UNIDAD 3 – LA SEGUNDA POSGUERRA – EL PARADIGMA DE LA

ESTETICA DE LA MAQUINA EN DISCUSION

3.1 LA RECUPERACION EUROPEA EN EL MARCO DE LA “GUERRA FRIA”
La división entre Europa oriental y occidental; la independencia de las colonias de África.

RECONSTRUCCION DEL CONTINENTE EUROPEO

Años inmediatamente posteriores a 1945: Europa está en ruinas, desposeída de todo poder y dividida entre
dos potencias mundiales enfrentadas, los Estados Unidos de América y la Unión Soviética.
Unidos por el temor al comunismo, varios países de Europa Occidental emprendieron una senda de
cooperación a nivel supranacional para mantener a raya al nacionalismo y desactivar el peligro de guerra.
1945: Europa estaba en ruinas y su población carecía de alimentos, combustibles y vivienda. Se necesitaban
de forma acuciante estrategias de supervivencia y se mantenía el racionamiento implantado en la guerra para que al
menos las necesidades básicas estuvieran cubiertas. Había millones de refugiados, exiliados y desplazados en busca
todos ellos de cobijo. Europa dependía en gran medida de la ayuda del resto del mundo.
Se volvieron a trazar las fronteras, y grupos enteros de población fueron forzados a desplazarse. Los aliados
occidentales aceptaron el desplazamiento hacia el oeste de las fronteras de Polonia, así como el control, por la Unión
Soviética, de los Estados bálticos. También se modificaron las fronteras de Italia, Bulgaria, Rumanía, Hungría y
Checoslovaquia. Alemania y Austria fueron divididas en zonas de ocupación.

GUERRA FRIA

Con el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Japón en 1945, los Estados Unidos se convirtieron en la nueva
potencia mundial.
En 1949 la Unión Soviética alcanzaría la misma posición al fabricar su propia bomba atómica. Surgieron de
nuevo grandes diferencias ideológicas entre las democracias liberales occidentales y el comunismo oriental, lo que
aumentó las posibilidades de una nueva guerra mundial.
Los fondos del Plan Marshall* fueron ofrecidos a la mayor parte de los países de Europa Oriental y de Europa
Occidental, pero la Unión Soviética dio instrucciones a los gobiernos de los países bajo su influencia de que
rechazaran la oferta, lo que contribuyó a aumentar la división del continente. Cuando el Plan Marshall finalizó, todos
los países receptores habían superado los niveles económicos previos a la guerra.
Tanto el Bloque Oriental como el Bloque Occidental querían presentar su modelo de sociedad como
superior al otro. El Bloque Oriental defendía la idea de que la ideología comunista suplantaría al capitalismo y basó
su modelo en economías planificadas por el Estado y en un sistema de partido único. Estas características
económicas y políticas eran presentadas como una etapa meramente intermedia para una sociedad sin clases y sin
Estado.
Aspectos económicos de la Segunda Guerra Mundial
La guerra iniciada en 1939, tras la invasión alemana a Polonia, fue mucho más violenta y globalizada que la
Primera Guerra Mundial. Si bien, en cierto modo, fue una continuación de esta y tenía como principales protagonistas
a Alemania, Francia, Italia y Gran Bretaña, el ingreso y la amplitud que tuvo la participación de los Estados Unidos,
1
el Japón y la Unión Soviética la convirtieron en el conflicto que marcó el fin del predominio europeo. Se conoce como
Guerra Fría al tenso período que atraviesan las relaciones internacionales una vez terminada la Segunda Guerra
Mundial y que se extiende hasta el el inicio de la distensión, a finales de la década de 1980. La Segunda Guerra
Mundial no finalizó con la firma de un tratado de paz, como había sucedido en 1919. las diferencias entre los
vencedores se agudizaron tras fracasar los primeros intentos de colaboración en Alemania. Las relaciones se
rompieron y se formaron dos bloques enemigos, separados por diferencias políticas, socioeconómicas y culturales;
en este sentido, la división de Berlín fue el símbolo de la división del mundo de la posguerra.
*Plan Marshall
Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos y la URSS empezaron a rivalizar por extender su
influencia global. Truman lanzó la llamada doctrina Truman, que consistía en apoyar a los países de Europa occidental
para evitar la expansión soviética por el continente. La doctrina se inauguró en 1947 dando apoyo militar a Grecia y
Turquía, dos países en los que la URSS trataba de influir.
Como parte de esa estrategia, el Plan Marshall pretendía apoyar con asistencia técnica y administrativa la
reconstrucción de los países de Europa occidental para reactivar su economía y frenar a la URSS. El plan tuvo
resultados satisfactorios: los países se recuperaron y se aliáron con Estados Unidos durante la Guerra Fría.
Hitos de la integración europea
El control de Europa Oriental por parte de la Unión Soviética y la confrontación de esta con los Estados Unidos
de América tras la Segunda Guerra Mundial trajeron al mundo dos nuevos conceptos: Telón de Acero y Guerra Fría.
Con el apoyo de los Estados Unidos, mejoraron las condiciones para una cooperación más estrecha en Europa
Occidental.
En Europa Occidental creció la esperanza de una Europa unida, ya que se sentía cada vez más atrapada
entre dos superpotencias. Poco a poco, la idea de Europa como «tercera fuerza» fue preparando el camino para una
cooperación transfronteriza reforzada.
Para crear unos «Estados Unidos de Europa», eran necesarios ciertos elementos concretos, como, por
ejemplo, un pasaporte y una moneda común. Ya en 1940, una organización autodenominada Movimiento Europeo
hizo campaña en este sentido repartiendo tarjetas de identidad y billetes ficticios.
Creación de la seguridad social
Los años cincuenta y sesenta supusieron, para la mayor parte de los europeos, una notable mejora de las
condiciones de vida. El crecimiento económico y la implantación del estado del bienestar trajeron consigo mejores
viviendas, educación, atención sanitaria y servicios sociales.
En Europa Occidental, la planificación estatal corrió en paralelo a la reconstrucción del sector privado. Dentro
de la órbita comunista, las economías planificadas de gestión estatal controlaban todos los recursos nacionales,
interviniendo a discreción y marcando con ello la vida cotidiana de los ciudadanos. Las diferencias entre las
economías de mercado y las economías planificadas eran inconfundibles.
Los diseñadores de los países comunistas también estaban deseosos de mostrar sus credenciales creativas.
En este período los sistemas de enseñanza europeos experimentaron enormes cambios. La financiación
pública aumentó a todos los niveles gracias a la pujanza económica y al Estado del bienestar, lo que se tradujo en un
mejor acceso a la educación para niños y jóvenes: la educación había dejado de ser privilegio de una minoría.
Se construyeron ciudades satélites y enormes complejos siguiendo los principios de la arquitectura moderna.
Se levantaron kilómetros y kilómetros de bloques de cemento gris, idénticos entre sí, junto a centros de servicios

2
sociales y de transporte. Los efectos adversos de un funcionalismo tan extremo y de la implacable estandarización
estética en las vidas de las personas y en el tejido social no llegarían a reconocerse hasta bastantes años después.

INDEPENDIZACIÓN DE LAS COLONIAS DE AFRICA

La mayor parte de África había sido colonizada durante la Repartición de África, en medio del período conocido
como Nuevo Imperialismo, durante la segunda mitad del siglo XIX. Tras la Primera Guerra Mundial, los movimientos
independentistas africanos tomaron relevancia, que culminaría en el proceso de descolonización. En algunos países
la independencia se obtuvo de forma pacífica, mientras que en otros se consiguió mediante el uso de las armas. Este
proceso se inició tras el fin de la segunda guerra mundial y se extendió hasta mediados de la década de 1970; estuvo
marcado por cruentas guerras y por movimientos pacifistas, que derivaron en la formación de nuevos estados en
África y en Asia.
Posteriormente a la segunda guerra mundial y la Conferencia de Bandung (Indonesia, 1955) comienza la
independencia de África. El primer país en liberarse fue Ghana (1957) y antes de 1965 se habían liberado casi todos
los países. Luego hay un compás de espera y en 1975 se liberan las últimas colonias africanas: El Sáhara español,
Angola y Mozambique.
Tras la independencia, muchos países cambian de nombre, e intentan redefinir sus fronteras. Pero las
divisiones que establecieron los europeos son más estables de lo que parecen. El hecho de cómo entender el Estado
y de hablar la misma lengua, la de la metrópoli, se ha revelado como una diferencia insuperable. Sin embargo, no
son los conflictos fronterizos los más graves en la región, sino las luchas internas por el poder. Las dictaduras militares
y la corrupción se instalan en casi todos los países.
A pesar de la descolonización, las relaciones económicas con las antiguas colonias no continuaron siendo
privilegiadas. Los países europeos controlan la vida económica, sin las presiones que conlleva la vida política. Los
blancos que se quedan no son exactamente extranjeros, y la guía europea domina la sociedad. El neocolonialismo
va desde la tutela efectiva al acuerdo económico, como la creación de la Commonwealth (La Mancomunidad de
Naciones es una organización compuesta por 54 países soberanos independientes y semi independientes que, con
la excepción de Mozambique y Ruanda, comparten lazos históricos con el Reino Unido).
Tras la descolonización, la metrópolis deja de invertir en la colonia, sobre todo en las obras públicas, y las
infraestructuras creadas se deterioran. La guerra suele ahuyentar a los capitales de inversión, con lo que el país se
descapitaliza. La negligencia administrativa y la corrupción no favorecen las nuevas inversiones, ni la creación de
capitales autóctonos, con lo que estos países entran en crisis: la pobreza y la miseria se afianzan en la sociedad, y
se convierte en una lacra muy difícil de erradicar.

La División de Alemania

A partir de 1945 solo una parte de Alemania recibió una segunda oportunidad democrática: la occidental. 411
de febrero de 1945: se reunieron en la ciudad de Yalta (Crimea) Churchill, Roosevelt y Stalin. Los vencedores
dividieron el territorio alemán en cuatro zonas de ocupación: la oriental fue controlada por la URSS, y la occidental
por Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos. La ciudad de Berlín, situada dentro de la zona de ocupación soviética,
reproducía el mismo esquema de división 1947: Estados Unidos y Gran Bretaña decidieron integrar económicamente
sus respectivos sectores creándose la Bizona, con sede en Francfort. Más tarde se uniría el sector francés, aunque
Francia sentía grandes recelos sobre propiciar la unificación alemana. Junio de 1948: los aliados occidentales llevaron

3
a cabo una reforma monetaria unilateral emitiendo un nuevo marco revaluado, distinto del utilizado en la zona
soviética. 23 de junio de 1948: las autoridades soviéticas disponen el cierre de todos los accesos de comunicación
(ferrocarril, autopistas y canales), así como los suministros de gas y de electricidad de Berlín. La ciudad quedó aislada
de la Alemania Occidental. 26 de junio de 1948: las potencias occidentales respondieron al bloqueo con un puente
aéreo para abastecer a los dos millones de personas que habitaban Berlín occidental. Se realizaron vuelos día y
noche para transportar mercancías (víveres, carbón y petróleo). Este tráfico aéreo consiguió eludir los efectos del
bloqueo, que se levantó finalmente el 12 de mayo de 1949.

3.2 LA OBRA DE LOS GRANDES MAESTROS EN LA SEGUNDA POSGUERRA

Mies y Gropius en EEUU. Le Corbusier y la estética de los materiales en bruto. F. Ll. Wright. Las apropiaciones locales de la
Arquitectura Moderna en el contexto de la difusión del International Style.

**Maestros en segundas etapas de Unidad 1

LAS APROPIACIONES LOCALES DE LA A.M EN EL CONTEXTO DE LA DIFUSION DEL INT. STYLE

En los ‘40, la guerra interrumpió literalmente las comunicaciones con Europa. Lo cual giro el foco a estados
unidos como modelo a seguir, que fueron los nuevos prismas de vidrio y acero que tenían como paradigma al edificio
de las Naciones Unidas en Nueva York y la hiperequipada vivienda de los suburbios norteamericanos, que se
expandían al ritmo del crecimiento de la nueva industria automotriz. Comienza a formarse una nueva centralidad
cultural de poderosas bases económicas y políticas.
La presión del establishment estadounidense sobre el ambiente latinoamericano en el ámbito de la arquitectura
no era nueva. Pero el paso decisivo fue dado con la creación del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), y
especialmente a partir de la construcción de su sede en 1939. Las acciones de la institución, impulsada especialmente
por Nelson Rockefeller, no estaban desligadas de la política exterior.
Desde los últimos tramos de la década del veinte, todo el periodo se caracterizó por un crecimiento de las
relaciones con la cultura norteamericana.
Una parte de la cultura arquitectónica norteamericana estaba empeñada en construir una alternativa
"americana" al modernismo europeo, un punto de vista continental que requería vincular la producción
estadounidense con la de otros países del continente.
Por otra parte, con motivo de la crisis de 1929, numerosos intelectuales y artistas norteamericanos renegaron
de la civilización maquinista que lo había originado y pugnaron por un retorno a los valores más simples y por la
recuperación de las energías elementales pero poderosas que atribuían a la vida de los pueblos indígenas. En este
marco se produjo el "descubrimiento" en 1943 de dos grandes núcleos de la arquitectura moderna latinoamericana,
el de México y el de Brasil. Así, de manera paradójica, la arquitectura latinoamericana se internacionalizaba con el
mismo movimiento que era considerado producto de una condición local.
Se experimentó una transformación notable en el trabajo profesional que se manifestó en el desplazamiento
del modelo de la actividad liberal individual a favor de la instalación de un nuevo sujeto grupal, tanto en el ámbito
estatal como en el privado. Las dependencias del Estado convocaron a los arquitectos para la formación de equipos
encargados de proyectos puntuales o seriados de gran envergadura, como el Plan de Buenos Aires o la Ciudad
Universitaria de Tucumán.

4
 El Estado la adoptará como símbolo de la obra pública, que solo era un recurso de los grupos de avanzada.
Pero del peronismo en adelante, la modernidad desarrollará una retórica sin retorno al pasado.
Si bien este reemplazo de las tradicionales figuras singulares no supuso la eliminación del trabajo individual o
la conformación variable de grupos, comenzaron a asentarse equipos como los de Sánchez Elía, Peralta Ramos y
Agostini; Amaya, Casares, Devoto, Lanusse, Martín y Pieres; Sarrailh y Suárez; Aslan y Ezcurra; Bacigalupo, Guidali,
Riopedre y Ugarte -entre otros-.
En la obra privada, los edificios de renta de este periodo expresan la misma preocupación por un deseado
cambio de rumbo desde el despojamiento abstracto del período anterior hacia un nuevo universo en el que se
manifiesta una realidad industrial cuya transformación y crecimiento se estaban haciendo insoslayables. Los grandes
paños vidriados, los metales, el ladrillo, y las maderas reemplazaron cada vez con mayor frecuencia a las masas
blancas de los años precedentes.
Tanto el edificio de Virrey del Pino, como el de Av. Figueroa Alcorta y Tagle de Wladimiro Acosta o el de Juncal y
Rodriguez Peña de Camicia, Espinosa y Lafosse, poseen características similares.
El caso del estudio de Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini (SEPRA) expresa muy bien estas nuevas
condiciones. El grupo, cuyos miembros contaban con excelentes relaciones con la elite, comenzó a trabajar en 1936.
Luego de un primer período caracterizado por una gran sencillez, y un empleo sobrio dEn la obra privada, los edificios
de renta de este periodo expresan la misma preocupación por un deseado cambio de rumbo desde el despojamiento
abstracto del período anterior hacia un nuevo universo en el que se manifiesta una realidad industrial cuya
transformación y crecimiento se estaban haciendo insoslayables. Los grandes paños vidriados, los metales, el ladrillo,
y las maderas reemplazaron cada vez con mayor frecuencia a las masas blancas de los años precedentes.
Tanto el edificio de Virrey del Pino, como el de Av. Figueroa Alcorta y Tagle de Wladimiro Acosta o el de Juncal y
Rodriguez Peña de Camicia, Espinosa y Lafosse, poseen características similares.
El caso del estudio de Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini (SEPRA) expresa muy bien estas nuevas
condiciones. El grupo, cuyos miembros contaban con excelentes relaciones con la elite, comenzó a trabajar en 1936.
Luego de un primer período caracterizado por una gran sencillez, y un empleo sobrio del ladrillo visto, SEPRA
comenzó a emplear una fórmula que tendría gran éxito: continuaban usando ladrillo visto, eliminaban las aplicaciones
decorativas y dejaban a la vista y enrasadas las estructuras de hormigón armado, respondiendo así a las limitadas
posibilidades de la industria local.
Mario Roberto Alvarez y sus asociados se vinculó más elocuentemente a los paradigmas norteamericanos por
el repertorio moderno empleado. Se basó en una cerrada aceptación de la lógica Técnica en los planos pragmático y
simbólico. A diferencia de otros arquitectos que consideraban que el gusto dominante de factores de eficiencia
técnico-funcional comportaban una subordinación de los distintos aspectos de la Arquitectura, en la obra de Alvarez
la progresividad de la lógica Técnica jamás mereció cuestionamiento alguno. Pero esta aceptación de la Técnica no
descartó una dimensión simbólica, abordada con igual rigurosidad logrando que su trabajo alcanzara momentos de
valor excepcional.
Su mejor obra de este período fue el Teatro General San Martín 1953/61, una de las más valiosas arquitecturas
de la Argentina moderna. Es moderna la ubicación entre medianeras. Posee equipamiento, halles y servicios
modernos. Interior: muebles, luminarias importadas del International Style de EEUU: la idea de reemplazar el modelo
del Teatro Colón por un modelo de teatro moderno. En primer lugar, el Teatro es significativo por su localización, en
pleno centro de la ciudad, contrario a las tendencias que, para facilitar accesos y un desarrollo horizontal del programa
que obliga a desplazar grandes masas de público, indicaban su radicación en una zona relativamente marginal o

5
parquizada. Esta decisión obligó a los proyectistas a una hazaña distributiva, cuyo resultado fue una inédita
superposición de salas, resueltas con una gran economía de recursos.
El internacional style era un Signo de "progreso", respuesta a los mayores valores de los centros urbanos, el
programa y la resolución "internacionalista" de los edificios de viviendas con galería comercial en la planta baja fueron
repetidos en numerosas localidades durante el período.
Los clisés que se aplicaron con más frecuencia fueron: el courtain wall con parasoles metálicos móviles, la planta
libre, los potentes pórticos o pilotes de base, la volumetría de servicios más o menos autónoma, los grandes tanques
y otros dispositivos insta lados como esculturas en el plano superior.
Organización, racionalidad, rendimiento económico, univocidad, claridad de metas; todos los valores de la
modernidad que algunos llaman "unidimensionalidad" o de la "razón instrumental" son los que determinaban estos
proyectos. Su convicción parecía radicar en una profunda fe en las posibilidades de la técnica como núcleo de la
modernización.

3.3 MODERNIDAD Y TRADICION

La validez de la noción de “Segunda generación”. Postulados y métodos. Louis Kahn, Kenzo Tange, Eero Saarinen y Philip Johnson.

2º GENERACION DE ARQUITECTOS

Toma razones funcionales y desarrolla un lenguaje en continuidad con el movimiento moderno

- Se toma como referencia la obra de los arquitectos modernos como otras expresiones del pasado
- El máximo referente para estos arquitectos fue la figura de Mies van der Rohe en EE.UU.: Louis Kahn, Eero
Saarinen y Philip Johnson
Componente utópica: Tecnología medio para lograr nuevas formas y poética de las grandes dimensiones
- La referencia más significativa fue la figura de BUCKMINSTER FULLER (1895-1983) y su CÚPULA
GEODÉSICA
- Desarrollo de Mega-estructuras | Grandes superficies autoportantes con innovaciones que despejan grandes
superficies destinadas a nuevos programas arquitectónicos | Metáfora Arquitectónica Tecnología como medio
para lograr las nuevas formas: Marcada estética mecanicista.

Junto a estas maniobras tendentes a enfatizar la unidad de la arquitectura moderna, incluso antes de 1945,
hay intentos por empezar a ampliar algunos de los puntos básicos del Movimiento Moderno. Esta primera revisión,
planteada con respeto y voluntad de expansión de la ortodoxia de la arquitectura moderna de una forma abierta, fue
realizada por los miembros de la segunda generación.
• Alfred Roth (1939). Tímidas defensas en valor de la historia, importancia del contexto, y la necesidad de
atender a la escala humana.
• Grupo Austral (Argentina, 1939). Necesidad de que aflore la incipiente tradición del surrealismo, como
antídoto al manierismo, y como recurso para una mejor integración al paisajismo.
• J. L. Sert, F. Léger y S. Giedion (1943). Plantean la recuperación de la idea de monumentalidad (además de
verificaciones funcionalistas, la gente quiere que los edificios representen su vida social y comunitaria).

6
 La monumentalidad según Giedion, es una necesidad intemporal y la arquitectura contemporánea debe
expresar símbolos en edificios públicos (centros cívicos, espacios libres,...).
Latinoamérica es el principal foco de una interpretación libre y exuberante de la Nueva Tradición Moderna.
Todos estos ejemplos son muestras de experiencias que, dentro de la tradición de la vanguardia, dejan atrás la
ortodoxia racionalista incipientemente convertida en academia. Deben sacrificar la vanguardia institucionalizada para
seguir desarrollando la libertad artística. Se recurre para ello al inexplorado campo de lo simbólico y lo irracional.
En la periferia de la ortodoxia inicial de los CIAM, en los países nórdicos (E. G. Asplund, A. Aalto) y en Italia
(I. Gardella, C. Molhino, F. Michelucci) se desarrollan vías propias ajenas a los planteamientos programáticos del
Movimiento Moderno. Incluso Le Corbusier, desde los años 30 estará señalando tendencias de la arquitectura
después de la II Guerra Mundial: - Juego de volúmenes independientes sobre plataformas, en su proyecto para el
Palacio de los Soviets (1931). - Gestualidad conceptual y participación de los usuarios en el plan para Argel (1930). -
Leve tendencia hacia el neobrutalismo. - Acercamiento a las expresiones y estructuras vernaculares. De hecho, el
GATECPAC, grupo difusor del racionalismo en Cataluña, nunca dejará de presentar de manera positiva la belleza y
simplicidad de la arquitectura popular mediterránea.
La experiencia de Le Corbusier, Niemeyer o GATECPAC, muestra cómo, a partir de 1930 se abandona el
purismo neovanguardista para integrar figuraciones y recursos técnicos de la arquitectura popular de manera que
otorguen más carácter a cada edificio.
También es en el período de 1930-1945, en especial con la II Guerra Mundial, cuando se consuma el hecho
trascendental para la arquitectura, la Crisis de Europa y el paulatino traslado del protagonismo a EEUU. Esto queda
expresado, no sólo por la destrucción de muchas ciudades europeas, y con la siniestra culminación de la modernidad
con las dictaduras, sino especialmente con la emigración de muchos artistas e intelectuales europeos a EEUU, México
y Unión Soviética.
Al mismo tiempo que se produce, a partir de los ´30 y en especial en los años ´50, una eclosión de nuevas
propuestas formales, aquello que aún predomina es el método y el estilo internacional.
Así conviven dos grandes caminos en la arquitectura internacional:
1. La continuidad del Movimiento Moderno (por lo que respecta al lenguaje, uso de las tecnologías
avanzadas, principios urbanísticos…)
2. La paulatina aparición de nuevas revisiones locales o propuestas individuales de arquitectos que se
apartan de la ortodoxia, o que, desarrollan con rigor las vías más marginales de los años 20: el organicismo, el
expresionismo, la pervivencia del clasicismo. Es decir, el camino hacia la contextualización que en cada país se irá
siguiendo en todas las escuelas locales
Tras la II Guerra Mundial predomina el DESARROLLO DEL ESTILO INTERNACIONAL, de una arquitectura
de planteamientos racionalistas. Ello se manifiesta tanto en la producción más cualificada de los maestros de la
arquitectura moderna, como en la producción cuantitativa de los países desarrollados: Francia, Alemania, Inglaterra,
Holanda, Japón o EEUU.

EEUU
La promoción del expresionismo abstracto por parte del MOMA a partir de 1945, durante el período de la «guerra
fría», es la más clara muestra del nada inocente uso que el poder hace de las corrientes artísticas y arquitectónicas.
El Estilo Internacional fue practicado en un primer lugar por emigrantes y la labor de los extranjeros. Un exponente
del Estilo Internacional es Neutra, emigrado desde Austria. Este arquitecto, desarrolla el “bio-realismo”, afirmaba que
7
el programa de construcción podía ser interpretado como una contribución directa al bienestar psicofisiológico de sus
ocupantes, con una actitud suprafuncional.
La continuidad de esta ortodoxia es defendida en EEUU por Mies Van Der Rohe y su admirador y colaborador Philip
Johnson, que defendió en sus primeras obras el estricto estilo internacional.
En Norteamérica tras la Gran Depresión, con las consecuentes condicionantes, se estaba ante la creencia de que
habían conseguido inhibir cualquier intento a favor de lo monumental. Sin embargo, EEUU estaba a punto de sufrir
un aluvión de construcción monumental sin precedentes.
El “historicismo” de Johnson, evidente en las cualidades neoclásicas de su casa de cristal, provenía de la
interpretación del Mies tardío. A diferencia de la casa Farnsworth, cerrada en sí misma, la casa de cristal revela una
comprensión romántica por el paisaje y recuerda ejemplos históricos.

INGLATERRA
El MARS (Modern Architectural Reserch Group), el ala inglesa de los CIAM, fue fundado en 1932. Su único
logro aparte de su Exposición "New Architecture" presentada en los Burlington Galeries el año 1938, fue su brillante,
aunque utópico, plan para Londres, trazado a principios de la década del ‘40 bajo la dirección del arquitecto alemán
Arthur Korn. Al parecer, Lubetkin, fue el primero en captar la falta de orientación del grupo y abandonó MARS a
finales de 1936 para afiliarse a la izquierdista ATO (Architects' and Technicians Organization), que hasta principios
de la década de 1950 se dedicaría al problema de las viviendas para la clase obrera.

ALEMANIA
En Alemania el empuje de la construcción tarda en arrancar debido al problema de limpiar escombros y rehacer
ciudades destruidas. Aquí lo que se aplica es la continuidad con el Estilo Internacional. Las obras que en los años
posteriores a 1945 realizan respecto a la arquitectura de los ´20, destacan por ser más ágiles (con formas menos
rígidas y puristas), por tener mayor variedad de materiales (reintroducir materiales tradicionales como la piedra y la
madera), por recurrir a formas curvas (resonancias italianas), y por una mayor adaptabilidad al medio. De todos
modos, siguen siendo estrictamente funcionalistas, transparentes, basadas en la repetición y estricta simplicidad y
proponiendo unos grandes espacios libres y edificios pensados desde el interior.

ESPAÑA (SERT – GATEPEC)

En 1930, se constituye un movimiento polémico bajo la dirección de Sert, y Mercadal, lo que sería el ala
española de los CIAM: GATEPAC. Y su realización más importante refiere al bloque comunitario de siete pisos
llamado “Casa Bloc” en Barcelona, que incluía viviendas en dúplex, una biblioteca, una guardería, un jardín de infancia
y una piscina, forma-tipo que procedía claramente del prototipo redent de la Villa Contemporaine de Le Corbusier.
El último gesto significativo del Movimiento Moderno español fue realizado bajo la égida de la efímera Segunda
República, en forma del Pabellón español de Sert para la Exposición de París en 1937. Este pabellón, encargado
por el gobierno republicano como monumento a las víctimas de Guernica, fue la ocasión para la primera presentación
del Guernica de Picasso, que conmemoró el bombardeo aéreo de esta población vasca a principios de dicho año.
Como protesta contra la traición a la causa republicana.
En España la superación de academicismos y folklorismos propugnados en el gobierno de Franco, se realiza
a partir de una primera recuperación del método racionalista y el lenguaje internacional en las obras de Alejandro de

8
la Sota, Jose Antonio Coderch, Josep Maria Sostres, etc. Conscientes de su necesaria revisión, este Estilo
Internacional es superado inmediatamente.

PHILIP JOHNSON (1906-2005)

(MANIERISMO – HISTORICISMO: Absorbe de todas las tendencias arquitectónicas para crear un lenguaje)
En este período de su carrera podemos situarlo como uno de los arquitectos que comparte las ideas que
hemos expuesto: “Las formas engendran más formas, mientras que las ideas apenas si ejercen influencia sobre ellas”
Recordemos que en 1932 junto a Hitchcock es quién organiza la Exposición «International Style» En el MoMA,
New York donde conoce no sólo la obra sino a los arquitectos modernos. En la exposición manifestó sus concepciones
arquitectónicas. Defendió la edificación como espacio acotado cuya cubierta ideal era la fachada cortina (de cristal),
para encerrar dentro de sí el volumen puro, rechazando los añadidos ornamentales. (Glass house)
En 1940 comenzó sus estudios de arquitectura en Harvard donde fue educado por Walter Gropius. Dirigió la
sección de arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde dedicó exposiciones a arquitectos como
Mies Van der Rohe.
• SINTAXIS MIESIANA CON FINES DECORATIVOS: FORMALISMO | En esta primera época de su obra, está
absolutamente inspirada por la Obra de Mies van der Rohe tardía en EE.UU.
En 1949 construye su CASA DE CRISTAL en Connecticut. Inspirada en los croquis dibujados por Mies Van Der
Rohe en 1945 para la casa Farnsworth. La decisión por parte de Johnson de ocultar la estructura mediante la manipulación
superficial iba a caracterizar su trabajo durante la década siguiente.
En colaboración con Mies Van der Rohe, construyó el Seagram Building (1954-1958, Nueva York) concebido
desde el planteamiento clásico como un prisma vertical que resalta por su carpintería de bronce
Inspirado en el Crown Hall (IIT 19) de Mies construyó el Computing Laboratory, Brown University,
Connecticut 1961-1962
Entre sus construcciones posteriores destaca por su monumentalidad el rascacielos de la American
Telephone and Telegraph, de Nueva York, donde se muestran influencias de Louis Sullivan en el modo de distribución
del edificio. La escala gigantesca utilizada y su tipo de coronación, compuesta por un frontón partido por un elemento circular,
hacen que el edificio destaque en el perfil urbano de la ciudad de Nueva York.
En 1979 recibió el premio Pritzker, considerado el Nobel de la arquitectura.

EERO SARINEEN (1910-1961)

MOVIMIENTO MODERNO COMO PARTE DE LA HISTORIA | Retoma la obra tardía de Mies ESTRUCTURA
COMO FACTOR DOMINANTE- INTEGRAL:
1) FORMAS ESCULTÓRICAS | IMAGINACIÓN ESTRUCTURAL-OPTIMISMO TECNOLÓGICO
2) ESTRUCTURA COMO GENERADORA DEL ESPACIO
3) GRANDIELOCUENCIA Y EXIBICIONISMO ESTRUCTURAL
FUNCIONALISMO SIMBÓLICO - ARQUITECTURA COMO COMUNICACIÓN ACTITUD
CREATIVA- INVENCIÓN FORMAL:
1) BÚSQUEDA EXPRESIVA- AUDACIA CONSTRUCTIVA:
2) SIMBOLISMO - METÁFORA ARQUITECTÓNICA
9
3) IMAGINACIÓN TECTÓNICA: la forma constructiva así como el carácter material forman parte integral de la
expresión arquitectónica

Estudia escultura en la Academia de la Grand Chaumiére de París. Esta formación va a marcar su arquitectura
otorgando plasticidad a sus obras
Durante su larga asociación con Knoll diseñó muchas piezas importantes de mobiliario incluyendo la silla
"Grasshopper", la silla y otomana "Womb", y su más famoso grupo "Tulip" o "Pedestal"
Había viajado por Europa, interesándose en especial por el sistema estructural de la arquitectura gótica. Su
obra a pesar de basarse en la arquitectura moderna, y de difundir el Estilo Internacional en EEUU, se mueve entre
dos polos muy diversos:
- Obras estrictamente racionalistas a base de formas rectas y simples, de ascendencia miesiana:
Centro Técnico de la General Motors, (1956) fue el primer trabajo importante de Saarinen, en colaboración con su
padre, que sigue el estilo racionalista del estilo Miesian, cubos y prismas que incorporando el acero y el vidrio, pero
con el acento agregado de los paneles en dos tonalidades de azul. Con Saarinen usando maquetas, que le permitió
compartir su Ideas con otros, y recoger las aportaciones de otros profesionales.
- Obras exageradamente expresionistas, simbolistas y ornamentadas, basadas en el alarde estructural, en las
formas libres y orgánicas:
Hockey Rink - Yale University (La Ballena), 1958

• Estructura de tensión | Soporta un techo de roble a través de una red de cables de acero
suspendidos de un arco de H°A° de 90 m | Plasticidad | Metáfora Arquitectónica: la quilla del patín
• Forma estable de doble curvatura que le da a esta pista de hielo su forma distintiva
• La estructura del techo resultante es capaz de abarcar la pista de patinaje sobre hielo de 61m de largo por
26 metros de ancho sin apoyos| Capacidad de espectadores sin obstáculos visuales
Aeropuerto Int. Kennedy, New York, 1962
Estructura de H°A| Una gran cubierta especie de bóvedas de crucería con una red de acero como armadura |
Dividida en cuatro secciones que, a través de su separación, permiten el paso de luz cenital natural y alivianan el
peso visual de la estructura.
Gran Plasticidad | Dinamismo de las formas: inspiración principal | Formas orgánicas
Metáfora: un pájaro levantando vuelo
Vocabulario formal moderno: simetría de la planta y alzados
Cuatro bóvedas de cañón, de figura ligeramente diferente, sostenidas por cuatro pilares en forma de Y, tiene una
idea exagerada de dinamismo estructural espacial, acentuando más las líneas que tienden hacia arriba que las que
tienden hacia abajo. La forma de los pilares y las bandas cenitales de luz refuerzan la idea de movimiento ascendente
y la sensación de ingravidez. En el continuo espacio interior predominan los recorridos curvos y el mobiliario
aerodinámico.
Fue uno de los primeros arquitectos de después del Movimiento Moderno que intentó incorporar la metáfora a
la arquitectura contemporánea, situando secundarias las exigencias funcionalistas.
10
 En este segundo grupo de obras predomina una mentalidad constructiva próxima a la de Nervi, Candela y
Tange. Busca nuevas formas estructurales y de cubrición, utilizando nuevos materiales (hormigón armado),
recurriendo a claras configuraciones organicistas y referencias simbólicas como la forma de una gran ave para la
TWA.
Lo que lo diferencia de los estructuralistas como Candela Nervi o Tange y lo acercan a Utzon es que las
cuestiones estéticas o simbólicas saben estar siempre por encima de las razones meramente estructurales,
materiales, industriales o matemáticas. La búsqueda de formas curvas va más allá del cálculo y las leyes de la estática
para explorar aquellos recursos más expresivos, monumentales y creativos.
Superó uno de los prejuicios de la ortodoxia del Movimiento Moderno, al usar diferentes materiales en el mismo
plano, y usar el mismo material para cosas diferentes (omnipresente hormigón en la TWA).

KENZO TANGE (metabolismo japones) (1913-2005)

ARQUITECTURA Y TRADICIÓN
1) PRETENDE ESTABLECER UN NEXO COHERENTE ENTRE PASADO Y PRESENTE
2 ) RETOMA LA TRADICIÓN JAPONESA Y LA INTEGRA CON CORRIENTES CONTEMPORÁNEAS DE
ACUERDO CON LA SOCIEDAD MODERNA
3) ARQUITECTURA DE CONTENIDO ESPIRITUAL, QUE ALCANZA EXPRESIÓN SIMBÓLICA
4) ARMONÍA ENTRE ENTORNO NATURAL Y CONSTRUÍDO
5) MOVIMIENTO MODERNO COMO PARTE DE LA HISTORIA | Sus primeros trabajos evocan la obra tardía de
Le Corbusier
GRANDES ESPACIOS DINÁMICOS
ECONOMÍA DE FORMAS Y MATERIALES
EXALTACIÓN DE LA TÉCNICA- EXPRESIONISMO MONUMENTAL (CURTIS)
ESTRUCTURA COMO FACTOR DOMINANTE- INTEGRAL:SIMBOLISMO - METÁFORA ARQUITECTÓNICA
BASADA EN LA TRADICIÓN

Tras la 2GM, Japón aparece como otro foco de gran trascendencia en el panorama internacional. A partir del
MM, la arquitectura japonesa se destaca en un primer momento por la adscripción abierta y por un inusitado vigor
formal, que se enriquece a partir del ’50 con la integración del MM con los elementos formales de la arquitectura
tradicional. Todo ello se refuerza con la utilización brutalista de la técnica del hormigón armado: una arquitectura que
exalta la estructura, con una afinidad electiva entre arquitectura moderna y arquitectura tradicional japonesa. En este
momento, se destaca una gran influencia del LC brutalista en Maekawa, Sakakura y Tange, especialmente en la
construcción del Museo de Arte Moderno de Tokio (1954|57) por LC.

La arquitectura de Tange, es la mayor expresión de este camino; toda su obra es una muestra de una crítica
al funcionalismo a partir de la exaltación de las formas estructurales, como de una voluntad de recuperar cierto
naturalismo perdido. Trabaja con LC, en el Parque de la Paz, que presenta una parte desarrollada en pilotis
lecorbusieranos y por otro lado, la estructura, la cubierta y el modulado en relación a la arquitectura tradicional.
Sus primeros trabajos inspirados en la obra tardia de LC: Ayuntamiento De Kurashiki, Japon, 1960 -Edificio
Prefectura Kagawa Takamats, Japon, 1958

11
 Todo este proceso de experimentación, va junto con la occidentalización de la cultura, la economía y las
costumbres japonesas. Aunque será recién en los años ’60 que aparecerán nuevas formulaciones, la sintaxis
racionalista habrá ofrecido una plataforma común y ya en estos años muestra como la arquitectura japonesa va a
saber hablar un lenguaje personal y preciso. Con la aparición de Tange, la arquitectura japonesa deja de ser una
exportación desde Europa y se convierte en un estilo nacional independiente.

El 'milagro económico' de Japón se desarrollaba con tal rapidez que estaba haciéndose realidad a toda
velocidad una cultura brillante y desarraigada. Hacia 1960, Tange prestó atención a los problemas urbanos de Tokio
con W1 proyecto que imaginaba una ampliación de la trama urbana sobre la bahía, inspirado en las propuestas de
los metabolistas, con gigantescos apoyos sobresaliendo del agua (que incluían instalaciones y ascensores) y enormes
vigas estructurales y puentes adosados (que sostenían las viviendas y otros servicios urbanos). En el PLAN PARA
LA BAHÍA DE TOKYO | 1960: Sorprendió a la comunidad de arquitectos en todo el mundo con esta propuesta de
reconstrucción de pos-Guerra. Intentó comprender la estructura básica de la ciudad moderna. La idea principal fue
reemplazar el tradicional diseño radial de crecimiento que la ciudad de Tokyo que poseía desde su fundación por un
modelo lineal, inspirado en los modelos de ciudad lineal europeos. Concepto innovador: Dirige el crecimiento de la
ciudad hacía la bahía, conecta las unidades espaciales -islas artificiales y estacionamientos flotantes, utilizando
puentes

En Japón, a finales de los años 1950 y principios de 1960, los ayuntamientos y los centros cívicos se
proyectaban como genuinos intentos de expresar tanto la noción de foros para los ciudadanos en la democracia
recién creada, como un nuevo sentimiento de confianza nacional: expresionismo monumental.

A mediados de los años 1960, surgido una inconfundible arquitectura moderna japonesa, expresión de la
estructura y en un uso casi agresivo de la tecnología moderna. Se puede ver en el Gimnasio Olímpico de Tokio
(1961-1964), en el que empleó cubiertas de acero tensado para crear curvas entrelazadas con un efectismo
arquitectónico sólo igualado en esa época por Eero Saarinen. La estructura se sustenta con dos grandes cables de 33
cm de diámetro que se apoyan en dos grandes placas de hormigón, situadas en los dos extremos del edificio, y en dos
columnas centrales, también de H°. Los dos grandes cables describen una CURVA CATENARIA, de la que salen cables
pretensados subsidiarios que completan la compleja cubierta. La estructura conforma un paraboloide hiperbólico, que
ofrece una forma de aspecto dinámico y fluido. Aplica las novedades tecnológicas del campo de la ingeniería de
puentes.

Contexto Japón – W. Curtis

Al igual que brasil y México, Japón puso los cimientos de su movimiento moderno entre las dos guerras
mundiales en un selecto número de edificios, e incluso estableció puntos de referencia teóricos que seguirían siendo
relevantes. Las sociedades urbanas de Australia y América Latina tenían una afinidad casi automática con los
conceptos 'occidentales' de modernidad, puesto que su historia se apoyaba, en cierto grado, en las proyecciones del
anterior colonialismo europeo; pero en Japón este asunto era más complicado, pues la modernización había supuesto
una lucha continua entre unas tradiciones orientales profundamente arraigadas y unos modelos que se percibían,
incluso por parte de la élite urbana, como algo ajeno. La escala de la crisis de la construcción tras la derrota militar y
los enormes daños de la guerra era casi inimaginable. En 1945, en el momento de la rendición, se necesitaban 4,2
12
millones de nuevas viviendas. Los arquitectos profesionales trataron de abordar el problema diseñando modelos
estandarizados, fabricados en serie y de bajo coste> los antiguos dilemas sobre la occidentalización y la
modernización ciertamente no se redujeron.
Debates acerca de la viabilidad de reavivar las tendencias modernas de preguerra. En 1950, con el estallido
de la Guerra de Corea, un periodo inflacionario desembocó en otro de prosperidad, y por fin los proyectos de papel
pudieron dejarse de lado en favor de la construcción real.>los valores tecnocráticos occidentales estaban más y más
en evidencia, pues la vida japonesa se estaba norteamericanizando a marchas forzadas. a. El tratado de paz de San
Francisco, del mismo año -que concedía a Japón su independencia de los Estados Unidos-, afianzó la conciencia de
las tradiciones nacionales que debían, no obstante, desembarazarse del nacionalismo y el imperialismo anteriores.
Una vez más, surgió la idea de que el internacionalismo simplista debía ser desterrado, pero ahora el problema residía
en saber realmente cómo transformar los prototipos japoneses anteriores. El camino hacia delante parecía radicar en
una especie de abstracción de los conceptos espaciales y estructurales autóctonos, y en un emparejamiento de estos
principios con ideas esenciales similares del diseño moderno de gran calidad- >establecer un diálogo, por no decir un
maridaje, entre los conceptos espaciales tradicionales y los modernos.
JAPÓN
Sometido a la influencia occidental durante más de cincuenta años, estaba bien preparado para la asimilación
del Estilo Internacional. Numerosos japoneses acabaron incluso estudiando en la Bauhaus a finales de la década de
1920, en tanto que otros tales como Mayekawa y Junzo Sakakura, trabajaron para Le Corbusier.
La extraordinaria audacia de las creaciones de Kenzo Tange en la posguerra, culminaron en los estadios
olímpicos gemelos que diseñó para los Juegos de Tokio en 1964. Si bien Tange no se preocupaba por el movimiento,
los volúmenes elípticos y circulares de estos estadios estaban cubiertos por unas cubiertas de acero tipo catenaria
suspendidas a partir de unos "cuernos", semejantes a proas, en unas vigas elípticas que también soportaban las
partes superiores de las gradas de asientos. Poco antes de su Monumento a la Paz de Hiroshima (1955) -que
señala el epicentro de la primera bomba nuclear-, Tange, ex ayudante de Mayekawa, comenzó su carrera con toda
una serie de encargos gubernamentales, principiando con sus ayuntamientos esquemáticos para Shimizu y Tokio
(1952- 54) y culminando en la Prefectura de Kagawa (1955-58) y el ayuntamiento de Kurashiki (1957-60). En tanto
que el Ayuntamiento de Tokio fue una parodia meticulosa, pero con todo llena de Ingenio, de la técnica en madera
de Jomon, plasmada en hormigón, la Prefectura de Kagawa alcanzó un estado de equilibrio casi clásico, que, a través
de su organización espacial notablemente lúcida, fusionó conceptos absorbidos de la era Heian con elementos
discretamente obtenidos del vocabulario aportado por el Estilo Internacional. Esta obra pese a todo su historicismo y
a su referencia mixta a los prototipos budistas y shinto, situó a Tange como una de las principales figuras que surgirían
en Japón después de la segunda guerra mundial.

LUIS KAHN (1901-1974)

Recuperación de la historia | clasicidad moderna
Resemantiza y resignifica las formas del pasado | intenta mirar a la historia reinterpretándola sin imitarla | incorpora
al mov. Moderno como parte de ella.
1) no retoma formas o imágenes, sino principios compositivos.
2) voluntad de creatividad tipológica según la experiencia histórica del habitar y las arquitecturas
3) tradición beaux art | orden basado en el rigor y las leyes de la geometría

13
 4) relación jerarquizada entre los espacios como principios compositivos académicos | diseño a partir de
la planta
5) influencia del m.m. | retoma al movimiento moderno que más que anti-histórico
6) anti-historicista | principios de la arquitectura orgánica
7) individualidad de la obra: cada edificio es un nuevo programa 8) ejes contrapuestos wrightianos:
espacios nodales

Kahn no es sólo la figura crucial en la transición de la arquitectura norteamericana de los años ‘50, sino de
todo el panorama internacional en su evolución de la tradición del Movimiento Moderno a la llamada situación
postmoderna.
A partir de los años ‘50 es cuando empieza su propia carrera arquitectónica.
En Kahn se desarrolla la reinterpretación de situaciones que históricamente cabalgan entre el eclecticismo, el
manierismo, el formalismo y la innovación tecnológica. Sus ideas claves expresan una concepción platónica de las
formas arquitectónicas, un ansia de trascendentalismo.
Kahn inicia su intervención en el panorama de la arquitectura internacional cuando ya se empieza a evidenciar
la crisis de la arquitectura del Movimiento Moderno. Sostiene que los edificios poseen una esencia que determina su
solución, que la forma tiene siempre un papel preponderante. Es decir, la reinterpretación de las reglas de la
composición académica, este “background”, para modernizar la arquitectura. Utilización de ejes principales y
secundarios de composición, recurrencia a la repetición de las formas, a la yuxtaposición, intersección, inscripción y
otros juegos geométricos son los recursos utilizados. También la recurrencia a las formas simples, conociendo todo
su valor trascendente simbólico y jerárquico.
Kahn declara que se debe recuperar la idea de centro y jerarquía en las formas arquitectónicas. Por lo tanto,
las leyes de la geometría son la primera y la última justificación de todo proyecto. Kahn propone una síntesis entre
modernidad y tradición, entre la técnica y la memoria a la misma vez. Aquello que lo diferencia a Kahn de otros en la
búsqueda de la monumentalidad, que desarrolla siempre formas que parten del repertorio moderno, es que en Kahn
la creación de la monumentalidad, abandona el exclusivismo del círculo del lenguaje moderno para atraer la
interpretación de la historia.
Tipo y arquetipo en Kahn, significa la búsqueda por lograr la estabilidad clásica y la monumentalidad de las
arquitecturas del pasado.
- Biblioteca de la Academia Phillips Exeter, Estados Unidos (1965- 1972). Obsérvese la utilización del tipo

para conferir a la obra simetría, axialidad y demás atributos rastreados en la historia de la arquitectura. El edificio se
encuentra dividido en tres partes inscriptas en una planta cuadrada: una zona interior de hormigón de tres alturas
rematada por un techo piramidal, una zona intermedia con entrepisos para el almacenamiento de libros donde
predomina la madera y una zona exterior conteniendo espacios de trabajo y lectura, expresada por una fachada de
ladrillos. Desde el exterior tiene el aspecto de un cubo de ladrillo. En el interior observamos un espacio central de la
altura del edificio definido por una serie de formas euclidianas (círculos, triángulos y cuadrados) y por la expresividad
de sus materiales aparentes bañados por una luz indirecta, los cuales evocan la emoción de lo elemental.
Componentes estructurales que dan lugar a su lenguaje de la arquitectura:

14
 • ORDEN FUNCIONAL: La función debe dotarse de una estructura independiente, reconocible visual y
estructuralmente.
• RELACIÓN JERÁRQUICA ENTRE LOS ESPACIOS
Sirvientes: rigidos, pesados, compactos, cerrados, opacos
Servidos: Flexibles, extensos, livianos, abiertos transparentes
Ej: Galeria de arte de Yale, Laboratorios Richards, Instituto Salk de Estudios biologicos
• ORDEN ESPACIAL: Topología
• ORDEN FORMAL: morfología: uso de la geometría
• ORDEN DE LAS RELACIONES GEOMÉTRICAS:
Tipo organizativo aplicado a esquemas diferentes Espacio
Nodal, Centro, Corazón o Núcleo:

Método o proceso de diseño - pensamiento proyectual

FORMA DISEÑO

• Forma mental o imagen: Conceptual • Realización o materialización de esa forma mental

• Esencia • Existencia
• Inconmensurable • Mensurable
• No tiene figura • Da forma a los elementos
• Su existencia está en la mente • Transforma a los elementos de su existencia
• Eternas, independiente de todo tiempo mental a su presencia tangible
y lugar • Transitoria, accidental, circunstancial
• Lo que la cosa quiere ser • Como la cosa debe ser

3.4 LA ARQUITECTURA ITALIANA DE POSGUERRA

Teoria y praxis. Ernesto Rogers, Mario Ridolfi, Ludovico Quaroni, Ignazio Gardella. La influencia de los arquitectos italianos en
Argentina a fines de los años ‘40.

PARADIGMAS URBANISTICOS 60 y 70 - NEOREALISMO

En la Italia de la posguerra, se planteó un debate cultural en torno al papel de la arquitectura del Movimiento
Renovador de entreguerras con respecto a la representación de una nueva situación, como era la de Italia surgida de
la lucha contra el Fascismo y la invasión alemana.
Italia tiene una enorme demanda de vivienda causada por la guerra, una industria pobre, en muchas zonas
inexistente y una mano de obra no calificada. Debía acudirse al capital público, a la inversión privada, a la capacidad
artesanal del sector de la construcción y recurrir a obreros del campo, que iniciaban ahora su éxodo.
En el período fascista, la presión arquitectónica del régimen había tenido una doble vertiente que se
vinculaban por un lado a la idea de continuidad y por el otro a la de modernidad.

15
 Como el Fascismo pretendía contener las dos ideas, la continuidad se expuso a través del Historicismo y la
Modernidad. A través de la Arquitectura Renovadora, estudios como el BBPR (Banfi, Belgioso, Peresuti y Rogers) y
el MIAR (Movimiento Italiano de Arquitectura Racional) de Terragni, habían estado estrechando vínculos con el
Régimen Fascista, con propuestas como el proyecto de reforma urbana de Milán llamado Milán Verde, del BBPR
(parecido al Plan Voisin de Le Corbusier) y la Casa del Fascio en Commo, de Terragni.
En la nueva situación, la cultura italiana va a tratar de establecer como sus bases la relación con lo popular.
Así surge lo que se llamó Neorrealismo, difundido sobre todo por el cine.
En arquitectura, esta tendencia neorrealista va a materializarse en la revalorización de la ciudad existente y
de la arquitectura popular. El neorrealismo constituyó la versión italiana del organicismo. Se basó en la crítica al
racionalismo, a su abstracción ideológica y su vocación tecnológica y en la idea de recuperar los aspectos ecológicos,
ambientales y naturales para adaptarse más pragmáticamente a las condiciones histórico-sociales de cada
colectividad.
Los nuevos asentamientos deberían recordar el ambiente rural o el de los barrios obreros urbanos
tradicionales. Buscaban la comunicación a través del desorden de la arquitectura espontánea, de lo rústico y de lo
mimético con la naturaleza. Buscaban una composición articulada con vistas diferentes desde cada lugar y ambientes
tranquilos y acogedores. Estos arquitectos pertenecían al grupo de la revista Casabella Continuitá, dirigida por
Ernesto Rogers, quien era el gran teórico del momento hasta la llegada de Aldo Rossi.
El desarrollaba una teoría partidaria de revisar los fundamentos de la Arquitectura Moderna, inclinándola hacia
modalidades lingüísticas que se vincularan de algún modo con aspectos de la cultura local. El problema principal
estaba en cómo conseguir este nexo sin caer en la figuración historicista. Llegaba a la conclusión de que los temas
debían buscarse en la llamada Arquitectura Popular o Vernácula (local, tradicional) y en consecuencia, en la
estructura de las ciudades existentes.
El neorrealismo en arquitectura no ha superado los términos de una cultura post-bélica, con todas las dudas
y ambigüedades de la cultura popular. La primera realización de esta tendencia fue el Barrio Tiburtino en las afueras
de Roma, realizado en 1950 por Quaroni, Ridolfi, Aymonino y Tiburtino entre otros.

El Barrio Tiburtino, aunque se construye en una situación periférica, recompone la trama y el tejido de los

centros urbanos tradicionales mediante una planimetría que no utiliza el damero ni la libre implantación de volúmenes
en el verde, sino que recrea el aspecto intrincado de los centros medievales e incorpora en el lenguaje elementos
tomados de la arquitectura tradicional como áticos vidriados, miradores (que Aldo Rossi también va a usar mucho),
techos de tejas a dos aguas, balcones, persianas de madera y muros y arcadas de piedra. Esta modalidad va a
difundirse en la arquitectura italiana, produciendo muchos ejemplos, sobre todo para vivienda y originando una
reflexión teórica que desemboca a mediados de los ´60s en la Arquitectura de la Ciudad de Aldo Rossi, ideas que se
materializan en el Barrio Gallaratese en los ´70s en Milán.
EL CONTEXTO CULTURAL Y ARQUITECTONICO ITALIANO

El panorama de la arquitectura italiana de la inmediata posguerra es de una extrema complejidad. Hay que
tener en cuenta factores como la tradición de la arquitectura racionalista de los años 20 y 30, y el trágico complejo
colectivo que queda tras la II Guerra Mundial. En los años posteriores a la guerra, la arquitectura estará relacionada
con la reconstrucción política, económica y social, y definida por el liderazgo de arquitectos procedentes de las clases
altas y con una especial preocupación social.
16
 Ideas predominantes: conciencia del valor crucial de los sectores populares protagonistas de la resistencia al
fascismo; convicción de la necesidad de entroncar con los maestros de la arquitectura italiana de los años 20 y 30,
continuando y actualizando su mensaje de modernidad; y defensa de la ciudad como lugar de lo colectivo, expresión
de la sociedad libre y patrimonio de la cultura.
En este contexto surge una enorme diversidad de corrientes arquitectónicas, a finales de los 40 y principios
de los 50, potenciada por la diversidad cultural y urbana y por las distintas posiciones políticas. En el contexto romano,
y al amparo del mundo cinematográfico (Fellini), surge una corriente de arquitectura neorrealista, basada en la
expresión de esta voluntad de aspiración al realismo y a la comunicación. Es una corriente efímera de arq. neopopular.
En el contexto del norte, Milán, Génova y Turín, surge una arquitectura más elitista y delicada, basada en una
cierta recuperación de los materiales y figuraciones de principios de siglo.

ERNESTO NATHAN ROGERS

Los escritos de Ernesto Nathan Rogers constituyen el más importante punto de referencia de la cultura
arquitectónica de los años 50 y 60. Tanto por la enorme coherencia y solidez de sus planteamientos, como por la
decidida voluntad de continuar las ideas de Movimiento Moderno, actualizándolas y contextualizándolas con la
realidad de la arquitectura italiana.
Las ideas de Rogers son paradigmáticas del pensamiento de muchos arquitectos de los ´50, que entendían
que se trataba de una revisión a los principios del Movimiento Moderno, que debían actualizarse con la manera de
pensar y vivir del momento presente. Se trataba de superar el esquematismo abstracto del lenguaje moderno. De los
maestros del Mov. Moderno, se debía aprender a continuar su enseñanza metodológica y moral. La modernidad
exige una continua crisis y revisión. Rogers coloca la idea de crisis en el centro de sus planteamientos. Lucha contra
el conformismo moderno y la visión fenomenológica le sirve para comprender la variedad de modos de habitar. Por
lo tanto, dos conceptos aparentemente contrapuestos, se sitúan en el centro de las ideas de Rogers y de la situación
de la arquitectura tras la II Guerra Mundial: ¿continuidad o crisis? Rogers aboga por los 2 conceptos a la vez.
Ética, nueva sociedad, tradición, continuidad, etc., son algunos de los temas recurrentes de Rogers. Y los dos
temas de mayor peso que el Movimiento Moderno había pretendido entender y resolver demasiado rápida y
directamente – la relación con la historia de la arquitectura y la ciudad existente – se convierten en la interpretación y
revisión de Rogers en los dos temas centrales que son entendidos diferente a como lo entendieron los arquitectos de
los años 20.
Uno de los conceptos que Rogers reintrodujo en la cultura arquitectónica italiana fueron la tradición, historia y
monumento. Según Rogers la arquitectura es una disciplina que descubre la modernidad en su misma propia esencia,
y la recuperación de la tradición e historia no es un acto de mero formalismo o estilismo, sino que aquello que se
quiere abstraer de la historia es su capacidad de aportar un método.
Otro de los elementos básicos es el de la carga ética del trabajo del arquitecto. Aunque en muchos casos, en
la realidad, la forma y la estética acaban de decidir en obras y racionamientos de Rogers, él mantuvo una lucha feroz
contra todo formalismo y sostuvo siempre una defensa de las actitudes éticas, de la voluntad de realismo y de la
responsabilidad del intelectual. Para él la nueva arquitectura debía fundar sus bases sobre la ética y el humanismo.
Para Rogers el papel del intelectual se sitúa en el establecimiento de un puente, de un equilibrio, entre la
tradición – como cúmulo del esfuerzo humano – y la modernidad – como ansia y necesidad de transformación y

17
mejora colectiva. El intelectual y el artista tenían la responsabilidad de rehacer el tejido cultural nacional escindido por
la II Guerra Mundial.
Uno de los conceptos que se convierte en esencial es el de las “preexistencias ambientales”, el cual va ligado
a una nueva visión más respetuosa con la ciudad tradicional, como a esta voluntad de relación con la realidad. A
pesar de reconocer el valor fundamental que tuvo la Carta de Atenas, se detectan los errores urbanos a los que ha
llevado: segregación, falta de vitalidad, monotonía, y se plantea la necesidad de reconstruir una nueva teoría y práctica
urbana.
El trabajo de Rogers – como el de sus sucesores Rossi, Grassi, Aymonino, Tafuri, etc. – constituye un esfuerzo
para construir una teoría de la arquitectura contemporánea que responda a las exigencias internas de la disciplina y
que al mismo tiempo se alinee con los objetivos sociales, culturales y políticos que la oposición de izquierda propuso,
porque para Rogers, la arquitectura, más allá de ser un hecho formal y estético, es también un hecho humano, cultural
y social. Y aquí radica el interés y la influencia de su aportación. Conocer las ideas de Rogers es un paso obligado
para conocer las raíces de las ideas arquitectónicas, culturales y políticas de los arquitectos italianos, que con sus
teorías transformarán el panorama de los años 60.

La Torre Velasca En Milán, 1958

Ernesto N Rogers integra el estudio BBPR, quienes fueron miembros del CIAM.
Este edificio es la máxima expresión de la reflexión de Rogers sobre las preexistencias ambientales y a la vez
es el mayor símbolo de los cambios que se están produciendo en la arquitectura italiana de los años 50.
Es también una perfecta síntesis de tradición y modernidad. Aunque tenga evidentes resonancias históricas, se
trata claramente de una tipología moderna (el rascacielos) realizado con una estructura avanzada y definiendo una
planta moderna – libre y flexible.
Se trata de un edificio aislado de gran altura y estructura moderna que, por su situación en el centro histórico,
adoptó claras referencias a formas y elementos del lenguaje histórico. Todos los refinamientos decorativos, concurrían
en resaltar una imagen unitaria de la torre, a la vez que reforzaban la asociación mental de su forma a un objeto de
la ciudad medieval.
Se opta por la solución de un rascacielos, con dos cuerpos diferentes, uno de menor sección en la base y una
coronación con un voladizo perimetral de tres metros. La razón de esta clara diferenciación estribaba en la duplicidad
de funciones: oficinas y viviendas. Pero por problemas de coste, de la original estructura metálica, se pasa a estudiar
un proyecto en hormigón armado. Eso le otorgará al rascacielos un mayor peso y solidez. También aumentará la
ambigüedad comunicativa, ya que la malla de contrafuertes unifica casi totalmente los dos cuerpos, desapareciendo
la dualidad funcional del fuste/oficinas, y la coronación/viviendas. De un proyecto funcionalista se pasa a un proyecto
formalista.

3.5 LOS LATINOAMERICANOS EN EL DEBATE DE LA POSGUERRA

Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy y Lina Bo Bardi en Brasil. Mario Pani, Luis Barragan y Felix Candela en Mexico.

18
Carlos Raul Villanueva en Venezuela. En Argentina: Amancio Williams, Antonio Bonet, Jorge Vivanco, Mario Roberto Alvarez. El
Peronismo y la arquitectura oficial del “Estado benefactor”. El grupo Onda y el casablanquismo. La participación de los
arquitectos latinoamericanos en los CIAM.

LATINOAMERICA

En Latinoamérica y los países del este, con la organización política, se adopta una propia versión de la
arquitectura moderna: Exuberante, monumental, de alarde estructurista e integradora de las artes. Surgen figuras
como Oscar Niemeyer, Lucio Costa y Lina Bo Bardi en Brasil, Emilio Duhart en Chile, Luis Barragán Morfin, Juan
O’Gorman y Felix Candela en México, Carlos Raul Villanueva en Venezuela, Clorindo Testa en Argentina.
Los fenómenos de expansión demográfica en el crecimiento industrial y urbano, ya experimentados desde el
siglo 19 en los países desarrollados, se producen en los países latinoamericanos esencialmente en las décadas de
1940 y 1950. Lo que en Europa se ha realizado en más de 100 años, en latinoamérica se intenta realizar en pocos
decenios, a causa del crecimiento económico y demográfico que se opera debido a una serie de razones: proceso de
industrialización, coyuntura económica del mercado internacional durante la Segunda Guerra Mundial, descenso de
la tasa de mortalidad a causa de la generalización de las medidas higiénicas y sanitarias, nuevas fuentes de petróleo
en algunos países, etc. Los planes urbanísticos, las carreteras, los conjuntos de vivienda, las universidades, los
hospitales, se hacen en su mayoría en estas décadas.
Este vertiginoso proceso de crecimiento ha originado en la aparición del fenómeno de las ciudades primadas.
Estas ciudades, las grandes capitales latinoamericanas, como México DF, Caracas, Lima, Buenos Aires, Santiago de
Chile, Río de Janeiro, han crecido desde 1945 según unos porcentajes respecto a las ciudades, y hacia ellas ha ido
y va la mayor parte del caudal humano, cultural y económico, produciéndose un gran abismo entre la ciudad primada
y las demás ciudades medias de cada país.
Y este rápido y fuerte crecimiento ha dejado a grandes masas de población, en general emigrantes del campo
a la ciudad, sin posibilidad económica de acceso a la vivienda institucionalizada, ya sea de promoción pública o
privada, viéndose abocados irremisiblemente a organizarse y autoconstruirse su vivienda, formando barrios
marginales en la periferia de las grandes ciudades.
De todas maneras, ante el acuciante problema de la vivienda los entes públicos se han visto forzados a tomar
algún papel. A la dualidad de formas de crecimiento, la legal y la marginal, le corresponderá una dualidad de opciones
políticas de ordenación; erradicar los barrios marginales, ofreciendo como salida los monótonos bloques y torres
convencionales, tipo CIAM, o mejorar y controlar condiciones de vida de los asentamientos autoconstruidos.
La arquitectura moderna latinoamericana se iniciará en los años 30 y 40 en muchos casos a partir de la
enseñanza de arquitectos que han estudiado en Europa o Estados Unidos y que aportaron a sus respectivos contextos
la novedad de un lenguaje vanguardista e internacional
Las diferencias que se manifestarán en cada país surgirán a partir de las distintas opciones que las
arquitecturas en los diferentes arquitectos de cada país tomarán frente a los dilemas tecnología artesanal-arquitectura
internacional. Tal como veremos ciertos países se inclinaran institucional o mayoritariamente hacia el uso de
tecnologías avanzadas (Cuba, Brasil y Venezuela claramente; Argentina y México en gran parte; Perú y Ecuador
según una arquitectura brutalista y pesada) y otros por las arquitecturas y técnicas artesanales (Colombia y Paraguay:
Uruguay en parte; algunos argentinos y chilenos).

19
 Dentro de la reciente arquitectura latinoamericana se han de distinguir dos períodos. El primero, de más rápida
eclosión corresponderá a las décadas de los 40 y 50, según el predominio del racionalismo, destacando sobre toda
la arquitectura brasileña, también la mexicana y en cierta medida a la Argentina: la primera por el papel internacional
en la escuela brasileña lecorbuseriana, la segunda por el levante que coincide con el primer momento racionalista y
la reacción nacionalista que respecto a este se produce, y la tercera por la presencia en Buenos Aires de arquitectos
próximos a Le Corbusier.
En el segundo periodo van aflorando las arquitecturas de los países de reacción más lenta, como Chile o
Colombia y también Argentina, mientras que el panorama de la arquitectura mexicana devendra más confuso y la
arquitectura brasileña caerá en un cierto estancamiento. Durante esta segunda oleada, a finales de los 60, se
empezará a evidenciar la crisis de los principios del movimiento moderno.
No se puede asegurar que la arquitectura moderna latinoamericana sea influenciada por la europea. En
América se encontró esta arquitectura con búsqueda, experimentos y ambiciones parecidas. Los arquitectos más
avanzados de Latinoamérica estaban buscando por su cuenta la superación de un sistema adecuado. La muestra
más clara de un nuevo camino hacia la modernidad son las teorias de LUCIO COSTA (1902-1998) y la obra de
juventud de Oscar Niemeyer (1907). Costa fue el maestro de Niemeyer.

BRASIL
NIEMEYER Y LUCIO COSTA
La muestra más clara de un propio cambio hacia la modernidad son las teorías de Lucio Costa y la obra de
juventud de Oscar Niemeyer. Si bien los paradigmas formales de Le Corbusier estarán presentes en la obra ambos,
éstos están tomados con total libertad e incluso son transformados y pervertidos totalmente. Buscaban la identidad
Nacional a partir de 1930. Igualdad, democratización y abstracción que unificara el mosaico cultural. A principios de
los 30 se ve a la arquitectura moderna como una posibilidad igual que la arquitectura colonial.
Lucio Costa con su ensayo “Razones de una nueva Arquitectura”, se había convertido en el teórico de la
arquitectura moderna brasileña, que se distinguirá de la europea por la voluntad de caracterización de cada edificio,
por la expresión de los rasgos distintivos de cada programa mediante el uso imaginativo del repertorio moderno y por
la relación con el paisaje.
Niemeyer, inmediatamente después de las vanguardias, es uno de los primeros arquitectos que, desde una
actitud renovada y progresista, pone en duda los principios del estricto funcionalismo. Su obra es ante todo escultórica
y expresiva. Sus obras son muestra de la comprensión precursora de Niemeyer de que allí donde radica la mayor
expresividad de la arquitectura es en las formas escultóricas que adoptan las cubiertas. La obra arquitectónica de
Niemeyer ilustra otro tema crucial en la configuración del discurso arquitectónico: el patrono o promotor.
El proyecto y la realización del Ministerio de Educación y Salud de 1937|43 marca el comienzo de un nuevo
período. El proyecto encargado a Lucio Costa junto un grupo de arquitectos (Niemeyer) es sometido a la crítica de LC
en su segunda visita a Brasil en el ’36. Las consecuencias de éste fueron tanto el apoyo del estado y la búsqueda de un
lenguaje propio. Desde los bosquejos preparados por LC, que definen a grandes rasgos el edificio se requería una
elaboración posterior. El proyecto final, fue una variación de ésta idea: una parte tiene origen corbusierano (volúmenes
sobre pilotis, paño continuo de vidrio, brisé-soleil) pero la forma en que estos elementos fueron “objetivados” es mérito
de Costa y sus colaboradores. Los elementos de la Arq Mod se articulan en una composición abierta, oscilante,

20
expansiva y oblicua, con la intencionalidad de lograr una mayor expresividad y carácter, y se presentan como la
primera aplicación monumental de dichos elementos característicos de LC. La tendencia a la intensidad del prisma
puro y autónomo, a la regularidad, ortogonalidad y frontalidad de la arquitectura maquinista de Le Corbusier, es
corregida en el Ministerio y en el Pabellón, por la dispersión y el contraste de volúmenes, por el carácter poroso y
expansivo y transparente de los edificios, por la posición lateral de las entradas que inducen al movimiento.
Pabellón Brasileño (Feria Mundial de Nueva York en 1939). La libre planificación de Niemeyer, diseñado

junto con Costa y Paul Lester Wiener, consiguió el reconocimiento internacional del movimiento brasileño. Niemeyer
llevó el concepto corbusierano del plano libre a un nuevo nivel de fluidez e interpenetración. Planeado inicialmente
alrededor de un exótico jardín poblado por la flora y la fauna brasileño este concepto plástico evocaba la cornisa
tropical del propio Rio de Janeiro.
El conjunto dedicado al ocio en Pampulha (1942-1944), proyectado por Oscar Niemeyer, sería una de las
obras más emblemáticas de dicha arquitectura. Los elementos de la arquitectura moderna se articulan en una
composición abierta, oscilante, expansiva y oblicua. El conjunto en torno al lago artificial cuenta con la capilla, el hotel,
el baile-restaurante, el club de yates y el casino.
El uso de las formas curvas en la capilla de San Francisco de Asís, Belo horizonte (1943), según bóvedas
parabólicas autoportantes, actuando como cerramiento y cubierta, constituye una aportación crucial (antes de
Ronchamp o la TWA de Saarinen). Utiliza los arquetipos industriales de los hangares, consiguiendo una obra llena de
expresividad.
La Plaza de los tres Poderes se encuentra en el extremo del eje norte-sur, destinada a acomodar los poderes.
El futuro es visualizado en términos de una utopía tecnológica que concibe el orden humano a partir de un esquema
de comportamiento simple y abstracto y por ende, racional. Los edificios, más que configurar un espacio urbano lo
puntúan y su dimensión es reducida en relación con éste, los hace aparecer como esculturas distantes entre sí.
Catedral de Brasilia, Niemeyer, 1959. Forma compacta y limpia, un volumen capaz de surgir con la misma

pureza desde cualquier perspectiva y a la vez, de profunda expresión religiosa.

En el exterior la estructura aérea naciendo de la tierra, es un grito de fe y de esperanza; Idea de meterse por
abajo para resucitar en el interior; ángeles, referencia al barroco; los contrastes de luz y los efectos exteriores, los fieles
se alejan del mundo y se proyectan entre la catedral y los espacios infinitos.
Palacio de los congresos, Niemeyer 1960. Situado en el Eje Monumental y en las inmediaciones de la Plaza

de los Tres Poderes. El eje vertical de los bloques gemelos de la Secretaria, surgió de un deseo de representar a las
autoridades mediante formas platónicas cuya pureza pudiera ofrecer un acusado contraste con los paneles vidriados
y repetitivos que encerraban los ministerios, si quedaban sin protección contra el sol, los revestían cristales
absorbentes de calor. La elección de una torre doble permitió acentuar la esbeltez del edificio de oficinas, que contrasta
con el volumen apaisado, marcado por las cúpulas, convexa y cóncava de las cámaras de la asamblea. Rampa de

21
acceso, gran simbolismo, refleja el equilibrio. La luz como elemento fundamental de toda la arquitectura
contemporánea.

AFFONSO REIDY
Influenciados por las ideas de Le Corbusier, Walter Gropius y Mies Van der Rohe, forma parte del equipo de
arquitectos que a finales de 1930 diseña el edificio del recién creado Ministerio de Educación y de Salud (conocido
como Palacio Gustavo Capanema). Trabaja con Oscar Niemeyer, con Lúcio Costa y como colaborador de Le
Corbusier.
En 1930 enseña en la escuela donde se graduó, contribuyendo a la formación de una generación de
arquitectos que se conoce como "escuela de Río”. Es responsable de las áreas de diseño y planificación.
Reidy, fue uno de los nombres paradigmáticos del grupo de arquitectos conocidos como la “Escuela
carioca”. Así, su trabajo pretende absorber las propuestas de la estilo internacional e interpretarlas en el contexto
brasileño.
Estuvo ligado al servicio público, especialmente en la elaboración del Plan Director de Río de Janeiro. Como
director del Departamento de Urbanismo del Ayuntamiento emprende algunos proyectos importantes como la
urbanización del centro de Río.
Reidy fue es un ejemplo paradigmático de la modernidad latinoamericana, consiguiendo la expresión total de
su obra arquitectónica, marcada por el contenido social y la función estética como evidencia de una ética que
suscribe la belleza y la funcionalidad a la realización de lo humano colectivo.
Conjunto Residencial Pedregulho, Alfonso Reidy. Río de Janeiro, 1950-52. Es un modelo moderno desde lo

estético y social: viviendas, escuelas, lavanderías, equipamientos comunes: uso comunitario del equipamiento.
Contemporáneo a Marsella. La teoría y el método fueron del programa de LC, el vocabulario artístico, son de Oscar
Niemeyer: las líneas curvas y diseños ondulantes. El eje de todo es el gran edificio construido en la parte superior de
la planta de serpentina, que acompaña las condiciones naturales del terreno, recurso usado también por Aalto en la
residencia del MIT.
Museo De Arte Moderno, Reidy, Río de Janeiro, 1953. Integrado en el parque Botafogo, diseñado por Burle
Marx. Es enorme porque la intención era más bien desarrollar un centro de artes que comprendiera el museo. Planta
libre, para que al subir te deslumbres y encontrar la “liberación espacial”.

LINA BO BARDI
El estilo en el cual basó su interés arquitectónico fue el Modernismo con algunas características en los recintos
espacios, naturaleza, tradición, función y materiales, además de la arquitectura también ejerció otros ocios y
disciplinas como editora, escenografía, diseño de mobiliario, teatro, moda, periodismo, pintura, decoración y joyería.
Con un enfoque radical y moderno, todo su trabajo está impregnado de una voluntad de acercamiento a la cultura y
modo de vida popular, de eliminar las distancias entre la "cultura de élite" y la "cultura popular".
Su repertorio arquitectónico se encuentra impregnado de proverbios modernistas como los cinco puntos de

22
Le Corbusier: las ventanas corridas, la planta libre, los pilotes, y las paredes blancas, pero estos son manejados con
una simpleza y una claridad casi instintivas. Se destaco por comprender la cultura brasileña desde una perspectiva
antropológico, atenta a la convergencia entre vanguardia estético y tradición popular.
MASP. Museo de Arte San Pablo. Arq. Lina Bo Bardi, 1957-68 . En 1957 inició el proyecto y construcción

del MASP (Museo de Arte de São Paulo), que se inauguró en 1968; una obra radicalmente moderna. La parte más
destacable del museo consiste en una caja suspendida sostenida por una gigantesca estructura porticada que permitía
extensas salas de planta libre, llenas de luz natural. Un museo en el que la historia del arte se mostraba sin jerarquía
y sin paredes, entre soportes de vidrio apoyados en cubos de hormigón. Su intención había sido destrozar el “aura que
rodeaba a los museos”. Los había reinventado como espacios públicos.
Centro de ocio, cultura y deporte SESC (Serviço Social do Comercio) en el barrio popular de Pompéia en

São Paulo (1977-1986). La Fábrica de Pompeia tiene como finalidad la rehabilitación de una antigua fábrica de barriles
de petróleo como un centro de ocio cultural de gran impacto en un barrio industrial de clase media. Fue una de sus
obras más representativas debido al complejo desarrollo y expresión plástica a través de minucioso y honesto uso del
concreto, esto en armonía con la forma, la funcionalidad y los demás materiales del entorno y la estructura
preexistente. Su importancia como obra arquitectónica va mucho más allá de lo plástico o lo funcional.

ESCUELAS CARIOCA Y PAULISTA

La arquitectura moderna identificada con las vanguardias constructivas emergió en Brasil en vísperas de la
caída de la Bolsa de New York (1929) a través de las experiencias precursoras del ucraniano naturalizado brasileño
Gregori Warchavchik en São Paulo. El Ministerio de Educación y Salud (1936), se tornó en el marco inicial y de
referencia de una producción moderna internacional.
La arquitectura moderna producida en Brasil, llamada de modo reduccionista como estilo internacional,
inicialmente fue adoptada en São Paulo como una alternativa constructiva que buscaba la síntesis, el racionalismo,
la atemporalidad y la consecuente universalidad, aislándose de la matriz corbusiana y de los trazos autóctonos que
garantizaron el éxito internacional de la Escuela Carioca.
Este otro tipo de arquitectura moderna fue irradiado para otras regiones del país, como la ciudad de Porto
Alegre, donde la propuesta ganadora del Concurso para el Palacio Legislativo Riograndense (1958), de autoría de
dos arquitectos paulistas, se constituyó en un hito y un punto de inflexión de la producción local. Además, ese proyecto
fue uno de los indicadores del momento de cambio de supremacía de la Escuela Carioca en el ámbito nacional, la
cual pasaría a compartir espacio con aquella producción disidente de los años cincuenta. Sería el turno del brutalismo*
de la Escuela Paulista liderar una posición referencial en la arquitectura brasileña; lo que es fácilmente comprobable
cuando se revisa el panorama de la producción nacional de los años sesenta y setenta.
*Ampliacion: En la década del 50 un grupo de arq se propuso romper con los paradigmas establecidos,
experimentando los diversos caminos abiertos por las innovaciones estructurales, la estética asociada al brutalismo
y la recuperación de la espontaneidad de la cultura popular. Forman parte de este grupo Reidy y Bernardes en Rio y
Vilanova Artigas, Mendes da Rocha, Lina Bo Bardi y Guedes en Sao Paulo. Reidy fue el primero en desarrollar un
expresionismo estructural basado en el hºaº visto en el Museo de Arte Moderno de Río (54), el tema de la primacia
estructural como generadora de la forma estuvo presente en el Museo de Arte de Sao Paulo (57) de Lina, y en la
facultad de Arq de la Univ de Sao Paulo (68) de Vilanova Artigas, por ese entonces Mendes da Rocha inicio su
23
brillante carrera con la ingeniosa estructura del Club Atlético Paulistano (58). En conjunto ellos abrieron un camino
alternativo al lenguaje utilizado por Niemeyer en Brasilia. Pero su desarrollo quedó truncado con la dictadura militar.
Con el regreso de la democracia en los años 80, el vacío comenzó a llenarse con la obra de las nuevas generaciones
de arquitectos.

MODERNIDAD EN SAO PAULO

Avenida Paulista. Es una de las más importantes de São Paulo, capital del estado homónimo. Considerada
uno de los principales centros financieros de la ciudad, punto turístico, centro cultural y de entretenimiento. Debido a
la gran cantidad de sedes de empresas, bancos, hoteles, hospitales e instituciones culturales, su tránsito es muy
denso por ser el centro de su área metropolitana.
Con la inauguración de Brasilia en 1960, se cerró el ciclo de dos décadas de esplendor de la arq brasileña,
pronto apagada por la dictadura militar (64-84). Es cada vez más difícil mantener la idea teórica de las dos escuelas,
si por escuela entendemos una continuidad generacional y lingüística, esta solo se dio en Sao Paulo, sobre todo
porque los líderes del movimiento se integraron como docentes universitarios, y desde allí formaron a los jóvenes
profesionales cuya obra se prolonga hasta nuestros días. Esto no ocurrió en Río, cuya Facultad de Arq y Urb siempre
fue conservadora y reacia a asimilar en ella a los destacados profesionales locales. No existe por tanto, una escuela
“carioca” y si quizás una teoría “carioca” ya que el principal pensador sobre los caminos de la arq nacional fue Lucio
Costa, que en 1934 escribe el histórico manifiesto de la modernidad brasileña “Razones de la nueva arquitectura”.
Resumir la arquitectura de las décadas de 40 y 50, significa hablar de personalidades y tendencias “estilistas”.
Sin duda, la figura de Niemeyer destaca por ser el primero en liberarse de los cánones lecorbusianos y construir un
lenguaje alternativo. Cabe declarar que ningún arq brasileño tuvo el apoyo político obtenido por Niemeyer que, a
pesar de su declarado comunismo, colaboró con gobernantes de izquierda y derecha.
Una controlada racionalidad y una cuidadosa elaboración de los detalles, que asume los principios esenciales
de la “brasileridad” arquitectónica - los pilotes, los filtros de luz, la transparencia y continuidad espacial, la relación
con la naturaleza. Otra particularidad original de la modernidad brasileña fue la persistente referencia al pasado
colonial. Las tres alternativas: la plástica de Niemeyer, el orden racional y el regionalismo identificaron
internacionalmente la arq brasileña. La tendencia regionalista aparece en el Gran Hotel de Ouro Preto de Niemeyer
(40), Museo de las Misiones (37), conjunto del Parque Guinle (48) Lucio Costa. En Sao Paulo, estuvo la influencia de
los herederos de la tradición mediterránea, que compartieron con el entusiasmo por el regionalismo wrightiano.

MEXICO
MARIO PANI
Este prolífico arquitecto mexicano, conocido por su propuesta modernista y basada en las ideas de Le
Corbusier, es el visionario detrás de algunos de los edificios que cambiaron el rostro de la capital mexicana.
Estudió Arquitectura en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París, de donde se graduó en 1934. Fue ahí
donde aprendió a ver la arquitectura como la más importante de las bellas artes y a la vez, algo siempre unido al
urbanismo.
De vuelta en México y con un título revalidado por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Pani
empezó a diseñar edificios que le valieron abrirse paso en el mundo de la arquitectura, incluyendo varios edificios de
departamentos que le permitieron experimentar con nuevos materiales y formas, despegándose poco a poco de la

24
arquitectura académica que estudió en la universidad. Al imprimir los principios funcionalistas y las ideas de Le
Corbusier, puso siempre por delante las necesidades urbanísticas de la Ciudad de México.
En 1946, Pani fundó Colegio de Arquitectos de México y dos años después creó la revista ‘Arquitectura’, que
fue publicada por más de 40 años y fue un referente de esta disciplina al publicar la obra de Mathias Goeritz y Juan
O’Gorman, entre otros. En esta década también dio clases en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, lo que llevó a
siempre defender el aspecto práctico de la enseñanza de esta disciplina. “La arquitectura no solo es dibujada; si
nomás está dibujada, no es arquitectura, tiene que estar construida”, dijo en una entrevista en 1990.
Así, a lo largo de su vida, Pani defendió la arquitectura ante aquellos que la veían más desde sus aspectos
técnicos y menos desde su conexión con las bellas artes.
Su obra está muy ligada a la obra pública, realizó numerosos complejos habitacionales dentro de los cuales
se destaca CENTRO URBANO PRESIDENTE ALEMAN 1948. Fue el primer centro urbano con infraestructura y
servicios para una nueva forma de habitar. “Una proposición en concreto” como versaba la campaña presidencial del
Presidente Alemán. Representó un cambio de paradigma para vivir la modernidad, con diversidad habitacional,
densidad y un vasto equipamiento urbano: dispensario, zona comercial, lavandería, supermercado, guardería, club
deportivo, teatro, biblioteca, alberca, administración, iglesia, jardín de niños, guardería y hospital. Los tres factores
trazaron tres diagonales fundamentales en el zigzag: la visión política y social de un naciente Estado Benefactor con
políticas proteccionistas, la interpretación de ideales modernos de la arquitectura mexicana y la innovación estructural
de una generación de ingenieros contumaces.

LUIS BARRAGAN
Nació en Guadalajara en 1902. Aunque su formación fue de ingeniero, Barragán descubrió que tenía una
afinidad más fuerte por la arquitectura.
A los 20 años vivió en Europa como parte de su proceso formativo. En Francia encontró los escritos de
Ferdinand Bac, un arquitecto del paisaje de origen francés, ilustrador e intelectual. Los libros ilustrados por Bac en el
arte del paisaje -Le Colombier y The enchanted gardens- sugerían que los jardines deberían ser lugares encantados
para la meditación, con la capacidad de hechizar al espectador. Estas ideas fueron una gran influencia en el futuro
de la carrera en el paisaje de Barragán, especialmente desde que fue capaz relacionar el ambiente mediterráneo
enmarcado en las ilustraciones de Bac al de su nativa Guadalajara con su clima similar. Cuando Barragán finalmente
conoció a Bac y discutió de arquitectura con el, Bac le mostró "con la fuerza de una revelación" un nuevo y profundo
entendimiento de los elementos básicos de construcción: vigas, tejas, arcos, y como los elementos naturales como
rocas y piedras, el agua, y el horizonte jugaban un papel en el diseño.
A finales de los 30's Barragán se muda a vivir a la Ciudad de México. Diseñó una serie de edificios al estilo
internacional, que para entonces había llegado a ser muy popular (más que en cualquier otro país).
Fue en los 40's que Barragán empezó a descubrir un estilo más personal por el cual sus posteriores trabajos
serian fácilmente reconocidos. De 1943 a 1950 estuvo ocupado con los JARDINES DEL PEDREGAL, un proyecto
del paisaje en un área árida cubierta de lava volcánica cerca de San Ángel en la parte sur de la Ciudad de México.
Su intención fue crear un área de casas selectas, irrumpiendo lo menos posible en el paisaje inusual y casi lunar.
Actuó como urbanista y arquitecto, diseñando varias casas para el pedregal y planeando calles, estanques,
senderos, y fuentes- siempre con la intención de proteger las formaciones rocosas naturales.

25
 Barragán miraba más allá de la imaginería maquinista del Estilo internacional, buscaba algo más profundo;
cultivaba el gusto por la corriente metafísica del Surrealismo europeo (por ejemplo, De Chirico y Magritte), pero
también empleaba los recursos modernos de la abstracción para destilar presencias ocultas y condensar imágenes
de varias épocas de la historia. En sus manos, los patrones espaciales heredados de la arquitectura moderna se
usaban para servir a una especie de conservadurismo místico: una poesía del retiro y la contemplación privada
Poco después de que Barragán se mudo a México, conoció a Chucho Reyes, un apasionado defensor de la
cultura indígena en México. Había sido influyente en la transición de la influencia francesa a la mexicana en
decoración interior que ocurrió durante los 30's y los 40's. Una gran afinidad creció entre aquellos dos hombres, y
Reyes muy pronto se convirtió en la mayor influencia en el crecimiento creativo de Barragán.
Durante el periodo de su trabajo en el pedregal, Barragán empleo a Reyes como consultor. Además de
ayudarlo con los problemas diarios de diseño, Reyes fue un catalista en la metamorfosis radical del estilo de Barragán.
Los edificios de apartamentos genéricos, de estilo internacional y casas de influencia moroca de lo 30's le dio el
camino hacia el altamente abstracto y personal trabajo de su periodo de madurez, empezando en los 40's con el
pedregal y continuando, como un proceso de refinamiento para el resto de su carrera.
Durante este periodo de transformación, Barragán descubrió su país. Su subsecuente arquitectura puede ser
vista como un destilamiento de las proporciones y detalles de los viejos conventos coloniales mexicanos, monasterios
y haciendas.
Durante los 50's en adelante, Barragán se vio envuelto en mas proyectos del paisaje y residenciales. Barragán
nunca fue prolífico, pero nunca fue decepcionante que a finales de los treinta años de su vida activa solo produjo tres
casas: La casa Gálvez en los 50's, San Cristóbal en los 60's y Casa Giraldi en los 70's.
Aunque muy poco de su igualmente remarcable trabajo paisajista ha sobrevivido, Barragán es mejor conocido
por sus casas. Cada casa fue una variación de un tema continuo. No estaba interesado en la innovación técnica, y
estaba contento con un simple vocabulario de materiales como el adobe y vigas de madera.
Sus casas fueron monásticas en espíritu y representaron un refugio de la vida contemporánea. Los
cercanamente integrados espacios interiores y exteriores fueron rodeados por paredes diseñadas para crear un
ambiente privado y sereno. Las dimensiones de las ventanas fueron limitadas excepto cuando daban a un patio
privado, con su estanque y fuente.

SU OBRA ARQUITECTONICA
Luis Barragán se inscribe en el grupo de arquitectos que, al generarse una crisis del paradigma de la máquina,
buscan un nuevo lenguaje apartado de la simplicidad de los espacios geometrizados, acercándose más a la vertiente
organicista con una alta calidad estética y a una admiración por la arquitectura vernácula, popular y anónima.
Su obra arquitectónica atraviesa tres etapas, la vernacular, la racionalista próxima a Le Corbusier y de la
“nueva objetividad alemana”, y una última más personal con un lenguaje propio y depurado en donde afloran sus
experiencias personales.
Barragán realiza una recreación de las formas arquitectónicas, lejana a la calidad tecnológica, a través del
tratamiento de los muros con texturas y colores vivos (típicos de las construcciones mexicanas), de planos puros y
paredes agresivas que contrastan con las simplicidades del lenguaje de la máquina, y del recurso del agua, de
influencias mediterráneas y árabes.
En su arquitectura se perciben sensaciones plásticas y espaciales que buscan crear espacios secuénciales
abiertos como patios y cerrados como estancias, que conducen a la intimidad, con elementos que valorizan esa
26
introversión, que proviene de la arquitectura popular del Mediterráneo y árabe, el recurso a las formas, colores y
texturas vernaculares y la presencia de objetos de arte populares en los espacios abiertos y cerrados de las casas.
La pared es el más mexicano de los elementos de construcción, y con Barragán recibió una nueva expresión,
llegando a ser escultura y logrando una extraordinaria plasticidad y monumentalidad. Puertas, ventanas y otras
interrupciones en la superficie de las paredes fueron colocadas con la máxima intención. Barragán estaba
constantemente haciendo cambios durante la construcción, a menudo derribando una pared para luego empezar de
nuevo.
El uso las paredes para crear un cerramiento doméstico que envolvieron todo, permitiendo pequeñas vistas
del cielo y un poco más del mundo exterior. Las vistas se concentraban mejor en el patio que estaba rodeado por
altas paredes. Su descontento con las casas modernas era su afecto por ventanas que permitieran vistas
indiscriminadas del mundo de afuera y competían por la atención del ocupante. En las casas de Barragán el interior
es cómodo, protector, y sin distracción alguna.
El color fue usado en la superficie de las paredes para efectos espaciales o para expresar estados de ánimo.
Una pared podía haber sido pintada de azul como una metáfora del cielo, o amarillo para dar un efecto de luz solar.
En las palabras que el dirigió al recibir el premio Pritzker, indico la importancia que el dio a lo intangible de la
arquitectura: "En proporciones alarmantes las siguientes palabras han desaparecido de las publicaciones de
arquitectura: Belleza, inspiración, magia, hechicería, encanto, y también serenidad, misterio, silencio, privacia,
asombro. Todas ellas han encontrado un hogar amoroso en mi alma.
La CASA PROPIA DE BARRAGAN en Tacubaya (1947) estableció muchos de los temas de su arquitectura
madura: volúmenes cúbicos, espacios tranquilos, muros con textura de colores uniformes, planos ambiguos,
variaciones sobre la plataforma, el patio, la terraza y el jardín secreto. Su arquitectura incorporaba vistas controladas,
transiciones a través de capas de espacio, estanques reflectantes y fuentes de luz ocultas. El mundo exterior se
mantenía apartado tras muros compactos, con huecos núnimos que permitían vislumbrar unos interiores que se
alejaban del desorden y la confusión de la vida contemporánea para acercarse a un centro sosegado.

FELIX CANDELA
Arquitecto e ingeniero hispano-mexicano nacionalizado estadounidense, una de las figuras más destacadas
del siglo XX en el desarrollo de nuevas formas estructurales de hormigón armado.
Su mayor aportación en el terreno estructural han sido las estructuras en forma de cascarón generadas a partir
de paraboloides hiperbólicos, una forma geométrica de una eficacia extraordinaria que se han convertido en el sello
distintivo de su arquitectura. Entre sus obras más emblemáticas destacan el laboratorio de Rayos Cósmicos (1952)
para la ciudad universitaria de México, con su cubierta ondulada de hormigón de tan sólo 15 mm de espesor; la iglesia
de La Milagrosa (1953) en la colonia Narvarte de esa ciudad, bajo cuyas bóvedas dobladas se configura un espacio
que recuerda las construcciones de Antoni Gaudí; el RESTAURANTE LOS MANANTIALES (1958) en Xochimilco,
con 4 paraboloides hiperbolicos intersecados entre si, haciendo recordar a un nenúfar sobre un promontorio rodeado
por jardines flotantes; y el PALACIO DE LOS DEPORTES PARA LOS JUEGOS OLÍMPICOS DE MÉXICO
celebrados en 1968, un impresionante edificio proyectado junto con Enrique Castañeda y Antonio Peyrí, cubierto por
una gran cúpula picuda forrada en cobre. Su forma geodésica y su cubierta de cobre son características de esta obra
arquitectónica representativa del movimiento racionalista.

27
 La PLANTA BACARDI proyectada por encargo a Félix Candela y oficinas por Mies van der Rohe son un gran

registro arquitectónico ubicado en el municipio de Tultitlán, Estado de México. La simplicidad y composición rígida de
las Oficinas Bacardi sin elementos ornamentales, es una representación fiel de los postulados de Mies van der Rohe, y
fue declarada Patrimonio Mundial por la UNESCO el año 2001. La planta embotelladora está formada por seis cúpulas
esféricas de pañuelo colocadas por pares y formando tres filas de forma cuadrada. Cada una de ellas está delimitada
por cuatro arcos que forman parábolas que se anclan al suelo de forma diagonal. Los arcos perimetrales de un
cascarón no tienen rigidez en dirección normal a su plano y su línea de presión no coincide con la curva de contorno,
por lo que necesita arcos de borde que puedan absorber y transmitir las cargas por medio de fuerzas tangenciales.
Candela planteaba que “si queremos tener bordes libres, debemos tener algunos bordes interiores o aristas que
lleguen al suelo por líneas inclinadas (en una estructura simétrica), o bien, todos los otros bordes rígidamente fijos a
elementos estructurales capaces de resistir fuerzas en cualquier dirección”
Las gruesas uniones que forman los encuentros de estas cúpulas están cubiertas con marquetería y cristal,
permitiendo el paso de la luz, al igual que los grandes arcos que delimitan la planta cuadrada.
La embotelladora es el edificio eje de toda la planta y en su proyecto Candela demostró ser un digno
continuador del funcionalismo de Mies van der Rohe, siempre a través de la reinterpretación creativa y el ingenio
matemático.
Todos los espacios están dotados de ventilación y luz natural sin afectar los procesos de producción, pues el sol
no penetra directamente a ninguna hora del día gracias a la cuidada orientación de la estructura. Los techos suben y
bajan, precipitándose en milagrosa suspensión, lo que provoca una atmósfera casi religiosa: 12 m de altura, grandes
ventanales y curvas sinuosas. No se sabe si es casualidad, pero el techo de la embotelladora evoca un batir de alas,
tan grandes y concretas que podrían ser precisamente las de un murciélago, el emblema de la firma.

ARGENTINA
El caso argentino es el de los países que no poseen una cultura arquitectónica indígena anterior y por tanto
siempre ha mantenido fuertes relaciones con la cultura europea, y al igual que Brasil, ha recibido mayor influencia de
Le Corbusier que de los arquitectos organicistas. Será debido a esta fuerte relación con las culturas extranjeras, que
en la década de los 70 la experimentación lingüística llevada a cabo tanto por los arquitectos de la tendenza, como
por los posmodernos ha sido rápidamente integrada en Argentina.
El panorama de la moderna arquitectura argentina tiene como primera referencia el manifiesto del grupo
austral. De todas maneras, en el manifiesto del grupo se introducen una serie de correcciones a la ortodoxia
racionalista, correcciones que de hecho serán las que definirán las características de toda la obra de Antonio Bonet:
sobre el entramado racionalista se trata de introducir los valores del surrealismo, con una mayor preocupación por la
psicología individual y un gran interés por establecer una relación de continuidad con el paisaje, y con las técnicas y
materiales de cada zona.
De esta primera época del racionalismo lecorbusierano a la Argentina, destaca también otro arquitecto:
Amancio Williams que realizó en la casa de veraneo para sus padres en Mar del Plata (1945), una obra que
demuestra una voluntad de perfección y de síntesis, arquitectura contemporánea realmente única.
28
 Y por último Mario Roberto Álvarez, racionalista convencido que representa un momento de transición
importante entre los esfuerzos precursores de los años 40 y las más recientes elaboraciones a partir de los 60.

UNIDAD 4) Será precisamente en esta época de los 60 cuando se configura una amplia arquitectura Argentina con
una importante trascendencia internacional, teniendo en este enriquecimiento un papel relevante los concursos
nacionales de anteproyecto que se proponen en Argentina y disponiendo este momento cultural tan rico de un
testimonio y espacio de reflexión tan cualificado como la revista suma creada en 1963.
La clara confianza en las nuevas tecnologías y el intento de huir de las configuraciones espaciales más simples,
tendiendo a soluciones que expresen la plasticidad de los nuevos materiales, como hormigón, cristal, aluminio, etc.,
se recreará en muchas obras de estos arquitectos tendiendo a caminos formalistas y Neo brutalistas (Clorindo Testa)
hiper tecnológicos (como el estudio Llauró, Urgell y Asociados), de un claro énfasis en los valores de significado,
centrado con experiencias más poéticas y escultoricas.
La obra más personal creativa y atrevida es la de Clorindo Testa (1923), dentro de una total confianza en las
tecnologías más avanzadas y de una tendencia brutalista que arranque la arquitectura de Le Corbusier.

GRUPO AUSTRAL
Las cosas cambiaran lentamente desde 1939 en que el Grupo Austral publicara su manifiesto liminar
“Voluntad y acción” donde denuncian la apropiación de las formas del funcionalismo. “El arquitecto ha originado la
nueva academia, refugio de mediocres, dando lugar al estilo moderno.”
El Grupo Austral se conformó inicialmente por Antonio Bonet, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan,
procedentes de GATEPAC el primero, de la línea corbusieriana los otros. A ellos se sumarian Le Pera, Vera barros,
Sánchez de Bustamante, Vivanco, Ungar, Peluffo; Zalba y otros.
Las preocupaciones por el clima, los modos de vida de la gente, los sistemas constructivos tradicionales y los
materiales locales, el carácter de las actividades laborales y la revalorización de soluciones funcionales populares se
esbozan en algunos estudios para viviendas rurales que expresan el deseo de transitar la búsqueda por otro camino
diferenciado del “estilo moderno”
Las preocupaciones por los temas a escala urbana y las elaboraciones teóricas tuvieron más peso que la obra
efectivamente realizada, a pesar de lo cual cada uno de ellos tiene calidad y sensibilidad como el “ATELIER” de
Paraguay y Suipacha (1939), los departamentos de Belgrano en Buenos Aires (1941) y las casas de Martínez
(1942-44).
En este proceso se inserta la única obra concretada de Amancio Williams, un hombre cuya trascendente
acción en el campo de las ideas se diluyo en la distancia entre su teoría y la praxis, cumpliendo un papel de “profeta”
vanguardista” más que de formador en la práctica arquitectónica.
La “Casa del Puente” en Mar del Plata (1943) significo un intento de gran calidad para integrar “una forma en
el espacio que no anule la naturaleza” y donde tiene gravitación esencial la relación entre estructura y forma. Sus
propuestas de 1942 de edificio suspendido en un gran pórtico se adelantaron tres décadas a obras de este tipo y
señalan el carácter visionario del arquitecto.
Las obras de Antonio Bonet, en la urbanización de Punta Ballena (1945) en el Uruguay, la confitería de
Solana del Mar (1947), y la casa Berlingieri (1947) en la misma zona, señalan la calidad de producción de un

29
arquitecto con sensibilidad y talento, capaz de trabajar sobre un paisaje natural dominante y revalorizado con la
presencia de su arquitectura.
Quizás sin embargo, el mejor valor histórico de la obra de Bonet es haber llevado a la arquitectura moderna
del campo de la abstracción de las formas y las teorías al de una vigencia humanista de respeto a los hombres
concretos. En estas obras su cuidado por la ejecución, la valoración de los espacios, el carácter intimista y pleno de
sugerencia de sus ámbitos esta tan distante de la caricaturesca “máquina de vivir” como de la mansarda académica.
Un balance del racionalismo indica en general la falta de una convicción sólida en los objetivos y
potencialidades del movimiento. La incoherencia eclecticista nos remite a un bagaje de formas que se privilegian
sobre los conceptos y aun hombres de depurada calidad funcional (Vilar) terminan realizando en contradicción con
su testimonio anterior multitud de casas pintoresquitas.
Quizás falto en Argentina el tono polémico que esbozara Prebisch en el grupo Martin Fierro o quizás fallo el
entronque entre los conceptos del movimiento moderno y la búsqueda de una arquitectura “nacional” que se
observara en otros países como México y Brasil. Sin cordón umbilical con su circunstancia el racionalismo fue solo
un preludio de su tempo, manejado en un contexto que lo convirtió de vanguardista en anacrónico.

AMANCIO WILLIAMS
Estudió ingeniería por tres años a partir de 1931, fundó luego una de las primeras compañías de aviación del
país y más tarde estudió arquitectura en la UBA, egresó en 1941.
La obra de AW presenta como principal característica una suerte de condición intemporal, pues está regida
por un propósito de búsqueda sistemática + conjunto de principios a lo largo del tiempo por lo que se hace difícil la
periodización.
AW desarrolló la tarea docente desde los comienzos de su carrera. Su taller era el centro de experimentación,
investigación y enseñanza.
Mantuvo relaciones con los más importantes arquitectos modernistas de todo el mundo, y con artistas
igualmente modernistas argentinos y extranjeros. Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe
Entre sus trabajos: planeamiento regional + arquitectura + muebles y objetos, deben señalarse: 1943, casa
sobre el arroyo, sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio, planeamiento de la Patagonia, diseño de
un sillón —versión moderna de un mueble popular; 1945, aeropuerto de Buenos Aires, Planeamiento de la Ciudad de
Buenos Aires; 1946, edificio suspendido de oficinas; 1948, Planeamiento de la Ciudad de Corrientes y su región, tres
hospitales en Corrientes; 1950, planos de obra de la casa Curutchet (Le Corbusier); 1951, Nueva Bóveda Cáscara;,
la primera ciudad en la Antártida; 1981, concurso anfiteatro Parque Centenario (c/MSGSSV y Antonio Díaz y As.);
1982, concurso internacional Parc de la Villette (París).
Su personalidad y su obra se desarrollaron con independencia de los intereses del grupo austral, posiblemente
sea la figura de mayor talento de esa generación. En sus proyectos nada queda librado al azar pero rara vez lograron
concretarse, dado que consistió más bien en un extraordinario conjunto de proyectos y en un puñado de
construcciones, en general de pequeñas dimensiones.
Su búsqueda es de un método común al arte y a los productos del diseño, basado en el ordenamiento objetivo de
los datos técnicos inherentes. Como expresión de ese método, pueden caracterizarse cuatro de sus piezas
principales.
En primer lugar, la CASA SOBRE EL ARROYO (1943). residencia veraniega para su padre, en un terreno

30
densamente arbolado. 1) total liberación del piso; 2) respeto por los árboles existentes, y por esa razón uso de la única
superficie libre disponible, atravesada por el arroyo; 3) uso de la planta lineal con galería; 4) un volumen libre en el
espacio, sostenido por la elegante curva de la bóveda del puente (el corte de la casa reproduce el de un aeroplano); 5)
el puente espeja el perfil natural del sitio; 6) perfección constructiva buscada de manera absoluta.
AW no era un seguidor de Le Corbusier sino de su personal interpretación de sus ideas. Para ser
adecuadamente comprendida, la excepcional entidad intelectual de su investigación debe inscribirse en el clima
cultural en el que AW se había ido sumergiendo a lo largo de su vida y que fue especialmente estimulante y constitutivo
de sus ideas en los años cuarenta y comienzos de la década siguiente. AW conocía y admiraba el trabajo de los
artistas “concretos”, Su casa sobre el arroyo fue diseñada en 1943, un año antes de la publicación de Arturo, la
primera revista de los “concretistas”. Sin embargo, es evidente que el trabajo de AW debe ser considerado como un
episodio fundamental en los debates en torno del Arte Abtracto / Concreto, y a las búsquedas de un método que
unificara las artes. Las ideas de AW coincidían con estos propósitos, pero en su trabajo la cuestión de la “invención”
tenía además otras dimensiones.
Lo que como artista le preocupaba o atraía centralmente era la manera de Hilberseimer o Mies Van der Rohe
el modo en que las obras de arquitectura podían, o debían, expresar las condiciones de vida y producción impuestas
por la modernidad, si fueran llevadas hasta sus propios límites. Honestamente, AW pensaba que era posible construir
una modernidad “lógica”, puesto que solo se trataba de aplicar los medios necesarios para obtenerla. Y, como se
trataba de pura lógica, estaba seguro de que podía convencer de la bondad de sus soluciones a los que contaban
con las posibilidades de llevarlas a cabo, llamáranse Perón, Mandelbaum, Frondizi, Di Tella, o Videla.
Su mérito consistió en su capacidad de pensar de esa manera radical y con el máximo rigor, siguiendo los
mandatos de su razonamiento hasta sus menores detalles y sus más inesperadas consecuencias, con una convicción
de acero. Y en este sentido su labor adquirió —no solamente para el ámbito de la Argentina, sino para la cultura
arquitectónica internacional— una dimensión a la vez formidable, insólita y estremecedora.

ANTONIO BONET
Integrante del grupo austral.
Las obras de Antonio Bonet, en la urbanización de Punta Ballena (1945) en el Uruguay, la confitería de
Solana del Mar (1947), y la casa Berlingieri (1947) en la misma zona, señalan la calidad de producción de un arquitecto
con sensibilidad y talento, capaz de trabajar sobre un paisaje natural dominante y revalorizado con la presencia de
su arquitectura.
Ejemplifica la postura de una clase de profesional más ligada a la tradición del “MM” conexa a la idea del
arquitecto como artista, es decir, como gestor individual de una operación fundamentalmente ligada a una innovación,
a una ruptura de los marcos contextuales.
Llevo a la arquitectura moderna del campo de la abstracción de las formas y las teorías al de una vigencia
humanística de respeto a los hombres concretos. Cuidado por la ejecución, valoración de los espacios.
En los ATELIER SUIPACHA Y PARAGUAY (1939) se enunciaron casi todos los postulados que anidaban en
Austral. Pero lo sorprendente de la obra no es su unidad integral sino sus contrastes, la inestable coexistencia de
opuestos que la caracteriza. Lejos de constituir una expresión sintética, está construida mediante la técnica del
montaje. Así, a la provocadora declaración progresista de la fachada responde en sentido opuesto el tratamiento

31
rústico de los revoques de la terraza. El empleo de distintas componentes de acero (perfiles, chapa doblada, chapa
agujereada, tejido de alambre) y vidrio (glasbeton circular y cuadrado, vidrio transparente y traslucido, plano y
curvo) obedecía a la intención de “materializar” la obra con recursos provenientes directamente de la industria y en lo
posible de montaje en seco. En oposición, las bóvedas del nivel superior (artesanal: llamado a la “sabiduría popular”
en un claro contraste de sentidos típicamente surrealista. Debe notarse también que los ondulantes escaparates eran
una representación artística, formal, y no una expresión literal del clásico programa corbusierano de los “pilotis” Por
otra parte, el uso del vidrio implica una extraordinaria ruptura. Hasta los ateliers, la Arquitectura Moderna argentina
había mantenido los frentes opacos como resabio del sistema clásico. En este caso el vidrio permitió a los arquitectos
de los ateliers realizar el postulado de disolución de la diferencia entre interior y exterior, creando un espacio continuo.

JORGE VIVANCO

En conjunto con grupo austral

URBANIZACION DEL BAJO BELGRANO (1947)
CIUDAD UNIVERSITARIA DE TUCUMAN (1945)

Participante del grupo austral.

1937 primer premio en el concurso (para estudiantes) del Aeródromo de Mar del Plata,
Entre el 29 junio y el 2 julio de 1937 tuvo lugar en París el V CIAM, donde figuraba aún como delegado en la Argentina
Wladimiro Acosta(no mantenía relaciones activas con los líderes del movimiento). >la idea de refundar una delegación
de los CIAM en la Argentina> concebida durante la estadía en el estudio de Le Corbusier, en París durante el invierno
de 1937-1938, de quienes serían tres de los principales protagonistas de Austral: Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan
y Antonio Bonet. Durante esos meses los argentinos colaboraron en el desarrollo del Plan de Buenos Aires, mientras
que el catalán se ocupaba de una variante del proyecto para la casa Jaoul, y del pabellón central de la Exposición
Internacional de Lieja. Europa en un viaje de egresados>LUEGO ESTATUTOS DEL GRUPO> Decidieron unirse
exclusivamente para lograr una transformación de la arquitectura, pero estaban convencidos de que eso exigiría
organizar un vasto conjunto de personalidades capaces de movilizar a la opinión pública, de generar nuevos
programas, nuevas formas de ocupación del espacio y una acelerada modernización de los sistemas productivos. Se
propusieron para ello encarar las siguientes tareas:
a) establecer contacto con los grupos similares de otros países e internacionales;
b) estudios particulares y colectivos de los problemas teóricos y prácticos de Arquitectura Contemporánea;
c) participación del grupo o de una representación suya en los concursos, exposiciones, congresos nacionales e
internacionales;
d) proponer y organizar sesiones culturales a las cuales serán invitados todos los socios del grupo; e) redactar
una revista órgano del grupo;
f) agrupar en torno del mismo a individuos y grupos de distintas actividades
g) tomar iniciativas para la resolución de todos los problemas de
arquitectura de la República. Establecieron una distinción entre socioS> la existencia formal de Austral se prolongó
entre setiembre - octubre de 1937 y julio de 1941. Desde entonces sus miembros compartieron algunas actividades

32
y actuaron incluso como delegados de los CIAM, pero de esto no puede deducirse la continuidad del funcionamiento
colectivo. La disolución del grupo parece haber ido produciéndose poco a poco, sin que nunca se decidiera una
conclusión formal. Una primera crisis, > en junio de 1939 CDO PUBLIC el Manifiesto de fundación; crisis que se
continuó hasta finales de ese año cuando se dio comienzo a la que llamaron “segunda etapa” de Austral. Por otra
parte, la progresiva consolidación de las carreras profesionales de cada uno contribuyó a la dispersión,
HECHOS.
1) Redacción de un plan para la Ciudad Universitaria de Bueno Aires;
2) Ampliación del grupo y de sus relaciones con otros sectores de la sociedad argentina y del mundo;
3) Construcción de un pabellón propio permanente en el centro de Buenos Aires;
4) Publicación de una revista;
5) Estudios sobre vivienda obrera; 6) Presentación a concursos.
Apenas “Austral” se constituyó, el tema de la ciudad universitaria ocupó un lugar central en sus debates, y
rápidamente fue desarrollándose una idea de extraordinaria productividad, que sus miembros pensaron como una
alternativa a los dos proyectos existentes al momento: proponían la construcción de una Ciudad Universitaria en los
terrenos del viejo Puerto. En clara demostración de su capacidad y voluntad creativa a partir de las enseñanzas de
Le Corbusier, esta localización ponía en cuestión la que ellos mismos habían pensado solo un año antes en el marco
del Plan de Buenos Aires en los terrenos de Nuñez, y aportaba un nuevo sentido a todo el sector portuario, dedicado
genéricamente a actividades de recreación por el Plan. Ciudad Universitaria no era un barrio cualquiera sino la zona
cultural de la ciudad, una suerte de “5° función”> completaba las cuatro propuestas por la Carta de Atenas,
2)La ampliación de “Austral” y la de sus relaciones con otros sectores de la sociedad-deseo de sumar nuevos
miembros, especialmente estudiantes. + industriales vinculados a la construcción,>ofrecerles preferencias en la
contratación de posibles futuras obras como derecho en caso de su asociación a Austral. +procurar interesarlos en la
construcción del Pabellón de exposición del grupo. En paralelo iniciaron contactos con obreros de la construcción, En
búsqueda de apoyos generales en la sociedad, sus acciones más destacadas del grupo fueron el intento de vincularse
a abogados P> redactar una Reglamentación del Plan de Buenos Aires, Y contaban con que a través de Le Corbusier
se incorporarían a la Comisión los viejos amigos porteños del maestro: Victoria Ocampo, González Garaño, Enrique
Bullrich y Eduardo Mallea.
3)El pabellón de exposición de Austral en el centro de Buenos Aires.
4)La publicación de una revista> fue un objetivo presente desde sus primeras reuniones PERO la tarea principal de
los “redactores” –Ungar y Kurchan al comienzo, y López más tarde en reemplazo de primero– fue la redacción del
Manifiesto. La forma de la publicación de la que con el tiempo sería la pieza más importante producida por el grupo
no estaba clara al principio, y en un momento parecen haber imaginado una revista propia, de hojas sueltas, entre
las que aque lla se intercalaría.>director deNuestra Arquitectura, quien aceptó la inclusión en su revista de una
separata de ocho páginas a cargo del grupo, que se publicaría seis veces por año.

5) Estudios particularizados sobre vivienda obrera. La intervención de Austral en el Congreso PANAMERICANO DE

VIVIENDA POPULAR fue motivo de dudas y debates y, aunque encargaron a Le Pera y Ferrari la preparación de una
posible presentación del grupo, esta finalmente no tuvo lugar.
6)La presentación a concursos. Para regular su participación en concursos acordaron diferenciarlos según tres
categorías. interesantes para el grupo, > todos debían intervenir colectivamente, no pudiendo hacerlo de otro modo.
los que no se consideraban interesantes> Austral no participaba mientras que sí podían hacerlos sus miembros en

33
forma personal. aquellos concursos considerados adversos a las ideas del grupo>debían hacer pública la oposición.
Los resultados fueron sumamente auspiciosos>PROBLEMAS>. Con el concurso del Banco Nación se verificaron
dificultades: primero decidieron encararlo grupalmente, pero esto no fue posible, se hacía muy difícil llegar a
soluciones comunes en un tema como el de la vivienda individual. Se presentaron entonces separadamente IDEAS.>
suplemento de la revista Nuestra Arquitectura en junio, setiembre y octubre de 1939.
- la reivindicación del carácter estético de la creación arquitectónica;
- la interdependencia arquitectura / ciudad;
- el “descubrimiento” del interior del país.

a)Surrealismo.la novedad de Austral> en sostener que sólo a partir de una nueva estética que permitiera una diversa
manipulación de la técnica podrían resolverse los problemas modernos. ampliar los grados de libertad del creador,
destrabando su potencialidad inconsciente, tal como –pensaban– lo había conseguido la pintura surrealista. Gracias
a ese desbloqueo, en ese espacio que se organizaba como obra podían convivir memorias, deseos y prefiguraciones.
En consecuencia, las formas heredadas del pasado podían coexistir con formas contemporáneas, provocando las
asociaciones analógicas entre elementos que los surrealistas buscaban en oposición a las asociaciones lógicas.>.
¿De donde provenía la adhesión al surrealismol? >debió ser el propio Antonio Bonet, quien venía de ser seducido por
compatriotas como Gaudí, Dalí, Miró y Buñuel. En Buenos Aires los fermentos surrealistas habían comenzado a
marcar la obra de muchos artistas, como Xul Solar, Raquel Forner, Norah Borges, Battle Planas, Berni. Como
movimiento, el surrealismo se integró en la plástica argentina con las exposiciones del grupo Orion (19391940). Por
otra parte, la importante difusión de la teoría freudiana y el psicoanálisis en los finales de los años treinta, tanto en la
cultura popular como en la cultura letrada, acompañaron este clima de interés por el Surrealismo.
Pb)Arquitectura Moderna y ciudad . Hasta fines DEL30, los arquitectos modernistas en la Argentina eran críticos de
la condición urbana que debían enfrentar. La mayoría> no remitía a una nueva forma de concebir a la ciudad como
determinante de sus propuestas> Por eso la novedad del segundo núcleo teórico fuerte que introducía Austral
consistió en su propuesta de articulación entre Arquitectura Moderna y urbanística, por la cual aquella era concebida
como una manifestación particular de ideas generales sobre la ciudad. > eran corbusieranos > a la manera de los
viejos maestros académicos, pensaban que era posible y deseable imaginar a la ciudad como un proyecto de escala
monumental. De este modo, al tiempo que proclamaban la necesidad de racionalidad y Plan, negaban el campo
específico de conocimientos que hasta entonces había ido definiendo a la ciencia urbana.>el problema principal >
pérdida de una armonía alguna vez existente entre seres, cosas y naturaleza> El acto de recuperación de esa armonía
solo podía ser estético, y para ello las técnicas tenían una función instrumental. >unir dos aspectos aparentemente
opuestos: la máxima densidad de población + los más intensos niveles de vida en comunidad+ la integración con la
naturaleza postulada hasta entonces solo desde posiciones anti urbanas ( garden cities, Siedlungen).
resolución> liberación del terreno (implantación de edificios en medio de zonas verdes) Así, todos los elementos
plenos o determinados –edificios, monumentos o vías de circulación– quedaban sueltos sobre el terreno
estableciendo entre sí un nuevo tipo de configuración espacial.
c)El “descubrimiento” de la Argentina> ampliación al conjunto del país del horizonte de la Arquitectura Moderna.> era
posible arribar a un orden o armonía general del territorio> armonía urbana + la armonía arquitectónica. En este marco
la superpoblación de Buenos Aires era atribuida a un desequilibrio nacional que podía corregirse con planes de
organización y estímulo al desarrollo regional que evitaran la profundización del éxodo rural.IDEAS DE
LECORBUSIER+.El marcado pesimismo sobre el destino europeo y el auge de la “esperanza americana”, que
34
caracterizaron en gran medida el clima intelectual de la Argentina de los treinta, hicieron que la mirada sobre el interior
se cargara de una nueva significación. + extraordinaria expansión de la red caminera que tuvo lugar en esos años,
en paralelo con la expansión del parque automotor.el regionalismo de Austral no es homologable a la reclusión en la
que se refugia Acosta, o a la regresión estilística por la que optan Vilar o Prebisch. Porque mientras estos últimos
ponían en duda su compromiso con la modernización, los jóvenes de Austral formularon su crítica a partir de una
afirmación sin concesiones. el poblado o la casa campesina eran para ellos formas de expresión del tipo, de la
repetición, de la reducción de la construcción a sus elementos esenciales y estándar: las mismas premisas de la
producción industrial y el progreso técnico que son a su juicio las palancas más efectivas para una transformación
global de la arquitectura y la sociedad.
OBRAS. Aunque en rigor no es exacto referirse a las obras “de Austral”, puesto que el grupo no produjo conjuntamente
ninguna construcción, es aceptable que buena parte de las ideas que lo convocaron se encuentran expresadas en
un pequeño grupo de piezas que sus miembros idearon solos o constituyendo distintos equipos. Estos son: los ateliers
de Suipacha y Paraguay, del estudio Bonet, López Chas, Vera Barros; el edificio de Virrey del Pino 2446 y el de
O’Higgins 2319 de Kurchan y Ferrari; el sillón BKF de Bonet, Kurchan y Ferrari; y las casas en Martínez de Bonet,
Peluffo y Vivanco.

CONCLUSIONES el grupo que se activó entre 1938 y 1941 fracasó ampliamente. > delirante ambición y desmesura
de sus metas, > constituyeron el primer grupo “radicalizado” en la historia de la arquitectura argentina, la primera
manifestación de una voluntad de repudio y ruptura con las estructuras existentes, algo que ninguno de los
modernistas locales se había propuesto. >agotamiento del modelo conservador instalado en 1930>estallarían en
1943> Todos criticaban la repetición profesionalista de fórmulas a que se había ido reduciendo el Modernismo local,
y el Academicismo vacío de los viejos tradicionalistas, y deseaban reconstruir una dimensión cultural, crítica y en
cierto modo utópica de la disciplina arquitectónica. Compartían la sensación de encontrarse ante una profunda
escisión entre arte y vida, arquitectura y sociedad; pero mientras unos daban prioridad a la técnica como medio para
acercar ambos polos, otros pensaban que había que someter y fusionar el arte –y la arquitectura– a esa vida, a
esa sociedad. >Austral tuvo un extraordinario efecto en la historia de la arquitectura argentina porque reinstaló a la
disciplina como hecho cultural y no meramente profesional. > En adelante, la forma ya no volvería a ser simplemente
un producto ingenieril, una consecuencia directa de la función o de los materiales. Austral demostró que la forma
moderna era consecuencia de una toma de posición frente a la cultura, las tradiciones y la utopías de una sociedad.
No importa que esa forma se tradujera en los “ranchitos” de Vivanco, en la majestuosa jaula del eucalipto de Virrey
del Pino, o en las curvas surrealistas del BKF; en todos los casos estaba determinada por elecciones que trascendían
la solución pragmática y obligaban a una toma de posición global. Como en el caso de la ciudad, Austral comprobó
que el Modernismo podía encarar con unidad de criterios las determinaciones pragmáticas y las exploraciones
plásticas, y de esta manera que bró el proceso de recuperación reaccionaria que a fines de la década del treinta había
ido conduciendo a los primeros modernistas –como Prebisch y Vilar, y tras de ellos a buena parte de la disciplina– a
una nostálgica composición de Funcionalismo y regresiones folkloristas Y clasicistas.

MARIO ROBERTO ALVAREZ 1º ETAPA

1º - 1937-1960
2º 1960-1980

35
3º 1980 al presente
Arq. Egresado de la UBA. Participó en un gran número de concursos y premiado en varias oportunidades.
Emprendimientos llevados a cabo desde sus 1años, gran variedad temática: viviendas unifamiliares, edificios de
oficinas, sedes bancarias, sanatorios, teatros, proyectos urbanísticos, entre otros. 1 premio le posibilita viajar por
varios países de Europa, para estudiar la problemática de la vivienda económica y de los hospitales. Su ideología no
es la de las grandes transformaciones o la del compromiso social, sino la del hacer “pragmático”.
Análisis nacional del ciclo que va desde la ideación a la realización y el posterior mantenimiento de la obra
realizada. Insistir en las calidades de los espacios, en las proporciones apropiadas según sitios y premisas generales,
constantes: resolución de los detalles para maximizar su eficiencia técnica y confortabilidad.
3 etapas relativamente diferentes en la trayectoria de la oficina de MRA. Estas se corresponden con momentos
históricos-culturales diferenciados y con cambios de orientación en la oficina según se transforma la complejidad en
las encomiendas.
1°etapa 1937-1960
Conjunto de acciones afirmativas de la práctica estético-técnica con características de la modernidad,
despojada de toda afección retórica. Existe la búsqueda de síntesis basada en la economía funcional con que
ordenan las plantas y la depuración de los muros y carpinterías, por medio de las que asume la delimitación entre
espacio exterior e interior. Directrices de articulación entre la forma general y los elementos particulares van a
constituir el lei motiv de la trayectoria productiva del estudio, sobre todo en el edificio en altura –se diferencia base,
fuste, y remate con el tratamiento por ejemplo de materiales.
El TEATRO SAN MARTÍN (1954-60) Proyectado por Mario Roberto Álvarez y Macedonio Oscar Ruiz, con la

colaboración principal de Leonardo Kopiloff. Dentro del Plan de Obras Municipales con la atribución de las facultades
otorgadas por la Ley de Obras Públicas.
Si bien el teatro se inserta en una corriente de refinada pertenencia al racionalismo internacional, implica uno
de los esfuerzos más significativos en una pionera tentativa de “apropiación” o adaptación a los elementos que
resultaban disponibles en las corrientes internacionales.
El conjunto se organizó de acuerdo a 1cuerpo de “conceptos rectores”, en los que la racionalidad presidía la
concepción funcional y plástica y dotaba a la obra de 1tonalidad contenida, evitando el exceso. Se logró componer un
conjunto de volúmenes diferenciados, dentro de las limitaciones impuestas por el predio, de acuerdo con la concepción
inicial de construir en bloques que englobaran funciones comunes, y se destacó tanto la especificad de cometido de
cada función como su interrelación con el grupo. Se trató de usar materiales y sistemas constructivos locales en razón
y atención a sus costos o a la fácil provisión.
Solución distributiva inédita, superposición de salas, resuelta con gran economía de recursos. Presentó al
edificio como un corriente edificio de oficinas con su fachada de vidrio y acero. Espacio del hall, es la ampliación
cubierta de la vereda a escala de ciudad.

…Continua en U. 4.4

36
PERONISMO Y LA ARQUITECTURA OFICIAL DEL “ESTADO BENEFACTOR”
Los antecedentes de los años ’30 y ’40 representan la llegada de la modernidad. Se acepta que la modernidad toma
impulso en Argentina una vez que el Estado la adopta como símbolo de la obra pública. Hasta entonces, fue un
recurso de innovación y de vanguardismo de los grupos de avanzada –Sur, Austral, Acosta, Prebisch, Vautier,
Williams, etc- Del peronismo en adelante en 1945, la modernidad desarrollará la retórica sin retorno a las fórmulas
del pasado.

Las acciones llevadas a cabo por el peronismo 1945/55 en la ciudad de Buenos Aires, se basan fundamentalmente
en intervenciones de conjuntos de vivienda. En general, estas adoptaron una localización periférica, mientras que
en las zonas céntricas o de mayor densidad se construyeron puntualmente edificios públicos destinados a otros
fines. Las localizaciones de estos conjuntos representaron en parte una elección política, ya que el peronismo
enfatizó la intervención del estado en los sectores urbanos menos favorecidos anteriormente. Se ensayaron diferentes
propuestas –urbanizaciones pintorescas al tipo ‘beautiful city’, barrios monoblock, viviendas individuales y colectivas-
CIUDAD EVITA 1946/50- Ciudad pintoresca de viviendas sociales para la clase trabajadora. Lujo,
convencionalismos y domesticidad, eran las características en las cuales se condensaba el sentido político de la
arquitectura. En estas obras se trataba de ofrecer belleza (lo que se consideraban formas de belleza aceptadas
socialmente) o placer estético a un público que anteriormente excluido de su goce.

Imagen de la arquitectura nacional: chalet de tejas y muros blanueados, realización de enormes conjuntos de baja
densidad (de alta incidencia de infraestructura y equipamiento) se realizaron por la excepcional situación económica
del país en la posguerra.

Uno de los diseños introducidos en el peronismo en la Argentina fue el monoblock –edificio multifamiliar, un bloque
de forma rectangular sin ornamentos ni balcones- estos se ven en las obras de vivienda social del barrio Los Perales.
Las características de su producción fueron: la adopción de formas cúbicas, el uso discreto de materiales exteriores,
la racionalización de las áreas húmedas, una distribución interior con sectores de uso bien delimitados, la geometría
simple en la generación de fachadas, repetición de proyectos comprobados en distintas ubicaciones. O sea, un
manual de racionalismo aplicado masivamente.

En el período peronista además de incurrir en el ámbito de la vivienda también lo hacía en el de los equipamientos
institucionales, como el caso de las construcciones vinculadas con el Correos y Telecomunicaciones. Los
edificios de Correo en Argentina, fueron constituidos como espacios de extrema relevancia social y cultural, tanto por
el servicio otorgado a la comunidad, como por su implicancia como cara visible del Estado.
-Edificio de Correos de Córdoba. Arquitectos Rocca y Quesada. 1950
-Edificio de Correos de Mendoza. Bianchi y Vidal. 1948
-Edificio de Correos en Bs As, SEPRA. Por concurso del año 1951.

Triunfo de Perón: oposición cerrada de los arquitectos de vanguardia. Política de vivienda: cambio total de Estado
supera la producción del sector privado. La postura del profesional se desdibuja ante la dinámica de la acción del
gobierno. “el estado en la práctica era el creador de la arquitectura”. Peronismo: dicotomía entre la acción del Estado
y la profesión en general (directamente exclusión de la vanguardia racionalista en el contexto de la obra pública).

37
 Esta política intervencionista Estatal y la propia dinámica de la crisis estimularon la concentración de capital en la
industria de la construcción, favoreciendo la expansión de las grandes firmas ya existentes en el mercado. Grandes
emprendimientos estatales consolidaron la estructura de la ciudad existente, aumentando especialmente el valor de
la propiedad de la tierra en las grandes áreas centrales.

Vertiente neoacadémica: variable populista del “californiano”, buscaban identificar Estado y Nación y rescatar un
lenguaje propio en lo populista y “eterno” en lo autoritario.
La adopción y masiva difusión de la variante “californiana” del neocolonial fue una consecuencia del triunfo de las
doctrinas funcionales. En la Argentina el “estilo moderno” no fue producto de una articulación de la arquitectura con
movimientos sociales o artísticos de vanguardia, sino de la adopción de una clave modernizadora en lo técnico, y
conservadora en lo social.
Como consecuencia de esta conjunción se llegó a celebrar la capacidad homogeneizadora de los nuevos códigos,
en la medida en que dicha capacidad se basaba en el presunto de compromiso ideológico de los planteos de base
técnica. Por eso las ideas básicas de nuestro modernismo arquitectónico fueron las de la lógica de la economía, la
sencillez constructiva y la eficiencia que son características al pensamiento ingenieril.
A pesar de la tensión modernizadora que caracterizaba al Estado, las obras no siempre se resolvieron en los
términos de la nueva arquitectura. Es probable que la ambigüedad se haya debido al espíritu reaccionario que presidió
la modernización. En el período que ahora consideramos (30-40) se produjo una consolidación y multiplicación de
posiciones modernistas radicales en diversos países, pero, al mismo tiempo, en numerosas figuras y núcleos que
habían sido protagonistas en la construcción de las ideas de la “arquitectura moderna” en la década anterior, esas
posiciones.
En el campo específicamente arquitectónico, la crisis fue manifestándose en la medida en que comenzaba a
advertirse que siguiendo exclusivamente principios universales radicales se hacía imposible distinguir una iglesia de
un club obrero, o una oficina de una vivienda de lujo.

GRUPO ONDA Y EL CASABLANQUISMO

Contexto: notable realización de obras de interés social y la introducción del MM en la arquitectura pública, cuanto
los enfrentamientos políticos y la represión al sector estudiantil. Caída del peronismo paralizó las soluciones de obras
de carácter social desde el Estado. La utopía de los sistemas prefabricados pensada para resolver los problemas de
la vivienda en países no industrializados fue acompañada por la crisis del MM.

CASABLANQUISMO
A mediados de la década del ’50, el desembarco modernista en el ámbito rural comenzó a hacer posible un
movimiento en sentido inverso y las formas elaboradas como resultado del “descubrimiento” del interior de la
República por parte de la cultura metropolitana comenzaron a ser empleados en las grandes ciudades, en una serie
de construcciones que se identificaron como un verdadero movimiento de “las casas blancas”, en una actitud colectiva
que retomaba la vocación activista del Grupo Austral.
Los rasgos comunes de esta arquitectura fueron el empleo de la mampostería de soporte, el privilegio de los
llenos y las opacidades en los planos verticales, el uso del revoque bolseado pintado de blanco, el hormigón visto en
losas y algunos detalles (gárgolas, maceteros, muebles fijos) revestimientos cerámicos, volumetrías articuladas
relativamente complejas y la exclusión de todo gesto o señal de vanguardismo técnico.
38
 En 1964 se realizó en el Museo de Arte Moderno, una exposición sobre arquitectura argentina que fue
denominada “Casas Blancas” enfatizando su carácter de los muros encalados que constituían un común
denominador. Pluralidad de aquellos que integraban la muestra, todos ellos influenciados por Sacriste, Bonet, Eladio
Dieste, y de Wright y L.C
La muestra recogió 14 proyectos de quienes eran docentes de talleres de muy diversas tendencias ideológicas
y arquitectónicas. Reaccionaban al espacio racionalista, se caracterizaban por espacios compartimentados, varios
niveles, muros portantes, techo y aleros de H°A°.
Esta corriente arquitectónica se desarrolla en Argentina durante las décadas de 1950 y 1960. Fue una de las
primeras búsquedas de identidad arquitectónica en la Argentina, donde la reinterpretación del pasado colonial se
combina, y se relaciona, con los elementos vanguardistas modernos del momento, creando así un único estilo basado
en la síntesis de ambas corrientes.
Como señalaba Molinos no se trataba de un “movimiento” sino de una manera concluyente de mirar la
arquitectura, preocupados por las temáticas sociales, una ética en el ejercicio profesional, la búsqueda de las
tecnologías alternativas, el aprovechamiento de los materiales locales y sobre todo el acento en cualificar los espacios
para dar una respuesta vital y enriquecedora. Es un “momento” más que un “movimiento” arquitectónico.
A simple vista esta arquitectura es de carácter moderno, donde el predominio del color blanco se relaciona
con el cubismo racionalista y el uso del hormigón visto con las primeras intervenciones brutalistas de Le Corbusier.
Pero en una observación más profunda y detenida de los interiores y sus espacios y de las técnicas constructivas,
podemos apreciar cómo comienzan a aparecer los elementos que caracterizaron el pasado colonial argentino. Los
patios internos como organizadores del espacio y los techos inclinados típicos de la vivienda colonial son los
elementos que con más fuerza aparecen, así como también el uso de la chimenea, las galerías, y los interiores
maderiles. En definitiva, el casablanquismo busca generar una arquitectura más humanista, más para el hombre local,
respetando sus tradiciones y generando vínculos con el pasado. Pero sobre todo lograr que este hombre local se
sienta identificado con el espacio que lo rodea, lograr una arquitectura local, pero con estilo internacional. Un ejemplo
de esta tendencia lo constituye C. Caveri y E. Ellis: Iglesia Nuestra Señora de Fátima, Buenos Aires en 1953.
Iglesia de Fátima de Caveri y Ellis: se proyectó una reflexión sobre una arquitectura humanizadora, austera,

que recogiera el espíritu del lugar, sin renunciar al espíritu del tiempo, y estos conceptos se irían difundiendo entre
arquitectos de diversas tendencias y posiciones políticas. Expresaba el deseo de vernaculizar la nueva arquitectura.
Esa intención ideológica se evidencia en la austeridad de los tratamientos y en el manejo de la luz. Cierta influencia
corbuseriana (línea Ronchamp, la Torette) en el manejo de las luces y texturas.
GRUPO ONDA
Algunas ideas proyectuales recurrentes: cierta complejidad de las plantas y la volumetría, cierta economía
circulatoria, amparada en una exaltación de los recorridos complejos y los accesos más o menos retorcidos, y una
fuerte texturalidad en las superficies de los muros –principalmente en los exteriores – y pisos (se suele usar ladrillo o
piezas cerámicas de factura rústica e irregular).
Trabajos austeros, en base a materiales artesanos en los que había cierta crítica a la vida urbana
metropolitana, elogió al suburbio.

39
 PARTICIPACION DE LOS ARQ LATINOAMERICANOS EN EL CIAM

Los congresos tenían el objeto de comparar e intercambiar experiencias realizadas en distintos países y difundir
las propuestas de la nueva arquitectura. Fueron delegados CIAM por la Argentina: Vladimiro Acosta, Jorge Ferrary
Hardoy, Amancio Williams, Antonio Bonet. Aunque la participación de arquitectos argentinos no fue destacada en las
reuniones, hay que considerar que la asociación no se limitó a los congresos, ya que creó una red de relaciones
personales, de intercambios y reflexiones, donde la arquitectura latinoamericana tuvo una presencia activa, sobre
todo en el viraje ideológico que se produce en la posguerra. Las revistas de arquitectura no siguieron
sistemáticamente sus actividades y propuestas; difundieron noticias esporádicas y se ocuparon de sus miembros
individualmente.

3.6 LA RUPTURA DEL “TEAM X”

Crisis de las bases conceptuales del Movimiento Moderno y los CIAM; replanteo en la concepción del hábitat; referencias
extraeuropeas. Las propuestas urbanísticas: las New Towns inglesas, el Plan de Ámsterdam Este (“Pampus”), Brasilia,
Chandigarh.

CRISIS DE LOS CIAM

La declaración del CIAM en 1928 hace más hincapié en la construcción que en la arquitectura como actividad
elemental del hombre que forma parte en todo su alcance y en toda su profundidad del desarrollo creativo de nuestra
vida. El CIAM afirmaba que la arquitectura estaba inevitablemente supeditada a los temas más amplios de la política
y la economía de la época, habría que depender de la adopción universal de los métodos de la producción
racionalizada.
Entre la primera reunión de 1928 y la última reunión en 1956, los CIAM pasaron por tres fases de desarrollo.
La primera, desde 1928 hasta 1933, fue la más doctrinaria, Se dedicaron a los problemas de las condiciones mínimas
del alojamiento y a los temas de la altura óptima y la separación entre bloques para el uso más eficaz tanto del suelo
como de los materiales.
La segunda fase abarcó hasta 1947, y estuvo dominada por la personalidad de Le Corbusier y su énfasis
hacia el urbanismo (pos 2º guerra). En el IV CIAM fue el primer congreso “romántico” dominado por los franceses, y
sin relación directa con la realidad de la Europa industrial. Congreso en el que se redacta la Carta de Atenas,
documento con 111 declaraciones sobre las condiciones de las ciudades y propuestas para la rectificación de esas
condiciones. El tono sigue siendo dogmático, pero también genérico y está menos relacionado con los problemas
prácticos inmediatos.
Con la tercera y última fase, el idealismo liberal triunfó completamente sobre el materialismo del primer
periodo. En 1947, los CIAM intentaron superar la esterilidad abstracta de la ciudad funcional declarando que el objetivo
de los CIAM es trabajar para la creación de un entorno físico que satisfaga las necesidades emocionales y
materiales de las personas. Esta idea se desarrolló aún más bajo los auspicios del grupo inglés MARS, y en el VIII
se trató como argumento “el corazón de la ciudad”, “la gente quiere que los edificios que representan su vida social y
colectiva proporcionen algo más que una simple satisfacción funcional. Quieren satisfacer sus aspiraciones de
monumentalidad, de alegría, de orgullo y de entusiasmo. Sin embargo, la vieja guardia de los CIAM no daba indicación

40
alguna de valorar de un modo realista las complejidades de la difícil situación urbana de posguerra; el resultado fue
que los nuevos afiliados, procedentes de la generación más joven, estaban cada vez más desilusionados e inquietos.
En 1956 se realiza el ultimo CIAM, momento decisivo donde se produce un enfrentamiento entre Bakema, los
Smithson y otros arquitectos británicos y nórdicos con Ernesto Rogers. Es donde se pone de manifiesto las enormes
diferencias que empiezan a existir entre los diversos contextos nacionales, se evidencia además que ya no existe un
acuerdo sobre el significado de conceptos básicos.
Los textos de los Smithson son los que poseen un carácter más doctrinario, mostrando un objetivo de
acercamiento a la colectividad, a sus necesidades, gustos y aspiraciones.
El holandés Aldo van Eyck constituye el arquitecto más innovador e iconoclasta del grupo. En sus ideas se
ve una voluntad vanguardista de continua innovación y lucha, y también la critica a bastantes aspectos de la
arquitectura moderna, por su falta de sentido común. Se trata de mirar hacia arquetipos del pasado, recuperando la
dimensión humana, cultural y simbólica de las formas arquitectónicas, intentando de manera idealista recrear formas
geométricas desalienadas, salvajes, desnudas y puras, lejos del consumo contemporáneo de formas e imágenes.
De todas maneras, un lazo común existía entre todos estos arquitectos, que se expresa en su visión de la
ciudad (vida urbana), la tradición (respeto), la arquitectura (revisión formal) y del papel social del arq.
Su impulso crítico para encontrar una relación más precisa entre la forma física y las necesidades psicológicas
se convirtió en el argumento del X CIAM, 1956, última reunión, a partir de la cual este nuevo grupo comenzó a llamarse
TEAM X.

TEAM X

Estaba compuesto por los Smithson, Bakema, Van Der Broek, Candilis, Josic, Woods y Van Eyck. Tange y
Kahn fueron incorporados más tarde. Las ideas del Team X pueden reunirse en tres grandes principios:
ASOCIACIÓN, IDENTIDAD, Y FLEXIBILIDAD.
La experiencia del Team X parte a finales de los 50 con la voluntad de continuar la nueva tradición moderna,
convencidos de que la arquitectura moderna es una manera de razonar, de afrontar la resolución los problemas de
proyectar. Sin embargo, se introducen una serie de cambios destacables. En primer lugar, el método de trabajo es
pragmático y empírico, en oposición al sistemático y a la voluntad de definir unos objetivos universales y
globalizadores de los CIAM. Así las reuniones no tienen un tema común, sino que el invitado analiza y explica un
proyecto. Esto comporta que en las reuniones no se generen manifiestos o teorías, sino opiniones, fragmentos y
ensayos de cada uno de los miembros.
Se basan en una actitud experimental en consideración de que se trabaja con una realidad cambiante, pasajera.
Por eso es necesaria una actitud pragmática basada en proyectos concretos, anti dogmática (acepta diversidad de
opiniones) y anti doctrinaria (evita detener el crecimiento y debate por teorías insuficientes). No definen grandes
teorías, ni proyectan prototipos, sino analizan caso por caso. Lo que implica una dificultad para definir las ideas del
TEAM X.
El Team X va a plantear que el fenómeno esencial de las ciudades no es el crecimiento sino el cambio, por lo
tanto, deberían diseñarse estructuras urbanas dispuestas para crecer y para cambiar. Los Smithson van a hablar de
la ciudad permanentemente ruidosa, afirmando que la ciudad no puede arribar a una configuración que sea definitiva.
Decían que la obra de cada arquitecto tenía que permitir que otro arquitecto posterior continuará la construcción de

41
la ciudad desde donde la hubieran dejado. Rechazan el concepto de planificación porque los cambios urbanos serían
un fenómeno impredecible y por lo tanto lo único que se puede hacer es operar en la ciudad tratando de hacer lo
mejor posible en cada caso.
El Team 10 solo propuso un manifiesto en sus inicios, el “Doorn” 1954: “para comprender el pattern de las
asociaciones humanas hemos de considerar cada comunidad en su particular ambiente o contexto”.
Se plantea una alternativa a los postulados de la Carta de Atenas (habitar, trabajar, recrearse, circular), por
los de asociación, identidad, movilidad, crecimiento y cluster.
El concepto más representativo es el de cluster, es el que más se acerca a la idea de estructura formal. Es
una especie de término comodín que se usa durante el período de creación de nuevas tipologías. Su tesis defiende
que para cada forma de asociación existe un modelo inherente de edificio. El objetivo del Team 10 era demostrar que
se debía elaborar una forma específica de hábitat para cada situación particular. Se presentaba una “imagen” de una
nueva estética y un nuevo modo de vida.
El cluster era una forma de organización que seguía un modelo de desarrollo, era libre y sin embargo
sistematizado a la vez. La palabra cluster, que sirve para indicar un modelo específico de asociación de grupos de
conceptos como casa, calle, distrito, ciudad (subdivisiones de comunidad) o manzana, pueblo, ciudad (entidades de
grupo), que se encuentran actualmente demasiado cargadas de implicaciones históricas.
Frente a la propuesta de masificación del modelo modernista, que tendía al anonimato, a la falta de identidad
de las ciudades, arquitectos y urbanistas apelan a la reivindicación de la identidad en un espacio existencial.

NEW TOWNS
Después de la segunda guerra mundial, Gran Bretaña no poseía ni los recursos materiales ni la necesaria
seguridad cultural para justificar cualquier forma de expresión monumental, sino todo lo contrario.
Gran Bretaña se encontraba en las etapas finales de la liquidación de su identidad imperial. En tanto que la
independencia india inició la desintegración del lmperio en 1945, el conflicto de clases que había producido tan grave
división en el país durante la Depresión, se experimentó un alivio parcial gracias a las medidas de asistencia social
aportadas por el gobierno laborista de Attlee. La reconstrucción social de la posguerra se logro a partir de dos
importantes leyes parlamentarias: la Ley de la Enseñanza de 1944 que elevó hasta los 15 años la escolaridad
obligatoria, y la Ley de Nuevas Ciudades de 1946.
Esta ambiciosa operación urbana estaba soportada en el Greater London Palm. Preveía todo un proceso de
organización territorial basado en la descentralización, el control del crecimiento de Londres y la creación de nuevas
ciudades en sus alrededores. Esta legislación fue el instrumento efectivo de un amplio programa gubernamental de
construcción, que permitió la edificación de escuelas y de nuevas ciudades que habían de ser construidas según el
modelo de Letchworth Garden City. El interés de esta experiencia consiste en la continuidad con la tradición de la
ciudad–jardín por una parte, y de los nuevos planteamientos del urbanismo racionalista basado en la planificación
estatal, en la segregación de funciones, en la creación de nuevas ciudades pintorescas y en la importancia de
espacios verdes, por otra.
Formalmente la arquitectura de las new towns, realizada según el llamado Estilo Contemporáneo, estaba
inspirada en la arquitectura sueca, en lo que entonces se llamaría el new empirism. La sintaxis de este estilo "popular''
comprendía una arquitectura de tejados de ángulos poco acusados, paredes de ladrillo, enjutas verticales y marcos
cuadrados para las ventanas, estos últimos sin ningún recubrimiento o bien pintados de blanco.

42
 Las new towns fueron realizándose según el método de la acumulación del conocimiento, seguido en ciclo
coherente entre proyectos, realizaciones y críticas que han conducido a nuevos proyectos. 30 años de práctica
continuada de new towns, han configurado una experiencia única en las metodologías científicas. Esta experiencia
es una explicitación de la confianza en la tesis de la cientificidad de la arquitectura moderna, en estrecha relación con
el positivismo de la cultura anglosajona, y el predominio de las corrientes de la filosofía de la ciencia.
Tras las críticas a la primera generación de new towns, en los 60 se encontró un nuevo prototipo, que encontró
su plasmación en Cumbernauld. Se trataba de crear ciudades más compactas, aumentando densidades,
disminuyendo distancias, y estructurando la new town entorno a un potente civic center. En la tradición de las new
towns conviven el idealismo hacia el futuro, y el tradicionalismo de la casa-jardín.

URBANISMO EN BRASILIA
Dentro de las realizaciones del urbanismo moderno y racionalista, la obra más ambiciosa es la fundación de la
ciudad de Brasilia, como la nueva capital de Brasil. Kubistechek, presidente de Brasil en aquel entonces (progresista)
plantea la necesidad de descentralizar el país. Donde el plan piloto fue ganado por Lucio Costa a mediados del ‘50,
y la ciudad fue inaugurada en el ’60 de acuerdo con todos los principios de la ciudad racionalista, la Carta de Atenas
y la Villa Radieuse.
Esta obra se produce al mismo tiempo que todos estos principios empiezan a estar en crisis y a evidenciarse sus
grandes disfunciones. La aplicación estricta de los principios del zoning más la primacía del tráfico rodado, ha creado
una ciudad sin vida espontánea y poblada sólo por sectores adinerados. Las grandes influencias de Le Corbusier que
se reconocen en el desarrollo del proyecto: supermanzanas, redes rápidas de circulación y el tejido urbano abierto a
espacios verdes monumentales. La organización de la ciudad nace de un gesto, del cruce de dos ejes en
contraposición a lo racional de Europa.
Esta obra, terminó por llevar el desarrollo progresivo de la arquitectura brasileña a una crisis, que acabaría por
provocar una reacción global en contra de los preceptos del Mov Mod.
Brasilia, era una ciudad dividida, distribuida en secciones separadas de acuerdo con su estructura de clases; a
parte de la manifiesta desigualdad social planteada por semejante distribución, producía además resultados
formalistas y represivos al nivel de su propia representación. Lo que se vio reflejado también en la obra de Niemeyer,
que se hizo cada vez más simplista y monumental.
Poco después de su fundación, Brasilia apareció como dos ciudades:
1. La ciudad monumental del gobierno, y de los grandes negocios
2. La ciudad de la barraca o favela cuyos habitantes servían a la irradiación de la ciudad alta.
(Chandigarh en 3.2)

3.7 LA TERCERA GENERACION DE ARQUITECTOS EUROPEOS

Alison y Peter Smithson, obra y pensamiento. El brutalismo, estica y estetica. James Stirling, Jacob Bakema, G. Candilis, Giancarlo
De Carlo, Carlo Scarpa

La llamada “tercera generación” sería la formada por arquitectos de entre 1907 y 1923, y que empezaron una
actividad arquitectónica destacable hacia 1945-1950.

43
 La característica esencial de esta tercera generación es el intento de conciliar voluntad de continuidad respecto
a las propuestas de los maestros del Movimiento Moderno y, a la vez, el impulso de una necesaria renovación.

BRUTALISMO

Las new towns fueron el punto de arranque de las actividades críticas de los jóvenes arquitectos británicos.
Alison y Peter Smithson basaron sus propuestas teóricas en la crítica a esta experiencia generadora de unas nuevas
ciudades que pronto se mostrarían como carentes de vida e identidad.
La respuesta brutalista al Nuevo Humanismo consistió en respaldar al antiguo humanismo, que de todos
modos siempre había estado latente en el Movimiento Moderno anterior a la guerra. En otro nivel, los brutalistas
respondieron al reto del "people's detailing" haciendo una referencia directa a las raíces socio-antropológicas de la
cultura popular, al tiempo que repudiaban sin rodeos la respetabilidad burguesa del empirismo sueco.
A principios de los ´50, esta estética antropológica puso a los Smithsons en contacto con las notables
personalidades de los cuales el brutalismo extrajo su carácter existencial.
Reyner Banham, A. y P. Smithson, Eduardo Paolozzi, Henderson y otros formaron el grupo Siglo XX. Les unía
el interés por el Art Brut de Dubuffet. La admiración por el betón brut de LC, la pureza estructural de Mies, el estudio
de las pinturas del expresionismo abstracto de J. Pollock y sus propias obras.
Hasta mediados de la década de 1950, la exactitud respecto a los materiales se mantuvo como precepto
esencial de la arquitectura brutalista, manifestándose inicialmente en una preocupación obsesiva por la articulación
expresiva de los elementos mecánicos y estructurales, como en la escuela Hunstanton de Smithsons, con una
fuerte influencia del campus IIT de Mies. De una manera normativa pero antiestética, en la vivienda del Soho
proyectada por los Smithsons en 1952, fue diseñada para ser construida con ladrillo, con dinteles de hormigón a la
vista y un interior sin revocar, esta caja de cuatro pisos hacia numerosas referencias al vernáculo de los almacenes
británicos a finales del siglo XIX, anticipándose por un año a la publicación del igualmente brutal avant Project para
las casas Jaoul de Le Corbusier, en París, y anticipándose también a los diversos proyectos para viviendas rurales
diseñadas por James Stirling, William Howetl y expuestas en el Congreso CIAM de 1953 en Alx-en-Provence.
Divididos entre una simpatía por la anticuada solidaridad de la clase obrera y la promesa del consumismo,
los Smithsons se vieron atrapados en la ambivalencia intrínseca de un supuesto populismo. Se alejaron de su
simpatía inicial por el estilo de vida del proletariado, en pos de unos ideales propios de la clase media que
dependía, tanto de un consumo conspicuo como de la propiedad masiva del automóvil.
Aunque no estuvieran de acuerdo acerca del evidente potencial de esta ''movilidad" que destruia a la vez la
estructura y la densidad de la ciudad tradicional. En su estudio diario de Londres en 1956 trataron de resolver este
dilema proyectando la autopista elevada como nueva fijación urbana.
Entre tanto, a escala doméstica siguieron contemplando el producto cromado de consumo en la vivienda
maltrecha, o bien el interior plástico, como el último icono liberador de su estilo conciliatorio.
Otro factor a destacar de la experiencia británica después de la II Guerra Mundial, es el del fuerte predominio
de la tecnología y las preocupaciones en torno a los procesos y necesidades de producción de la arquitectura. La
experiencia británica ha potenciado una cierta relación armónica entre la política industrial y las aspiraciones
sociológicas. Esta insistencia en lo procesual, material, pragmático y tecnológico ha definido gran parte de la
arquitectura británica de las últimas décadas. Por este motivo esta arquitectura se ha movido entre dos polos:

44
 a. La tendencia que se basa en la reinterpretación neorromanticista de la arquitectura vernácula
(gustos populares, modelos formales rurales, materiales tradicionales) con ejemplos como el equipo de arquitectos
Darbourne and Darke (viviendas en Lillington Street en Londres, 1966-1973), Maguire y Murray, Robert
Mattew/Johnson Marshall and Vartverte, ...
b. La tendencia sobre arquitectura hipertecnológica o high-tech, que en Inglaterra ha generado los
casos más destacados a nivel internacional. Archigram hasta el radical e ingenieril Cedric Price, desde los
neoproductivistas Norman Foster o Richard Rogers hasta los especialistas de Ove Arup.
Una gran parte de las obras del llamado Nuevo Brutalismo, e incluso su propagador Reyner Banham, fueron
británicos. Conocer obras como la Escuela de Hunstanton (1949-1954), junto a propuestas de Archigram y Cedric
Price es básico para interpretar obras posteriores como el centro Pompidou.

La Escuela de Hunstanton. Fue obra de los Smithson que más fielmente expresaba las ideas clave de lo que a
posteriori se denominó Nuevo Brutalismo. Realizada como una consecuencia de las formas de Mies (ITT) y resuelta
según una planta ordenada y simétrica, en los interiores del edificio son los elementos estructurales, de uso y de
instalaciones, los que totalmente vistos y desnudos, otorgan cualidad y expresión al espacio. Es un edificio que se
aproxima a la estética de almacén o fábrica. La Escuela de Hunstanton encabezaría una larga lista de obras que en los
50 desarrollaron las características de esta arquitectura llamada neobrutalista, con la exposición contundente de la
estructura del edificio, la valoración de los materiales por sus cualidades inherentes y la expresión de cada uno de los
elementos técnicos. : Con un gran rectángulo que engloba los 3 vacíos centrales. La claridad formal así como la
insistencia en la cubrición del edificio con superficies acristaladas> parte de una concepción total del edificio que
quiere hacerlo sencillo e inteligible. Lo que causó efecto más profundo fue la actitud para el uso de materiales.
Armadura básica con elementos de acero presoldado, calculados con la teoría Plástica ( innovación) para extrema
economía. Suelo y cubierta con losas prefabricadas de HA. y colocadas para que la parte inf esté a la vista. Las
instalaciones eléctricas cañerías y otros servicios se dejan a la vista. Las Unités d´habitación, el convento de la
Tourette, la galería de Arte en la Universidad de Yale, son ejemplos también de arquitectura brutalista.

Conocida por su uso del acero y concreto reforzado funcional, elementos modulares y sensación utilitaria, la
arquitectura brutalista se usó principalmente para edificios institucionales. Imponentes y geométricos, los edificios
brutalistas tienen una calidad gráfica que es parte de lo que los hace tan atractivos hoy en día. Aunque podría
pensarse que el término Brutalista proviene del efecto imponente de sus construcciones, en realidad proviene del
nombre en francés del material del que están hechos, hormigón crudo o béton brut.
El término Brutalismo en relación con la arquitectura fue acuñado por primera vez por el arquitecto sueco Hans
Asplund para describir una casa cuadrada llamada Villa Göth en 1949. Esto fue adoptado por los arquitectos de
Inglaterra, donde este estilo fue perfeccionado por Alison y Peter Smithson.
El brutalismo está caracterizado principalmente por el uso masivo del cemento como un material para la
construcción para resaltar el poder de la estructura en conjunto con las distintas formas plásticas trabajadas y
conformadas en detalle. Las formas tienen volúmenes robustos y acentuados, moldeados del espacio de manera tal
que se pueda crear una especie de conexión con lo que está a su alrededor.

45
 ALISON Y PETER SMITHSON

Para parte de los arquitectos de la tercera generación, la continuidad del espíritu de la modernidad, conlleva
el cuidadoso tratamiento de los espacios para circular, reunirse e identificarse.
“Urban Structuring”( 1967), texto publicado por los Smithson, explicitaba muchas de las ideas del Team 10,
fue la propuesta más completa y ordenada de las nuevas posibilidades de la revisión formal que en las intervenciones
urbanas podría aparecer. En este contexto, se introducen cinco nuevos conceptos urbanos para superar los
tradicionales y revisar los principios del urbanismo racionalista. Estos conceptos son los de asociación, identidad,
modelo de crecimiento, cluster y movilidad.
Esta visión de la ciudad que defienden los Smithson en sintonía con otros arquitectos, se basa en la idea de
que la ciudad además de lo técnico, se debe entender como lugar de muchas otras manifestaciones, humanas y
materiales (gente, niños, árboles, automóviles,...) toda una serie de fenómenos y diseños urbanos que en cada ciudad
y cultura son diversos.
Una obra de los Smithson, constituye los ejemplos más completos de aplicación en intervenciones urbanas de
estas ideas.
- Su propuesta para las viviendas Golden Lane 1952, aplican sus primeras nociones de identidad y asociacion.
Impuesta en un Coventry arrasado por el bombardeo alemán, estuvo claramente planeado como una crítica de
la ViIIe Radieuse y de la zonificación de las cuatro funciones de la ciudad en Vivienda, Trabajo, Recreo y
Transporte. En su proyecto, la casa era, la unidad familiar; la calle era, un sistema de acceso a base de galería
unilateral y de generosa anchura, elevado en el aire. El distrito y la ciudad eran considerados, como dominios
variables situados más allá de los límites de definición física. Su reconocimiento de la altura del árbol como límite
experimental bien pudo haber ejercido una influencia, en los ´60, sobre la adopción general de "baja altura, alta
densidad" como política preferida para el desarrollo residencial familiar. Demostraba que, por encima de la sexta
planta, se perdía todo contacto con el suelo. Sin embargo, la naturaleza de Golden Lane, elevada densidad en
un terreno reducido, y la aceptación de los propios Smithson de normas funcionalistas excluían una solución
capaz de sustentar semejante vida. A partir de su defensa de esta norma de vivienda como solución prototípica,
llegaron a contradicciones, ya que procedieron a exhibir su esquema Golden Lane, repetido ad infinitum sobre el
área metropolitana, como la Ville Radieuse.
- El conjunto “The Economist” en Sant James Street (Londres, 1959-1964) se resuelve según tres edificios,

teniendo cada uno una altura y un tratamiento de fachada diverso, además de tener usos también diversos. El más
alto destinado a oficinas, el intermedio a apartamentos y el más bajo de forma achaflanada alberga un banco y
tiendas, estando organizadas por una escalera mecánica en diagonal. Se trata de tres torres, que definen entre ellas
un espacio urbano tan importante como ellas mismas. Recubiertas de aplacados de piedra ocre para dar sensación de
esbeltez e integrarse en el ambiente cromático y textural del barrio neoclásico. Cada cuerpo expresa claramente su
base y su coronación, y las esquinas están achaflanadas para suavizar las relaciones de los edificios con los
alrededores.
- Robin Hood Gardens (1962-1972). Está formado por dos bloques de forma irregular, orientados hacia un

46
espacio interior libre. Cada bloque es como un muro hacia el entorno urbano con una fachada más cerrada hacia la
calle y otra más abierta hacia el interior. Son tipos de viviendas en triplex, de acceso mediante corredor. La forma
sinuosa de los bloques resulta de la aplicación de la idea de cluster y del nuevo repertorio formal del expresionismo
abstracto. Incluso el espacio central ajardinado pertenece a este nuevo universo formal: dos montículos de cascotes
cubiertos por césped, configurados a partir de los derribos, cascotes y restos de la obra. Intervención próxima al arte
conceptual y al land- art.

Opinión de los Smithson o declaración:

- Nuevo Brutalismo> única evolución posible en el momento de lo que respecta al movimiento avanzado en arq,
partiendo del conocimiento de LC y también de que ambos movimientos han tomado de la arq japonesa su
idea esencial sedujo a la generación del 1900 -> Wright con su planta abierta y modalidad suelta de construcción
decorativa, LC el purista estético, tabiques desplazables, espacio continuo, poder expresivo de los colores
blanco y terroso. Mies> estructura y superficies absolutas. Pero para los JAponeses el “ Form” era una
concepción general ligada a la reverencia de la naturaleza, a los materiales. Este respeto y amor a los
materiales> afinidad que puede establecerse entre edificios- hombres está en la raíz del NUEVO BRUTALISMO
- Escuela de Hunstanton> apreciación intelectual de materiales, tenido en cuenta luego
- Lo innovador con los contemporáneos> halla sus más íntimas afinidades no en estilos arq, si no en formas de
las viviendas aldeanas, nada se realiza con astucia, arq como resultado directo de un sentimiento de la vida.

JAMES STIRLING

Otro arquitecto insatisfecho con diluida AM de los 50 en Gran Bretaña, nacio en 1926, se formo en Universidad
de Liverpool entre 1945 y 1950 donde entro en contacto con ideas de Colin Rowe, un historiador sumamente
consciente de los valores utópicos y simbólicos existentes en la arq de los 20.
Etapa inicial: en tradición moderna, disfruto de emplear referencias y citas, pero sentia (= q los Smithson) la
necesidad de recargar la arq moderna inglesa, y de enriquecerla mediante el contacto con las trad anteriores.
Tenia pleno conocimiento de polémica brutalista pero se mantuvo a cierta distancia del grupo ppal
Su estilo personal: edificio de ingeniería de la Universidad de Leicester 1959-63 torre esbelta sobre patas

salientes , que se elevaba por encima de las formas en voladizo de los auditorios y se unía al bloque bajo de los talleres
de ingeniería, que tenia un acristalamiento fabril en diente de sierra dispuesto en un ángulo de 45 grados. Como el
programa pedía un suministro de agua a una presión de 31 metros y el emplazamiento era limitado, una torre parecía
razonable. Sin embargo, la lógica programática era sólo el punto de partida en un despliegue deliberado de dinámica
escultórica, en el que los elementos individualizados se oponían unos a otros.
Reminiscencias de la propuesta 'fabril' de Hannes Meyer para la Sociedad de Naciones parecían combinarse
con recuerdos del Constructivismo de Mélnikov; detalles de buque de guerra se apretaban jun to a rampas de Le
Corbusier y elementos no muy diferentes a los empleados por Wright en la torre de laboratorios de laJohnson Wax ..
En todo esto había algo casi demasiado hábil, como si el arquitecto estuviese amanerando deliberadamente la
polémica de la era de la máquina de treinta años antes. Stirling trató de aplicar algunos de los descubrimientos hechos

47
en Leicester en el contexto funcional muy distinto del edificio de la Facultad de Historia de la Universidad de
Cambridge (1964-1966).
Este encargo llegó tras un concurso restringido y su proyecto fue el único que buscaba una integración
completa de la biblioteca y los espacios docentes.
- la sala de lectura en un cuadrante bajo una cubierta de vidrio en forma de tienda que se apoyaba en
un bloque doblado en L que contenía salas para seminarios, vestíbulos y despachos.
- locales más grandes y más públicos en los niveles inferiores, y esto condujo naturalmente a una figura
gradualmente escalonada.
- La planta radial de la sala principal de lectura también era una respuesta a una exigencia crucial del
programa: que debía haber un único puesto de control desde el que pudiesen vigilar la sala de lectura y las estanterías
de la biblioteca.
Fue tal vez una combinación de lógica y erudición lo que llevó a Stirling a readaptar el principio del Panóptico
formulado por el filósofo utilitarista Jeremy Bentham, con su 'ojo controlador' colocado en el centro de un círculo; esto
se había empleado a menudo en proyectos de bibliotecas a lo largo de todo el siglo XIX. Varias de las bibliotecas de
Aalto en la década de 1950 habían usado una idea similar. Las torres de escaleras poligonales, el acristalamiento
industrial, las losetas cerámicas rojas, los podios elevados, las siluetas irregulares y el romanticismo ingenieril: todo
ello recordaba características usadas en Leicester. Sin embargo. la tienda de vidrio sobre la sala de lectura era una
creación asombrosa, evocadora de un invernadero del siglo xix o del edificio para montaje de cohetes de Cabo
Cañaveral. La cubierta estaba formada por una doble capa para incorporar un colchón ambiental contra los excesos
de calor y frío, y estaba apoyada en un elegante sistema de cerchas de acero con lamas regulables y otros accesorios
mecánicos. En la cúspide, sobre el puesto de control, se insertaba un conjunto de ventiladores de extracción de vivos
colores situados sobre la capa interior de vidrio esmerilado de la cubierta. > vocación que parecía oscilar entre la
ciencia ficción del siglo XX, las novedades del diseño aeronáutico y la nostalgia de la era de los grandes constructores
con hierro y vidrio del siglo XIX. Como antes, la ingeniería parecía impregnada de poesía futurista; pero en esta postura
heroica había una cualidad ya eliminada, como sí Stirling quisiese emplear los símbolos de la polémica maquinista sin
incluir los compromisos morales y utópicos. Stirling solía insistir en su razón de ser funcional en vez de entregarse a la
especulación sobre el significado o los orígenes de sus formas.

48