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Una combinación ecléctica de modismos clásicos y

jazzísticos: Obras para piano de Nikolai Kapustin

Por

Derechos de autor 2015

Jiwon Choi

Presentado al programa de postgrado de la Escuela de Música

y la Facultad de Posgrado de la Universidad de Kansas en cumplimiento parcial de
los requisitos para el grado de Doctor en Artes Musicales.

Presidente: Steven Spooner

Chung-Hoon Peter Chun

Paul Laird

Scott McBride Smith

Patrick Suzeau

Fecha Defendida: 5 de mayo de 2015

 ii

El Comité de Tesis de Jiwon Choi

certifica que ésta es la versión aprobada del siguiente documento:

UNA ECLÉCTICA COMBINACIÓN DE LOS LENGUAJES CLÁSICO Y

JAZZÍSTICO: OBRAS PARA PIANO DE NIKOLAI KAPUSTIN

Presidente: Steven Spooner

Fecha de aprobación: 5 de mayo de 2015

 iii

RESUMEN

La música para piano de Nikolai Kapustin es una sofisticada síntesis de

tradiciones clásicas y estilos de jazz. Ha absorbido estilos de jazz en la forma clásica

estándar y su enfoque de los modismos de jazz es auténtico y original en comparación

con otros compositores clásicos como Ravel, Debussy, Stravinsky y Ligeti, que también

escribieron piezas inspiradas en el jazz.

Kapustin adoptó el virtuosismo de Oscar Peterson y Art Tatum, el estilo único de Erroll

Garner y la rica textura y armonía de su experiencia con las big bands. Por otra parte, el

uso que Kapustin hace de las formas se ajusta a la tradición clásica y muchas de sus obras

recuerdan influencias formales y técnicas de compositores clásicos, especialmente del

Romanticismo y de Rusia.

Los Veinticuatro Preludios, Op. 53, publicados en 1988, son una de las obras más

satisfactorias de Kapustin y un género ambicioso para exhibir su extraordinario dominio

tanto del jazz como de la música clásica. Los Preludios incorporan una amplia gama de

técnicas y estilos de jazz con una gran variedad de ritmos, tempos y melodías, así como

la clara organización estructural de la música clásica. Un pianista clásico que interprete

estas obras debe poseer una técnica formidable y una comprensión exhaustiva de la

interpretación del jazz.

Este estudio examina los modismos del jazz y las influencias clásicas en la música

de Kapustin y cómo los combinó para crear su propio estilo. El documento consta de tres

partes: información biográfica y antecedentes, la voz musical única de Kapustin y sus

influencias, y un análisis detallado de la mezcla clásica y jazzística que se encuentra en

los Veinticuatro Preludios, Op. 53, incluyendo consideraciones interpretativas. Espero

que mi estudio aclare su brillantez compositiva y anime a más pianistas a explorar su

música.
 iv

Índice

RESUMEN ........................................................................................................................iii

Introducción........................................................................................................................1

I. Biografía y antecedentes ................................................................................................2

II. Estilos e influencias musicales......................................................................................8

INFLUENCIAS Y MODISMOS DEL JAZZ .........................................................................................................9

FORMA CLÁSICA E INFLUENCIA ..............................................................................................................24

III. Análisis de la mezcla de música clásica y jazz y consideraciones interpretativas

en los Veinticuatro Preludios, Op. 53.............................................................................31

INFLUENCIA CLÁSICA Y FORMA ..............................................................................................................31

MODISMOS DE JAZZ EN LOS PRELUDIOS ...............................................................................................33
CONSIDERACIONES SOBRE EL RENDIMIENTO.......................................................................................37

Conclusión.........................................................................................................................39

Bibliografía .......................................................................................................................41
 1

Introducción

El compositor ucraniano Nikolai Kapustin (nacido en 1937) es conocido por sus

obras virtuosas e imaginativas entre los pianistas y el público desde aproximadamente el

año 2000. Su repertorio para piano solo es bastante extenso y ha completado cerca de 73

composiciones sólo para piano. Entre sus obras para piano solo se encuentran 20 sonatas,

suites, una tocatina, estudios, variaciones, preludios, una sonatina, invenciones, un

impromptu y muchas más. Los distinguidos pianistas Marc-André Hamelin y Steven

Osborn han realizado grabaciones de la música de Kapustin en el sello discográfico

Hyperion y estas grabaciones han contribuido a su creciente fama internacional.

La música para piano de Kapustin es una sofisticada síntesis de tradiciones

clásicas y estilos de jazz. En varios artículos, los críticos han comentado la mezcla de

Kapustin de elementos formales de la música clásica superpuestos a los elementos

armónicos y rítmicos del jazz. Martin Anderson describió su música como "una fusión

idiomática y convincente del lenguaje del jazz y la disciplina estructural de la música

clásica".1 Asimismo, Stuart Isacoff mencionó la influencia de figuras del jazz como

Oscar Peterson, Art Tatum y Erroll Garner, así como la del Conservatorio de Moscú,

donde Kapustin recibió su formación como pianista.2 También hay varias tesis

doctorales escritas por Jonathan Mann, Ruby Wang, Randall J. Creighton, Susannah

Steele, Akane

1 Martin Anderson, "Nikolai Kapustin, Russian Composer of Classical Jazz", Fanfare -

the Magazine for Serious Record Collectors 24, nº 1 (2000): 93.
2 Stuart Sacoff, "Artículo de fondo: Marc-André Hamelin Plays the Wild and Jazzy

Music of Nikolai Kapustin". Piano Today 24, no. 4 (2004): 5.

 2

Okamoto, Jonathan Roberts y Tatiana Abramova. Estos escritos académicos abordan las

innovaciones musicales de Kapustin a través del análisis formal y estilístico.

Este estudio profundizará en la investigación de las influencias clásicas y los

modismos del jazz en la música de Kapustin y cómo los combinó para crear su propio

estilo. Espero que mi estudio aclare los vínculos y conexiones que influyeron en su

desarrollo musical. El documento consta de tres partes: información biográfica y

antecedentes, la voz musical única de Kapustin y sus influencias, y un análisis detallado

de la mezcla de música clásica y jazz que se encuentra en los Veinticuatro Preludios, Op.

53, incluyendo consideraciones interpretativas.

I. Biografía y Antecedentes

Nikolai Girshevich Kapustin nació en Gorlovka (Ucrania) el 22 de noviembre de

1937. Comenzó su formación musical a los siete años con Ivanovich Vinnichenko, que

era profesor de violín de su hermana Fira Kapustin. En 1949, a los doce años, empezó a

estudiar piano con Lubov' Frantsuzova, licenciada por el Conservatorio de San

Petersburgo. Sin formación formal en composición, Kapustin escribió su primera sonata

para piano, de "estilo tradicional ruso-ucraniano", cuando tenía trece años.3 Tras tres

años de estudio con Frantsuzova, ingresó en la escuela preparatoria asociada al

Conservatorio de Moscú.

En 1952, Kapustin empezó a estudiar con Avrelian Rubbakh, a quien reconoce

como su primer profesor de piano influyente. "A diferencia de Fransuzova, Rubbakh

enseñaba de todo,

3 JonathanRoberts, "Classical Jazz: the Life and Musical Innovations of Nikolai

Kapustin", (tesis doctoral, Universidad de Alabama, 2013), 17.
 3

incluida la técnica... concedía gran importancia a la calidad del sonido".4 Rubbakh fue

alumno de Felix Blumenfeld (1863-1930), entre cuyos discípulos se encontraban

Vladimir Horowitz, Simon Barere y, curiosamente, Alexander Tsfasman (1906-1971),

considerado el primer pianista de jazz de la Unión Soviética y el primer ruso que realizó

grabaciones de jazz.

La carrera de Tsfasman guarda un notable paralelismo con la de Kapustin.

También se formó como pianista clásico, y luego empezó a tocar en la orquesta de jazz;

además, también fue un compositor muy prolífico.5 Más tarde, cuando Kapustin le

conoció en los años 60, Tsfasman se convirtió en su mentor e influyó notablemente en el

estilo compositivo y técnico de Kapustin al teclado. Explicó: "A nosotros (los pianistas)

nos gustaba Tsfasman por su elegancia y estilo desenfadado y su perfecta técnica de

dedos".6 Kapustin interpretó el concierto para piano de Tsfasman con la Orquesta de la

Radio a principios de la década de 1970.

En 1953, durante su estancia en la escuela preparatoria, Kapustin escuchó jazz por

primera vez en la radio, lo que supuso un giro decisivo en su carrera. Entre los primeros

músicos de jazz que escuchó estaban Glenn Miller, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Nat

"King" Cole, Benny Goodman y Stan Kenton.7 Al verse cautivado por el jazz, se

encendió su nueva idea de sintetizar las tradiciones clásicas y los estilos de jazz. Dijo:

"La primera vez que lo oí. Y en cuanto empecé a tocar jazz comprendí que era algo para

mí. Comprendí que tenía que combinar las dos músicas.

4 Roberts, 17.
5 Martin Anderson, "Nikolai Kapustin, Russian Composer of Classical Jazz", Fanfare -
the Magazine for Serious Record Collectors 24, nº 1 (2000): 94.
6 Jonathan Edward Mann, "Red, White, and Blue Notes: The Symbiotic Music of Nikolai

Kapustin" (tesis doctoral, Universidad de Cincinnati, 2007), 33.

7 Roberts, 18.
 4

juventud".8 Rubbakh consideraba el jazz un lenguaje interesante y animó a Kapustin a

cultivar su fascinación por este nuevo estilo musical. Kapustin se formó principalmente

como músico de jazz transcribiendo solos que oía en la radio:

A principios de los años 50 era difícil conseguir grabaciones, pero algunos

soviéticos todavía tenían la oportunidad de viajar al extranjero y traían
grabaciones. Pero principalmente grabábamos en la radio "Music USA". Al
mismo tiempo, empecé a transcribir improvisaciones de pianistas de jazz que
escuchaba en la radio.9

Después de estudiar con Rubbakh durante cuatro años, a los dieciocho, Kapustin

empezó a estudiar en el Conservatorio de Moscú con uno de los principales pedagogos,

Alexander Goldenweiser. En una entrevista, Kapustin recuerda la primera vez que

conoció a Goldenweiser: "Fue él [Rubbakh] quien me llevó a [Alexander] Goldenweiser.

Le toqué la Fantasía Don Giovanni de Liszt; le gustó cómo tocaba y le preguntó a

Rubbakh: '¿Dónde has encontrado a un pianista así?".10 El propio Goldenweiser estudió

con Siloti, Pabst, Arensky, Ippolitov-Ivanov y Taneyev, y entre sus alumnos de renombre

se encontraban Grigory Ginzburg, Lazar Berman, Dmitry Kabalevsky, Dmitry

Bashkirov, Nodar Gabunia y Tatiana Nikolayeva. A pesar de la gran reputación del

maestro, Kapustin explicó que no aprendió mucho de él como pianista debido a su

avanzada edad. Sin embargo, Kapustin reconoció el fuerte vínculo con el pasado cuando

Goldenweiser relató sus recuerdos con las figuras musicales más notables de Rusia, como

Rachmaninoff, Scriabin y Chaikovski. Kapustin comentó sus recuerdos con él:

Fue muy emocionante tener contacto con él. Por aquel entonces era un anciano
[81 años] y, por supuesto, había sido amigo de Rachmaninoff, Scriabin y

8 Anderson, 94.
9 Mann, 29.
10 Anderson, 94.
 5

Medtner -incluso conoció a Tchaikovsky- y tenía muchas historias interesantes

sobre ellos. Pero en cuanto a la enseñanza del piano en sí, no daba tanto de sí.11

Además, recordó la conciencia de un vínculo con esos compositores y dijo: "Sentía como

si estuvieran vivos, como si estuvieran aquí. Me contaba lo que decían, cómo sucedían

las cosas... cosas que nunca leerás en los libros sobre estos compositores. Ese era el

principal interés".12 Aunque Goldenweiser pudiera haber sido poco constructivo como

profesor de piano, es evidente que esta experiencia despertó en el joven Kapustin el

interés por los maestros del pasado.

Obviamente, la educación musical de Kapustin en el Conservatorio de Moscú se

centró en la literatura clásica y desarrolló sus técnicas virtuosas. Su programa de recitales

de graduación incluía repertorio estándar como la Sonata en si menor de Liszt y la

Sonata, Op. 54 de Beethoven.13 Mientras tanto, su aspiración de absorber el jazz en su

mundo musical crecía gradualmente. Además, con su creciente conciencia de la

importancia del jazz, desarrolló un mayor interés por la composición, que acabaría

superando sus ambiciones como intérprete. Pensaba que iba a ser un virtuoso de la

música clásica, pero a los 20, 21 ó 22 años comprendí que el jazz era muy importante. Y

no me gustaba interpretar; la composición era más interesante".14 A diferencia de muchos

de sus colegas, no siguió el camino de los pianistas virtuosos, sino que le fascinaba

fusionar la forma clásica y el lenguaje del jazz.

En 1957, Kapustin estrenó su Concertino para piano y orquesta de jazz, ahora

catalogado como Op. 1, con la Orquesta Estatal de Jazz en el Sexto Festival Internacional de

11 Harriet Smith, "Bridging the Divide: An Interview with Kapustin", International Piano
Quarterly, Vol. 4, nº 13, (2000): 54.
12 Anderson, 94.
13 Smith, 54.
14 Anderson, 94.
 6

Juventud en Moscú. Este acontecimiento atrajo a más de 30.000 adolescentes y jóvenes

de todo el mundo para que actuaran y compitieran. A través del festival, uno de los

primeros eventos de jazz autorizados oficialmente por el gobierno soviético, el jazz se

convirtió en un asunto nacional. Simbolizaba que el gobierno quería liberarse del muro

diplomático y cultural establecido durante los últimos años de Stalin.15

Para el concurso, el gobierno formó una banda de jazz con los mejores músicos

de jazz de Moscú, dirigida por el director de orquesta Yuri Saulsky, en la que Kapustin

actuaba como pianista. El conjunto de Saulsky ganó el primer premio. Sin embargo, los

críticos conservadores atacaron a la banda de jazz por tergiversar la cultura soviética.16

Durante el mismo periodo, Kapustin organizó un quinteto de jazz que incluía saxofón

tenor, trombón, bajo y batería. El quinteto actuaba ocasionalmente en el restaurante

"National", pero sólo tocó durante el primer mes porque era difícil compaginarlo con su

régimen del conservatorio.17 En esta época, empezó a mejorar su habilidad para la

improvisación.

Tras graduarse en el Conservatorio de Moscú en 1961, el jazz se convirtió en una

parte importante de su vida al unirse a la Big Band de Oleg Lundstrem, una de las

orquestas de jazz más antiguas del mundo. Con la orquesta realizó giras por la Unión

Soviética y el extranjero durante once años. Durante este tiempo, estableció su carrera

compositiva completando sus primeras diecisiete obras, que compuso principalmente

para el conjunto.

En consecuencia, su producción durante la década de 1960 fue principalmente para orquesta o

big band. Una grabación en vídeo de su actuación con la Oleg Lundstrem Big Band disponible

en YouTube

15
Frederick Starr, Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union, 1917-1980 (Nueva
York: Oxford University Press, 1983), 248.
 7

16 Ibídem, 249-250.
17 Mann, 31.
 8

muestra claramente la brillante técnica y arte de Kapustin. Curiosamente, tanto Kapustin

como la orquesta parecían más bien conservadores, como intérpretes clásicos, en

comparación con otros intérpretes de jazz; vestían trajes negros formales y corbatas

negras, la dirección era más bien clásica, y la expresión facial y la postura de Kapustin al

piano eran académicas.18

En los años 70, los músicos, incluidos los del mundo del jazz e incluso los artistas

en general, no podían evitar del todo la censura de las autoridades soviéticas; por eso,

muchos músicos emigraron a Estados Unidos. Kapustin aprovechó su condición de

músico legítimo para fusionar las formas clásicas y el mundo del jazz.19 Construía sus

experiencias jazzísticas no porque buscara ser un auténtico jazzista, sino porque

pretendía mejorar sus habilidades compositivas. Además, cuando el jazz estaba

prohibido, siempre podía componer centrándose en la forma clásica. Decía: "Era

totalmente libre; sin problemas. Mi música no era vanguardista".20 A pesar de las

dificultades a las que se enfrentaban la mayoría de los músicos de jazz, el singular mundo

musical de Kapustin le mantuvo sin restricciones.

Después de que Kapustin abandonara la Lundstrem Big Band en 1972, se

incorporó a la Orquesta Ligera de Televisión y Radio de Vadim Lyudvikovsky hasta

1977 y a la Orquesta Sinfónica Estatal de Cinematografía hasta 1984. Después de

interpretar su Concierto para piano n.º 2 en 1980, en años posteriores, hizo nuevos

cambios en su carrera y dedicó la mayor parte de ella a componer en lugar de actuar. De

hecho, sólo apareció en algunas actuaciones públicas con el violonchelista Alexander

Zagorinsky en la década de 1990 en Moscú y Alemania. En

18 "Nikolai Kapustin actuando con la Big Band de Oleg Lundstrem", videoclip,

consultado el 9 de marzo de 2015, YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=SBO-
ZaSaNAQ
19 Mann, 36.
 9

20 Anderson, 96.
 10

mencionó: "El periodo más productivo de mi vida comenzó cuando dejé de tocar con

orquesta. Así que no fui completamente libre como compositor hasta 1984, aunque

incluso antes compuse bastantes piezas".21 Mientras tanto, sigue haciendo numerosas

grabaciones de audio y vídeo de su propia forma de tocar.

Kapustin tiene ya más de setenta años y vive en Moscú. Sigue escribiendo

música, y hasta la fecha ha compuesto 157 obras con números de opus. Su educación

formal se centró exclusivamente en la tradición pianística clásica, mientras que su

fascinación por el jazz le llevó a explorar y experimentar un nuevo mundo musical. Esta

carrera única ha creado numerosas obras brillantes para piano que se han añadido a la

literatura pianística contemporánea de la última década. Aunque su estilo de vida es un

tanto solitario, ya que evita las entrevistas y las apariciones públicas, su música

imaginativa, que amalgama la forma clásica y el lenguaje del jazz, atrae tanto a los

pianistas como al público.

II. Estilos musicales e influencias

La música para piano de Nikolai Kapustin sintetiza las tradiciones clásicas con

los modismos del jazz. Su mezcla de elementos formales de la música clásica se

superpone a los elementos armónicos y rítmicos del jazz. De hecho, hay muchos otros

compositores clásicos que se sienten atraídos por el sonido exótico del jazz y fusionan

estos dos estilos distintos en un solo lenguaje musical. Prueba de la influencia del jazz,

entre otras muchas, son el Concierto para piano en sol mayor y los Valses nobles y

sentimentales de Maurice Ravel. En ellas

21Tatiana Abramova, "The Synthesis of Jazz and Classical Styles in Three Piano Works
of Nikolai Kapustin", (tesis doctoral, Temple University, 2014), 2.
 11

el lenguaje armónico está profundamente inspirado en el jazz, con acordes de 9ª, 11ª y 13ª,

acordes disminuidos y alternancias cromáticas de armonías estándar. Asimismo, Golliwog's

Cakewalk de Claude Debussy y Ragtime and Piano Rag Music de Igor Stravinsky muestran

la influencia del ragtime. Asimismo, Études pour piano, Première livre de György Ligeti

muestra la influencia del jazz de los años 80. Se pueden enumerar muchos ejemplos de

estas combinaciones estilísticas en la música clásica; sin embargo, la mayoría de los

compositores pertenecen principalmente al ámbito clásico y utilizan el jazz para crear un

nuevo enfoque de la composición clásica.

Por otra parte, Kapustin combina dos estilos diferentes de forma tan integrada,

en comparación con otros compositores clásicos. Además, su aproximación a los

modismos del jazz es fundamentalmente idiomática; especialmente, su estilo técnico y

su uso armónico son inconfundiblemente jazzísticos.

Influencias y modismos del jazz

Las obras de Kapustin muestran una mezcla diversa de estilos de músicos de jazz

como Oscar Peterson (1925-2007), Art Tatum (1925-1956), Erroll Garner (1926-1991),

Duke Ellington (1899-1974) y muchos otros. La mayor inspiración que admira Kapustin

es Oscar Peterson: "Para mí es el número 1".22 El pianista y líder de jazz canadiense

Peterson es uno de los más grandes pianistas de la historia del jazz; además, es famoso

por su extraordinaria capacidad pianística y su persistente swing. Su técnica jazzística

está influenciada principalmente por Art Tatum, Erroll Garner y George Shearing.23

Tatum es

22 Smith, 55.
23 "Peterson, Oscar". Encyclopedia of Popular Music, 4ª ed.. Oxford Music Online.
Oxford University Press, consultado el 8 de abril de 2015,
http://www.oxfordmusiconline.com.www2.lib.ku.edu/subscriber/article/epm/21819.
 12

considerado como la figura más influyente en él y, a menudo, ambos son comparados entre sí

por su deslumbrante técnica y su exhaustiva comprensión del jazz.24

La música de Kapustin comparte uno de los rasgos estilísticos de sus dos

predecesores, Oscar Peterson y Art Tatum: el movimiento perpetuo con pasajes virtuosos

e intensidad rítmica. Peterson declaró características de pasajes implacables que tanto él

como Tatum utilizaban:

Si hablamos de pianistas, el pianista más completo que hemos conocido y

posiblemente conoceremos, por lo que he oído hasta la fecha, es Art Tatum. No
me clasifico en el calibre de talento, pero a Art Tatum se le acusaba de lo mismo
que se me acusa a mí hoy: de tocar tanto en tan pocos compases. Sin embargo,
en las mismas críticas u opiniones en las que dicen "Oh, toca demasiado - todo
es una carrera", se dan la vuelta y dicen "Pero es un genio". Así que no hay
manera de satisfacerlos.25

Del mismo modo, Kapustin utiliza este movimiento de avance sin aliento en sus

composiciones y se pueden enumerar numerosos ejemplos. El último movimiento de su

segunda sonata, Op. 54, se titula "Perpetuum mobile", que significa "movimiento

perpetuo" en latín (véase el ejemplo 1a).

24 Bill Dobbin, "Peterson, Oscar," The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd edition, Vol. 3,
Barry Kernfeld, ed., (Nueva York: Grove's Dictionaries INC., 2002), 270-271.
25 Les Tomkins, "Oscar Peterson: Points", Jazz Professional,

http://jazzpro.nationaljazzarchive.org.uk/interviews/Oscar%20Peterson_Points.htm
(consultado el 24 de marzo de 2015).
 13

Ejemplo 1a. Nikolai Kapustin, Sonata nº 2, Op. 54, 4th movimiento, mm. 1-226

Otros ejemplos se encuentran en sus Preludios Op. 53, I y XIV (véanse los ejemplos 1b y

1c). En estas piezas, presentaba ritmos motívicos y una manera agitada con pasajes

virtuosísticos de semicorcheas corridas, que Peterson y Tatum también utilizaban.

Además, al igual que Peterson y Tatum, exhibía su tremenda agilidad técnica y fluidez

como pianista a través de este tipo de música.

26Nikolai Kapustin, Sonata para piano nº 2, Op. 54, IV (Moscú: ARAM, Londres: Music
Trading Company, 1989), 47.
 14

Ejemplo 1b. Nikolai Kapustin, Preludio, Op. 53 I, mm. 1-227

Ejemplo 1c. Nikolai Kapustin, Preludio, Op. 53 XIV, mm. 1-228

El desarrollo de los elementos temáticos utilizados por Tatum es estratégico para

la estructura armónica de sus improvisaciones grabadas. Del mismo modo, el uso que

hace Kapustin del material temático y su transformación revelan la influencia de Tatum.

Por ejemplo, el solo transcrito de Tatum After You've Gone (1934), compuesto

originalmente por Turner Layton con letra de Henry Creamer, muestra cómo desarrolla el

tema principal a través de diversas variaciones.

Los ejemplos musicales que figuran a continuación muestran la apertura de cada

variación, incluida la extensión de la melodía y el enriquecimiento de la textura (véase el

ejemplo 2b); la intensificación del ritmo y la

27 Nikolai Kapustin, Veinticuatro preludios Op. 53, I (Moscú: ARAM, Londres: Music
Trading Company, 1988), 4.
28 Ibídem, 58.
 15

armonía (véase el ejemplo 2c); nueva figura en cada mano y retorno de la melodía (véase

el ejemplo 2d); y un paso a dos tiempos en la mano izquierda (véase el ejemplo 2e).

Ejemplo 2a. Los dos primeros compases de la melodía de After You've Gone, de T. Layton y H.
Creamer (1918)

Ejemplo 2b. Art Tatum, After You've Gone, mm. 7-8.

Ejemplo 2c. Art Tatum, After You've Gone, mm. 27-28.

Ejemplo 2d. Art Tatum, Después de que te hayas ido, mm. 55-56.
 16

Ejemplo 2e. Art Tatum, After You've Gone, mm. 67-68.29

La transformación temática de la improvisación de Tatum aparece en el Concert

Étude Op. 40, nº 7, Intermezzo de Kapustin como uno de los ejemplos. El etude presenta

la variación melódica del tema sobre una estructura armónica repetitiva. Este tema se

desarrolla en una versión diferente parecida a las variaciones temáticas de Tatum. El

tema principal (véase el ejemplo 3a) reaparece en varias variaciones: engrosamiento de la

textura y extensión de la melodía (véase el ejemplo 3b); intensificación del ritmo y una

manera diferente de figuración en la mano derecha sobre la misma progresión armónica

(véase el ejemplo 3c); y, por último, un paso a doble tiempo en la mano izquierda (véase

el ejemplo 3d).

Howlett, "Tatum, Art," The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd edition, Vol. 1,
29 Felicity

Barry Kernfeld ed., (Nueva York: Grove's Dictionaries INC., 2002), 716.
 17

Ejemplo 3a. Nikolai Kapustin, Concierto Étude Op. 40, No. 7, Intermezzo, mm. 5-8.

Ejemplo 3b. Nikolai Kapustin, Concierto Étude Op. 40, No. 7, Intermezzo, mm. 43-45.

Ejemplo 3c. Nikolai Kapustin, Concierto Étude Op. 40, No. 7, Intermezzo, mm. 51-54.
 18

Ejemplo 3d. Nikolai Kapustin, Concierto Étude Op. 40, nº 7, Intermezzo, mm. 75-78.30

Además, el uso de voicings complejos y la variedad textural de Art Tatum

impresionaron a las generaciones posteriores de músicos de jazz. Conseguía la diversidad

textural utilizando con frecuencia relaciones contrapuntísticas en diferentes registros.31

Kapustin adoptó la moda de Tatum de presentar capas y colores distintos en diferentes

registros. Un ejemplo de este estilo es su Sonata nº 10, Op. 81, segundo movimiento

(véase el ejemplo 4). La pieza comienza con una sola nota grave de bajo, seguida de

acordes más gruesos en el registro medio y un tono débil y onírico de registro más agudo,

que añade un color sofisticado. La pieza persiste a tres voces y se vuelve más intrincada

en ritmo y textura.

30 Nikolai Kapustin, Ocho estudios de concierto Op. 40 (Moscú: ARAM, Londres: Music
Trading Company, 1984)
31 Felicity Howlett, "Art Tatum", 716.
 19

Ejemplo 4. Nikolai Kapustin, Sonata nº 10, Op. 81, segundo movimiento, mm. 1-2.32

Una de las principales características estilísticas que Kapustin captó tanto de sus

precursores como de su propia experiencia con las big bands es el uso de ricas texturas y

armonías jazzísticas. Un aspecto esencial para identificar el enfoque armónico de un

músico es la técnica del voicing de acordes de jazz. Dado que el teclado es una sucesión

de notas que se repiten, las voicings de acordes rara vez se producen en una sola octava,

sino que a menudo se extienden a lo largo del rango del teclado, que puede incluir notas

adicionales u omitir algunas notas.33 En la mayoría del jazz estándar y moderno, los

acordes de 7th rara vez crean una resonancia rica, pero la mayoría de los acordes implican

extensiones de la estructura superior de los acordes de 9th , 11th , 13th , y alteraciones

cromáticas. Además, comúnmente los acordes en la armonía de jazz abarcan voces

internas cromáticas y voice leading. Kapustin empleó un voicing de acordes de jazz

denominado "four-voice close", en el que las cuatro notas utilizadas la raíz, 3 , 7rdth , y la

extensión más alta se armonizan estrechamente.

Esta textura a cuatro voces utilizada por Kapustin en sus obras para piano

proporciona una riqueza de sonoridad similar a la de los grandes conjuntos. Su Big Band

Sounds, Op. 46 exhibe su uso

32 Nikolai Kapustin, Sonata nº 10 Op. 81, manuscrito, 9.

 20

33 MarkC. Gridley, Jazz Styles: History & Analysis, 9th ed., (Nueva Jersey: Pearson
Education, 2006), 368.
 21

de la técnica del jazz cerrado a cuatro voces (véase el ejemplo 5a). En el ejemplo,

Kapustin vocaliza el acorde bloqueado de cuatro notas en la mano derecha mientras que

la mano izquierda dobla la melodía. La técnica también puede encontrarse en la

improvisación sobre el Gravy Waltz de Ray Brown, de Oscar Peterson (véase el ejemplo

5b), así como en el primer estribillo de Bop, Look, and Listen, del conjunto de George

Shearing (véase el ejemplo 5c). El arreglo de George Shearing utilizando esta técnica fue

sensacional, creando una sonoridad fascinante al añadir vibráfono a la melodía superior

del piano y guitarra a la inferior. Este estilo de voicing de acordes se suele hacer para el

arreglo de un grupo de cuatro saxofones, trompetas, trombón, etcétera.

Ejemplo 5a. Nikolai Kapustin, Sonidos de Big Band, Op. 46, mm. 21-22.34

Ejemplo 5b. Oscar Peterson, improvisación sobre Gravy Waltz, mm. 136-137.35

34 Nikolai Kapustin, Big Band Sounds, Op. 46 (Moscú: Muzyka, 1987), 37.
35 Oscar Peterson, The Very Best of Oscar Peterson (Milwaukee: Hal Leonard, 2005), 41.
 22

Ejemplo 5c. Comienzo de la sección del puente en el primer estribillo de George

Shearing: Bop, Look, and Listen (1949); transcr. L. Koch.36

Otra armonía de jazz que Kapustin empleó para crear una resonancia plena

parecida al sonido de una big band es la armonía cuartal, que incorpora el uso de acordes

formados por notas a una cuarta de distancia entre sí. Duke Ellington, Bill Evans (1929-

1980) y Herbie Hancock (nacido en 1940) compartían este rasgo en su música, lo que

influyó en la producción de Kapustin. Ellington, que dirigió la big band más estable y

longeva, en particular, influyó sin duda en la big band de Oleg Lundstrem, para la que

Kapustin ejerció de pianista y arreglista durante once años.37 En The Gal from Joe's de

Ellington, se puede escuchar su uso de la armonía cuartal (véase el ejemplo 6a). Del

mismo modo, muchas de las obras para piano de Kapustin ejemplifican el uso de la

armonía cuartal, incluidas Bagatelle II y Big Band Sound (véanse los ejemplos 6b y 6c).

En estas piezas, evocó su experiencia con la big band y escribió con la rica resonancia en

sonoridad, explotando toda la gama del teclado.

36 Lawrence Koch, "Piano". The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd edition, Vol. 3, Barry
Kernfeld ed., (Nueva York: Grove's Dictionaries INC., 2002), 285.
37 Walter Ojakäär. "Lundstrem, Oleg". The New Grove Dictionary of Jazz, 2ª ed..

Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, consultado el 01
de abril de 2015,
http://www.oxfordmusiconline.com.www2.lib.ku.edu/subscriber/article/grove/music/J
276800.
 23

Ejemplo 6a. Duke Ellington, The Gal from Joe's (La chica de Joe)38

Ejemplo 6b. Nikolai Kapustin, Bagatela II, m. 12

Ejemplo 6c. Nikolai Kapustin, Sonido de Big Band, mm. 40-41

Además, en el jazz de la década de 1960, las armonías en cuartas se popularizaron

entre los pianistas McCoy Tyner (nacido en 1938) y Chick Corea (nacido en 1941).

Tyner, influido por Bill Evans, utilizó ampliamente voicings en cuartas y otros pianistas

lo adoptaron ampliamente.39 Al igual que Tyner, Corea asimiló la idea de utilizar la

armonía cuartal y sus unaccompanied

38 Duke Ellington, "The Gal From Joe's", Duke Ellington Anthology, 26.
39 Gridley, 246.
 24

Las improvisaciones probablemente inspiraron el Étude de Concierto nº 4, Op. 40,

Reminiscence, de Kapustin. En lugar de producir un sonido completo de acordes

bloqueados, explotó las cuartas en acorde quebrado en la mano derecha, creando una

atmósfera pintoresca sobre los acordes bloqueados en la mano izquierda, que son más

bien escasos en textura (véase el ejemplo 7). Gracias al uso prolífico de esta armonía de

jazz en cuartas, siguió a los pianistas más destacados e imitados del jazz.

Ejemplo 7. Nikolai Kapustin, Concierto Étude nº 4, Op. 40, Reminiscencia, mm. 1-3.40

Erroll Garner (1923-1977), una figura única en la historia del jazz, alcanzó una

calidad propia y reconocible en el piano de jazz. El componente más distintivo del estilo de

Garner

40 Nikolai Kapustin, Ocho Étude de Concierto Op. 40, 27.

 25

es la repetición de acordes de la mano izquierda en cada compás, semejante al rasgueo de

una guitarra de big-band en compás sostenido apoyando a un solista. Sobre estos

patrones, la mano derecha toca pasajes melódicos adornados o variados, a menudo con

improvisación sincopada. En su forma de interpretar, los acordes de bloque de la mano

izquierda se tocaban ocasionalmente ligeramente fuera de compás, lo que recordaba a

"patear" el ritmo a la manera de un tambor de swing.41 Este notable estilo puede

escucharse en su Paris Bounce (véase el ejemplo 8a). Numerosas obras de Kapustin

reflejan el estilo característico de Garner, como Daybreak, Op. 26 (véase el ejemplo 8b).

Ejemplo 8a. Erroll Garner, Paris Bounce, sección A.

Ejemplo 8b. Nikolai Kapustin, Amanecer, Op. 26, mm. 51-52.

El sofisticado estilo de la escritura de Kapustin incorpora diversos estilos estándar

del jazz. El stride es una de las técnicas más reconocibles en las obras de Kapustin. Es

41 Gridley, 92.
 26

Se asocia directamente con el ragtime y consiste en una nota grave en los tiempos

fuertes y un acorde en los tiempos débiles en la mano izquierda (véase el ejemplo 9a).

También es típico el uso del intervalo de una décima en el paso. James P. Johnson

(1894-1955), Willie "The Lion" Smith (1893- 1973) y Thomas "Fats" Waller (1904-

1943) son pioneros de este estilo, y Count Basie (1904-1984) y Duke Ellington también

lo utilizaban cuando tocaban como solistas.42 Kapustin emuló el paso a dos tiempos en

su Étude in different intervals Op. 68, nº 1 (véase el ejemplo 9b).

Ejemplo 9a. Un bajo de zancada típico43

Ejemplo 9b. Nikolai Kapustin, Étude en intervalos diferentes Op. 68, No. 1, mm. 10-11.44

El boogie-woogie también desempeña un papel importante en la escritura de

Kapustin. Deriva del estilo del blues y se caracteriza por un bajo repetitivo, normalmente

en la subdivisión de ocho pulsos (véase el ejemplo 10a). Sus exponentes fueron pianistas

como Meade "Lux"

42 Koch, 281.
43 Koch, 282.
44 Nikolai Kapustin, Five Études in different intervals Op. 68, (Moscú: ARAM, 1992), 4.
 27

Lewis (1905-1964) y Albert Ammons (1907-1949). Un patrón de bajo boogie-woogie

común suena en el Concert Étude Op. 40, nº 5 de Kapustin, mostrando el movimiento de

balanceo del patrón de bajo (véase el ejemplo 10b).

Ejemplo 10a. Patrones típicos de boogie para la mano izquierda

Ejemplo 10b. Nikolai Kapustin, Concierto Étude Op. 40, nº 5, mm. 61-62.

El éxito de Kapustin en la explotación de diversos estilos de tendencias jazzísticas

contribuyó a formar su extravagante paleta musical. No sólo rindió homenaje a los

maestros del jazz a través de su música, sino que también fomentó su propio lenguaje

musical en cuanto a sonido, textura, ritmo y técnica. Un estudio exhaustivo de los

modismos e influencias del jazz en la composición de Kapustin ayudará a explorar los

recursos jazzísticos en sus Veinticuatro Preludios Op. 53 del último capítulo.

Forma clásica e influencia

A pesar de que Kapustin componía con armonía y estilo idiomático de jazz,

nunca se consideró estrictamente un músico de jazz:

 28

Nunca he sido músico de jazz. . . Tengo muy pocas composiciones de jazz que
sean realmente jazz. . . No me interesa la improvisación, y ¿qué es un músico de
jazz sin improvisación? Todas mis improvisaciones están escritas, por supuesto, y
mejoran mucho; las mejoró".45

De hecho, sus obras son minuciosamente específicas, con figuración escrita de los

modismos jazzísticos, de modo que los pianistas clásicos pueden explorar un modismo

jazzístico simplemente leyendo la partitura. Además, afirmó sin ambages que nunca le

interesaron las formas jazzísticas en particular. Dijo: "Para mí la parte clásica es más

importante. El estilo de jazz está ahí para dar color; no me gustan las 'formas' de jazz -si

se pueden describir así-, por eso he adoptado las de la música clásica".46 De hecho, los

géneros y formas musicales que compuso -sonata, preludio, fuga, estudio, nocturno,

impromptu, variación, bagatela, etc.- representan que él

conforme a la tradición clásica.

Kapustin aprendió las estructuras formales de la música clásica en el

Conservatorio de Moscú. En consecuencia, muchas de sus obras recuerdan atributos

formales y técnicos de Bach hasta el siglo XX. Por ejemplo, su Suite in the Old Style, Op.

28, saturada del sonido del mundo del jazz y de los lenguajes espirituales

afroamericanos, sigue el modelo de las suites para teclado o partitas de Bach, que

contienen movimientos de danza estilizados como allemande, bourrée, gavotte, gigue y

sarabande en estricta forma binaria. Asimismo, una de sus obras maestras, Veinticuatro

preludios y fugas, Op. 82, se asemeja definitivamente a técnicas contrapuntísticas

clásicas como el canon, la inversión, la imitación y el aumento. Además, sus Ocho

estudios de concierto, Op. 40, muestran la influencia de Chopin, Liszt, Rachmaninoff,

Scriabin y Prokofiev a través de sus armonías ricas en matices.

45 Anderson, 94-96.
46 Smith, 55.
 29

escritura virtuosística. Sus Cinco estudios en diferentes intervalos, Op. 68, recuerdan

al conjunto de estudios de Debussy, que también explora estudios compuestos por

diferentes intervalos. Los Veinticuatro Preludios, Op. 53, que consisten en piezas más

cortas en un solo estado de ánimo que exploran diferentes cualidades de todas las

tonalidades mayores y menores, están influenciados por los conjuntos de preludios de

Chopin y Scriabin.

En particular, la forma sonata es la favorita de Kapustin y estableció su desarrollo

estructural a través de esta forma. Ha compuesto veinte sonatas para piano hasta 2014 y

la mayoría de los primeros movimientos de sus sonatas y su Sonatina, Op. 100 están en

forma de sonata-allegro. Su forma sonata-allegro incorpora una clara exposición de los

temas de la forma sonata de la época clásica y un complejo desarrollo temático de la

forma sonata de la época romántica. También utilizó la forma ABA para las piezas más

cortas, como los Preludios; sin embargo, su compleja manera de utilizar el material

temático está estrechamente relacionada con la exposición-desarrollo-recapitulación de la

forma sonata-allegro.

Fuera de la forma, las obras de Kapustin representan influencias del

romanticismo, así como de la tradición rusa. Las influencias de Chopin pueden

apreciarse en sus estudios. Al igual que Chopin se centraba principalmente en una única

cuestión técnica para cada estudio, Kapustin trató con justicia un aspecto concreto de un

problema técnico en cada uno de sus Ocho estudios de concierto, Op. 40. Por ejemplo, el

segundo estudio titulado Reverie (Sueño) muestra obviamente la influencia del Op. 10,

nº 7 de Chopin, que presenta principalmente una textura de notas dobles. La obra de

Kapustin evoca no sólo aspectos técnicos, sino también el lirismo de Chopin (véanse los

ejemplos 11a y 11b). Esta brillante figuración de notas dobles alternadas también se

aplicó al Preludio, Op. 23, nº 9 de Rachmaninoff, haciendo sugerentemente un rastro de

Chopin a Kapustin (véase el ejemplo 11c).

 30

Ejemplo 11a. Nikolai Kapustin, Concierto Étude Op. 40, No. 2, m. 1.

Ejemplo 11b. Frédéric Chopin, Etude Op. 10, No. 7, mm. 1-2.47

Ejemplo 11c. Sergei Rachmaninoff, Preludio Op. 23, nº 9, mm. 3-4.

Además, el quinto y el último estudio de Cinco estudios en diferentes intervalos, Op. 68,

se hacen eco de las octavas lisztianas. El uso por parte de Kapustin de octavas

entrelazadas con cromatismo recuerda la técnica virtuosa y bravucona de Liszt, que él

mismo inventó (véase el ejemplo 12).

47 Frédéric Chopin, Etude Op. 10 No. 7, ed. Karl Klindworth (Berlín: Bote & Bock,
1980). Karl Klindworth (Berlín: Bote & Bock, 1880), consultado el 20 de marzo de
2015, International Scores Music Library Project,
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/e/ec/IMSLP00311-Chopin_-_OP10_7.PDF.
 31

Ejemplo 12. Nikolai Kapustin, Cinco estudios en intervalos diferentes Op. 68, nº 5, mm.
17- 20.

La inspiración de los compositores rusos se detecta inmediatamente en las

Variaciones, Op. 41, de Kapustin, una de las obras más interpretadas de su repertorio y

grabada por varios pianistas clásicos contemporáneos, como Marc-André Hamelin y

Yuja Wang. El tema se parece al motivo inicial de La Consagración de la Primavera de

Stravinsky, interpretado por un fagot solista. Stravinsky tomó originalmente el motivo de

la canción popular lituana "Tu, manu seserėlė" (véase el ejemplo 13a).48 Añadió notas de

gracia a la melodía y Kapustin, casualmente, añadió la misma ornamentación (véase el

ejemplo 13b). La excitación y el impulso rítmico percusivo de la música de Prokofiev

también se asocian con la música de Kapustin, como muestra un ejemplo en el que el

enérgico unísono de ambas manos es similar a la apertura de Prokofiev del primer

movimiento de la Sonata para piano nº 7 (véase el ejemplo 14).

Ejemplo 13a. Tu, manu seserėlė

48 Abramova, 18.
 32

Ejemplo 13b. Nikolai Kapustin, Variaciones Op. 41, mm. 1-2.

Ejemplo 14. Nikolai Kapustin, Variaciones Op. 41, mm. 198-201.

Estas llamativas referencias y citas del repertorio clásico pueden encontrarse más

en las obras de Kapustin. Una reminiscencia de la séptima variación de Rachmaninoff de

la Rapsodia sobre un tema de Paganini puede encontrarse en la quinta variación de

Kapustin de las Variaciones, Op. 41. El sonido imitado de los pizzicati en las cuerdas

graves de la mano izquierda y el estilo chodal de la mano derecha sugieren la textura del

acompañamiento pianístico y orquestal de la variación de Rachmaninoff (véanse los

ejemplos 15a y 15b). Asimismo, la Toccatina de Kapustin comparte una misma

construcción textural en la misma tonalidad con la Toccata de Ravel (véanse los

ejemplos 16a y 16b). Las múltiples repeticiones del tono Mi alternando entre las dos

manos se parecen inconfundiblemente.

 33

Ejemplo 15a. Nikolai Kapustin, Quinta variación de Variaciones, Op. 41, mm. 180-183.

Ejemplo 15b. Sergei Rachmaninoff, Séptima variación de la Rapsodia sobre un tema de

Paganini.49

Ejemplo 16a. Nikolai Kapustin, Toccatina, mm. 7-8.50

49 Sergei Rachmaninoff, Rapsodia sobre un tema de Paganini, Op. 43 (Moscú: Muzgiz,

1950), 19.
50 Nikolai Kapustin, Toccatina (Moscú: ARAM, Londres: Music Trading Company,

1983), 20.
 34

Ejemplo 16b. Maurice Ravel, Toccata, mm. 1-4.51

Como la formación educativa de Kapustin estaba profundamente ligada a la

tradición clásica rusa, su música encarna espontáneamente su respeto por la forma clásica

y la influencia de los compositores clásicos. Además de los coloridos sonidos que creó

con estilos de jazz, las influencias y formas clásicas que mezcló se convierten en una

herramienta única para expresar su propio lenguaje musical.

III. Análisis de la mezcla de música clásica y jazz y consideraciones interpretativas

en the Twenty-Four Preludes, Op. 53

Influencia clásica y forma

Los Veinticuatro Preludios, Op. 53, publicados en 1988, son una de las obras más

fascinantes de Kapustin y un género ambicioso para exhibir su extraordinario dominio

tanto del jazz como de la música clásica. Los Preludios siguen el esquema tonal de los

Preludios de Chopin, Op. 28: todas las tonalidades mayores y menores están

secuenciadas a través del círculo de quintas, con una tonalidad mayor seguida de una

tonalidad menor relativa. Curiosamente, el género ha sido cultivado por varios

compositores rusos, como Scriabin, Rachmaninoff,

51Maurice Ravel, "Toccata" de Le Tombeau de Couperin, (Mineola: Dover

Publications, 1997), consultado el 20 de marzo de 2015, International Scores
Music Library Project,
http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/5/54/IMSLP02899-Ravel-
TombeauPfversDurEd.pdf.
 35

Shostakovich y Kabalevski. Kapustin sucedió a estos compositores y contribuyó al

género con sus Preludios, Op. 53. Además, cada preludio, una obra breve, explora un

único recurso técnico y un estado de ánimo similar al de los preludios de Bach, Chopin y

Scriabin.

Cada pieza tiene un estado de ánimo distinto y no hay ninguna conexión motívica

entre ellas. Kapustin comentó que los Preludios no tienen por qué interpretarse como un

ciclo: "Los escribí para poder incluirlos todos en un solo disco. Por eso son muy cortos.

Creo que así son demasiado largos; los pianistas pueden tocar cualquier parte. No

importa".52 En su lugar, enlazó estas piezas discretas utilizando ciertas formas.

Los Preludios incorporan formas clásicas como el ternario, la forma

monotemática y el rondó. A continuación se ofrece un análisis de un ejemplo de cada

forma. En primer lugar, el primer preludio tiene forma ternaria. La estructura general es

ABA' con la sección B dividida en dos partes. La sección A comienza con semicorcheas

implacables con ritmo sincopado acentuado y se vuelve más cromática y armónicamente

ambigua hacia la sección B a partir del compás 20. La sección B, que contrasta

completamente con la sección A, consiste en una línea de bajo andante y patrones

pentatónicos y cuartales. La sección B puede dividirse en partes iguales en el compás 36,

donde la mano izquierda comienza con la misma figuración. Una transición, de los

compases 52 a 60, contiene motivos utilizados en la sección A y conduce al retorno de la

sección A en el compás 61. A pesar de la compleja progresión armónica y motívica, la

estructura general es bastante sencilla.

En segundo lugar, casi la mitad de los preludios tienen una forma monotemática.

A diferencia de los preludios en otras formas, estos preludios se desarrollan con un

material o motivo temático

 36

52 Smith, 55.
 37

similar a los Preludios de Scriabin, Op. 11. El Preludio IV, por ejemplo, se estructura en

torno a un motivo de los dos primeros compases. El motivo de balanceo, anotado en

ritmos punteados, se transpone y retuerce en líneas melódicas a lo largo de la pieza.

Otra forma clásica adoptada por Kapustin es el rondó, y el Preludio XXIII está en

esta forma. Este preludio es relativamente equilibrado y su progresión armónica es clara.

Dos frases de ocho compases con ritmo de swing forman la sección A, seguida de la

sección B, que contiene acordes al estilo Garner. La sección A vuelve después de ocho

compases en la misma tonalidad, seguida de una transición de cuatro compases hacia el

nuevo material. La sección C incluye tres frases de ocho compases con más

figuraciones improvisatorias. Luego, la sección A reaparece en el compás 61 con una

coda de cuatro compases. En conjunto, este preludio se compone de formas y frases

equilibradas.

Modismos de jazz en los preludios

Los preludios contienen estilos idiomáticos de jazz como el stride, el boogie-

woogie y el swing; además, estas piezas utilizan técnicas de jazz comentadas en el

capítulo anterior, como voicings idiomáticos de acordes, armonías de jazz y acordes al

estilo Garner. Los modismos del stride piano suenan en varios preludios. Se puede

encontrar un stride reconocible en el Preludio XXI, que sugiere una figura típica en la

mano izquierda. Utiliza un stride de tempo moderado en el material temático. El Preludio

XVII muestra el uso de la décima andante, uno de los dispositivos esenciales del stride

para conectar progresiones de acordes (véanse los ejemplos 17a y 17b). Además, los

Preludios XIII contienen acompañamiento de stride debajo de la mano derecha

improvisatoria mientras se mantiene un tempo estable de 5/8; II y XIX también incluyen

elementos de stride.
 38

Ejemplo 17a. Nikolai Kapustin, Veinticuatro preludios, Op. 53, XXI, mm.

Ejemplo 17b. Nikolai Kapustin, Veinticuatro preludios, Op. 53, XVII, mm.

Hay varias referencias al boogie-woogie a lo largo de los Preludios.

En XVII se aprecia un notable ritmo de boogie-woogie con el uso de décimas rotas.

Asimismo, el Preludio II muestra una referencia a la técnica del boogie al estilo de Count

Basie, que utiliza las voces para impulsar la armonía y el ritmo (véase el ejemplo 18). La

armonía progresa de Sol7 a Do7 en 3 compases debido al estilo boogie en la figura de la

mano izquierda.
 39

Ejemplo 18. Nikolai Kapustin, Veinticuatro Preludios, Op. 53, II, mm.

Uno de los aspectos vitales que Kapustin asimiló del lenguaje del jazz es su uso

del voicing de acordes y la armonía cuartal para crear texturas plenas. Las referencias

pueden descubrirse ampliamente en sus preludios. Utilizó muchos acordes de 9th , 11th y

13th con alteraciones cromáticas en los preludios V, XIII y XVII. Especialmente, utilizó

sofisticados voicings de acordes de jazz en el Preludio V. Bajo la melodía lírica y lineal,

las voces de acompañamiento abarcan voces interiores cromáticas y voces principales, lo

que crea una sonoridad más rica. Evitó cuidadosamente doblar las notas mientras

utilizaba libremente extensiones (véase el ejemplo 19a). El uso disperso de la armonía

cuartal es evidente en varios preludios, incluidos los Preludios I, II, VII, VIII y XIII, ya

sea en texturas acordales o quebradas. Por ejemplo, en el Preludio I, una serie de acordes

cuartales en la mano derecha, que contrasta con la línea de bajo andante en la mano

izquierda, imita el sonido de los metales en una gran banda tocando (véase el ejemplo

19b).
 40

Ejemplo 19a. Nikolai Kapustin, Veinticuatro Preludios, Op. 53, V, mm. 1-3.

Ejemplo 19b. Nikolai Kapustin, Veinticuatro Preludios, Op. 53, I, mm. 44-45.

Además, los acordes característicos de Garner, parecidos al rasgueo de una

guitarra, aparecen a menudo en los Preludios. El estilo de acordes de Garner es evidente

en la apertura del Preludio IV. Como ya se ha dicho, los acordes se tocan a veces

ligeramente fuera de compás, imitando un tambor de swing. Kapustin toca de esta

manera en su grabación.53 Los acordes más prolongados de Garner se encuentran en el

Preludio XII, que imita la rica resonancia del sonido de una big band (véanse los

ejemplos 20a y 20b).

53
Nikolai Kapustin, Veinticuatro preludios en estilo jazz, Op. 53. Boheme Music,
CDBMR 007149, 2000.
 41

Ejemplo 20a. Nikolai Kapustin, Veinticuatro Preludios, Op. 53, IV, mm. 1-4.

Ejemplo 20b. Nikolai Kapustin, Veinticuatro Preludios, Op. 53, XII, mm. 51-53.

Consideraciones sobre el rendimiento

Como pianista clásico, es vital para la autenticidad de la interpretación tener en

cuenta los aspectos interpretativos del jazz. La música para piano de Kapustin requiere

una técnica formidable, exige tempos rápidos y complejidad en el ritmo y la textura.

Como pianista, posee una técnica brillante para interpretar su propia música. También es

necesario emplear un enfoque específico en cuanto al peso de los brazos, la digitación y

la independencia rítmica de las manos, distinto al de tocar música clásica.54 En particular,

la independencia de la mano izquierda es vital: los tiempos y el ritmo entre las manos

deben mantenerse separados entre sí.

54 Leslie De'Ath, "Nikolai Kapustin - a Performer's Perspective", consultado el 12 de

marzo de 2011,
http://www.musicweb-international.com/classrev/2002/Jun02/Kapustin.htm
 42

Su música no sólo supone un reto técnico, sino que también requiere una

comprensión exhaustiva de la música de jazz. Especialmente para el pianista clásico,

aprender su música exige enfoques distintos del repertorio clásico, porque la notación de

la música de jazz y los pasajes estilizados son muy limitados. Por lo tanto, es un reto leer

e interpretar su música, que está anotada con connotaciones técnicas ocultas.

Una de las notaciones más difíciles de identificar es el sentido es swing, que se

suele anotar en corcheas pares. Ningún músico de jazz dividiría el compás de una forma,

pero hay otra más común: una secuencia larga-corta de figuras de tresillos ligados.

Kapustin utiliza los estilos bop y jazz-rock de corcheas rectas. El bop se compone sobre

todo de figuras de corcheas y semicorcheas con un estilo más agitado que el swing y, a

menudo, con un tempo demasiado rápido para balancear las corcheas. Además, el estilo

jazz-rock de corcheas rectas es principalmente un estilo de batería. Varios preludios de

este estilo están en compás cortado. Por lo tanto, sería más difícil identificar su

intención. Sin embargo, hay algunos lugares en los que indicó con precisión cuándo

hacer swing. En el Preludio XVII, "swinging" está escrito para las corcheas pares, lo que

sugiere que las corcheas rectas deben tocarse en ritmo de tresillo ligado.

Por lo demás, en muchos casos, el swing se anota con corcheas y semicorcheas con

puntillo. En consecuencia, supone un reto para los pianistas clásicos tomar decisiones e

interpretar este efecto. Sin embargo, uno puede mejorar su capacidad para tocar

eficazmente en el estilo escuchando atentamente los ejemplos.

La propia grabación de Kapustin de los Preludios demuestra sus elecciones

interpretativas de la música anotada y es el intérprete definitivo en comparación con

otras grabaciones de pianistas clásicos. El Preludio I se interpreta extremadamente

rápido, en perpetuo movimiento. En los Preludios IV y XVII, los patrones de corcheas

con puntillo y semicorcheas se tocan de forma natural.

 43

en ritmo de swing sin excederse. En el Preludio VI, comienza con corcheas de estilo

jazz-rock y, en la sección B, toca en ritmo de swing con corcheas iguales en la mano

derecha sobre un bajo estable. En general, con acentos estilizados, swing y síncopas, su

interpretación demuestra su instinto natural derivado de la experiencia con bandas de

jazz y su comprensión intelectual del estilo.

Conclusión

La música para piano de Nikolai Kapustin se ha enriquecido de forma

impresionante con su estilo único e imaginativo. La sofisticada síntesis de la tradición

clásica y los modismos del jazz constituye su voz musical distintiva. Gracias a su

formación en música clásica en los años del Conservatorio de Moscú, adquirió un

profundo conocimiento de las tradiciones clásicas de los estilos clásico y romántico y

una extraordinaria técnica pianística. Como resultado, muchas de sus obras recuerdan

atributos formales y técnicos de Bach hasta el siglo XX; además, su música revela

referencias y citas de compositores clásicos, especialmente del Romanticismo y rusos.

También se pueden encontrar en su música muchas influencias de músicos de jazz.

Adoptó el virtuosismo de Oscar Peterson y Art Tatum, el estilo único de Erroll Garner y

la rica textura y armonía de su experiencia con las big bands. Estos usos auténticos de

los modismos del jazz absorbidos en formas clásicas estándar crearon la cualidad más

distintiva del mundo musical de Kapustin.

Hay otros compositores clásicos que se sienten atraídos por el exótico sonido del

jazz y fusionan estos dos estilos tan distintos en un solo lenguaje musical, como Paul

Hindemith, George Gershwin, Aaron Copland y William Bolcom, entre muchos otros.

Kapustin combina
 44

dos estilos diferentes de forma tan integrada, en comparación con otros compositores

clásicos. Con su amplio conocimiento de los estilos del jazz, capta el verdadero arte del

jazz en todas sus obras.

Los Veinticuatro Preludios, Op. 53 abarcan una amplia gama de técnicas y estilos

de jazz con una variedad de ritmos, tempos y melodía, así como la clara organización

estructural de la música clásica. La obra muestra claramente la influencia de los preludios

de Chopin, Scriabin y otros compositores rusos y la armonía y el ritmo idiomáticos del

jazz. Un pianista clásico que interprete estas obras debe poseer una técnica formidable y

una comprensión exhaustiva de la interpretación del jazz, diferente del aprendizaje del

repertorio clásico. El examen de su notación única puede hacerse interpretando distintas

grabaciones, especialmente las del propio Kapustin.

La fusión estilística de jazz y música clásica de Kapustin proporciona más

accesibilidad a los pianistas clásicos para explorar un nuevo género musical. Su música

altamente idiomática forma parte ahora del repertorio estándar y atrae tanto a intérpretes

como al público. Espero que mi estudio aclare su brillantez compositiva y anime a más

pianistas a explorar su música.

 45

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