Extracto de Ejercicios de Eugenio Barba

En El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral de Eugenio Barba y Nicola
Savarese
Libros del Balcón, 2019

Interioridad e interpretación
Son numerosas las características que distinguen a un ejercicio y que explican su eficacia como
dramaturgia reservada al trabajo no público del actor, es decir el trabajo sobre sí mismo.
1. Los ejercicios son antes que nada una ficción pedagógica. El actor aprende a no aprender a
ser actor, es decir, a no aprender a actuar. El ejercicio enseña a pensar con todo el cuerpo-
mente.
2. Los ejercicios enseñan a realizar una acción real (no “realista”, sino real).
3. Los ejercicios enseñan que la precisión de la forma es esencial en una acción real. El
ejercicio tiene un inicio y un final, y el trayecto entre esos dos puntos no es lineal, sino rico
de peripecias, cambios, saltos, curvas y contrastes. Aún los ejercicios más simples
presuponen una multitud de variaciones y tensiones, de modificaciones graduales o
repentinas de la intensidad, aceleraciones del ritmo, ruptura del espacio en distintas
direcciones y niveles.
4. La forma dinámica de un ejercicio es un continuum constituido por una serie de fases. Para
aprenderlo con precisión se segmenta. Este proceso enseña a pensar un continuum como una
sucesión de fases minúsculas bien definidas que son las acciones perceptibles. El ejercicio es
como un ideograma, y como todo ideograma está constituido por trazos que siempre deben
ejecutarse según una misma sucesión. Puede variar el espesor, la intensidad, el ímpetu de
cada trazo.
5. Cada fase del ejercicio compromete todo el cuerpo. La transición de una fase a otra es un
sats.*
6. Cada fase del ejercicio dilata, refina o miniaturiza algunos dinamismos del comportamiento
cotidiano. Esos dinamismos se aíslan y se montan subrayando el juego de las tensiones, de
los contrastes, de las oposiciones, es decir, todos los elementos dramáticos básicos que
transforman el comportamiento cotidiano en el extracotidiano de la escena.
7. Las diferentes fases del ejercicio hacen sentir que el cuerpo no es algo unitario, sino que se
vuelve sede de acciones simultáneas. Esta experiencia coincide en un primer momento con
un sentimiento de expropiación dolorosa de la propia espontaneidad. Acto seguido se
transforma en la dote básica del actor, en su “presencia” pronta a presentarse en direcciones
divergentes, y capaz de instar a la atención del espectador.
 8. El ejercicio enseña a repetir. Aprender a repetir no es difícil si se trata de ejecutar una
partitura, siempre con mayor precisión. Se vuelve difícil en el estadio sucesivo: cuando la
dificultad radica en continuar repitiéndola sin que se opaque, descubriendo y motivando
nuevos detalles, nuevos puntos de partida dentro de la partitura conocida.
9. A través de la acción los ejercicios permiten asimilar una manera paradójica de pensar, de
superar automatismos cotidianos y lograr adecuarse así al comportamiento extracotidiano de
la escena.
10.El ejercicio es el camino del rechazo: enseña la renuncia a través del esfuerzo y el cansancio
para una tarea humilde.
11.El ejercicio obliga a superar los estereotipos y los condicionamientos del propio
comportamiento masculino/femenino.
12.El ejercicio no es un trabajo sobre el texto, sino sobre sí mismo. Pone a prueba al actor a
través de una serie de obstáculos. Permite conocerse a través del encuentro con los propios
límites, no a través del autoanálisis.
13.Los ejercicios desembocan en una autodisciplina que es también una forma de autonomía
respecto a las expectativas y a las costumbres del oficio. Es un nuevo inicio, el nacimiento
de un cuerpo-mente escénico, independiente de las exigencias de la representación, pero
listo para realizarlas.
El ejercicio enseña a trabajar sobre lo visible a través de formas repetibles. Esas formas están
vacías. Al comienzo la llena la concentración necesaria para seguir debidamente la sucesión de cada
fase particular. Cuando se los domina o mueren, o se los llena con la capacidad de improvisación, es
decir, con la capacidad de variar la ejecución de la misma sucesión de fases, variando las imágenes
(por ejemplo: moverse como un astronauta sobre la luna), los ritmos (siguiendo una música) o las
cadenas de asociaciones mentales.
De este modo, de la partitura del ejercicio se desarrolla una subpartitura.
El valor de lo visible y de lo invisible, de la partitura y de la subpartitura, genera la posibilidad de
hacerlas dialogar, crea un espacio interior en el diseño de los movimientos y en su precisión.
El diálogo entre lo visible y lo invisible es precisamente lo que el actor siente como interioridad y
en algunos casos incluso como meditación. Es lo que el espectador percibe como interpretación.

*“El instante que precede a la acción, cuando toda la fuerza necesaria se encuentre lista para ser
liberada en el espacio, como suspendida y aún retenida en un puño, el actor experimenta su energía
en forma de Sats, o preparación dinámica. El Sats es el momento en que la acción es pensada-
actuada desde la totalidad del organismo que reacciona con tensiones también en la inmovilidad. Es
el momento en que se decide actuar. Hay un compromiso muscular, nervioso y mental dirigido ya a
un objetivo. Es la extensión o retracción de las que brota la acción. Es el resorte antes de saltar. Es
la actitud del felino para atacar, retroceder o volver a la posición de reposo. Es el atleta, el jugador
de tenis o el púgil, inmóvil o en movimiento, listo para reaccionar”