6

los otros cantos

La tradición musical de la Iglesia uni-
versal ha creado un tesoro de un valor in-
estimable.
Vaticano II

El repertorio litúrgico del Occidente medieval co-

noce aun otros cantos, que no son equiparables a las
formas estudiadas en los dos capitulos precedentes.
Estos son principalmente los cantos del ordinario de la
misa y los himnos.

EL ORDINARIO DE LA MISA
La celebración de la misa comprende cantos en los
que el texto es fijo, independientemente del día o de la
fiesta. Es lo que constituye y se llama los cantos del or-
dinario. Se designan siempre por sus primeras pala-
bras. Estos son el Kyrie, el Gloria, el Sanctus, y el Agnus
Dei, a los que hay que añadir el Credo. A partir del pri-
mero de entre ellos, el conjunto de estos cantos del or-
dinario recibe con frecuencia el nombre de Kyriale.
En los libros modernos, estos cantos han sido agru-
pados de modo que forman «misas», es decir colec-
ciones que comprenden un Kyrie, un Gloria, un Sanctus
y un Agnus. Así tenemos la «misa I» para el tiempo pas-
88

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Kyrie XV

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Kyrie IX*
 los otros cantos 89
cual, la «misa IV» para las fiestas de los apóstoles, la
«misa XI» para los domingos del año, etc. Pero hay
que evitar que esta presentación lleve a engaño1. Data
de la época de la restauración gregoriana del siglo XIX,
y solo por aproximación refleja una verdad histórica.
En realidad, el Kyriale constituye un repertorio ensam-
blado, de origen regional. Cada región, en épocas di-
ferentes, compuso sus cantos para el ordinario de la
misa2. El número de estas composiciones excede con
mucho la colección que nos transmite la edición vati-
cana3. La elección que vemos en ella es por otra parte
excelente.
En conjunto, estos cantos son de estilo popular. En-
contramos varios de composición muy simple, que pue-
den ser muy antiguos. Por desgracia, la tradición no es
tan fiable como en los cantos del propio, y se encuen-
tran numerosas variantes locales.
En varios casos sin embargo se hace sentir la in-
fluencia de la schola, y entonces nos encontramos con
producciones de un estilo mucho mas elaborado.

El Kyrie.
Kyrie eleison (Señor ten piedad) es una fórmula
griega por la cual los fieles «aclaman a su Señor e im-
ploran su misericordia»4. Este canto, situado hoy al co-
mienzo de la misa, como un rito penitencial, prepara a
los fieles para la celebración. En su origen era una ala-
banza y una invocación christológica que se encuentra
en otros lugares de la liturgia5.
En los antiguos manuscritos, el texto está escrito de
un solo trazo quirieleison, y forma una única palabra. La
90 los otros cantos
música ha respetado este elemento filológico desarrol-
lando a veces un considerable melisma sobre la e que
asegura la unión de las dos palabras Kyrie y eleison.
En la edición vaticana, el canto del Kyrie va prece-
dido de unas palabras latinas: Lux et origo, Cum jubilo,
Orbis factor, etc. Se trata de las primeras palabras del
tropo que habitualmente acompaña al Kyrie. El Kyrie y
su tropo aparecen juntos en la primitiva tradición ma-
nuscrita. La reforma litúrgica que siguió al concilio Va-
ticano II reanuda en cierta medida el uso antiguo, ya
que preve, de manera facultativa el canto de un tropo
de introducción al Kyrie.
Cuando se estudia la composición melódica y modal
de los Kyrie se constata que gran parte de entre ellos de-
rivan de una fórmula de la modalidad arcáica de MI.
El tema melódico do-re-mi-mi (o sus transposiciones)
constituye en efecto la arquitectura de tres Kyrie anti-
guos : XV, XVI y XVIII. Además es un elemento estruc-
tural importante en los Kyrie III, IX y X (Christe), XI, y
I ad libitum. Este tema abre también la composición de
los Kyrie II, VI, XII, VI ad libitum y del Kyrie de difuntos.
En los Kyrie I y XVII, este tema inicial está disimulado
por una subida tardía del si al do (o de mi al fa).
Este es el tema primitivo del canto de la letanía ro-
mana. En ciertos casos, ha permanecido con su verda-
dera modalidad arcaica (Kyrie XVIII). En otros, es fá-
cilmente reconocida tras una evolución de la final de la
composición hacia el grave: a la tercera mayor (Kyrie
de Difuntos), a la quinta (Kyrie II, XI y XVI). Las leyes
de evolución modal se pueden aplicar aquí de manera
 los otros cantos 91
analógica (ver p. 45). Nos sorprende una vez más
cómo la composición de la música sagrada occidental
evoluciona por desarrollo en cierto modo orgánico y
permanece fiel en los temas y en los procesos verdade-
ramente arcáicos.

El Gloria
Este himno no bíblico6, en prosa, pone de relieve la
producción himnográfica cristiana primitiva. La litur-
gia latina no ha conservado más que algunas reliquias
de este género, mientras que en las liturgias orientales
se ha mantenido en el puesto relevante que siempre
ocupó.
Presente en las fuentes griegas y siríacas del siglo IV,
podría remontarse a un original griego del siglo II 7. El
texto latino aparece en Occidente en el siglo VII y se es-
tabiliza en el s.IX. Es lo que se ha dado en llamar la
«Gran Doxología»8, y que posee por otra parte en la li-
turgia milanesa una versión todavía más prolija, la Laus
angelorum magna9. No es, en su origen, una pieza de la
misa, sino un himno de acción de gracias y de júbilo
que concluye el oficio de la mañana.
En la liturgia romana, el Gloria en un principio úni-
camente se utilizó en la misa de la noche de Navidad,
pues es el texto corresponde a esa fiesta. Pronto se uti-
lizó en las grandes fiestas del año, pero por un tiempo
esta utilización estuvo reservada al obispo10. El Gloria ac-
tualmente ha llegado a ser un canto de toda la asam-
blea, para los domingos (excepto en Adviento y Cua-
resma) y días de fiesta.
92 los otros cantos

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 los otros cantos 93

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Gloria IX, de las fiestas de la Virgen

Después de la entonación, el texto se compone de

dos partes: una alabanza al Padre y una alabanza al
Hijo. La mención final del Espíritu Santo añade al
conjunto una nota trinitaria que no parece original:
podría ser una añadidura resultante de las discusiones
que tuvieron lugar en la elaboración del dogma de la
Trinidad.
94 los otros cantos
La edición vaticana nos ha trasmitido 19 melodías di-
ferentes para este himno. Dos de entre ellas se destacan
por una simplicidad que revela su carácter arcáico.
El Gloria «ambrosiano» (p. 35) ha conservado el es-
tilo de la cantilación primitiva, con una recitación
sobre la (cuerda-madre RE), las cadencias en el grado
inferior, y un jubilus en los finales de palabra, en la
penúltima distinción lógica del texto11. El amen final se
aparta por su melodía de la composición de toda la
pieza: es una añadidura tardía.
El Gloria XV conservó también la estructura de una
cantilación sobre la cuerda la (cuerda-madre RE)
según un esquema salmódico muy simple (entonación
- tenor - mediante - final), adaptada en caso de texto
muy corto. La evolución modal está aquí mas avanzada
(cadencias a la cuarta), y el amen final fué incorporado
más tarde.
Otras melodías del Gloria se corresponden con una
estética análoga, aunque menos rigurosa.
La cuerda-madre RE permanece todavía muy desta-
cada y casi sin evolucionar en los Gloria XI, II ad libitum
y III ad libitum ( llevada a la cuarta y a la quinta). En el
Gloria VI, está en evolución hacia el modo 8o. La evolu-
ción se ha completado, dando lugar a un modo 8o en el
Gloria III (por elevación de los acentos y el tenor), y a
un 7o en el Gloria IX ( por bajada de las finales)12.
Encontramos otro arcaísmo en la composición del
Gloria: los pasajes litánicos del texto han conservado
frecuentemente la melodía característica de la letanía
 los otros cantos 95
como se ha visto en la composición de los Kyrie. Se hace
particularmente visible en el Gloria XIII, donde aparece
el tema de la letanía romana en modo arcáico de MI.

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Un tema semejante en RE aparece en el Gloria XI,
probablemente de origen galicano.

El Credo
Se trata del Símbolo de Niceo-Constantinopla, es
decir, de la profesión de la fe cristiana, establecida en
el curso de los dos grandes concilios trinitarios de
Nicea (325) y de Constantinopla (381), y promulgada
oficialmente con ocasión del concilio cristológico de
Calcedonia (451).
El canto del Símbolo habría sido introducido en las
liturgias de Oriente, al final del siglo V13, en un
contexto bautismal, y su lugar en la liturgia varía según
las regiones.
En Occidente, el Credo entra en la liturgia hispánica
a finales del siglo VI, en las liturgias galicanas en el
curso de los siglos VIII-IX, sin embargo no es admitido
en la misa romana sino en 1014, únicamente el do-
mingo y en las grandes fiestas14. Introducido con poste-
rioridad entre los cantos del ordinario, tiene por consi-
guiente un estatuto particular.
De las seis melodías trasmitidas por la edición vati-
cana, todas se mantienen en los límites del estilo silá-
96 los otros cantos

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Sanctus XVIII (ferias de Adviento y Cuaresma)

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Sanctus I (Pascua)
 los otros cantos 97
bico. El Credo I representa la forma mas primitiva de
este canto15. La forma musical del Credo guarda estre-
cha relación con algunos himnos en prosa consevardos
por la liturgia (Te Deum y Gloria especialmente). Las
estructuras de la cantilación son todavía muy visibles.
Como en el tono salmódico llamado «peregrino», se
alternan dos tenores: la y sol. Todas las frases terminan
en sol. Las semi-cadencias intermedias en mi anuncian
la conclusión del amen final añadido, recapitulando la
pieza. La adaptación de la melodía al texto es per-
fecta16.
Las otras cinco melodías son reelaboraciones de la
primera (II, V) u obras tardías (III, IV, VI), que esca-
pan a las leyes de la composición auténtica17.

El Sanctus
El gran recitativo del Prefacio introduce, al co-
mienzo de la oración eucarística, el canto del Sanctus.
Es el «himno de los Serafines», escuchado en el tem-
plo de Jerusalén, por el profeta Isaías, durante la visión
inaugural de su ministerio (Is 6,3). Invita a la Iglesia de
la tierra a unirse a los cánticos celestes y manifiesta de
este modo la unidad de la liturgia terrestre y celeste.
Esta afirmación solemne de la santidad y de la trans-
cendencia del Dios del universo se completa con una
aclamación a Cristo Rey, tomada del Evangelio (Mt
21,9) y citando el salmo de Pascua (Sal 117,26).
Entre las melodías propuestas por la edición vati-
cana, la del Sanctus XVIII, reservada actualmente a las
ferias de Adviento y de Cuaresma y a las misas de di-
funtos, se distingue por su simplicidad. Se encadena
98 los otros cantos
perfectamente con el Prefacio que acaba de terminar y
con el Canon que sigue. Su evolución y su ornamenta-
ción se encuentran además a medio camino entre estos
dos recitativos18. Probablemente es la forma más anti-
gua que nos ha llegado del Sanctus.
El hecho de que esta versión no aparezca sino tardía-
mente en los manuscritos no va en contra de esta aser-
ción: las piezas más sencillas, que se repiten todos los
días, son las últimas que se escriben con notación. El
Sanctus, cantado a la vez por el sacerdote y por el pue-
blo, esta atestiguado a finales del siglo IV, al menos en
su primera parte. La segunda parte (Benedictus...) ha-
bría sido introducida en la misa romana en el siglo
VII19.
Las otras melodías se han elaborado progresiva-
mente, sobre todo a partir del siglo XI. Representan
toda una gama de composición, en la que están pre-
sentes casi todos los modos20. Si ciertas melodías son
cuasi silábicas (XIII), otros están mucho más adorna-
dos (II, VII, XI).
Con sus repeticiones, el texto invita a volver al prin-
cipio y a las imitaciones. Los compositores no han de-
jado de acudir a esta invitación (II,III,V...) y en oca-
siones han ampliado el proceso por el juego de
transposiciones (XIV).

El Agnus Dei
Funcionalmente, es el canto que acompaña la frac-
ción del Pan que acaba de ser consagrado, fracción pre-
via a la distribución de la comunión a los fieles. Con fre-
 los otros cantos 99
cuencia se atribuye la introducción de este canto en la
misa romana al papa Sergio I, de origen siríaco, a fi-
nales del siglo VII. La influencia oriental es cierta-
mente innegable: fracción puesta en relación con los
sufrimientos del Salvador, y designación de las especies
eucarísticas bajo el nombre de cordero. Ahora bien, se
sabe que la segunda mitad del siglo VII está marcada
por la inmigración masiva a Italia y a Roma de cristia-
nos huídos de las persecuciones orientales21. Pero el
canto del Agnus no era totalmente desconocido en
Roma, ya que encontramos la huella, con melodías
arcáicas, en los pasajes litánicos del Gloria (p. 95)
La liturgia de Milán ha conservado en este lugar un
canto propio, variable a lo largo del año litúrgico, con
el nombre evocador: el confractorium. Ha llegado hasta
nosotros un canto análogo de la antigua liturgia gali-

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Agnus Dei XVIII

cana de Lyon (p. 86), y conocemos la colección de

antífonas ad confractionem panis de la liturgia hispá-
nica22.
El canto del Agnus Dei recuerda al conjunto de la
asamblea que aprovecha el tiempo entre la consagra-
ción y la comunión «para saludar con un homenaje y
una humilde súplica a aquel que se ha hecho presente
bajo la especie de pan»23.
La melodía del Agnus Dei XVIII, tan simple, se rela-
ciona ciertamente con la letanía primitiva. Se repetían
las invocaciones tanto tiempo como durase la fracción.
Después de la puesta en uso de las pequeñas hostias y
la disminución de participación en la comunión, se
mantiene el canto, pero se fija el número de invoca-
ciones en tres (siglo X), y se adopta progresivamente la
conclusión dona nobis pacem (siglos X-XI).
 los otros cantos 101
La repetición literaria ha sido seguida con frecuen-
cia por los compositores. En la colección de los veinte
Agnus Dei de la edición vaticana, nueve melodías siguen
la formula A-A-A, nueve la formula A-B-A24; dos sola-
mente se apartan de estos esquemas: el Agnus Dei VII
(A-A-B) y el Agnus Dei XI (A-B-C). Ahora bien, estas dos
melodías pertenecen respectivamente a los siglos XV y
XIV.
Se observa en varios Agnus Dei, que la invocación cen-
tral ha recibido una melodía muy simple de tono sal-
modico (XII y XVI principalmente). Es probable que
se trate de un vestigio del canto primitivo de la letanía.
Este canto es el último incorporado al ordinario. Ha
dado lugar a numerosas composiciones musicales,
desde el siglo XII hasta el XVII25 y ha sido tratado de
manera particularmente suntuosa y solemne. Tres me-
lodías conservadas por la edición vaticana (III, V y VI)
se destacan como verdaderas obras maestras de la his-
toria de la música26.

LOS HIMNOS EN PROSA

La tradición himnográfica se compone de dos ramas
bastante diferentes: la de los himnos en prosa y la de
los himnos versificados.
Los himnos en prosa han gozado siempre de un
éxito considerable en Oriente, donde la tradición de
los músicos poetas nunca se ha interrumpido desde
San Efrén el Sirio.
El Occidente no ha conservado mas que tres piezas
de este tipo: el Gloria in excelsis (p. 91), el Te Deum y el
102 los otros cantos
Te decet laus. Por el contrario, los himnos versificados
han encontrado un puesto de relieve, sobre todo en el
oficio.

El Te Deum
El Te Deum es un largo himno de alabanza, en prosa,
tradicionalmente situado hacía el final de la liturgia
nocturna. Sin embargo su uso se ha extendido a las oca-
siones solemnes de acción de gracias.
Su origen ha sido largamente discutido durante un
siglo. Una leyenda había afirmado durante mucho
tiempo que el Te Deum había sido compuesto por San
Ambrosio y san Agustín, el día del bautismo de este ul-
timo (en Milán en 386). En realidad, el análisis del
texto y de la música muestran que se trata de un trabajo
de ensamblaje, elaborado de manera progresiva, por
adiciones continuas. Hoy los especialistas atribuyen la
redacción final de este himno a Nicetas, obispo de Re-
mesiana (Rumania mediterránea actual), al final de
siglo IV o comienzo del V.
La primera parte (hasta Paraclitum Spiritum) es muy
semejante a una anáfora eucarística: es una alabanza
trinitaria dirigida al Padre. Contiene ademas el triple
Sanctus. La melodía esta construida de modo evidente
sobre la cuerda la (= cuerda-madre RE), con una ligera
subida de la tenor a si, de los acentos a do, y descenso
de las puntuaciones a sol. Estamos próximos a una mo-
dalidad arcaica.
La segunda parte (de Tu rex gloriae a sanguine rede-
misti) es una alabanza a Cristo redentor. El cambio li-
 103

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104

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@mu-lis súbve-ni, @@@quos pre-ti- ó-so @sángui#ne @redemí- sti.

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 los otros cantos 105
terario va acompañado de una modificación musical.
La cuerda permanece la, simplemente acentuada en el
grado superior (si ), con puntuaciones en la cuarta
grave mi. El versículo Aeterna fac... sirvía de conclusión.
La tercera parte (Salvum fac... hasta el final)27 señala
un nuevo cambio literario y musical. Es una sucesión
de súplicas, compuestas esencialmente por versículos
de salmos. La melodía utiliza principalmente la cuerda-
madre MI, reconocida en la célula-madre do-re-MI y en
los desarrollos recitativos en sol; vuelve por momentos
a la melodía de la segunda parte. Es la sección menos
homogénea de la obra, probablemente la última que
entró en la composición.

El Te decet laus
El Te decet laus es un breve himno en prosa que sirve
de conclusión a las vigilias monásticas del domingo y de
las fiestas. San Benito lo ha tomado del Oriente; En

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Te decet laus del Tiempo pascual

106 los otros cantos
efecto es la traducción latina del himno que concluye
la salmodia nocturna en la liturgia bizantina28.
Los libros actuales conocen dos melodías29 para el Te
decet laus. La melodía auténtica es attribuida al Tiempo
pascual. La otra melodía es una adaptación tardía de
los Maurinos (siglo XVII).

LOS HIMNOS VERSIFICADOS

La importancia de los himnos en la liturgia occiden-
tal ha sido reafirmada por la reforma litúrgica que ha
seguido al concilio Vaticano II. A partir de entonces, el
canto puede comenzar por el himno en todos los ofi-
cios, mientras que en la Antigüedad, tenían un lugar
variable dentro de los diferentes oficios. Se puede decir
que, como el introito de la misa, es el himno el que «da
el tono» y ayuda a los fieles a adentrarse en el tiempo
litúrgico o en el misterio celebrado30. Este carácter pro-
pio de los himnos está acentuado por su sesgo popular.
Por lo general, son composiciones bastante sencillas y
en extremo pegadizas. La repetición de una misma
melodía para todas las estrofas facilita aun más la me-
morización de la música, y por medio de ésta, del texto.
Desde la Antigüedad, han representado un papel
considerable en la enseñanza de la sana doctrina, así
como también de las herejías...

San Ambrosio
San Ambrosio compuso himnos: algunos han lle-
gado hasta nosotros31. El futuro papa Celestino I, que
vivió en Milán, el mismo ha contado como había visto a
Ambrosio hacer cantar el Veni Redemptor gentium a sus
 los otros cantos 107
fieles32. Estos himnos probablemente han sido com-
puestos en un contexto de lucha contra las herejías
cristológicas. La simplicidad de su métrica le valió un
resultado inmediato.
Sin duda porque su texto no es de la escritura, los
himnos entraron tardíamente en la liturgia romana ofi-
cial (siglo XIII). Sin embargo las reglas monásticas,
como las de San Benito o de San Cesáreo de Arlés los
acogieron muy pronto.

El renacimiento carolingio
La época carolingia marca un retorno a las formas de
la Antigüedad greco-latina. Numerosos himnos fueron
compuestos según el metro clásico de las obras de Vir-
gilio y de Horacio. Curiosamente, sobre las estrofas de
las Odas o de la Eneida aparecen las notaciones
neumáticas más antiguas33. Este movimiento de com-
posición se desarrolla sobre todo en los monasterios,
que utilizan los himnos en el oficio desde el siglo VI.
Pero algunos autores laicos han dejado también su
nombre en composiciones himnográficas. Esto nos
hace pensar que poco a poco, el uso de los himnos se
extiendió a las iglesias del clero secular, sin esperar a su
adopción oficial por la liturgia romana. El himnario,
que en su conjunto, se constituyó en la época carolin-
gia, sin embargo continúa su desarrollo hasta nuestra
época34.

La composición de los himnos

El metro, es decir la organización del texto en sílabas
largas y breves y la disposición obligada de ciertas cesu-
ras, así como el retorno regular de una melodía idén-
108

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mundus exsúl#tans iú#bi-lat,@ @@gemens @inférnus ú-lu-lat,

Himno de Pascua (yámbico, muy antiguo)

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@sol#lémni- @@@a.
Himno de apóstoles (yámbico, carolingio)

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cu-@ius @cé-lebrat @per @orbem, @hó#di- @@e @@læ-@tus mé-ru-@@it

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@secré-@ta @@scán- de- re @cæ-li.

Himno de San Martín (sáfico)

 los otros cantos 109
tica para textos diferentes, hace de los himnos un
grupo aparte en el seno de la música sagrada occiden-
tal. Obedecen a leyes específicas, cercanas a las de la
versificación clásica: escapan al ritmo libre de la decla-
mación, característica fundamental de la composición
gregoriana.
La relativa indiferencia entre melodía y texto en-
traña cierta dificultad para juzgar de la antigüedad de
estas piezas, al menos en el plano musical. Sería nece-
sario que un himno antiguo, y él sólo, haya recibido
siempre y en todo lugar, la misma melodía, para que se
pudiera pensar que esta melodía es «auténtica»
(conforme al original). Pero este caso ¿se ha produ-
cido siquiera? Y la noción misma de melodía original
¿tiene sentido para estas composiciones de las cuales
algunas pueden proceder de melodías populares? De
todas formas la notación musical no aparece hasta el
siglo X y no nos permite formular una conclusión35.
Entre el conjunto de posibles métricas, dos han co-
nocido una fortuna particular.
El dímetro yámbico
Los himnos ambrosianos tienen normalmente ocho
estrofas de cuatro versos cada una. Cada verso está
compuesto de ocho sílabas, alternando breves y largas.
Es lo que se llama metro yámbico. Cuando ciertamente
es la cantidad la que diferencia las sílabas (larga y
breve), se habla del himno métrico. Pero en numero-
sos casos, han descuidado la cantidad, y se han conten-
tado con una vuelta regular a las sílabas acentuadas:
estos son los himnos rítmicos.
110 los otros cantos
La estrofa sáfica.
Este metro ha sido particularmente elaborado en el
Renacimiento carolingio, puesto que es un metro clá-
sico en Horacio. La estrofa comprende tres versos de
once sílabas, con una cesura en la quinta, y concluye
con un verso de cinco sílabas (el verso adónico). Al re-
lacionar en ocasiones palabras que en un discurso nor-
mal en prosa quedarían muy separadas, este último
verso suena como un minúsculo resumen de la estrofa.
En estos himnos, la cantidad juega ciertamente un
papel decisivo; la melodía ordinariamente distingue
las sílabas largas, pero aquí también el género ha evo-
lucionado, y ciertas estrofas sáficas han terminado por
recibir melodías independientes de la cantidad, lo que
les asimila a las composiciones en ritmo libre.

NOTAS

1. Dom Dominique CATTA. «Aux origines du Kyriale» R.G. 34

(1955), p. 175.
2. Michel HUGLO, «Origine et diffusion des Kyrie»: R.G. 37
(1958) p. 85.
3. Repertorios de estas melodías existen: Cf. Mgr. Ferdinand
HABERL; Le Kyriale Romanum, Aspects liturgiques et musicaux, Pontifi-
cio Istituto di Musica Sacra, Rome, 1981.
4. Ordenación general del Misal romano (1970), n. 30.
5. Al final de los oficios, en la regla de san Benito.
6. Salvo las primeras palabras, sacadas del evangelio de Navidad
(Lc 2, 14).
7. Constitutiones apostolicas VII, 47. Mgr. MONETA-CAGLIO, op. cit.
supra, c. VIII.
 los otros cantos 111
8. Para distinguirla de la «pequeña doxología» (Gloria Patri et
Filio et Spiritui Sancto...) añadida al final de los salmos y de los res-
ponsorios para venerar a la Santísima Trinidad.
9. Una transcripción completa se ofrece en P.M., t. VI, p. 316, y
en Mgr. MONETA-CAGLIO, op. cit., p. 165.
10. L. DUCHESNE, Origines du culte chrétien (5. ed. Paris, 1920), p.
176.
11. Esta disposición permanece visible almenos en la primera
estrofa, núcleo original de la composición.
12. Aquí todavía, se aplican analógicamente las leyes de la evo-
lución modal (p. 45).
13. Irénée-Henri DALMAIS, Liturgies d’Orient, Cerf, Paris, 1980, p.
97.
14. R. CABIÉ, «L’Eucharistie», in A. G. MARTIMORT, L’Eglise en
Prière, Desclée, Paris, 1983, t. II, p. 149 y 162.
15. Michel HUGLO, «Origine de la mélodie du Credo “authen-
tique” de la Vaticane», R.G. 30 (1951), p. 68-78.
16. Ver el estudio de dom MOCQUEREAU: «Le chant authenti-
tique du Credo», Monographie grégorienne III, Desclée, 1922.
17. Ferdinand HABERL, Le Kyriale Romanum, op. cit., p. 177-189.
18. D. Jean CLAIRE; «L’évolution modale dans le récitatifs litur-
giques»; R.G. 1963, p. 134-136 e índices fuera de texto Gc y Hc.
19. Joseph-André JUNGMANN, op. cit. supra., t. III, p. 45 n. 41.
20. Si el 7o modo está materialmente ausente de las rúbricas de
la edición vaticana, más de un fragmento descubre su estética
(Sanctus I y VII, especialmente).
21. Joseph-André JUNGMANN, op. cit., t. III, p. 262-263 y notas.
22. «Antifonario visigótico mozárabe de la Catedral de León»
(Monumenta Hispaniae sacra, serie litúrgica vol. VI, t. 2, Madrid,
1953); desgraciadamente la melodía es indescifrable.
23. Joseph-André JUNGMANN, op. cit. supra, t. III, p. 263.
24. En realidad, en tres casos, la forma es más bien A-A’-A, a
causa de una variación menor en la segunda invocación.
112 los otros cantos
25. La melodía del Agnus II ad libitum fue compuesta por dom
Pothier sobre un tema medieval.
26. Dom Jean CLAIRE. «Trois melodies d’Agnus Dei», R.G. 40
(1962), p. 6-14.
27. El canto de esta parte es hoy facultativo.
28. Este himno griego se inspira posiblemente a su vez en una
pieza semejante de la liturgia sinagogal de la mañana del Sabbat.
Cf. A. BAUMSTARK, Liturgie comparée (Chèvetogne 1939), p. 94.
29. Entre otros. Michel HUGLO, «Les diverses melodies du “Te
decet laus”. A propos du vieux-romain»; Jahrbuch für Liturgie und
Hymnologie 12 (1967), p. 11-116.
30. Ordenación general de la liturgia de las Horas (1971) n. 173.
31. Pietro BORELLA; Il rito ambrosiano. Morcelliana, 1964, p. 56
M.-H. JULLIEN. «La tradition manuscrite des quatorze hymnes at-
tribuées à saint Ambroise jusqu’à la fin du XIe siècle», inedito.
32. Peter JEFFERY. art. cit. supra, p. 162.
33. Denis ESCUDIER, «Des notations musicales dans les manus-
crits non liturgiques antérieurs au XIIe siècle»; Bibliothèque de l’École
des Chartes, t. CXXIX, 1971, p. 27-48, Yves-François RIOU, «Codi-
cologie et notation neumatique», Cahiers de civilisation médiévale
XXXIII (1990), p. 255-280 y 381-396; «Chronologie et prove-
nance des manuscrits classiques latins neumés», Revue d’histoire des
textes XI (1991), p. 77-113.
34. Pierre-Marie GY, «Le trésor des hymnes», La Maison-Dieu
173 (1988), p. 19-40.
35. Jacques PERRET «Aux origines de l’hymnodie latine, l’apport
de la civilisation romaine», La Maison Dieu 173 (1988), p. 51.
113