tensión tienen sus mayores posibilidades de diferenciación y puede producir una enorme
paleta de sonidos. Justamente, en esa octava también, del la al Ia1, tanto para hombres como
para mujeres, es donde se dePe utilizar la "mezza voce" en los ejercicios. A la "mezza voce" la
definimos como una voz en la que las dos fuerzas, tanto masa como tensión, están equilibradas y la
dominancia es muy difícil de definir. Puede ocurrir únicamente dentro de esa octava (hasta del la al
Ia1), porque para poder cantar el so/# o tonos más graves, el músculo vocal tiene que terier su
dominancia. O sea, las cuerdas vocales tienen que haber sido acortadas de modo^que pueda
cantarse ese sonido.
Por otra parte, si uno canta hacia el sib1, tiene que activarse el cricotiroideo y producir suficiente
tensión para alcanzar esa altura de sonido. Por eso, el cricotiroideo da la dominancia de tensión.
Eso significa que la "mezza voce" sólo puede ser bien entrenada dentro de esa octava.
También, reconocemos las percepciones acústicas o la acústica de una soprano o de un tenor

muy agudo, que tratan de buscar el sonido de una voz de cabeza o del registro con dominancia
de tensión, de llevar esa sensación hacia abajo que significa para ellos un decrescendo
permanente y pueden producir un sonido parecido debajo del la. Pero, el oído educado
enseguida escucha que justamente que en el so/# el músculo vocal se hace dominante, la
compresión medial se reduce y el sonido se hace muy blando. Eso da la sensación como de "voz
de cabeza". Por el contrario, en el sistema, tanto con el tenor, el barítono como con la soprano,
encontramos que tratan de mantener la masa con mucha presión de aire y tratan de llevar una
especie de sonido o "voz de pecho" hasta el mi2. Pero, quien tenga el oído sensibilizado, va a
escuchar que desde el Ia1 hasta el sil la dominancia de tensión es preponderante, que hay un
acoplamiento horizontal de masa y que aparece un determinado sonido que lo conocemos muy
bien en la música pop como el "belting". El límite que se puede hacer esto que estoy describiendo
es elm/'l
Escuchamos muy bien en la música pop, que sobre todo los buenos cantantes pueden llevar su
masa de alguna manera hasta el mil. Pero, en el momento en que pasan más arriba tiene que
entrar la dominancia de tensión, sino no alcanzan esa altura. Notamos también en esos cantantes
que entre el Ia1 y m/2, en el momento en que tratan de reducir el volumen de lo que cantan,
empieza a desaparecer la dureza del sonido y entra nuevamente la dominancia de la tensión,
Sería lindo si la vida fuera más sencilla,
43
Todo oído educado y casi todos los maestros de canto pueden escuchar que dentro de toda la
extensión de la voz ocurren distintas situaciones. Los hombres reconocen claramente una
modificación de la vibración entre el mi y fo. Y las mujeres sienten la modificación de-su vibración
entre el mi2, fa2 y fa#2. Podemos hablar del primer pasaje para los hombres: mi-fa, el segundo
pasaje de los hombres: mi1-fa1, primer pasaje de las mujeres: mi1-fa1, segundo pasaje de las
mujeres: fa2-fa#2. Lo que son esos pasajes lo voy a explicar ahora.
No se quiebra la voz. En el primer caso para los hombres mi-fa, es el punto de fuerza/eficiencia
entre el músculo vocal y el cricotiroideo. Eso significa que a partir del fa, el tono de las cuerdas
vocales puede ser elevado enormemente y la voz masculina está en condiciones de cantar muy
fuerte. En relación a las mujeres, el segundo pasaje fa2-fa#2 tiene que ver con la modificación
entre la tensión que produce el cricotiroideo y el antagonismo del vocal. A partir de mi2-fa2, como
vimos con el Sr. cricotiroideo hace un rato, el cricotiroideo alcanzó su máxima contracción y para
cantar ahora el fa#2 tiene que activarse el músculo vocal. Pero, la dominancia continúa siendo en
el cricotiroideo, solamente que la actividad antagonística se elevó. Por eso, siempre entre el fa2 y
fa#2 vamos a encontrar una modificación, una diferencia de calidad y todo cantante puede
vivenciar esos pasajes.
Nuestro instrumento es un instrumento acústico y tiene que adaptarse a todas las leyes de la
acústica. Hay buenas razones para que muchos de los instrumentos de viento, hayan desarrollado
llaves, pistones y varas, porque se someten a las mismas leyes acústicas y esas leyes las
escuchamos y las vivenciamos en la voz humana, con ciertas diferencias. Empezamos con un
bajo, que encuentra enseguida una gran diferencia entre MI-FA. Los bajos y los barítonos
encuentran bien la diferencia entre el SIB Y SI. Y luego, entre el mi-fa y luego sib-si.
Es decir que si le damos una obra musical a un bajo o a un barítono y el primer tono que tiene que
cantar es el sib, él preferiría cantar un si. Después, viene el gran pasaje entre el mi1-fa1. Y en ei tenor
o la soprano, el siguiente: sib1-si1. Toda soprano conoce esta pequeña diferencia, Después hay
una gran modificación en el segundo pasaje mi2yfa2 y luego, finalmente, entre sib2-s¡2.
Si se le pregunta a una mezzosoprano: "Ud. qué prefiere: ¿Un sib2-si2\?' Según la masa que se tenga
en las cuerdas vocales arriba, se acerca más la sensación. O sea que en ciertas distancias,
tenemos segmentos acústicos sobre la base de la estructura de este instrumento.
En este esquema (ver "Registro y Altura), vemos los segmentos y dónde ocurren. Aquí se nota el
primer pasaje de los hombres. Aquí está el principal quiebre de la voz tanto para hombres como
para mujeres, Luego, el segundo pasaje hasta arriba. Las mujeres cantan, sobre todo, en el registro
con dominancia de tensión. Pero, también tienen que entrenar la octava inferior. Los hombres
cantan, sobre todo, en el registro con dominancia de masa. Pero, da lo mismo en qué registro esté
cantando el cantante o la cantante, porque siempre van a encontrar todas estas correlaciones.
Si contemplamos ahora todos los segmentos, encontraremos en la literatura pedagógica de pop y

rock sólo desde el mi hasta el mi2. Muchas veces encontramos maestros de canto
44
clásico que entrenan esas dos octavas en alguna forma. Tal vez, la primera para un hombre y la
segunda para las mujeres, como la base para adquirir altura hacia los dos sonidos. Utilizan alguna
de esas dos octavas como la base para continuar luego con la misma calidad, Y esto trae como
consecuencia que deben forzar tanto para un lado como para el otro, Por otra parte, es siempre
propicio empezar en el medio, pero tomando conciencia sobre las modificaciones de la función
en las dos direcciones y cómo también se va a modificar la calidad del sonido.
Quiero agregar solamente una cosa más. Una característica muy importante de la función vocal
es el vibrato, que tiene lugar cuando hay un equilibrio entre la compresión medial y la presión
subglótica. Es el movimiento interno de las cuerdas vocales. Es una forma de vibración slnoidal, que
permite la coordinación entre el trabajo del músculo cricotiroideo lateral y el músculo vocal. Sin el
vibrato, la coordinación interna está perturbada, También, el vibrato en sí mismo es una
modificación de la altura y del volumen del sonido. Tiene una forma sinoidal que tiene una altura de
sonido promedio y, en una situación propicia, tiene una amplitud de un cuarto de tono hacia arriba
y un cuarto de tono hacia abajo. Es decir que puede adquirir medio tono en total, En determinados
volúmenes de sonido, sobre todo cuando es extremadamente piano, en el sector medio agudo
puede ser reducido a un octavo de tono, o sea, en el sector agudo. La velocidad de la vibración
siempre tendría que ser entre 5 y 7 hertz. O sea, entre 5 y 7 pulsaciones por segundo el oído humano
está en condiciones de escuchar la diferencia entre 5, 5,2 y 5,4 etc. Se pueden escuchar estas
diferenciaciones,
El vibrato es un movimiento en el tiempo y en el espacio para el cantante. SI un cantante tiene

distintas alturas en una melodía, no necesitan contar "uno, dos, tres/ cuatro", pero sienten por la
sensación interna del movimiento del vibrato exactamente la duración de un sonido y pueden
percibir hasta un séptimo de segundo. El cerebro puede graduarlo más finamente todavía. Si
hablamos de la regulación de la altura del sonido, en relación a la tensión y masa y al vibrato, el
entrenamiento de la regulación de la altura es el resultado de la función total. En el momento en
que el maestro trata de enseñar nada más que la altura del sonido y quiere que esa altura sea muy
precisa, la pone como en un rol preponderante con respecto a los otros parámetros de la voz y
entonces el cantante lo único que puede hacer es aprender a cantar utilizando compensaciones
musculares. Eso significa que un maestro debe esperar a que un cantante tenga una buena
regulación de su altura luego de cinco años de entrenamiento y no en la primer semana.
La altura del sonido es algo relativo. No existe la altura del sonido absoluta. Si Ud. trata de cantar un
sonido que tenga 440 hertz y va a otro piano que tiene esa afinación, ya tiene otra altura. Un
cantante profesional debe aprender esto, porque si canta sobre el escenario con una orquesta, la
tonalidad de esa orquesta, al principio del acto, no es la misma que al final del acto y el cantante
debe adaptarse. Es divertido enseñarles a los cantantes avanzados que la altura del sonido no es la
que se encuentra en el piano. Si tenemos un semitono, tenemos el intervalo máximo de la voz. Y la
octava es el intervalo más pequeño. La razón es que si uno canta un tono, el primer armónico es la
octava. Hay una modificación mínima en el sistema vibratorio y ya tenemos la octava. Pero, si
quiere cantar un semitono son trece pasos más, Es mucho más difícil.
45
Entonces, si nosotros queremos que el cantante tenga una buena regulación del sonido cantado,
de las alturas, sin molestar ni perturbar el vibrato, tiene que aprender a cantar el cuarto de tono,
Cuando lo encontró, tiene que encontrar el octavo de tono y eso es muy divertido porque esto no
es absoluto en el sistema, Si canta de arriba para abajo, ese octavo es mayor, y de abajo para
arriba, es menor. Las distancias son distintas. Hay desviaciones según uno cante hacia arriba o
hacia abajo, Ese octavo no es idéntico. O sea que el cantante puede aprender a percibir
exactamente esto, y puede cantar modificaciones de vocales sin perturbar el vibrato, Y cuando
pueden hacer esto y lo pueden repetir, cada uno de Uds. va a decir que está cantando un quinto,
porque escuchamos siempre la altura del sonido en relación al tiempo y espacio. El cantante
canta esto (toca un semitono) y nosotros escuchamos...(toca una escala de quinta por tonos
descendentes y ascendentes. Eso es porque la altura del sonido es algo subjetivo, Esto lo hemos
aprendido a través de distintas Investigaciones. A la tarde, hablaremos del tracto vocal.
J
SEGUNDO EJEMPLO EN VIDEO: MONICA CAPRA
Cuando uno comienza en una clase a trabajar con una persona que no conoce, aunque también
ocurre cuando uno conoce bien al alumno, hay un sistema jerárquico que debe ser contemplado
por el maestro, Un cantante canta siempre desde un concepto, que es el resultado de
muchísimas percepciones, informaciones de teorías, de cosas que él piensa que están bien o
están mal, sobre la base de estos conceptos él organiza primero su cuerpo, la postura y sus
posibilidades locomotrices, de modo que el maestro primero tiene que mirar cuál es ese
concepto, para que se pueda modificar la postura del cuerpo y cuales son las secuencias de
movimiento para lograrlo, El cuerpo sería algo así como el marco del instrumento y también tiene
la estructura de sostén incluida, que es el esqueleto. Todas las posturas del cuerpo tienen una
influencia sobre el esqueleto. El esqueleto es la base de todos los movimientos de las
articulaciones,
El segundo plano que debe observar el maestro es como está el aparato respiratorio y cuales son
los movimientos en ese aparato respiratorio, A excepción del diafragma, todos los músculos que
tienen que ver con la respiración son también músculos posturales y que tienen que ver con el
movimiento de! cuerpo. Por eso, primero hay que mirar primero la postura y los movimientos del
cuerpo y luego mirar los movimientos respiratorios dentro de la postura. Luego, dentro de este
concepto, hay que mirar como organiza el cantante sus movimientos respiratorios y que
consecuencia tienen éstos sobre su postura.
Luego, aparece un tercer plano: ¿Qué hace el cantante en relación a su función vocal? En este
caso, lo que va a ocurrir en el tracto vocal, desde los labios hasta las cuerdas vocales. Qué cosas
hace el cantante para movilizar ese sistema cuando respira y qué ocurre en ese sistema cuando
canta.
46
Y el siguiente plano dentro de la función vocal es como reaccionan las cuerdas vocales como
función en relación al tracto vocal, al aparato respiratorio y a la postura corporal,
Cuando uno ha trabajado todos estos temas y el cantante ha tenido sus experiencias perceptivas,
ha percibido su postura, la correlación entre postura y movimiento respiratorio y la correlación
entre esto y su función vocal, entonces preguntamos ¿Qué escucha usted?, Entonces hemos
juntado un montón de Información y podemos ir al próximo plano que es el plano emocional,
¿Tiene una buena sensación? ¿Es mejor que la que siente habitualmente? Si la respuesta "si",
entonces va a elegir por su propia voluntad la nueva posibilidad que se le dio y va a modificar su
concepto, Esto sería algo así como el círculo de trabajo en cada clase, hasta que el cantante
mismo de manera automática empieza a pensar de forma autárquica en todo este proceso.
Finalmente el cantante puede efectuar todo este proceso rápidamente al principio de la clase. Si
el cantante tiene una educación perceptiva muy intensa pueden dársele Indicaciones que
puedan llevar directamente a una de estas funciones, a veces hacia la respiración, o hacia la
función de la laringe, hacia la emoción y entonces en su percepción el cantante está en
condiciones de hacer una síntesis de todo esto. Eso es una sistemática que va ordenando el
cerebro.
En este caso la pregunta fue: "Tengo problemas con algunos agudos, es decir también con la
lengua", ese fue el planteo inicial, yo podría haber hecho algo directamente con la lengua, y lo
hice a través del cuerpo porque en su concepto de la inspiración ella inmediatamente lleva el
peso de su cuerpo hacia atrás, no lo hace inmediatamente: empieza a erguirse cuando inspira y
después a partir de un cierto punto de la secuencia inspiratoria empieza a llevar el cuerpo hacia
atrás. Al mismo tiempo cuando Inspira lleva la cabeza hacia atrás, o sea que también aquí el peso
del cuerpo se va para atrás. Tenemos que preguntarnos como son ahora las correlaciones
funcionales, La lengua no se puede mover muy bien en los agudos, pues la acción del cuerpo
durante la Inspiración en ella consiste en utilizar la lengua y los músculos del tracto vocal para elevar
el esternón. La lengua no se puede mover. Tengo que modificar ese sistema para que la lengua
tenga el permiso de moverse. O sea que me ocupé de su problema, pero no directamente sobre
la lengua sino a través de la persona como instrumento. .
Es algo muy frecuente que el cantante tenga una determinada percepción que en realidad es la
opuesta. O sea que el movimiento es otro del que percibe, pues si piensa el cantante que este
movimiento es hacia abajo o hacia adentro es porque en su cerebro lo organizó así. Tenemos que
darle mucho tiempo y lentamente mostrarle que hay otra cosa y el concepto cerebral tiene que
modificarse y encontrar un nuevo orden. También en el cuerpo hay a menudo sectores que por
correlaciones antagonísticas no tienen permiso de moverse libremente y allí donde no hay
movimiento no hay percepción. Había un sistema que estaba tensionado y rígido, los omóplatos
en este caso, Teníamos que empezar a moverlos para que ella pudiera reconocer, primeramente,
que se mueven; pero el problema era reconocer en qué dirección se mueve y ese es otro tipo de
percepción, Así que empezamos a organizar y a ordenar de distintas formas, La mayor parte de
los cantantes son muy conscientes sobre la parte anterior de su cuerpo, lo ven todos los días en el
espejo, pero ¿cuántas veces miraron para atrás? Por eso la mayoría de los cantantes no tienen
entrenada su percepción para la mayor cantidad de músculos y aquellos que son más grandes en
su cuerpo y que están en su espalda. Esto hay que despertarlo. Pausa.
47
TERCER EJEMPLO EN VIDEO: CARLOS RANIELI
A continuación se desgraba parte de la clase que no quedó registrada en imagen. Al final del
primero de los dos videos se escucha "aparecen dos vibraciones: una atrás y otra adelante". A
partir de allí la clase continúa de la siguiente manera:
Rabine pregunta si queda la de la U o si se va hacia delante.
Alumno: no queáa atrás vibrando:
Rabine: o sea quedan dos sensaciones de vibración y tus dedos siguen percibiendo vibraciones,
Sigue con el mismo ejercicio.
R: Están allí pero son mucho más pequeñas. Entre la vibración que está en el paladar blando y la
vibración que sentís abajo en las cuerdas vocales, ¿hay una sensación de que una está por
encima de la otra, o más atrás o más adelante, corrida o superpuesta?
A: (Prueba mediante el ejercicio) Superpuesta.
R: O sea que ahora decubriste cual es la parte alta de tu tracto vocal y cual es la más baja. Es
como un cilindro, Pero los otros movimientos que hacés tienen que ver con el color de tus vocales,
El tracto vocal es un resonador de las vibraciones bajas y también de las altas, los otros movimientos
son para el color de las vocales.
Ahora vamos a hacer una escala de arrIPa hacia aPajo y vamos a observar esa vibración alta y la
vibración baja y como se van modificando en relación a la altura áel sonido. Cantamos U
(escala diatónica descendente desde el fal al fa) (el alumno la canta)
R: Tomate tiempo no te apures (canta mil al mi). ¿Qué está pasando ahí?
A: Ahí están yenáo más hacia abajo que antes,
R: ¿Desaparecieron las altas?
A: No siento tanto cuando voy hacia el grave la de arriba como antes.
R: O sea que cuando vamos bajando se pueden percibir menos las vibraciones altas y aparecen
mucho más nítidas las de abajo, pero están las dos presentes, (canta desde mibl, luego desde
reí, rebl). Inspiró una U, pone nuevamente el dedo sobre la nuez de Adányáurante la inspiración
permití que la distancia entre las vibraciones de arriba y de abajo, insisto sobre la palabra permitile,
que se separen un poco más (canta áesde mibl), tomate tiempo, nuevamente inspiró sobre la
vocal U, la misma U que vas a cantar luego, tomá mucho aire y luego cantá (canta desde rebl,
luego desde mibl). Con la vocal u durante la inspiración ¿Hasta dónde podés bajar la laringe?
(canta desde mil), podés exagerarlo más aun, si podés bajar más la laringe (canta desde fal).
¿Se movió un poco más hacia abajo? Tratá de mover más aún (canta desde mil). Si dejás que
baje de esa manera la laringe durante la inspiración sentís más espacio a lo largo, entre esas dos
zonas arriba y abajo (canta desde mibl, desde re). Gran inspiración sobre la u, bajás la laringe lo
más que puedas, canta u y oPservá donde comienzan las vibraciones de la voz (canta desde reí).
¿Es arriba o abajo? Adentro si, se entiende.
A: Más arriba.
R: Fijate donde están los dedos y cuando empieza a vibrar ahí (canta desde mib 1),
A: Al principio,
R: Ahora tenemos el tracto vocal y sabemos que la voz empieza en el plano de las cuerdas vocales,
pero prácticamente al mismo tiempo tenemos las vibraciones en el tracto vocal. ¿Sabé.s cual es la
velocidad del sonido en el aire?
jI
48
A: Trescientos cuarenta y cuatro metros por segundo.

R: Y cual será la distancia (dentro del cilindro). Risas, Estamos hablando de microsegundos pero
igualmente éste es el principio (canta desde mil). Ahora durante la inspiración ya'configurás tu
tracto vocal a fin de que se convierta en un instrumento musical, ya en la inspiración lo estás
haciendo, o sea que lo convertís en un resonador: bajás la laringe, para que las cuerdas vocales
puedan cerrar mejor y funcionar. Lo que notás es que tenés un instrumento y en él hay otro tipo de
movimientos. Esas sensaciones son muy importantes, de modo que para que el cantante pueda
saber que cuando quiere cantar en zonas agudas desde donde comienza la masa y como
reacciona esa masa y esa tensión y como debe modificar su tracto vocal, para que uno puede
llevar la masa hacia arriba, si no lo único que uno hace es utilizar violencia. Gracias, (aplausos).
Se repite lo dicho respecto a la configuración del instrumento: jHcTlaringe es un mecanismo de

suspensión, es un sistema muscular que se mueve entre el diafragma y el paladar blando, que
significa que cuando hay un buen descenso del diafragma, fracciona los pulmones, la tráquea y la
laringe hacia abajo, si hay permiso por parte de los músculos elevadores, que deben ceder, j
Ésta es una figura del mecanismo de suspensión. Se ven distintos músculos, que se han mostrado
aquí con flechas en dirección a su contracción. Cuando los músculos elevadores contraen, no solo
se cierra el maxilar (con ayuda de otros músculos), sino que también estimulamos el acto de
deglución. O sea que el hioldes es tirado hacia arriba, la laringe es tirada hacia arriba, la lengua
i ejerce presión sobre la epiglotis, y tenemos entonces una parte del proceso de deglución..
I
| Hay otros músculos que fraccionan hacia abajo, que son los denominados músculos depresores y
I sustentan la actividad que comienza en el diafragma y se llama tracción traqueal. Como se ve
! aquí, la cantidad de músculos elevadores son muchos más que los depresores, y son mucho más
| fuertes, son más cortos y tienen un ángulo de tracción más propicio. Es decir que el cierre de este
! sistema tiene una Importancia biológica fundamental. Los músculos depresores son tres pares. Por
eso digo permitir a la laringe que baje y no obligarla a que baje.
El músculo esternotiroideo es un depresor de. la laringe y ya mencioné que es un antagonista del CT,
Pero también es un antagonista del tlrohioideo, o sea que cuando entra en acción el tlrohioideo
tiene que estirarse, de modo que la laringe pueda bajar, Es también un antagonista del
estilofaríngeo, o sea un músculo que está entre el cartílago tiroideo y la zona cercana al paladar
blando. También es antagonista del palatofaríngeo, uno de mis músculos favoritos, porque veo
constantemente en actividad, sobre todo en las cantantes femeninas cuando quieren alcanzar
agudos, Es activado por una presión lingual, Aumenta la tensión en las CV, tira el palatofaríngeo
hacia arriba. En ese momento aparece también el tiroepiglótico (del que hablábamos esta
mañana) y es el comienzo, si se lo exagera suficientemente, de una hipodisfonía (hipotonía) en la
voz femenina,
Tenemos otros dos músculos depresores, esfernohioideo, que ejerce tracción sobre el hioldes, Un
..hioides descendidgesnecesario para la posjbiljdad de movilidadjjgja.lengua, La lengua, como
órgano necesario para él'"canta es extremadamente importante. Se puede decir, que.lQcqli.dad_
_y_ diferencia c i ó n de los movimientos de la lengua reflejan la calidad de
49
la técnica que se está usando. La parte posterior de la lengua es la parte anterior del tracto vocal.
Tiene Intervención en la resonancia del sistema, pero tiene que poder moverse para lograr la
formación de los colores de las vocales sin perturbar la actividad de las cuerdas vocales. También
tiene que activarse para distintas consonantes, sobre todo las linguales, sin perturbar a las cuerdas
vocales. Otras consonantes hacen que la lengua se contraiga a nivel del hioides (como la "d"- pero
no la nuestra sino una "d" marcada) y en ese momento puede perturbarse la posición del cartílago
tiroides. ¿Contra ese pequeño tirón es muy importante de la actividad del estemotiroideo para
contrarrestar.^)' " • —
De modo que si la laringe debe rigidizarse para poder pronunciar la consonante t, en el momento
en que se suelta puede volver a bajar inmediatamente la laringe y no quede fijada. Otro músculo,
que es un músculo MARAVILLOSO, que hemos trabajado mucho en la primera clase es el
omohioiaeo, que va aesae el hioides, atravesando el tracto vocal hacia abajo, debajo de la
' clavícula, va hacia el lado externo del omóplato. Si ustedes rigldizan sus omóplatos, tienen siempre
problemas con la lengua.
El tracto vocal está formado, o se configura con 3 músculos, los constrlctores o deglutorlos. Son
músculos anulares (con forma de anillo) que forman la pared posterior del tracto vocal y también
las paredes laterales del tracto vocal, El constrictor superior comienza detrás del paladar blando y
tiene relaciones con la parte media de la boca. Después tenemos el constrictor medio, que baja y
toca la parte inferior de la boca, está relacionado con la lengua y el hueso hioides. El tercer
constrictor, que es el inferior y más grande, empieza detrás de la cavidad bucal, tiene una
pronunciada dirección hacia abajo y está vinculado con el cartílago tiroides y la parte Inferior del
cricofaríngeo está vinculado con los cartílagos cricoides y tiroides, Es muy importante para la
estabilización del cartílago tiroides. Los tres constrictores se superponen en forma de capas. El
primero y el segundo están en relación con un rafe de ligamentos, que es el rafe medio, en donde
está también el músculo buccinaáor y más hacia áelante el orbicular de los labios. Solo se puede
abrir el tracto vocal con redondez. Al ensanchar la boca obtenemos cierre del tracto vocal.
Cuando los labios se mueven y se redondean tiran a través del buccinador y lo ejongan. Esto
permite a los constrictores medio y superior, sobre todo al medio, modificar su posición habitual,
que generalmente está con un diámetro muy exiguo. En el momento en que se acciona de la
manera antes descripta, está en condiciones de elongarse un poco y relajarse y se abre el tracto
vocal.
Una combinación de descenso de la laringe que fracciona los constrictores y permite una
apertura, unida a una redondez del orbicular y una apertura vertical del maxilar, posibilita que el
tracto vocal se transforme de un cilindro estrecho aun cilindro más grande, más amplio.
Al hablar la laringe está alta, la apertura del maxilar es pequeña, los movimientos de la lengua
limitados, y a pesar de que podamos comunicarnos, el sistema de amplificación es restringido y
limitado. Significa que la voz hablada no es un modelo para el canto. En el habla, entonces, el
resonador efectivo es el tracto vocáfy la cavidad bucal con un espacio restringido y limitado que a
veces da esa sensación de sonido chato en relación al canto acústico. Al cantar, la laringe está
descendida, los constrictores se abren y la lengua adopta un tipo de configuración diferente, la
base de la lengua fracciona hacia arriba a la epiglotis, tenemos un resonador efectivo más
grande, más importante.
50
En el refuerzo del sonido vocal, la parte inferior del tracto vocal, entre las cuerdas vocales y el hueso
hioides es responsable del refuerzo del tono fundamental y el primer formante del color de la vocal.
Toda vocal tiene dos formantes. El formante es un rango de frecuencias que deben ser reforzadas
y debemos escuchar los dos formantes para poder escuchar o distinguir una vocal. Hay un fluir de
un color de vocal a otro. Las frecuencias más altas de la voz son reforzadas por la parte superior del
tracto vocal.
"Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y más elementos"
"Así como Uds. piensan, así enseñan. V, de acuerdo como piensen, así cantan"
"Es muy importante acordarse siempre de que la voz, de que el sonido de la voz, es el
resultado de movimientos y secuencias psicomotrices y que siempre hay razones para
que suene de tal o cual modo"
51
DOMINGO 1 6 DE SEPTIEMBRE DE 2001
EL TRACTO VOCAL
ACÚSTICA
10, 11, 12, 13, 14, 15 Y 16
Buenos dios, hoy vamos a intentar entregar un poco de información, Ayer hablé varias veces sobre
las sensaciones de vibración, de modo que hoy vamos a empezar con acústica, La voz humana
tiene que adaptarse a las leyes acústicas, fisiológicas y aerodinámicas,
Al tracto vocal se lo considera desde los labios hasta las cuerdas vocales, ese es el tracto vocal.
También podemos dividirlo de otras maneras, por ejemplo: la cavidad bucal, la faringe que sería
el tracto vocal superior -, la zona laríngea o el tracto vocal inferior. Hoy en día, en los libros de
acústica moderna, estas zonas son divididas en cinco sub-zonas: la primera está cerca de las
cuerdas vocales y de la epiglotis; la segunda zona está entre el hueso hioides y la par te posterior de
la lengua; la tercer zona, - la parte superior del tracto vocal - sería el paladar blando y la lengua; la
cuarta zona, la parte más ancha de la zona central de la lengua en relación al paladar duro; la
quinta zona, la punta de la lengua en relación a los labios. Todas estas zonas tienen una influencia
sobre el sonido.
Helmhotz, el físico alemán del siglo XIX, fue, como quien dice, el padre de la acústica moderna en
relación al sonido glótico el sonido vocal -, y también al sonido instrumental. Él desarrolló lo que se
llama un sistema de dos esferas que están unidas por una zona de transición. En este sistema él
toma una fuente de vibración - la coloca en vibración - y a través de ella puede colocar en
vibración al aire que se encuentra entre las dos esferas. Primeramente construye el sistema de
modo que el tono fundamental y también la mayor parte de los armónicos puedan ser reforzados.
Si el tono fundamental recibió la energía dominante o la mayor energía, produce todos estos
armónicos, entonces, Helmhotz denomina esto como una determinada calidad,
Esto significa que tiene una calidad de sonido en la que las dos esferas pueden resonar en forma
óptima, También comprobó que las frecuencias graves estaban reforzadas más bien por la
esfera inferior, las frecuencias altas estaban más reforzadas por la esfera superior, por la pequeña
distancia. En la siguiente experiencia, se planteó la pregunta de qué pasa con la
comunicación con la parte externa, es decir, qué pasa con la calidad de este sonido, en relación
al espacio externo, y comprobó que cuanto más grande es la abertura, tanto menor era el refuerzo
del tono fundamental, y más refuerzo obtenían los tonos medios hacia altos. También comprobó
que cuanto más pequeña fuese la abertura, más era el refuerzo del
53
tono fundamental y había muchos más armónicos que obtenían mayor energía. Esto también lo
podemos comprobar en la voz humana, es decir, que esto está representando la apertura de su
boca en relación al mundo externo. SI ustedes tienen la boca abierta en forma-muy ancha,
comparada con una Poca más cerrada, van a notar que el refuerzo de los armónicos es muy
diferente.
La siguiente investigación se refirió a este sistema de esferas, y la altura del sonido. Cuanao
modificó en la fuente la altura del sonido hacia arriba, pudo comprobar que los tonos
fundamentales tenían menor refuerzo, y más refuerzo tenían las frecuencias agudas. Eso significa,
que si el sistema no se modificaba pero iba subiendo con la altura de la fuente, había una pérdida
de calidad, Para modificar esta pérdida de calidad, pudo comproPar que tenía que modificar la
zona de transición entre las dos esferas, o sea, que tenia que abrirlas más todavía. Con la apertura
de esta zona de transición, se pudo nuevamente reforzar la energía interior de las frecuencias
inferiores, y se obtuvo una mejor calidad. Lo mismo ocurre en la voz humana, estos puntos de
transición corresponden a la zoraque está alrededor de su hueso Hioides. Es decir, el tractóvoüár-
' medio. Cuanto más suben las frecuencia^ modificarse, de modo que la
calidad, o podríamos decir también el tono fundamental,¿sea reforzado.
En las clases de canto, muchas veces por razones estéticas, algunas técnicas entrenan sobre todo
la esfera superior, y reducen el movimiento de la zona de transición. El resultado acústico es muy
claro, y muchas veces algo infantil. Lo que escuchamos en relación a la altura, no es un refuerzo del
tono fundamental, sino del primero y segundo armónico. El primer armónico es la octava. Nuestro
cerebro es capaz de escuchar ese armónico y automáticamente tiene una referencia hacia el
tono fundamental, Los cantantes que tienen ese tipo de fundamento, están imposibilitados de
cantar sonidos cáliáos en la zona media, en la octava superior, sobre todo en la quinta superior, el
sonido muchas veces se hace estridente, para poder amortiguar esa estridencia el cantante
aprende a manipular su cavidad oral,
El siguiente experimento de Helmhotz fue la influencia del volumen en este sistema de las esferas,
Aquí también vio él, que con el aumento de volumen, si las esferas no cambiaban su forma,
nuevamente las frecuencias inferiores comenzaban a debilitarse, y se reforzaban las frecuencias
medias. Para poder corregirlo notó que nuevamente tenía que modificar la zona de transición, de
modo que se pueda mantener la calidad, Esto es también algo que puede vivenciar el cantante,
es decir, la forma de su tracto vocal. Muchas veces se siente un poco más abierto cuando hay
volúmenes mayores que cuando canta piano.
En la fonación, cuando los pulmones entregan una corriente de aire, es decir, una energía que
toca las cuerdas vocales como vibradores, esa energía del aire, la convierte en energía
sonora. A esa energía sonora, a nivel de las cuerdas vocales, podemos llamarla el sonido
primario, ese sonido tiene un tono fundamental muy fuerte en relación a la altura del
sonido, y una gran cantidad de armónicos, donde la energía va disminuyendo cuanto más se
aleja del tono fundamental. Cuanto más larga sea la fase de cierre de las cuerdas vocales, es
decir, cuanto más gruesas sean las cuerdas vocales, se produce la mayor energía acústica
para este sonido primario. Si ustedes cortasen sus cuellos, y trataran de escuchar la producción
sonora de las cuerdas vocales solas, obtendrían el sonido como de una afeitadora eléctrica
amortiguada y no muy f u e r t e ; e s t a s f r e c u e n c i a s p a s a n al t r a c t o
54
vocal, que actúa como resonador, y según la forma de su tracto vocal pueden reforzar alguna de
las frecuencias, y van, también a amortiguar otras, e incluso pueden condensar algunas de las
frecuencias, es decir, juntarlas, para lograr algún tipo de mayor energía, A estos puntos de energía
los llamamos formantes, El resultado final es el sonido con distintas formas de onda, si hay un gran
refuerzo del tono fundamental, hay algunas otras frecuencias que también son reforzadas para
lograr colores vocales, y algunas de las frecuencias muy altas son reforzadas para obtener lo gue se
llama un brillo.
Aquí hay una forma de diagrama acústico de una vocal hablada de una voz muy entrenada, es
decir, que no es la voz habitual que se oye. Aquí vemos un tono fundamental muy grande, muy
fuerte, dos picos que ven, que tienen que ver con el color vocal, una zona de frecuencias
amortiguadas, algunos picos que fueron nuevamente reforzados, y nuevamente hay
amortiguación, y algunos picos más. Cada persona tiene su modelo de frecuencias en ese
sentido, esto significa que según cómo utilicen su sistema muscular, producirán un determinado
modelo. Esto es lo que utilizan en la policía cuando escuchan una voz y tratan de analizarla.
Ustedes pueden enmascararla y taparla como quieran, hay ciertas características que van a
mantenerse. Por eso podemos reconocer a una persona tan solo por su color vocal cuando lo
conocemos bien.
En el canto, también vemos aquí un tono fundamental muy fuerte/dos formantes de vocal muy
fuertes, luego hay una zona muy amortiguada, entre 1100 y 2400 hertz, luego hay un nuevo pico
hasta los 3100 hertz, y luego una zona de amortiguación. El tono fundamental es el que se ubica
sobre alguna altura y en relación con toda esta zona puede dar la sensación de oscuridad o de
calidez en la voz. A los formantes o frecuencias más altas se los llama muchas veces formantes de
cantante, es una zona entre 2800 y 3200 hertz. En estos dos gráficos lo que se ve, es el cuadro de la
voz de Jüssi Bjórling, lo gue notamos es que sus formantes de cantante aparecen en los 2500 hertz,
pero la mayor energía está por los 2900 hertz. Lo que me enoja muchas veces, y es algo con lo que
lamentablemente me veo enfrentado con cierta frecuencia en la literatura sobre el canto actual,
cuando ante hechos objetivos, científicos, por ejemplo las leyes de Helmhotz, o de las nuevas
investigaciones de Dann y Miller, pues ambos confirman en sus investigaciones que el límite inferior
del formante del cantante no debería estar bajo los 2600 hertz o sobre los 3200 hertz. Y después
leemos en los libros de algunos profesores de canto, gue ellos colocan el formante del cantante en
las cercanías de 2000 hertz. La razón para ello es una forma de estética, ellos enseñan de modo
que una determinada frecuencia esté constantemente presente, que tiene que ver con la
estética del maestro. Porque ya que se conoce la existencia del formante del cantante, entonces
dicen estos libros que el formante del cantante también puede estar en frecuencias inferiores,
porque "lo que yo hago como maestro es correcto y mi criterio estético es mejor que cualquier
ciencia". Eso a mí me parece que está mal, y me enoja, porque justamente entre 1800 hertz y 2600
hertz, toda la gente que se ocupa de acústica dice que ahí está la nasalidad. Esto significa que
esos maestros piensan que la nasalidad es el formante del cantante, y eso no es correcto. Entre
2600 y 2800 hertz, los acústicos lo llaman como una especie de nasalización forzada, esto puede
traer un enorme volumen, como es una frecuencia bastante alta es una voz que corre. Si estas
frecuencias son dominantes, la energía del tono fundamental y de los dos formantes de vocales se
reducen, por eso tenemos un sonido que corre, pero ustedes no entienden ninguna palabra.
En el gráfico Inferior tenemos un registro de la Filarmónica de Berlín, es decir que toda la orquesta
está tocando en forte, y se hizo un registro donde se ve que en todas las frecuencias hay un sistema
de tono fundamental muy fuerte, y luego van cayendo los armónicos. Cuando un cantante canta y
tiene un formante de cantante muy fuerte, produce una energía sonora allí donde la mayor parte
de los Instrumentos la pierden. Por eso puede estar un cantante parado sobre el escenarlo y cantar,
aún en un plano, y puede hacerlo contra una orquesta do 80 a 100 personas, y seguir siendo
escuchado. Este rango de frecuencia también se ha desarrollado en nuestro oído, de modo que
en el momento en que lo escuchamos, nuestro oído trata de buscarlo, a eso llamamos una
audición selectiva, y cuanto más entrenamos nuestro oído para escuchar eso, más queremos oírlo
porque es un estímulo altamente emocional.
Este dibujo (que comencé a mostrar ayer a la noche) es muy viejo, pero por lo menos cumple con
su cometido. Si modificamos la forma de la lengua dentro de la cavidad bucal, allí donde la
lengua se acerca más hacia la otra pared del tracto vocal, forma un refuerzo de frecuencias, a
este refuerzo de frecuencia lo hemos llamado el segundo formante de las vocales. El primer
formante está reforzado en el tracto vocal Inferior, y tiene una relación con el tono fundamental, no
lo escuchamos conscientemente pero se lo puede entrenar de modo que uno pueda escucharlo
conscientemente. Casi siempre que escuchamos la relación entre el primero y el segundo
formante aquí vemos las frecuencias del primer formante y del segundo para una determinada
vocal -, vemos que estos puntos de energía de los formantes se van modificando según el color
vocal que estén articulando.
A través de los años he hecho la experiencia de que esta Información casi siempre no queda
dentro del cerebro de los cantantes o de los maestros, de modo que lo he traducido en su idioma:
En relación a la altura, o sea, frecuencias, tenemos ciertos sectores de formantes, las líneas negras
muestran nada más que los valores medios de una zona del formante, el primer formante de vocal
que encontramos está en el mil. Éste es el primer formante para la vocal U, el segunáo formante
áe la U es en el m/2, es decir que tienen una distancia de una octava los dos formantes. El siguiente
formante que encontramos está cerca del s¡1, el segundo es el s/2, nuevamente a una distancia
aproximada de una octava de diferencia para la vocal O, el tercer formante está cerca del fa2 y el
segundo cerca del re3, eso es la vocal A. Sobre estos formantes que yo he mostrado, puse una
pequeña marca, significa que para cada vocal el primer formante necesita recibir mucha más
energía que el segundo para poder definir claramente esa vocal. Volvamos al mil, y vemos, que es
también el primer formante para la vocal I, pero el segundo formante está cerca del do4, y ustedes
ven que el segundo formante es el que tiene más energía que el primero. El primer formante del
tono .fundamental es tan importante, pues es el que entrega la energía para producir el segundo
formante, Es decir que el centro de la lengua está muy cercana al paladar duro, la apertura es
exigua, y la frecuencia es muy alta.
El primer formante para la O, es también el primer formante de ia E, y el segundo formante de la E

es el s/3, y también el segundo formante es el que tiene el refuerzo. El tercer formante está en el fa2,
que ya lo tuvimos como primer formante de la A, cuyo segundo formante es el re3, es decir, que
son Idénticos, sólo que la energía de uno está en el primer formante y en el otro está en el segundo.
La diferencia está entre una A oscura y una A clara. Es decir, que una diferencia en la
configuración de la lengua es la que determina también que haya otra energía. Es una razón por
la c u a l la A m u e s t r a t a n t o s o b r e la v o z , p e r o t a m b i é n t r a e un
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enorme problema pedagógico que muchos de los maestros solucionan simplemente eligiendo
una de las A y esa es luego, la ley para toda A que se cante, esto significa que ellos reducen las
posibilidades de comunicación emocional. Lo que todo esto significa para una cantante cuando
va hacia sus agudos, ella se encuentra con los formantes de vocal, vemos por ejemplo gue la U
tiene el m/2, si canta más arriba del m/2, esta frecuencia ya no existe más, ella tiene que hacer una
modificación en el sentiOo de la siguiente vocal, y esto se modifica constantemente por un sistema
de O muy cerrada, que escuchamos un poquitito aún como una U, porque nos orientamos con los
colores de las palabras, y nuestro cerebro calcula que el sonido que se ha escuchado podría ser
más O que U, lo relaciona con la palabra que ahora queremos comprender, y pensamos que es
una U, pero hay una modificación. Esto significa también que más allá del m/2 fa#2, que es el
pasaje de la voz femenina, las mujeres no pueden cantar una U, si una voz femenina hace eso, que
quiere mantener esa U todo el tiempo, o sea que no quiere modificar su tracto vocal, igual se
modifica. Sólo que se modifica en el sentido de la vocal cerrada, donde el formante vocal es más
alto, o sea que si una cantante canta una U, tiene que abrirse hacia una O, si esto no ocurre (canta
una U muy apretada), esa es la diferencia entre las dos, y lentamente puede ir pasando hacia la Ü y
la I, entonces la cantante debe aprender a configurar su tracto vocal de modo que siempre
atienda a las necesidades del tono fundamental. Es decir que es una cosa complicada porque
tiene por una parte el tono fundamental y por otro lado el color de las vocales.
La voz masculina canta por debajo de esas frecuencias, esto significa que desde el punto de vista
técnico, un bajo podría cantar hasta el m¡2 una U, pero notamos que las voces masculinas,
cuando cantan dos octavas de escala hacia arriba, también se van modificando los colores de las
vocales, esas modificaciones no tienen que ver con los formantes, sino con el refuerzo del tono
fundamental, es decir que la parte Inferior del resonador tiene que quedar abierta. Si un hombre
quiere cantar una verdadera U hasta el m/2, pues entonces, en lugar de un crescendo tiene que
hacer un decrescendo, de modo que el tracto vocal no se tenga que abrir por la altura y el
volumen, y el sistema puede ser mantenido de la misma forma.
Si seguimos pasando toda la información hacia la voz humana, tenemos que contemplar dos
grupos musculares. El primer grupo lo he llamado la cadena muscular anterior del tracto vocal,
son todos músculos que están en contacto con la lengua, y son una gran cantidad. Algunos
músculos de la lengua tienen una comunicación directa con el paladar blando, otros, tienen
relación con el estiloides o con el hueso Hioides, hasta abajo con el cartílago Tiroides, si por un
momento tratan de elevar conscientemente el paladar blando, háganlo..., he notado
claramente que han desarrollado alguna actividad con su lengua, porque todos abrieron la boca.
Muchos maestros piensan que esa actividad entre la lengua y el velo del paladar, es lo gue
necesitamos para cantar bien. Lo que ocurre es que cuando velo del paladar es tensado, la
parte media de la lengua baja a través del músculo palatofaríngeo, en lugar de formar una cúpula
el velo del paladar, como se tensa, se achata y se rlgidiza. El músculo elevador del velo del
paladar trata de hacer su trabajo, pero la otra combinación de músculos que mencioné recién es
mucho más fuerte. Detrás del velo del paladar, está el constrictor superior. Inmediatamente se
activa para reforzar el trabajo del tensor del velo del paladar, y entonces, resulta que el velo del
paladar es tironeado en forma oblicua hacia arriba. Si uno pudiese mirar dentro de la boca,
parecería que va para arriba, pero lo hace con una enorme tensión,
la d e s v e n t a j a es q u e p a r a h a c e r esto, se n e c e s i t a una
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actividad en la parte interior de la lengua, o sea que, lo que obtenemos es un cierre de la

faringe, El resonador inferior se reduce en su calidad de refuerzo de armónicos, Otra desventaja,
por ejemplo la parte de la lengua que tiene que elevarse para hacer la vocal I, está limitado su
movimiento hacia arriba y lo que obtenemos es una configuración de la lengua como la que
acabo de dibujar (para los que no ven, hay una especie de hendidura en el centro), de esta
manera conseguimos cantar frecuencias muy claras, tenemos muy poca calidez en la voz.
También nos trae problemas articulatorios para la I, para la E, y otras vocales gue dependen de la
lengua, y por la posición que tenemos en la parte posterior de la lengua, una A oscura o una O
abierta, donde allí se produce el segundo formante, también se ven limitados. Algunas ventajas,
aparece como una reflexión de sonido que es que cuando la lengua tiene ese ángulo, el sonido
adquiere un refuerzo allí (en la zona donde está mostrando), y puede proyectarse hacia el paladar
duro, según el deseo sonoro del maestro, y eso es lo que frecuentemente ocurre cuando un
maestro trata de llevar la voz hacia delante. Fisiológicamente no se puede, se la puede llevar de
modo que haya la vivencia de "como si estuviera" más adelante, pero fisiológicamente es
imposible, y siempre hay una pérdida de la calidad vocal. Por eso los cantantes que utilizan un
sistema así, pueden cantar bastante bien los agudos, porque permite un sistema tenso, pero tienen
grandes dificultades para cantar en su zona media y grave, porque por esta actividad, esta tensión
del tracto vocal, el músculo vocal no puede contraerse eficientemente. Si un cantante que tiene
esta técnica quiere cantar más fuerte, necesita también mayor masa en el músculo vocal, pero
sólo puede lograrlo elevando la presión subglótica porque el músculo vocal reacciona a la
elevación de la presión. Por eso si ustedes observan a algunos maestros en su trabajo, si se fijan qué
tipo de colocación entrenan, verán siempre que hay una relación con una forma específica de
apoyo, la zona del tracto vocal no es considerada en relación a las cuerdas vocales. El control de la
voz ocurre entre el tracto vocal y la boca y los músculos espiratorios inferiores, o sea que con ellos se
obvia la función de la válvula.
Si nosotros quisiéramos que el velo del paladar adopte la famosa forma de la cúpula, entonces, el
tensor del velo, del paladar, el músculo palatogloso no debe contraerse sino que debe
extenderse, todo maestro quisiera, cuando mira en la boca de su alumno, ver que la lengua está
más o menos plana sobre el piso de la boca. El asunto de aplanarla es cosa peligrosa, porque si
realmente quieren aplanar la lengua, la parte posterior de la lengua tiene que cerrar el tracto
vocal, o por lo menos tiene que estrecharlo, o sea que es algo así como una ilusión óptica. La
mayor movilidad de su lengua es cuando tiene esa forma redondeada, es decir una especie de
convexidad, si la lengua está detrás de los dientes incisivos y uno mira desde adelante tiene un
aspecto bastante plano, pero no achatado. Esto es importante porque esta zona tiene que poder
modificarse tanto para la altura como para el volumen, es decir que la parte posterior de la lengua
tiene que permanecer móvil, sólo puede ocurrir esto si el resto de la lengua mantiene su forma
móvil, llevar la lengua hacia delante, hacia los dientes es un proceso, y tiene que ver con la
movilidad de los músculos que están alrededor del hueso hloides, es decir, la fuerza de la lengua
viene desde la parte posterior hacia la anterior de la lengua, y en ese momento puede abrirse
el tracto vocal, y la lengua está adelante, sin necesidad de tener que rlgidizarla, o fijarla. Lo
que ocurre en este último movimiento es que la lengua, en su movimiento hacia delante, tira de la
epiglotis hacia arriba y en ese momento el tracto vocal queda abierto. Cuando se mueve la
lengua desde la base, tiene influencia sobre el segundo constrictor medio, está dispuesto a
ceder, entonces, en su contracción normal y también contribuye a la apertura del tracto vocal. De
modo que tenemos también una cadena muscular posterior del tracto vocal, los que
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llamamos músculos deglutorios, que forman la parte posterior y los costados del tracto vocal,
desde el paladar blando, la cavidad bucal y el hueso Hioides y hasta la laringe. El movimiento en
alguna de estas zonas influye inmediatamente la movilidad de las otras zonas, por estas tres zonas
principales de conexión, un cantante tiene miles de posibilidades de movimiento, y eso es lo que
hace que el enseñar sea tan divertido, porque si modificamos algún movimiento habitual,
acostumbrado de la lengua, pero el cantante no puede ordenar esto nuevamente dentro de sus
emociones, puede encontrar un nuevo movimiento dentro del sistema para no modificar nada de
lo que se le pidió, de modo que si se hizo una vez, no significa haberlo aprendido. SI nosotros damos
un ejercicio o tenemos concretamente una hora de trabajo, y el cantante tuvo una vivencia
específica, y se va a su casa y empieza a estudiar, tenemos que reconocer las leyes sensomotrices
y las leyes del cerebro, de que una cantante sólo puede ejercitar aquello que ya puede, es decir, su
costumbre. Si le enseñamos que puede tener un enorme placer al experimentar, es decir, buscar
nuevos movimientos, entonces va a intentar de alguna manera aquello que vivenció, volver a
vivenciarlo, pero va a ser únicamente parecido y no va a ser lo mismo. Es siempre divertido, pero
puede ser también frustrante, que un cantante se va a su casa habiendo aprendido una nueva
sensación de movimientos, vuelve la próxima semana y puede volver a evocar esa misma
sensación de movimientos, pero todo lo demás que está alreáedor está fijado. Esto también es
normal, un cantante tiene que aprender los extremos de un movimiento antes de aprenderlo, es
decir que uno parte de los extremos y lentamente va encontrando un punto medio. De modo que
para nosotros es importante pensar siempre en forma de procesos.
Ayer, en una de las clases que di hablé de la sensación del segundo formante de las vocales, que lo
lleva al cantante a tener sensaciones vibratorias en la zona del paladar blando que son reforzadas
en toda la parte superior del tracto vocal, pero que pueden ser vivenciadas con gran nitidez sobre
el paladar blando, porque este es una membrana que tiene la posibilidad e vibrar, Es una zona
muy, muy sensible de nuestro tracto vocal, También le hablé de las cuerdas vocales, y cuando
sintió la vibración puáo reconocer a su resonador principal, o sea, que no lo sintió en relación a
alguna postura muscular, sino como un resultaáo de un movimiento muscular que él pudo
reconocer a-través de las vibraciones, y lo otro era la articulación de los colores vocales. Es
decir que el cantante comienza a reconocer su instrumento, el tracto vocal reacciona, así como lo
aprendimos de Helmhotz, reacciona a la altura del sonido, enaste caso, el músculo C.T. tira las
cuerdas vocales hacia abajo, y cuando la altura del sonido sé eleva considerablemente, la
parte inferior del constrictor inferior de la laringe, más el músculo esternotiroideo, estabilizan la
laringe de modo que las cuerdas vocales no son tiradas hacia arriba. Cuando esto ocurre esta
tensión se traspasa a las paredes de los músculos constrictores, es decir, que un cantante
vivencta un aumento de su tono muscular a lo largo de su-tracto vocal, que le da la sensación de
que el tracto vocal se ha alargado, esta sensación es conocida por todo cantante en la octava
superior, es el resultado de la función que tiene que ver con las cuerdas vocales. Pero si el maestro
no reconoce esta parte, pero reconoce al menos esa sensación de elongación, entonces se
puede reforzar el resultado y no la causa. Por eso el músculo palatofaríngeo, que ayer dije
que es uno de mis músculos favoritos, vuelve a accionarse para producir altura. El tracto
vocal también reacciona al volumen del sonido, cuanta más masa haya en las cueráas vocales,
tanto mayor tiene que ser el diámetro del sistema medio e inferior del tracto vocal, de modo que
el tono fundamental pueda ser reforzado, es decir, que atrás de la lengua, por la zona del
hueso hioides, el diámetro se modifica. La regulación de la altura del
59
sonido en relación a la longitud, y el volumen en relación al diámetro entre las dos esferas. Cuanto
más fuerte sea la voz más hay que abrir y cuanto más clara sea, más tiene que cerrar. Son dos
puntos muy importantes, porque aquello que se tensa hacia arriba con el aumento de la altura,
tiene aue poder tamPién elongarse cuando la altura baja. Aquello que se abre para el volumen de
la voz, tiene que volver a achicarse cuando baja el volumen de la voz. Esto suena bastante lógico,
pero trata de explicárselo a un cantante, ellos van hacia arriba con tensión, y después tratan de
mantener esa tensión cuando bajan, entonces no hay graves. Y la apertura cuando tiene que
hacer un forte, en esa apertura, tratan de cantar el plano, es un problema.
Todo color vocal hace que la lengua se modifique, y hay también una modificación en los
constrictores, y después de que tomemos un café, vamos a ver lo que significa el color de las
vocales en relación a su tracto vocal. La lengua es un órgano fascinante, y es el órgano más móvil
que tenemos en nuestro cuerpo. Todo lo que dijimos anteriormente sobre el músculo palatogloso,
un músculo que sale de la lengua y se mete en el paladar, no sólo este músculo, sino también el
músculo estilogloso, están en contacto con la lengua. El músculo hlogloso, desde el hueso hloides
hacia la lengua, y sobre el tirohioideo hay una relación con el cartílago tiroides.
Aquí vemos, en la figura que está arriba, las distintas direcciones de las fibras del cuerpo de la
lengua, también hay una capa superior, y otra más, la movilidad de la lengua tiene una gran
influencia sobre la posición de la epiglotis, por eso la relación con el tracto vocal medio, Toda
modificación de la lengua trae consecuencias para la epiglotis, tiene también una gran influencia
sobre los constrictores medio y superior. Para cada color vocal, la lengua no sólo adopta una
nueva posición en la boca y en el tracto vocal medio, es decir, no sólo se eleva y se deprime, sino
que también modifica su ancho en distintas formas. Si ustedes tratan de articular sin voz la vocal
U, ¿qué es lo que se mueve? Ustedes notan que los labios se mueven, que hay una especie de
estiramiento en sus mejillas y notan que la configuración de la lengua se modifica, se hace más
redonda y más estrecha. La actividad de los labios refuerza o apoya la actividad de la lengua
porque reduce el volumen de la boca. La principal actividad que tengo que hacer para
redondear la lengua viene del constrictor medio, que tiene conexiones posteriores con la lengua,
también trae una contracción contra la lengua (se refiere a la convexidad), la parte posterior
de la lengua se eleva un poquito. Si ustedes tratan de articular una A muy ancha, que
modifica la configuración de la boca, la boca tiene que abrirse más, los labios ya no tienen
redondez y la lengua también intenta colocarse en una posición ancha, esto hace que la
configuración del constrictor medio se modlfigue y se haga más ancho, Esto significa, gue
tenemos funciones antagonísticas, el resultado de redondear o de hacer más ancha la
lengua, modifica también el diámetro del tracto vocal medio. Podemos decir que en la vocal U
la formó del tracto vocal es pequeña y redonda, para la A no es tan redonda, pero si la A es
oscura la forma podría se ovalada, si la A es muy ancha, también para la E, el, donde la lengua
tiene que ensancharse, el diámetro es distinto, estos distintos diámetros tienen influencia sobredas
relaciones musculares entre los músculos constrictores, el constrictor superior, medio e inferior. Esto
se puede percibir claramente en los cantantes, cuando trabajan conscientemente elevando el
velo del paladar, se nota que la, así llamada, cúpula, no permanece siempre de la misma
manera según el color de la vocal, pues, para cada movimiento de la lengua, no sólo existe la
conexión con el tracto vocal medio, sino también conexiones musculares con el velo del paladar.
O sea que lo que se percibe es que en el velo del paladar, la U es la que tiene la
60
mayor cúpula. Para la A o la AE, se modifica un poco en relación al ancho, y fambién sobre todo en
lal.
El cantante es capaz de modificar estos movimientos a través de la percepción de la diferencia

de vibraciones. El cantante también está en condiciones no sólo de percibir el diámetro de su
tracto vocal, sino también el efecto que tiene esto sobre el constrictor Inferior, si el cantante está en
condiciones de percibir esa zona Inferior, puede notar una diferencia, un cambio, en el tono
muscular del tracto vocal inferior, en relación a todas esas formas del tracto vocal que mostró en la
pizarra, Estas modificaciones influyen los modelos de vibración de las cuerdas vocales, esto
muestra la relación entre el plano de las cuerdas vocales, y el tracto vocal, No es solo que haya una
relación o un efecto de lo que hacen las cuerdas vocales sobre el tracto vocal, sino también a la
inversa, por esta razón, unas de las herramientas más importantes que tenemos como maestros
son la altura del sonido, el volumen del sonido, que tienen una orientación hacia la laringe, y los
colores vocales, que tienen influencia sobre el tracto vocal. Hasta que el cantante esté en
condiciones de poder diferenciar, tanto en el sonido como en su percepción corporal, lo que sería
la producción de sonido de sus cuerdas vocales, y el color de las vocales. Esto no es siempre
sencillo, tanto para los cantantes como para sus maestros, no es tan- fácil de reconocer. El color
producido por la laringe tiene que ver con la vibración dominante o registro, el color de las vocales,
tiene otro espectro de frecuencias, es decir que en el registro con predominancia de masa, o de
tensión tenemos dos colores distintos, pero podemos modificar los colores de las vocales en los dos
registros. SI podemos llegar a escuchar esto bien, tenemos muchísima más información que nos
puede decir cuál es el próximo ejercicio que necesitamos para estimular la función. La lengua
tiene como costumbre habitual en cada uno de nosotros una utilización para distintas funciones:
la utilizamos para gustar, también es un órgano táctil, por eso un bebé se lleva siempre las cosas a
la boca, y cuando nos transformamos en adultos sólo hace falta que haya un diente enfermo, y ya
está la lengua buscando ese punto, tiene una muy fina sensiPilidad palpatorla. Utilizamos la lengua
como un órgano de protección, porque puede cerrar al tracto vocal medio, y evitar que ingresen
cuerpos extraños (al organismo), esta protección ya sea contra peligros de tipo orgánico o áe tipo
psíquico, podemos cerrar y protegernos. La lengua también es importante para el cierre del
sistema, para producir una presión más alta en los pulmones, es decir, que con esa sobrepresión en
los pulmones podemos hacer fuerza hacia fuera. Normalmente se utiliza la lengua como una parte
de la musculatura que abre al maxilar, hay que decir aquí que el maxilar se puede abrir sin
intervención de la lengua, par a el cantante es importante que haya una diferenciación entre los
movimientos de la lengua y del maxilar, entre la gente que habla normalmente, hay un cierre
primero del maxilar, y luego la lengua se mueve en lo que resta de espacio en la boca, en el canto,
la lengua tiene que ser dominante y tiene que tener preponderancia sobre los movimientos del
maxilar, porque la parte posterior de la lengua es la parte anterior del sistema resonador y tiene que
mantenerse activa para poder articular los colores vocales y tamPién las consonantes.
Otro aspecto que tiene que ver con la costumbre, es que nosotros todos utilizamos la
lengua como una especie de aparato de medición para nuestra inspiración, esto lo puede ver
el maestro de canto con frecuencia cuando le pide al cantante que haga una inspiración
grande y escuchamos un ruido, si uno le pregunta: ¿usted inspiró mucho?, va a decir, sí.
Porque el movimiento de la lengua dentro de la percepción está combinado como
inspiratorio, y no el movimiento del aparato respiratorio. Es un proceso que debe ser
61
aprehendido con mucha lentitud y no con violencia, porque también en esa medición de la
inspiración, hay una función protectora biológica y física, es decir, que para que el cantante tenga
permiso de abrir allí, significa el quedar desprotegldo, o sea que por eso hay que trabajar
lentamente. Esta función de protección es dominante en el cerebro, tenemos que tomar mucho
tiempo para mostrarles a los cantantes, que si permiten que el tracto vocal se abra para la
fonación, siempre permanece una función de protección que es dominante, es decir que, el
cantante tiene aue saber que puede abrir tranquilamente su tracto vocal, porque su sistema
protector de las vías respiratorias está en las cuerdas vocales. Otras de las razones para entrenar
con mucho tiempo este sistema es, que todo el sistema Bio-funcional de protección tiene que ser
reconocido por capas profundas del cerebro, cuando esto empieza a suceder, encontramos que
en el tracto vocal medio y en el tracto vocal inférior, que es un centro de codificación para las
emociones, es decir, que prácticamente atravesamos la historia de la persona desde el punto de
vista emocional. Esto debe ser hecho con mucho cuidado y con mucho tiempo, porque cuando
las cuerdas vocales toman el papel dominante de protección, encontramos allí la figura, o el
reflejo del Yo de ese cantante. Eso significa que la función vocal es el representante más nítido de la
personalidad de cada uno de nosotros, por eso insiste en que es tan importante de que toda
enseñanza transcurra'en un ámbito libre de miedos, y aquello que se enseña, siempre tenga un
acento sobre los aspectos positivos de la persona, porgue aguello que es positivo, es aquello que
trae alegría, permite una apertura, todo lo negativo trae la tendencia a cerrar.
Bueno, hemos llegado al punto en que va a hablar de la parte metódica y la parte de pedagogía
de su método, Tenemos dos posibilidades, y sólo dos: mirar a la voz desde el punto de vista estético,
o desde el punto de vista funcional, La estética es necesaria, no debe ser arrojada por la ventana,
inclusive debe ser desarrollada, debe crecer. Toda persona tiene derecho a tener un concepto
estético, pero no todas las estéticas son igualmente buenas, para poder diferenciar entre una
estética buena y una que no sea tan buena, se nos exige entender cuáles de las estéticas apoyan
la función vocal y cuáles no, La estética tiene muchas capas distintas, tenemos una estética
biológica que está programada desde el punto de vista genético, que ya notamos en un niño
pequeño porque reacciona a distintos sonidos en una forma positiva, y se protege contra tonos
disarmónicos, luego se superpone esta estética, con estéticas aprendidas. Nuestra estética propia,
como adultos, está en su mayor parte aprendida, es decir, que nos ha sido entregada por otras
personas. Si consideramos la voz desde el punto de vista de sus funciones debemos ser tolerantes
con respecto a nuestra propia estética, no significa poner en tela de juicio nuestra propia estética,
pero es más bien una cuestión de cuestionar nuestra propia estética y diferenciarla más.
Hay muchas influencias sobre el maestro y sobre el alumno que no sólo tocan la estética,
sino también su capacidad de ver, escuchar y tener empatia con respecto a lo que hace otra
persona, o a lo que hace uno consigo mismo, el punto crucial del método funcional radica en el
saber mirar funcionalmente, y saber escuchar, y también la empatia funcional. La mirada
funcional, es decir, mirar a través de los ojos del cantante de modo que entendamos el
estado actual fisiológico, ese estado actual, momentáneo, es muy difícil de reconocer, sobre
todo para el maestro, porque el maestro tiene el enorme deseo de modificar algo. Pero si el
maestro no ve lo que hay momentáneamente, entonces tampoco va a poder entender lo
que modificó, O sea que mirar significa, mirar la apertura del cuerpo, los movimientos
del cuerpo, ios movimientos respiratorios, las modificaciones en todo el
62
I
sistema fisiológico durante la fonación, el movimiento del maxilar, de los labios, de los músculos de
la mímica, de los dedos, etc.
El escuchar funcionalmente significa que el resultado acústico, hay que tratar de traducirlo en las
causas fisiológicas, porque la voz es siempre el resultado de un movimiento complejo psico-
fisiológico, La empatia es la capacidad del maestro de vivenciar en sí mismo los movimientos
internos que vivenció el alumno durante la producción sonora. La mayor parte de los alumnos, de
los maestros y de las personas, tienen una empatia muy inconsciente, por ejemplo, van a escuchar
una ópera o un concierto, y por ahí el cantante no cantó muy bien, con muchas compensaciones
y muchos apretujamlentos en el cuello, y empiezan a mover su propio tracto vocal (comienza a
toser), un maestro debería tener esa empatia mucho más consciente y tratar de entrenarla y
desarrollarla.
Las influencias entre el maestro y su alumno tienen distintas capas, la primer capa es la del estado
momentáneo donde se encuentran en este momento, ese estado momentáneo se modifica
constantemente, aunque el maestro esté en su estudio trabajando todo el día, el momento en que
él da una clase, y termina y viene el próximo cantante, ya es su estado completamente distinto que
cuando empezó la clase anterior. También hay cansancio, también puede haber más alegría,
puede haber frustración, los llamados telefónicos inaproplados pueden modificar este estado. O
sea que tenemos modificaciones psicológicas y fisiológicas en nuestro mundo externo e interno,
que de alguna manera se reflejan en nuestra identidad.
Otras influencias (ver gráfico 1 ó: "Círculo de influencias presentes en las clases de canto") son: la
familia, nuestra lengua materna, nuestra formación, nuestras experiencias vitales, y también
nuestra propia identidad vocal, esta última es un problema muy grande porque entrenamos
nuestra propia audición en relación a nuestro sonido vocal, cuanto más grave sea su color vocal
tanto más van a entrenar su audición en relación al tono funáamental y sus armónicos, si su
costumbre es estar buscando oír siempre tonos altos, es mucho más áifícil reconocer tonos graves,
o tonos fundamentales en su estructura sonora, pero, lo lamento mucho, estas son las diferencias
entre los sexos, sobre todo cuando el hombre es un bajo, él está acostumbrado a escuchar
siempre un tono fundamental muy bajo y a vivenciar una gran cantidad de armónicos, por eso
puede con mayor facilidad analizar el espectro sonoro de la voz de una mujer, que una mujer
maestra que es una soprano de coloratura, tratar de escuchar la voz de un bajo. Pero es
aprendible.
Muchas veces en la identidad vocal, cuando el maestro parte únicamente de aspectos estéticos,
puede hacerlo únicamente de su propia estética, da lo mismo de la forma en que enseñemos,
influimos sobre la estética de nuestros alumnos, siempre está la pregunta de los parámetros, cuán
estrecha o cuán amplia debería ser esa estética. Frecuentemente el maestro tiene un tipo de
enseñanza que lleva al alumno a imitar el propio color vocal del maestro, su propia estética, y
también sus propios problemas. También una gran influencia tiene nuestra estética referida a la
música, qué música nos gusta escuchar, yo conozco algunos maestros que describen a los
cantantes de ópera como una refinación de gritos, como gritos refinados, y por esa causa todos
sus alumnos cantan canciones clásicas o música religiosa. Conozco otro maestro que brama
como un toro al que le han clavado las banderillas, e induce a todos sus alumnos hacia la ópera,
pero si uno escucha a sus alumnos cantanáo lieder, uno preferiría a Elvis Presley.
63
Otra influencia importante es nuestra cultura, y esa cultura tiene una gran influencia sobre el estilo
de música que nos gusta escuchar o aprender, y tiene gran Influencia sobre nuestra percepción
para la acústica del lugar y del entorno. SI una cultura es más abierta por el clima, la gente utiliza su
voz de una manera muy diferente a una cultura donde siempre hace frío y llueve, por ejemplo en
Alemania, gue es un país de una densidad de población muy alta. A causa áe la cultura, hay una
conducta vocal que está muy reducida en todos los parámetros de la voz, y tiene mucho peso
sobre la palabra. Si vamos a Italia, donde hay un entorno muy distinto, la utilización de la voz es muy
distinta: una mujer, por ejemplo, abre la ventana violentamente y grita al vecino una información,
por ejemplo "mi teléfono no funciona". Es decir que nuestro entorno tiene una gran influencia sobre
nuestra voz. También nuestra cultura tiene Influencia sobre el rendimiento y la presencia del artista,
por ejemplo, qué esperamos de la conducta de un artista,
La voz es una unidad de sistema, esto es algo en que todo maestro y todo cantante, pero sobre
todo los maestros, deberían aprender a confiar. Si llegan a modificar algo de esta unidad, ya sea
algo que tenga que ver con la postura corporal, o con la respiración, o con la laringe o el tracto
vocal, inmediatamente hay una influencia sobre todo el sistema, esto significa que un maestro no
debería tratar de resolver todos los problemas de golpe. Si uno considera a la voz como una unidad
de sistema, podemos decir gue el aparato respiratorio lleva la corriente de aire hacia la fuente de
vibración, que se transforma en energía acústica, esto lleva el tono fundamental hacia el tracto
vocal, y escuchamos duración de sonido, volumen, altura de sonido, armónicos, color vocal,
consonantes, estridencia, nasalidad, formantes del cantante y muchos otros ruidos, es decir que
tenemos voz,
En dependencia de cómo el maestro utilice su percepción, sobre la base de sus experiencias y

conocimiento, debería juzgar si lo que él escucha se dirige más hacia una función fisiológica
positiva o más bien hacia actividades compensatorias de la función, es decir, que está
relacionado con el sonido, con la eficiencia del sonido y con las ¡nterOependencias entre las tres
funciones. De allí sale el concepto mental y momentáneo del cantante. Suena muy simple, ¿no?
¿Por qué no es tan sencillo todo esto? ... La respuesta reside en lo que llamamos la "teoría de la
caja negra" (ver gráfico), o sea que el maestro da un ejercicio o una indicación y esto entra en el
consciente del cantante, él traduce la simbología de la palabra según su propia terminología, y
esto continúa hacia su subconsciente, donde toca su propio desarrollo psicológico y fisiológico, sus
costumbres y sus emociones. Todo esto junto lo lleva a su computadora cerebral, que programa
una motricidad, y la coordinación de todo el sistema por el sistema nervioso vegetativo. Este
programa continúa en forma de movimientos corporales, y tenemos una reacción fisiológica,
esto significa que los movimientos reflejan el tono muscular fisiológico y neurológlco, también la
automatización de movimientos o costumbres, las emociones, y también las intenciones del
cantante. El maestro recibe el resultado vocal, es decir que recibe el resultado acústico de toda
esta función que acaba de describir. El maestro debería utilizar ese resultado, más lo que él ve,
y tratar de formarse un juicio que lo lleva hacia el próximo ejercicio que le va a proponer al
cantante, pero al mismo tiempo, en el cantante mismo hay un reacoplamiento desde el cuerpo
hacia el cerebro, y también la sensibilidad por la percepción de ciertas sensaciones, que las
empieza a comparar con sus emociones y con sus movimientos habituales, También aparece
64
información sobre calidad de ritmos y calidad de movimiento, que entra nuevamente en el

consciente y también en el Inconsciente, es registrada y toca nuevamente todo,el sistema de
coordinación motriz y regresa y es comparada según la intención y el concepto. Son dos capas
distintas las que acabo de describir: una se mueve en el instrumento mismo, y la otra va a través del
sonido hacia el maestro. La función del cerebro al cantar es distinta a la función del cerebro que
utiliza el maestro. Y aquí hacemos nuestra pausa del mediodía. Gracias.
"Podemos decir que el músculo vocal es el músculo principal de las cuerdas vocales,
porque tiene participación en los tres sistemas de regulación de las cuerdas vocales.
O sea, regulación del cierre, la regulación de la tensión y la regulación de la masa.
O si quieren también, la calidad del sonido, la tensión o la altura hacia arriba o el
acortamiento de las cuerdas vocales para los graves y también es responsable del
acoplamiento de masa para aumentar el volumen. Por eso, es importante en el cierre
que los músculos laterales tengan una actividad muy clara y un tono muy definido"
"Uno de los puntos de codificación emocional más importante de su cuerpo, está más o
menos a la altura del hueso hioides hasta las cuerdas vocales"
65
ASPECTOS PEDAGOGICOS Y
METODOLÓGICOS DE LA ENSEÑANZA DEL
CANTO
17, 18, 19, 20, 21 y 22
Hay muchas cosas que me gustaría decirles sobre el método y sobre la pedagogía, pero no
tenemos tanto tiempo para hacerlo, de modo que voy a decir algunas de las cosas más
importantes, que tal vez les den a ustedes un estímulo para encausar su pensamiento de una
manera diferente.
Un ejercicio es una herramienta que puede ser descripta, que requiere una actividad cuyo
propósito es de aprendizaje y que cuando lo repetimos tiene un efecto de entrenamiento. Su
opjetivo es de comunicación y apoya también a la comunicación hacia adentro y hacia fuera, y
tiene influencia sobre la conducta del cantante. Esta última parte la considero muy importante, si
nosotros cantamos ejercicios tenemos Influencia sobre la conducta del individuo, hacia si mismo y
hacia su entorno. Hay muchos objetivos que podrían adjudicarse a los ejercicios, uno de los que
necesitamos es lograr una función vocal fisiológica. Otro objetivo es desarrollar un nuevo
concepto mental. Un tercer objetivo, crear o asentar las bases de una técnica funcional sólida que
permita al cantante producir sonidos de acuerdo a lo que él necesite para su comunicación.
También tratamos, a través de los ejercicios, desatar el meollo de costumbres que el alumno tiene,
y tratar de elegir aquello que le resulte propicio. Queremos guiar al cantante para que reconozca,
y también pueda desarrollarse en todos los parámetros de su voz. Que reconozca sus
percepciones, y que reconozca todas las correlaciones entre las distintas funciones parciales de su
instrumento, y también, que aprenda a diferenciar las funciones de su instrumento.
Si alguien me pregunta cómo se reconoce a un cantante que está bien entrenado, yo diría que
está en su capacidad de poder regular en forma diferenciada los tres parámetros de la voz, es
decir, el volumen, la altura y el timbre. Siempre aparecen dos preguntas cuando se habla de
ejercicios: una tiene que ver con las correlaciones que hay que reconocer dentro de la función, la
otra es la diferenciación de esas correlaciones. Esto lo logramos a través de ejercicios que permiten
cada vez una diferenciación más grande, esto exige un máximo de percepción, sensibilidad,
coordinación, concentración, equilibrio rítmico, etc.
67
Hace muchos años intentó, en los programas que elaboré para la capacitación de maestros de
canto, demostrarles distintos ejercicios: es imposible. Porque un ejercicio es algo muy complejo, de
modo, que comencé a pensar la cosa de otra manera, pensé ¿qué es lo que tenemos que
conocer o saber respecto de un ejercicio? Es decir los elementos dentro del ejercicio. Todos los
elementos que forman parte de un ejercicio, son los mismos elementos que aparecen cuando uno
canta notas musicales. Si entendemos los elementos, entonces el muro entre un ejercicio y la
música ya no es grande. Cuanto mayor sea la diferencia entre cantar un ejercicio y cantar música,
esa diferencia es más psíquica que fisiológica. Con un ejercicio el cantante puede comunicar
consigo mismo, al cantar música entra en sí mismo y luego debe salir hacia el público, es decir, es
cómo lo aplica,
Aquí tengo algunos de los elementos más importantes, cada uno de estos elementos tiene tres
componentes: el componente fisiológico, el acústico y el psíquico. El primer elemento que
encontramos es la fonación, el cantante fona, esto quiere decir que encontramos la función
completa de la voz en su canto, podemos tratar de modificarlo, o lo dejamos como está y lo
aceptamos.
Los dos siguientes elementos de la fonación son el ataque y el final de frase. Ambos son
fisiológicos, tienen algo que ver con sonido y el cantante los percibe con una gran nitidez. La
duración de la fonación tiene aquí un papel muy importante: puede ser corta, media o muy larga.
Esto depende de la duración de las notas musicales, la combinación de distintas duraciones de
sonido, también corresponde a una frase musical.
El siguiente elemento que debemos contemplar, y les ruego me disculpen porque en realidad
explicar esto podría llevar dos años, es el color vocal. Muchas veces pensamos en conceptos
como "vocales puras", las vocales puras son muy difíciles de definir, porque cada idioma, cada
dialecto, tiene sus propios colores vocales, de modo, que podemos decir que una vocal pura, da
lo mismo cuál sea el color, siempre es una relación entre el primero y segundo formante y la
gradación de peso donde está el formante. Por ejemplo entre la "u" y la "o", tenemos como cien
vocales distintas que son gradaciones, y son, realmente, en si mismas una vocal cada una. Es muy
importante para el maestro, pero también para el cantante, aprender a escuchar, o sentir, estas
distintas gradaciones de las vocales. Una pequeña desviación en el color vocal es una señal
emocional muy importante. Muy a menudo, sobre todo es interesante oír esto en Alemania, la
gente dice: tenemos cinco vocales principales y dos vocales secundarias," a, e, i, o, u, ü, ó. Estas
son las vocales de su Idioma... En realidad en el idioma alemán hay más de 87 vocales
claramente definidas, y estamos excluyendo todas las variaciones que aparecen en los dialectos.
O sea, que el cantante debe aprender todo esto sobre las vocales. Cada una de las vocales,
también las modificaciones en el color vocal, piden una modificación en el tracto vocal, y también
en la relación física hacia la apertura.
Y ahora les pido por favor que se levanten todos: tomate un poco de tiempo y observó cómo
estás parado, cómo es tu postura corporal, tu sensación de equilibrio, las sensaciones corporales
en general. Observó cómo inspirás y qué se mueve en el cuerpo durante la inspiración y la
exhalación, no lo hagas a propósito, nada más observó cuál es el estado momentáneo, Estás
respirando por la nariz, ahora tratá de hacerlo por la boca y observó si hay alguna
modificación en los pasos que constituyen la inspiración, comparó ahora tu
68
inspiración por la boca con tu inspiración por la nariz. No es una cuestión de qué es lo correcto y qué
lo incorrecto, es nada más, una descripqión de qué es, Formen la vocal "a" con la boca abierta,
pueden Inspirar y exhalar con la vocal "a", y observar cómo reacciona el aparato respiratorio, Tiene
algunas ventajas hacer esa gran inspiración, porque el movimiento se hace mucho más nítido,
Observen, por favor, en especial, de que modo se mueve en el tórax cuando Inspiran con la vocal
"a".
Formen la vocal "u" con los labios redondeados, con mucho tiempo hagan una gran inspiración
con la "u", y observen el movimiento del cuerpo al inspirar y exhalar la "u". Comparó los movimientos
que podés percibir cuando inspirás con la "a", y con la "u" ¿Hay alguna diferencia en los
movimientos? ¿Se mueven las costillas y el tórax de otra manera?
Ahora formen la vocal "i", con ella hagan una gran inspiración y oPserven cuál es la reacción áel
cuerpo, Comparen "i" con "a". Ahora comparen "i" con "u". Y ahora pueden sentarse.
Es muy probable que hayan notado que al inspirar con "a", "u", o "i", cada una de ellas pidió una
reacción distinta del cuerpo. Por ejemplo, a la "i" se la perciPe muchas veces un poco más arriba
que la "a". La "u" bastante baja, tiene también que ver con las costumbres de cada uno. Pero lo
Importante es saber que hay una correlación neurológica entre la entrada del aparato respiratorio,
es decir el centro respiratorio, y cuáles músculos son los que están programados para trabajar
contra la resistencia de las superficies bucales y del tracto vocal. Es decir que la configuración del
tracto vocal influye también sobre la inspiración, Por supuesto que tiene una influencia también
cuando ustedes cantan esas vocales. Los colores vocales son muy importantes, porque nos
ayudan a construir una nueva base articulatoria. Al hablar, la base articulatoria habitual, se ha
desarrollado para una comunicación a distancias breves. Si queremos utilizar esos modelos para
distancias mayores, por lo general gritamos. Necesitamos una nueva base articulatoria, un nuevo
modelo articulatorio en el tracto vocal, para poder hacer un canto artístico. Esto significa que el
canto artístico, es como si aprendiéramos un idioma extranjero, un idioma que hasta ahora no
habían hablado. Las vocales aquí adquieren una preponderancia, y sobre todo los movimientos
que ocurren entre una vocal y la otra, y aquí hay muchas posibilidades de movimiento, sobre todo
si comenzamos a considerar los distintos colores vocales para el castellano, el italiano, el alemán,
el ruso, el inglés, el húngaro, que son todos idiomas en que debería cantar un cantante profesional.
Ahora bien, las consonantes sonoras necesitan una configuración en el tracto vocal, que no cierre
al tracto vocal. SI ustedes quieren ver cómo funciona esto, ponen un dedo sobre el mentón, abran
la boca hacia la "a" y ahora sin cerrar el maxilar traten d.e hacer una redondez que los lleve de una
"a", hacia la "o" y hacia la "u". En este movimiento de apertura del maxilar no hace falta que abran
más de dos dedos de distancia, no hace falta más de eso, esto alcanza perfectamente, pero
¿pueden pasar de la "a" hacia la "o" y hacia la "u", sin modificar la apertura del maxilar? ¿Y pueden
también probar de cerrar los labios completamente sin modificar esa distancia? Esto no siempre es
sencillo, pero en una nueva base articulatoria, detrás de los labios cerrados, el cantante tiene la
capacidad de poder cantar todos los colores vocales sin abrir los labios. Al hablar, cuando los
labios cierran también cierra el maxilar, eso significa que cuando uno hace esto, no es muy
propicio para el canto, Cuando uno cierra los labios, y se ha configurado el tracto vocal de manera
propicia para cantar, en el momento en que cierran los labios, el velo del paladar comienza
69
a abrirse hacia la masa faríngea, las frecuencias nasales son reforzadas, y oímos esto, como si
fuera una "m", pero Igual podemos aprender muchos movimientos nuevos para estas
consonantes sonoras.
Otro elemento es la regulación de la altura, sobre lo cual ya hablé bastante, pero también los
movimientos que hay entre las distintas frecuencias. Los movimientos de abajo hacia arriba, y de
arriba hacia abajo, es siempre distinto, tienen también un efecto distinto, también sobre su
audición.
(Toca en el piano una tercera) Esto es una percepción, o una sensación que tiene el oído, ustedes
tienen ahora una expectativa (vuelve a tocar la tercera). Es muy distinto si toco estos dos mismos
sonidos de ésta manera (invierte la tercera). Esto significa que en un ejercicio de tres tonos no sólo
tenemos una modificación fisiológica, también una variación emocional, que es una de las bases
de la música. La tonalidad tiene que ver con la cultura. También dentro de una cultura, una
tonalidad puede ser distinta. Cuando Frankfurt afina su orquesta con 444 hertz, y Vlena tiene su
orquesta con afinación de 448 hertz, este sonido (el Re sobre-agudo) tiene en Frankfurt más o
menos este sonido (más agudo) y en Viena este otro (aún más agudo).
El volumen es un parámetro, también hemos hablado bastante sobre él, cuando hablamos del
incremento de la masa, pero los movimientos dentro del volumen también son Importantes, y es
uno de los parámetros más difíciles de regular, eso tiene que ver con la jerarquía de la función
vocal. El primer paso de la jerarquía es el cierre y la diferenciación entre masa y tensión para tener
altura, las modificaciones dentro del músculo vocal para tener modificaciones en el volumen, sin
perturbar la compresión medial o la altura del sonido, por eso es uno de los últimos elementos que
uno consigue dominar. Los movimientos internos de la voz se denominan vibrato, el vibrato es la
base para todo canto en legato, y es necesario para la coordinación de todos los músculos
internos de la laringe, y es la sensación interna de movimiento en el tiempo y en el espacio para el
cantante.
Las formas de movimiento son otro elemento, si tenemos un stacatto, un marcatto, legato,
glissando, un sonido producido sin vibrato, un trino, todos los elementos gue debería saber hacer un
cantante. Las consonantes son una cosa muy fascinante. También aquí existe una jerarquía si
consideramos ahora la función vocal. Primero, los ejercicios deben ser hechos de modo de que
primero construyamos el instrumento, y que las cuerdas vocales puedan funcionar sin que se
produzcan perturbaciones en el tracto vocal, luego una diferenciación mayor, posterior, serían las
consonantes. Algunas consonantes piden una modificación en la posición de la laringe, o en el
diámetro del tracto vocal medio, tal vez se necesita un poco más de presión subglótica, y cuando
estas consonantes ya han sido entrenadas, antes de que el cantante reconozca los sistemas
jerárquicos de su instrumento, entonces siempre va a tratar de utilizar lo que conoce de su
articulación del habla, y molesta y perturba al sistema,
O seo que podemos decir, simplificando, que los sistemas jerárquicos del instrumento son: N°1 las
cuerdas vocales, es decir el cierre, la válvula; N°2 la respiración, es decir que la válvula y la
respiración deben trabajar conjuntamente; N°3 la configuración del tracto vocal de modo
que tengamos un óptimo resonador sin perturbar el funcionamiento de las cuerdas vocales; N°4
las vocales, de modo que los colores de las vocales estén al servicio de la configuración del
tracto vocal, y que no perturben el funcionamiento de las cuerdas
70
vocales; N° 5 la articulación de las consonantes. Si se llega a trabajar todo esto en sentido inverso,
no podremos alcanzar una función muy eficiente. Es muy importante que se, entrenen los
movimientos entre las vocales y las consonantes y viceversa. Asimismo las velocidades, la
velocidad de los movimientos articulatorios de muy lento a muy rápido, dentro de todos los
elementos que hemos descripto hasta ahora. Respecto del tempo en la ejecución, y del
elemento rítmico en todos los elementos de la percepción. Si un maestro entiende los elementos
que hemos descripto puede inventar millones de ejercicios, y cada uno de esos ejercicios es el
correcto para cada alumno.
En la creación de un ejercicio hay muchas influencias. Depende de cómo describa el maestro ese
ejercicio, influirá fuertemente sobre el concepto del cantante, y cómo intentará ejecutar este
ejercicio el cantante. Según la terminología que utilice el maestro influirá fuertemente la
comprensión del cantante acerca de ese ejercicio. La forma en que el maestro marque distintas
pautas de ese ejercicio, también influirá en la forma en que lo ejecutará el cantante, y el grado de
dificultad de muy fácil, a muy complicado, a más complicado aún. El lenguaje corporal del
maestro y su gestualldad, que pueden ser conscientes o inconscientes, todos estos elementos son
los que influyen en la forma de cantar los ejercicios. Un maestro debería tener conciencia sobre su
propio lenguaje corporal, Hace algunos años vino una maestra a verme y me mostró a un
cantante. Una de las primeras cosas que tuve que corregir fue su posición de la cabeza durante el
canto, la maestra quedó frustraáa porque ella nunca le había pedido eso al cantante, ella sabía
que eso no debía ser así, entonces le pedí que le enseñara, y empezó a enseñarle. Cantó u-ü-i en
una escala y quiso guiarlo a través de una determinada sensación al cantante, hizo este gesto (la
mala posición de la cabeza) e Inmediatamente el cantante hizo exactamente lo mismo,
Les ruego tengan un momento de paciencia, porque hoy vamos a extendernos un poco más,
porque quiero decir algo más sobre ejercicios y sensaciones luego de la pausa, y luego quiero
trabajar con dos clases ejemplificatorlas.
Yo utilizo el concepto de la vocal funcional, que muestra correlaciones entre las vocales, el
tracto vocal y las cuerdas vocales. Utilizo también el concepto de consonante funcional para
nombrar un nuevo tipo de movimiento articulatorio de todas las consonantes dentro del tracto
vocal. Por lo general, sobre todo cuando uno comienza a enseñarle a un alumno la articulación
de las consonantes, puede ser muy frustrante para un cantante que recién comienza: trata de
buscar una configuración en su tracto vocal, y nota que siempre el tracto vocal es perturbado
cuando articula una consonante, Lamentablemente tiene que vivir con eso, porque un
cantante joven viene a ver a un maestro de canto porque quiere aprender a cantar, y no
solamente quiere hacer ejercicios, eso significa también un compromiso para el maestro, o
sea, que el maestro lo va guiando en el sentido de mejorar cada vez más su función, y tiene
que aceptar cuando las consonantes, al principio, perturban el canto del alumno. Una vez que
la configuración del Instrumento es óptima, el maestro puede enseñarle al alumno a aprender un
sistema de movimientos articulatorios totalmente distinto para las consonantes, en los que el
cantante aprende que toda consonante puede tener un efecto positivo sobre el tracto vocal.
Pero este tipo de movimiento es muy diferenciado y exige que el maestro se libere de la
articulación de la palabra hablada y tiene que encontrar y descubrir nuevas posibilidades de
movimiento articulatorio que permita que las consonantes, sobre todo allí, en el tracto vocal
m e d i o , que l a s c o n s o n a n t e s p e r m i t a n al t r a c t o v o c a l medio
71
abrirse, y no cerrarse. Si piensan ustedes que esto es sencillo, estos pensamientos los estuve
desarrollando durante 10 años, fue el tiempo que me llevó encontrarlos, hasta que pude modificar
cada uno de los movimientos de modo que la frecuencia de cada consonante sea precisa y se
integre de forma precisa y nítida dentro del movimiento articulatorio. Si esto funciona bien, el
cantante tiene la sensación de que está constantemente produciendo sonido, mientras ocurre el
movimiento articulatorio que corresponde al texto, una sensación de legato.
Dentro del concepto tradicional de los registros hay distintos aspectos que pueden ser entrenados.
Por ejemplo todos los ejercicios corporales pueden ser utilizados para aumentar el tono muscular, o
reconocer cómo es un movimiento, aumento de la capacidad perceptiva, mejoramiento de la
inspiración, ae la postura, también el refuerzo de la activiOad de las cuerdas vocales, entre muchos
otros. Si tomamos el registro con predominancia de masa, o voz de pecho, hay gue ocuparse de la
apertura del tracto vocal, la posición baja de la laringe, el comienzo de diferenciación entre
tensión y masa, y la relación entre masa y cierre. También es Importante para el entrenamiento del
músculo CT, encontrar una tensión adecuada al trabajo antagonístico, esto significa que el
músculo CT debe ser reforzado de modo que el cantante pueda cantar tonos agudos. En el registro
con predominancia de tensión, o voz de cabeza, podemos entrenar una coordinación muy fina
dentro de las cuerdas vocales, Podemos, también entrenar movimientos muy pegueños y finos,
dentro del músculo vocal y su contracción en relación al trabajo del músculo CT. También la
regulación fina de la compresión medial contra la presión subglótica. También hay ejercicios de
coordinación, o de diferenciación, donde todas las posibilidades de diferenciación pueden ser
entrenadas.
También se puede partir de un pensamiento más funcional, entonces buscamos ejercicios que son
para el equilibrio y la diferenciación final de las cuerdas vocales, ejercicios para la fuerza y una
diferenciación más general, y el movimiento entre estas dos formas necesita una gran
diferenciación y flexibilidad. Si el cantante tiene una determinada intención, quiere producir una
señal acústica, digamos por ejemplo voz de cabeza, o registro con predominancia de tensión,
puede utilizar la "I", la "ü" o la "u", y con esto empieza a estimular el trabajo de las mucosas de las
cuerdas vocales, la duración de su tono empieza a hacerse más larga, y también la diferencia de
alturas, su volumen va más hacia el plano. La altura empieza a partir de la parte media hacia la
parte alta de su tesitura, también la sensación de ritmo y flexibilidad fueron diferenciadas y también
se trabajó sobre los músculos inspiratorios, el resultado es el registro con predominancia de tensión.
Si decimos que necesitamos una "a" o una "a" (emite dos tipos distintos de a), tenemos que
acentuar la parte de contracción del músculo vocal, la reacción es un poco más lenta, cantamos
en forte y la tesitura en que se canta es media hacia baja, esto subraya la apertura del tracto vocal
y hay ún'a fuerte influencia sobre el diafragma y viceversa, tenemos una actividad más grande y
movimientos más grandes, o sea, que creemos que estos elementos van resultando en un registro
o una acentuación dentro del registro,
Si miramos de izquierda a derecha, la coordinación y diferenciación de la actividad entre los

músculos intercostales externos y el diafragma, o sea que ahí tenemos una respiración
coordinada, Entre la configuración de la apertura y la movilidad de esta configuración,
tenemos una posición baja de la laringe, pero equilibrada. En la regulación de la altura entre los.
tonos medios y altos, o los medios y los bajos entrenamos la entonación exacta. En el
72
movimiento entre el piano y forte, entrenamos la messa di voce, y la mezza voce. Entre la
velocidad y la duración del sonido entrenamos la duración exacta del sonido. Este es un punto que
los maestros suelen no considerar, hace muchos años en la escuela Julllard cuando yo iba a mis
clases con el maestro interno, el maestro de repertorio, comenzaba a cantar el arla que había
preparado, y después de dos clases él me gritó como si fuera el pecador más grande del mundo:
"¿cómo puede considerarse usted un cantante si no puede diferenciar exactamente entre una
fusa y una semi-fusa?". Yo he considerado este asunto desde los parámetros calidez, masa y brillo.
Si consideramos estos tres parámetros se optimiza el sonido vocal, el movimiento entre las vocales,
redondas, o las vocales que tienen un movimiento lingual, o vocales que tienen el sentido de
apertura de la "a", y encontramos también otro tipo de colores vocales, Y los parámetros de
predominancia de tensión o de masa, y poder pasar sin solución de continuidad de una a la otra,
eso significa que uno tiene una voz coordinada.
Les voy a decir algo sobre sensaciones, este también es un dibujo bastante viejo sobre los sistemas
de control fonatorio (ver gráfico). Hay una intención cerebral y eso significa que nuestra
computadora subcortical empieza a funcionar, y hay un programa en relación al cuerpo, y
siempre hay información que refluye hacia la computadora. Esas Informaciones refluyentes
ocurren por mecano-receptores, esos receptores están repartióos por todo el cuerpo, por ejemplo
en cada una de las articulaciones.- En relación a la respiración esos receptores dan información
sobre actividad muscular, también sobre el volumen de los pulmones y también sobre la presión
pulmonar. Es decir que estamos en conqiciones de perciPir esos parámetros, En relación al tracto
vocal, el movimiento de cada articulación de los aritenoides, todos los músculos, también la
mucosa, todos estos también tienen información refiuyente hacia el cerebro y son todos
perceptibles. Lo mismo ocurre con sus cuerdas vocales, tanto las articulaciones, los músculos y la
mucosa envían información hacia ese libro, allí donde hay mecano-receptores en el cuerpo,
ustedes están en condiciones de percibir lo que ocurre. También hay señales acústicas, y de toda
esa información el porcentaje que nosotros podemos percibir conscientemente es muy exiguo,
porque esta información son aproximadamente entre unos 350.000 a 400.000 bits por segundo, o
sea que, de alguna manera, hay que seleccionar.
Lamentablemente este diagrama lo tengo únicamente en alemán. Este diagrama describe

ciertas sensaciones en relación a las funciones parciales del instrumento voz. Tenemos un
concepto, ese concepto es: "yo canto", es decir que necesito una actividad, y esa actividad es
un movimiento que tiene un ritmo, y el ritmo es una sensación. Tiene una influencia sobre los
músculos Inspiratorios que también recibimos como sensación de ritmo, hay un equilibrio y hay
una-flexibilidad de los músculos. Pero tienen también una sensación referida a los músculos de
la respiración donde hay una sensación de energía y movilidad, y una constante actividad
de los músculos inspiratorios durante la fonación. En relación a las cuerdas vocales vivenciamos
una especie de equilibrio y eficiencia que llamamos control del aire, En el sistema respiratorio
tenemos también la sensación de estabilidad y esto no es lo mismo que "fijación" porque
en la estabilización tenemos la posibilidad de utilizar las posibilidades reflejas de todos los
músculos. En el tracto vocal tenemos la sensación de una configuración funcional, una
elongación vertical del tracto vocal, o una reáondez, una apertura, diferenciaciones y
movimientos reflejos. También en el tracto vocal podemos vivenciar la diferenciación y la
movilidad de todos los músculos articulatorios y vivenciar la independencia y la diferenciación
entre las c u e r d a s v o c a l e s y la v o c a l f u n c i o n a l y el r e s t o d e l
73
tracto vocal, También vlvenclamos los cambios en relación a la altura y el volumen como un
movimiento reflejo. Al nivel de las cuerdas vocales podemos sentir el ataque y la diferenciación del
sonido como un movimiento rítmico reflejo, reconocemos al vibrato como una sensación rítmica y
un movimiento en el tiempo y en el espacio. También sentimos que la calidad de la voz es una
sensación de eficiencia y vibración rítmica, también tenemos un equilibrio, una sensación de altura
en las cuerdas vocales sobre todo en relación a la compresión medial y en relación al aparato
respiratorio, y la regulación Oe la altura la sentimos como una actividad antagonística entre la
masa y la tensión gue es diferenclable y refleja, y tiene la exactitud de la altura de sonido sin
molestar, sin perturbar el resto de la función de las cuerdas vocales, La regulación del volumen la
sentimos como una contracción muscular refleja y una diferenciación en la masa del músculo
vocal, y reconocemos la diferenciación de distintos grados de volumen.
Voy a mostrar un ejercicio italiano muy antiguo, en relación al volumen, que es apto para un
cantante ya muy avanzado, se llama la exclamación viva:
"cresc. - piano decresc pianissimo cresc. piano decresc. pianississimo cresc. - mezzopiano
decresc. pianississimo cresc. mezzoforte decresc. pianississimo cresc. forte decresc. -
pianississimo cresc fortissimo decresc pianississimo".
Digamos gue el común denominador es siempre piano pianissimo y de ahí va variando el
volumen, parece un ejercicio muy loco pero tiene una lógica, lo que pasa es que el volumen
entonces se puede graduar bien, Uno puede esperar que el cantante avanzado, en el medio en
algún lugar tenga que respirar, pero si realmente son buenos, saben cómo pueden tomar el aire y
aumentar el volumen tal como está allí, en una sola bocanada de aire, la duración es de unos 20 a
25 segundos. La segunda fase es sencilla si se hace una inspiración de por medio como una
inspiración entre frases, es decir que es una inspiración mínima. Si el cantante puede hacer esto
significa que comprendió las sensaciones en su cuerpo, de qué significa "volumen". El segundo
ejercicio es el más difícil porque justamente cuando el volumen pulmonar está llegando a su
mínimo hay que volver a hacer el fortissimo. Que se diviertan mucho con este ejercicio (el mismo se
desarrolla en un tono y una vocal, en el medio de su tesitura vocal).
Volvemos otra vez a las sensaciones, se nota que cuando hablo de las sensaciones estoy
constantemente repitiendo ciertas palabras, palabras que describen las sensaciones corporales,
movimientos, ritmo, flexibilidad, equilibrio, diferenciación, funciones antagonistas, estabilidad.
Desde el punto de vista psíquico, si todo esto funciona bien la sensación se está respirando, se está
cantando, se está articulando, es una sensación como de largar, soltar, algo así como una libertad.
Para poder vivenciar uno mismo funciones que son casi reflejas dentro del propio cuerpo, el
cantante va a tener una referencia psíquica muy fuerte, y consciente de si mismo como unidad, en
su armonía interna, su paz, pero al mismo tiempo mucha energía, actividad y ritmo como una
parte de su propia identidad, la comunicación le produce mucha alegría y tiene constantemente
deseos de hablar sobre los aspectos positivos de la vida, los sentimientos, la naturaleza, la realidad,
la hermosura, la belleza y Dios.
CUARTO EJEMPLO EN VIDEO: GRUPO VOCAL
El pian de trabajo el resto del tiempo es que pasen algunas vocalizaciones con José Luis Sarré,
luego José Luis va a trabajar con él sobre una obra y al final, a pedido de algunas
74
personas va a hablar de nuevo sobre el frito vocal porque hay algunas preguntas que quedaron
pendientes.
Antes que comencemos quiero decir dos o tres cosas soPre la notación musical, si un cantante
principiante empieza a aprender a cantar notas, debería antes tener algunas sugerencias por
parte del maestro, primero hay que tomarse el tiempo para reconocer los intervalos, es decir la
melodía y cantarlos sobre un color vocal, y ese color vocal debe ser uno que sea agradable,
independientemente del texto hasta que conozca bien la relación entre altura y duración, luego
puede pasar a las vocales del texto y aprender las vocales del texto en relación con la melodía, en
algún momento podrá, luego, trabajar las consonantes, es increíble cuántas veces los cantantes
cantan vocales que no son las vocales que ellos piensan que están cantando. Una cantante
debería siempre tomarse el tiempo y aprender bien las notas, porque si lo aprende en forma
incorrecta en relación a la duración y a la altura del sonido es muy difícil luego de cambiar. Más
adelante aparece la diferenciación del volumen sonoro, si un cantante trata de hacer todas estas
cosas al mismo tiempo, muchas veces comete errores constantes. Tal vez notaron que yo hablé de
duración del sonido y no del ritmo sobre la hoja musical, porque sobre lo que ven escrito no hay
ritmo, lo único que hay son símbolos de duración de sonido, el ritmo es entonces cuando estos
símbolos, a través del instrumento viviente, son producidos, sea la voz, sea plano o violín, el ritmo es
la calidad del movimiento del Instrumento vivo, es una traducción de los símbolos en sonido.
QUINTO EJEMPLO EN VIDEO: JOSE LUIS SARRÉ
"Si encantante ha llegado a este punto, donde la percepción de la función de las cuerdas
vocales es la que regula o maneja su voz, entonces el aparato respiratorio está regulado y
manejado desde las cuerdas vocales y el tracto vocal y su configuración también se va a
adaptar y se va a regular siempre para servirle al sistema de las cuerdas vocales, o sea que no
toma el papel principal sino que está subordinado"
"La válvula y su función y sus diferenciaciones son las que manejan todo. Para el cantante, las
percepciones que resultan de esto, significan la obtención de una eficiencia vocal que
reacciona a sus pensamientos"
75
EPÍLOGO
Llegamos al final de tres maravillosos días. Quiero agradecerles a todos ustedes, han sido un
público realmente maravilloso, me divirtió y me gustó trabajar aquí frente a ustedes. Me gustaría
también agradecer profundamente a todos los organizadores de este encuentro que me
invitaron aquí, y en especial quiero agradecer a Renata Parussel. Trabajó mucho en los últimos
ocho años y estoy muy orgulloso de ella. - Ella dice: - Yo les tengo que confesar que nosotros hemos
volado el día posterior al atentado (11 de septiembre de 2001), y él (Rabine), no me llamaba, yyo
dije ¿volará conmigo? ¿qué pasará?. Porque yo estaba convencida que yo venía o venía. Y mi
marido me dijo :" El va a volar también, no te preocupes. Él es un profesional." Entonces no
tuvimos ningún contacto y nos encontramos en el aeropuerto, o sea que ahí se decidió que
veníamos juntos.
-Sigue hablando Rabine: - Creo que pude darles bastante información, que pude ampliar un
poco sus conceptos sobre la voz y los he motivado a seguir experimentando sobre este instrumento
que es el más lindo del mundo. Muchas gracias.
77
APENDIC
pared externa
posición neutral
(igualdad en la presión
interna y externa)
pared interna
mayor presión interna >
> menor presión interna
Sistema de la
doble válvula
EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 1

Válvulas de entrada y salida de aire
•a
li
HMtílES
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C, TlAOlt/cS
Bandas ventriculares xtjV ctto te Mcí'íi^íUJ'

Cuerdas vocales fe"
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t
VISTA POSTERIOR
V
Secuencia Respiratoria en el canto

ATAQUE PAUSA
CANTO
TENDENCIA INSPIRATORIA
TIEMPO
TORAX
U
O B J E T I V O :
La función respiratoria reacciona
en forma refleja frente a las
demandas de la función laríngea

Acción de las bandas ventriculares

Acción corporal con activación de la glotis

DIRECCIONES GENERALES DE LAS TENSIONES NEGATIVAS EN EL CUERPO
CABEZA Y CARA
- Rigidez en los Mm. de la mímica
CABEZA Y NUCA
FARÍNGE - Sólidamente fijas
- Mm. elevadores y constrictores
activos
BRAZOS Y HOMBROS
CAJA TORÁCICA - Tensionados
- Pasivo, dormido o tenso
é
ESPALDA
0
MM. ABDOMINALES - Inflexible, rígida §
- Fijos, prensado hacia fuera o dentro 1
o
0
rn
GLUTEOS
S
- Rígidos y fijos
1
O
§
PIERNAS
- Rígidas sin flexibilidad

2
PIES
- Acalambrados
Actividad Contra-actividad
Para sostener el equilibrio
Control del aire a través de
corporal contra la tensión
la tensión de los músculos
de los músculos
respiratorios de cabeza y
inspiratorios
cuello con irradiación en las
extremidades
O
I-
O
o Dependencia
Üi
Músculo CT
cartílago tiroides
cartílago aritenoides
cuerdas vocales
músculo CT
cartílago cricoides

Movimiento básico de las cuerdas vocales
Movimientos del epitelio y de los bordes de

las cuerdas vocales
(Schónharl)

La Glotis
4
Estructura del pliegue vocal

Cjtñ |K>iíief«í< (k: iii crjHcjIultU
Ajfrt mnyíif fií.'t Íuttíso ¡uottk::;
HenoS-n píísíuí/rur
Uynmenta íiíiioníicfiiQlrtíicn
P&tííjuü VÜLliÍHliU Músculo iirnûiiünoKiün cup«r»or

(vunríicJiUíí)
i mámenlo VcíStíbuiAf.
. VcíU«culo tíotot.wtfitt
{tfu Mnff|acjf«> (Ijgnmofiio ú/omuonosc fi o supofio»)
MúüCufo ifouriiíjioiíJqeHntac ím
1. ánm
i a ?ifi«tÍ4iá (capa axó i rnn}
Ltfinn«mto vocnl )$
(fí(]a<n<fi«o iKoautonoifitiu «•cí ru
í O.f -
íispaoo <k> fUnnkü Múscuto M/'onn<üno!do ti Maw/
(capa mltíina)
Múscuo
l cJí C0fiMcna«Í(0
i lateral
C¿fltla(ja cticartos Mnmtwam fitwotíástica üq la a lw
í wo
j
Mucosa ¡arn
í goa

Antagonismo músculo vocal- músculo cricotiroideo
Profesor Rabine Alumno

Su brazo derecho representa Su brazo derecho
el ligamento vocal y la acción representa la acción
del músculo vocal del músculo CT
Vamos al registro agudo
... su brazo izquierdo

representa la acción
de la parte oblicua
del músculo CT
Vamos otra vez al registro grave ...

Esferas de Helmhotz
orificios de apertura
variable
Espectro de sonido de una orquesta con y sin la voz de un cantante solista
CQ -1 1 r
T3.
0
O
Cü
O
z
O
cn
-10 -
O
cr
o
LL1
fl-
CO
-20 -
Q
O
O -30
ORQUESTA
-40 -
O
>
• ORQUESTA + CANTANTE
1 I JL
1
1000 2000 3000 4000 5000
Johan
Sundberg FRECUENCIA (HZ)

SONIDO
EMITIDO
A
CONDUCTO VOCAL
(RESONADOR)
FUENTE SONORA •
FRECUENCIA -
LIGAMENTOS
VOCALES
VIBRANTES
(OSCILADOR)
EL O R G A N O D E L A VOZ
CHORRO DE AIRE
Consta de un generador de potencia, un oscilador y un resonador.
El chorro de aire-procedente de los pulmones se interrumpe periódicamente
por la vibración de los ligamentos vocales. El sonido resultante, la fuente de voz,
tiene un espectro (derecha) que contiene gran número de armónicos cuya
amplitud decrece uniformemente con la frecuencia. La columna de aire que
discurre por el conducto vocal tiene unos modos de vibración, o resonancias,
PULMONES
característicos, llamados formantes (A.B.C.). Como la fuente vocal pasa a
(GENERADOR
DE POTENCIA)
través del conducto vocal, cada armónico se atenúa en proporción a su
distancia del formante más cercano a su frecuencia. Por tanto, las frecuencias
de los formantes aparecen como picos en el sonido emitido por los labios:
los picos representan unos sonidos particulares de las vocales.
Johan Sundberg

V o c a l "U' II
Vocal " O " II

i
i I Vocal "A' Til

i > '
T TT T T
ALTURA
1 _ 1
FRECUENCIA 400 Hz 600 H z 800 Hz 1 0 0 0 Hz 2Ó00 híz
>
II
i Vocal "A'
>
II
I Vocal "E" l
>
¡_L_. Vocal ' T ' Ü_J
<D
•n LAS FRECUENCIAS D6 LOS F O R M A N T E S DE LAS VOCALES
O
O
-i El formante fuertemente notorio está señalado con > .
Ni
Registro y altura
Registro con predominancia de tensión®
También llamado ve* de cabeza
o registro ayudo
También llamado vox

medía o registro medio
Octava de pasaje
Segmento
claramente
Pequefio reconocible
segmento en la voz
aguda de
soprano
segmento Segmento
claramente
y 2° pasaje
reconocible
en la voz del en ta voz
tenor femenina
Segmento principal
lí'ÛU I l «_« dé ^quiebre" en
segmento» Segmento
y 1* pasaje todas las voces
1" Pasaje de voces
de las
Segmeiilo voces femeninas
claramente masculinas 2* Pasaje de voces
reconocible y de la voz masculinas
en los bajos grave de
contralto
Registro con predominancia de masa ®

También llamado Registro de Pecho o Registro
grave (inferior)
RABINE INSTITU11994 ®
Corte sagital de cabeza y cuello
TaUiíjisi."- usual
PuHidírt íkeo
•?f ; i.; •
' • 4 • • >' • ' -5 Jüillfl tSÍcKoirfai
v, - • í 'J K• > i '* , -Síivû Je la faringe
'ftsnciftn r-*V<:ü
<)•; ti tarín ge
Orificio í»IÍ3Ig«
-v.pt.-í it,1' ris 5a Iroanj»
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PonfiAji buúftt
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sf, iViíisiniAíO "*
. Orificio 4k lu Jarte»
M. milotiloUco
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• • Ca* írfad SarfÍ£i*®t
Vil ver libra.
O.tóiKÍybt UroitlifS
11 (>l<TiKitir«íl>l«> . _
IjsjMH't» SB¡>í»»tersw¡l - -
'Ctmtm vc*«*«
hnutujVMtálico tfitiwwí" "j T *
Musimrki «slt-rnaí *_ _ ' J^TjBm
-V.
_ „, Trocí,»arlwíal
Corte y utí íJio df í¡« o d m y stel c»«Ho, jiuiíílra tspccialtwB.tC ta^ CíiíBüíUuaów <k' ta kai^lia, sm-lo
(Jé latocay tic la ItttingC, a » «mmw las diversas pMrcit.»ti«s de ta faringe, {£>« Si'altí-hoí.zí

Cavidad bucal Músculos extrínsecos

de I a l e n g u a
asf Ubi")
mhiTfor dé nc-'o y-
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ifHür purtvw ¿Ó?
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, .. •'•^^te;--^^-::..
¿*v
i >. .107. c;&%rc
ia
i á ]>ucál. ílimtaotá de
Istmo de las fauces
Músculo tensor del velo

Músculo elevador
- Hamulus Dterkoideos
hL Üvula
M. Palatogloso
M, Palatofaringeo
Ternilla Palatina
Papillae Valíame
m - . . • ' f/ kr\i
Papiílae Foliatae
Vüí:;, • Papillae Fungiforme

ÍV-"
V-.;-. \ 1 ' • Vr *'""»**••'*ri
Vsj.V * A- >'
rt
EHR -RABINE INSTITUÍ

GRÁFICO 15
Círculo de influencias presentes en las clases de canto
SITUACIÓN MUSICAL
l ' M A G E N DE LA P R E S E N C I A /
^^Rendimiento artística
Cadenas musculares anterior y posterior del tracto vocal

y tres áreas de conexión
Area del paladar blando A
Area del hueso hloides
Area del cartílago tiroides
CADENA MUSCULAR ANTERIOR CADENA MUSCULAR POSTERIOR

DEL TRACTO VOCAL DEL TRACTO VOCAL
Compuesta por la lengua y todos los Comprendida por los constrictores
músculor conectados con ella, más todos faríngeos superior, medio e inferior y los
los músculos masticatorios músculos deglutorios

EL SISTEMA DE CONTROL FONATORIO según Schultz - Coulon
PROCESADOR SUBCORTICAL
(INCONSCIENTE)
±JL
>
REGULADOR
h
I ^
RESPIRACION LARINGE TRACTO VOCAL
\
=
m mucosa
M = músculo / V
A = articulación (ósea) \
P — pulmones \
D b — decibeles X \
H z = altura \ \
4 V
Espectro
® sonoro
RESULTADO FONATORIO

Ejercicios una perspectiva funcional
EJERCICIOS PARA EJERCICIOS PARA

EL BALANCE/ LA "FUERZA" Y
EQUILIBRIO Y LA DIFERENCACIÓN
DIFERENCIACIÓN MÁS G ENERAL
FINA
Mm. intercostales M. diafragma

externos
Posición laríngea baja y

Apertura / j
Ritmo / Flexibilidad equilibrada/baianceada Configuración [
(Vocal Funcional
Altura; Altura:
Medía Alta Precisión €n la altura Baja Media
¡¡
Messa di voce
Piano Mezza voce Forte
Duración del Exactitud en la duración Duración de!

sonido; rápido del sonido sonido: lento
Función del borde Optimización del sonido Capacidad de

(brillo) vocal contracción
fcaHdezl
4P*
II
Color vocal Color vocal intermedio! Color vocal
principal; O principal:
U A
Vocales cerradas Colores vocales Vocales abiertas

(linguales} intermedios) (lingual as)
i-ü e - 0-O (E-/E
Señal acústica; mbmm. Señal acústica:

Registro con Voz coordinada Registro con
predominancia de predominancia de j
tensión ® masa< j

Función vocal y evaluación vocal

Una unidad de sistema
CERgBRO
CONC6PTO M6NTAI
65TADO ACTUAL
APARATO
I
LARINGE TRACTO
RÉSPIRATORiO VOCAL
* Flyjo do aire * Sonido primarlo
*€trc utio de * Duración

regulación de * Coior de vocales
«fiwgía "Volumen
* Coíor del sonkío
* AHure
* Consonantes
"Armónicos
* Estridencia
* Nasalidad
* Formantes del canto
FISIOLÓGICO

Influencias que determinan la relación

maestro-cantante
GENETICA
Desarrollo fisióloglco Desarrollo psíquico
Educación
• Salud
Percepción
• Postura
intuición
• Flexibilidad motora
Intelecto
Autoestima
Lengua materna
Desarrollo de la musculatura Lengua materna
fonatoria y articulatoria. • Aptitudes
Costumbres idiomáticas:
color de las consonantes, comunicativas,
vocales, ritmo, etc.
prosódicas
(emocionales) y
semánticas
Influencias sociales
Cantante Maestro Influencias socioles
• Costumbres [por
• Costumbres
ei: vivir más al aire
(hablar en voz
libre) ¿
alta o baja)
Formas comunicativas
Influencias culturales generacionales (estética,
• Base y nivel de la expresión, vocabulario)
actividad artística.
• Historia, tradición: baile,
Influencias culturales
canto, distintas formas , Estética individual
artísticas " ; ~
entre la expresión
natural v la estilizada.
Religión: expresiva
. , o represiva

Secuencia ordenada del entrenamiento vocal
(Teoría de la caja negra)
Directiva Consciente Subconsciente Sistemo motor,

(Consigna) coordinación y
ffilofctelasl Desarrollo flsfoiógíco y
HatíQ
psicológico
^^VV^N^JVVVv*
funciones vegetativas
Melecio
Etcétera
Hábitos
Emoción
Etc.
/
reecftxx*
JufelQflfrl (Realimentación)
maestro jf
empatia, audición
i k
y mirada
íuncfciftates Movimientos Percibido / Programa
musculares Registrado de
inervación
Sensaaones; como rttmo
Señal (movtarttentosfluidos,ele.) muscular
acústica
s «H
"(ii'H,
"ti!
NS
s%
voz "i,:
Resultado de ka Reacción física

función psico -
fisiológica integrada ÍEI movimiento muscular refleja el tono nervioso y
muscular, automatismo (hábitos), emoción e
intención
co
Mm. inst
Sensaciones rítmicas de
movimiento: inspiración, libre,
natural, equilibrio corporal y
«íSh /
«mi
ConcEPtó. Canto
Actividad;
Movimiento en ritmo
Tracto vocal
Sensaciones en una forma
funcional, flexibilidad,
9
(D- =3
D en
Q
flexibilidad elongación, redondez,
apertura y movimiento rímico
a Q
Q O
en
.i»""
nmnDtiNiiiîM11*"
O'
,.»» en
(D D
0
>• l u i i
(Q
Función de las cuerdas vocales - voz
utllbrkiiMi'l*" C co
f
Musculatura respiratoria
Ataque vocal y fiii del sonido, re fie jo, rítmico
Tracto vocal Q
=3
en
P
Vibrato: sensación rítmica específica.
Sensaciones de energía y Sensación de movimiento vocal en tiempo y espacio. Flexibilidad y diferenciación en toda los - D
flexibilidad a través de una mm. articulatorios desde los labios hasta ol a O §
sensación de una constante Eficiencia y Calidad: sensación de vibración rítmica de las hueso hioldes. o
cuerdas Vocales. Independencia, diferenciación en el tracto
§ §
tendencia inspiratoria
Función del bóide y membrana mucosa flexible: vocal desde el hueso hioides hasta ias
(actividad de la caja torácica)
transformación eficiente dé ia onergía del aire en energía cuerdas vocales o
Mm, abdominales flexibles
acústica. = "vocal funcional" 0 Q
1 en<1>
(buena amplificación del tono fundamental y
Balance: sensaciones de actividad entré Mm. depresores primer formante dé ia vocal),
Control del aire (apoya)
laríngeos, resistencia glólica y presión subglótica ~ apoyo Iridepfendórtclá, diferenciación en la
experimentado en relación a ia articulación de consonantes en las cuerdas
función de las cuerdas vocales - vocales o ( Q
equilibrio Regulación de altura: actividad antagónica entre tensión y
masa: refleja, flexible y de preslclón, sin alterar ¡as
rítmicas vibraciones de las cuerdas vocales
= "Consonante funcional" =
nieva base articulatoria
c
=3
0
Estabilidad = trabajo reflejo Flexibilidad, diferenciación én largo y oo
conjunto entre ios Mm. anchó dél tracto vocal respondiendo a las
inspiratorios y espiratorios con Bâul.aSiái.üjiLÜiiMatQa (volumen): capacidad de £ 0
necesidades de las cuerdás vocales (altura CD
dominancia de la tendencia contracción refleja y diferenciación en acoplar rriasa del M. y dinámica)
inspiratoria Vocal al ligamento vocal (aptitud para la messa di voce), con 3 Q
Sensaciones de forma funcional ce
precisión, sin alterar las rítmicas vibradoras de fas
cuerdas vocales
"espacio" a íravés de sensaciones de
vibraciones acústicás en él tracto vocal
Q
<
0
en
O
——I —1 "—. 0 Cl
,: Se"
PSigujs Q
c
0
respira "Se" canta
1 o
"Se" articula
Sensación de "soltar", d© libertad, la percepción y experimentación de actíyidádés reflejas.
Ser conscientéde los movimientos rítmicos psíccfisiológicos nátUfaléS y sensaciones de bienestar.
Vivenciar una experiencia conscientemente: unidad, armonía Interior, paz, energía, actividad, ritmo, yo.
Alegría en la comunicación dé aspectos positivos dei hombre: sensaciones, naturaleza, realidad, Dios, etcétera,
8
Ü-
QH
O
NJ
N> O

Educacion Funcional de La Voz

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%

Profesor Eugene Rohine

Centro de Trabajo Vocal

EDUCACIÓN FUNCIONAL DE LA VOZ

14,15 y 16 de septiembre de 2001

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

con la colaboración de:

La propiedad intelectual pertenece ai RABINE INSTITUÍ

1.- La doble válvula laríngea página 7

2.- Evolución del aparato fonatorio .. página 15

3.- El movimiento de la voz en el tiempo y en el espacio ......'.......

4.- La función laríngea página 31

5.- El tracto vocal - Acústica página 53

7.- Aspectos pedagógicos y metodológicos de la

II. Apéndice de gráficos

EL SISTEMA UTILIZADO PARA ESTABLECER LA NOTACIÓN MUSICAL ES EL SIGUIENTE:

NOTAS CON MAYUSCULA: OCTAVA GRAVE DEL BAJO : Ej.: FA

LA DOBLE VÁLVULA LARÍNGEA

SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIÓN

sensación de cierre o de presión en el cuello y cómo es la sensación de cierre. Ahora pueden

Ustedes experimentaron en el primer ejercicio, donde tuvieron sus músculos abdominales

Al mismo tiempo, existerifelaciones, neurolófficas entre los músculos g^rcrtQtjQj^Uqj^

Respecto de la válvula de entrada de aire, tenemos una .relaciÓD neurológicadentre eJidiafra£¡Tig,

.cuánto mgyorja ¡nervacjón deja válvula de entrada, onenocla.inervación de la válvula de salida.

En la función de bajo-presion, mantenemos la actividad de los músculos inspiratorios y tenemos

EVOLUCION DEL APARATO FONATORIO

A través de la evolución podemos comprender mejor la función de la voz, sus posibilidades de

La evolución la podemos dividir en siete períodos:

Vamos a hacer algún salto sobre algunos millones de años.

En el periodo arbóreo, teníamos comunicación visual lo cual significó un desarrollo de la

Mecanismo de suspensión: la posición de la laringe tiene Influencia y relación neurológica sobre su

movimiento no perturbado' en la actividad corporal y es la base de todos los movimientos

Entonces la relación entre la calidad del movimiento corporal y el movimiento inspiratorio y el

De esta manera, la pregunta de si está cantanáo correctamente o no, no se cuestiona. Es una

La percepción consciente entre el cuerpo, la respiración y la función vocal, es necesaria para la

Respecto al desarrollo y la diferenciación de la voz, empezamos a reconocer o diferenciar el habla

También aprendimos la sistematización y la posibilidad de ordenar nuestro habla y nuestros

También, aprendimos una correlación entre el aparato respiratorio y la emoción. Cuando

También, hemos aprendido la relación entre la emoción y la voz. Es la utilización consciente de la

En esos tiempos de evolución, la capacidad de diferenciar en la percepción, está en directa

Lo importante es reconocer que para las actividades corporales diferenciadas y también la

Existen relaciones entre movimientos y sensaciones. Ahora, no hablamos de percepciones, sino de

EHR RABINE INSTITUÍ 1995

PRIMER EJEMPLO EN VIDEO: ALUMNOJOSÉ

! CONCENTRACIÓN es el resultado de la autopercepción

EHR RABINE INSTITUI

SÁBADO 15 DE SEPTIEMBRE DE 2001.

SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIÓN

ligamentos se hace mayor, En la fonación, se ve un sistema cerrado, Y al cuchichear se ve que

La masa regula el volumen. Tenemos distintas posiPilidades de inervación. El músculo vocal es el

Si subimos un poco en la frecuencia, encontramos lo que llamamos la "voz de pecho" o el registro

También, reconocemos las percepciones acústicas o la acústica de una soprano o de un tenor

Si contemplamos ahora todos los segmentos, encontraremos en la literatura pedagógica de pop y

El vibrato es un movimiento en el tiempo y en el espacio para el cantante. SI un cantante tiene

TERCER EJEMPLO EN VIDEO: CARLOS RANIELI

A: Trescientos cuarenta y cuatro metros por segundo.

Se repite lo dicho respecto a la configuración del instrumento: jHcTlaringe es un mecanismo de

"Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y más elementos"

DOMINGO 1 6 DE SEPTIEMBRE DE 2001

El primer formante para la O, es también el primer formante de ia E, y el segundo formante de la E

actividad en la parte interior de la lengua, o sea que, lo que obtenemos es un cierre de la

El cantante es capaz de modificar estos movimientos a través de la percepción de la diferencia

En dependencia de cómo el maestro utilice su percepción, sobre la base de sus experiencias y

información sobre calidad de ritmos y calidad de movimiento, que entra nuevamente en el

€trc utio de Duración