Iberoamericana Editorial Vervuert

Hacia una descripción del cuento policíaco español contemporáneo

Author(s): Alicia Valverde Velasco
Source: Iberoamericana (2001-), Nueva época, Año 2, No. 7 (Septiembre de 2002), pp. 133-139
Published by: Iberoamericana Editorial Vervuert
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41672979
Accessed: 30-10-2015 10:26 UTC

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 Alicia ValverdeVelasco*

O Hacia una descripción

del cuento policíaco español contemporáneo

Desde su recepción en España, ya en el siglo xix, el cuento policíaco nunca había

experimentadoun auge en su cultivo y aceptación como el acaecido a partirde los años
setenta.Desde entonces,el cuento literario,como formanarrativasusceptiblede desarro-
llartramasde muydistintaíndole,entreellas la del hecho criminal,ha experimentadoun
período de reconocimientopaulatinopor partede los autores,las editoriales,el público y
la crítica,por lo que no es de extrañarque los escritoresdel llamado "género criminal"se
atreviesena explorarlas posibilidades del relatobrevecon mayorfortunaque durantelas
décadas precedentes.
Si bien la novela ha sido la modalidad narrativapor excelencia de la ficcióncriminal
española -creada con el patrónde los clásicos anglosajones y francesesdel género-, con
el tiempo,el relatobreve ha ido incorporandolos contenidosy técnicas de una narración
que según José Valles Calatrava (1991 : 3 1) se caracteriza por tratarsobre un suceso
delictivoy/ola investigaciónque genera,conteneruna mayoríade acciones o funciones
relacionadas con ambos temas y aunar elementosantagónicos,en lo referenteal "entra-
mado funcionalo actancial", tales como los de crimen/justicia, orden/desordeno crimi-
nal/investigador.
Esas pautas se encuentrantantoen el discurso novelísticocomo en el cuentístico,y
lo mismo ocurre con la doble tendencia de la denominación de "género criminal".Así
como existe la novela policíaca clásica (de enigma,de investigacióno novela-problema)
y la novela negra, en el cuento policíaco español podemos distinguirtambién entreel
"cuento policial de enigma" y el "relato de tipo negro"(Valles Calatrava 1994: 12).
La diferencia,portanto,entrela novela y el cuentono radica en las convencionesdel
género sino en su tratamientodiscursivo,o, como indica María Aurora Aragón (1989-
1990: 98-99) a propósito del cuento de enigma, en el "desarrollo de la intriga":en el
cuentohay menos digresionesy se concentranlos "razonamientosdeductivos",así como o
rn
los diálogos, con predominiodel relatonarrativizadoy el sumario,que reducenel tiempo ró
en
de la historia.
La novela y el cuento de enigma compartenrasgos como un lenguaje cuidado, una fN
O
O
fN
perspectivapsicologistay conservadoray sin intenciónde críticasocial del hecho delic- r-
Q
s:
s
* 5
Alicialálverdelelascoes licenciadaenFilologíaHispánica porla Universidadde Almería , donde
actualmentees becariade Investigación y realizasu tesisdoctoral
enel áreade Teoríadela Literatura ìo»
sobreel cuento Correoelectrónico:
literario. <avelascotá)ual.es>.

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tivo,que se presentacomo un misterioa resolvera lo largodel relato,lo que determinala

existenciade una estructuranarrativaconfiguradacomo una búsqueda de respuestaspara
explicar,mediantela lògica, el suceso criminal.
En lo que respecta a la novela y al cuento "de tipo negro", ambos intentanretratar
más fielmentela realidad externa,con un caráctertestimonialo de denuncia; acorde con
ello, utilizantambiénun lenguaje más coloquial, en el que tienencabida el sarcasmo o la
ironía. Es por ello que en esta clase de relatosse concede más importanciaal proceso de
investigaciónque a la resolución del enigma que el hecho criminalpueda plantear,ya
que el origen de esta narrativaestá en un contextoreal de inestabilidadsocial, como el
existente en Estados Unidos durante los años veinte con la crisis socioeconómica, la
corrupción política y el crimen organizado, que motivaron la aparición de la novela
negra americana. A este contexto,el relato negro responde con un discurso críticoa la
par que con una arquitecturanarrativaen la que no se tratade restablecerun orden inicial
interrumpido por el delito o enigma, sino de interpretarel crimencomo productode un
desorden social, lo cual afecta también las instancias narrativas,la configuracióndel
espacio, los roles actanciales y la caracterizaciónde los personajes,el tiempoo la voz y
modo narrativos.
El período de la transiciónen España proporciona,debido a la situaciónde expectati-
va e incertidumbre en todos los sectores de la sociedad incluyendoel cuestionable fun-
cionamiento de la justicia, la instituciónpolicial y la política nacional, los elementos
necesarios para que desde las páginas de las novelas y cuentosque narransucesos delic-
tivos se realice paralelamente una labor testimonial,de denuncia o crítica hacia esos
estamentossociales, tal y como había venido haciendo la novela negranorteamericanao
la francesaen circunstanciassimilares.
Este hecho lleva a que en el cuento, al igual que en la novela, se vaya percibiendo
una traslación del eje temáticodesde la investigaciónracional del delito hacia "la con-
templacióntestimonialo críticade la sociedad capitalistadesde la perspectivadel fenó-
meno criminológico"(Coma 1983: 41), que se manifiestaen la doble tipología señalada
anteriormente.
Así, a partirde 1975, el cuento policial de enigma va quedando relegado a un segun-
do plano frenteal relato negro,sin que por ello disminuyael interésde algunos autores
hacia esta modalidad del génerocriminal.Es el caso de FranciscoGarcía Pavón, con una
amplia colección de relatospolicíacos protagonizadospor un investigadormuy peculiar
llamado Plinio. Entrela nóminade escritoresdel cuento-enigmaespañol figuranEsteban
Padrós de Palacios, autorde Velatoriopara vivos (1985), JuanJoséAlonso Millán, con
Que Vd. lo mate bien (1979), o Santiago Rodríguez Santerbás, con el libro de relatos
Trespastiches Victorianos(1980).
Por su parte,el panorama socio-políticoy económico derivado de la instauraciónde
la democracia en España, y los temas vinculados con la actuación policial, el terrorismo,
la corrupciónen las institucionespúblicas o privadas,o los conflictossociales, los encon-
tramos articulados como parte indisoluble del desarrollo de la temática del crimen,el
delito o la investigaciónen cuentos como los que integranlas colecciones Un trabajo
fácil (1984) y Cuentos del asfalto (1987) de Juan Madrid; Sucesos (1984) de Andreu
Martín,o relatos cortos como los de Treshistoriasde amor (1987) de Manuel Vázquez
Montalbán,cuya labor al frentede la revistaGimletinfluyódecisivamenteen la difusión
de cuentos policíacos de la serie negra.

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A continuación se ejemplificarán en un conjunto de relatos cortos los rasgos más

y la evolución del cuentopolicíaco español de las últimasdécadas.
representativos

1. El triunfode la razón y el orden en el cuento-enigma

Uno de los máximos representantes de la corrienteracionalistade la narrativapolicí-

aca española es Francisco García Pavón. Su personaje de Manuel González, alias Plinio,
protagoniza un total de 19 cuentos. En el cuento policial de enigma "El huésped de la
habitación número cinco" (1970), Plinio,jefe de la Guardia Municipal de Tomelloso,
acompañado por don Lotario,al modo de Sherlock Holmes y Watson,se ocupa de acla-
rarel misterioque se le plantea cuando un desconocido aparece inexplicablementeen
una habitaciónde la fondadel pueblo.
Siguiendo el esquema propuestopor JoséValles Calatrava (1991 : 65) para la novela-
enigma, los acontecimientosse organizandel siguientemodo:
Orden inicial previo: Plinio y sus amigos están tomandocervezas como un domingo
cualquiera y apacible.
Delito: Llega Enriquitocon la noticia de que un hombreha aparecido de improviso
en una habitación (la número5) de la fonda,y nadie sabe quién es ni por qué está allí.
Búsqueda: Consiste en un seguimientodel individuo,por sospechas de Plinio, una
vez que se conoce su nombre,hasta construirun itinerarioque les va dando pistas sobre
su personay los motivospara creartal enigma.
Localización del culpable: El desvelamientodel enigma,es decir,de la identidaddel
personaje misterioso,conduce a la resolución de un crimenanteriorcometido por éste.
Restauracióndel orden inicial: Plinio desvela el enigma y resuelve con ello el caso
del asesinato que no había podido resolveren los comienzos de su labor como policía,
encajando piezas a modo de unpuzzle.
El cuento-enigma se articula, pues, en la denominada "arquitectura misteriosa".
Desde el comienzo, el misteriogenerado con la llegada del personaje desconocido pone
en funcionamientoel "método hipotético-deductivo que lleva de los hechos a una teoría
provisionalque puede revelarse falsa y obligar a recomenzar las pesquisas y el razona-
miento,o bien auténtica[...]" (Aragón 1989-1990: 81). Así, en un primermomento,Pli-
nio interrogaal huésped inesperadoy los hechos expuestos conducen al narradora afir-
mar que el policía "puso cara de considerarel caso resuelto"(García Pavón 1973: 120);
sin embargo, lo que le impulsa a continuarlas indagaciones es tanto la lógica como la
intuición,adscribiéndoseasí a una de las tres líneas que Valles Calatrava (1991: 48-50)
distingueen la narrativade tipo enigmático:la "comúnmentemás moralista",que cuenta
para el desvelamientodel enigma con elementoscomo las sospechas y el conocimiento
por partedel investigadorde la personalidadde los personajes. De hecho, Plinio cataloga
como tal al posible sospechoso trasobservaren él unos nudillos enormesen sus manos,
lo que le lleva a decir que "[...] los hombres que tienen esas sorpresas en los huesos,
siempreson raros"(121).
Este planteamientoestructural-en la doble direcciónde enigma actual/crimenpasa-
do- da predominiono sólo a las funcionesdistribucionalescardinales,es decir,los núcle-
os narrativosorganizados en la secuencia: Enigma (que además oculta un crimen) -
Indagación (o búsqueda del culpable) - Resolución (localización del culpable), sino tam-

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bién a las funcionesintegradoras,es decir,informacionese indicios,"que constituyenla

principalbase para la reconstrucciónfinaldel sentido"(Valles Calatrava 1991: 68).
Los acontecimientos,desarrolladosen orden cronológico,nos sumergena su vez en
una España rural,apacible, que encuentrael contrastede los nuevos tiemposen la alter-
nancia de lo antiguoy lo moderno,del tipismoy el progreso.Hay en el cuentociertoaire
costumbrista,exento de cualquier tipo de críticasocial, en el que el enigma o el crimen
sencillamentese conviertenen un contrapunto.
Con respecto a los personajes, el protagonista,Plinio, representaal investigador
público (jefe de policía), que tiene como antagonistaa don Celestino (un criminaloca-
sional) y como ayudantea un veterinario,don Lotario. El policía se convierteno tantoen
brazo de la justicia como en salvaguarda del orden,pero, en cualquier caso, y tal como
afirma su peculiar Watson al final, su función es resolver el enigma: "Nunca fallas,
Manuel. Eres muygrande" (137).
Este tipo de relato breve policíaco, aunque no desaparece, va dejando paso durante
los años ochentaa cuentosdel tipo de "Delincuentes" (1985) de Esteban Padrós de Pala-
cios, en los que la trama se centra menos en el enigma o el crimenque en todo lo que
acontece a su alrededory en el entornosocial, entendidocomo el contextoque motiva la
aparicióndel hecho delictivoy,al mismotiempo,recibe los efectosde éste; los persona-
jes, además, ya no están caracterizadossólo por sus dotes de observación o por un rasgo
determinadode su personalidad,sino por una psicología más compleja, por su modo de
afrontarla criminalidad.
"Delincuentes" se construyeen tornoa un enigma que sólo al finaldel cuentoenten-
demos como tal: el comisario Sánchez Tello es entrevistadopor un periodistaque le pre-
gunta por los malos tratosa que son sometidos los delincuentesdentrode la institución
policial, lo que le lleva a recordarel caso de unjoven ladrónde coches que, trasun inte-
rrogatorioen el que el policía mantieneuna actitudpaternalista,acaba por convertirse
con los años -y para sorpresadel lector-en su primerinspector.
En este relato, la semántica narrativaapunta hacia el cuestionamientode la institu-
ción policial, a travésde la prensa-aunque se tratade un periodistade izquierdas "adic-
to al whiskyde importación"(Padrós de Palacios 1985: 174)- y la críticaa la política,la
familiay la clase acomodada: "Tuvo que detenera una sucia banda de violadores. Chi-
cos de buena familiacon apellidos influyentes. Sus padres descubrieronasombrados que
además de tener hijos, éstos eran unos sinvergüenzas" (173). Ante situaciones como
éstas se propone la posible reinserción,finalmentelograda, de un joven prácticamente
huérfanoy sin recursos.Hay por tantouna denunciadel poder económico y político que
ayuda a librarde la Justicia a los delincuentesde "buena familia",y una defensa de la
justicia, distinciónentrela ley institucionaly la "noción ideológico-moral" respectiva-
mente,señalada por Valles Calatrava (1991 : 77), que se ejerce a travésde Sánchez Tello.
Sin embargo, en este relato no se manifiesta la dureza crítica y testimonial de la
novela negra,ni aún la caída de la instituciónpolicial hastacolocarse casi al mismo nivel
del criminal,o la marginalidadde la figuradel detectiveo investigador;por el contrario,
el personaje de Sánchez Tello está perfectamente integradoen su entornosocial, gozan-
do de respetabilidaden su trabajoy de una vida familiarestable. Además, su labor en la
comisaría,como funcionario,se basa no tantoen los métodos policiales como en su ins-
tintoy experiencia,lo que hace que se muestreante el lectorcomo un ser con ciertacali-
dad humana.

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Con respectoa la configuracióndiscursiva,aquí encontramosal narradorheterodie-

gético omniscienterealizando una mayorprofundizaciónpsicológica que en el relatode
Plinio,y transcribiendolos pensamientosdel policía, sus razonamientosque se adelantan
a los movimientosdel contrariocomo unjugador de ajedrez, lo que lo convierte,como a
aquél, en una personacorrientecon excepcionales cualidades. Asimismo, las escenas del
pasado alternancon escenas del presente,mientrasque en el cuento anterior,el pasado
sólo aparecía evocado sucintamente.Tanto en uno como en otro caso, los diálogos son
fundamentalespara obtenerinformacionesy reunirindiciossobre los hechos o los perso-
najes, y llegar así a conclusiones satisfactorias.Y en lo referenteal espacio narrativo,
hemos pasado de los ambientes rurales e itinerantesa los lugares cerrados y urbanos,
contaminadosde ciertarutinay desencanto.

2. El cuento de serie negra: la crítica social

En esa misma década encontramossin embargorelatosbrevesque sí marcanun cam-

bio radical en la concepción del hecho criminalen la ficción. La óptica desde la que se
narraen cuentos como los de Un trabajo fácil (1984) de Juan Madrid, nos muestra la
cruda realidad del crimendesde el puntode vista del ejecutordel mismo y nos propone
un concepto desalentadorde la justicia.
El cuento"Un trabajo fácil", que da títuloal volumen,constituyeun giro en muchos
aspectos si lo comparamoscon los textosque hemos comentadoanteriormente. La trama
presenta a tres presuntos terroristas
que planean un asesinato en la misma habitación en
la que retienena las víctimasde un secuestro;sin embargo,la intervenciónde uno de los
personajes, que resulta ser un policía de incógnito,impide que el asesinato se lleve a
cabo, aunque de una manera brutal,acabando con la vida de los criminales y las dos
mujeresretenidas.
Mientrasque en los relatoscortosprotagonizadospor Plinio y Sánchez Tello el obje-
to perseguidopor el sujeto de la acción (los investigadores-policías)es la justicia moral,
e incluso un triunfode la lógica, en estos cuentos de JuanMadrid estamos ante el resul-
tado de una estrictaaplicación de la ley o una justicia personalcomo la de los ajustes de
cuentas del hampa, con los peligrosque ello entraña;por tanto,no se partede un orden
previo a restablecer,sino de un desordeninicial,de un mundo corruptoque genera indi-
viduos corruptos,que hay que localizar, para paliar de algún modo el caos social. La
acción partede un desordeninicial,dentrodel cual se comete un crimen,pasa por la bús-
queda y localización del delincuentey el establecimientofinal de un orden solamente
parcial.
Ese sería el esquema de las acciones que constituyenla arquitecturanarrativade la
novela negra. En el cuento de JuanMadrid,el desorden inicial y la localización del cul-
pable se suponen anterioresal momentopresentedel relato; las analepsis, en formade
sumarios,se conviertenen indicios conducentesal sentido finaldel discurso narrativo,
como por ejemplo, la que nos indica que Guillermo,el policía, no es partedel grupocri-
minal: "La cogió y leyó brevementeel mensaje del grupo terroristadando cuenta del
atentado,que él mismo había redactadoy enviado a componeren la imprentade la jefa-
tura" (Madrid 1984: 9); acto seguido alaba la profesionalidaddel criminalpara no des-
pertarsospechas.

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Esta historia,relatadapor un narradorheterodiegético,nos muestrael delito desde la

perspectivadei criminal,con éste como protagonista,y, paradójicamente,con la policía
como protagonista/antagonista, como adyuvante/oponente, con una dualidad que denun-
cia la sutilfrontera que separa la crueldad del acto delictivo y de los medios para frenarlo.
En el relatonegro los personajes han eliminado diferenciasy acercado posturasque
confunden dicotomías en los roles actanciales antes muy claras: policía ejemplar vs.
delincuentecircunstancial-a veces incluso digno de compasión-; ahora: policía brutal,
corruptoa veces vs. delincuenteprofesional,despiadado. Se da una radicalizaciónde los
papeles y un incrementode la violencia, lo que implica una dura críticaal sistemasocial,
policial y judicial que ha conducido a esa situación.
En otrasocasiones, encontramosa un investigadorque AlbertoElena Díaz (1980: 7)
define como "un individualista escéptico". A propósito de ello, Salvador Vázquez de
Parga (1983: 25-26) considera, en relación con la "novela policíaca moderna última",
que el papel del policía, del detective,ha perdidopeso en relacióncon el de la víctimao
tambiéndel criminal;aunque no ha dejado de intervenir, su funciónya no es tan relevan-
te como en textosanteriores.
Hay otro relato del mismo volumen, "Invitados al desayuno", donde se narra un
secuestro,roboy asesinato,en el que los ciudadanos estándesprovistosde toda protección
policial, a merced de criminalessin escrúpulosy de una crueldad extrema-tanto en los
hechoscomo en el lenguaje- que tambiénpuede interpretarse como productode una socie-
dad caótica y desoladora. Todos estos rasgosvienenacompañados porescuetasdescripcio-
nes, apenas etopeyas,porque los personajesse definengeneralmentea travésde los diálo-
gos -tanto por la forma(jergas, vocabulario agresivo) como por el contenido de los
mismos-,aunque sí se percibela construcciónde espacios cerrados,claustrofóbicos(habi-
tacionesde pisos, de hoteles,bares poco recomendables,e inclusoel hogary los lugaresde
trabajo) como "ámbitosde actuación"(Valles Calatrava 1999: 89) con los que el criminal,
en detrimento de la seguridadde la víctima,mantieneuna relaciónde simbiosis.
Finalmente,no podemos dejar de mencionara uno de los detectives privados más
célebres de la narrativapolicíaca española de las últimasdécadas: Pepe Carvalho. Este
personaje creado por Manuel Vázquez Montalbánnos ofreceen un relatobreve titulado
"Las cenizas de Laura" (en Tres historias de amor, 1987) una faceta distintaa la del
investigadorcontrovertido, casi marginal,característicode la novela negra.
En la búsqueda del culpable del asesinato de Laura, con quien Carvalho había mante-
nido una antigua relación, se va describiendo una criminalidadsi cabe aún más nociva
que la retratadapor Juan Madrid: la que está en las manos de la gente corriente,la que
surgede la cotidianaexistenciafrustrante y decepcionante,ya que el asesino resultaser un
vecino de la víctima,un hombrecasado fascinadopor la que creía una mujerpromiscua.
La historiase presentaa travésde un doble itinerario-la búsqueda del asesino por un
lado, y la indagación emocional del detectivepor el otro-, en el que paralelamentese
profundizaen la psicología de los actores, especialmente por la omnisciencia autorial
-con una voz narrativamás ambigua-, que a travésde los diálogos no sólo aporta indi-
cios o informacionessobre el hecho criminal,sino tambiénsobre los individuos,lo que,
sin dejar de lado la críticaa la políticao las alusiones a la actualidad española, ofreceuna
visión más intimistadentrodel género.
Las analepsis se conviertenen segmentosnarrativosintercaladosentrelos momentos
de la investigacióny reconstruyenla partesentimentalde la historia;ésta, por tanto,se

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articula en el discurso en secuencias paralelas respecto al desarrollo de la intriga-cri-

men/búsqueda/localización y romance/indagaciónemocional/descubrimiento personal-,
que, además, se cierra conectando hechos del pasado y el presente(a travésde las ceni-
zas de Laura), en una estructuracircular.
Todos estos relatosbreves representandistintasetapas del desarrolloy consolidación
del género criminalen España -en un proceso similaral de la novela-, en sus dos ten-
dencias, sin que la limitaciónespacial, que el cuento resuelve con sus propias técnicas,
constituyaun obstáculo para la complejidad de la tramao la respuestaa la realidad social.

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