SOBRE LA NEUTRALIDAD
Javier Agustín Rojas
2017
I.
Jesse Reiser una vez escribió que “la arquitectura es como
el mar”. La metáfora es sugerente y provocativa: nos hace
pensar la arquitectura desde una condición dual y paradóji-
ca, como algo permanente que a la vez está en constante
movimiento y efusión. Conversando al respecto con Reiser,
Ciro Najle comenta que esta metáfora permite entender
“que la arquitectura tiene una condición abrumadora,
avasallante, pero eminentemente indiferente; que puede
ser entendida como medio neutro pero al mismo tiempo
como sistema intensamente activo”.
Este artículo es una introducción a tres edificios interpreta-
dos bajo la neutralidad que captura la metáfora de Reiser:
un “condensador público” que superpone actividades
normalmente consideradas incompatibles para construir
densidad; una escuela de circo escondida dentro de una
serie de galpones anónimos; y una estructura miesiana
enclavada en medio de un paisaje bucólico. Si bien estos
tres proyectos están ubicados en Europa Occidental y
fueron diseñados por oficinas jóvenes y emergentes para
clientes públicos, este artículo también busca proveer las
herramientas para ampliar esta interpretación de la neutrali-
dad hacia otras arquitecturas.
Una eventual definición de la neutralidad no supone
construir una categoría estanca frente al carácter elusivo
de los tiempos que corren. Si bien en algunos casos esta
puede ser una declarada reacción a los excesos de la
primera década de este siglo, la neutralidad no es una
propuesta de austeridad y escasez. Esta introducción
propone considerarla como una postura consciente y clara
para esbozar una constelación abierta y permeable de
aquella arquitectura cuyo léxico se define por términos
como indiferencia, libertad, capacidad, flexibilidad y
generosidad; una arquitectura que gravita entre la autoría y
lo genérico, la objetualidad y lo territorial, la indetermina-
ción y el incentivo, la especificidad y la adaptabilidad.
II.
La arquitectura será directa, útil, precisa, barata,
libre, jovial, poética y cosmopolita.
Lacaton & Vassal, It will be nice tomorrow
El Condensador público es un proyecto diseñado por la
oficina francesa Muoto, liderada por Gilles Delalex e Yves
Moreau, para el campus de la universidad Paris-Saclay. El
campus forma parte de un núcleo cientifico, financiero y
tecnológico público y privado que se encuentra en desarro-
llo desde 2006 y planea estar completamente operativo
para 2020. En la actualidad, sin embargo, se presenta
como una serie de enclaves autónomos sin coherencia
urbana. Para contrarrestar esta situación, la universidad
decidió realizar un concurso para construir un edificio que
combine dos actividades dísimiles pero de alto tránsito
peatonal: un centro deportivo y un comedor estudiantil.
Ante este programa, Muoto propuso un “condensador
social”, un concepto que remite a las ideas del arquitecto
constructivista soviético Moisei Ginzburg, quien clamaba
que todos los edificios (comunistas) tenían que ser estruc-
turas con un rol en la construcción de lo colectivo, que
incentiven la vida social en vez de simplemente decorarla.
En el proyecto de Muoto esta idea se traduce en una grilla
de espacios abiertos y cerrados superpuestos dentro de
una envolvente nítida coronada por una serie de espacios
deportivos en la terraza. Los autores llaman a esta tipología
“estantería urbana”: actividades que normalmente se
podrían disponer de manera horizontal en este caso se
apilan una sobre otra. La arquitectura resultante no reside
en la formalización de estas actividades, ni en la ligazón
espacial entre ellas, sino en el desarrollo de una estructura
mínima que maximiza la flexibilidad de uso. Esta apertura y
ausencia de jerarquías recuerda al carácter libre del Fun
Palace de Cedric Price, en el cual “uno puede ir y venir… o
solo dar una vuelta. No hace falta buscar una entrada –se
puede entrar por todas partes. No hay puertas, ni lobby, ni
necesidad de hacer fila: todo está abierto. […] Elegir lo que
uno quiere hacer, o ver a otro haciéndolo. En cualquier
momento del día o de la noche, invierno o verano, es lo
mismo”. Al igual que el proyecto no construido de Price, el
Condensador público está pensado como una infraestruc-
tura disponible para su uso las veinticuatro horas del día;
son los recintos que están dentro que a veces pueden o no
estar disponibles.
Uno podría preguntarse, sin embargo, ¿por qué ubicar una
cancha de básquet en el cuarto piso de un edificio que está
en el medio de la nada? La amplia vista del calmo paisaje
natural circundante, evidentemente más atractivo que los
estacionamientos en planta baja, podría ser una respuesta.
Pero lo que el Condensador social de Muoto persigue con
esta configuración es la construcción de densidad. Si hay
quienes piensan que la densidad es simplemente una
cuestión de zonificación, Delalex y Moreau postulan que
esta puede surgir de los edificios mismos. El campus aún
tiene unos largos años de construcción y desarrollo por
delante, pero este proyecto es un fragmento de una ciudad
hoy inexistente que busca exhibir una urbanidad ejemplar:
plantas bajas comerciales en galería, sistemas de circula-
ción abiertos que funcionan como calles y veredas
abiertas en todo momento y actividades superpuestas
para optimizar la pisada.
A diferencia de otras oficinas europeas de su misma
generación, durante sus primeros años los integrantes de
Muoto no buscaron “consuelo en el virtuosismo gráfico”
como generaliza Alejandro Zaera Polo sino que se
involucraron en una serie de proyectos mixed media sobre
distintos elementos arquitectónicos posibles, como la
realidad virtual o las autopistas. A este último tema dedicó
sus estudios de doctorado Delalex en la Universidad de
Helsinki para luego producir “Statiorama”, una video instala-
ción sobre la arquitectura de las autopistas (estaciones de
servicio, peajes, etc.) que parece a mitad de camino entre
Kraftwerk y Ed Ruscha. El trasfondo de su proyecto es, no
obstante, pertinente. Para Delalex, las autopistas exhiben
uno de los mejores puntos de la estandarización del mundo
de hoy en día: la compatibilidad. Las autopistas son un
sistema accesible y compatible para muchas personas en
contextos y geografías distintas. No poseen un contenido
simbólico fuerte, con lo cual cada usuario puede darle uno
distinto. Delalex sostiene que la autopista dio lugar a un
nuevo tipo de espacio intersticial (como las propias estacio-
nes de servicio) cuya falta de contenido simbólico permite
comportamientos nuevos y más libres que los habituales,
ya que las personas se encuentran en un espacio carente
de los códigos sociales establecidos de, por ejemplo, un
centro urbano. La conclusión importante de Delalex es que
la normalización y estandarización del espacio no
producen una normalización de las personas, sino que por
el contrario pueden ser ventajas para otorgarles más
libertad.
Este es el elemento central del Condensador público de
Muoto: su presencia como edificio carece de ansiedad
formal y no persigue una representación simbólica de los
programas que aloja, sino que exhibe de manera directa,
sin atributos, a través de los elementos más genéricos y
simples, las actividades que ocurren por dentro. Si “la
indeterminación programática se ha convertido en un
programa de resistencia frente a la instrumentalidad
neoliberal”, este edificio presenta una deliberada neutrali-
dad con respecto a los requerimientos iniciales para
proveer una serie de espacios que incentiven un uso libre,
abierto y flexible en el tiempo. Esta flexibilidad no debe
entenderse como una mera variación de usos, sino en un
sentido más amplio, que excede la categoría de programa y
que remite a la capacidad del edificio en cuanto arquitectu-
ra misma.
III.
El segundo proyecto presentado en este artículo es el
Centro Nacional de Artes del Circo (CNAC) en
Châlons-en-Champagne, diseñado por la oficina marselle-
sa Caractère Spécial § Matthieu Poitevin Architecture y el
estudio parisino NP2F architects. No es una coincidencia ni
un forzamiento que este proyecto también esté ubicado en
Francia, sino una deliberada intención de leer cierta
arquitectura francesa a través del concepto de la neutrali-
dad. Bruther, otra oficina parisina que recientemente ha
finalizado sus primeros edificios públicos, define sus
proyectos a través de una terminología similar y evoca la
importancia del concepto de “transformación” en su
trabajo, haciendo referencia a esta capacidad de adaptabili-
dad de la arquitectura a distintos usos e interpretaciones a
lo largo del tiempo. Su Centro de Investigación de Nueva
Generación (MRI por sus siglas en francés) está pensado
como una estructura capaz de soportar una alta densidad
programática a través de plantas libres, amplias y altas,
tecnológicamente equipadas para distintos usos (ver
esquemas). Esta propuesta no es solo funcional: el lengua-
je neutro e industrial de su arquitectura hace que esta
misma funcione como un objet trouvé, compatible estética-
mente con el mobiliario ordinario de oficina de sus usuarios
actuales.
Ambas nociones –la arquitectura como una tecnología que
posibilita y maximiza diferentes formas de vivir, y la posibili-
dad de que esta dé lugar a una estética de libertad para sus
usuarios– son herederas del trabajo de Lacaton & Vassal, la
oficina fundada por Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal
en 1987 en París. La neutralidad podría considerarse como
el epítome de sus treinta años de trayectoria; la conocida
“anécdota” de que hayan sido convocados para intervenir
la plaza Léon Aucoc en Burdeos en 1996 y que, luego de
algunas semanas de estudio y análisis, hayan decidido no
hacer nada salvo alguna tarea menor de mantenimiento,
captura el espíritu de esta neutralidad al mismo tiempo que
falla en presentar lo esencial.
La renuencia de Lacaton & Vassal a participar en todo
aquello que no sea indispensable ha cobrado visibilidad (y
validez) luego del colapso financiero de 2008, pero es una
actitud presente en su trabajo desde sus inicios. En su
proyecto para catorce unidades de vivienda social en
Mulhouse transformaron de manera directa y precisa las
jerarquías de acción para estos programas. Al superponer
dos sistemas estructurales distintos –un invernadero
clásico de metal apoyado sobre una estructura de
hormigón armado tradicional, compuesta de losas, colum-
nas y vigas– dejaron de concebir la vivienda como una
estructura rígida de funciones más o menos específicas
para construir en su lugar espacios neutros y polivalentes
susceptibles a la incertidumbre vital de sus habitantes. En
palabras de Marcelo Faiden, es en “la capacidad para
establecer nuevas relaciones entre lo que solemos
entender por técnica y programa” donde radica el valor de
su acercamiento.
El ánimo de resistencia que caracteriza el trabajo de
Lacaton & Vassal se extiende tanto a no participar del
espectáculo formal de la arquitectura –como ejemplifica su
proyecto para el FRAC Nord-Pas de Calais, donde la forma
es simplemente una réplica del último galpón existente en
el puerto– como a su fervorosa oposición a la construcción
compulsiva de edificios. El eslogan “nunca demoler” que
emergió de su propuesta para la Torre Bois Le Petre
–donde en vez de deshacerse de una torre de viviendas
sociales propusieron transformarlas generosamente de
acuerdo a las necesidades actuales– hoy se convirtió en
una estrategia de acción que luego aplicaron en sucesivos
proyectos.
El proyecto del CNAC de Caractère Spécial y NP2F bien
podría enmarcarse en estos dos principios fundamentales.
Ganador de un concurso público realizado en 2011 (con un
jurado encabezado por Jean-Philippe Vassal y realizado
bajo las políticas de austeridad de Francia posteriores a la
crisis de 2008), el proyecto propuso no demoler los
galpones agropecuarios existentes en el terreno, sino
transformarlos y extender su carácter industrial a los
nuevos edificios del complejo. Esta decisión no estuvo
guiada por la nostalgia, sino por una aceptación del friche
industrielle (o ruina industrial) como parte del paisaje
urbano de la ciudad contemporánea, susceptible de
adquirir nuevos valores y significados.
La ausencia de una búsqueda formal específica en el
proyecto de Caractère Spécial y NP2F solo es parcialmen-
te anulada por una extravagante escalera en voladizo que
irrumpe de entre los galpones y funciona como signo
efectivo de la transformación que ocurrió en el lugar. El
programa de 4.800 metros cuadrados de la escuela,
compuesto por una serie de espacios amplios para la
práctica circense junto a algunas oficinas y dormitorios
estudiantiles, se aloja en una serie de nuevos volúmenes
que replica la geometría y las proporciones de los edificios
existentes. El revestimiento exterior de chapa de fibroce-
mento utilizado para los galpones originales se extendió de
manera isotrópica hacia todas las caras de las nuevas
partes del conjunto –de manera indistinta a su uso interior–,
haciendo indistinguible los volúmenes nuevos de los
antiguos. Ambas operaciones –la réplica tanto geométrica
como material– dan como resultado un conjunto arquitectó-
nico homogéneo con un perfil urbano consolidado que
evoca de manera análoga los usos pasados del territorio
en el que se emplaza.
En el interior, la estructura se presenta a la vista en todos
los espacios. Los nuevos volúmenes están realizados con
un sistema constructivo de piezas de hormigón prefabrica-
das in situ, lo que le da un aspecto monolítico y repetitivo a
las salas. La elección de este sistema surge tanto de la
rapidez y economía que permite como de la necesidad de
construir una serie de metros cúbicos que puedan usarse
de manera verdaderamente flexible por los estudiantes de
circo.
Todas estas decisiones –la ausencia de innovación formal,
la réplica geométrica y material de lo existente, la prefabri-
cación– pueden entenderse como una respuesta acertada
frente a un presupuesto acotado. Al mismo tiempo, también
es posible interpretarlas como un término medio frente a la
escisión entre la forma urbana y el carácter simbólico de un
proyecto con respecto a su programa y adaptabilidad
interior.
IV.
Defender el placer de vivir nos parece
eminentemente político hoy en día.
La generosidad espacial es el punto de partida
para una vida social posible.
Transformar la ciudad es transformar la manera
en que vemos la ciudad.
Significa verla como una colección de
capacidades y energías para expandir, y no
como una masa inerte para modelar.
Es pensar la ciudad como la suma de actividades
y espacios de vida.
Lacaton & Vassal, The City from and by Housing,
2015
En varios de sus libros, Iñaki Ábalos cita el aforismo de
Nietzsche “Arquitectura en búsqueda del conocimiento”
como una suerte de programa que, según Ábalos, debería
ser un mandato para la arquitectura contemporánea.
Nietzsche escribe que “llegará el día –muy probablemente
pronto– en que se reconozca lo que por sobre todas las
cosas le falta a nuestras grandes ciudades: lugares silencio-
sos, vastos y espaciosos para la reflexión; lugares con
claustros altos y acristalados para protegernos de la lluvia
o del sol a donde no llegue ni los gritos de los vendedores
ambulantes ni del tráfico […], lugares que den expresión a lo
sublime del pensamiento y del alejamiento del mundo. […]
Queremos vernos traducidos en piedras y plantas,
queremos pasearnos por nosotros mismos cuando camine-
mos por estos edificios y jardines”.
Para Ábalos, es evidente que Nietzsche estaba haciendo
referencia al espacio del monasterio, que muy a su pesar
era necesariamente un ámbito secular. Sin embargo, el
trabajo de la oficina belga BAUKUNST brinda una nueva
interpretación a las demandas de Nietzsche para la ciudad
contemporánea. Antes de adentrarse en el último proyecto
incluido en este artículo (la Infraestructura polivalente que
diseñaron para un centro deportivo en Spa, Bélgica) es
interesante describir “Estructura y jardines”, el primer
proyecto construido por la oficina, para descubrir porque la
neutralidad –tanto formal como programática– es un
elemento esencial del trabajo de BAUKUNST.
“Estructura y jardines” es el resultado de un concurso
público que buscaba activar terrenos vacantes en el centro
urbano de Bruselas con una serie de pabellones pasivos de
bajo consumo energético. Para Adrien Verschuere, el
fundador de BAUKUNST, este programa carecía de interés
concreto: era más atractivo considerar la posibilidad de
construir pequeños jardines y generar una red de espacio
públicos de pequeña escala que hacer pabellones susten-
tables.
La propuesta de BAUKUNST consistió en asociarse con
una escuela lindera al terreno (que tenía un patio muy
pequeño) y dar lugar a un proyecto de espacios comparti-
dos: en horario de clases, un patio que funciona como
extensión para el colegio; el resto del tiempo, un jardín
público agreste de 600 metros cuadrados. Dado que el
terreno ya tenía muros construidos, el proyecto se comple-
ta con un solo elemento más: una estructura de planta
cuadrada, compuesta por una cubierta que apoya en
cuatro columnas situadas en los puntos medios de sus
aristas, y que sirve como espacio cobijado, ya que ni el
patio de la escuela ni el resto del sitio ofrecían un lugar
cubierto (ver planta).
Esta voluntad de transformar el estado de un sitio con la
menor cantidad de elementos posibles, entendiendo así a
la arquitectura como una herramienta de transformación,
adquiere en el proyecto en Spa mayor complejidad.
También resultado de un concurso (público, por invitación),
el proyecto se sitúa en un terreno de 24 hectáreas rodeado
por un paisaje natural de bosques y colinas, algo inusual en
la Bélgica suburbana. El concurso llamaba a realizar varias
intervenciones para optimizar el funcionamiento del
complejo deportivo, frente a lo que BAUKUNST propuso
hacer un único edificio que agrupara todas las funciones
necesarias y que consolidase la figura simbólica del lugar,
un castillo histórico ubicado en un claro del bosque. El
proyecto ejemplifica la voluntad de no construir una nueva
arquitectura monumental en el sitio, sino reforzar las
condiciones existentes y los elementos arquitectónicos
dados: que la arquitectura escenifique la topografía y las
preexistencias.
De esta manera, el proyecto se compone de un zócalo
situado junto al castillo, cuya horizontalidad resalta la
pendiente del terreno. El programa se organiza en una serie
de salas de distintas formas y tamaños, delimitadas por
muros de hormigón, carpinterías de piso a techo o cortinas.
Todas se agrupan bajo una cubierta metálica de apariencia
uniforme y repetitiva (pero en realidad construida con una
variedad de perfiles de distinta sección para satisfacer las
demandas estructurales de los apoyos ubicados a luces
irregulares) y se disponen alrededor de un espacio central
a cielo abierto. Este enmarca tanto una vista frontal y
centrada hacia el castillo, como otras abiertas al paisaje
circundante. Este patio central no funciona como un
claustro, sino como un núcleo poroso y sin jerarquías que
actúa como centro simbólico frente a la dispersión de todo
el conjunto.
El léxico arquitectónico de la Infraestructura polivalente
repite el carácter miesiano de Estructura y jardines. En este
caso, las semejanzas son incluso mayores: la cubierta
metálica parece literalmente un extracto de la Neue
Nationalgalerie de Mies van der Rohe. A lo largo de su
carrera –que incluye haber trabajado en Herzog & de
Meuron durante varios años y haber co-fundado la oficina
Made in en Ginebra antes de trasladarse a Bruselas y
fundar BAUKUNST en 2014–, Verschuere pareciera haber
reducido su vocabulario arquitectónico a una serie de
vocablos simples, universales y contundentes. Verschuere
concibe la historia de la arquitectura como un repertorio de
condiciones arquitectónicas susceptibles de ser ejecuta-
das e interpretadas de distintas maneras. Esta repetición
de los mismos recursos formales recuerda el aforismo de
Paul Valéry, para quien: “una mala forma es aquella que
tenemos la necesidad de cambiar y cambiar instintivamen-
te, mientras que una buena forma es aquella que repetimos
e imitamos sin poder mejorarla”.
Esta persistencia en el arquetipo de la cubierta totalizadora
también podría enmarcarse dentro de un linaje arquitectóni-
co específico donde el vacío es el elemento central, no en
términos formales o estilísticos, sino como espacio abierto
a las pulsiones del contexto, como el MASP de Linda Bo
Bardi o el Stadshal de Robbrecht en Daem. Como señalan
João Pauperio y Maria Rebelo en su texto “Escalas para
una neutralidad afectiva” publicado páginas a continua-
ción, la Infraestructura polivalente en Spa “[…] se correspon-
de de esta manera al grupo de formas arquitectónicas que
Alison y Peter Smithson definieron como las más misterio-
sas e intensas de todas: aquellas que ‘capturan el aire
vacío, cargándolo de una energía que puede unirse a otras
e influenciar la naturaleza de las cosas por venir’. Edificios
que respiran, marcos a través de los cuales uno puede
disfrutar del cielo, el paisaje y la energía de las personas
moviéndose alrededor, y cuyos significados llegan no por
sus cualidades en tanto objeto, sino –algo todavía más
importante– por su agilidad para establecer interacciones
dinámicas con su ambiente circundante […]”.
Esta arquitectura puede entenderse como una acepción
de la neutralidad porque son justamente estos espacios
polivalentes, que gravitan entre la indefinición y la especifici-
dad, los centrales de cada proyecto. En el caso de
BAUKUNST, la neutralidad también es una falta de interés
hacia ciertos temas (como la fenomenología o la materiali-
dad) y un énfasis en construir espacios que específicamen-
te puedan estar abiertos a varias interpretaciones y
apropiaciones. Ambos proyectos de definen en términos
de su relación territorial (en el primero, el denso centro
urbano de Bruselas, y en el segundo, un paisaje bucólico
intervenido por una serie de pabellones independientes)
más que por su propósito estricto. Para Verschuere, el
objetivo es claro: “La arquitectura no pasa por las formas, ni
siquiera por el programa. La arquitectura es fundamental-
mente proporciones. Aunque hoy entendemos la palabra
‘proporción’ como un término muy clásico, creo que todavía
es relevante como la construcción de las relaciones entre
cosas y personas. No se trata tanto hacer las cosas por las
cosas mismas, sino de pensar cómo podemos componer-
las, cómo podemos construir nuevos tipos de relaciones.
Como arquitectos, esto nos permite transformar el estado
de las cosas, sean lugares o tal vez incluso personas”.
V.
En su ensayo “Más y más sobre menos y menos”, Pier
Vittorio Aureli ironiza sobre la condición de la arquitectura
de la primer década del siglo XXI al proponer la “compleji-
dad estructural, la redundancia formal y la imagen” como la
nueva tríada vitrivuana. Aureli propone que “dado este
exceso figurativo, es posible –y hasta necesario– proponer
un lenguaje arquitectónico no figurativo, es decir, una
arquitectura esencialmente reducida a una gramática
pública para el espacio habitable”. La intención del texto de
Aureli no es proponer otro estilo más, sino descubrir cuáles
podrían ser las condiciones latentes de esta arquitectura “a
través de una arqueología de la arquitectura moderna”, y la
primer herramienta que analiza en este recorrido es la
grilla. La grilla es, en palabras de Aureli, el elemento
esencial de la neutralidad; es “el orden geométrico conven-
cional más adecuado para manifestar un espíritu no
representativo y antinarrativo”.
Los tres edificios descritos en este artículo y publicados a
continuación podrían enmarcarse, a modo de conclusión,
en esta visión de Aureli: utilizando la grilla como principio
rector –ya sea en términos estructurales, espaciales o
programáticos– proponen soluciones ultra básicas ante
oportunidades de exuberancia formal. Interpretarlos a
partir de la neutralidad es una postura consciente frente a
tantos otros estados arquitectónicos contemporáneos,
como el parametricismo, la indiferencia o los diagramas. La
amplitud y la maximización de las condiciones de vida que
sus espacios proyectan deben leerse “como una proposi-
ción arquitectónica que no es un estilo de la neutralidad y
de lo ortogonal, sino una estrategia para reconciliarse con
el desarrollo de la ciudad moderna”.

ESTE ARTICULO ES UNA VERSIÓN EXTENDIDA DEL PUBLICADO EN: PLOT #35
(Febrero-Marzo 2017, Piedra Papel y Tijera S.A.)

JAVIER AGUSTÍN ROJAS

(Buenos Aires, Argentina, 1989) es arquitecto por la universidad de belgrano, editor y
fotógrafo en PLOT (2012-2017). Sus imagenes han sido publicadas en diversos medios
locales e internacionales, como PLOT, summa+, ARQ, MARK, HORIZONTE y PIN-UP.
Vive y trabaja en buenos aires.

CONDENSADOR PÚBLICO
Infraestructura pública flexible
2011 — 2016

Arquitectos: Muoto (Gilles Delalex, Yves Moreau)

CENTRO NACIONAL DE ARTES DEL CIRCO (CNAC)
Ampliación de una escuela de circo y nueva residencia universitaria
2011 — 2015

Arquitectos: Caractère Spécial & Matthieu Poitevin Architecture, NP2F architectes

INFRAESTRUCTURA POLIVALENTE
Pabellón para complejo recreativo
2012 — 2016

Arquitectos: BAUKUNST