CAPÍTULO 17

LA EJECUCIÓN:
EL ENSAYO, LA GRABACIÓN
- ¿Ya están todos? Bueno. Podemos iniciar el ensayo. ¿A
quién le toca empezar? Bien. Comience a leer su parte.

Así suele empezar una sesión de grabación. No creo que

esta manera de comenzar, en frío, sea la mejor. Los intérpre­
tes no son máquinas. Deben actuar conscientemente, sentirse
formando parte de un equipo colectivo de trabajo y actuar
bien compenetrados del espíritu del programa.

Antes de iniciar los ensayos, es bueno que haya un rápido

cambio de ideas entre el director y los intérpretes acerca del
guión que van a grabar. Todos lo han recibido; lo han leído y
lo conocen. Es útil, entonces, comentarlo brevemente. Que
cada uno hable de la parte que le toca y cómo la ve, cómo cree
que debe encararla, cómo piensa interpretarla. Y, sobre todo,
que hablen del guión en su conjunto, del mensaje que éste
debe transmitir.

A lo largo de los ensayos y la grabación, no se debe perder

de vista en ningún momento el objetivo educativo de la
emisión. Todos los aportes que den brillo y realce a la graba­
ción son bienvenidos en la medida en que contribuyen a dar
relieve a ese contenido formativo. Pero si, por el contrario,
estos virtuosismos pueden distraer al oyente del propósito
central de la emisión, por brillantes que sean deben ser
eliminados. No se hace radio educativa para lucirse sino para
506 M. Kaplun

decir algo al oyente. La radio educativa exige un espíritu de

humildad y de servicio.

El comentario previo, con participación de todos, ayuda a

crear ese clima de servicio y a que todos asuman su función
con cariño y convicción, compenetrados del para qué del
programa. A partir de ese intercambio, cada uno hará su parte
con más propiedad y con más calor.

Ahora sí, podemos empezar a ensayar.

1. LOS ENSAYOS

La secuencia de los ensayos

Debemos distinguir dos tipos de ensayo:

a) El ensayo de letra (o lectura o ensayo seco) en el que se

ensaya solamente el texto. Los intérpretes hacen una lectura
expresiva bajo la guía y la orientación del director. Se puede
hacer en el mismo estudio o bien en cualquier otra sala anexa,
ya que no se necesitan micrófonos ni equipos. Es suficiente un
sitio silencioso y tranquilo, con buena luz y sillas para todos.

b) El ensayo de micrófonos (o ensayo general o húmedo), en

el que se ensaya el guión completo, tal como se hará en la
grabación, con texto, música, sonidos y efectos. Obviamente,
se hace en el propio estudio de grabaciones.

Lo normal es hacer dos ensayos: uno de letra y otro de

micrófono. Lo óptimo es hacer tres: dos secos y uno húmedo.
De ese modo los intérpretes se compenetran más con su parte
y se afirman mejor en el texto. En este caso, no es posible
hacer los tres ensayos seguidos el mismo día de la grabación,
pues resultaría excesivamente cansado: todos llegarían a la
grabación con las gargantas fatigadas. En atención a ello, la
Producción de Programas de Radio 507

primera lectura se hace el día anterior. Lo cual apareja la

ventaja adicional de que los intérpretes, ya orientados por el
director, disponen de unas horas antes de la grabación para
fijar los tonos y madurar a solas su papel.

La secuencia de trabajo es, pues, la siguiente:

I. El día anterior: primera lectura (optativa).

II. El día de la grabación:

1. Ensayo de la letra

2. a) Pruebas y pregrabados previos al ensayo ge­

neral.
b) Ensayo general
c) Correcciones; eventualmente cortes.

3. Grabación

4. Escucha de la grabación y eventuales pulidos.

Se ha de ver ahora en detalle cada una de estas etapas.

El ensayo de letra

Es el en sa yo del texto bajo la guía del director. Si no se ha

hecho ya un primer ensayo el día anterior, es, lógicamente,
más intenso. Se procura dar en él fundamentalmente la
entonación, la expresión, la idiosincrasia de los personajes, el
carácter y el ritmo de cada escena. Será más conceptual si se
trata de un radio-reportaje, más vivencial si de un radiodrama;
pero, en cualquier caso, se hará una lectura expresiva, ento­
nada. El texto no se pasa de corrido: cada vez que se encuentra
que la entonación no es la adecuada, el director interrumpe,
explica cómo debe ser dicho ese pasaje y lo hace repetir hasta
que se lo logra.
508 M. Kaplun

Simultáneamente, el director va haciendo acotaciones téc­

nicas: indicando con precisión las entradas, las salidas, los
planos, la ejecución de las escenas de conjunto. Advierte en
qué momentos los intérpretes deben detenerse para que se
inserte una cortina musical, un sonido o un efecto y esperar
su seña para volver a hablar nuevamente (esto se llama en
radio “ entrar a seña” ). Los intérpretes toman nota de todo
esto en su libreto. Indica asimisno al sonidista de estudio (o
a los actores, si ellos se encargan de esta tarea), cuándo y cómo
debe hacer los distintos efectos de sonido. Aunque no intervie­
ne directamente en este ensayo, el técnico también asiste a él,
para tomar nota de todo lo que concernirá a su trabajo:
volúmenes, planos, pausas, etc. Al final de este ensayo, todos
deben saber exactamente lo que el director desea que hagan
y cómo.

Las pruebas y pregrabados

Tras el ensayo en seco, se realiza una serie de pruebas para

preparar el ensayo general.

1. Distribución de micrófonos: el director indica a cada

intérprete frente a qué micrófono debe actuar en cada escena
(cfr. capítulo anterior).

2. Regulación de la altura de los micrófonos, de acuerdo

con la estatura de los distintos intérpretes.

3. Prueba de voces: el técnico prueba las voces de los

distintos intérpretes e indica a cada uno la distancia a que
debe colocarse del micrófono para que su voz salga bien.

4. Prueba de planos: cuando algunos bocadillos deben ser

dichos desde lejos, se prueba la distancia y el volumen de voz
con que el actor debe decirlos para que den la impresión de
lejanía requerida y a la vez suenen audibles.
Producción de Programas de Radio 509

5. Prueba de filtros, ecualizaciones y resonancias: si en

algunos pasajes las voces deben salir ecualizadas, con reso­
nancia o a través de filtros, se hacen pruebas hasta lograr el
nivel, la tonalidad y la intensidad que el director considera
adecuadas.

6. Prueba de ciertos sonidos de estudio, hasta lograr el

efecto deseado.

7. Prueba de las escenas de conjunto: éstas son también

objeto de un ensayo previo para regular sus planos y volúme­
nes y determinar si los extras deben colocarse más lejos o más
cerca, hablar más fuerte o más quedo, etc.

Obviamente, todas estas pruebas se hacen por el micrófono

y con el director que escucha desde la cabina. Son sumamente
necesarias: si no se las realiza, luego hay que estar deteniendo
el ensayo a cada momento para corregir esos detalles.

8. Sincronización de los fondos musicales con el texto. Si

hay parlamentos que deben ir con fondo musical, es necesario
también antes del ensayo general ajustar la sincronización de
la música con el texto. Se pone el trozo musical elegido y,
simultáneamente se hace leer al actor el parlamento corres­
pondiente a la misma velocidad que empleará en la emisión.
De ese modo se verifica si el fondo tiene la duración suficiente
para cubrir todo el pasaje. Esta medición se hace particular­
mente necesaria si está previsto que el mismo fondo culmine
levantándose como cortina: es preciso que la lectura finalice
exactamente en el compás en que la música debe pasar a
primer plano.

Una vez hecha la medición (incluso a veces con ayuda del

cronómetro para mayor precisión), se estudia la solución
adecuada para que el texto y el fondo musical sincronicen
bien. Esta solución puede ser, según los casos:
510 M. Kaplun

a) iniciar el fondo unos segundos antes de lo previsto en el

guión;
b) iniciarlo unos segundos después;
c) indicar al actor que diga su parlamento ligeramente más
rápido con pausas un poco más cortas;

d) indicarle que lo haga ligeramente más lento.

Pregrabados. A veces, en el guión, hay breves pasajes

particularmente complicados, donde se combina la actuación
de los intérpretes con varios efectos técnicos superpuestos o
muy seguidos uno del otro. En esos casos, esos pasajes se
desglosan del guión y se procede a pregrabarlos aparte, antes
del ensayo general, para luego, ya grabados, incorporarlos
íntegros a la grabación final. De este modo, haciéndolos con
tranquilidad, se puede repetir esos pasajes tantas veces cuan­
tas sean necesarias hasta lograrlos bien -incluso hacer varias
tomas y quedarse con la mejor- sin que ello entorpezca y
enlentezca el ensayo general y la grabación final. Esta última
se hace con menos nerviosismo y más limpieza cuando todo el
mundo tiene la tranquilidad de que esos pasajes “ difíciles” ya
están resueltos y envasados en un trozo de cinta.

Por las razones que ya se indicaron en el capítulo anterior,

estos pregrabados se hacen a la velocidad 15.

También los playbacks (fondos) de ambientes de los que se

habló en el precedente capítulo, son pregrabados antes del
ensayo húmedo.

Asimismo, hay algunos trucos de sonido de estudio difíciles

de lograr: muchas veces fallan, obligando a detener la graba­
ción para rehacerlos. Para evitar este accidente, antes del
ensayo general se los graba repetidas veces hasta lograr una
toma en que salgan bien y en la grabación final se utiliza este
pregrabado.
Producción de Programas de Radio 511

El ensayo general

Tras un corto descanso de unos minutos, se procede enton­

ces a hacer el ensayo de micrófono. Al mismo tiempo que sirve
para afirmar la actuación de los intérpretes, su objeto es
ensayar la parte técnica. La emisión se ensaya, pues, comple­
ta, tal como se va a grabar, con música, efectos de sonido,
montajes, etc.

En todo lo posible, hay que tratar de hacer el ensayo

húmero de corrido, sin interrupciones, como se hace en el
teatro el ensayo general. Detenerlo para repetir y corregir
alguna cosa solo en casos de imprescindible necesidad. Unica­
mente haciéndolo así, en forma continuada, se logra que los
intérpretes adquieran cohesión y ritmo en sus actuaciones.
Un ensayo general que se interrumpe con frecuencia no
cumple su función de tal: crea un estado colectivo de impa­
ciencia y nerviosismo que incidirá sobre la grabación final.
Precisamente para prevenir y evitar interrupciones, se han
hecho antes todas esas pruebas que hemos reseñado en el
parágrafo precedente.

Los fallos que el director va encontrando en la actuación de

los intérpretes y en el montaje técnico, los va anotando para
corregirlos después del ensayo. Estas anotaciones tienen que
ser por fuerza muy rápidas, telegráficas, ya que entre tanto el
ensayo sigue adelante. Se anota el número de línea del guión
en que se ha producido el fallo y apenas un par de palabras a
modo de ayuda memoria que luego permitan recordar la
corrección que se desea hacer. Incluso en muchos casos el
director solo tiene tiempo de marcar con una cruz en su
libreto la línea donde está el defecto o error que debe ser
subsanado, la entonación o el efecto técnico que no le satisfizo
y que desea corregir o mejorar.

El ensayo de micrófono se aprovecha también para medir el

tiempo de la emisión. Como ya se ha explicado, la duración
512 M. Kaplun

precisa de un guión no se puede calcular por el número de

páginas: depende enormemente del carácter del texto, que
determina la velocidad y el ritmo de la actuación. Es el ensayo
el que da la pauta de la verdadera duración y dice si la emisión
“ está en tiem po” o si requiere ajustes o cortes. A ese fin, es
cronometrado en la forma que se explica en el Anexo que va
al final.

Corrección

Después del ensayo húmedo el director regresa al estudio,

se reúne con todo el elenco y corrige y hace repetir todo lo que
no salió bien, tanto en la actuación como en la parte del
técnico. Si lo considera necesario, hace ensayar nuevamente
alguna escena.

Es, por cierto, el momento en que más se aprecia la utilidad

de las líneas numeradas. Esta numeración facilita y agilita la
localización de los bocadillos que el director desea hacer
repetir o sobre los que necesita formular alguna precisión. Sin
ella, se pierde un tiempo enorme hasta que los intérpretes
encuentren una determinada línea en su libreto.

Si el ensayo ha puesto de manifiesto que la emisión está

excedida en tiempo, el director indica asimismo los cortes que
deben hacerse (y que él ya tiene previstos de antemano).
También para que todos puedan localizar rápidamente los
bocadillos y/o parlamentos que han de quitarse, se vale de la
numeración de las líneas correspondientes.

Tras unos minutos de descanso, se comienza a grabar la

emisión.
Producción de Programas de Radio 513

2. L A IN T E R P R E T A C IÓ N

La expresión

Uno de los cometidos básicos del director es cuidar la

entonación de los intérpretes (locutores o actores) para que
sea correcta, desde el punto de vista lógico, significativo; y a
la vez expresiva, desde el punto de vista sicológico.

Recuerde que en radio todo tenemos que expresarlo con un

solo recurso: la voz humana; la palabra, sus inflexiones, sus
matices, sus pausas, a la que a lo sumo -y únicamente en
radiodramas- podemos añadir otros “ gestos” auditivos, tales
como risas, suspiros, sollozos contenidos, jadeos, balbuceos,
etc.

“ Marque” los tonos a sus intérpretes. Explíqueles la inten­

ción, el carácter de sus parlamentos; pero además, dé el
ejemplo leyéndolos como usted lo haría de ser el intérprete.
No para que lo imiten: cada uno lo hará a su manera, sino para
que lo comprendan mejor. Marque la entonación en el ensayo
seco; después del ensayo general, corrija los tonos que no
estuvieron acertados marcándolos nuevamente y haciéndolos
repetir hasta lograrlos. Ya en plena grabación, si advierte un
defecto de entonación muy grande, llegue incluso a la medida
de interrumpir la grabación para corregir y repetir ese pasaje.

Combata especialmente las entonaciones convencionales,

engoladas, afectadas, a que son tan propensos los intérpretes
enviciados por el profesionalismo radioteatral; defienda el
carácter sencillo, fresco, comunicativo, coloquial, de su emi­
sión. Luche contra los clisés: los falsos viejos de voz cascada,
los “ malos” y los “ buenos” estereotipados. Hay actores que
si deben interpretar a un cura, adoptan inmediatamente una
voz solemne de catedral. En su inmensa mayoría, los curas de
verdad no hablan así. Tal como hemos buscado personajes “ de
carne y hueso” al escribir el guión, procuremos que, al cobrar
514 M. Kaplun

vida en la voz de los intérpretes, estas criaturas suenen

también naturales, “ de carne y hueso” .

El ritmo

El gran enemigo del ritmo radiofónico -más aún, el gran

enemigo de la emisión de radio en general- es el “ bache” .
Pocas cosas tan antirradiofónicas, en efecto, como esos silen­
cios en medio de un diálogo producidos por distracción o
vacilación; esas entradas tarde y a destiempo. Uno de los
aspectos que más debe cuidar el director es el encadenado de
los bocadillos. El ritmo depende sobre todo de la trabazón de
las réplicas; de que el diálogo fluya continuadamente, sin
baches; esto es, sin pausas injustificadas.

Los motivos por los cuales se producen generalmente los

baches son:

a) Distracción. El intérprete no estaba atento, no seguía la

lectura y su entrada lo tomó de sorpresa.

b) Inseguridad, impericia. Los bisoños siguen con atención

el libreto; pero cuando les toca el momento de actuar, vacilan.
No tienen noción del tiempo radiofónico. Dejan que el
interlocutor termine su parte y solo entonces se preparan
hesitantemente a decir su réplica. Los expertos, en cambio, ya
están preparados, abarcan el libreto de un solo golpe de visa
y “ al pie” del interlocutor atacan su intervención inmediata
y resueltamente.

c) Por falta de copias. Si dos o más tienen que leer de un

mismo libreto, los baches se hacen inevitables.

De ahí la necesidad de que en la grabación prevalezca un

clima colectivo de concentración, para que nadie se distraiga.
De ahí también la importancia de los ensayos, para que todos
Producción de Programas de Radio 515

se familiaricen bien con el texto y, sobre todo con sus “ pies”

respectivos y no estén atados a la lectura. Y de ahí, por último,
la norma de hacer copias en cantidad suficiente para que cada
intérprete tenga la suya.

Las interrupciones

En un diálogo dramático, muchas veces un personaje,

reaccionando vivamente (por ejemplo, en una discusión aca­
lorada), interrumpe a otro en mitad de una frase. Se llama a
esto “ m ontar” la réplica, es decir, comenzar a hablar antes de
que el otro termine, sin escucharle, sin dejarle completar su
frase. Estas interrupciones deben ser bien ensayadas.

En el ensayo de letra, se debe determinar en qué momento

preciso del parlamento de su interlocutor, sobre qué palabra,
el acto debe interrumpirlo y comenzar a hablar. Y es necesario
que esté sumamente atento a su entrada. El bache más
ridículo y de peor efecto es el que se produce cuando un actor
dice su parte, termina en puntos suspensivos esperando la
interrupción y sus palabras quedan en el aire; “ colgadas” ,
porque el otro no ha atacado a tiempo.

Pero también puede ser un error adelantarse e interrumpir

demasiado pronto, antes de tiempo; antes de que el otro haya
alcanzado a decir las palabras que provocan la reacción y la
interrupción. Este error es sumamente frecuente.

En segundo lugar, para que el efecto resulte natural, el

interrumpido debe actuar como si fuera sorprendido por la
interrupción y no como si la estuviera esperando. No debe
cortarse y dejar de hablar instantáneamente, sino alcanzar a
articular aún algunas sílabas antes de callar. Esto es lo que
hacemos naturalmente en la vida real cuando nos interrum­
pen. Y precisamente por eso se llama a este efecto “ m ontar”
las réplicas. Por un instante, ambos actores hablan al mismo
tiempo hasta que el interrumpido calla.
516 M. Kaplun

Para mayor seguridad, el actor que ha de ser interrumpido

debe tener siempre previstas algunas palabras más que las
que figuran en su texto. Así, si el otro se atrasa unos segundos
y demora en su interrupción, éste puede seguir entre tanto
alegando coherentemente y evitar el bache.

Las pausas

Si, en general, las réplicas deben ser encadenadas y rápi­

das, también es antinatural en ciertos casos replicar demasia­
do pronto. En un diálogo normal, si el interlocutor plantea
una opción, una duda, una objeción, lo lógico es que el
personaje reflexione unos casos así, la pausa se impone. Si el
actor responde en forma instantánea, se notará que está
leyendo, diciendo mecánicamente lo que tiene escrito en su
guión, y no escuchando al otro; porque resulta inverosímil
que la respuesta se le haya ocurrido tan súbitamente.

Si el bache es malo, la ausencia de pausas naturales tam­

bién lo es. Cuando hablamos, todos hacemos pausas en medio
del discurso para pensar en lo que vamos a decir a continua­
ción y para dejar tiempo a la reflexión del otro. En los
m om entos de em oción, tam bién hablam os lentamente,
pausando. Además, las pausas ayudan al oyente a captar y
asimilar mejor las ideas y a vivir el proceso del personaje que
habla. Es importante, pues, saber hacerlas y valorarlas.

3. L A R E A L IZ A C IÓ N T É C N IC A (M Ú S IC A ,
S O N ID O S , E F E C T O S )

El tratamiento de la música: volúmenes

¿Cómo deben insertarse las cortinas musicales en la emi­

sión hablada? ¿Con qué volumen se debe operar?
Producción de Programas de Radio 517

Como norma general -que se aplica tanto a radiodramas

como a todo otro formato de programa hablado- las cortinas
musicales no deben irrumpir ni terminar bruscamente, en
forma abrupta, a todo volumen. Hay que introducirlas suave­
mente, en forma paulatina (es decir, en fade-in). Luego, ya
establecidas, levantarlas hasta alcanzar el volumen normal.
Del mismo modo se las debe hacer esfumar gradualmente por
desvanecimiento (fade-out).

Hay casos, sin embargo, en que la frase musical escogida

culmina en un remate neto, redondo. Solo en esos casos
excepcionales, no se la desvanece, sino que se la finaliza a
volumen normal.

Es fundamental que las cortinas se traben bien con el texto

y establezcan una total continuidad con él, sin el más mínimo
bache. Deben comenzar inmediatamente que el intérprete
deja de hablar, sobre su última sílaba. Incluso a veces se
comienza a insinuar la música suavemente cuando el texto
aún no ha terminado, de fondo bajo las últimas palabras. Y,
antes de finalizar la cortina, cuando ésta comienza a esfumar­
se, ya se da seña a los intérpretes para que comiencen a
hablar, de modo que la música se sigue aún oyendo por un
momento como fondo de sus palabras iniciales hasta que,
imperceptiblemente, desaparece por completo.

La fragmentación de la música

Es el director quien indica al técnico el momento en que

debe bajar el volumen de la música para dar entrada a las
voces. ¿Cuándo debe dar esa señal? ¿Cuánto debe hacer durar
la cortina antes de comenzar a esfumarla?

El director debe tener presente que toda obra musical está

compuesta de frases melódicas; y solo se puede fragmentarla
respetando el desarrollo de la frase. Jamás debe hacer des­