Rodríguez Bolufé, Olga María, “Revisitaciones al muralismo mexicano desde América

Latina y el Caribe”, en Nierika. Revista de Estudios de Arte, num. 4, año 2, México, 2013,
pp. 48-67

El texto habla de la forma en que el muralismo del México pos revolucionario fue recibido
en Latinoamérica y los efectos que produjo en dicha recepción. En México fue donde el
muralismo tuvo un auge con identidad y repercusión. México fue un punto de
interdiscursividad donde confluyeron las vanguardias artísticas europeas y la recepción de
las mismas en América Latina. Es decir “el discurso plástico original se asimila, se
reinterpreta, y lo que se difunda será, justamente, esa reelaboración que generó un producto
diferente al original, un resultado otro cargado de intenciones” (p. 49).

El concepto de arte de vanguardia tuvo un sentido desde mediados del siglo XIX para el
llamado arte comprometido, un sentido político en Marx y Engels hasta Lenin y Stalin. Los
ismos europeos le dieron mayor libertad para la experimentación, quitándole el peso del
pragmatismo social y político. En el contexto de América Latina, se incluyó la búsqueda de
modernidad, aunque el concepto mismo de vanguardia aplicado a la región es motivo de
debate.

Para estudiar esta cuestión es importante ver las particularidades y cosas en común en el
muralismo de América Latina y el Caribe. Brasil tuvo al igual que México un impulso por
parte del Estado a la pintura mural. En esto influyó en el arte de la región pues el arte
mexicano “venía a significar, para los artistas de la región, una alternativa que demostraba
ser un arte de vanguardia por la creación de un lenguaje estético moderno, a la vez que
satisfacía las necesidades de enaltecimiento de los valores nacionales” (p. 53). Entre los
artistas brasileños destacan Emilio Di Cavalcanti, Livio Abramo y Candido Portinari,
Quirino Campofiorito y Eugenio Sigaud, estos últimos tres con interés en plasmar la vida
obrera en el muralismo.

Sin embargo, como cualquier movimiento artístico, no hubo excepciones de polémica. En

particular cuando justo fue comparado con el muralismo mexicano. En esto estuvo también
José Carlos Mariátegui quien en la revista Amauta se adhería a la Raza y el Incaísmo. Tuvo
diferencias con José Vasconcelos, pues “reiteraba su argumento del problema agrario como
gesto esencial de los conflictos del indio y su necesidad de legitimación” (p. 55), a diferencia
de la visión más filosófica y trascendentalista de Vasconcelos. Además para Vasconcelos
estaba en primacía el arte como recurso didáctico para el pueblo. Sin embargo el papel de
personas como Mariátegui, Vasconcelos y Juan Marinello en cuba fue el de “orientadores de
la práctica artística en sus respectivos países, en posturas que caían con frecuencia, en el
extremo de la ideologización o el pragmatismo” (p. 56).

En línea con Mariátegui, están artistas como Cecilio Guzmán de Rojas, Camilo Egás,
Eduardo Riofrío Kingman y Oswaldo Guayasamín. Igualmente José Sabogal quien afirmó
que “mientras el Muralismo mexicano fue revolucionario, el Indigenismo peruano fue
revindicativo” (p. 56). En contraste con la radicalidad vasconcelista, el argentino Antonio
Berni marcó su distancia defendiendo otras técnicas pictóricas.

En el Caribe de habla hispana, Cuba tuvo una buena relación con México y los movimientos
muralistas tuvieron caminos azarosos. Varios artistas cubanos visitaron México en la década
de 1930, además de que el ambiente político cubano posibilitó la ejecución de proyectos
muralistas en la isla. En ello desataca Domingo Ravenet como promotor, quien además fundó
la Escuela de Artes Plásticas “Tarasco” en 1941 y que fue la primera cátedra de pintura mural
en Cuba. Sin embargo desde el Estado cubano había una promoción mayor del arte
académico. En República Dominicana, el muralismo era llamado realismo mexicano, y su
influencia llegó tarde. En Puerto Rico llegó en su contexto de neocolonialismo y de esta
forma el muralismo fue visto como resistencia cultural.