Jasper Griffin

V. VIRGILIO

De todos los poetas latinos Virgilio es, sin duda, el que ha tenido una ma-
yor influencia. Durante su vida fue reconocido como el poeta al que los ro-
manos cultos habían estado aguardando (recordemos la espera, en los años
veinte y treinta de este siglo, de «la gran novela norteamericana»): el escritor
que elevaría la literatura latina al mismo nivel que la griega. Empezó hacien-
do un escrupuloso aprendizaje poético, comenzando por poemas modestos ba-
sados en la obra de un poeta griego bastante reciente, y evitando la tendencia
a más altos vuelos en estilo y temas. Este libro con diez poemas pastoriles, las
Bucólicas, convirtió a Virgilio en el poeta de su generación, considerado por
Horacio como amigo y también como un modelo digno de respeto. Al mismo
tiempo, su relación con Mecenas hizo posible el establecimiento de estrechos
lazos con Octavio, el heredero de Julio César que pronto gobernaría sin riva-
les el mundo romano bajo el nombre de Augusto. A partir de este momento,
en su obra no faltará nunca cierta nota de propaganda augusta.
Las Bucólicas combinaban el género pastoril «puro» —los amores senci-
llos y las canciones de rústicos más o menos idealizados— con poemas más
complejos que aprovechaban el estilo pastoril para tratar indirectamente de
política y de poetas contemporáneos. Así establecieron las normas para el gé-
nero en todas las lenguas europeas, desde The Shepheardes Calender de
Spenser hasta el Lycidas de Milton, del Pastor Fido de Guarini al Acis y Ga-
latea de Haendel. Los pastores y pastoras de las comedias de Shakespeare
derivan de esta fuente, así como la aldea rococó construida por María Anto-
nieta en Versalles, en la que la reina jugaba a ser pastora de ovejas.
La siguiente obra de Virgilio, las Geórgicas, tema una escala mayor, cua-
tro libros que componían una compleja unidad de cerca de 2.000 versos.
Aquí el poeta tenía un antecedente griego más antiguo y más importante: el
poeta arcaico Hesíodo (c. 700 a.C.). Formalmente, las Geórgicas constituyen
un ejemplo del más extraño y atemporal de los géneros, el del poema didác-
tico. Las Geórgicas instruyen al lector sobre cómo arar y segar, sobre el cui-
dado de los caballos y las abejas o la viticultura. Pero estas instrucciones es-
tán muy incompletas: un romano podía encontrar obras sobre agricultura mu-
cho más sistemáticas y globales. Por otro lado, gran parte del contenido del
poema no es en absoluto instructiva, al menos en el sentido literal del térmi-
no, especialmente aquellos pasajes con meditaciones sobre la vida y la natu-
raleza y el largo relato final con la patética historia de Orfeo y Eurídice. En
opinión de Dryden las G eórgicas son «la mejor obra del mejor de los poe-
tas», y estuvieron particularmente de moda en el siglo x v i i i : vástagos suyos
son The Task de William Cowper, The Seasons de James Thomson e innu-
merables poemas menores con títulos como Sugar-Cane, The H op-G arden y
The A rt o f P reserving Health. La combinación de racionalismo y sentimien-
to resultaba especialmente atractiva a esa época, al mismo tiempo racional y
emocional, y contribuyó a adornar su actitud hacia el paisaje y la naturaleza
tanto en la vida como en el arte.
Con la Eneida, Virgilio se propuso escribir el más grande poema sobre
Roma en estilo épico. Los teóricos de la Antigüedad consideraban que la
epopeya y la tragedia eran las dos formas más elevadas de poesía, y que el
poeta supremo era Homero. Virgilio había empezado escribiendo poemas
menores a modo de entrenamiento, y estaba preparado para correr el enorme
riesgo que suponía desafiar una comparación directa con la épica homérica.
El tema era patriótico: la fundación de Roma. El mito de Eneas, un héroe tro-
yano que había sobrevivido a la destrucción de Troya, viajó a Occidente y
estableció en Italia una ciudad que sería la antepasada de Roma, dio pie al
poeta para vincular la temática nacional con el ciclo supremo de la mitolo-
gía griega, y en realidad volver a contar en su poema la historia del Caballo
de Madera y de la caída de Troya. La epopeya explota al máximo tanto la
R iada como la O disea, ya que no solamente adapta escenas y repite imáge-
nes, sino que además utiliza las líneas maestras de ambos poemas (los vaga-
bundeos de Ulises en la primera mitad, la guerra de Troya en la segunda).
Estilísticamente el poema supone el mayor triunfo de la lengua latina: rica-
mente melodioso, flexible y sugerente de una forma más característica de
la poesía moderna que de la antigua. Junto a pasajes de imperialismo triun-
fante se suceden otros de resonante melancolía y, en el amor y suicidio de
Dido, de obsesionante tragedia. El poema, que quedó incompleto por la
muerte de su autor, conoció un éxito inmediato, convirtiéndose en texto es-
colar al cabo de una generación, en posesión universal del Occidente latino.
A Virgilio se le denominaba «el poeta», su obra era constantemente citada,
garabateada en las paredes, ilustrada en pinturas y mosaicos. Mientras el res-
to de la literatura clásica estaba oculto a la vista, la E neida seguía siendo vi-
sible, y en los tiempos más oscuros de la Edad Media un hombre educado
era aquel que «había estudiado a Virgilio y leyes», en tanto que el
propio poeta recibía el máximo cumplido de ser considerado como un cris-
tiano —pese a su muerte en el 19 a.C.— o un gran mago. Cuando aparecie-
ron las literaturas nacionales europeas el poeta de la Eneida fue saludado por
Dante como «mi maestro y mi autoridad», y la epopeya latina se convirtió en
modelo estilístico de las epopeyas de Tasso, Milton y Camoens, la personifi-
cación de la nobleza y el poder.

Es imposible analizar en un solo capítulo la enorme importancia de Vir-

gilio para Europa, de modo que limitaré el tema a su legado en Gran Breta-
ña. Aun así es preciso ser selectivo. En un ensayo publicado en 1931 para ce-
lebrar el bimilenaiio del nacimiento de Virgilio, G. Gordon escribió:

A duras penas puedo imaginar que haya habido una época, desde el asen-
tamiento de los romanos, en que Virgilio no haya sido leído o al menos se haya
oído su nombre en esta isla. Puede decirse con seguridad que ningún poeta ha
ejercido un control tan grande o continuado sobre la producción poética de este
país como Virgilio. De Aldelmo a Bridges, es la afirmación más categórica de
su alcance.

Recientes descubrimientos sobre la Britania romana han demostrado cuán

lejos estaba esto de ser una exageración. Un magnífico mosaico de finales
del siglo IV d.C. hallado en Low Ham (Somerset), y actualmente en el
museo de Taunton, muestra a la diosa Venus presidiendo cuatro escenas
tomadas de la historia de Dido y Eneas; en el lejano norte, en la muralla
romana, se descubrió el fragmento de la Eneida en papiro más antiguo que
se conoce, escrito a finales del siglo i d.C. En la remota provincia de Bri-
tania —en palabras del propio Virgilio, «penitus toto di visos orbe Britan-
nos», los britanos están separados del mundo entero— , la obra del poeta era
familiar a todos. Es, en efecto, un caso especial, y como tal puede ilustrar
la continuidad de la cultura clásica con excepcional riqueza.
Tras la retirada de los romanos, que según han demostrado obras re-
cientes fue un proceso más gradual y menos dramático de lo que siempre
se ha supuesto, Virgilio siguió obsesionando a la literatura inglesa. En el si-
glo vi el historiador Gildas, al describir el heroico pero fracasado esfuerzo
de los britanos para repeler a los invasores anglosajones, hace continuas re-
ferencias al relato de Virgilio del saqueo de Troya, en el libro II de la Enei-
da. Un siglo después el poeta y erudito Aldelmo compara su propia hazaña
al introducir la poesía en Inglaterra con la de Virgilio al introducir la poe-
sía de Hesíodo y Homero en Roma. El pasaje que cita, del tercer libro de
las Geórgicas, contrasta poderosamente, en su perfección formal, con el
torpe latín del propio Aldelmo; la poesía de Virgilio es un parche efectista
sobre el estilo semibárbaro del escritor inglés, pero el hilo de la tradición,
por delgado que sea, aún no se ha roto.
Los dos primeros hombres de letras ingleses que alcanzaron significa-
ción europea fueron el historiador Beda de Jarrow («Beda el Venerable») y
Alcuino de York, el consejero de Carlomagno. Beda gustaba de adornar su
historia con citas virgilianas. También Alcuino cita con frecuencia a Virgi-
lio, tanto en sus cartas como en sus poemas, y en sus propios versos se lla-
ma a sí mismo «Flaccus», como el gran amigo de Virgilio, Horacio; pero
muestra la misma mezcla de actitudes hacia el gran poeta pagano que san
Agustín, que en sus Confesiones se reprocha amargamente haber derramado
más lágrimas por los sufrimientos de Dido que por los del Salvador. Alcui-
no, en efecto, tuvo una pesadilla, o según sus palabras una visión, cuando
era un escolar en York: estando en el lecho le atacaban los demonios, y Dios
le libró de ellos sólo después de que Alcuino prometiera ser consciente al
atender al servicio divino y no amar más a Virgilio que a la música de los
salmos (Vita Alcuini, I). La obligación de ser clemente con los sometidos es
subrayada en una carta mediante la cita de Eneida, 6, 854, «parcere subjec-
tis et debellare superbos», un verso que, como ansiosamente explica Alcui-
no, fue comentado y valorado por el mismo san Agustín; «pero debemos
prestar más atención a las enseñanzas de los evangelios que a los versos de
Virgilio» (Epístola 119). Otro corresponsal es reprendido por su excesiva
devoción a Virgilio: «Deseo que los cuatro evangelios, y no las doce Enei-
das, llenen tu corazón» (Epístola 216). Incluso encuentra una frase conden-
sada y epigramática para expresar su actitud ante Virgilio como autoridad en
cuestión de latinidad: «Virgilius haud contemnendae auctoritatis falsator»
(Epístola 252: Virgilio, escritor de falsedades, no posee ninguna autoridad).
Vemos en una sentencia la ambigua actitud de los cristianos medievales con
respecto a los grandes escritores de la Antigüedad, que cautivaban la me-
moria y la imaginación, pero que, al entrar en conflicto imperdonable con
las enseñanzas de la Iglesia, no podían estar diciendo la verdad.
Para el lector medianamente educado, la literatura inglesa comienza con
Chaucer. No se puede decir que Virgilio representara para Chaucer lo mismo
que supuso para sus modelos italianos, para Dante o incluso para Petrarca,
pero dos de sus ambiciosas obras se basan completa y explícitamente en la
Eneida. El primer libro de The House o f Fame está dedicado a la historia de
la epopeya virgiliana, que Chaucer afirma haber visto, en un sueño, escrita
en una tablilla de cobre en el templo de la Fama. La narración, en efecto, em-
pieza con una traducción del inicio de la Eneida (vv. 143-150):

Cantaré, si puedo,
las armas, y también al hombre
que, por su destino, llegó el primero,
ñigitivo del país de Troya,
a Italia, con gran sufrimiento,
hasta las playas de Lavinia.
Y así empezó la historia
que ahora os contaré.*

La encantadora ingenuidad de este fragmento («... si puedo», «... que ahora

os contaré») ofrece otra vez un notable contraste con la pulida seguridad del
estilo de Virgilio. ¡Imagínense la forma de hablar que insertaba «si puedo»

* [I wol now singen, yif I can, / The armes, and also the man / That first cam, thurgh his
destinee, / Fugityf of Troy contree, / In Itayle, with ful moche pyne / Unto the scrondes of Lavy-
ne. / And tho began the story anoon / As I shal telle yow echon.]
entre «canto» y «armas y al hombre»! La poesía inglesa tenía aún mucho que
aprender de los modelos clásicos. Chaucer centra su historia en los trágicos
amores de Eneas y Dido, y muestra claramente su simpatía por la dama:
Pero hablemos de Eneas,
y de cómo, ay, la traicionó
y la abandonó tan cruelmente ... *

Vuelve a tocar el tema, con mayor entusiasmo aún y en un estilo más ele-
vado, en su Legend o f Good Women. Dido es la tercera de estas mujeres,
mártires por amor, tras Cleopatra y Tisbe. El poeta comienza esta vez de una
forma más ostentosa:
¡Gloria y honor, Virgilio mantuano,
a tu nombre! Y, en lo posible,
seguiré tu luz, aunque como ante un fantasma,
como Eneas le prometió a Dido ...**

Eneas es aquí un mero seductor que se cansa pronto de la pobre reina, le

cuenta, mintiendo, que su destino le impulsa a Italia y, aunque ella se la-
menta
¡Estoy embarazada, y tú has dado la vida a mi hijo!***

la engaña con cruel cinismo:

Ya que una noche la abandonó mientras dormía,
y huyó junto a sus compañeros,
y como un traidor navegó
hacia el gran país de Italia ...****

El conde de Surrey, última víctima de Enrique VIII, inventó el verso

suelto en su traducción de Virgilio; una generación antes, Gavin Douglas
había producido su vivida y picante versión escocesa. Cuando la literatura
revivió tras el azote religioso de mediados del siglo xvi, la primera obra
dramática de Christopher Marlowe fue Dido Queen o f Carthage. Esta ex-
traña pieza, que oscila desconcertantemente entre la alta tragedia y algo
cercano a la farsa, y que incluye pasajes de varios hexámetros enteramen-
te en el latín de Virgilio, nos muestra por vez primera el futuro poder del
drama poético inglés. Así, cuando Eneas describe a Dido la última noche

* [But let us speke of Eneas, / How he betrayed hir, alias! / And lefte her ful unkyn-
dely...]
** [Glorye and honour, Virgil Mantoan. / Be to thy name! and I shal, as I can, / Folwe
thy lanterne, as thow gost byfom, / How Eneas to Dido was forsworn ...]
*** [I am with childe, and yeve my child his lyf!]
**** [For on a nyght, slepynge, he let hire lye, / And stal awey unto his companye, / And
as a traytour forth he gan to sayle / Toward the large contre of Ytayle ...]
de Troya, claramente basada en el segundo libro de la E neida, oím os los
ecos del D oktor Faustas (2,1, 182-187):

Entonces ubt'ió el caballo, y de pronto,

de sus entrañas N eoptolem o,
apoyando su lanza en tierra, saltó,
y tras él mil griegos más,
en cuyos severos rostros brillaba el inextinguible luego
que más tarde incendió el orgullo de A siu.:l;

Volvem os a oírlos, en espera del A ntonio y C leopatra de Shakespeare, cuan-

do Dido dice (4,4, 120-123):

Es el enojo de Eneas lo que acaba mis días:

si él no me abandona, nunca moriré,
porque en sus ojos veo eternidad,
y me hará inmortal con un b e so /1“"

El exuberante genio de Marlowe necesitaba las restricciones impuestas por

su m odelo virgiliano, y vem os con cruel claridad cuán terriblemente podía
traicionarle su propio gusto cuando pierde contacto con su guía. Por ejemplo,
no puede resistir adornar el relato de Virgilio, horrendo pero com edido, de la
muerte del anciano rey Príamo (2,1, 240-252):

En ea s : En absoluto conm ovido, sino sonriendo ante sus lágrimas,

este carnicero, mientras aún tenía las manos alzadas,
poniendo el pie sobre su pecho, se las cortó.
D id o : ¡Oh, basta. Eneas! No puedo seguir escuchando.
E n e a s : A n te lo c u a l la r e in a , f r e n é ti c a , s a ltó a su r o s tr o ,
y en su s p árp a d o s, q u e c o lg a b a n d e su s uñ as,
p r o l o n g ó u n in s ta n te la v id a d e s u e s p o s o .
Por fin los soldados la arrastraron por los talones
y aullando la lanzaron al vacío,
que en vió un eco al rey herido.
Mientras él levantó sus postrados miembros
y habría intentado luchar contra el hijo de Aquiles
olvidando su falta de fuerza y de manos ...* * *

* ITheii he u n lo c k ’d ihe hor.se; und su dden ly / Hroiii oui his en lrails, N eo p to lem u s. / S e l-
ling his sp e ar upon the g ro u n d , leapl forth, / A nd a fter him a ihousaiut G recian s m ore, / In w h o -
se stern faces sh in ’d the q u en ch less fire / T h at after burnt the p ride o f A sia. |
** I It is A e n e a s’ frow n that ends my days: / If he forsake me nol, I n ev er die, / For in liis
looks I see etern ily , / A nd h e ’ll m ake m e im m ortal w ith a k is s .(
µ » |A i ;n i ;a s : N o i m o v ’d at all, but sm ilin g at his tears, / T h is luncher, w hilsl his hands
w ere y et held up, / T read in g upon his b reast, stru ck o ff his hands. / D i d o : O end, A eneas! ! can
h ear no m ore. / A iín k a s : At w hich the frantic q u een le a p ’d on his lace, / A nd in his ey elid s h an -
ging by the nails, / A little w hile prolo n g ed her h u sb a n d ’s life. / Al Iasi llie so ld iers p u ll’d her
by th e heels / A nd sw ung her h o w lin g in th e em p ty air, / W hich seni an ech o to the w ounded
king. / W h ereat he lifted up his b ed -rid lim bs, / A nd w o u ld h ave g rap p led w ith A c h ille s’ son, /
F o rg ettin g both his w ant o f strength and h ands ...)
Esta espantosa ausencia de alegría le habría parecido a Virgilio tan insopor-
table como a la propia Dido de Marlowe.
El mismo Shakespeare demuestra conocer al menos los seis primeros li-
bros de la Eneida (nadie ha apuntado un ejemplo inequívoco de una alusión
a la segunda mitad del poema). Tiene obsesionantes palabras para Dido:
En una noche como ésta,
Dido, con una rama de sauce en la mano,
en la playa desierta del mar, suplicaba a su amor
que volviera a Cartago*
(El mercader de Venecia, 5, 1, 9-12)

y en La violación de Lucrecia hace una larga descripción de la pobre Lu-

crecia mirando una pintura del saqueo de Troya (1566-1568), motivo que
repite en Hamlet (2, 2, 475-549), al parecer como ejemplo de estilo ampu-
loso y estereotipado. Pero resulta sorprendente que, de todas las obras de
Shakespeare, sea La tempestad la más llena de ecos virgilianos. Dicha obra,
la última quizá que escribió el poeta, utiliza menos fuentes para su argu-
mento que casi todas las otras, y el pensamiento de Shakespeare volvió a
sus viejas lecturas en la escuela de Stratford, recordando la tormenta y el
naufragio, las arpías, Iris, Juno y la milagrosa salvación de barcos y mari-
neros: todo ello ocurre en los cinco primeros libros de la Eneida.
En el siglo xvn dos grandes poetas ingleses tuvieron íntima relación con la
poesía de Virgilio. Milton esperaba que los lectores de Lycidas recordaran las
Bucólicas, y que los del Paraíso perdido pensaran constantemente en la Enei-
da. Lycidas, una elegía por la muerte de un joven en el mar, contiene diez re-
peticiones sustanciales de las Bucólicas, especialmente de la égloga décima, en
la que Virgilio describe y se hace partícipe del sufrimiento de su amigo el poe-
ta Galo.
¿Quién no cantaría a Lycidas? ...
¿Dónde estabais, ninfas, cuando el despiadado abismo
se cerró sobre la cabeza de vuestro amado Lycidas?
Porque no estabais jugando en la ladera ...**

¿Tenemos que pensar en el «neget quis carmina Gallo»? («¿quién negaría

versos a Galo?») de Virgilio, así como en
Quae nemora aut qui vos saltus habuere, puellae
Naides, indigno cum Gallus amore peribat?
nam neque Parnasi vobis iuga ...
(.Buc., 10, 9-11)

* [In such a night / Stood Dido with a willow in her hand / Upon the wild sea-banks, and
waft her love / To come again to Carthage.]
** [Who would not sing for Lycidas? ... / Where were ye Nymphs when the remorseless
deep / Clos’d o’re the head of your lov’d Lycidasl / For neither were ye playing on the steep ...]
 [¿Qué bosques, qué sotos os retuvieron, Náyades niñas, / cuando Galo se mo-
ría de un amor no correspondido? / Pues ni las cimas del Parnaso ...]

En un nivel más general que estos ecos verbales, la concepción total de Lyci-
das como pastor y poeta, víctima de una muerte cruel a la que venció y por
lo cual se encuentra entre los bienaventurados en el cielo («No lloréis más,
afligidos pastores, no lloréis más / vuestra pena, porque Lycidas no ha muer-
to») procede de las Bucólicas, con la utilización específica de los sufrimien-
tos de Galo de la décima y la deificación de Dafnis de la quinta.
Progresando igual que el propio Virgilio desde obras más cortas y menos
ambiciosas hasta la composición de una gran epopeya, Milton tomó natural-
mente la Eneida como su principal modelo formal, así como la Biblia es su
fuente temática más importante. Los doce libros en que se divide el Paraíso
perdido (PP) en su segunda elaboración, la canónica, son una especie de ho-
menaje a los doce libros de la Eneida. El poema comienza con una invoca-
ción a la Musa y una exposición del tema que recuerdan el inicio de Virgilio
y, antes que él, los de la Ilíada y la Odisea. Esto, para el lector ideal, no sólo
supondría el placer del reconocimiento y definiría el nivel estilístico proyec-
tado, sino que además sugeriría por implicación lo que se expresa explícita-
mente ocho libros después: que Adán, el héroe miltoniano, tiene un papel
equiparable al de Aquiles, Ulises o Eneas, aunque en realidad más significa-
tivo e incluso más heroico:

De argumento, no obstante, más heroico

que el furor con que el severo Aquiles
tres veces persiguió a su enemigo
alrededor de los muros de Troya;
o que la rabia de Tumo al encontrarse
desposeído de su novia Lavinia;
o la ira de Neptuno o de Juno
que asombraron durante tanto tiempo
al griego y al hijo de Citerea ... *
(Paraíso perdido, 9, 13-19)

Es decir, que Aquiles, el héroe de la Ilíada, o Eneas, hijo de Venus-Citerea,

que luchó con Tumo por Lavinia y fue enemigo de Juno, o Ulises, enemigo
de Neptuno-Poseidón.
Tras este comienzo, el libro primero del Paraíso perdido contiene al me-
nos ocho repeticiones de pasajes de Virgilio, todos ellos obvios para el lec-
tor miltoniano ideal. El poeta no se limita ya a recurrir únicamente a los li-
bros segundo y tercero, con el tema, evidentemente emocionante, de la caí-
da de Troya y la tragedia de Dido: la foima en que se introduce el catálogo

* [Argument / Not less but more Heroic than the wrauth / Of stem Achilles on his Foe
pursu'd / Thrice Fugitive about Troy Wall; or rage / Of Tumus for Lavinia disespous’d, / Or
Neptun's ire or Juno's, that so long / Perplex’d the Greek and Cytherea'S son ...]
de los ángeles caídos, por ejemplo, recuerda un pasaje del libro XI de la
Eneida, mientras que el noble símil de las abejas encuentra su paralelo no so-
lamente en el libro primero de la Eneida, sino también en un pasaje más lar-
go sobre abejas del libro cuarto de las Geórgicas (PP, 1, 376 y ss., Eneida,
11, 664; PP, 1, 768 y ss., Eneida, 1, 430 y ss., Geórgicas, 4, 149 y ss., 170
y ss.). Milton es un poeta realmente culto que tiene presente todo Virgilio
además de otras fuentes como Homero y los comentaristas rabínicos de la
Biblia.
Aparte de este uso de pasajes concretos, la estructura general de la estro-
fa miltoniana procede en última instancia de Virgilio, en tanto que Words-
worth y Tennyson afirmaron categóricamente que (en palabras de Tennyson)
«Milton tuvo que construir su métrica a partir de ese “oceánico oleaje de rit-
mo” que hay bajo los hexámetros de Virgilio». «Más de una vez —escribió
F. T. Palgrave— me convenció Tennyson de esto», mientras que Wordsworth
escribió a lord Lonsdale: «Siempre he estado persuadido de que Milton creó
su verso suelto según el modelo de las Geórgicas y la Eneida».
Tanto es así que la estructura real de la poesía de Milton recuerda más al
verso virgiliano que a cualquier otra de sus fuentes. Hay otros dos puntos im-
portantes. En primer lugar, Milton debía a la Eneida la concepción de la his-
toria como designio del cielo, temporalmente obstaculizado por la acción de
agentes sobrenaturales subordinados pero triunfante al final. Cuando Dios
dice «Mi voluntad es el Destino» (PP, 7, 173), repite el discurso programá-
tico de Júpiter al inicio de la Eneida (1, 257 y ss.). Esto constituía un paso
fundamental en la transformación del libro del Génesis en una epopeya he-
roica. En segundo lugar, las repeticiones clásicas tienen un propósito ulterior
en el poema de Milton. Dado que la religión cristiana suplanta y abóle los
dioses paganos, ahora degradados a la condición de demonios (PP, 1, 500 y
ss.), las alusiones clásicas dirigidas a la inteligencia del lector han de ser no
sólo reconocidas y apreciadas, sino también entendidas como correcciones
y mejoras. Milton parece tener ya en mente la inspiración de la escena más
potente del Paraíso recobrado (PR), donde la última y más dura tentación de
Cristo es la del arte y el pensamiento de la Grecia pagana, rechazados por
Jesús en favor de los Salmos y la Biblia (PR, 4, 225-364). Toda alusión clá-
sica tendría esta doble resonancia, la de una belleza y un significado senti-
dos pero rechazados, y son mucho más que simples adornos en la poesía de
Milton.
Dryden debe ser tratado con mayor brevedad, aunque también depende
mucho de Virgilio y podría dar lugar a un estudio más amplio. Sus obras en
prosa contienen más referencias a Virgilio que las de otros escritores, inclu-
yendo a Shakespeare; se refiere a él como «este divino autor», y de sí mismo
dice: «Tengo que reconocer que mis maestros han sido Virgilio en latín y
Spenser en inglés». Para Dryden, Virgilio es, sobre todo, un ejemplo supremo
de «rectitud» y «decoro»: «Virgilio era de temperamento tranquilo, sosegado:
Homero era violento, impetuoso y lleno de ardor. El mayor talento de Virgi-
lio fue la decencia de pensamiento y la belleza de palabra» (prefacio a Fables
A ncient and M odem ). El talento vigoroso y masculino de Dryden —él dice
de sí mismo que Homero estaba más «acorde con su genio» que Virgilio—
valoraba la forma en que quedaban plasmadas la corrección, la dignidad y la
firmeza en el lenguaje y en la expresión. La influencia de Virgilio ayudó mu-
cho a Dryden a conseguir un estilo en el que dureza y potencia ganaran en
efecto al ser emparejadas con la urbanidad y la educación.
A avanzada edad anunció el proyecto de traducir todas las obras de Virgi-
lio al inglés. La noticia apasionó a la nación. Sus amigos regalaron al vetera-
no poeta todas las ediciones y comentarios sobre Virgilio, Addison escribió un
prefacio, los nobles lo invitaron a sus casas de campo para que trabajara en su
traducción. Terminó su versión del libro ΧΠ de la Eneida en Denham Court
—«ningún hombre disfrutó jamás de una hospitalidad tan amistosa»—, mien-
tras que «la séptima Eneida se tradujo al inglés en Burleigh, la magnífica mo-
rada del conde de Exeter». Como todos los traductores de Virgilio, Dryden
tuvo conciencia de enfrentarse a una dura tarea: «Virgilio, sobre todos los poe-
tas, tiene un bagaje, que puedo calificar como casi inextinguible, de palabras
figuradas, elegantes y sonoras. Yo, que sólo he heredado una pequeña parte de
su genio y escribo en una lengua muy inferior al latín, he encontrado muy pe-
noso cambiar las frases, cuando en mí repercute el mismo sentido ...». Llega
a afirmar: «He hecho un gran daño a Virgilio con la traducción ... ¿de qué me
sirve reconocer francamente que no he sido capaz de traducir correctamente
ningún verso?». A pesar de todo, la traducción es brillante. El pensamiento de
Dryden sintoniza por costumbre con la brillantez y retórica de la poesía clási-
ca latina, y aporta energía a su trabajo. Los discursos, las batallas, los aconte-
cimientos sensacionales de toda especie se adecúan bien a tal estilo, aunque
por supuesto los pareados imponen un ritmo diferente al de los hexámetros vir-
gilianos y tienden a la agudeza epigramática. La pérdida más importante es la
de la cualidad de Virgilio que el siglo xix valoraba por encima de todas: una
cierta suavidad en su sensibilidad. Ni siquiera Virgilio pudo convertirla en una
de las virtudes de Dryden.
Los primeros años del siglo xvin (la traducción de Dryden apareció en
1697) se veían a sí mismos como una edad augusta, y la literatura de la
Roma de Augusto fue el punto de referencia común a todas las personas cul-
tas. Pope y Swift encontraban natural expresar sus pensamientos más íntimos
en poemas explícitamente titulados «Imitaciones de Horacio», y cada núme-
ro del S pectator llevaba un epígrafe de un poeta latino (de los cuales 126 es-
tán tomados de Virgilio; Horacio contribuyó aún más). La sátira se convirtió
en la principal forma poética con The R ape o f the Lock y The D unciad. qui-
zá las dos obras más importantes y características de Pope. El comienzo de
The R ape o f the Lock imita con humor cortés el inicio de la E neida , con el
añadido de un verso de las G eórgicas :

Slight is the subject, but not so the praise

[Pequeño es el tema, mas no así la alabanza]

copiando a Virgilio en el tema de la dificultad de ennoblecer poéticamente
una humilde parte del trabajo agrícola, la apicultura (G e ó r g 4, 6):
in tenui labor, at tenuis non gloria.

[De asunto menudo es la tarea, / mas no es menuda la gloria.]*

El poema termina con una exquisita miniaturización de la trágica pregunta

de Virgilio, provocada por los actos de los dioses en su propio poema (E nei-
da, 1, 11):

Tantaene animis caelestibus irae?

[¿Tan grande es la ira del corazón de los dioses?]**

El poema de Pope será una parodia del tema de las disputas causadas entre
dos familias por la maleducada acción de un noble al cortar un bucle del ca-
bello de una dama. Aquí considera su tema con afectada pesadumbre:
¿Pueden unos hombrecillos comprometerse en tan atrevidas empresas,
y, en tiernos pechos, anidar tal poderosa cólera?***

Es este un poema ligero y lleno de humor, que juega con todos los ejem-
plos familiares de la epopeya clásica; el más familiar de todos es, por su-
puesto, la Eneida. Dunciad muestra una vena más oscura, grotesca y llena de
odio: es un ataque de Pope a sus enemigos literarios. Estos resultan minimi-
zados gracias a la elaborada comparación con héroes épicos y nobles haza-
ñas: competiciones atléticas, una visita a los muertos, etc. Ambos poemas
poseen una familiaridad general con la epopeya y con Virgilio, y ofrecen al
lector culto intensos y especiales placeres. Como Virgilio, y de manera igual-
mente consciente, Pope había empezado su carrera poética escribiendo poe-
mas pastoriles. Los prologó con dos versos de las Geórgicas seguidos de la
traducción de Dryden, y continuó con Messiah, «égloga sagrada a imitación
del Polión de Virgilio» (es decir, de la égloga cuarta), un curioso intento de
utilizar todos los mecanismos del poema de Virgilio y aplicarlos a la venida
de Cristo. Era un comienzo sumamente virgiliano para su carrera, pero Pope
evitó la tentación de seguir componiendo serias geórgicas y poemas épicos.
Su poesía didáctica es más horaciana que virgiliana (Essay on Criticism, Es-
say on Man)', su épica es cómica, y en ella «Pope asume como trasfondo de
Dunciad la historia de la fundación de Roma según Virgilio» (Maynard
Mack, Alexander Pope: A Life, 1985, p. 458).

* Bucólicas-Geórgicas, introducción, traducción y notas de Bartolomé Segura Ramos,

Alianza, Madrid, 1986. (N. de¡ e.)
** Eneida, introducción y traducción de Rafael Fontán Barreiro, Alianza, Madrid, 1993.
(N. del e.)
*** [In tasks so bold, can little men engage, / And in soft bosoms dwells such mighty
Rage?]
 En el espacio de un capítulo como este es imposible presentar una sem-
blanza completa de la forma en que el siglo xvm leyó, citó y se impregnó de
la poesía de Virgilio. Addison, ese parangón de rectitud en vida y obra, hizo
un característico elogio de las Geórgicas: «Formula el precepto más medio-
cre con una especie de grandeza: rompe los terrones, revuelve el estiércol,
con un aire lleno de gracia». Su amigo Steele es más sentimental. Al reco-
mendar un poco de lectura de Virgilio antes de acostarse, dice: «[Virgilio]
deja la mente sosegada y suavizada por una agradable melancolía, el estado
de ánimo que prefiero para terminar el día ...». En la segunda mitad del siglo
el doctor Johnson, a los 74 años de edad, dijo a Boswell: «Este año he leído
todo Virgilio. Leí un libro de la Eneida cada noche, de modo que terminé en
doce noches, y disfruté mucho en ello ... Las Bucólicas me las sé casi de me-
moria». En efecto, tan sincera es esta declaración que aunque Johnson (en
The Rambler, n.° 37) escoge un pasaje de la égloga octava (vv. 42-43):

nunc scio quid sit Amor: duris in cotibus illum ...

[Ahora sé lo que es el amor: en duras breñas ... lo crían ...]

para criticarlo como ejemplo de «impropiedad» en la poesía bucólica, y ob-

serva que «sentimientos como estos, que no se fundamentan en la naturale-
za, son en realidad de poco valor en cualquier poema», al escribir su abru-
madora carta a lord Chesterfield recumó de fornia natural a él como arma
con que expresar la crueldad de la que acusaba a su negligente mecenas: «En
Virgilio el pastor creció al menos familiarizado con el amor, y lo halló origi-
nario de las rocas. ¿No es un patrón, milord, quien contempla con indiferen-
cia a un hombre que lucha por su vida entre las aguas, y, cuando ha alcan-
zado tierra firme, lo estorba con su ayuda?».
Fue en parte la omnipresencia de Virgilio en los últimos años del siglo
xvm y primeros del xix la causante de un cierto rechazo hacia él en algu-
nos autores influyentes. Los románticos y rebeldes vieron en él la personi-
ficación de la reacción, tanto en estilo como en política: el poeta cortesano
adulador de Augusto y el símbolo de una «corrección» crecientemente mo-
lesta. Ya Pope insinuó algo de la primera observación en su poema sobre sí
mismo:

¡Héroes y reyes! Manteneos alejados:

dejad dormir en paz a un pobre poeta
que nunca aduló a personajes como vosotros:
dejad que Horacio se ruborice, y Virgilio también.*
(«Epitafio para uno que no será enterrado
en la abadía de Westminster»)

* [Heroes and kings! Your distance keep: / In peace let one poor peot sleep, / Who never
flatter’d folks like you: / Let Horace blush, and Virgil too.]
El radical Shelley es tajante: «He empezado la Farsalia. Mi opinión sobre
los méritos relativos de Lucano y Virgilio no es menos impopular que otras
que mantengo»: la crítica salvaje a Nerón era preferible a la laureada de
Augusto. Byron estuvo de acuerdo cuando escribió a Tom Moore acerca del
«nacimiento en Mantua de ese armonioso plagiario y miserable adulador,
cuyos malditos hexámetros me inculcaron a la fuerza en Harrow». Como
era de esperar, William Blake fue aún más allá, condenando a Virgilio no
sólo como partidario de Augusto sino como adorador del poder y la fuerza
a expensas de los valores espirituales: «La Sagrada Verdad ha declarado
que Grecia y Roma ... lejos de ser parientes de las Artes y las Ciencias
como pretenden, destruyeron toda forma de Arte ... Virgilio, en la Eneida,
libro VI, verso 848, dice: “Deja que otros estudien las Artes: Roma tiene
algo mejor que hacer, a saber, Guerra y Dominación”». Coleridge pronun-
ció un juicio verdaderamente frío: «Si le quitas a Virgilio su estilo y su mé-
trica, ¿qué le queda?» —quizá una extraña pregunta para venir del autor de
Kubla Khan.
Por otra parte, Keats encontró fascinante la E neida en su juventud, así
como Leigh Hunt; al final Keats llegó a tener un estilo que podría calificar-
se de virgiliano en H yperion. Lo que resulta más sorprendente, tal vez, es
que Wordsworth tradujese al inglés los tres primeros libros de la Eneida y
amase las B ucólicas («estos poemas de Virgilio me han complacido siempre
mucho; con frecuencia hay en ellos una elegancia y una alegría que ningu-
na traducción puede igualar»). Escribió a Southey:

¡Cuán noble es el primer parágrafo de la Eneida en lo que respecta a so-

nido, comparado con la primera estrofa de la Jerusalén liberada [de Tasso] ! La
una avanza con la majestad de los Padres Conscriptos al entrar en el Senado
en solemne procesión, y la otra tiene el ritmo de un grupo de reclutas que
arrastran los pies en el campo de instrucción, y reciben del sargento la orden
de detenerse a cada diez o veinte pasos.

En cuanto a la poesía del propio Wordsworth, se ha dicho acertadamente que

«ciertos pasajes de The Prelude permiten calificar a su autor como el mayor
virgiliano del siglo» (Life ó f William M orris , 1901).
La primera tormenta romántica se calmó, y Virgilio ocupó su lugar en las
aulas de los colegios ingleses. En consecuencia siguió siendo familiar, y se
encontraron nuevas cualidades en su obra. En la época victoriana, su causa
fue defendida sobre todo por Tennyson, que fue comparado a menudo con
Virgilio. En 1882, la Academia Virgiliana de Mantua le encargó un poema
para celebrar el decimonoveno centenario del nacimiento de Virgilio, y com-
puso la noble pieza que comienza: «Romano Virgilio, tú que cantaste los
arrogantes templos de Ilion envueltos en fuego». Matthew Arnold se inspiró
en la E neida al escribir su largo poema «Balder Dead», y William Morris la
tradujo al inglés. Morris presenta a un Virgilio medieval y romántico, el úni-
co tipo de Virgilio por el que podía sentir entusiasmo. J. W. Mackail, emi-
nencia eduardiana, catedrático de Poesía en Oxford y poseedor de la O rder
of Merit, escribió que Morris «defendió la afirmación de la escuela románti-
ca acerca de una coautoría con los clasicistas en el poema, que no sólo es el
logro culminante del latín clásico sino fuente del romanticismo en la litera-
tura europea».
Es cierto que la historia de Dido y Eneas desempeñó un papel en la crea-
ción de la idea medieval de la caballería, pero lo que estos escritores del si-
glo XIX quieren decir, y lo que algunos del XX siguen diciendo, es no tanto
que Virgilio influyó en la literatura romance, en el sentido técnico, como que
fue en realidad un poeta «romántico». Charles James Fox, distinguido entre
los políticos británicos por su ternura y capacidad de afecto, observó que la
gran cualidad de Virgilio en la Eneida era «el patetismo ... en este aspecto
supera a los demás poetas de cualquier época y nación, exceptuando quizá (y
sólo quizá) a Shakespeare. Por ello lo sitúo en tan alto nivel: porque segura-
mente sobresalir en un estilo que se dirige al corazón es la mayor de las ex-
celencias». Esto fue escrito en 1801, y se convertirá en piedra angular para
muchos admiradores de Virgilio en el siglo xix. En parte debido a la in-
fluencia de Sainte-Beuve, cuyo Étude sur Virgile de 1857 utilizaba palabras
como sensibilité, pitié y tendresse profonde, y en parte sin duda porque Vir-
gilio era de hecho leído en todas las escuelas e inevitablemente tuvo que lle-
gar a ser contemplado a la luz de los sentimientos contemporáneos, la idea
de Virgilio adquirió rasgos que habrían asombrado a Dryden.
En su conferencia inaugural como catedrático de Poesía en Oxford, dada
también en 1857, Matthew Arnold declaró que la literatura de Roma, inclui-
do Virgilio, no era, como la de la Atenas de Pericles, «adecuada». Pese a
todo su talento poético, Virgilio escapó hacia la inadecuada forma de la épi-
ca: de ahí la dulce y conmovedora tristeza del poema, su estremecedora me-
lancolía, «la obsesionante, irresistible insatisfacción de su corazón». F. W. H.
Myers escribió de Virgilio que «todas sus emociones parecen haberse fundi-
do o disuelto en ese Welt-Schmerz ... tan familiar para nosotros». Para
Steele, 150 años antes, la «melancolía» había sido el atractivo resultado de
la lectura de Virgilio, pero ahora esa melancolía era proyectada sobre el pro-
pio poeta, que se convirtió en un típico Victoriano (como la posteridad se
siente tentada a decir), con un carácter tremendamente reminiscente del de
Arnold mismo o del de su amigo Arthur Hugh Clough. Ese Welt-Schmerz
era en efecto «familiar a nuestros oídos» a mediados del periodo V ictoriano.
En este sentido es como Tennyson se dirigió a Virgilio, en 1882, como «tú,
majestuoso en tu tristeza ante el dudoso destino de la humanidad».
Este aspecto de la poesía de Virgilio existe, en efecto, y es importante;
pero como Dryden lo subestimó, hubo una tendencia hace cien años a exage-
rarlo de forma demasiado exclusiva. Virgilio ve el coste humano de la guerra y
la conquista, y en la carrera de Eneas nos muestra cuán alto es el precio del im-
perialismo triunfante, pero también aprueba el dominio del mundo por Roma
y la ascensión de Augusto como clímax y culminación de la historia de
Roma y del mundo. Es preciso considerar ambos aspectos con igual claridad.
 Pese a todo esto, para un V i c t o r i a n o de los últimos años era aún posible
tomar a Virgilio como un imperialista declarado. Kipling, gran admirador de
Horacio, apreciaba también a Virgilio. En Regulus, un relato breve que en su
mayor parte trata de la exégesis en una clase de una oda de Horacio cuya mo-
raleja es el desinteresado servicio del imperio, romano y británico, uno de los
estudiantes es obligado a escribir, entre otros, el celebrado pasaje de la Enei-
da, 6, 851 y ss.:

tu regere imperio populos, Romane, memento

(hae tibi erunt artes) pacique imponere morem,
parcere subjectis et debellare superbos.]

[Tú, romano, piensa en gobernar bajo tu poder a los pueblos / (estas serán tus
artes), y a la paz ponerle normas, / perdonar a los sometidos y abatir a lo s so-
berbios.]

El maestro, sentencioso, dicta esto y dice: «AM lo tienes, Winton. Escríbelo

dos veces y luego una vez más». «Ahí lo tienes»: imperialismo en una sen-
tencia. Resulta una ironía que Kipling el esteta, que tan en serio se tomó su
propio arte y tan duramente trabajó para lograr la maestría en distintos esti-
los y formas, fuera completamente ciego al patetismo que hay mezclado con
la afirmación de dominio: que Roma, para conseguir su destino, debe renun-
ciar a la idea de vivir para el arte que tanto significa para Virgilio y ha de
contentarse con el difícil e impersonal «arte» de la soberanía imperial.
En el siglo xx Virgilio ha continuado siendo una cuestión viva en dispu-
tas literarias. Thomas Hardy, una de cuyas primeras posesiones fue una co-
pia del Virgilio de Dryden, utilizó «veteris vestigia flammae» —«huellas de
una vieja llama» (Eneida, 4 ,23)— como epígrafe a sus Poems o f 1912-13 so-
bre la muerte de su esposa, Emma; Donald Davie observa que «Hardy ha
afirmado implícitamente ser, y lo ha demostrado, un poeta profundamente
virgiliano»: Pero en 1914 la fortuna de Virgilio experimentó un cambio. En
ese año Ezra Pound escribió: «No Virgilio, especialmente no la Eneida, don-
de no hay ninguna historia digna de ser contada, ningún sentido de persona-
lidad. Su héroe es un palo que podría haber contribuido al New Statesman».
Poco después Wilfred Owen estaba escribiendo «Arms and the Boy», un
amargo ataque a la guerra y, por implicación, a Virgilio como su poeta. Pero
una persona de gran peso acudió en defensa de Virgilio. T. S. Eliot, el más
importante mandarín cultural de la Inglaterra de la época, escribió un ensayo
sobre Virgilio titulado What is a Classic? (1944). En él no se cuestiona la na-
turaleza sensitiva abrumada por el mundo. Para Eliot, Virgilio es maduro en
pensamiento, maneras y lenguaje, un poeta en comparación con el cual todos
los escritores europeos modernos deben sentirse hasta cierto punto provin-
cianos. Su visión de Eneas, consagrándose a sí mismo al servicio de una cau-
sa que va más allá de sus logros en vida representa una nueva visión de la
historia que da a la literatura, no sólo de Roma sino también de Europa, una
forma y un sentido. Eneas «es el símbolo de Roma, y, como Eneas para
Roma, así es la antigua Roma para Europa. De este modo Virgilio adquiere
la posición central del clásico excepcional; está en el centro de la civilización
europea, en un puesto que ningún otro poeta puede compartir o usurpar».
Virgilio —que para Arnold era «inadecuado»— es para Eliot el único escri-
tor clásico auténtico de la literatura europea, y la visión virgiliana del impe-
rio por decreto divino es la visión esencial de Europa. Eliot señala también
como «uno de los más potentes y al mismo tiempo más civilizados pasajes
de la poesía» el encuentro de Eneas con el fantasma de Dido en el libro VI.
La fría negativa de Dido a perdonar sugiere la propia negativa de Eneas a
perdonarse a sí mismo: «la actitud de Dido parece casi una proyección de la
conciencia de Eneas».
La atracción de este énfasis en Europa como entidad viviente fue espe-
cialmente notable en el año 1944, cuando Europa se estaba destrozando visi-
blemente. El Virgilio de Eliot personificaba las propias esperanzas e ideas
del poeta para el futuro, así como su interpretación del pasado. El extraordi-
nario prestigio que Eliot disfrutó tras la segunda guerra mundial confirió a su
discurso una gran influencia. Al final, inevitablemente, otro poeta devolvió
el golpe. Robert Graves, elegido para la cátedra de Poesía de Oxford en
1961, escribió y publicó como una de sus conferencias un ataque a Virgilio
titulado The Anti-Poet. Virgilio, dice Graves, «ha ejercido durante 2.000 años
una influencia sobre la cultura occidental desproporcionada en relación a sus
méritos como ser humano y como poeta». Para Graves, Virgilio posee sólo
cualidades negativas: «la flexibilidad de Virgilio, su servilismo, su limita-
ción ... su perfecta falta de originalidad, coraje, humor o incluso instinto ani-
mal: estas eran las cualidades negativas que primero le recomendaron ante
los círculos de gobierno y lo han mantenido en el favor público desde en-
tonces». Virgilio podría no ser un buen poeta, ya que no tiene Musa. Al ser
homosexual, tenía miedo de las mujeres y no tiene figura femenina inspira-
dora. «Virgilio no consultó nunca a la Musa: sólo aplicó las reglas de Apo-
lo.» Y los poetas de Apolo no son jamás poetas en el verdadero sentido. En
cuanto a la poderosa y civilizada escena entre Eneas y el fantasma de Dido,
es, según Graves, sólo de Eneas, sinvergüenza hasta el final, que demuestra
en el otro mundo al marido muerto de Dido, Siqueo, que ha tenido un ro-
mance con su esposa. Y W. H. Auden escribió un vigoroso poema, «Secon-
dary Epie», que comienza así:

No, Virgilio, no:

ni siquiera el primero de los romanos puede conocer
la historia romana en el futuro,
ni siquiera para servirte políticamente;
contar el pasado como una predicción no tiene sentido.*

* [No, Virgil, no: / Not even the first of the Roman can learn / His Roman history in
the future tense, / Not even to serve your political turn; / Hindsight as foresight makes no
sense.]
Aquí se ridiculiza la idea de un poema profético sobre la historia. Está claro
que Virgilio no ha perdido en absoluto su poder de concitar intensos desa-
cuerdos, o, en otras palabras, su presencia en la literatura inglesa.
Hasta aquí nos hemos ocupado de la influencia de Virgilio sobre los
grandes poetas. Es esta una parte importante de su legado, pero en absolu-
to agota el tema. Era leído en el colegio por todas las personas educadas, y
además muchas de ellas intentaron imitar su estilo componiendo poemas en
latín. Muchos escribieron más versos en latín que en inglés, y la ardua ta-
rea de componer les dio un conocimiento más íntimo de la técnica, estilo y
vocabulario virgilianos, al tiempo que grabó sus poemas en la memoria. No
era raro llevar la veneración por el poeta hasta el extremo de consultar sus tex-
tos señalando con el dedo un pasaje elegido al azar. La mejor de estas his-
torias hace referencia al rey Carlos I, quien al consultar las Sortes Virgilia-
nae para conocer su destino se encontró con la maldición de Dido a Eneas:

at bello audacis populi vexatus et armis,

finibus extorris, complexu avulsus Iuli
auxilium imploret videatque indigna suorum
funera; nec, cum se sub leges paces iniquae
tradiderit, regno aut optata luce fruatur,
sed cadat ante diem mediaque inhumatus harena.
{Eneida, 4, 614-619)
[Perseguido por la guerra y las aimas de un pueblo audaz, / expulsado de sus
territorios, arrancado del abrazo de Julo / implore auxilio y contemple las
muertes indignas / de los suyos; y que cuando se haya colocado bajo una ley /
inicua, ni disfrute del reino ni de la luz ansiada, / sino que caiga antes de tiem-
po y quede insepulto en la arena.]

Esta historia aparece narrada de distintas formas. A veces el rey está en la

Biblioteca Bodleiana de Oxford; en otra versión es el poeta Abraham Cow-
ley, autor de Davideis, una epopeya en la tradición de Virgilio («Míster
Cowley llevaba siempre a Virgilio en el bolsillo»), quien sugiere la consulta.
La similitud entre la profecía de Dido y la desastrosa suerte del rey —guerra
civil, exilio, pérdida de su familia, sometimiento y posterior ejecución— im-
presionó la imaginación de la época, y la historia se fue perfeccionando a
medida que se seguía contando. Ciertos narradores hallaron un segundo pa-
saje virgiliano relevante. Según ellos, el valiente joven lord Falkland trató de
conjurar el sombrío augurio consultando a su vez el texto de Virgilio: lo que
le salió fue el lamento de Evandro sobre el cuerpo de su hijo Palante, patéti-
cos versos en los que el desconsolado padre reprocha a su hijo la impruden-
te osadía por la que perdió la vida:

non haec, o Palla, dedera promissa parenti,

cautius ut saevo velles te credere Marti ...
(.Eneida, 11, 152 y ss.)
 [No era esta, Palante, la promesa que hiciste a tu padre / de que con cuidado
te habrías de entregar a un Marte cruel ...]

Porque, en la batalla de Newbury, lord Falkland, desesperado por los desas-

tres de la guerra civil, buscó deliberadamente la muerte y la encontró. Esta
historia, y su popularidad, sirve para demostramos hasta qué punto era fami-
liar la poesía de Virgilio entre los ingleses de la época.
Un indicio de esta familiaridad de la poesía latina entre los ingleses de
clase alta, es que durante los siglos x v m y XIX los oradores citaban constan-
temente en el Parlamento a los poetas clásicos. Horacio y Virgilio, como era
de esperar, son los que aparecen con más frecuencia en los labios de lores y
comunes. A menudo las citas eran simplemente tópicos, la reproducción ru-
tinaria de lo que un caballero había aprendido en Eton o Harrow, pero en
ocasiones podían alcanzar auténtica distinción. En 1775, Pitt el Viejo quiso
exhortar al rey Jorge ΙΠ a que retirase sus tropas de Norteamérica y no obli-
gar a los colonos a entrar en guerra. Se dirigió al rey con las palabras de la
súplica de Anquises a César:
Tuque prior, tu parce, genus qui ducis Olympo:
proice tela manu!
(.Eneida, 6, 834-835)

[Y tú más, perdona tú que eres del linaje del Olimpo: / ¡arroja las armas de tu
mano!]

Según la constitución, el discurso había de dirigirse al ministro del rey, lord

North, quien como primer ministro iba pronto a presidir la pérdida de las co-
lonias norteamericanas de Gran Bretaña, pero la alusión al «linaje del Olim-
po» permitió a Pitt apelar directamente, a pesar de las convenciones, al rey,
la verdadera fuente de la política. Nadie supuso que los antepasados de lord
North eran divinos.
Pitt el Joven, en 1800, recurrió a un eficaz verso de Virgilio para apoyar
su propuesta de unión de Gran Bretaña e Manda:
Paribus se legibus ambae
invictae gentes aeterna in foedera mittant.
(Eneida, 12, 190-191)

[Ambos pueblos, invictos, / se pongan bajo leyes iguales en eterno pacto.]

Por desgracia esto era un transparente engaño, ya que Irlanda era una nación
conquistada desde 1689. Pero la confortadora ficción y la cita latina gustaron
tanto a los políticos ingleses que fue utilizada de nuevo por Macaulay en
1840 y por lord John Russell en 1844. El político irlandés O’Connell pidió
que no se volvieran a repetir estos odiosos versos con referencia a Irlanda.
Entonces los políticos ingleses se dedicaron a aplicarlos a las relaciones en-
tre Gran Bretaña y Francia: lord Brougham en 1845, lord Palmerston
en 1862. Sir Robert Peel combinó en 1842 ingenio y cortesía cuando el du-
que de Wellington y Marshal Soult trabajaban públicamente por la paz en
Europa. Aplicó a Soult, antiguo enemigo de Wellington en la guerra y ahora
aliado, las palabras de Diomedes sobre Eneas:

Stetimus tela aspera contra,

contulimusque manus: experto credite quantus
in clipeum adsurgat, quo turbine torqueat hastam.
(Eneida, 11, 282-284)

[Nos enfrentamos como armas enhiestas / y hemos llegado a las manos; creed
a quien conoce / cuánto se yergue sobre su escudo, con qué remolino blande
la lanza.]

Durante un debate, lord Brougham hizo un buen chiste gracias a la barroca

descripción virgiliana del monstruo Fama, la última hija monstruosa de la
tierra, llena de ira contra los dioses:

Parva metu primo, mox sese attollit in auras

ingrediturque solo et caput inter nubila condit.
(Eneida, 4, 176-177)

[Pequeña de miedo al principio, al punto se lanza al aire / y camina por el sue-

lo y oculta su cabeza entre las nubes.]

El objeto de la comparación de Brougham era el impuesto sobre la renta, re-

cientemente introducido.
La primera Ley de Reforma de 1832 permitió el acceso a la Cámara de
los Comunes de miembros de otra clase social. «En mi vida he visto tantos
sombreros espantosos», comentó el duque de Wellington cuando los nuevos
parlamentarios se reunieron por primera vez. Durante un par de años se re-
dujo considerablemente la costumbre de citar, como si los miembros nuevos
no pudieran comprender las alusiones. Pero, como suele suceder, no resulta-
ron ser tan diferentes, y los años que van entre 1835 y la segunda Ley de
Reforma de 1867 constituyeron un gran periodo de citas parlamentarias.
El novelista Anthony Trollope, al describir escenas de debate en su novela
política Phineas Redux (1874), trata esta práctica como parte de los procedi-
mientos de la Cámara. En la novela, mister Daubeny, claramente modelado
a partir de Disraeli, jefe del partido conservador, propone la separación de la
Iglesia de Inglaterra del Estado, propuesta que ha robado a sus defensores na-
turales, los liberales. El jefe liberal, mister Gresham, cuyo prototipo es cla-
ramente Gladstone, denuncia esta antinatural e incoherente política:

apuntando a sus enemigos a través de la mesa, profirió esa trillada cita (toma-
da de la profecía de la Sibila, digo entre paréntesis, acerca de que los troyanos
 obtendrán auxilio de donde menos lo esperen, de una alianza con una ciudad
griega): «quod minime reris / — se detuvo y comenzó de nuevo— quod mini-
me reris / Graia pandetur ab urbe» [Eneida, 6. 97-98], La potencia e inflexión
de su voz en la palabra Graia fueron ciertamente maravillosas (capítulo 8).

Mister Daubeny acepta feliz el sarcasmo y afirma ser en ese sentido un

griego, pero con regalos esenciales para los troyanos. A esto contesta mis-
ter Gresham de nuevo en estilo virgiliano, recordando a la Cámara que los
regalos de los griegos han sido siempre considerados peligrosos (cap. 33).
Todo ello está tan cercano a la práctica parlamentaria de la época que acer-
ca de los duelos mantenidos en 1866 por Gladstone y su fastidioso colega
Robert Lowe, leemos que entre ellos dos «casi agotaron el libro II de la Enei-
da», dedicado a los desastres de la caída de Troya: tan concienzudamente, en
efecto, que «no le dejaron ni una sola pata al Caballo de Troya». Todo esto,
desde luego, pertenece ahora al pasado, y más típica de las elegantes alusio-
nes clásicas de época reciente es la que hizo Winston Churchill: «Debo aho-
ra advertir a la Cámara que voy a terminar de modo inusual. Voy a hacer una
cita latina ...». La cita vuelve a ser «Arma virumque cano», la más trillada
de toda la poesía latina, y aun así Churchill la traduce por «Canto a las ar-
mas y a los hombres».
A finales del siglo XIX Robert Louis Stevenson hizo uso eficaz de Virgi-
lio en su novela The Ebb-Tide. Empieza con tres hombres sin dinero y des-
graciados, «las tres criaturas de habla inglesa más miserables de Tahiti», que
se reúnen en la playa. «Y sin embargo —dice el narrador—, ninguno de ellos
había aparecido nunca ante un tribunal; dos eran hombres virtuosos, y el ter-
cero, cuando se sentó temblando bajo el árbol, tenía un destrozado Virgilio
en el bolsillo.» Es cierto que lo habría vendido si hubiera podido, pero, como
no podía, «con frecuencia le consolaba de su hambre», no menos porque le
recordaba su juventud en Inglaterra, la escuela, su hogar. «Ya que el destino
de esos escritores graves, contenidos y clásicos, con los que trabamos esfor-
zado y a menudo doloroso conocimiento en la escuela, es pasar a la sangre
y hacerse nativos en la memoria; de tal modo que una frase de Virgilio ha-
bla no tanto de Mantua o Augusto, como de lugares ingleses y de la propia
juventud irrevocable del estudiante.»
El hombre que lleva a Virgilio en el bolsillo es el personaje principal de
la historia. Justo antes de que comiencen las aventuras que forman el con-
junto del libro, está sumido en la desesperación absoluta. Decide dejar algu-
na señal de su paso por el mundo en la encalada pared de una ruinosa cárcel,
y escribe la famosa frase musical de la Quinta Sinfonía de Beethoven. «“Así
—pensó—, sabrán que amaba la música y tenía gustos clásicos. ¿Ellos? Él,
más bien: la desconocida alma gemela que algún día vendrá y leerá mi me-
mor querela. Ah, ¡sabrá también latín!” Y añadió: “terque quaterque beati /
Queis ante ora patrum” [Eneida, 1, 94-95]». Así expresa el personaje su total
miseria, arruinado y lejos de Inglaterra: «Tres veces y cuatro veces biena-
venturados aquellos cuyo destino fue morir ante la vista de sus padres». Y el
novelista, su creador, nos muestra al hombre como un caballero, educado y
capaz de manifestar sensibilidad e inteligencia. Es un golpe maestro en su
economía, en parte porque el autor da por hecho que el lector comprenderá
y completará su fragmentaria cita. También nosotros leimos a Virgilio en el
colegio.
Todos los grandes poetas pueden ser interpretados de muchas maneras di-
ferentes a medida que se suceden las generaciones. Para Dryden y sus con-
temporáneos del siglo xvn Virgilio era el laureado del imperialismo triun-
fante; los ingleses del siglo xix, en contraste, tendieron a ver en su poesía el
patetismo de la nostalgia, «una dulce y conmovedora tristeza». Actualmente
algunos críticos virgilianos del mundo anglosajón parecen considerar la
Eneida como positivamente antiimperialista. Un buen ejemplo de esta cuali-
dad proteica es que mientras Stevenson, como hemos visto, nos cuenta que
«una frase de Virgilio habla no tanto de Mantua ... como de lugares ingle-
ses», el historiador Macaulay dice del poeta:

Me gusta sobre todo por los temas italianos. Me gustan sus lugares; su en-
tusiasmo nacional; las frecuentes alusiones a su país, sus antigüedades y su
grandeza. En este sentido me recuerda a menudo a sir Walter Scott, con el cual
[se siente obligado a confesar Macaulay] tiene realmente muy poca afinidad en
cuanto al carácter general de su pensamiento ... (Life and. Letters, p. 343).

Para un inglés, ¿evoca Virgilio a Italia o a Inglaterra? Dada su inextinguible

capacidad de sugerencia, a cualquiera de ellas, o a ambas.
Incluso Byron, que como hemos visto podía a veces expresar hostilidad
hacia el poeta, escribió desde Grecia a un antiguo compañero de colegio:
«Ten por seguro que no he cambiado. A lo largo de todos mis viajes ni Ha-
rrow ni por supuesto tú me habéis abandonado, y el “dulcis reminiscitur
Argos’’ me acompaña en el verdadero lugar al que alude ese verso a me-
dias sobre el pensamiento del argivo caído» (carta del 6 de diciembre de
1811). Es decir, al encontrarse en Argos recuerda al amigo con quien leyó
en Harrow el décimo libro de la Eneida, en el cual un argivo, lejos del ho-
gar, «recuerda la dulce Argos mientras se muere» (Eneida, 10, 782). La
complejidad de este modelo de recuerdo es notable. Un último ejemplo: el
borrador del poema «To Virgil» de Tennyson contiene el verso

Citado en las salas de consejos, hablando todavía en cada casa de colegial

único emperador viviente de tu propia Roma imperial.’1'

Manifiesta con precisión la familiaridad con Virgilio, desde la escuela hasta

la bien construida cita parlamentaria, y quizá sea una lástima que Tennyson
decidiera al final sustituirlo por otro verso.

* [Quoted in the halls of council, speaking yet in every schoolboy’s home / Only living
Imperator left of all thine own imperial Rome.]
 La presencia universal de Virgilio se expresa en otras artes además de la
literatura. El comienzo de lo que puede denominarse música moderna en
Mantua y en Venecia, a finales del siglo xvi, aspiraba a resucitar la música
perdida de la Antigüedad, y la primera ópera fue un Orfeo, sobre el tema del
mito de Orfeo y Eurídice según el libro IV de las Geórgicas. Vírgiliano fue
también el tema de la obra más inolvidable de Henry Purcell, Dido y Eneas,
con la hermosa aria de la reina de Cartago antes del suicidio: «When I am laid
in earth ...». La tragedia de Dido, no el destino de Eneas, domina la obra. De
hecho, el autor del libreto es un galantuomo tan perfecto que rehúsa adscribir
el abandono de Dido a los cielos: introduce una colección de brujas que en-
gañan a Eneas para que la abandone por simples celos de la felicidad huma-
na. La música es un arte más romántico y menos reflexivo que la poesía.
Algo hay que decir también de las artes visuales. El más virgiliano de
todos los pintores es Claudio de Lorena, y en el siglo xvm gozó de inigua-
lable ascendiente sobre el gusto de la aristocracia inglesa. La mitad de sus
cuadros que se conservan pertenecen a colecciones inglesas. Su exquisita
obra Dido construyendo Cartago, actualmente en la National Gallery de
Londres, inspiró El nacimiento de Cartago de Tumer, que en su testamento
dejó instrucciones para que su obra se colgara junto a la pintura de Claudio.
La yuxtaposición es fascinante. A finales del siglo xvm William Blake, el
más inglés de los genios, ilustró las Bucólicas con una serie de obsesivas xi-
lografías, que a su vez inspiraron a Samuel Palmer en la ilustración de los
mismos poemas. Los paisajes de Claudio, tan serenos y espirituales, influ-
yeron también en el gusto inglés por lo que respecta a la visión de la propia
campiña. El gran jardín de Stourhead, por ejemplo, creado en la década de
1760, contiene una gruta donde el río Stour surge bajo la estatua de una nin-
fa dormida; en la entrada está escrito lo siguiente:

Intus aquae dulces vivoque sedilia saxo,

Nympharum domus.
(Eneida, 1, 167-168)

[Dentro, aguas dulces y sitiales en la roca viva, / morada de las Ninfas.]

En los jardines hay un templo con la inscripción:

Procul o procul este profani.

(Eneida, 6, 258)

[¡Lejos, quedaos lejos, profanos!]

La intención era inequívoca: crear un escenario específicamente virgiliano en

el que el visitante culto y sensible encuentra, además de estos dos, otros re-
cuerdos de Virgilio. Muchos ingleses, al contemplar el entorno pintoresca-
mente ajardinado desde sus casas de campo de estilo palladiano, lo veían con
ojos entrenados por Virgilio y Claudio de Lorena.
Era posible en esos escenarios leer algún poema didáctico o incluso re-
flejar las propias posesiones mediante ios versos de las Geórgicas de Virgi-
lio: plan bastante adecuado para un grupo de terratenientes cultos, pero que
dependía de la oportuna ayuda de un administrador sensible que suministra-
ra lo que el poema omitía. Se podía planear hacer el Grand Tour por Italia
con Virgilio en el bolsillo; mientras tanto, cabía pasear por los terrenos con-
vertidos en jardines no según el denso estilo francés sino al gusto inglés, que
derivaba de Virgilio a través de Claudio de Lorena, y antes de volver a la
cama inclinar la mente a una placentera melancolía leyendo unas cuantas pá-
ginas de Virgilio. Para la correspondencia y las bellas letras se tenía por su-
puesto a mano una serie propia de citas clásicas, sobre todo de Virgilio; y si
se era ambicioso se podía aportar la referencia adecuada a algún uso públi-
co. Cuando sir Joshua Reynolds murió, por ejemplo, los hombres de cultura
compitieron en la búsqueda de la correcta inscripción virgiliana para su mo-
numento. Frente a algunas sugerencias obvias tomadas del fúnebre sexto li-
bro de la Eneida, venció Edmund Burke con un verso del libro XII (v. 235):

Succedet fama vivusque per ora feretur.

[Se ofrece en fama, y vivo andará de boca en boca.]

Así fue el dorado atardecer augusto. Pero Virgilio ha formado parte de la vida
de Inglaterra, del mismo modo que ha formado parte de la vida de Europa, de
muchas maneras a través de los siglos. Aclamado como maestro por poetas
tan distintos como Dante y Dryden, aprendido de memoria en el colegio, ilus-
trado y trasladado a la música, visto como mágico e imperialista, clásico y ro-
mántico, su aportación a la historia de la cultura de Occidente es excepcional.

B ib l io g r a f ía

Sobre Virgilio existen un librito de carácter general escrito por Jasper Griffin para
la serie Past Masters, Oxford, 1986, y una buena y concisa Introduction to Virgil’s
Aeneid de W. A. Camps, Oxford, 1963. La edición clásica es la de R. A. B. Mynors en
Oxford Classical Text. La traducción de Dryden, 1697, ha sido reimpresa muchas ve-
ces; una buena edición moderna es la de C. Day Lewis, dos volúmenes en rústica en
The World’s Classics: Bucólicas y Geórgicas, con introducción y notas de R. O. A. M.
Lyne, 1985, y Eneida, con introducción y notas de Jasper Griffin, 1986. Guy Lee ha he-
cho buenas versiones de las Bucólicas, Liverpool, 1980, L. P. Wilkinson, Harmonds-
worth, 1982, y Robert Wells, Manchester, 1982, de las Geórgicas, y Robert Fitzgerald
de la Eneida, Nueva York y Londres, 1984. [En castellano: Eneida, Gredos, Madrid,
1989, trad, de V. J. Herrero; Bucólicas, Gredos, Madrid, 1988, trad, de M. Ruiz Loiza-
ga y V. J. Herrero; Geórgicas (editadas con las Bucólicas y el Apéndice virgiliano),
Gredos, Madrid, 1990, trad, de T. Recio y A. Soler Ruiz.]
 El viejo libro de Domenico Comparetti, Vergil in the Middle Ages (traducción in-
glesa de 1895, reeditada en 1966), ’contiene mucha información curiosa. Tres obras
recientes tratan de la influencia de Virgilio. La primera, de carácter más divulgativo,
es Virgil: His Poetry through the Ages, de R. D. Williams y T. S. Pattie, ilustrada,
Londres, 1982. La segunda: Charles Martindale, ed., Virgil and his Influence, Bristol,
1984, incluye buenos ensayos sobre «Virgil in Dante», «Virgil and the Augustans» y
«Virgil at the Turn of Time». La tercera: R. A. Cardwell y J. Hamilton, eds., Virgil
in a Cultural Tradition: Essays to Celebrate the Bimillennium, University of Not-
tingham Monographs in the Humanities IV, 1986, especialmente los artículos sobre
«Virgil and Medieval Epie» y «Virgil’s Influence on Some Modem Poets». Los co-
laboradores de estos libros analizan muchos aspectos de este amplio tema. Otra reco-
pilación, italiana, es La Fortuna di Virgilio, Atti del Convegno Intemazionale, 1983:
Nápoles, 1987, dos de cuyos capítulos tratan de Virgilio e Inglaterra; los demás ha-
cen referencia a otros países como Italia, Francia, Alemania e incluso Japón. Hay un
viejo libro erudito: E. Nitchie, Vergil and the English Poets, Nueva York, 1919.
El volumen Virgil, editado por D. R. Dudley, Londres, 1969, contiene un buen
ensayo de R. D. Williams titulado «Changing Attitudes to Virgil». La recepción de
las Geórgicas está bien estudiada en el último capítulo de la obra de L. P. Wilkinson,
The Georgies and Virgil, Cambridge, 1969. El ensayo de T. S. Eliot What is a Clas-
sic?, 1944, y también su Virgil and the Christian World han sido reimpresos en su
On Poetry and Poets, Londres, 1957. La conferencia de Robert Graves The Anti-Poet
apareció en The Crowning Privilege, Londres, 1959. Sobre Dryden: L. Proudfoot,
Dryden’s Aeneid and its Seventeenth-Century Predecessors, Manchester, 1960.