REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XLVIII, No 96. Lima-Boston, 2do semestre de 2022, pp. 349-368

“ME TENGO QUIR”: HACIA UNA PEDAGOGÍA DECOLONIAL

QUEER-FEMME EN LAS AVENTURAS DE LA CHINA IRON
DE GABRIELA CABEZÓN CÁMARA

Ignacio Sánchez Osores

University of Notre Dame

Resumen
En este ensayo planteo que en la novela Las aventuras de la China Iron Gabriela
Cabezón Cámara construye una pedagogía decolonial queer-femme, particularmente a
través de un imaginario trans que polemiza con el régimen moderno, colonial y
patriarcal; para ofrecer nuevas perspectivas de encuentro con el mundo humano
y no humano. Por una parte, argumento que lo trans comparece en el texto como
fuga y desplazamiento de la retórica fija y estanca de los constructos colonialistas
y patriarcales de los Estados-Nación para configurar lo que aquí llamo una trans-
nación. Por otra parte, arguyo que la protagonista de la novela emprende un peri-
plo que va desde el descubrimiento y aprehensión de matrices coloniales hacia
un desprendimiento de estas mismas, por medio de prácticas comunales desco-
lonizadoras que abrazan perspectivas descentradas del lente eurocéntrico.
Palabras clave: pedagogía decolonial queer-femme, transnación, perspectivas su-
mergidas, decolonización.

Abstract
In this essay I argue that in the novel Las aventuras de la China Iron Gabriela Ca-
bezón Cámara constructs a decolonial queer-femme pedagogy, particularly, through a
trans imaginary that polemicizes with the modern, colonial and patriarchal re-
gime. This allows her to offer new perspectives of encounter with the human
and non-human world. On the one hand, I argue that the trans appears in the
text as an escape and displacement from the fixed and stagnant rhetoric of the
colonialist and patriarchal constructs of nation-states to configure what I call
here a transnation. On the other hand, I argue that the protagonist of the novel
undertakes a journey from the discovery and apprehension of colonial matrices
to a detachment from them, through decolonizing communal practices that em-
brace perspectives decentered from the Eurocentric lens.
Keywords: decolonial queer-femme pedagogy, transnationality, submerged pers-
pectives, decolonization.
350 IGNACIO SÁNCHEZ OSORES

“Y empecé a percatarme de las otras perspectivas [...]” (32), señala

maravillada la protagonista de la novela Las aventuras de China Iron
(2017) de la argentina Gabriela Cabezón Cámara (1968-), autora de
una amplia y reconocida obra: La Virgen Cabeza (2009), Le viste la cara
a Dios (2011), Beya (Le viste la cara a Dios) (2013), Romance de la negra
rubia (2014), Y su despojo fue una muchedumbre (2015). La reflexión que
hace el personaje anuncia el reconocimiento de una mirada otra o
desviada del lente hegemónico que previamente recortaba su régimen
escópi-co: el de la modernidad colonial. De estas “otras perspectivas”
(32) y sus prácticas tratará este ensayo, particularmente, de las miradas
alternativas en torno a la “colonialidad del género” (Lugones, “Colo-
nialidad y género” 75) que el texto descentra para dirigirse hacia un
espacio diagramado, a partir de otros códigos.
En el relato la China Iron, ex pareja de Martín Fierro, el famoso
personaje de José Hernández, luego de haber emprendido un viaje y,
una vez que se encuentra con este travestido, y rodeado de infantes
que lo mientan mamá, le expresa: “Me tengo quir” (167). Propongo
torcer aún más el significante “quir” que la frase contiene, con el ob-
jeto de explorar la riqueza semántica que comporta: lo quir en un
sentido literal, esto es, como es utilizado en la novela, implica un des-
plazamiento espacial, una voluntad de movimiento hacia alguien, una
fuga de un lugar; mientras que en un sentido simbólico, contempla
un desalojo o un viraje de las construcciones sexo-genéricas hete-
ronormativas y patriarcales que cercaban a la protagonista hasta antes
de iniciar su periplo por el desierto.
El enunciado “Me tengo quir” (167), aun cuando podría indicar
una obligación revela, por el contrario, una enunciación que no es
sino puro deseo de desandar las direcciones establecidas por regíme-
nes binarios y excluyentes que jerarquizan cuerpos y subjetividades.
Así las cosas, sostengo que este enunciado funciona como una poé-
tica de la novela, por cuanto supone un desvío y un corrimiento de
las estructuras y andamiajes de la máquina de la “colonialidad del gé-
nero” (Lugones 75) para transitar, luego de un audaz viaje itinerante,
hacia una apuesta decolonial queer-femme (Gómez-Barris 37) que
desestabiliza tales constructos. El viaje alegoriza un proceso y un con-
stante devenir descolonizador.
Para Gómez-Barris esta apuesta, que establece alianzas estraté-
gicas entre lo decolonial y lo queer, re-conoce modos no normativos
“ME TENGO QUIR”: HACIA UNA PEDAGOGÍA DECOLONIAL QUEER-FEMME... 351

de vinculación con el mundo social, particularmente, a través de pers-

pectivas minoritarias situadas. Estas “otras” perspectivas son indica-
tivas de puntos de vista que, de acuerdo con los sistemas normativos,
son desviados, improductivos y no rentables. Transgrediendo la Ley
de aquellos puntos de vista lineales, productivos y lucrativos, ensalza-
dos por las ideologías colonialistas, neocolonialistas y capitalistas, la
metodología de decolonial queer-femme “no universaliza ni deshis-
toriza la especificidad de los espacios globales o de las fronteras ma-
teriales, sino que busca ofrecer puntos de encuentro micro, sumergi-
dos en espacios saturados de colonialidad” (41). El viaje de la novela
supone, precisamente, un desasirse de esas perspectivas reduccionis-
tas para adentrarse en un pluriverso microscópico que, es por anto-
nomasia, no normativo, múltiple y descentrado. Llamo a este proceso
de aprendizaje que encara las visiones totalizantes, unívocas y aplas-
tantes, propias de las epistemes coloniales y que, se aparta de ellas
mediante prácticas minoritarias, antinormativas y excéntricas, peda-
gogía decolonial queer-femme. Por consiguiente, el viaje alegorizado
en la novela constituye un ejercicio pedagógico de desplazamientos
múltiples que, transita de monolíticas lecciones colonialistas, hacia lo
que Mary Louise Pratt denomina, prácticas de “creatividad descolo-
nizante” (33).
Dado lo anterior, planteo en este artículo que en la novela Las
aventuras de la China Iron Gabriela Cabezón Cámara construye una pe-
dagogía decolonial queer-femme, a través de un imaginario trans que
polemiza con el régimen moderno, colonial y patriarcal. Así, el texto
ofrece nuevas perspectivas de encuentro con el mundo humano y no
humano. Por una parte, argumento que lo trans comparece en el texto
como fuga y desplazamiento de la retórica fija y estanca de los cons-
tructos colonialistas y patriarcales de los Estados-Nación para con-
figurar lo que aquí llamo una transnación. Por otra parte, arguyo que la
protagonista de la novela emprende un periplo que va desde el des-
cubrimiento y aprehensión de matrices coloniales hacia un desprendi-
miento de estas mismas, por medio de prácticas comunales descolo-
nizadoras que abrazan perspectivas descentradas del lente eurocén-
trico.
En las líneas que siguen, dividiré el ensayo en dos grandes aparta-
dos. En primer lugar, abordaré el viaje que la protagonista emprende
desde un aprendizaje de raigambre colonial hacia uno decolonial
352 IGNACIO SÁNCHEZ OSORES

queer-femme. Para mostrar este tránsito analizo, específicamente,

una serie de perspectivas sumergidas que modifican su régimen
escópico y su praxis social. Y, en segundo lugar, analizaré cómo la
novela desmonta, por medio de una familia extendida o transnación la
ficción normativa del género que el sistema moderno/colonial im-
puso.

Del pequeño y amplio mundo de una carreta venida de Europa

Las aventuras de la China Iron narra una reescritura del Martín Fierro1
de José Hernández a través de una enunciación femenina: la de la
exesposa del héroe épico. La novela consta de tres partes que, como
veremos luego, permitirán el viaje/aprendizaje decolonial de la China,
su protagonista: “El desierto”, “El fortín” y “Tierra adentro”. La
novela ha sido leída por la crítica, principalmente, a partir de una
reescritura en clave femenina del canon de la literatura gauchesca (Re-
gazzoni; Fandiño)2, de la construcción espacial o paisajística que el
texto modula desde nuevos enfoques (Regazzoni; Fandiño) y como
una novela de carácter utópico (Fandiño; Portela; Ramella). En
diálogo próximo con estas valiosas aproximaciones, en este ensayo
releo el texto de Cabezón Cámara para enfocarme en el viaje descol-
onizador que la protagonista emprende en tanto proceso o devenir
inacabado y permanente. La novela comienza con la liberación de la
China de las ataduras que la unían a un pasado marcado por la vio-
lencia: deja a Fierro, el gaucho que tenía por pareja y abandona a sus
hijos en búsqueda de un horizonte prometedor: “Y yo me fui sin sa-
ber adónde” (77), dice la protagonista. Al poco andar se encuentra
1
El Martín Fierro, a diferencia de la novela de Cabezón Cámara, consta de
dos partes, publicadas en distintas fechas. La primera se titula “La ida” (1872)
que es la salida del protagonista del mundo que conocía, el Estado que se estaba
modernizando a costa de los gauchos, al desierto como el no-lugar de lo salvaje;
mientras que la segunda, “La vuelta” (1879) es el regreso del protagonista al
mundo que había tenido que abandonar. Como veremos, este gesto no es aza-
roso.
2
La novela se inserta en un amplio y diverso canon de la literatura gauchesca,
entre cuyos textos cabe mencionar: “El fin” y la “Biografía de Teodoro Isidoro
Cruz” de Jorge Luis Borges, Ema, la cautiva y El vestido rosa de César Aira, Cachafaz
de Copi, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente de Pablo Katchadjian, El gaucho
Martín Fierro de Óscar Fariña y el “El amor” de Martín Kohan.
“ME TENGO QUIR”: HACIA UNA PEDAGOGÍA DECOLONIAL QUEER-FEMME... 353

con Liz, una cautiva inglesa que va en búsqueda de Oscar, su marido,

y de las tierras que le pertenecen. El encuentro entre ambas mujeres
marca, según mi propuesta, el grado cero de la formación de la pro-
tagonista: es con esta muchacha que penetra en la cultura o, lo que es
lo mismo en el contexto del relato, ingresa al mundo colonial, aquel
que en sus comienzos es sólo índice de apertura y que, más avanzado
el viaje, se torna angosto y se vuelve un terreno absolutamente ajeno.
Es a través de la carreta, ese espacio abierto o mundo en miniatura
de Occidente que “tenía adentro cama y sábanas y tazas y tetera y
cubiertos y enaguas y tantas cosas que yo no conocía” (16-17) que la
China comienza a ver su entorno y su propia realidad desde otra
manera: la del “sujeto europeo global o planetario” (Pratt 68). Una
vez que comienza su periplo con Elizabeth y su cachorro Estreya, la
protagonista que “tenía menos modales que una mula, menos
modales que el cachorro que [la] acompañaba” (14), comienza a aden-
trarse en prácticas que desconocía: es vestida con ropas inglesas, toma
“tea”, aprende a escribir, accede a la cultura letrada por medio de la
escucha de literatura británica y, además, conoce el mundo, gracias a
las historias y mapas que Liz le enseña. En este sentido, concuerdo
con Ramella, para quien la carreta “funciona como sinécdoque de In-
glaterra” (86), es decir, como proyección en miniatura del colonia-
lismo y del imperialismo:
the British, darling, intentan quebrar a fuerza de fuerza, de hacerse centro,
de organizar el mundo en torno de sí, de ser el motor, el mercado, la matriz
de todas las naciones [...] esa isla donde lo metálico reina con una cabeza tan
determinada como los rieles que plantó la corona en todas partes para que
los frutos del trabajo de los hombres migraran de los campos, las montañas
y las selvas a los puertos, a los barcos, a su propio puerto, a esta boca de
Cronos que todo se lo come, que transforma cada cosa en combustible de su
propia velocidad [...]. (47-48).
La China Iron al subirse a la carreta al mando de Liz, se está mon-
tando sin saberlo a la carreta del moderno mundo colonial que es aquí
encarnado por el imperio inglés que detenta el poder no sólo sobre
la pampa, sino sobre “todas las naciones” (47). Aun cuando la carreta
encierra una visión del colonialismo que la protagonista aprehende:
“quería ser inglesa yo” (36), arguyo que esta encarna un signo dual,
por cuanto al tiempo que representa opresión y aprehensión de códi-
gos extranjerizantes, también constituye un espacio desde el que
354 IGNACIO SÁNCHEZ OSORES

surge una perspectiva renovada que le permitirá despojarse de los

ropajes coloniales para transitar hacia una opción decolonial. La ca-
rreta, por tanto, es un espacio móvil, “ese paréntesis” (66) que posi-
bilita una serie de desplazamientos o tránsitos que van desde la asimi-
lación de la lengua colonial y la inmersión en la cultura europea, hasta
la invención de una nueva lengua, la transgresión sexo-genérica y el
abrazo del mundo indígena y sus prácticas comunales. En otras
palabras, es en y por medio de la carreta que la protagonista emprende
su aventura descolonizadora. Aquello que, aparentemente, parecía luz
(razón, civilización, humanidad, sujeto) muta en lo contrario, de ahí
que decida correrse de ese halo luminiscente que la encandilaba: “Y
por ese tiempo para mí esa luz se llamó light y fue Inglaterra” (17).
Así, como la China escapa del entorno que la subyugaba en las ta-
peras; progresivamente comienza a desprenderse del halo de protec-
ción/opresión que le ofrece el colonialismo: “Para poder irse hay que
hacerse otro [...] Me hacía otra y dejaba atrás a los míos” (74). De este
modo, lo que el personaje llama la “travesía entera” (19) más que un
desplazamiento espacial constituye un desplazamiento y ensancha-
miento del campo escópico eurocéntrico que Liz le había transmitido
y que ella misma había introyectado sin mayores aprehensiones.
El viaje hacia Tierra Adentro alegoriza la búsqueda de un origen
borrado por los relatos oficiales, una inmersión en paisajes vernácu-
los (in)tocados por la máquina colonialista y un encuentro vitalista y
comunalista con el pluriverso indígena, natural y animal: “[un] mundo
en relación con otros, con el lazo con otros” (54). Ir “tierra adentro”
no implica, sin embargo, una empresa metafísica que se sella en esen-
cialismos reduccionistas; por el contrario, la novela muestra los en-
cuentros y desencuentros culturales entre cuerpos, subjetividades e
historias disímiles. El tropo del viaje habilita a la escritora para cons-
truir una pedagogía decolonial queer-femme que va desde una asimi-
lación de la cultura letrada –signo inequívoco de la máquina colonia-
lista– para, a partir de diversas trans-migraciones (corporales, lin-
güísticas, espaciales), devenir en una integración decolonial que abra-
za prácticas y saberes comunales indígenas. La China se hunde “tierra
adentro” y, desde allí, reconoce desde nuevos ángulos y perspectivas
un mundo otro que le había sido arrebatado y desconocido.
La China Iron, desde aquel día en que se entera de lo que era una
perspectiva, comienza su viraje hacia un régimen escópico decolonial
“ME TENGO QUIR”: HACIA UNA PEDAGOGÍA DECOLONIAL QUEER-FEMME... 355

o lo que Macarena Gómez-Barris denomina “perspectivas sumergi-

das o emergentes”, esto es, aquellas que “involucran la posibilidad de
una percepción renovada”, a partir de nuevos “modos de percibir,
sobre todo, en términos de lo que está al otro lado de la ocupación
colonial” (10). La protagonista inicia su proceso de decolonización, a
través de la puesta en práctica de perspectivas sumergidas:
Probé todas las perspectivas en esos días de descubrimiento [...] Y empecé a
percatarme de las otras perspectivas; no era lo mismo el mundo desde los
ojos de la reina, rica, poderosa, dueña de las vidas de millones de personas,
harta de joyas y comidas en sus palacios que solían estar en lugares desde los
cuales se dominaba todo lo que se movía alrededor, que el punto de vista de,
por ejemplo, un gaucho en su tapera con sus cueros y sus fogatas de bosta.
Para una, el mundo era una esfera llena de riquezas que eran suyas y debía
mandar extraer a todas partes; para el otro, un plano a galopar buscando
vacas, degollando enemigos antes de ser degollado o huyendo de levas y ba-
tallas (31-32).
A través del contraste entre la perspectiva de la reina (figura colo-
nial, imperialista, europea, blanca, civilizada) y la de un gaucho (figura
colonizada, latinoamericana, de color, bárbara) la China se percata
“de las otras perspectivas” (32) y logra ver aquello que los lentes del
colonialismo no le dejaban ver. Donde antes veía sólo un imperativo
de la Ley del más fuerte, esto es, la ocupación de territorios en bene-
ficio del progreso y la modernización –como en las narraciones de
Liz–, ahora ve las ambiciones y las consecuencias del colonialismo:
“ya no hay más guerra que la de conquistar la tierra a metro a metro
con las armas lentas de la industria agropecuaria” (107), “los ferro-
carriles ingleses y los campos gigantescos que los argentinos arrasan”
(180) y el “progreso en esta tierra feraz y bruta, nunca antes arada”
(107), son algunas de las reflexiones que expresa el personaje en el
transcurso de su viaje.
La adopción de estas nuevas perspectivas la alejan de los “ojos
imperiales [que] pasivamente contemplan y poseen” (Pratt 35) el pai-
saje argentino convirtiéndolo en un recurso o mercancía extraíble sin
dimensionar los costos ecológicos sobre las comunidades que lo habi-
tan3. La protagonista ve más allá de esa mirada dominante, ya que se

3
A propósito de los grandes incendios acaecidos en Corrientes (Argentina)
el 2022, la escritora repara en el origen colonial del desastre: “Rematar lo que
ellos, los de la mercancía, oficialismo y oposición, llaman 'recursos naturales' a
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asoma a lo que el colonialismo borra y rompe con la imagen del ob-

servador europeo que, al delimitar o enmarcar lo que ve, comienza a
dominar y poseer. Desde este nuevo punto de vista, la llegada a Tierra
Adentro marca el viraje decolonial de estas nuevas perspectivas que
la seducen y que empieza a integrar como parte de un Nosotros. Así,
cuando se imbuye en la laguna indígena vuelve a ser consciente de
una mirada otra que se activa: “yo en medio del cuerpo de la laguna
y en manos de una tararira, me dio risa esta nueva perspectiva” (153).
La perspectiva sumergida la habilita para ver en el espacio acuoso algo
más que agua, contraria a la “visión extractiva” que “desvaloriza los
mundos ocultos que forman el nexo entre la multiplicidad humana y
la no humana” (Gómez-Barris 31), el personaje accede desde otro
régimen a un ser que antes no había concebido en tales términos:
[S]upe que estaba pisando la lengua de ese animal que hasta entonces no
había sabido animal, tiene fondo y borde de lengua la laguna y el agua es su
cuerpo y su cuerpo está lleno de piedras y plantas y peces y pedazos de árbo-
les y nosotras cuando nos metimos con Kauka en su cuerpo nos tornamos
peces, me puse plateada y larga y fina como un surubí y como un surubí me
creció la barba y me la peiné contra el cuerpo de Kauka [...] (153).
El acceso a una perspectiva sumergida no sólo le permite despren-
derse de los lentes eurocéntricos, sino que al hacerlo el personaje
logra percibir un mundo otro desde una práctica corporizada y car-
gada de erotismo que tiende hacia la apertura y el encuentro en la
diferencia. A través de esta nueva mirada reconoce lo otro y se
reconoce a sí misma como otra: la inmersión en la laguna impulsa un
devenir múltiple en que se ven implicados todos quienes entran en
contacto con sus aguas y los seres que allí habitan. Siguiendo la pro-
puesta de Gómez-Barris, esta escena es ejemplo de una pedagogía
“decolonial queer femme”, toda vez que “valoriza la feminidad cor-
porizada y no normativa, como fuente de conocimiento y percepción.
Este método percibe de otra manera al atender las resonancias de la
corporización como una actividad formadora del mundo” (37). La
China al sumergirse en la laguna con Kauka, ese espacio antinorma-
tivo y disidente –a los ojos del colonizador–, simbólicamente, se

cambio de monedas y bienes manufacturados es una larga tradición latinoameri-

cana. Colonia se llama” (s. p). Véase el artículo “Yo vi morir” de la Revista Crítica
(en línea): https://revistacitrica.com/yo-vi-morir.html (acceso 20 de marzo
2021).
“ME TENGO QUIR”: HACIA UNA PEDAGOGÍA DECOLONIAL QUEER-FEMME... 357

sumerge y empapa de una perspectiva decolonial que se descentra de

la mirada evidente, dominante y totalizadora para ingresar a ese pluri-
verso indígena de lo sordo, ciego, primordial e invisible:
Lo nuestro es lo de la matriz. Procesos sordos, ciegos, ya lo dije, primordiales,
invisibles, ligados al magma de todos los principios y fines. Lo de Inglaterra
es otra cosa. Es la isla del hierro y del vapor, la de la inteligencia, la que se
construye sobre el trabajo de los hombres y no sobre el de la tierra y de la
carne (57).
Tierra Adentro la protagonista se integra a la comunidad y, por
consiguiente, se reconoce como parte de un Nosotros comunal que
la acoge. El viaje en la carreta al tiempo que le abre horizontes antes
no explorados, además le permite incorporar los primeros atisbos de
una praxis decolonial en el que lo otro ya no es un mero recurso, sino
un ser con el que se establecen múltiples relaciones afectivas. Una
escena que revela los inicios de esta opción decolonial ocurre cuando
la China ve cómo actúa Rosario con un animal bovino, luego de
haberlo matado para alimentarse: “Rosario me conmovió otra vez:
después de desollar al ternero se acercó a la vaca, la acarició, le pidió
perdón, le dio de comer en la boca unos pastos que traía” (45). Esta
visión devendrá en aprendizaje incorporado dentro de la comunidad
indígena, ese espacio en el que los lazos con la naturaleza escapan a
todo dominio y explotación para dirigirse más bien al terreno de la
co-existencia y el bienestar común:
Aprendimos a ser también de Mewlen, a armar rukas de modo tal que
abriguen y refresquen sin pesar y puedan ser desarmadas y vueltas a armar
cada vez que se quiera sin demasiado trabajo, a pedirles perdón a los corderos
y jurarles que nada de ellos sería sacrificado en vano y tomarnos su sangre
apenas degollados abrazándolos y hablándoles despacio en las orejitas,
pobrecitos, para que mueran amados (165).
Tierra Adentro, en ese “país [de] aventuras vegetales” donde lo
más importante “sucede sordo y a ciegas, sucede en ese barro pri-
mordial del que vendríamos y al que vamos seguro” (56), Cabezón
Cámara despliega ampliamente su pedagogía decolonial queer-
femme, por cuanto es allí donde la China desaprende las lecciones
coloniales prodigadas por Liz, esa especie de institutriz inglesa, que la
instruye en la gramática eurocéntrica.
En el espacio indígena el personaje desmonta las ficciones de la
“colonialidad del género” (Lugones 75), narrando cómo en la comu-
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nidad el binarismo genérico no existe y lo que impera es la fluidez en

la performance corporal. Así, dice orgullosa: “Yo misma, que puedo ser
mujer y puedo ser varón [...]” (Cabezón Cámara 181). La novela en
esta Tercera Parte demuestra que el género es una construcción que
se inserta dentro de lo que María Lugones llama “sistema de género
colonial/moderno” (Lugones 77), o sea, aquel que considera al gé-
nero como una imposición colonial que borra, desintegra y destruye
“las relaciones comunales e igualitarias, del pensamiento ritual, de la
autoridad y el proceso colectivo de toma de decisiones, y de las
economías” de los pueblos indígenas (92-93). La intervención de la
China, precisamente, delata la invención colonial del género, al se-
ñalar cómo en la comunidad en la que se aloja, el binarismo sexo-
genérico no se incluye en el marco de una matriz de opresiones,
típicamente de la modernidad capitalista: “En mi nación las mujeres
tenemos el mismo poder que los hombres. No nos importa el voto
porque todos votamos y porque podemos tener tanto jefes como
jefas o almas dobles mandando. La misma Fierro, que acá en las islas
tomó el nombre de Kurusu” (181). En el mundo de la pre-colo-
nización las relaciones de convivencia no están delimitadas por una
separación estricta de género, ya que ésta es una lógica categórica oc-
cidental que busca precisamente restar el poder que tienen las mujeres
en sus comunidades convirtiéndolas en menos que humanas, toda
vez que existe una sola Mujer:
el término “mujer” en sí, son especificación de la fusión no tiene sentido o
tiene un sentido racista, ya que la lógica categorial históricamente ha selec-
cionado solamente el grupo dominante, las mujeres burguesas blancas hete-
rosexuales y por lo tanto ha escondido la brutalización, el abuso, la deshu-
manización que la colonialidad del género implica (Lugones 82).
Precisamente es mediante una percepción que escapa al campo
hegemónico de la visualidad eurocéntrica que la protagonista conoce
cómo las imposiciones genéricas coloniales en el mundo indígena no
tienen cabida. La China Iron y su comitiva se aproximan a este
“Nuevo Mundo”, por medio de regímenes sensoriales desdeñados
por la máquina colonial: el oído y el olfato. La visión extractiva
domina, a través del sentido de la vista, por cuanto le otorga la posi-
bilidad de dominio que ni lo acústico ni lo olfativo le ofrecen. En
oposición a esta visión, el personaje antes que ver decide escuchar y
oler:
“ME TENGO QUIR”: HACIA UNA PEDAGOGÍA DECOLONIAL QUEER-FEMME... 359

Los escuchamos primero y los olimos. Cantaban, también, y comían asado [...] La
mayor parte estaban desnudos y hermosos: eran altos y tenían espaldas muy
anchas y mandíbulas fuertes, los ojos como rayas, como si el sol los alum-
brara siempre con su potencia de mediodía, la piel muy oscura, destellante,
se la untaban de grasa, y pintada, con dibujos blancos como fantasmas [...] y
no parecían elegir los adornos según el sexo como hacíamos nosotros; estaban reunidos
en grupos chicos alrededor de los fogones, comían con mano y cuchillo, son-
reían con dientes blancos como la pintura que recubría parte de sus cuerpos
hermosos y eran muchos (150; énfasis añadido).
Tras este primer encuentro con el mundo indígena que marca una
evidente escisión entre un Yo y un Nosotros, la China Iron inicia su
proceso de decolonización. Sobre la base de una mímesis de las prác-
ticas de la comunidad, paulatinamente, deja los aprendizajes colonia-
listas en la carreta, o sea, como parte de un pasado que no es otra
cosa que un signo de desacomodo: “hicimos todo lo que ellos y ter-
minamos fundidos con esos indios que parecían hechos de puro res-
plandor y olor a grasa que usaban, y entonces cuando abracé a Kau-
kalitrán me hundí todavía más en el bosque que había resultado ser
Tierra Adentro” (151). Desde esa escena iniciática el yo se funde con
la comunidad Iñchiñ –que dicho sea de paso en lengua mapuzungún
significa “nosotros”– y se enuncia como miembro: “En mi pueblo
Iñchiñ me hice también del agua porque Nosotros somos primero
del viento; del río nos fuimos haciendo ese verano de fiesta y de ame-
naza winca” (170). La protagonista fundida en un Nosotros apre-
hende el valor de prácticas comunales4 que se descentran del imperio
del Yo de la modernidad-colonialidad.
En el espacio comunal la China abandona el “pensamiento abis-
mal”, es decir, aquel que establece un sistema de “distinciones visibles
e invisibles” o una división que marca una diferencia radical entre “el
universo de este lado de la línea y el universo del otro lado de la línea”;
con el objeto de convertir a este último en inexistente y producido
como tal (de Sousa Santos 29). En su inmersión tierra adentro la pro-
tagonista acoge el pensamiento “posabismal”, por cuanto aprende

4
De acuerdo con el feminismo decolonial y, en particular, desde la apuesta
de la investigadora Ochy Curiel lo comunitario es de vital importancia para la
transformación social de esta episteme/praxis: “[debemos] reinventar la vida en
común entre personas, pueblos no indígenas, que han sido más afectados por la
colonialidad, que evite el individualismo liberal que considere lo productivo, lo
cultural y lo social” (85).
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desde el Sur y con epistemologías del Sur, abandonando, así, el para-

digma del Norte (europeo, blanco, racional, moderno, burgués) en-
carnado únicamente en las enseñanzas de Liz. En relación con la co-
munidad Iñchiñ conoce, entre otras cosas, las propiedades, valor y
significado de las plantas medicinales: “Cultivamos andai y mero,
sandías y yvy’a y otras plantas que no usamos para acompañar nues-
tros platos de guasutí las pocas veces que los cazamos, ni de res ni de
pirá, sino para pensar. O para tener fuerza. O para reírnos” (173). La
relación con el mundo de la medicina natural premoderna expuesta
por la protagonista escapa al consumo y se adentra en prácticas que
desertan de la racionalidad occidental. Por lo tanto, se promueven
otros saberes desestimados por la ciencia, en tanto discursividad
hegemónica validada por los poderes centrales emanados desde Oc-
cidente. Desde esta perspectiva, la novela de Cabezón Cámara, a
través de la pedagogía decolonial queer-feme, impulsaría lo que
Boaventura de Sousa Santos ha catalogado como “ecología de sa-
beres” (30), dado que se muestra y defiende la posibilidad de la co-
existencia de conocimientos múltiples y situados.
El personaje asiste a una decolonización de saberes de raigambre
occidental –en el que el libro y el mapa son los epítomes de la cultura
letrada eurocéntrica referidos en la novela– para relevar y reconocer
el valor de otros saberes desechados por el sujeto colonial. En la co-
munidad Iñchiñ aprende a valorar el agua como dadora de vida y
como elemento vital para el sostenimiento de los suyos: “Estábamos
en zona de lagunas: el agua duplica la felicidad como duplica lo que
espejea. Y lo llena de vidas” (147). El agua –como muchos otros ele-
mentos de la naturaleza– posee un carácter sagrado para los Iñchiñ,
de ahí que la sonoridad que estos emiten sean música y cobijo y no
mero recurso extraíble. La China y su comunidad generan lazos afec-
tivos con el agua y establecen relaciones de co-existencia, esto es, no
la ven como algo externo a ellos, sino como parte constitutiva de sí
mismos, de ese Nosotros co-construido:
Ahora, el sonido del agua, la resaca de la marea son nuestra música y nos
cuidan: están vivos nuestros ríos y los arroyos son animales, saben que van a
vivir con nosotros, que matamos sólo lo que comemos y que nuestros bue-
nos toros criollos y nuestras buenas vacas son nuestra industria, una industria
que apenas necesita de ellos que vayan y vengan como quieran en las islas y
que coman y caguen, que son Iñchiñ también ellos (172).
“ME TENGO QUIR”: HACIA UNA PEDAGOGÍA DECOLONIAL QUEER-FEMME... 361

De este modo, la China desoye la “música de la civilización” (92),

que Hernández obliga a escuchar a los gauchos como práctica de dis-
ciplinamiento, y se solaza en oír el paisaje sonoro que los ríos, mares
y arroyos le brindan. En la comunidad la protagonista rechaza la
lógica de la dominación y el aplastamiento, típica del proyecto colo-
nialista, porque logra entender que la relación entre lo humano y lo
no humano es continuo entre seres, un pluriverso en el que el aplas-
tamiento indica no reconocer al otro como algo propio y, además,
borrar un mundo que tiene un valor inherente a sí mismo: “no
queremos aplastar lo que pisamos” (171), dice. Así mismo, inmersa
en el Nosotros desatiende las lógicas jerarquizantes que el legado co-
lonial implantó en el “Nuevo Mundo”, haciéndonos saber que allí, en
el lugar que eligió como morada, no hay centro: “No había centro, ya
lo dije, ni una ruka más grande que las otras [...]” (155). Esta perspec-
tiva descentrada que abarca relaciones espaciales también se extende-
rá, como veremos en el próximo apartado, a las construcciones sub-
jetivas y familiares que han dominado a Occidente.

Una nueva perspectiva, otra comunidad: la transnación argen-

tina

La autora por medio del despliegue de una estética trans horada

la solidez y homogeneidad de los relatos que han construido la nación
argentina, advirtiendo con este gesto que, la comunidad imaginada
nacional se origina como una falla, o más bien, como una serie de
desplazamientos que atraviesan y modulan nuevos parentescos, con-
formando lo que aquí denomino transnación, es decir una comunidad
móvil y extendida que incorpora en el mapa lo otro, léase el cuerpo
de la mujer, el cuerpo trans y el cuerpo indígena. En la novela el viaje
constituye una empresa trans (cultural, genérico-sexual, lingüística)
que disloca y parodia el “heteroromance” (Pierce 25) fundacional
decimonónico argentino, desmontando, como señala Mary Louise
Pratt que, “las relaciones de movilidad, imperio, masculinidad, do-
minio y ciudadanía que supuestamente conforman el orden nacional moderni-
zador” (408; énfasis añadido) son solo supuestos, o sea, ficciones nor-
mativas que la Historia se encarga de instaurar como ley, a través de
su iteración permanente. Así lo expresa la protagonista cuando re-
flexiona en torno al ejercicio narrativo: “Es difícil saber qué se re-
362 IGNACIO SÁNCHEZ OSORES

cuerda, si lo que fue vivido o el relato que se hizo y rehízo julietay se

pulió como una gema a lo largo de los años, quiero decir lo que res-
plandece pero está muerto como muerta está una piedra” (16). Para
la China Iron la Historia Nacional, o bien, los relatos que la articulan
y le otorgan legitimidad no son sino preciadas y oficiales gemas que,
tras años de pulimento, brillan como únicas y naturalizadas. A pesar
del resplandor que emiten, como expresa la narradora, están muertas,
debido a su largo y sostenido proceso de fosilización. La propuesta
de la novela es desacralizar el poder de la gema para buscar el brillo
en cuerpos, espacios y subjetividades que, de acuerdo con el lente que
instala la piedra, aparecen negadas o, cuando menos, obliteradas5. La
inversión del relato fundacional de la nación persigue mirar desde o-
tros ángulos el lado oscuro que la oficialidad asignó a determinados
sujetos.
La parodia del “heteroromance” decimonónico (Pierce 25) se
torna evidente cuando Liz, la joven inglesa, les lee a los indios la tra-
gedia isabelina Romeo y Julieta de Shakespeare. La narradora así nos
cuenta el episodio:
Cómo les gustan las historias de amor a los indios, cómo las disfrutan; esa
misma noche Liz empezó a leerles una traducción de Romeo y Julieta. No la
dejaron irse a dormir hasta que terminó. Hay que ver a esos guerreros, heroi-
cos y valientes como casi ningún otro pueblo tiene, llorando horas por la
muerte de los amantes (169).
La escena de lectura condensa una práctica ideológica de fin de siècle
que hace alusión directa a las élites locales, predilectas consumidoras
de melodramas o narrativas proveedoras de toda una educación sen-
timental que, luego pasarían a erigirse, de acuerdo con Doris Sommer,
en las ficciones fundacionales de las naciones latinoamericanas (48).
La traducción de Romeo y Julieta, quizá una de las historias por anto-
nomasia del canon amoroso occidental, deviene en la novela en una
desviación del romance heteronormativo del escritor inglés. La es-
critora elige conscientemente traducir de “mala manera” y (de)ge-

5
El brillo constituye uno de los motivos más reiterados de la novela y, entre
sus múltiples significaciones, cuenta mostrar una visión otra del desierto y, como
propone este ensayo, además busca reestablecer el brillo de cuerpos, sujetos y
seres que han sido puestos, colonización mediante, como diría Lugones, en el
lado oculto/oscuro.
“ME TENGO QUIR”: HACIA UNA PEDAGOGÍA DECOLONIAL QUEER-FEMME... 363

nerar el relato original, expandiendo los parentescos limitados de la

tragedia de shakesperiana.
La transnación que Cabezón Cámara imagina, en oposición a las
narrativas decimonónicas como el Martín Fierro no excluye, sino que
se solaza en integrar y celebrar la diferencia, desdeñando lo unitario
y lo homogéneo para privilegiar lo múltiple y lo heterogéneo. La
transnación diagramada en el relato polemiza con lo que la crítica ar-
gentina Josefina Ludmer llama “nacionalismo esencialista”, es decir,
aquel en donde la “voz del gaucho encarna la esencia del hombre
argentino que lucha por la libertad y la justicia” (233). La novela se
sustrae de los imaginarios nacionalistas y de las esencias y constituye,
de este modo, una textualidad que cruza el pensamiento decolonial
con la teoría queer, o lo que es lo mismo, puede ser leída como un
corpus dentro de lo que se conoce como “decolonial queer theory”
(Gomes), “descolonización queer” (Domínguez-Ruvalcaba), “teoría
cuyr” (Falconí Trávez) o “metodología decolonial queer-femme”
(Gómez-Barris). Siguiendo la propuesta de Pedro Paulo Gomes, el
texto de Cabezón Cámara invita a ser leído bajo este prisma, toda vez
que: “if the reading of bodies in the Global South is always radicalized
and gendered, there is no way to act against the machine of coloniality
by forgetting the multitude of queer bodies. In this part of the world,
the condition of being queer is equally, one of being decolonial”
(421). La novela desenmascara la ficción normativa del género que el
sistema colonial fijó en Abya Yala, a partir de la figura travestida de
Martín Fierro –el héroe nacional–, con el objeto de mostrar las posi-
bilidades y las multitudes de cuerpos queer que habitaban/habitan los
territorios antes de la colonización:
Entre ellos, uno que se movía delicadamente, haciendo bailar sus trenzas lar-
gas y una túnica de plumas tan rosas como las mías y con un lazo en la cintura,
ya dije que entre los indios ni la ropa ni la forma de vivir está determinada por el sexo.
Parecía una china disfrazada de flamenco, se le notaba algo de macho en una
sombra de barba y nada más. Se me acercó y supe que era cierto lo que decía
Hernández: era Fierro, y más que de fierro parecía hecho de plumas (157;
énfasis añadido).
Martín Fierro, el héroe decimonónico redimido y travestido,
deviene en la comunidad indígena, en Kurusu, una viuda vestida con
plumas y trenzas que cuida de sus hijos. Esta escena en la que la “ni
la ropa ni la forma de vivir está determinada por el sexo” (157) revela
364 IGNACIO SÁNCHEZ OSORES

que la “multiplicidad de prácticas eróticas precolombinas se reduce a

un sistema normativizado de la sexualidad como estrategia política de
control de cuerpos (biopolítica)” (Domínguez-Ruvalcaba 37), en el
que los cuerpos que no se ajustan al binario de género, quedan ex-
cluidos como seres menos que humanos, esto es, seres abyectos que
portan las marcas de inteligibilidad de la gramática de género colonial-
moderna. Gabriela Cabezón Cámara al travestir a Martín Fierro en
medio de una comunidad indígena no sólo muestra, como hemos ad-
vertido, el peso del género en tanto ley o marco regulador de prácticas
sexo-afectivas; sino que al mismo tiempo propone romper, diríamos
siguiendo la retórica de la novela, con esa gema fosilizada que se cons-
tituyó como la base del Estado-Nación. Estos cuerpos excluidos y
negados caben en el espacio ficcionalizado por la escritora y queeri-
zan esa “nación naciente” (103) producida por Hernández. Al ha-
cerlo, esa nación homogénea, blanca y heterosexual deviene en una
transnación, es decir, una construcción que desplaza la idea fosilizada
de comunidad imaginada para expandirla no sólo en términos sexo-
genéricos, sino también raciales. Se trata de una transnación migrante,
toda vez que no se reduce a un pueblo, antes bien, amplía sus fron-
teras: “Nos hicimos un pueblo marinero los Iñchiñ y aprendimos a
convivir con los guaraníes de los bordes” (172). El borde, sea este
entendido desde una matriz de género o de raza, no separa ni excluye;
opta por una praxis de encuentro e integración.
La escritora no recurre al travestismo, como lo hiciera su compa-
triota Juana Manuela Gorriti en el siglo XIX, como recurso para ima-
ginar a las mujeres como ciudadanas y sujetas republicanas (Pratt
354), sino que muestra cómo lo travesti6 es parte constitutiva del ro-
mance fundacional decimonónico. Al hacerlo desestabiliza y socava
los cimientos de la familia nacional edípica, ampliando el ideologema
familiar y, por tanto, queerizando la nación. La novela pareciera
avisarnos que en el florecimiento de la república argentina la familia

6
En diálogo con esta propuesta, la investigadora Jossiana Arroyo ha acuñado
la categoría de “travestismo cultural” para indicar cómo en sociedades ex-
esclavistas como la cubana y la brasileña existe un lugar conflictivo de repre-
sentación del otro en el cual se hacen juegos de doble identificación que desdibu-
jan los límites y fijezas. Para un análisis pormenorizado véase su trabajo Travestis-
mos culturales. Literatura y etnografía en Cuba y Brasil.
“ME TENGO QUIR”: HACIA UNA PEDAGOGÍA DECOLONIAL QUEER-FEMME... 365

travesti y los parentescos no consanguíneos firman su acta de naci-

miento:
allá entre los indios se me agrandó la familia con mis propios hijos, Juan y
Martín, con Kauka y sus hijas, Nahuela y Kauka, que también son hijas mías
hoy, y con los menos pensados, Fierro y Oscar. Las familias nuestras son
grandes, se arman no sólo de sangre. Y esta es la mía (165).
La familia nacional, o más bien, la familia transnacional que Cabe-
zón Cámara diseña desautoriza paródicamente las ficciones racistas y
heteronormativas que han fundado a Argentina como la gran nación
pujante en el siglo XIX latinoamericano. La apuesta de la novela es
sacudir esos cimientos y proponer una nación que polemiza, discute
y cuestiona la imposición del sistema colonial del género. Partiendo
de una alianza estratégica entre lo decolonial y lo queer, formula,
desde perspectivas sumergidas y desviadas, una pedagogía decolonial
queer-femme que disputa un espacio de representación de cuerpos
expulsados del mapa oficial. No obstante, como he esbozado, me
parece que su apuesta es aún más radical: la nación es desde su base
una transnación o porta en sí misma una queeridad irrenunciable. En
este sentido, comparto la propuesta del investigador Joseph M.
Pierce, quien ha advertido que la familia normativa como estructura-
dora y reguladora de la nación, aun cuando pretende ser fija, revela
sus inestabilidades y acoge lo queer como parte de un campo de nego-
ciaciones y ampliaciones necesarias:
By focusing on moments of tension in which the normative family strains to
accept its own normativity, rather than on idealized expressions of domestic
unity, it broadens the conversation about how cultural and erotic norms are
unsettled. It argues that the normativity of kinship is negotiated through its
proximity with and desire for the queerness that it takes as constitutive of its
own difference (5).

Salida sin vuelta o la revuelta de la China Iron

La novela Las aventuras de la China Iron, a través de un imaginario

trans, particularmente, por medio del tropo del viaje, diseña un giro
experiencial, cognoscitivo y afectivo que va desde el aprendizaje de
una lección colonialista, moderna e imperialista hacia la puesta en
práctica de una episteme decolonial queer-femme. La fuga de la ins-
titución familiar y de la violencia inicial que recae sobre la prota-
366 IGNACIO SÁNCHEZ OSORES

gonista deviene, en la totalidad del texto, en un éxodo de las gramáti-

cas prescriptivas del género y de la heteronormatividad7 impuestas
por el sistema moderno-colonial.
El viaje o la aventura decolonial de trans-mutaciones que la novela
narra, pone en relieve la importancia de mirar el mundo despojado
de miradas oclusivas –colonialistas, imperialistas– que restringen el
acceso de lo propio al proyectar el deseo del colonizador. La escritora
argentina, mediante el viaje de la China Iron, expone una pedagogía
decolonial queer-femme que instruye en perspectivas sumergidas que
descentran un régimen escópico que, por herencia se ha tornado
demasiado estrecho. Despojada de esa pantalla limitada conoce de
otra manera y aprende a vincularse comunitariamente valorando todo
lo que la naturaleza le ofrece.
La novela de Cabezón Cámara rompe con la estructura bipartita
del Martín Fierro de José Hernández para, en cambio, proponer una
estructura tripartita que, siguiendo nuestra hipótesis de lectura, indica
una polémica con la serie de binarismos que instala el sistema gené-
rico moderno colonial y, en esa misma línea, alude al lugar especial
que ocupa el “tercer género”, esto es, los personajes que desplazan
las pautas de la heteronormatividad.
En el clásico hernandiano el héroe, luego de “la ida”, regresa y da
“la vuelta”, asimilándose a las ideologías hegemónicas del Estado-
Nación; mientras que el personaje de la China Iron no vuelve, sino
que continúa trans-migrando con su comunidad: “Sabemos irnos”
(185), dice al finalizar su relato. El término de la novela marca un
nuevo desplazamiento, es decir, un nuevo comienzo que borra las
fronteras del pueblo/comunidad como estrategia de resistencia ante
la amenaza de dominación: “un pueblo que se esfuma [...] se va
desvaneciendo como un fantasma: pierden definición sus contornos
[...]” (185). La transnación imaginada en la novela, caracterizada por su

7
Feministas decoloniales de la disidencia sexual como Yuderkis Espinosa y
Ochy Curiel han establecido la importante relación entre los aportes de las teorías
decoloniales y los lesbianismos feministas, señalado que el feminismo decolonial,
“entiende que este régimen heterosexual se instaló en Abya Yala desde el mismo
proceso colonial europeo, conformando los estados nacionales y las instituciones
que los avalan como el matrimonio, la familia nuclear, la monogamia, así como
la nacionalidad y la ciudadanía y los mismos conceptos de hombre y mujer vistos
como complementarios y reproductivos” (Curiel 68).
“ME TENGO QUIR”: HACIA UNA PEDAGOGÍA DECOLONIAL QUEER-FEMME... 367

fluidez y su diseño de los des-bordes y, así mismo, el viaje que em-

prende la protagonista, más que significar una ida y una vuelta; con-
nota una revuelta de una pedagogía colonial que es desaprendida, tras
cada movimiento o desplazamiento.

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