SUSANA ALVAREZ RODRÍGUEZ LIC.

EN MÚSICA GRUPOS CORALES I

DIRECCIÓN CORAL

PRINCIPIOS TÉCNICOS
Hay elementos esenciales que debe poseer el director y sin los cuales no es
aconsejable que se enfrente a un coro, los cuales son:
• Sano instinto musical
• Discriminación auditiva de los intervalos melódicos y armónicos
• Sentido rítmico
• Comunicatividad
Estos elementos esenciales deben ir acompañados de conocimientos musicales que
le permitan leer y entonar los intervalos melódicos, saber discriminar los acordes
más importantes en una sucesión diatónica y solucionar problemas rítmicos
sencillos derivados de la simultaneidad de las voces.
Cómo estudiar una partitura
Una de las herramientas que posee el director coral para planificar un trabajo vocal
en el ensayo es el análisis de la obra coral que va a trabajar. Una de las
dimensiones de ese análisis estará relacionado necesariamente con ciertos
aspectos de la estructura de la obra en términos técnico-vocales, es decir, que
además de evaluar, por ejemplo, el desarrollo armónico, el director coral debería
poder analizar una línea melódica en relación con la dificultad de ejecución que
plantea esa línea a los cantantes de su propio coro. Como, por ejemplo:
• Problemáticas asociadas a la respiración, tales como frases de largo fiato y
preparación del gesto inspiratorio.
• Cuestiones de registro y tesitura
• Saltos que presentan dificultad (aislados y en contexto armónico)
• Ritmo y tesitura
• Dicción y articulación
• Dinámica y resonancia
• Dificultades de afinación derivadas de las problemáticas anteriores
El director podrá diseñar estrategias de intervención que no se limiten a un
precalentamiento vocal, sino que constituyan unidades de sentido encadenadas en
un entrenamiento vocal a largo plazo para promover a un aprendizaje significativo.
La primera tarea con la que debe enfrentarse aún antes del primer ensayo de una
nueva obra es el estudio de la partitura, a fin de solucionar todos los problemas
rítmicos, melódicos, armónicos, de texto, dinámica e interpretación.
Trate ante todo de leer la obra mentalmente, sin tocarla en el piano, para eso
divídala en secciones. Cante “mentalmente” el bajo. Luego el tenor. Ahora trate de
escuchar interiormente las dos voces juntas. Luego cante contralto. Trate de
escuchar las tres voces juntas. Por fin soprano. Trate de seguir simultáneamente las
cuatro melodías. Defina ahora los puntos de apoyo. La sucesión de acordes. No
piense ahora en las cuatro melodías, sino imagínese la sucesión de acordes como
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apoyo a la melodía de soprano; luego como apoyo a la melodía de contralto; luego

tenor; luego bajo. Finalmente vuelva a imaginarse el conjunto de las cuatro líneas
melódicas ahora fuertemente apoyadas por la estructura armónica.
El ataque
El golpe de aire les indica a los coristas la unidad métrica que precede al comienzo,
el tempo, la intensidad y el carácter del comienzo y la respiración. Hay dos clases
de ataques; ataques sobre tético y ataque sobre anacrusa. En el ataque sobre tético
se logra mediante una completa descarga de energía acumulada en el golpe de aire
y condicionada al carácter del comienzo, tomando como medida la unidad métrica.
En el ataque sobre anacrusa consideramos tres tipos:
• anacrusas que abarcan una unidad métrica: hay que marcar al aire un valor
con el que se va a atacar
• anacrusas que abarcan más de la unidad métrica y anacrusas que abarcan
parte de la unidad métrica: son los más difíciles, requieren mucha precisión y
claridad por parte del Director. Si bien se pueden dar indicaciones generales
para su realización, cada ataque de este tipo presenta una dificultad aparte
condicionada por el tiempo inicial y la parte de unidad métrica con la cual hay
que atacar. Hay que resolver los problemas según se presenten.
Ataques
En general, todo lo que implica poca sonoridad exige gestos pequeños y, al
contrario, a una gran sonoridad corresponde una mayor amplitud de gestos. En los
ataques p acerque las manos un poco a la cara, de modo que el corista pueda ver
cómodamente su rostro junto a sus manos. En los ataques f separe sus brazos del
cuerpo. Tenga siempre presente el sentido de la medida y de la proporción.
El director debe respirar siempre junto con sus coristas al dar el primer ataque.
Debe sentir dentro de sí mismo el alcance y la importancia de esa respiración.
El corte
El corte exige siempre un gesto muy preciso. Pues indica la repentina ausencia de
sonido de todo el coro o de una parte de éste. Su precisión es tanto o a veces es
más importante que la de un ataque ya que una nota no cortada a tiempo puede
originar graves problemas rítmicos o de superposiciones armónicas indebidas; de
ahí la necesidad, por parte del director, de anticipar con la mirada la proximidad de
un corte importante. El gesto del corte en el final de una obra depende
fundamentalmente de la dinámica.
• Si la sonoridad es f: usted se encuentra con los brazos bien elevados hacia el
coro con un gesto amplio proporcionado a la sonoridad.
• Si la sonoridad es p: usted está dirigiendo con las manos expresivamente
extendidas hacia el coro, los brazos poco separados; cierre repentinamente
las manos en un puño con precisión, pero sin violencia.
• Finales con pp y dim: corte con la palma de la mano hacia abajo.
• Corte final sobre vocales: cuide que el coro no acentúe la nota coincidente
con el movimiento del corte.
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• Corte final sobre consonantes: debe lograrse una absoluta coincidencia de

gesto y consonantes, particularmente peligrosas la S o la Z dura alemana.
• Corte general en el transcurso de la obra: solamente deben ser tomados
como cesuras, sin interrumpir por eso la unidad de la frase.
• Cortes parciales sobre consonantes: hay pasajes donde las voces en
diferentes lugares deben cortar las frases sobre consonantes. El director no
puede marcar esos cortes ya que debe reservar su gesto para poner en
evidencia lo que es esencialmente musical en la obra. Esto se estudia
previamente. Todas las consonantes coincidirán con su gesto ya sea en el
dar o en el alzar.
• Donde la terminación de un valor esta inmediatamente seguida por el
comienzo del otro, no se marca el corte, sino que el mismo gesto de ataque
sirve de corte para las otras voces.
• Los cambios de compás se considerarán como proportio y no como tal.
• Para el calderón: los dos brazos extendidos hacia el coro, manos
francamente abiertas, palmas hacia arriba. Complete este gesto con un
movimiento imperceptible, lento y continuo de los brazos hacia arriba. Esto
aplica para subir el sonido, para bajarlo, vuélvalas hacia abajo
paulatinamente mientras va acercando ambas manos a su rostro. Para le
calderón y attacca se debe marcar el corte y el impulso para el ataque
siguiente con el mismo gesto y para el calderón seguido de una pausa, se
corta antes el calderón y luego se encara el ataque.
Es aconsejable siempre prolongar el valor final hasta el comienzo del tiempo
siguiente a la terminación.
Marcación de tiempos
: 4: cruz; 3: triángulo; 2: alla breve; 1: hilo.
• Los códigos son necesarios.
• Todos los puntos de la figura se hallan en la misma línea de inflexión.
• El primer golpe de cada figura va abajo y el último golpe arriba.
• La velocidad de los movimientos no es igual, hay que lograr que la ilusión sea
igual porque las distancias no lo son.
• El movimiento debe ser continuo, armónico.
• El cambio de dirección se encuentra siempre en la dirección contraria.
• Todos los lados de cualquier figura pueden ser divididos. Es esta división la
que nos da la posibilidad de llegar a mediciones más pequeñas.
• Todas las subdivisiones se hacen en el mismo punto.

Postura
Proyecte los brazos hacia el coro, mantenga una sola línea entre el codo y la punta
de los dedos sin endurecer la muñeca. Mano normalmente abierta y pulgar
normalmente separado. El director necesita una amplia libertad de movimientos con
ambos brazos, y tiene que recurrir a veces a gestos, que serían inadmisibles o por
lo menos criticables frente a una orquesta. Pero libertad no quiere decir caos. Lo
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correcto entonces es fijar un esquema básico de gestos al cual ceñirse todas las
veces que se pueda y del cual desprenderse todas las veces que se necesite.
El rostro del Director
El rostro del Director es un elemento que inteligentemente aprovechado permite la
rápida solución de muchos problemas. Para eso evite todo exceso de mímica o de
muecas exageradas. Concentre todas las indicaciones que necesite hacer su coro
en la mirada y en la articulación de la boca.
• Comience las obras articulando con su boca la primera sílaba junto al gesto
de ataque.
• En las obras polifónicas de estilo imitativo, al dar los ataques en los
comienzos de frase, dirija la mirada hacia la cuerda correspondiente y articule
la primera sílaba de la frase.
• En pasajes homófonos rápidos ayuda la articulación de todo el texto por parte
del director junto a gestos breves, incisivos y precisos.
• En los finales hay que avisar a los coristas con un “alerta” en el rostro poco
antes de los finales.
• En los finales rall. Acompañe el gesto con la articulación de las sílabas.
El gesto del Director
Durante la preparación de una obra hasta el momento de la ejecución hay etapas,
en las cuales el director debe tener presente en forma muy clara el grado de
aprendizaje o la madurez en que se encuentra la obra a fin de adecuar sus gestos.
Pues los gestos expresivos no estarán desde el primer momento, el paso a la
expresividad deberá producirse en su justo momento y ser realmente notable. Al
final, usted transformará toda su eficiencia técnica en gestos expresivos.
Vocalización
El director trabaja con aficionados que, sin conocimiento alguno de técnica vocal, se
quieren expresar a través del canto. Es pues esencial que el director conozca la
anatomía y fisiología del aparato vocal como medio como medio para llegar al
dominio de la técnica del canto. Esto permitirá fijar claros objetivos a cumplir con
respecto a la educación vocal del coro y desarrollar una correcta técnica de ensayo.
Aplicación práctica
Es necesario tener presente la siguiente ley: la correcta respiración es la base de
la técnica vocal y ésta solo se puede lograr a través de una adecuada relajación.
Toda actividad coral debe comenzar por ejercicios de relajación. No debe ver usted
frentes fruncidas ni mandíbulas apretadas ni hombros levantados ni manos tensas.
Llame la atención de sus coristas sobre la lengua: que esté totalmente relajada.
Insista en eso ya que muchos graves defectos de la emisión se originan en la
dureza de la lengua. Active la relajación mediante ejercicios.
La respiración
La inspiración puede ser instintiva; dejando escapar libremente el aire, o consciente;
controlando la salida del aire. En el canto debe ser siempre consciente la técnica de
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espiración, debe dominarse de manera que ésta se produzca lentamente, de

repente, en forma total, parcial, con fuerza o con suavidad a través del control
diafragmático. Después de los ejercicios de relajación es la condición ideal para
comenzar con los ejercicios de respiración.
La respiración correcta es la costo-diafragmática inferior, deberá pues percibir
claramente un ensanchamiento de la parte del cuerpo de los coristas
correspondiente a la cintura. No debe usted ver hombros o pechos que se levanten,
cuellos duros o muecas en la cara.
• Inspiración natural y silenciosa por la nariz. Breve momento de retención del
aire. Las costillas quedan dilatadas y el diafragma abajo. Espiración también
por la nariz, controle.
• Inspiración-retención-espiración por la boca de un soplo como queriendo
apagar una vela.
• Las costillas y el diafragma permanecen dilatados el mayor tiempo posible. El
aire sale con un soplo continuo y dirigido hacia un punto fijo. El diafragma es
el que le da continuidad y consistencia la soplo.
• Inspiración-retención-espiración con una “S” hacia los senos frontales.
• En todos los ejercicios pida siempre la inspiración por la nariz. Es lo más
conveniente pues el aire llega purificado, humedecido y entibiado a las
cuerdas vocales. Más por momentos en que por exigencias musicales el
lapso para la inspiración será demasiado corto para permitir hacerla por la
nariz. Solamente entonces se recurrirá a la inspiración por la boca.
• Origen de la emisión en el diafragma; punto de llegada paladar, glotis
normalmente cerrada.
Vocales
Existen cinco vocales, cuyo orden de la más oscura a la más clara es: U – O – A – E
– I y viceversa. Tomemos pues este orden: A, vocal intermedia entre E, vocal clara.
I, vocal muy clara, O vocal oscura, U, vocal muy oscura.
En el canto, todas las vocales, todos los sonidos deben dirigirse al mismo punto.
Es recomendable comenzar con la 4a. Superior de la nota más grave de cada
registro. Hay una octava coincidente en todos los registros, comience entonces con
un fa, suba y baje por semitonos con la ayuda del piano.
A grandes rasgos trabajaremos con dos clases de vocalizaciones.
• Vocalizaciones lentas, para la cuidadosa impostación de los sonidos uno por
uno.
• Vocalizaciones para desarrollar agilidad.

TÉCNICA DE ENSAYO
Toda práctica profesional de enseñanza del canto debe contemplar un determinado
tiempo de trabajo que permita el desarrollo de una estrategia didáctica conformada
por secuencias de ejercicios direccionadas hacia un fin en particular. Según cual
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sea el caso, usted deberá encontrar un marco adecuado para trabajar, teniendo en
cuenta los objetivos mediatos e inmediatos a cumplir.
Al planificar una temporada de trabajo artístico, tenga usted presente estos
objetivos:
• Progresos técnicos del coro en lo musical y en lo vocal
• Realización artística a través de las actuaciones
Para la realización del primer punto, elija cuidadosamente su repertorio
supeditándolo en principio a las posibilidades del coro e intercalando luego una
progresión de dificultades de manera que el paso a una nueva obra exigirá siempre
la solución de un nuevo problema y la evolución lución del coro será constante. Con
respecto al último punto, la actuación del coro debe producirse en un periodo
transcurrido de maduración logrado en los ensayos con el número suficiente de
actuaciones sin exigir actuaciones tan numerosas.
Los ensayos para que tengan buenos resultados deben ser continuos, equidistantes
en la semana y deben tener una duración tal que permita el intenso desarrollo de la
tarea establecida sin llegar a la fatiga vocal.
El piano en el ensayo
El piano puede ser un excelente auxiliar en los ensayos; pero es conveniente saber
en qué medida utilizarlo y en qué momentos prescindir de él.
En las obras con acompañamiento instrumental, el uso casi constante del piano, que
substituye al conjunto instrumental, es indispensable. El discurso musical se
desarrolla continuamente entre coro e instrumentos y en las pausas del coro el
piano debe dar los enlaces. Pero aun siendo indispensable, su uso debe ser
discreto, especialmente en lo que atañe a la intensidad con que se toca el
instrumento.
Con respecto a las obras “a capella”, si usted puede prescindir totalmente del piano,
tanto mejor; eso obligará al coro a sostener de entrada la afinación sin el apoyo del
instrumento, las cuerdas cantarán “a capella” desde las primeras notas y habrá
mayor afianzamiento desde los primeros ensayos de conjunto. Si usted necesita o
prefiere para su mayor confianza ensayar con el piano, úselo con discreción hasta
los primeros ensayos de conjunto.
Ubicación del coro
• No ubique a sus coristas siempre de la misma manera dentro de la cuerda,
hay elementos inseguros que tienden a apoyarse en los más seguros
llamados puntuales así que vaya cambiándolos. Deles ubicación
definitivamente solo a pocos ensayos del concierto.
• En los primeros ensayos de conjunto puede ubicar a las cuerdas en
semicírculos con una abertura hacia el director.
• La próxima ubicación puede ser con soprano a la izquierda del director y
contralto a la derecha, con tenor atrás de soprano y bajos atrás de contralto.
• Si una de las cuerdas esta insegura, apártela un poco en semicírculo, para
después integrar normalmente.
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• Una vez que la obra esté firmemente aprendida, pruebe con diferentes
posiciones.
Ideas generales y consejos prácticos
• La marcación es la expresión de la música que yo siento, debe tener en claro
lo que quiere hacer o lograr.
• El cuerpo es un recurso que hay que entrenar, pero no es todo.
• La comunicación gestual es indispensable para hacerse entender. El cuerpo
y el gesto deben ser coherentes con la idea musical para lograr un resultado
musical.
• El director debe automatizar sus movimientos para poder “escuchar” al coro.
• Luego de escuchar la obra, escuchar, no cantar cuando dirijo.
• Todos los gestos del director son anticipados, pensados previamente. El
problema del coro es el problema del director un tiempo antes.
• Marcar solamente entradas y cortes es muy mecánico, debe superar eso y
transmitir emociones.
• Volar con los brazos arriba-abajo y laterales.
• Evitar caminar o moverse con los pies al dirigir, especialmente en concierto.
• En los finales de la obra, mantener el clima unos segundos.
• Mantener la emocionalidad pero que no implique tensión.
• Siempre mirar lo que pasa más adelante, no lo que estamos dirigiendo.
• Nunca perder el pulso no. 1.
• El diminuendo sucede, no es necesario marcarlo.
• Crear el sonido con las manos. Interpretando.
• El director debe marcar lo menos posible. No dar entradas es tan malo como
dar demasiadas entradas.

Bilbiografia
Nicolás Alessandroni, Esteban Etcheverry, Dirección Coral-Técnica Cocal. Un
Modelo Integrado De Trabajo. Aplicación del paradigma de la Pedagogía Vocal
Contemporánea al ensayo coral.
Fernando Archila, Fundamentos De Dirección Coral.
Ivonne Jacqueline Karpiuk, Dirección Coral. Apuntes de Cátedra.